Motores Sagrados - La Proyección Que Se Pierde y El Cine Francés Contemp

8/19/2019 Motores Sagrados - La Proyección Que Se Pierde y El Cine Francés Contemp

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La proyección que se pierde.

Tradiciones, obsesiones y excepciones del cine francés contemporáneo leídas desde Holy Motors de Leos Carax.

I- La proyección que se pierde.

En el punto diez de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”,en!amin expone con "isionaria lucidez una "i"encia comple!a# “En Europa occidental laexplotaci$n capitalista del cine pro%íbe atender la le&ítima aspiraci$n del %ombre actual aser reproducido. En tales circunstancias la industria cinemato&ráfica tiene &ran interés ena&ui!onear esa participaci$n de las masas por medio de representaciones ilusorias yespeculaciones ambi"alentes.”'

en!amin aborda esta “le&ítima aspiraci$n del %ombre actual a ser reproducido”,tomando como referencia, entre otros, el cine de (zi&a )erto" donde los actores eran

&ente del pueblo *ue pasaba a la pantalla# &ente *ue se proyectaba !unto a lasaspiraciones de su época. En esto reside la “aspiraci$n le&ítima a ser reproducido” *ueenuncia en!amin en este punto. Es decir, a ser “proyectado”, en el más anc%o de sussentidos# un reconocimiento del deseo proyectado en la pantalla de cine, *ue se podíacanalizar y “realizar” en su Proyección# proyecci$n en la pantalla, y proyecci$n delima&inar de un %ombre entre medio de los %ombres+ del ima&inar como acto *ue de"ienematerial.

Esta "i"encia, *ue %oy en día se torna más confusa si atendemos a la banalizaci$n de lasreproducciones *ue del ser del pueblo %an realizado los “reality s%os” de la tele"isi$n, yla multiplicaci$n de imá&enes de -nternet, era uno de los pilares esenciales en los *ue

en!amin descubría la raz$n de ser del cine# proyectar los deseos de una época y sus%ombres, y materializarlos en ese acto.

en!amin descubría en el cine una forma técnica de mediaci$n de los deseos y lasaspiraciones, *ue podría encontrar en la proyecci$n cinemato&ráfica su nobleconcreci$n. También "eía el peli&ro de una industria *ue buscaba “a&ui!onear” ese deseole&ítimo, “por medio de representaciones ilusorias y especulaciones ambi"alentes”.

El /ltimo film de Leos Carax, Holy Motors 01'2, comienza encarnando en su pr$lo&ola comple!idad de esta "i"encia# la proyecci$n de los deseos de una época del cine, *ue setruncan ante la muerte del "ie!o rito comunal de la sala de cine y a*uello *ue desde ella se proyectaba.

Las primeras imá&enes de Holy Motors son los experimentos *ue 3tienne 4ules 5arey

' en!amin, 6. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. En# en!amin, 6. (iscursos-nterrumpidos. Editorial Taurus. 5adrid, '777. En un su&erente y reciente artículo, 8affaele 9into toma esta misma premisa ben!amineana como e!e de suestudio sobre la “mediaci$n del deseo” en Lo Sceicco Bianco de :ellini. )er# 9into, 8affaele. “ Lo Sceicco

Bianco e la mediazione imma&inaria del desiderio”. En# :rezza, ;ino+ 9intor, -"án 0Ed2. La Strada di

Fellini. Li&uori Editore. <apoli, 1'.



