Introducción a la lectura y la escritura de narraciones ficcionales

Módulo 3Personajes

Índice

El personaje: devenir histórico..................................................................................................2

La caracterización de los personajes en el tiempo................................................................3

Criterios para la clasificación de los personajes....................................................................7

Recursos para la construcción del personaje...........................................................................9

Caracterización directa..........................................................................................................9

Caracterización indirecta.......................................................................................................9

Otros recursos.....................................................................................................................10

Análisis funcional y estructural................................................................................................12

Las funciones de Propp.......................................................................................................12

El estructuralismo francés...................................................................................................15

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El personaje: devenir histórico

Desde los dioses y los héroes de las tragedias griegas hasta el álamo carolina del escritor argentino Haroldo Conti, en toda narración hay personajes que realizan acciones.

Pero ¿qué relación puede haber entre Edipo, por poner un ejemplo, y un árbol; entre la Casandra de Esquilo y Madame Bovary, el personaje por excelencia de la novela del siglo XIX? Todos ellos son personajes, es decir, los une su “personajeidad”, según el término acuñado por el psiquiatra español Carlos Castilla del Pino. Los lectores los consideramos personas, pero no lo son, pues son entes de ficción, y no nos aproximamos a ellos o los comprendemos desde las ciencias humanas, sino desde las reglas del juego de la narrativa.

¿Qué significa esto? Podríamos decir que, así como una persona tiene una serie de atributos que se manifiestan en su personalidad, en el terreno de la ficción un personaje tiene personajeidad, una lógica interna, una coherencia que hace que el lector acepte el pacto de lectura establecido porque hay verosimilitud. Mientras se mueva dentro de ciertos límites, mientras su conducta sea adecuada y mantenga los rasgos que lo hacen particular, el personaje es reconocible como tal. Don Quijote –quizás el primer personaje moderno– y Madame Bovary son, en ese sentido, los personajes por excelencia, a tal punto que se habla de “quijotadas” o de “bovarismo”.

Esa cualidad que define al personaje proviene de un proceso de “caracterización”, es decir, de dotación de atributos mediante diversos procedimientos –más adelante veremos cuáles– que lo configuran y le brindan los elementos necesarios para que pueda desarrollar su acción en el marco narrativo en el que se inscribe, en el mundo de ficción para el que es creado. Por otra parte, en esa caracterización entran en juego las condiciones, el contexto en el que el autor crea a sus personajes: si Casandra y Madame Bovary tienen en común su personajeidad, se diferencian, e incluso se podría decir que constituyen dos polos, en relación con el contexto en que fueron creados: la primera se define por la acción –por las decisiones que toma, por sus elecciones– mientras que la segunda lo hace por su psicología, por su mundo interno.

En otras palabras, a lo largo de la historia han aparecido distintas concepciones del personaje. Aristóteles decía en su Poética que lo primero es la acción, que un personaje es un agente que realiza ciertas acciones. La máscara, característica del teatro griego, ejemplifica esa idea que se tenía en la Antigüedad: no importa quién estaba detrás de esa máscara; lo importante era lo que el personaje hacía.

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El Quijote, de Picasso

Fuente: http://www.escuelai.com/spanish_cul

ture/el_quijote/ilustradores.html

La caracterización de los personajes en el tiempo

a. Tipificación

En algunas épocas la caracterización de los personajes se resolvía mediante la tipificación. El personaje tipo es un compendio de las características propias de un momento social determinado, por lo que es rápidamente reconocido por el lector: no representa tanto a un individuo en particular como a un grupo social, a una época, a un género literario.

Tipos son, entonces, las hadas de los cuentos infantiles, los caballeros de las novelas medievales. Probablemente, los mejores ejemplos de los personajes típicos sean los de la Commedia dell’ Arte italiana: el avaro Pantaleón, la tierna Colombina, los lieros Polichinela y Arlequín. Estos personajes respondían tan bien a su tipificación, tanto por la descripción física como por la caracterización moral, que bastaba que aparecieran para que el lector o el espectador de una obra los reconocieran de inmediato.

A este tipo de personajes se los reconoce cuando actúan, cuando hablan, por su modo de ser y de hacer. Pero también pueden ser presentados de este modo por el propio narrador. Por ejemplo, en el fragmento de “Vuelva usted mañana”1 que presentamos más abajo, Mariano José de Larra2 realiza ex profeso una caracterización del extranjero que llega a España como un personaje estereotipado:

“Estas reflexiones hacía yo casualmente no hace muchos días, cuando se presentó en mi casa un extranjero de estos que, en buena o en mala parte, han de tener siempre de nuestro país una idea exagerada e hiperbólica; de estos que, o creen que los hombres aquí son todavía los espléndidos, francos, generosos y caballerescos seres de hace dos siglos, o que son aún las tribus nómadas del otro lado del Atlante: en el primer

1 El texto puede leerse completo en http://www.ensayistas.org/antologia/XIXE/larra/larra12.htm 2 Sobre el autor, puede consultarse la entrada correspondiente de la Biblioteca Cervantes Virtual: http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/larra/

Podemos decir entonces que el término “caracterización” proviene, como puede inferirse, de “carácter”, es decir, de las cualidades que “adornan” al personaje y que rigen su comportamiento, su ética –término que proviene del griego ethos, y significa “costumbre”–.

