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Migali 1.0_impaginata_Layout 1 26/02/2017 12:13 Pagina 3


PIETRO MIGALI DA LECCESonate a trè, doi violini, e violone, ò arcileuto, col basso per l’organo

Opera prima - Roma 1694

E N S E M B L E_

BARIANTIQUA ON PERIOD INSTRUMENTS

Dario Palmisano / Michele Saracino violiniEdward Szost tiorba

Diego Cantalupi arciliutoDavide Pozzi organo

Edizione critica della partitura a cura di Diego Cantalupi e Edward Szost


SONATA IGrave Allegro Largo Allegro

SONATA IIAdagio - Allegro - Adagio - Allegro Adagio Amoroso Adagio Allegro

SONATA IIIAdagio - Presto - Adagio - Presto - LargoAllegro Grave Allegro

SONATA IVGrave Andante Adagio Vivace

SONATA VAdagio Spiritoso Adagio Allegro

SONATA VIAdagio Adagio Allegro

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PIETRO MIGALI DA LECCESonate a trè, doi violini, e violone, ò arcileuto, col basso per l’organo.Opera prima - Roma 1694


BARIANTIQUA Dario Palmisano - violino da Andrea Guarneri (1678) di Marcello Villa, Cremona 2006 Michele Saracino - violino da Giuseppe Guarneri del Gesù (1739) di Marcello Villa, Cremona 2006Edward Szost - tiorba da Christofolo Koch (1650) di Jiří Čepelák, Praga 2014Diego Cantalupi - arciliuto da Matteo Sellas (1630) di Stefano Solari, Milano 1992Davide Pozzi - organo di Pietro De Simone jr. (1762), Monopoli, Cattedrale di S. Maria della Madia

SONATA VIIAdagio - All.gro - Adagio - All.gro - AdagioPresto Grave Allegro

SONATA VIIISciolto Allegro Adagio Allegro

SONATA IXAdagio Allegro Adagio Largo - Allegro - Largo - Allegro

SONATA XAdagio Allegro Adagio Allegro

SONATA XIAdagio Largo Adagio Allegro

SONATA XIIGrave Allegro Adagio All.gro - Adagio - All.gro - Adagio - All.gro

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Nel 1871, anno dell’inaugurazione del Teatro Paisiello di Lecce, Sigismondo Castrome-diano, patriota, archeologo e letterato italiano, scriveva che «diverse com-posizioni sacre e profane in musica ed in prosa manoscritte si conservano da certi ama-tori».Se non abbiamo prove certe per considerare vera questa affermazione, bisogna ammettereche il panorama musicale leccese del XVII secolo è desolante: sono giunti a noi tre librettidi oratori, dei quali la musica è andata perduta, qualche libro di madrigali e niente più. Inquesto contesto, le sonate di Pietro Migali da Lecce rappresentano non solo un unicum alivello regionale per importanza e bellezza della musica, ma un tassello utile a ricostruirequale potesse essere l’ambiente musicale della città nella seconda metà del Seicento.

Le poche notizie biografiche su Pietro Migali ci vengono tramandate dal testamento dellostesso Migali, conservato presso l’Archivio di Stato di Lecce: rimasto orfano del padre Angelo“d’anni 22 incirca” (ma vedremo tra poco come questo dato vada rettificato), si prese acarico l’intera famiglia, composta dalla madre, Francesca Redesi, e da sette fratelli.Il testamento fu redatto il 6 settembre 1715 e questo giorno rappresenta il terminus postquem che certifica il compositore ancora in vita; suo padre morì nel 1669, e se fosse veroche Migali era ventiduenne, sarebbe dovuto essere nato attorno al 1647. Tuttavia, l’attodi battesimo conservato presso il Duomo di Lecce e datato 6 gennaio 1635, crea una di-screpanza di ben 12 anni rispetto alla data riportata nel testamento.Non stupisce che un Migali ottantenne, e magari sul letto di morte, avesse scarsa memoriadegli avvenimenti accaduti mezzo secolo prima; questo dato però, risulterà particolar-mente importante per incrociare alcune tappe della vita del nostro compositore con quelledi Arcangelo Corelli.In tutti i documenti, Pietro Migali è menzionato come clerico. Clerico o chierico non iden-tificava il sacerdote, ma colui che, pur non avendo ricevuto gli Ordini maggiori (suddiaco-nato, diaconato e presbiterato), era entrato a far parte del clero, garantendosi la renditadi un beneficio ecclesiastico; i clerici potevano attendere a qualsiasi professione e potevanoanche sposarsi (ma una sola volta, e con una vergine). La rendita permetteva di potersidedicare interamente alla loro vocazione intellettuale, senza dover continuamente cercareun sostegno economico.