re&istr$ sobre película cinemato&ráfica para estudiar la locomoci$n %umana y animal afinales del =-=. Las imá&enes primiti"as de 5arey *ue alentaron los desarrollos de5uybrid&e, y de Edison y Lumi>re, son imá&enes *ue no fueron concebidas para ser proyectadas, al menos %asta la lle&ada de los %ermanos Lumi>re. Estas imá&enes del cine, pre"ias a la %istoria de su comunal proyecci$n posterior, abren la declaraci$n de

intenciones de Carax. Tras ellas, sucede una sala de proyecci$n poblada de espectadoresen estado "e&etati"o. <o sabemos si duermen o están muertos, pero nada de lo *uesucede en la pantalla *ue no "emos les pro"oca el más mínimo &esto. Los sonidos de la proyecci$n resuenan en el interior de una %abitaci$n de %otel anodina, donde el propioLeos Carax se despierta, cual sonámbulo, después de muc%os a?os fuera del cine. Camina por el cuarto, encuentra una rendi!a en un muro, y se abre paso %acia esa sala de cine, enla *ue toda la platea permanece en estado muertoviviente ante una proyecci$n *ue ya noles alcanza. El pr$lo&o se "a des%aciendo en el contraplano *ue Carax, un bebé &ateandoy un perro 0los /nicos espectadores "i"os de esa sala2 miran suceder en la pantalla# unaescotilla de barco, con una c%ica detrás de ella, se ale!a con los sonidos de una sirena *ueanuncia la partida. La proyecci$n se ale!a, cual barco *ue zarpa, de la sala y de los

ausentes espectadores *ue la pueblan. @ al menos eso parece intentar decirnos Carax enla peda&$&ica literalidad de su pr$lo&o.

Cada época, cada canon del cine, %a dado forma a este an%elo y malestar en esos filmesdel cine sobre el cine, *ue nos de!an "er un estado de su cuesti$n y su Aistoria. Binembar&o, !amás %abíamos "isto una proposici$n tan literal 0incluso se podría !uz&ar %astailustrati"a2, de la doble muerte de esta "i"encia en el comienzo mismo del filme *ue sedispone a abordarla# a*uello *ue ya no se proyecta, a*uello *ue proyectado no lle&a y se pierde

El filme de Carax irrumpe entre una serie de re"isionismos sobre el estado del cine, *ue permite analizar no s$lo un estado del cine francés contemporáneo, desde donde sur&e la

obra de Carax, sino también del cine contemporáneo en &eneral, tomando como e!e la"i"encia de la proyecci$n *ue se des%ace y se pierde.

En las pá&inas *ue si&uen, se tomarán las imá&enes de Holy Motors como e!es extremosde este planteo, *ue descubrimos esbozado en al&unos pasa!es destacados del cine francéscontemporáneo.

II- El género SUNSET BV.

5uy pocos cineastas tienen la necesidad tremenda de %acer su propio Sunset Bulevard .

Ese &énero *ue "a desde illy 6ilder y Cautivos del mal de 5innelli, a Le Mépris de;odard y de allí %asta las /ltimas obras de (a"id Lync% 0 Mulholland Drive e Inland Empire2 y Dpic%atpon& 6eeraset%aul 0ncle Boonmee !ho can recall his past lives2, y*ue siempre se te!e entre %ist$ricos resentimientos y frustraciones "itales y financieras.Carax es un revenant desesperado y su película un Dpocalipsis del cine tan intenso y%umano como sus predecesores en este particular &énero. Bin embar&o, Holy Motorsdescubre una particularidad in*uietante. En sus predecesoras se "en siempre las estelas deuna época del cine *ue fenece. En Carax, aparecen con más fuerza las estelas y tormentos



de una época del cine aun por "enir.

Bi comparamos entre sí las "i"encias ante “la proyecci$n” *ue cada uno de los referentesde los Sunset Bulevards de cada época nos %a le&ado, podremos situar de un modo másexplícito la radical no"edad *ue imprime el film de Carax en el panorama del cinefrancés contemporáneo, y del cine contemporáneo en &eneral.

