Miranda, Herminia - La Entrevista Profunda

L

l presente trabajo es un aporte quese desprende de la investigación que

actualmente realizo (“Interpelación alinconsciente por medio de la enseñanzadel psicoanálisis”), uniendo docencia einvestigación. Es la descripción de lametodología y contenidos con que hedesarrollado la impartición del Taller deEntrevista en la Licenciatura en Psico-logía, donde es importante que elalumno aprenda a realizar un análisisdel discurso del Sujeto, como herra-mienta fundamental de la entrevistaabierta o profunda. En este trabajo sedetallan los obstáculos con los que escomún encontrarse en el desarrollo deeste taller, así como una propuesta paraenfrentarlos, por medio del empleo dela dramaturgia, el teatro, que posibilitaque el alumno comprenda la importan-cia de la palabra como elemento fun-dante del Sujeto, y cómo es que pormedio de la comprensión de su discurso,es posible acceder de manera profundaal punto de partida de sus síntomas.

La entrevista profundaUna propuesta metodológica

HERMINIA MIRANDA OLVERA

E

En el principio existía la palabra [...] y todo se hizo porella y sin ella no se hizo nada de cuanto existe. En ellaestaba la vida [...] La palabra era la luz verdadera queilumina a todo hombre que viene a este mundo [...] y lapalabra se hizo carne y puso su morada entre nosotros.

EVANGELIO DE SAN JUAN [1:1-14]

LA LICENCIATURA EN PSICOLOGÍA de la UAM-Xochimilco, desde sus inicios,ha estado en una constante búsqueda de lo pertinente y actual, tanto en lainformación como en la formación teórica y metodológica que contribuyaa lograr que cada uno de sus alumnos llegue a ser un excelente profesionista.

ANUARIO DE INVESTIGACIÓN 2005 • UAM-X • MÉXICO • 2006 • PP. 178-196

L A E N T R E V I S T A P R O F U N D A

ESTRATEGIAS DEL CONOCIMIENTO 179

Los docentes, en nuestra labor con el grupo y cada uno de sus integrantes,nos encontramos con la exigencia de presentar los materiales básicos delMódulo, así como otros de apoyo que nos permitan llegar a la obtención delos objetivos planteados, con doble satisfacción de lograr el entendimiento yel aprendizaje del grupo, así como la compleción de los objetivos mismos dela función docente.

Dentro de los contenidos de la currícula de la Licenciatura en Psicologíase encuentra el tema de “la entrevista”. Dentro de cada módulo, este temase asigna a la parte correspondiente al Taller. Los docentes que somosasignados a dicho taller le imprimimos nuestro propio carácter, formacióny experiencia, siempre con el deseo de interesar al alumno en este “trabajo”,que les inquieta y los invita a entrevistar a “alguien”, sin tener un sustentoteórico que fundamente su trabajo, sin saber ni por qué ni para qué serealiza. Sería muy fácil dejar que aprendan por ensayo y error, sólo que la

UAM-Xochimilco no contempla unafundamentación conductista como basede la formación, considerando que deeste modo no aprenderían.

A lo largo de mi trabajo con diferentesgeneraciones, me he formulado lassiguientes interrogantes: ¿cómo lograr quelos alumnos entiendan la trascendenciade una entrevista abierta o profunda, quesiempre va dirigida a un ser humano, sinque cometan una trasgresión ética?,¿cómo lograr que las inquietudes de los

jóvenes que inician un recorrido por el conocimiento humano, entiendanque antes de ir al trabajo de campo, requieren una formación conceptual ymetodológica?

El alumno sabe lo que quiere, aun desconociéndolo. Se encuentra enuna situación expectante, que hace ya veinticinco siglos articulara Platón:

¿De qué manera buscarás, oh Sócrates, aquello que del todo no sabesqué es? ¿Qué es lo que te pondrás a buscar si no lo sabes? Y si por buenasuerte tropezares con ello, ¿cómo sabrás que eso es, si no lo sabías?

Ismael GuardadoCarnaval (2002)



Una metodología didáctica y un encuadre teórico que ha dado respuestaa estas inquietudes del grupo, a lo largo de mi trayectoria, es la que acontinuación presento.

Justificación de la entrevista de corte psicoanalítico

La primera entrevista psicoanalítica fue realizada por el padre delpsicoanálisis, Sigmund Freud, cuando abrió su consultorio en Viena (pascuade 1886) y encuentra que “una cura de aguas”, como se acostumbraba enesa época, resultaba insuficiente ante los síntomas neuróticos de su consulta.Surge así el psicoanálisis y con él, una nueva forma de entrevista: la entrevistapsicoanalítica.

Fueron y son muchos los seguidores de Freud, entre los que se cuenta—piedra angular del psicoanálisis— Jacques Lacan.