Los personajes de la Grecia clásica eran, ante todo, caracteres, como lo muestran la tragedia y la comedia –con sus máscaras– y las fábulas –narraciones en las que las cualidades de los personajes aparecen más explicitadas a nuestros ojos.

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caso vienen imaginando que nuestro carácter se conserva tan intacto como [nuestras ruinas] nuestra ruina; en el segundo vienen temblando por esos caminos, y preguntan si son los ladrones que los han de despojar los individuos de algún cuerpo de guardia establecido precisamente para defenderlos de los azares de un camino, comunes a todos los países.”

b. Realismo/naturalismo

Más cerca de nuestro tiempo, la caracterización de los personajes incorporó otros procedimientos: la descripción del ambiente en que se mueven, de la clase a la que pertenecen, de la familia y la profesión, de las condiciones de vida. Hablamos de los personajes realistas y naturalistas, que ya no quedaban encerrados por el corsé de la tipificación sino que podían expresar sentimientos y pensamientos personales. En este caso, por lo tanto, el personaje se presenta como un ser único, y se enfatiza en las particularidades que lo distinguen de otros personajes a fin de señalar aquellos componentes que son propios de su físico, de su psiquis, de su modo de actuar ante los hechos.

La obra de Benito Pérez Galdós, por ejemplo, es un modelo de este tipo de tratamiento del personaje. Veamos un fragmento de Misericordia3, una novela realista del autor español, publicada en 1897. En este pasaje del texto, el narrador presenta a Benina de un modo realista, recalando en todos los detalles que –arbitrariamente– considera significativos en relación con su descripción:

“Tenía la Benina voz dulce, modos hasta cierto punto finos y de buena educación, y su rostro moreno no carecía de cierta gracia interesante que, manoseada ya por la vejez, era una gracia borrosa y apenas perceptible. Más de la mitad de la dentadura

3 El texto puede leerse, por capítulos, en el siguiente enlace: http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/LiteraturaEspanola/PerezGaldos/Misericordia/index.asp

En la entrada de Wikipedia correspondiente a este tema se presenta una taxonomización de muchos de los personajes tipo característicos de la literatura. Consultar esta entrada puede ser útil para tener una visión más amplia sobre el tema: http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Personajes_tipo

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Portada original de Misericordia

Fuente: http://algundiaenalgunaparte.wordpress.com/2008/01/14/misericordia-benito-prez-galds/

conservaba. Sus ojos, grandes y oscuros, apenas tenían el ribete rojo que imponen la edad y los fríos matinales. Su nariz destilaba menos que las de sus compañeras de oficio, y sus dedos, rugosos y de abultadas coyunturas, no terminaban en uñas de cernícalo. Eran sus manos como de lavandera y aún conservaban hábitos de aseo. Usaba una venda negra bien ceñida sobre la frente; sobre ella, pañuelo negro, y negros el manto y vestido, algo mejor apañaditos que los de las otras ancianas. Con este pergeño y la expresión sentimental y dulce de su rostro, todavía bien compuesta de líneas, parecía una Santa Rita de Casia que andaba por el mundo en penitencia. Faltábanle solo el crucifijo y la llaga en la frente, si bien podía creerse que hacía las veces de ésta el lobanillo del tamaño de un garbanzo, redondo, cárdeno, situado como a media pulgada más arriba del entrecejo.”

c. Literatura contemporánea

A fines del siglo XIX y comienzos del XX se produce otra modificación con lo que conocemos como la novela contemporánea, que añade recursos ligados al mundo interior de los personajes: el fluir de la conciencia de James Joyce, las evocaciones de Virginia Woolf y Marcel Proust, las pesadillas kafkianas.

Estos recursos ponen en primer plano las experiencias internas del personaje. Es decir que ya no son modelos arquetípicos que representan a un grupo más que a una individualidad, pero tampoco son descriptos objetivamente desde afuera. En este caso, una serie de recursos literarios sirven para que el personaje se muestre ante el lector a través de la exposición de su subjetividad, que es el punto central en la obra. El interior del personaje aparece –caóticamente, por lo general– ante el lector, quien experimenta sin mediación tales sensaciones. En todos los casos se trata de representar lo que el personaje está sintiendo, pensando o recordando en un momento particular; por eso el texto sigue la lógica del encadenamiento sucesivo y caprichoso de tales sensaciones, pensamientos o recuerdos.