En Sunset Bv. <orma (esmond 0;loria Banson2, obli&aba a 4oe ;illis 0el desempleado&uionista del cine sonoro encarnado por 6illiam Aolden, retenido por la estrella delmudo en su decrépita mansi$n2 a contemplar, en la fastuosa sala de proyecci$n de su propio sal$n mausoleo, las películas del período mudo *ue ella misma %abía prota&onizado para &loria de un cine perdido. Los filmes de Cecil . (e 5ille *ue elmayordomo )on Btro%eim proyectaba para una espectadora *ue se miraba en el espe!o deotra época, y para un espectador *ue contemplaba la irremediable desincronizaci$n deesas épocas, exponían las &rietas de una "i"encia *ue comenzaba a de!ar de ser compartida. <orma (esmond proyectándose %acia el pasado desde su ar*ueol$&icocementerio sal$n# “Bi&o siendo &rande, son las películas las *ue se %an "uelto

pe*ue?as <o necesitábamos diálo&os, teníamos rostros”. 4oe ;illis, fumando ensilencio, asistía a las brec%as de esos cánones, y de las proyecciones de esos cánones *ue(esmond, solitaria y telara?ada, escenificaba con un desmesurado %istrionismo, poniendosu rostro entre los rayos de esas proyecciones del pasado, para !urar con "e%emencia *ue"ol"ería a la pantalla. Fue "ol"ería a proyectarse.

5edio si&lo antes de *ue Lisandro Dlonso en Fantasma 011G2, o Tsai 5in& Lian& en"ood By Dra#oon In 011H2 retomaran la "i"encia de una proyecci$n *ue se estanca enuna museizaci$n sin remedio, las secuencias de <orma (esmond oficiando de presentadora y prota&onista de una proyecci$n fuera del tiempo, marcaban a fue&o esta"i"encia *ue se reanudaría en las obras "enideras con las *ue cada época eri&iría sus

propios Sunset Bulevards.Bi esta fue la marca clásica del &énero, ;odard reco&i$ el testi&o retomando todas lasmaterias del radical cinismo con el *ue illy 6ilder lo inscribi$ en la Aistoria del cine.En Le Mépris 0'7GH2, la "i"encia de la proyecci$n sucede en una cabina de un decrépitoCinecitt$ 0el célebre estudio europeo *ue el productor americano planea "ender a unacadena de supermercados2, en la *ue :ritz Lan& "isiona !unto a 4erry 04ac 9alance2 losrushes de La @disea *ue está rodando. 4ac 9alance asiste a las dis*uisiciones filos$ficassobre la luc%a entre %ombres y dioses, y a las imá&enes *ue Lan& %a rodado desde lamalasan&re &odardiana# una sucesi$n de estatuas y bustos de otra época, trufadas de penélopes desnudas, *ue %acen saltar al productor de su butaca para co&er las bobinasrodadas y arro!arlas con clásica acrobacia sobre la pantalla. “Es basura, esto pienso de lo*ue estás rodando”, espeta mientras si&ue arro!ando las bobinas sobre la pantalla en blanco. Explicitaci$n del &esto de la proyecci$n perdida, y de sus profecías sobre elde"enir del cine. Inas bobinas cayendo sobre una pantalla "acía. Cuando se enciendenlas luces, deba!o de esa pantalla, aparece, pintada por ;odard, la célebre cita de LouisLumi>re *ue, tal "ez, con!ur$ desde sus orí&enes esta "i"encia# “El cine es una in"enci$nsin por"enir”. Dsí leía el cineasta más fuerte del moderno cine europeo, la "i"encia de la proyecci$n *ue se perdía entre las ruinas del clásico.



Bi tomamos esta experiencia en el cine contemporáneo, Inland Empire 0(a"id Lync%,11G2 aparece como referente obli&ado# el drama de Lync% es un drama plástico, en unsentido muy %ist$rico del término. La "erdad *ue emer&e de las esforzadas imá&enes de Inland , re"ela, desde el %orroroso mecanismo fi&urati"o *ue %an %eredado, el atá"icotemor de las criaturas a *uedar apresadas en una ima&en...a ser cla"adas y disueltas en