La suma de las aportaciones que estos autores han establecido, constituyeuna basta y rica fundamentación teórica que sirve de encuadre y herramientasustantiva para la realización de una entrevista. Sin embargo, se trata decontenidos fundamentales que definen todo un sistema conceptual queno es posible abarcar durante el desarrollo de la licenciatura, y muchomenos, en el lapso de uno o dos trimestres.

Por lo tanto, es más que suficiente lograr que el alumno aprenda losprincipios básicos que le permitan realizar una entrevista de cortepsicoanalítico, con lo que se concretan los requerimientos curriculares desu formación.

En este sentido, en mi trayectoria he optado por seguir el ejemplo deSigmund Freud, que recomendaba a aquellos que quisieran ser psicoanalistas,que primero —antes que cualquier otra cosa— fueran literatos. Freud fueun lector asiduo de dramaturgia y literatura y muchos de sus descubrimientosse basaron en lo que estas artes fueron capaces de vislumbrar. Luego entonces,la inclusión de la dramaturgia dentro de la metodología de formación de laLicenciatura en Psicología no es ni una casualidad ni una ocurrencia, sino larespuesta a una necesidad de precisión y síntesis para el análisis del discursodel ser humano.



La ciencia tiene obligatoriedad de demostrarlas verdades que propone; el arte nos presentaverdades y corresponde al espectador desen-trañarlas.

Hablar de ciencia en relación con el psico-análisis requiere de una explicitación. El psi-coanálisis es una ciencia dialéctica: no tieneninguna relación con la ciencia positiva, cuyaexpresión actual en la psicología es el denomi-nado análisis experimental de la conducta.

La dialéctica no es el simplismo informativo,que recorre los caminos de la vaguedad conuna conceptualización pobre como, en uncontexto diferente y mal entendido, fue enun-

ciado por Immanuel Kant: tesis, antítesis y síntesis. Posteriormente, seráG. F. W. Hegel quien establezca con claridad el sentido de la dialéctica: lascontradicciones se resuelven, i.e., desde la perspectiva psicoanalítica, lacontradicción entre Je (Sujeto del inconsciente) y Moi (fantasía de unidaddel Yo) se resuelve, puesto que el Sujeto está escindido, pero no fragmentadoy porque el inconsciente es ético, por lo tanto no admite contradicciónalguna. Cuando las contradicciones no se resuelven, surge una gran diversidadde síntomas, excepto en la psicosis, donde, como sabemos, no hay Sujeto.

El motor de la dialéctica es la exigencia de que la lucha entre el Deseoy los deseos, la Verdad y las verdades, se resuelva, en la compresiónconsciente, para dilucidar oposiciones y contradicciones fundamentalesque logren que la vida del Sujeto se vuelva lo más constructiva para símismo, y en consecuencia para los otros.

Freud nunca quiso que a su obra se le denominara “ciencia” ni “teoría”;el la llamó metapsicología, y no hay registros en algún escrito (cartas,conferencias, obra en general) donde conste que Freud fuera un asiduolector de filosofía; al contrario, existe registro de que ésta no lo atraía, ¡porabstracta! Él establece claramente, aunque no fácilmente, la dialéctica delser humano, que está implícita en toda su obra; en mi experiencia resultadifícil para el lector interesado entenderla y aprenderla por lo profunda ycompleja. Es Jacques Lacan quien va a explicitar la dialéctica del ser humano,

Gilberto Aceves NavarroSin título (1957)



con una puntual y profunda lectura de la obra de Sigmund Freud,desarrollando una teoría elaborada a partir de esta lectura y del respeto a laclaridad y visión del padre del psicoanálisis.

La dramaturgia

El futuro psicólogo se encontrará con un mercado de trabajo competido einsuficiente; es sabido que la oferta de empleo es mucho menor a lademanda, de ahí el imperativo de ofrecer al alumno la posibilidad dedesplegar las capacidades que ya posee. A una excelente formación equivaleuna mayor facilidad para que nuestros egresados tengan acceso a fuentesde trabajo y a una superación académica acorde con sus intereses, que lespermitan una inserción laboral productiva y placentera.

Actualmente las empresas privadas y gubernamentales, recurren conmucha mayor frecuencia a la entrevista, privilegiándola por sobre las pruebaspsicométricas. No abandonan estas últimas, pero le dan un lugarpreponderante a la primera.

La entrevista psicológica o psicoanalítica nos conduce, antes que nada,a conocer, saber, entender qué es la palabra, qué lugar ocupa en la vida delSujeto deseante.

Jacques Lacan formula abstracciones, conceptualizaciones que al alumnole quedan oscuras. La brevísima presentación y revisión que de esta teoríahe llevado a cabo en el desarrollo del taller de entrevista, conduce a losalumnos a la sorpresa y generación de muchas dudas, y a una conmocióngenerada por la confrontación que estos contenidos hacen de sus personas.