Uno de los más célebres ejemplos de este recurso es el de la obra experimental de Proust publicada en 1913, En busca del tiempo perdido. Esta obra gigantesca del autor francés –compuesta por siete libros– se estructura a partir de los recuerdo evocados por el protagonista, siempre “disparados” por algún elemento externo: tal es el caso de la famosa madalena que actúa como detonante en la primera escena de Por el camino de Swann, el primer volumen. En este episodio, el personaje protagónico moja una madalena en el té caliente y la experiencia del gusto le permite recuperar un recuerdo infantil hasta entonces perdido, el de los pedacitos de magdalena humedecidos en té que su inválida tía abuela Léonie le daba cuando pasaba las vacaciones en Combray con su familia:

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Historieta basada en la escena de la madalena de Proust.

blogid=1&archive=2006-11

“Y maquinalmente, abatido por la sombría jornada y la triste perspectiva del día siguiente, me acerqué a los labios una cucharada del té donde dejé ablandarse un pedazo de madalena. Pero en el mismo momento en que el sorbo mezclado con las migas del dulce rozó mi paladar, me estremecí, atento a lo que de extraordinario ocurría en mí. Me había invadido un placer delicioso, aislado, sin la noción de su causa, que volvió indiferentes las vicisitudes de la vida, inofensivos sus desastres, ilusoria su brevedad, de la misma manera que obra el amor, llenándome de una esencia preciosa; o, más que venir a mí, esa esencia era yo mismo. Dejé de sentirme mediocre, contingente, mortal. ¿De dónde procedería aquella intensa alegría? Sentía que iba unida al sabor del té y del dulce, pero que lo rebasaba infinitamente, no debiendo ser de la misma naturaleza. ¿De dónde venía? ¿Qué significaba? ¿Dónde aprehenderla? (…) En cuanto reconocí el sabor del pedazo de madalena mojado en el té que mi tía me daba (aunque todavía no había descubierto y tardaría mucho en averiguar el por qué ese recuerdo me daba tanta dicha) …"

Este episodio refleja en su totalidad la teoría proustiana sobre el espacio, el tiempo y la memoria.

d. La teoría funcionalista

Por fin, los estudios literarios de los formalistas rusos4 y los estructuralistas volvieron a cambiar el panorama a partir del análisis formal de la obra literaria y resignificaron la visión aristotélica: un personaje es un actor (o actante) de la narración y cumple una función dentro de ella. Precisamente, para ellos el personaje no existe en la ficción; lo que existe es el actante: dejan de lado la psicología del personaje; importa lo que hacen, no lo que son.

Antes que los estructuralistas, el ruso Vladimir Propp –un estudioso de la morfología de los cuentos populares– logró aislar en ellos treinta y una funciones que los personajes se reparten en lo que llamó “esferas de acción”: la del héroe, la de la princesa o el bien deseado, la del malvado son algunas de ellas. El lingüista búlgaro Tzvetan Todorov propone, a su vez, dos categorías narrativas que dan cuenta de las dos visiones: una “apsicológica”, centrada en la trama, y otra “psicológica”, centrada en los personajes.

Estos modelos de análisis literario están orientados a develar la estructura de los relatos. En este contexto, cada personaje es solo un elemento más de esa estructura y sirve funcionalmente para cumplir un rol en ella.

Criterios para la clasificación de los personajes

Los personajes se clasifican según varios criterios. Uno de ellos los divide en:

1. Personajes planos. Se definen en forma lineal por un rasgo básico. Suelen ser personajes-tipo, cuyo comportamiento no varía ni tienen reacciones inesperadas.

4 Sobre esta escuela, consultar: http://culturitalia.uibk.ac.at/hispanoteca/lexikon%20der%20linguistik/f/FORMALISMUS%20Russischer%20%20%20Formalismo%20ruso.htm

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No exigen mayores descripciones. El malvado de los cuentos, por ejemplo, suele ser un personaje plano, ya que su presencia en los relatos se reduce a “hacer de malo” y poner en peligro al protagonista. Fuera de esto, no tiene otros rasgos.

2. Personajes redondos. Son complejos, con profundidad. Su caracterización es dinámica, a diferencia de los anteriores, y se los define por una gran cantidad de rasgos. Por ejemplo, Emma Zunz, en el cuento de Borges5 que protagoniza, es un personaje redondo, ya que el relato se organiza en torno a su complejidad psicológica, que de ningún modo permite prever sus acciones.

Otro criterio los agrupa en tres tipos:

1. Personajes nucleares. El relato gira en torno a ellos, que constituyen el eje de la trama. El juguete rabioso6, por ejemplo, es una novela organizada en torno a un personaje. Aquí, Arlt organiza todas las acciones, todos los ejes narrativos y al resto de los personajes alrededor de Silvio Astier.