Non abbiamo notizie circa la formazionemusicale di Pietro Migali; non sono perve-nuti documenti né altre informazioni chepossano far chiarezza su questo periododella sua vita. Sappiamo che fu frequentatore assiduodella casa di Diego Personè, «eminente nellatastatura degli organi, nella Musica, nellaScherma, e nelle arti militari, ma di maniera»;da Diego e dal figlio Camillo, anch’egli mu-sico, avrebbe ricevuto protezione e proba-bilmente anche ‘istruzione’.

La raccolta di sonate pervenutaci testimoniacapacità compositive di alto livello, un casoisolato nel panorama pugliese del secondoSeicento. Difficilmente l’istruzione musicaledi Migali fu ristretta all’ambito cittadino,quasi certamente si estese in ambito napo-letano o più probabilmente romano.D’altra parte se si prese cura della famigliaalla morte del padre, cioè a 35 anni, aquell’età doveva già essere un musicistaformato e affermato, e avrebbe dovutoavere tempo sufficiente per un periodo distudio in uno dei centri musicali più impor-tanti dell’Italia centro-meridionale.La sua «lucrosissima professione di Maestrodi Cappella e di Compositore di musica» è con-fermata dall’unica opera a stampa a noipervenuta.


Non abbiamo ulteriori informazioni circaaltri lavori, neppure manoscritti.L’op. I è dedicata D. Carlo Marulli, sacerdotebarlettano, di famiglia nobile. Nel fronte-spizio compare lo stemma nobiliare del ca-sato, e all’interno di ciascuno dei quattrolibri parte, una dedica dalla quale traspareuna buona cultura e una discreta padro-nanza della lingua italiana.La raccolta di Sonate a tre venne pubblicataa Roma nel 1696 (la dedica riporta: Lecce,12 febbraio 1696), quando Migali aveva 61anni circa; sicuramente rappresenta il la-voro di un musicista maturo, ottimo cono-scitore dello stile ‘romano’ della fine delSeicento.Ipotizzando che Migali si fosse trovato aRoma attorno ai suoi vent’anni, cioè all’in-circa nel 1655, difficilmente avrebbe potutoincontrare Corelli, dato che la sua presenzanella città eterna è attestata solo dal 1675e in quell’epoca un compositore di qua-rant’anni, come Migali, doveva essere giàaffermato e conosciuto.La musicologia ha negli ultimi anni indivi-duato e definito uno stile romano, tipico dicerta musica strumentale, di cui Corelli sa-rebbe il più alto rappresentante: «il musici-sta romagnolo riesce a proporre all’Europaun nuovo modello formale puro, equili-brato, ricco di distillata sostanza musicale,


e nel contempo a proseguire idealmente la linea stilistica romana, facendo proprie ed in-corporando nel senso stretto del termine importanti invenzioni dei suoi illustri predecessori,fra tutti Alessandro Stradella», scrive il violinista Enrico Gatti.In questa ‘linea stilistica romana’ si potrebbe inserire quindi l’attività di Migali, seppurequesta mia idea non sia supportata al momento da alcun documento.C’è tuttavia un altro indizio che potrebbe mettere in relazione il nostro compositore al-l’ambiente romano precorelliano: tra i compositori attivi a Roma nel terzo quarto del Sei-cento, particolare importanza rappresenta la figura di Carlo Mannelli ‘del violino’: di cinqueanni più vecchio di Migali, nacque, visse e operò a Roma, prima come cantore, poi comeviolinista.Nel 1682 pubblicò per i tipi di Angelo Muzi a Roma la sua seconda raccolta di sonate: So-nate a tre, due violini, e leuto ò violone, con il basso per l’organo. Questa raccolta è l’unica ariportare indicazioni sull’uso dell’arco, attraverso l’utilizzo di alcuni segni ancora oggi didubbia interpretazione; alcuni simboli simili compaiono anche nella raccolta di Migali, chepotrebbe essere stata concepita e/o composta proprio in quegli anni, durante un probabile,anche se non dimostrabile, soggiorno romano.