Si bien lo que se realiza es apenas una presentación de los principiosbásicos formulados por Freud, los alumnos tienden a simplificar, comomedio de evasión, lo que se está queriendo comunicar: para ellos, la primeratópica que Freud elabora del aparato psíquico es únicamente “un dibujoen el pizarrón”. Lo mismo ocurre con los conceptos básicos que JacquesLacan articula para el desarrollo de sus postulados, para ellos son conceptosvacíos. Con los textos de entrevista psicológica creen que han comprendido:aprenden a repetir lo que no entienden, y creen que con eso ya dominanuna técnica que les permite realizar una entrevista de corte psicoanalítico.



Sólo cuando el alumno comienza a vislumbrar la importancia de lapalabra, no como un concepto teórico aislado, sino como una experienciahumana cotidiana y real, se inicia la comprensión de conceptos básicosque se van articulando desde una perspectiva distinta; conceptos comopulsión o la descripción que del aparato psíquico establece Freud en suprimera tópica, o un concepto tan abstracto como el A [gran Otro, tesorode los significantes donde se inscribe la verdad(es), que no va más allá deun significante en cada Sujeto, dentro del Sujeto], la introducción a losregistros psíquicos de Jacques Lacan: real, simbólico e imaginario; y a estose agregan los textos de entrevista psicológica.

Excurso: probablemente para el lector sea necesario aclarar este conceptobásico de la teoría psicoanalítica, A (Otro), ya que en él se fundamentancorrectamente las razones de la trascendencia e importancia de la palabra.Cuando un niño nace, con su propio Deseo y su propia pulsión, padrey madre —comprendidos no en su función social y familiar, sino comoentidades que ocuparan un lugar psíquico definitorio de la vida delrecién nacido—, serán quienes imprimirán en el nuevo ser una serie dedeseos, que son la síntesis de una historia de deseos que a ellos, en tantoSujetos, les fueron transmitidos por sus padres, y a éstos por los abuelos,y así hasta remontarse a la bruma de los tiempos donde la constelaciónde las generaciones se pierden. Así, el deseo y la pulsión de ese niño sevan viendo poco a poco acotados, invadidos por esa herencia psíquica,que no es genética, que es el largo camino de deseos que han poblado ydefinido el universo complejo de la constelación familiar a la que estenuevo ser ha ingresado. Cabe preguntar en este punto: ¿qué papel juega,en este proceso, la palabra? Esa constelación es el principio mismo de lapalabra, pues ese gran camino de deseos históricos, en su multiplicidad,son los que cobijan al sujeto y van conduciendo el camino y las formascomplejas y profundas con que el sujeto en ciernes establece sus vínculoscon el mundo, su entrada al universo simbólico del lenguaje: la palabrava invadiendo poco a poco la vida psíquica y pulsional del hombre,palabra que implica lo dicho y lo no dicho, lo ejecutado, lo suspendido,lo afirmado, lo negado, y que van dando forma al esqueleto, la estructuraprofunda que organiza el adentro y el afuera del organismo biológico ypsíquico del hombre. El concepto de A, desarrollado por Lacan, plantea



un modelo teórico sintético que permite resumir ese complejo universosimbólico que antecede al Sujeto, que lo cobija y lo impulsa, que altiempo que parece ser el TODO, efectivamente no es sino un eco, unvacío que posibilita que el Sujeto establezca el contacto con la realidad,y pueda seguir su camino por el mundo [Hasta aquí este breve excurso].

El conocimiento requerido para poder llevar a cabo este tipo deentrevista, implica necesariamente el reconocimiento del otro, como unSujeto que únicamente puede ser entendido desde su discurso. Sin embargo,por lo general nunca es posible avanzar hacia un desarrollo más profundo,pues invariablemente se impone la propensión, la tendencia “academicista”que lleva a todo alumno a creerse poseedor de un conocimiento que loautoriza, y por ende, frena en sí mismo el proceso de cuestionamientonecesario para la verdadera comprensión, el verdadero aprendizaje, lo queimplica cuestionarse profundamente acerca del deseo y la voluntad del serhumano con el que va a trabajar.

Para poder dar alternativas a esta situación, comencé a incluir comomaterial de trabajo para la aproximación a la entrevista, la dramaturgia,específicamente la tragedia, ya que el teatro es una condensación de lavida, que implica un acercamiento al ser humano, no de cualquier índole:se trata de un arte que trabaja por medio de la síntesis extrema, que empleala palabra como vehículo. El drama se define como acción, que es la síntesisde todo un acontecer vital que, en el caso de un texto dramático, encuentrasu expresión última por medio de la palabra. La palabra no es la acción,sino consecuencia de la acción. Del mismo modo ocurre con el discursodel Sujeto: no es sino la condensación y expresión final de un procesovital, el testimonio de una vida.