2. Personajes comparsa. Son los que ayudan o acompañan a los nucleares en sus acciones. En el caso de la novela nombrada anteriormente, por ejemplo, una serie de personajes gravitan en torno de Silvio, el protagonista. Su presencia es central para el desarrollo de los hechos, ya que actúan como compañeros de andanzas (como en el caso de sus amigos Lucio y Enrique y del Rengo) o como referentes intelectuales, psicológicos o morales (como el caso del zapatero andaluz).

3. Personajes fugaces. Son simple relleno. Siguiendo con el ejemplo anterior, la mujer a la que accidentalmente conoce Silvio cuando realiza una entrega a domicilio no tiene valor narrativo ya que no cobra valor como personaje en sí, sino como representación del encuentro del joven con el sexo opuesto. La escena representa, en efecto, el despertar sexual del protagonista.

5 El cuento puede leerse en http://www4.loscuentos.net/cuentos/other/3/11/103/ 6 Este enlace permite descargar la novela: http://66.240.239.19/0/9/0/9029.ZIP

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Portada de El juguete rabioso.

http://cvc.cervantes.es/actcult/arlt/la_obra/madrid.htm

La caracterización de los personajes se centró primero en la máscara y los tipos (el teatro griego, las fábulas, la literatura medieval y renacentista).

Luego predominó el modelo de los personajes individuales.

Si antes la acción tenía predominio sobre el personaje, en la novela moderna el personaje y su mundo interior determinan la acción.

La novela contemporánea es una ficción psicologista.

Las teorías estructurales y funcionalistas piensan el personaje desde el punto de vista de su rol en la trama narrativa.

Los personajes pueden clasificarse en planos o redondos, o bien como nucleares, comparsa y fugaces.

Funciones de los personajes

http://www.urbinavolant.com/archivos/literat/actantes.pdf

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Recursos para la construcción del personaje

Pero ¿cómo se construye un personaje a la hora de escribir? ¿Cómo se logra su caracterización? ¿Cómo se hace eso que logra dar verosimilitud a una narración? Hay distintas formas y distintos procedimientos para hacerlo. En cuanto a las formas, tenemos dos: directa e indirecta.

Caracterización directa

Este recurso formal es la descripción exhaustiva del personaje, sus atributos físicos y psíquicos con el fin de que, a partir de ella, se entiendan sus acciones dentro de la historia. Según quién describe, se clasifica en:

Autocaracterización, si la descripción la hace el propio personaje.

Heterocaracterización, si llega por boca del narrador o de otros personajes.

Según dónde se pone el foco para hacer la descripción, se trata de:

Retrato o effictio, si se refiere al aspecto completo del personaje.

Prosopografía, si se limita al aspecto exterior.

Etopeya, si describe las costumbres.

Patopeya, si se muestra el personaje por medio de sus pasiones o afectos.

Pragmatografía, si se detiene en la descripción de objetos.

Genealogía, si se destaca el linaje familiar del personaje.

Topografía, si describe un lugar real.

Topofesía, si se trata de un lugar imaginario.

Cronografía, si se refiere a un momento temporal

Caricatura, si la descripción deforma los rasgos con intención de ridiculizar.

Caracterización indirecta

Este tipo de caracterización del personaje es la que se crea a medida que transcurre el relato: no hay una descripción directa, explícita, sino que las referencias aparecen según las necesidades de la historia. Para “mecharlas” en el relato, el autor tiene las herramientas narrativas que detallamos en el módulo anterior. Además, cuenta con otros recursos para brindar los indicios necesarios sobre la caracterización del personaje:

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Hacerlo hablar mediante el diálogo.

Mostrarlo en acción.

Expresar sus sentimientos íntimos.

Describir el aspecto externo.

Dar a conocer los sentimientos de los otros con respecto al personaje.

Otros recursos

No solo es posible caracterizar a un personaje de manera directa (por descripción, en algún fragmento del texto en que se lo presenta) o indirecta (mediante, acciones, diálogos, etc.). Existen, además, algunos recursos que colaboran para este fin y que pueden ser tenidos en cuenta tanto a la hora de escribir como de realizar una lectura crítica. Veamos algunos de tales recursos:

Denominación. Si el personaje es un tipo que representa a algún colectivo, la denominación (el acto de dar un nombre) supone identificar una serie de rasgos individuales que determinan su identidad, su singularidad. El nombre –su presencia, su ausencia– está cargado de significación: incluso el anonimato (“ella”, “el hombre”, “el oficinista”, por ejemplo, como únicas referencias) puede ser significativo, connota. La aptronimia consiste en dar un nombre a partir de un rasgo de la personalidad del personaje. Un epónimo es el personaje que da nombre al relato. Un emblema, por su parte, es ese personaje cuya sola mención resulta evocativa de algo.