una ima&en proyectada. En "arios para!es inciertos de Inland Empire, Laura (ern "a padeciendo el derrotero de plano desconocido a plano desconocido por el *ue "a "a&andosu cuerpo# “J5e %abéis "isto antesK J(ecidme si me %abéis "istoK”, suplica Laura (ern alos seres *ue se encuentra en los extra?os recintos de su deri"a. Es una an&ustia *ue sereitera con fuerza en toda Inland . Ina c%ica desa%uciada ante la reclusi$n *ue le imponecada nue"o plano *ue pisa+ una c%ica suplicando *ue al&uien la reconozca, *ue al&uien lede"uel"a una mirada, una brizna de existencia de su proyecci$n perdida... En unmomento de la película mira alrededor suyo+ mira desorientada, %uye de una perse&uidora intan&ible, está a punto de morir en su se&unda "ida, y lle&a a tientas a unasala de proyecci$n "acía# en ella se proyecta su misma ima&en, cual directo tele"isi"o.Dllí, en!aulada, como mariposa cla"ada, se mira suceder en una pantalla *ue le %a

alcanzado en su intento de fu&aEn esa sala, y ante esa proyecci$n *ue la %acina ydesdobla, se acaba la %uída *ue la %abía puesto a correr por la célebre "ereda de estrellasdel Aollyood ule"ard. 8epi*ueteos de la Aistoria, ofuscaci$n de esa "i"encia *ue se proyectaba# lo *ue se desdobla y proyecta ya ni si*uiera sir"e para a&riar las nostal&ias deotras épocas, ni para encolerizar a los nue"os mecenas del cine de arte y ensayo europeo#en los contemporáneos, la proyecci$n se "uel"e una "i"encia irreconocible. El derroteromortuorio y final de una lar&a deri"a del cine.

6eeraset%aul, como Dlonso y Tsai 5in& Lian&, también abunda en este &iro oscuro yfinal *ue el cine contemporáneo parece %aber depositado sobre las proyecciones.

%oda &oto#ra&'a es el recuerdo de una proyección( de una ocurrencia de proyección( y la

premonición de una ruina( o de una desapariciónMH. En ncle Boonmee )ho Can *ecall His Past Lives %ay dos secuencias capitales donde las foto&rafías recuerdan los "aporesde la Aistoria y proyectan su a"enir# las fotos del %i!o, oon&son&+ y las fotos del padre,oonmee. Las fotos de oon&son& en las *ue aparece la %istoria de su transformaci$n enel ;%ost 5oney *ue se sienta a la cena familiar+ y las foto&rafías *ue fi&uran el sue?ode futuro de oonmee, obrando su desaparici$n en la plat$nica ca"erna *ue el realizador esco&e para filmar los /ltimos instantes del persona!e *ue da título a su film. El modofi&urati"o despo!ado *ue 6eeraset%aul toma para obrar esa proyecci$n de futuro desdeunas pocas y escasas foto&rafías, en un film rodado en seis bobinas N estiloscinemato&ráficos diferentes 0uno por cada uno de los estilos N cánones de la %istoria delcine tailandés *ue con!ura y %omena!ea en su obra2, constata O de modo más o menos

consciente O el rol *ue !ue&a la proyecci$n en estas cada "ez más ele&íacas muestras del&énero Sunset Bulevard en sus "ersiones contemporáneas. En esas frá&iles y cada "ezmás del&adas “proyecciones”, se !ue&a el derrotero de la experiencia *ue <orma

3 toute existence comporte la possibilité et la nécessité de sa ruine. (e mPme, une ombre sQes*uissesous tout ad"enir de lumi>re et, de cela, toute ombre portée est la preu"e. 9arce *uQelle est aussi, R sa faSon,une ombre, ou le dépt dQune ombre, toute p%oto&rap%ie est le sou"enir dQun rayonnement, dQuneoccurrence du rayonnement, et la prémonition dQune ruine, ou dQun effacementM. ailly, 4eanUC%ristop%e.