Dejar que los alumnos, en equipos, realizaran la lectura de una tragediade carácter (de alguno de los dramaturgos, como Sófocles, Henrik Ibsen,Federico García Lorca, Eugene O’Neill, Arthur Miller, Tenesee Williams,Sergio Magaña o Luisa Josefina Hernández) los ha llevado a experimentaruna conmoción trascendente, que les ha permitido por primera vez en suformación, comprender un principio básico del trabajo con otro ser humano:la palabra es el principio fundante del Sujeto, o en sus propias palabras, “laspalabras dicen mucho”. Pero esto no es suficiente.



Aunado a las dificultades naturales del trabajo en equipo, los alumnosno alcanzaban a comprender el sentido de leer y analizar la obra en sutotalidad: realizaban la lectura y análisis de cada personaje, como si setratara de entidades aisladas, sin ver que cada uno se encuentra vinculadoa otro, y no de manera superficial, sino justamente, profunda, inclusooculta o al menos no evidente. La lectura que realizaban conducía acontemplar a cada personaje como si presentase una “psicosis sui generis”,pues se encontraban desarticulados y perdían sentido y claridad.

Para comprender en qué radica la dificultad que los alumnos enfrentanen el empleo del análisis dramático como herramienta del análisis del discurso,es necesario definir algunos de los conceptos básicos que conforman estemodelo teórico, que he decidido ocupar para fines didácticos.

La teoría del drama que el maestro Fernando Martínez Monroy nos hacompartido, establece una serie de conceptos que parten desde lasteorizaciones clásicas de Aristóteles para hacer la síntesis de los planteamientosacerca del drama que han poblado el universo de la creación escénica hastanuestros días. Se trata del enfoque teórico que ha desarrollado, como una delas máximas aportaciones que la escena mexicana ha dado al mundo, lamaestra Luisa Josefina Hernández, y que Martínez Monroy ha continuandoenriqueciendo.

Básicamente, la teoría dramática establece un modelo de análisisestilístico del drama, donde se busca explicar cuáles son las característicasintrínsecas que conforman y estructuran cada una de las obras, estableciendoen la comparación de los principios y modos de expresión que relacionanuna obra con otra, una síntesis que se condensa en la figura del génerodramático, que no es más que el “modelo de funcionamiento” ideal conque cada obra dramática se estructura y que la vincula con otras quefuncionan del mismo modo.

Una vez explicado que drama es acción y que la acción implica uncomplejo organismo donde a partir de una oposición de fuerzas que buscanexpresar, por medio de su contraposición, al menos dos puntos de vista,que generan de inmediato la atención de quien los observa, y a partir deello, un juicio emotivo e intelectual, que conforman por un lado el tono ypor otro el tema que se deriva de la acción en sí, Martínez Monroy explicaen qué consiste el estilo.



Estilo es la manifestación de una forma de ser específica en el mundo.Todo acto denota un estilo, pues el estilo es la concreción de una manerade ver la realidad que busca los medios adecuados para expresarse. Así,Martínez Monroy define que el estilo es concepción del mundo, es decirla idea que se quiere manifestar, más la técnica, que es el mecanismo deselección de herramientas adecuadas para expresar dicha idea.

En el drama existen tres estilos generales, de los cuales, para los finesdidácticos del taller, se ha seleccionado el estilo denominado “realismo”,pues es el estilo que nos permite comprender de mejor manera cómo esque el Sujeto establece su discurso, y los elementos que pone en juego.

El estilo realista parte de una visión, una concepción del mundo quebusca retratar la causalidad de la vida, estableciendo como principio deeste mecanismo, el carácter humano. Así, la tesis del realismo en el dramaes que todo ser humano es responsable de su accionar, que es su propiodeseo lo que va a ir definiendo la construcción de su camino por el mundo.El realismo establece, pues, como centro de la acción, del conflicto de laobra, el carácter complejísimo de sus personajes. Cada acto de un personajerealista es retratado en su plena complejidad. Es por ello que SigmundFreud pudo dilucidar y establecer principios fundamentales delpsicoanálisis, en la observación hecha por Sófocles en Edipo Rey, pues setrata de una obra realista que explica con detalle el funcionamiento delcarácter humano.

Dentro de las formas en que el estilo realista se estructura, concretandolos distintos géneros que le son propios —que son la tragedia, la comediay la pieza, que como modelo genérico fue establecida por la maestra LuisaJosefina Hernández—, el que nos va a resultar de interés es la tragedia, lacual, a su vez, tiene distintos tipos y formas de ser.

La estructura general de la tragedia explica con claridad la dialéctica delSujeto: toda tragedia se estructura en tres planos de acción que permitendilucidar la complejidad de cada acto humano: un plano central, el planohumano; un plano superior, denominado como plano cósmico o de valoreséticos, y un plano social o moral.