Antropomorfosis. Consiste en dar a animales, fuerzas u objetos los atributos propios de las personas. Es uno de los recursos más antiguos, pues ya lo usó Homero en la Batracomiomaquia (poema en el que canta una batalla entre las ranas y los ratones), y el ejemplo más conocido es el de las fábulas de Esopo.

Animalización. En este caso se da a las personas atributos de los animales, ya sea en sentido figurado –si se destaca, por ejemplo, un comportamiento cruel– o en sentido real, como en el caso de La metamorfosis, de Franz Kafka, en la que el protagonista amanece convertido en una cucaracha. Un recurso semejante es el de la cosificación, con el que se destaca la pérdida de valores humanos.

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Una ilustración sobre la animalización de La metamorfosis.

http://certeza.wordpress.com/2007/03/14/la-metamorfosis-una-metafora-

de-kafka/

Asimilación. Mediante este recurso, un personaje interioriza la mirada de otro, ya en forma transitoria, ya permanente. Un ejemplo puede ser el de Pepe Grillo, la voz de la conciencia de Pinocho.

Máscara. Se trata de la caracterización realizada mediante una serie de características físicas o externas acordes con las cualidades interiores del personaje. En estos casos, el interior y el exterior del personaje son todo uno; su rostro, su aspecto físico, son indicios de su personalidad.

Transfiguración. Es la conversión física del personaje en otro, también conocida como morphing. El hombre lobo, los vampiros son un buen ejemplo.

Doble. Muy cercano al recurso de la transfiguración, el doble remite a dos personajes idénticos –pero diferentes u opuestos– o a un personaje que se desdobla (como el doctor Jekyll).

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La narración (repaso y algo más)

Hemos visto que la historia son los acontecimientos y que el relato (el discurso, el texto) es la expresión de esa historia. En cuanto al discurso, tenemos que:

La narratología toma y enriquece la distinción que hizo Aristóteles sobre el discurso narrativo, al que divide en tres momentos: a) inventio, relativo a la presentación de lo que se va a narrar; b) dispositio, la organización de los temas (tópicos) y subtemas que presenta la inventio (en la fábula, con un criterio lógico y cronológico; en la trama, con la inclusión del punto de vista del narrador), y c) elocutio, el estilo textual mediante el que el narrador expresa lo planteado en la inventio y organizado en la dispositio.

Los formalistas rusos distinguen entre: a) la historia (el contenido –todavía sin forma de texto–, que se compone de una serie de motivos y sigue un orden cronológico) y b) la trama (la historia, organizada desde la perspectiva del narrador y sin un corsé cronológico, pues puede ser relatada de otras maneras).

El estructuralismo y la narratología de Mieke Bal diferencian: a) la fábula (la “historia” de los formalistas y de Genette), b) la historia (equivalente a la “trama”, es decir, “una fábula presentada de una cierta manera) y c) el texto narrativo, en el que un narrador cuenta la historia.

La narratología de Genette distingue entre: a) la historia (el tema, los hechos), b) el relato (el texto narrativo en sí, lo que se cuenta) y c) la narración (el proceso por el cual un narrador relata una historia).

Análisis funcional y estructural

Las principales teorías literarias deben mucho a los formalistas rusos, quienes buscaban analizar los textos a partir de la morfología, la estructura de la obra, más allá del contenido y de las explicaciones biográficas o psicológicas. Este movimiento dio origen a la escuela de Praga (con Roman Jakobson a la cabeza), al estructuralismo y a la disciplina de la semiótica.

Los formalistas sostenían que la literatura es una estructura particular, especial, del lenguaje, pues no tiene una utilidad práctica y sí, en cambio, una elaboración de la que carece el lenguaje cotidiano. Ya vimos en el primer módulo el concepto de extrañamiento, que otorga literariedad a un texto, que lo hace literario.

A la vez, descompusieron la “trama” aristotélica en pequeñas unidades a las que llamaron motivo. Uno de ellos, Valentín Propp, investigó los componentes estructurales de los cuentos populares y encontró en ellos una constante: las funciones que cumplen los personajes en las historias, es decir, las acciones que realizan.

En otras palabras: haciendo abstracción de las características particulares de cada uno, nos encontramos con que todos los personajes cumplen alguna función en el relato, pues sus acciones están relacionadas de un modo u otro con el objetivo final de la historia. Vistos de ese modo, los personajes ya no son tales sino –dicho en términos estructuralistas– actantes. Actores, agentes que llevan a cabo acciones: eso son los actantes, y las relaciones que establecen entre ellos, y de acuerdo con el objetivo final, son las funciones.