Diego Cantalupi


In 1871, the year the Paisiello Theatre in Lecce was inaugurated, Sigismondo Castromedi-ano - patriot, archaeologist and scholar - wrote that «several manuscripts of sacred andsecular compositions, both in music and in prose, are preserved by amateurs». Since there is no evidence to confirm such a statement, we must accept the fact that themusical scene in seventeenth-century Lecce must have been rather bleak; only three ora-torio librettos have survived (without the music), and a few books of madrigals. In thiscontext, the importance and beauty of Pietro Migali’s sonatas constitute a unique docu-ment in the region, as well as a useful starting point to help us reconstruct the city’s musicalenvironment in the late seventeenth century.

What little information we have concerning Pietro Migali is derived from his will, kept atthe State Archives in Lecce. The document states that he was “approximately 22” when hisfather Angelo died (but we will shortly see that this date should be corrected). He tookcharge of the entire family, including his mother Francesca Redesi, and his seven siblings.His will is dated 6 September 1715, and it represents the terminus post quem proving thathe was still alive on this date. His father had died in 1669, and if it were true that Migaliwas 22 at the time, his date of birth should be placed at around 1647. However, the bap-tismal certificate at the Cathedral in Lecce is dated 6 January 1635, 12 years before thedate indicated in his will. It is not surprising that an 80-year-old Migali, perhaps on hisdeathbed, had little memory of the events that had taken place half a century earlier. How-ever, this detail will be used to intersect some landmarks in his life with Arcangelo Corelli.In all the existing documents, Pietro Migali is mentioned as a “cleric”. Clerics or canonswere not priests, but despite not having received Major Orders (sub-diaconate, diaconateand presbyterate), they were members of the clergy and were thus guaranteed an income.The rules stipulated that clerics could practice any profession, and they could even getmarried (though only once, and with a virgin). The annuity allowed them to devote them-selves entirely to their intellectual vocation without having to constantly worry about theirlivelihood.We have no information regarding Migali’s musical education; documents or other infor-mation that could shed light on this period of his life have not been uncovered. We knowhe was an assiduous visitor at the house of Diego Personè, who was «a fine organist


accomplished in music, fencing, and in themilitary arts, but with good taste». Migali may have received protection andmaybe even ‘instruction’ from Diego and hisson Camillo, also a ‘musician’.

This collection of sonatas attests to Migali’shigh level of compositional skill, a uniquecase in the musical scene of the late seven-teenth-century Apulia. It is unlikely that hismusical education was limited to his nativecity; it almost certainly extended to Naplesor more probably to Rome. Nevertheless, ifhe was able to support the family after thedeath of his father, he must have alreadybeen a trained and accomplished musician;furthermore he would have already had theopportunity to study in one of the importantmusic venues in central-southern Italy. His «lucrative profession as Maestro di Cap-pella and Music Composer» is confirmed byhis only surviving printed work. We have no information regarding other compositionsor manuscripts. Op. I is dedicated to D. Carlo Marulli, apriest from a noble family in Barletta,whose family’s coat of arms appears on thetitle page. Each of the four partbooks thatmake up the work contains an inscriptionthat reveals Migali’s excellent command ofthe Italian language.