Estos planos, de acuerdo con lo explicado por Martínez Monroy, sonplanteados así por la teoría dramática, como medio de comprensión de la



acción que se desarrolla en la tragedia, pero sólo son la expresión de lacomplejidad misma de la acción. Es decir, que el modelo planteado nobusca ser una visión rígida e inamovible, sino un instrumento de dilucidacióny acercamiento a la acción que se presenta en la tragedia.

Así, desde esta perspectiva, cada acto de un personaje va a tenerimbricaciones que parten de sí mismo y su deseo, y que apelan tanto a susaber inconsciente, donde se inscribe la Verdad, y que en los términos delanálisis dramático se expresa en el plano cósmico o de valores éticos, y que serelaciona con su moral, sus intereses más inmediatos, sus ideales y susideología, que en este modelo se ubica en el plano inferior, denominadosocial o moral.

Ahora bien, la acción de la tragedia se expresa de la siguiente manera:se trata de la trayectoria de un personaje con un carácter complejo,entendido como un ser con una conciencia de sí y en contacto con suconocimiento de la realidad y de sí mismo, lo que en términos de la teoríadramática es lo que conforma sus “virtudes” y a sí mismo, posee una grancarga de autodestrucción, indiferencia, e imposibilidad de relación consigomismo y con la realidad, que es lo que desde esta teoría se denomina,“defectos”.

Este personaje, el protagonista, que es el responsable de generar la acciónprincipal de la obra, se enfrenta con una circunstancia que lo pondrá a



prueba de manera radical y que alterará del todo lo que hasta ese momentopensó que era su vida. Es lo que se denomina una “circunstancia trágica”que llevará al personaje a desarrollar lo que se denomina una pasión que,de acuerdo con lo explicado por Martínez Monroy, es una fuerza arrolladoraque exige satisfacción inmediata, que enceguece por completo al personaje,llevándolo a olvidarse de sí mismo y de todo el conocimiento que poseía,colocándolo en el camino de su propia destrucción.

Este camino es lo que se denomina el caos, que se genera en el planocósmico o de valores éticos, pues al tratarse del plano que expresa la relacióndel personaje con la Realidad y con la Verdad, su apasionamiento, que entérminos psicoanalíticos constituiría el pasaje al acto del Sujeto, es el comienzode su propia destrucción, lo que se expresa en ese caos donde la vida para elpersonaje es dejada de lado en pos de la satisfacción de un deseo inmediato,el abandono de su esencia, el triunfo de sus pulsiones destructivas.

En cuanto sobreviene en el personaje la pasión, la acción subsecuentees lo que se denomina trasgresión ética, por ser el momento en que elpersonaje decide su propio abandono. Se denomina así, pues se trata deun acto definitivo, como ya se dijo, que altera del todo el principio derealidad, transgrediendo todo su interés por cualquier otra cosa que no seala satisfacción de una necesidad que se convierte en lo único valedero parael personaje, sin que le importe pasar por sobre lo que sea, incluyéndose así mismo.

Y una vez puesto en este camino, la acción del personaje no se detienesino hasta completar su ciclo: la satisfacción de la necesidad, con el montode energía que implica y, posteriormente, las consecuencias que dicho actoentraña. Y cuando el personaje ha satisfecho su necesidad, fruto de su pasión,queda desnudo ante el acto, desvalido ante las consecuencias de lo hecho. Yes ante esas consecuencias que el personaje contempla su infinita humanidad,pues el costo de su acto resulta irreparable. No hay nada que pueda serhecho para remediar su acto. El tiempo de detenerse quedó atrás. Y ahí, enla soledad del paisaje de lo irremediable, el personaje se sabe destruido, puesno resulta soportable para él seguir adelante ante la dimensión de lo que hahecho. No hay quien lo castigue, porque la acción de toda tragedia no planteauna discusión acerca del bien y del mal, sino más aún plantea el dilemamismo del acontecer humano, cuyo centro es el establecimiento de los propios



límites. No existe maldad, existen consecuencias. El personaje trágico, alfinalizar la obra, se encuentra con su propia destrucción, pero no se trata deuna destrucción moral, sino existencial, pues descubre que hay ciertos actosque no deberían ser realizados, pues sus consecuencias no son soportablespara la criatura humana.

Esto es, en resumidas cuentas, lo que estructura la acción general de latragedia. Ahora bien, dentro de las posibilidades de estructuración que lamisma plantea, la tragedia denominada de “carácter” reviste especial interéspara los fines del taller de entrevista, pues plantea con sumo detalle elcuestionamiento acerca del deber ser y la asunción que el Sujeto planteadel mismo.