Las funciones de Propp

Propp contabilizó treinta y una funciones, que los personajes se reparten en siete esferas de acción o personajes-tipo:

El héroe o protagonista, que trata de lograr su objetivo y parte en busca del bien deseado (un tesoro, la mujer amada, etcétera).

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El bien deseado, objeto de los desvelos del héroe, que debe realizar proezas y tareas difíciles para alcanzarlo. Si el bien es, por ejemplo, una princesa, en esta esfera de acción entraría por ejemplo también un rey.

El antagonista, el malvado, quien trata de impedir que el héroe cumpla con su cometido.

El donante o proveedor, quien entrega al héroe algo que lo ayudará a cumplir su objetivo.

El auxiliar, quien socorre al héroe. Puede ser un objeto, una persona, una virtud, un animal.

El falso héroe, que traiciona o trata de reemplazar al protagonista.

El mandatario, que trae noticias importantes para la acción.

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Un héroe sufre el maltrato cotidiano de parte del antagonista y de dos falsos héroes, cuando recibe un aviso del mandatario: el bien deseado recibirá a todos porque debe casarse y no sabe a quién elegir. El héroe sufre. Sabe que irán su antagonista y los dos falsos héroes; no tiene chance de que el bien deseado repare en él.

Por suerte, aparece un donante dispuesto a ayudarlo para que cumpla su objetivo, para lo cual varios auxiliares intervienen en su socorro. El auxilio, sin embargo, tiene una condición que, si no se cumple, pondrá al héroe al descubierto y frustrará el cumplimiento de su objetivo.

Pero algo ocurre, y el héroe no cumple con la condición impuesta. Todo se desmorona, y apenas alcanza a escapar sin ser descubierto y puesto en ridículo.

Cuando el mandatario aparece nuevamente, esta vez junto con el mismísimo bien deseado, el antagonista y los falsos héroes festejan porque saben que tienen otra oportunidad, mientras que el héroe, en cambio, se ve sin salida. Sin embargo, el mandatario repara en él. Es el momento de la acción final, que el héroe cumple a la perfección, con lo que consigue quedarse con el bien deseado e, incluso, se da el lujo de perdonar a su antagonista y a los falsos héroes, que se mueren de envidia.

¿De qué cuento se trata? Discútanlo en el foro.

Las funciones de los personajes en los cuentos maravillosos

Vladimir Propp describió treinta y una funciones que realizan los personajes, independientemente de quiénes sean estos y de la manera en que se cumplan esas funciones, porque ellas son las que constituyen el relato. En general, los cuentos no se componen de todas sino solo de algunas, pero la sucesión es siempre la misma, es decir que mantienen la disposición en la que se presentan. Las funciones son:

1. Alejamiento: alguien de la familia se aleja de la casa.

2. Prohibición: sobre el héroe recae una prohibición.

3. Transgresión: se transgrede la prohibición.

4. Interrogatorio: el antagonista intenta obtener informaciones.

5. Información: el antagonista recibe informaciones sobre7. Complicidad: la víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo, a su pesar.8. Fechoría: el antagonista daña a uno de los miembros de la familia.9. Mediación, momento de transición: se divulga la noticia de la fechoría; se expulsa al héroe o se lo deja partir.

10. Aceptación: el héroe-buscador decide actuar.11. Partida: el héroe se va de casa.12. Prueba: el héroe sufre una prueba que lo prepara para recibir un objeto o un auxiliar mágico.13. Reacción: el héroe reacciona y supera –o falla– la prueba.14. Recepción: el héroe recibe el objeto mágico.15. Desplazamiento: el héroe es transportado, conducido o llevado cerca del lugar donde se halla el objeto de su búsqueda.16. Combate: el héroe y su antagonista se enfrentan en un combate.17. Marca: el héroe queda marcado.18. Victoria: el antagonista es vencido.19. Reparación: la fechoría inicial es reparada, o la carencia, colmada.20. La vuelta: el héroe regresa.21. Persecución: el héroe es perseguido.22. Socorro: el héroe es auxiliado.23. Llegada de incógnito: el héroe llega a su casa o a la comarca de incógnito.24. Fingimiento: un falso héroe reivindica algo que no le pertenece.25. Prueba: el héroe se propone una tarea difícil.26. Tarea cumplida: la prueba es superada.27. Reconocimiento: el héroe es reconocido.28. Descubrimiento: el falso héroe o el antagonista queda desenmascarado.29. Transfiguración: el héroe recibe una nueva apariencia.30. Castigo: el falso héroe o el antagonista es castigado.31. Matrimonio: el héroe se casa y asciende al trono.

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El estructuralismo francés

El estructuralismo francés continuó la línea analítica de los formalistas rusos. Entre sus aportes se encuentran la teoría de los niveles de Roland Barthes, la noción de secuencias de Claude Bremond y el concepto de actantes de Algirdas Greimas.