The collection of Trio sonatas was publishedin Rome in 1696 (the inscription reads: Lecce,12 February 1696), when the composer wasroughly 61; it is the work of a mature musi-cian with considerable knowledge of the‘Roman’ style of the late seventeenth century. Assuming Migali was in Rome when he wasaround 23, i.e. in approximately 1655, ameeting with Corelli would have been un-likely, as the presence of the latter in the Eter-nal City can be attested starting in 1675;moreover, at that time the 40-year-old Migaliwould have already been well-known andestablished. In recent years, musicologists have identifiedand defined a Roman style of instrumentalmusic, with Corelli as its most notable repre-sentative. Violinist Enrico Gatti commentsthat «Corelli introduced a new formal model,which was pure, balanced, and full of musicalsubstance; at the same time he pursued theRoman style, endorsing and incorporatingthe significant inventions of his illustriouspredecessors, among whom AlessandroStradella». Migali’s works could belong to the ‘Romanstyle’, though this idea is not supported byany evidence. However, there is another factthat could place our composer in Rome in apre-Corellian period. Among the composersactive in Rome in the third quarter of the sev-


enteenth century, Carlo Mannelli, also known as Carlo ‘del violino’, was one of the mostinfluential. Five years older than Migali, Mannelli was born in Rome, where he lived andworked, first as a singer, then as a violinist. In 1682, his second collection of sonatas,Sonate a tre, due violini e leuto, ò violone, con il basso per l’organo, was published by AngeloMuzi in Rome. This is the only collection that carries indications on bowing, representedwith peculiar markings whose precise meaning has not been identified unequivocally tothis day. Similar markings appear in Migali’s collection, which may have been composedin those years, during a possible though not verifiable stay in Rome.

Diego Cantalupi


Note sull’interpretazionedi Diego Cantalupi

Gli strumenti indicati sul frontespizio deiquattro libri-parte non lasciano adito a dubbicirca la destinazione di queste sonate: sitratta di sonate ‘da chiesa’ per due violini ebasso continuo, composte per l’organico ti-pico della trio sonata secentesca.Se l’organo, in qualità di strumento da tasto,non fa altro che confermare la destinazione‘sacra’ di questi lavori, è necessario fare al-cune considerazioni sull’indicazione relativaallo strumento che compare nel libro-partedestinato al Violone, ò Arcileuto.Premesso che le differenze, a livello di con-tenuto, sono minime e la linea di basso delviolone si differenzia da quella dell’organoper pochissimi dettagli, si è qui scelto di uti-lizzare un arciliuto (oltre a una tiorba), prin-cipalmente per ragioni di equilibrio sonoro:laddove l’organo può tenere note lunghe, lostrumento a pizzico garantisce maggior det-taglio nei passaggi veloci.Il violone, strumento alla fine del Seicentoancora morfologicamente e timbricamentediverso dal violoncello che oggi conosciamo,viene dato come strumento alternativo, e ciòè anche confermato dalla presenza di soliquattro (e non cinque) libri parte.Per la presente registrazione è stata prepa-rata un’edizione critica a cura di Diego Can-talupi e Edward Szost, basata sui due

esemplari completi ad oggi noti delle Sonatedi Migali. Essi sono conservati presso la Bi-blioteca del Conservatorio di Bologna (ogginoto come Museo internazionale e Bibliotecadella Musica) e presso il Fondo Santini dellaDiözesanbibliothek di Münster. Alcune paginedel libro-parte di violone sono anche conser-vate presso l’Archivio storico comunale di Ca-speria (Rieti).La registrazione è stata effettuata utilizzandol’organo posto nella Cappella della Madonnadella Madia, presso la Cattedrale di Mono-poli. Lo strumento, anonimo, è stato costruitonel XVII secolo ed è stato parzialmente modi-ficato nel 1762 da Pietro De Simone jr.Il temperamento è mesotonico modificato,con un la corista di 436, 7 Hz. a 23 °C, e unapressione del vento di 42 mm. in colonnad’acqua.