L+instant et son om,re. 3ditions du Beuil. 9aris, 11V. 9a&. 'WH.



(esmond le&$ al cine desde ese sal$n mausoleo en el *ue proyectaba las imá&enes deotro tiempo.

Dntes de morir, amparado en el &ineceo de la ca"erna, oonmee, el %ombre *ue podíarecordar sus "idas pasadas, relata su /ltimo sue?o+ el sue?o de una "ida futura *ue ya nolo&ra recordar ni proyectar del todo+ una "ida futura pla&ada de a&u!eros# -noche so.écon el &uturo/ Lle#ué all' en una especie de m01uina del tiempo/ La ciudad del &uturo

esta,a #o,ernada por una autoridad capa2 de hacer desaparecer a cual1uiera3 Cuando

encuentran a 4#ente del pasado5( proyectan una lu2 so,re ellos/ Esa lu2 irradiaim0#enes de su pasado so,re una pantalla6 im0#enes 1ue van desde el pasado hasta su

lle#ada al &uturo3 na ve2 1ue esas im0#enes aparecen( la #ente del pasado

desapareceM.

Entre su relato "an apareciendo las foto&rafías de <abua+ foto&rafías de un futuro inciertodonde "emos a un &rupo de adolescentes con tra!es militares y armas, lle"ando a un;%ost 5oney como su %i!o, atado con una correa# el mono de estas fotos, %a alcanzado,a%ora, una nitidez excesi"a, casi ordinaria, como en una foto&rafía de faceboo col&ada

por adolescentes, o por soldados americanos de Dbu ;%raib... Cuando 6eeraset%aul proyecta esas imá&enes de <abua sobre la rememoraci$n incierta de oonmee, su persona!e desaparece de la memoria de la película, y de la memoria de los persona!es dela película. Bon imá&enes alcanzado su acer"o de "enidero pasado+ imá&enesdes%aciéndose en ese excesi"o proceso.X

Esta culminaci$n de toda posible proyecci$n *ue pone en escena 6eeraset%aul, cierra en perfecta y contemporánea tensi$n el arco *ue abri$ <orma (esmond en su sal$n.

El desa%uciado acto de Carax en Holy Motors, obli&a a pensar esta relaci$n un paso másallá de este %ist$rico y a&rietado arco.

YYY

Eso *ue embru!a y desenca!a al &énero de los Sunset ,ulevards de cada época, y enespecial al contemporáneo derrotero por esta tradici$n, es la muerte o decadencia de la proyecci$n# al&o *ue re&istrado no lle&a a proyectarse sobre el mundo. Dl&o *ue no lo&ratransmitirse sobre él. Ese síntoma es el *ue Carax asume radicalmente en su /ltimo film,y es el primero *ue se planta en el futuro de esa "i"encia para comenzar a pensarla, y are&istrarla, desde su ficci$n futurista# un mundo sin proyecciones. <o %ay pantallas, pero

X Estas foto&rafías "ienen de Primitive, la instalaci$n *ue 6eeraset%aul produ!o y *ue sir"i$ de cantera

ima&inaria para ncle Boonmee. 6eeraset%aul descubri$ la Aistoria de <abua en 11V, y su pozo demuertes y memorias extin&uidas se con"irti$ en el pozo de Primitive# era la primera "ez *ue una obra de6eeraset%aul no pro"enía de la memoria familiar del autor, sino de la memoria de un pueblo, de losdesaparecidos de un pueblo, *ue emer&ían desde una na"e espacial N ma*uina del tiempo extra?a, insertadaen ese sitio# %he 9rimiti"e pro7ect is a,out re8ima#inin# 9a,ua( a place !here memories and ideolo#ies

have ,een e:tin#uished/ %he video installation &eatures the teena#e male descendants o& the &armer

communists( !ho !here invited ,y -pichatpon# to &a,ricate ne! memories in the ,uildin# o& a spaceship in

the rice &ield/ sed as a place to han# out( sleep and dream( the spaceship also ta;es on its o!n li&e in thelandscape.M <E65D<, Z., - Man )ho Can *ecall His Past LivesM. En# FID<(T, 4., 0Ed2

-pichatpon# )eerasetha;ul . Dustrian :ilm 5useum. 117.



el cine si&ue subsistiendo, y mal"i"iendo, en prácticas clandestinas.