Según Barthes, todo en un relato es funcional, está para algo, y cada función es en sí una unidad de contenido. Su análisis distingue, en la estructura del texto, tres niveles ligados entre sí: el de las funciones, el de las acciones y el de la narración. A medida que se avanza en la subdivisión de cada nivel aumenta en forma progresiva la complejidad del análisis.

1. El nivel de las funciones se orienta a establecer una sintaxis del relato, pues este se organiza en forma secuencial. En este nivel distingue las funciones (unidades distribucionales, que se definen por su relación con otras funciones) de los indicios (unidades integradoras, que aseguran la relación con los otros niveles y ayudan a caracterizar a los personajes o a la situación en la que se encuentran, la “atmósfera”). De acuerdo con esta división, los relatos pueden ser más funcionales o más indiciales. A su vez, las funciones se dividen en:

a. Cardinales o núcleos (las que menciona Propp), que conforman la estructura básica del relato. Son todas causa o consecuencia de otras acciones, implican que comience o termine alguna incertidumbre, y no pueden faltar: sin alguna de ellas, se transforma la historia; y todas se mantienen aunque se resuma el relato. Hacen avanzar el relato en forma secuencial.

b. Catálisis, que por lo general son descripciones y tienen una función –secundaria– solo cuando entran en relación con otros núcleos (demorando la acción, por ejemplo, o generando suspenso).

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Para ejercitar las funciones de Propp, les proponemos tomar al menos diez de las treinta y una que les presentamos más arriba y escribir un pequeño relato de no más de dos párrafos.

Quienes quieran podrán publicarlos en sus blogs e invitar a sus compañeros de curso, a través del foro, para que los lean y comenten. Quienes no hayan abierto sus bitácoras podrán publicar sus historias directamente en el foro. Allí, todos podrán compartir opiniones sobre las producciones.

La actividad servirá para ver el nivel de abstracción de las funciones y la gran diferencia que existe entre distintas narraciones realizadas a partir de las mismas funciones.

Por su parte, los indicios se dividen en:

a. Indicios propiamente dichos, que deben ser interpretados y se encargan de dar pistas acerca de un carácter, un sentimiento, una atmósfera. Pueden combinarse más o menos libremente entre ellos y con las funciones.

b. Informantes o informaciones, que sirven para identificar y situar en el tiempo y en el espacio.

Sea un relato más funcional o más indicial, se organiza en secuencias, es decir, un pequeño grupo de funciones cardinales unidas entre sí en una sucesión lógica y cerradas.

2. El segundo nivel, de las acciones, va un poco más allá: busca describir los personajes en tanto agentes o actantes; no por su psicología sino por su calidad de actor. No hay acción sin personajes. Sin ellos no se entenderían las acciones que se narran: por eso Algirdas Greimas los denominó actantes.

Las acciones pueden agruparse en tres grandes ejes semánticos: unas se relacionan con la comunicación, otras con el deseo o la búsqueda y otras, con la prueba o desafío.

A su vez, los actantes se agrupan –no por lo que son como individuos sino por lo que hacen– en una estructura conformada por tres díadas, en las que se reconocen los personajes-tipo de Propp: Sujeto/Objeto, Donante/Destinatario y Ayudante/Oponente.

Como este análisis busca desnudar la estructura del relato, queda claro que de cada categoría de actantes pueden participar varios personajes.

3. El tercer nivel, de la narración, plantea la cuestión del que relata (el narrador) y el destinatario (el narratario, es decir, el lector): se trata de describir el código por el cual se da significado a uno y otro. Entran en juego la enunciación, el modo del relato, la perspectiva; en definitiva, el discurso narrativo.

¿Qué quiere decir esto? Sabemos que autor y narrador no son lo mismo: este último es una persona lingüística y, por lo tanto, se ubica en el nivel del discurso, se lo puede analizar desde la semiología. En el nivel de la narración terminan de integrarse todos los niveles de análisis y se pone de manifiesto toda la estructura de la obra: las funciones y las acciones se ven a la luz de la comunicación entre el narrador y el narratario.

En el relato, considerado como sistema lingüístico, se produce una doble operación: por un lado, una segmentación en unidades (forma); por otro, la integración de estas unidades en otras de un orden superior, unidades de significación (sentido). El discurso del narrador no es monocorde o monótono: tiene momentos de tensión y de caída; a veces es lineal, a veces se ramifica. En ese juego, sin embargo, la integración que

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hace el que narra redondea los segmentos dispersos que aparecen en los otros niveles y les da un sentido.