Notes on the interpretationby Diego Cantalupi

The instruments indicated on the title pageof the four partbooks leave no room fordoubt regarding the instrumental destina-tion of these 'da chiesa' sonatas: two violinsand basso continuo, the typical instrumenta-tion of the 17th-century trio sonata. Whilethe choice of the organ confirms the 'sacred'nature of these works, we should considersome of the indications contained in the


partbook intended for the Violone, ò Ar-cileuto. Given that the differences, in termsof content, are minimal, and that only minordetails distinguish the bass line of the vio-lone from that of the organ, an archlute waschosen (in addition to a theorbo) mainly dueto sound balance: whereas the organ mayhold long notes, plucked instruments providegreater detail in running passages. In thelate 17th century, the violone was morpho-logically and tonally different from the pre-sent day cello. It was indicated as analternative instrument, which is also con-firmed by the presence of only four (and notfive) partbooks.For this recording, a critical edition was pre-pared by Diego Cantalupi and Edward Szost,based on the two known complete sourcesof Migali’s Sonatas. These are kept in the Li-brary of the Bologna Conservatory (known asMuseo internazionale e Biblioteca della Mu-sica) and in the Santini Collection in the Diöze-sanbibliothek in Münster. Some pages of theviolone bookpart are also kept in theArchivio storico comunale di Casperia (Rieti)The recording was made using the organ inthe Cappella della Madonna della Madia inthe Monopoli Cathedral. The anonymous17th-century instrument was partially modi-fied in 1762 by Pietro De Simone Jr. The tem-perament is a modified meantone with apitch of 436,7 Hz. at 23 °C, and a wind pres-sure of 42 mm. of water column.


BariAntiquA nasce a Bari, nel 2016, daun’idea di Diego Cantalupi, unendo le pro-fessionalità e le diverse esperienze di duegenerazioni di musicisti, con la volontà diintraprendere un percorso artistico finaliz-zato a valorizzare il patrimonio culturale emusicale del territorio pugliese.Incontratisi grazie ad una felice intuizionedi Estevan Velardi, hanno scelto di fondarei loro progetti su solide basi storico-musi-cologiche ed utilizzare strumenti musicaliappropriati al repertorio proposto, valoriz-zando, quando possibile, opere storiche delpatrimonio organario pugliese.Al loro primo lavoro, le sonate di Pietro Mi-gali, Maestro di Cappella della Cattedraledi Lecce, in prima registrazione ed esecu-zione, seguirà un progetto sulle musicheconservate negli archivi dei conventi pu-gliesi delle monache benedettine, una ri-cerca connessa ai rapporti musicali ecommerciali dell’olio verso altre regioni ita-liane ed europee durante il XVII secolo, edun lavoro sui viaggi del cartografo PīrīReʾīs, ammiraglio navale ottomano, chepreparò numerosi disegni delle principalicittà della Puglia e del resto del bacino delMediterraneo.


The idea of founding BariAntiquA wasconceived by Diego Cantalupi in Bari, in2016. The ensemble endeavours to mergethe skills and experience of two genera-tions of musicians in order to promote anartistic project aimed at enhancing theApulian cultural and musical heritage. Hav-ing met thanks to Estévan Velardi’s percep-tive insight, the ensemble founds itsprojects on a solid historical-musicologicalbasis, and performs on instruments appro-priate to the proposed repertoire; to thisend, organs of the Apulian heritage areused whenever possible.Following their debut - the first perfor-mance and recording in modern times ofPietro Migali’s Trio sonatas op. I - BariAnti-quA will explore music kept in the ApulianBenedictine monasteries’ archives; subse-quently it will examine the relationship be-tween music and the olive-oil trade withother Italian and European regions in the17th century. A future undertaking will focuson the travels of the cartographer Pīrī Re'īs,an Ottoman naval admiral and geographerwho charted the main cities both in Apuliaas well as in the rest of the Mediterraneanbasin.



Mcremona

Recording7-10 November 2016, Cattedrale di Maria Santissima della Madia, Monopoli (BA)

Recording producer / digital editing Diego Cantalupi

Executive producerMarcello Villa

Booklet editor / layoutDiego Cantalupi

TranslationChristopher D’Guerra

Questo cd si è potuto realizzare grazie all’ospitalità di Mons. Giovanni Intini, che ci ha concesso di poterregistrare nella Cappella della Madonna della Madia utilizzando il pregevole organo in essa conservato. Fondamentale, inoltre, è stato inoltre l’aiuto logistico-organizzativo della famiglia Palmisano, a partire dalluogo in cui siamo stati ospitati, ideale per far musica con serenità e concentrazione.

I musicisti di BariAntiquA



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