La diferencia que aporta la tragedia de carácter a la acción general de estetipo de estructura dramática, consiste específicamente en que la “circunstanciatrágica” no es un hecho específico y aislado, sino que se trata de una serie dehechos transgresores que el personaje “hereda” del orden del mundo en quele ha tocado vivir: como ocurre con el Sujeto, el personaje de una tragedia decarácter llega al mundo en medio de un caos que ha sido generado sin que éltenga intervención directa. Se trata del caos de la vida de sus antecesores,que en medio de sus decisiones transgresoras, mortíferas y destructoras, hantenido a bien engendrar a un hijo, a quien le han transmitido como regaloenvenenado, la cosmovisión alterada con que han querido justificar sus actos.

Así, lo que en una tragedia clásica, cuyo modelo acabo de explicar, es unacircunstancia aislada, para un personaje con carácter trágico se convierte enun modo de vida, una visión completa y compleja del mundo, donde larealidad es comprendida de manera alterada. El personaje de carácter trágicoes un personaje que siendo capaz de virtudes, es decir, de relacionarse demanera vital, constructiva con la realidad, ha optado por seguir con la visióndestructiva de la vida que sus antecesores le heredan, por lo que no cometeun acto trasgresor, sino que cada pensamiento, cada decisión de su vida,constituye en sí una trasgresión, pues parte de una mentira que él ha decidono sólo creer, sino peor todavía, justificar hasta el extremo más denigrante.

Ahora bien, es necesario explicar de qué manera esta metodología deanálisis dramático se vuelve una herramienta funcional para los fines de laformación del psicólogo.



Dentro de los contenidos que es posible presentar en los módulos: “Elsujeto en la historia de la psicología” y “Sujeto y cultura”, se encuentra elconcepto de neurosis, específicamente en la estructura psíquica de la histeria.La inclusión del análisis dramático como herramienta parte de la siguienteobservación: al analizar una tragedia de carácter es posible reconocer enlos personajes los mecanismos que resultan propios y característicos de lahisteria. Se trata de personajes que permiten observar la dialéctica subjetiva:el síntoma aparece como algo que se aferra a ellos, incluso pareciera que elsíntoma habla por el Sujeto, al extremo de que el Sujeto se confunde a símismo en su síntoma en la expresión subjetiva e histérica.

Para el Sujeto histérico la llamada objetividad no existe, desaparece en losprocesos de denegación, negación, pasaje al acto o, en un momento extremo,ante una parapsicosis. El sufrimiento del Sujeto, de un ser humano, nopuede ser comprendido por otro, lo que no implica que puede ser entendidopor otro, siempre y cuando quede claro a los psicólogos en formación que elfadeing (ocultamiento del Sujeto detrás del significante) forma parte deldiscurso, como afirma Jacques Lacan, se trata de un medio decir, al que seciñe la verdad, puesto que el “Je” y el “Moi”, están en el mismo lugar almismo tiempo.

El tener acceso a una forma de análisis del carácter desde un punto devista no científico, pero si verdadero, como el teatro lo presenta, permite alalumno asentar con claridad conceptos, que se materializan en lametaforización que el drama hace del carácter humano y que ayudan a quelos alumnos puedan escuchar los traumas de origen, dilucidar los pasajes alacto, aprè coup, acting out; el fantasma fundamental en la histeria, y el fantasmaparte de la estructuración del Sujeto, teniendo un cabal contenido el porqué los diversos autores leídos a lo largo del trimestre explican que el Sujetose estructura por medio del dolor (Goce en Lacan), que la “felicidad”propuesta prometida y defendida por diferentes aparentes corrientes teóricas,no es más que una falacia, ya que la Felicidad como una constante no existe,pues es una fantasía. Los alumnos podrán darse cuenta de que comprenderal otro es quedar atrapado en el deseo del otro y el deseo no es la demandaque se busca responder por medio de la entrevista.

En consecuencia, la técnica de la entrevista profunda, conllevará antetodo, desde que el llamado encuadre adquiera la seriedad indispensable



para atender con respeto al Sujeto entrevistado, tomar distancia entre eldeseo del que demanda y el deseo del escucha (el alumno), crear lascondiciones subjetivas y “objetivas” para dar paso a la “transferencia” (puestoda transferencia se da por medio del discurso), evitar los obstáculos quecualquier entrevistador que inicia pueda generar y, finalmente, llegar concada entrevista a un aprendizaje siempre mayor, no sólo en el aspectoacadémico sino en el compromiso con cada ser humano que traten a lolargo de sus estudios y en su trabajo profesional.

La elección de una tragedia de carácter parte, sobre todo, porque durantemis investigaciones, antes de incluir la dramaturgia, busqué similitudes ydiferencias con el psicoanálisis. Son muchas y muy sorprendentes. Sobretodo la relación que encontré del significante “carácter” como sinónimo delo que Sigmund Freud estableció como estructuras psíquicas, las cuales noson fijas sino movibles pero no cambiables o específicamente en la neurosis,sintetizando lo que dice Jacques Lacan: el obsesivo posterga en un demasiadotarde y la histeria anticipa en un demasiado temprano. Así como tampocoexiste una estructura psíquica pura, existe una estructura psíquica elegida,básica siempre con rasgos de otras estructuras.