En La maman et la putain 0Eustac%e, '7[H2, Dlexandre 04ean 9ierre Léaud2 narraba, en elmomento más frá&il de sus escaramuzas sentimentales, un sue?o apocalíptico *ue %abíatenido un día *ue se durmi$ conduciendo en la autopista. Dl despertarse tras c%ocar conlas "ayas de se&uridad, pens$ *ue todo eso *ue "eía estaba pasando mil a?os atrás, o mila?os más adelante. 8uinas de todas las ci"ilizaciones *ue se amontonaban unas sobreotras# las pirámides y las fábricas modernas. )a&abundos partiendo, como en los finalesde las películas de C%aplin, pero sin rumbo+ partiendo %acia nin&/n sitioEntre todas lasruinas enumeradas en su sue?o apocalíptico, las /ltimas imá&enes *ue relata son estas#“4Qai pensé *uQil nQy en a"ait plus pour lon&temps, *uQil en serait bientt fini tout Sades"oitures, des AL5, des cinémas. 9eutUPtre *uel*uQun de tr>s "ieux, lQancPtre, sesou"iendra encore et racontera aux !eunes *uQil y a"ait des cinémas, *ue cQétait desima&es, *ui bou&eaient, *ui parlaient. Et les !eunes ne comprenderont pas.”W

En ese preciso día so?ado por el Dlexandre del rabioso Eustac%e , instala Carax a sus“Aoly 5otors”. En ese tiempo de incierto y "ie!o futuro# entre mil a?os atrás o mil a?os

adelante, donde s$lo al&unos "ie!os se acordarán de *ue %abía imá&enes *ue se proyectaban, y ya nadie les entenderá, y *uizá sea necesario "ol"er a escarbar susre&istros para dar con una ima&en. Como en las pioneras experiencias de 5arey,disparando con una escopeta cazaUimá&enes para re&istrar "i"encias *ue !amás serían proyectadas, *ue s$lo se bastaban con su re&istro para a"anzar en ese tiempo en el *ue elcine aun no era cine+ un tiempo anterior a los %ermanos Lumi>re y sus an%elos de salir a proyectar lo re&istrado, lo apre%endido. Las imá&enes del sue?o del persona!e deEustac%e, como las del /nico día en *ue sucede Holy Motors, no %ablan de unacelebraci$n del cine, sino de una super"i"encia.

III- Holy Moors.

“:aire la part du feu” es una expresi$n *ue s$lo existe en francés, y desi&na laexperiencia de aceptar *ue se perderán muc%as cosas importantes para poder preser"ar al&o importante. Como cuando en un incendio abrasador se toma conciencia de *ue parasal"ar al&o, lo más preciado o *uizá lo /nico *ue se puede sal"ar, el fue&o consumirá de buena &ana todo el resto. Ese resto *ue se extin&ue es “la parte del fue&o”. 5aurice5 (iálo&o de Dlexandre en La maman et la putain# “Ine fois, !e me suis endormi sur lQautoroute, entre5arseille et Lyon. Ces li&nes *ui défilent. 4e me suis endormi *uel*ues instants Et !e me suis ré"eillé

parce *ue ma "oiture a %eurté le truc du cté &auc%e *ui sépare les deux sens. 4e me suis accroc%é au"olante, essayant de &arder les deux ou"erts. Et !Qai "u, ce nQétait pas une idée, pas un mira&e, !Qai "u,