Como señalan en la Escuela de Comunicación Social de la Universidad Nacional de Rosario, la función del relato no es la de “representar”, sino montar un espectáculo. El relato no hace ver, no imita; la pasión que puede inflamarnos al leer una novela no es la de una “visión” (de hecho, nada vemos), es la del sentido, es decir, de un orden superior de la relación, el cual también posee sus emociones, sus esperanzas, sus amenazas, sus triunfos: “lo que sucede” en el relato no es, desde el punto de vista referencial (real), literalmente nada; “lo que pasa”, es solo el lenguaje, la aventura del lenguaje, cuyo advenimiento nunca deja de ser festejado.

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Roland Barthes, Análisis estructural del relato.

http://www.uruguaypiensa.org.uy/imgnoticias/901.pdf

El personaje no es una persona. Puede ser un animal, una planta o un objeto. Tiene una “personajeidad”, es decir, una lógica interna que le da coherencia e identidad.

Cuando se piensa un personaje a partir de las acciones que realiza en el relato, se habla de actantes, es decir, agentes de la acción.

Los personajes en sí pueden clasificarse como redondos y planos o como nucleares, comparsas y fugaces.

La caracterización de un personaje puede hacerse en forma directa (cuando se lo describe en forma explícita) o indirecta (cuando el personaje se delinea a lo largo de la trama).

Desde las investigaciones de los formalistas rusos, los personajes se analizan de acuerdo con la función que cumplen en el relato. Vladimir Propp estableció siete personajes-tipo, según su función: el héroe o protagonista, el bien deseado, el antagonista, el donante o proveedor, el falso héroe, el auxiliar y el mandatario.

Caracterización de los personajes de la Commedia dell’Arte.

http://www.teatro.meti2.com.ar/escena/caracterizacion/mascarascaracteristicas/mascarascaracteristicas.htm

Roland Barthes, Análisis estructural del relato.

http://www.uruguaypiensa.org.uy/imgnoticias/901.pdf

Realidad y ficción.

http://www.filosofiayliteratura.org/Literatura/textosnarrativos.htm

Introducción a la narrativa.

http://www.ensayistas.org/curso3030/genero/narrativa/

Glosario de narratología.http://www.geocities.com/librosilibros/generos/glosnov.htm

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Las funciones se realizan en forma secuencial. Propp refirió treinta y una funciones. Aunque en los relatos no aparezcan todas, sí lo hacen siguiendo el mismo orden.

En cuanto a la estructura de la obra, Roland Barthes propone tres niveles de análisis.

El primer nivel, de las funciones, describe cómo se organizan las secuencias del relato.

El segundo, de las acciones, describe cómo los actantes cumplen sus funciones, cómo actúan en el relato.

El tercero, de la narración, analiza la manera en que el narrador organiza e integra los niveles anteriores y cómo los da al narratario (el lector).

Los esperamos para compartir sus comentarios en el foro de acuerdo a las consignas dadas.

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Atención: se debe realizar al menos alguna de las siguientes actividades. Los trabajos no serán entregados al tutor, sino que se discutirán en el contexto del foro. Allí se intercambiarán opiniones sobre las dificultadas enfrentadas en la realización de la consigna y la pertinencia de las teorías a la hora de su aplicación concreta, ya sea para el análisis o para la escritura.

Buscar, en tres o cuatro cuentos, ejemplos de los distintos recursos utilizados para la caracterización de los personajes.

Leer el cuento “Una mujercita”, de Franz Kafka (http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/euro/kafka/mujerci.htm), y señalar los distintos recursos usados para la caracterización de los personajes.

Leer el cuento “Barba Azul”, de Charles Perrault (http://www.todocuentos.es/view.php?p=C:barbaazul), y realizar un análisis funcional a partir de los personajes-tipo y detallar las secuencias de la narración, según la propuesta de Vladimir Propp.

Leer el cuento “El clérigo malvado”, de H. P. Lovecraft (http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/lovecraf/clerigo.htm) y hacer un análisis estructural del relato.

Tomando como base las funciones de Propp, elegir hasta seis de ellas y escribir en una carilla, de acuerdo con la secuencia de funciones elegidas, el relato de las alternativas vividas durante una compra de pan.

Álamo Felices, Francisco. La caracterización del personaje novelesco: perspectivas narratológicas. En http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12471639022391506321435/030309.pdf?incr=1 (visitado el 16/10/2008).

Alvarado, Maite y Alicia Yeannoteguy. La escritura y sus formas discursivas. Buenos Aires, Eudeba, 1999.

Barthes, Roland. Análisis estructural del relato. Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1974.

Cassany, Daniel. La cocina de la escritura. Barcelona, Anagrama, 1995.

Cassany, Daniel Construir la escritura. Buenos Aires, Paidós, 1999.

Di Marco, Marcelo. Taller de corte y corrección. Guía para la creación literaria. Buenos Aires, Sudamericana, 1997.

Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Madrid, Akal, 1985.

Propp, Vladimir y José Martín Arancibia. Raíces históricas del cuento. México, Colofón, 2000.

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