Lectura dramatizada

Ante la necesidad de que los alumnos comprendieran el sentido de unanálisis discursivo —y que una obra de teatro permite llevar a la prácticacon responsabilidad los principios de este tipo de indagación, ya que setrata de un discurso acabado, cuya dilucidación no conlleva mayorconsecuencia que la propia comprensión de su contenido, es decir, no esel discurso inacabado de un Sujeto viviente—, me tomé la libertad deinvitar al dramaturgo, investigador, teórico y director de escena, FernandoMartínez Monroy, a impartir una conferencia y un curso de análisis einterpretación del texto dramático, en el que participamos todo el grupo—y yo como parte de él.

El doctorante en Filología por la Universidad Complutense de Madrid,Fernando Martínez Monroy, aceptó la invitación para dictar unaconferencia abierta a todo público, específicamente a la Licenciatura en



Psicología, que se realizó el 2 de diciembre de 2004, titulada: “Un enemigodel pueblo. Ibsen y la dramaturgia: una perspectiva psicoanalítica”.

Posteriormente aceptó la invitación a impartir el curso: “Lecturadramatizada”, del 1° al 31 de marzo de 2005, cuyos resultados son expuestosen el presente artículo.

La obra elegida para el desarrollo del trabajo fue El pato salvaje de HenrikIbsen. Fernando Martínez Monroy atrajo de inmediato la atención de losalumnos, explicándoles vivamente los conceptos con los que trabaja,desplegando una capacidad didáctica que en treinta años de experienciafrente a grupo, nunca había visto en nadie, si se me permite decirlo. Lospersonajes son la equivalencia de seres vivos, que tienen deseos, pasiones(pathos-enfermedad) que encuentran lo que buscan sin saberlo, que seniegan a sí mismos por y para otros, que aman a pesar de ellos, que sufrensin saber por qué. Martínez Monroy explica cómo en el teatro losencuentros y desencuentros son humanos y por lo tanto no son casuales,muestran cómo el ser humano no se responsabiliza de su propia vida; lospersonajes son testimonio de lo que es la ética, la moral, y por ende,comprometen a quien los observa, a quien los escucha, para que se cuestioneacerca de qué es saber escuchar realmente. El teatro da cuenta del por quéde los olvidos, y en general, de los actos fallidos; dónde, cómo y por qué seexpresa la deriva metonímica1 de los personajes.

Después del análisis general de la obra y la línea que juega cada personajedentro de la misma, planteó a cada alumno escoger a un personaje. Losalumnos que no alcanzaron personaje, se encargaron de leer las acotaciones,las que hasta ese momento no habían tomado en cuenta. Una vezestablecido el “reparto”, todos participamos del análisis del discurso decada personaje en cada una de las escenas de la obra.

Los alumnos se descubrieron “viviendo” una experiencia realmentenovedosa: tuvieron que comprender desde lo más íntimo a cada uno desus personajes, pues cada uno iba a ser entrevistado. El interés y elentusiasmo fue lo que perfiló y condujo toda la experiencia.

1 La deriva metonímica es un término acuñado por Jacques Lacan, que es la condensación yarticulación de lo ya expresado por S. Freud en “Lo inconsciente” en una sola frase, enigmática ypor ende, reveladora: “hay una herencia psíquica [...] que no es genética” (2000:185-186).



El trabajo implicó un camino sinuoso: cada uno tuvo que “vivir” a supersonaje. Su ingreso a la fantasía, a la ficción fue inmediato, con expresionescomo las que se describen a continuación:

—Tú sabes que tu papá te tiene miedo.[Fernando Martínez Monroy, a Gregorio Werle, representado porun alumno].—¡Ay, qué emoción, mi papá me tiene miedo![alumno de 19 años (risas de todo el grupo)].—Recibes el menú con gran decepción, porque ya imaginabas losdulces, las golosinas que te iba a traer Hjalmar (su papá) y sólo telleva un papel [F.M.M., a Edvidga, representada por una alumna].—¡Qué poca vergüenza de su papá! [otro alumno de 20 años].

Los alumnos, conforme se fue haciendo el recorrido, poco a poco sefueron apropiando de sus personajes, lo que incluso los llevó a reunirsepara “ensayar” solos, sufriendo y disfrutando “ser otro”. Este “recursodidáctico” ha permitido completar el objetivo planteado por la Licenciaturaen Psicología: entender por fin que las palabras dicen lo que somos, que lapalabra es el Sujeto, que Somos la Palabra, elemento central que articula latécnica y la metodología que conforma la entrevista abierta o profunda.