comme si on pou"ait "oir le mPme endroit il y a '111 ans, dans '111 ans, Cette piste de bitumen, de&ourdon, compl>tement fissuré, lézardée, en"a%ie par les %erbes, *uel*ue c%ose comme le "esti&e dQuneci"ilisation ancienne. (élabrée, in/tiles, le 9art%énonles pirámideslQautoroute, les usines, tout était

pareil. Et sur cette piste, des "a&abonds, R pieds, des %ommes, des femmes, un sac au bout dQun b\ton surlQépaule, marc%ant, comme R la fin des films de C%arlot. 5as pour aller *uel*ue part. CQétait fini. 9ouraller. -ls allaient 4Qai pensé *uQil nQy en a"ait plus pour lon&temps, *uQil en serait "ientot fini tout Sades"oitures, des AL5, des cinémas. 9eutUPtre *uel*uQun de tr>s )ieux, lQancPtre, se sou"iendra encore etracontera aux !eunes *uQil y a"ait des cinémas, *ue cQétait des ima&es, *ui bou&eaient, *ui parlaient. Et les

!eunes ne comprenderont pas.” Eustac%e, 4ean. La Maman et la Putain/ Scénario/ Ca%iers du Cinéma U;allimard. 9aris, '77V.



lanc%ot toma esta "i"encia determinante para pensar la literatura extrema de autorescomo Zafa o 8imbaud, *ue asumieron y a"i"aron el acto de un incendio de"orador sobre sus palabras, sobre su len&ua, para preser"ar del incendio los &estos más esencialesde su obra.

Tras trece a?os sin rodar un lar&ometra!e, Leos Carax retorna al cine con Holy Motors,una película en trece episodios# uno por cada a?o de su ausencia en el cine. Trece a?osson demasiados a?os de películas ima&inadas y frustradas, de imá&enes *ue se proyectany arden cuál ]caro antes de lle&ar a existir. Babemos *ue Carax lle&$ al cine rodando conur&encia, sus primeras películas tenían la edad de su autor, y éste no tenía tiempo *ue perder# Boy meets #irl 0'7VX2 y Mauvaise San# 0'7VG2 tenían la preciosa "irtud de ser radicalmente contemporáneas, de estar en sincronía con los sentimientos de un cineasta"eintea?ero "i"iendo en su tiempo. D partir de Les -mants du pont neu& 0'77'2 todocomenz$ a dilatarse, y Carax, en sus lar&as esperas para rodar, abandon$ el presente, paraalentar el "irus de adelantarse a su tiempo.

Holy Motors es la más extrema de todas sus /ltimas y lar&as esperas. En ella (enis

La"ant 0ser y criatura de casi todo el cine de Carax2, interpreta, *uizá, a todos los persona!es de esos restos de películas *ue ima&inadas en la espera, apenas lle&aron a ser sal"adas del incendio. Trece fra&mentos unidos por una limusina O camerino enmo"imiento, en la *ue La"ant 05r. @scar2 se "a autoUcaracterizando durante sus trayectosde una "ida a la otra. En cada parada de la limusina, un nue"o persona!e# ban*uero,mendi&a rumana, padre de familia, 5r 5erde, anciano moribundo, etc. La trama tiene lasencillez de lo epis$dico, un poco como <ill Bill de Tarantino *ue se orientaba con unalista de personas a asesinarIna %o!a de ruta mínima# s$lo sabemos *ue dentro de lalimusina debe cambiarse y ma*uillarse %asta mudarse en un nue"o ser. Ese parece ser sutraba!o. Ina limusina, *ue como se?ala Carax, oficia de aparato "oluptuoso# “%ace todo para ser "ista en la calle, y %ace todo para *ue nadie pueda "er su interior”. Ina má*uina

de obrar in"isibles, una má*uina *ue prote&e in"isibles.