La entrevista

Así, se dio inicio al proceso de entrevista a los personajes. Se realizaron enel aula, en un ambiente de confianza, una vez conocidos y asimilados losmundos y visiones de cada personaje, cada alumno “entrevistó” a cadapersonaje (que, siguiendo con la dinámica, era “representado” por otroalumno). Cada uno debió establecer el encuadre de la entrevista, comoveremos en el siguiente ejemplo:

Entrevistador:—¿Cómo se siente usted hoy, Gina?Gina (que responde en las palabras de la alumna que la “representa”):—Pues preocupada, mi esposo me quiere dejar.



Entrevistador (continuó la entrevista y finalizó):—Pero, no entiendo, ¿por qué dice usted eso?Gina (muy enojada):—Porque ya no lo aguanto, Hjalmar quiere que lo siga manteniendo;lo he mantenido desde que nos casamos, pero ya no puedo más, aunqueme conviene (silencio).

Los alumnos quedaron perplejos. Fue necesaria media hora de revisióny análisis de cada entrevista (capturada en sus computadoras) para entenderque a partir de la palabra (significante) la complejidad de cada ser humanoes muy basta. La entrevistada inicia con un discurso que va negando hastaperderse en él, para encontrarse. Sin embargo el personaje ya no podíatomar otras decisiones. Fue necesario explicar que en la vida no siempreocurre así. Las preguntas fueron diversas y amplias. Así pasó con cadaentrevista.

Las sesiones con Martínez Monroy fueron muchas y muy apasionadas.Los alumnos y yo agradecimos la generosidad de quien, sólo por que amala vida y su profesión, fue capaz de dedicar tanto tiempo a jóvenesinteresados en conocer, saber, aprender.

Conclusiones teórico-metodológicas

La experiencia de realizar la exploración teatral, escénica de los personajesde El pato salvaje de Ibsen, posibilitó a los alumnos un acceso a lacomplejidad del universo del discurso humano a través de la aplicación delos principios técnicos con que el arte teatral desarrolla sus procesoscreativos, como medio para comprender cuál es el papel y el sentido conque el psicólogo debe enfrentar sus propios objetivos.

La manera en que cada personaje sostiene un discurso que entraña unamultiplicidad de sentidos y significaciones, que las relaciones que establececon los otros permite dilucidar, forzó a los alumnos a entender de maneraconcreta, aspectos fundamentales para su formación como psicólogos: lavoluntad básica de apertura y receptividad necesaria para la escucha. Estose concretó con claridad al ir dilucidando poco a poco las maneras en que



el personaje emplea la palabra como una máscara, el medio decir al queLacan se refiere cuando habla de la verdad que se inscribe en el inconsciente.

Los alumnos pudieron atestiguar la manera en que cada personaje dicelo opuesto a lo que quiere, a lo que verdaderamente está buscando. Esto losllevó a cuestionarse acerca del papel del escucha: ¿debo creer lo que me diceel personaje?, ¿desde qué lugar se debe escuchar? Desde luego un actor, parainterpretar un personaje, simplemente debe creer y justificar las posturasque éste plantea. Pero muy distinta es la función del psicólogo. Aprender aescuchar más allá de la demanda, para comprender el deseo del otro.

Esto se aclaró cuando los alumnos reconocieron que la acción no es lapalabra, sino el acto de la palabra: lo que el personaje dice, que es completadocon todo su accionar, sus actitudes, sus silencios, sus relaciones. Un personajeteatral es una representación sintética del deseo humano. Entender la

multiplicidad en que ese deseo seexpresa en la acción del drama,permitió que los alumnos descu-brieran que el Sujeto busca másallá de lo que podría parecer demanera evidente. Saber escucharimplica el reconocimiento de queen cada Sujeto existe siempre unlugar distinto, que no puede serreconocido de manera cotidiana,en el discurso imaginario. Lafunción del psicólogo es abrir unespacio de acceso para que elSujeto se escuche desde otro lugar,donde la verdad puede emerger a

pesar del Sujeto mismo. En términos generales, en este resultado puedesintetizarse el sentido y el valor que tiene la experiencia didáctica aquí expuesta.

Silvia H. GonzálezMáscaras (2004)



Bibliografía2

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2 La bibliografía de referencia aquí citada fue consultada en su totalidad como parte del procesode formación, de investigación y preparación constante que he desarrollado en mis labores académicasy de investigación. Gran parte de las afirmaciones planteadas en este articulo, son las conclusionesgeneradas durante mi proceso de trabajo, por lo que las citas no son textuales, sino conclusivas; porende, sería necesario revisar todo el material aquí señalado para ubicar con precisión a qué aspectosteóricos estoy haciendo referencia.

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Miranda, Herminia - La Entrevista Profunda