En su tercera misi$n, La"ant ba!a de la limusina "estido con un tra!e de motion capture.Entra en un plat$ solitario de una na"e industrial# no %ay cámaras ni directores. Tan solouna pantalla "erde y una cinta mecánica para correr. Le toca ofrendar su cuerpo, sulocomoci$n y sus &estos a lo "irtual. La"ant sube a la cinta, en la pantalla aparecen líneasde colores intercaladas *ue &eneran un efecto zo$tropo detrás suyo# el actor se entre&a ala carrera como en todas las películas *ue rod$ con Carax, pero esta "ez la "elocidad dela cinta mecánica sobrepasa la "elocidad de su cuerpo. )eintiséis a?os atrás La"ant, al borde de sus pulmones, podía ir más rápido *ue el tra"ellin& de Carax en Mauvaise San# .“5odern lo"e” de (a"id oie empu!aba el tra"ellin& con "iolencia, pero La"ant, al

borde de *uedar reza&ado fuera del cuadro *ue lo adelantaba, se recuperaba, y alcanzabaa la má*uina y también a 5uybrid&e en su &esto# en su desmesurada exi&encia, ese planonos ense?aba los %uesos de su primiti"a fi&uraci$n. En Holy Motors, la cinta preparada para el “motion capture” tumba a La"ant antes de *ue nazca una ima&en, antes de *ue pueda alcanzarla. En ese &esto mortuorio, Carax des%ace una de las imá&enes más bellasde todo su cine. Ina de las imá&enes más bellas *ue su cine lle&$ a proyectar.

@tra explícita secuencia *ue desmorona el ima&inario caraxiano, sucede en los almacenesBamaritaines# el particular cementerio de elefantes *ue el cineasta for!$ en Les amants du



pont neu& . La"ant camina %acia su limousine a preparar su pr$xima misi$n, !usto despuésde terminar la representaci$n de un anciano moribundo. En la calle, frente a la fac%ada delos "ie!os y abandonados almacenes *ue iluminaban con sus luces de ne$n las noc%es delos amantes en el pont neu& , se encuentra a E"a ;race 0Zylie 5ino&ue2, un fantasma desu pasadoG. Dmbos se reconocen deba!o de los disfraces de su oficio, y se toman unos

minutos para caminar por el interior de los almacenes "acíos. Los compases de unmusical muy triste, como salido de Band )a#on de 5inelli, "a marcando un /ltimoencuentro entre dos seres *ue se %an amado en otra "ida, en otro cine# la coreo&rafía deCarax nos "a lle"ando %acia las terrazas de “Les Bamaritaines”. La noc%e de 9arís,enmarcada detrás del cartel de los almacenes, parece el crep/sculo %ollyoodense *uesucedía al otro lado del cartel sobre el *ue illy 6ilder supo proyectar tantos fantasmas.Dllí se despiden. La"ant se ale!a, ella se *ueda unos minutos más, %asta suicidarsesaltando al "acío desde ese antro de la memoria del cineasta. En cada &esto de este particular obituario de su cine, Carax sacude y re"uel"e todas sus &randes &estas perdidaslanzando sus "ie!as proyecciones literalmente al "acío Bon las marcas del &énero“Bunset ule"ard”, "ol"er a los plat$s *ue a%ora son cementerios, "ol"er no para

encontrar el %ilo de la "ida de cine allí perdida, sino para prender fue&o a todo.Aace un tiempo los telediarios contaron el caso de un %ombre *ue fue rescatado en-n&laterra de un incendio por los bomberos. Cuando lo&raron reanimarlo y despe!ar suestado de inconciencia, los bomberos le pre&untaron si sabía c$mo %abía comenzado elfue&o. El %ombre, sereno y melanc$lico, respondi$. “<o lo sé, ya estaba en llamascuando me acosté”. Ese %ombre podría %aber sido Leos Carax despertando tras unadécada de cine, francés y contemporáneo+ despertando otra "ez en el cine, paracontemplar las ale&rías de su incendio.

Holy Motors es una anticipaci$n futurista, donde las má*uinas y los %ombres *ue tenían peso y ocupaban el mundo se %an aliado para resistir contra esa "irtualidad *ue de!a a los

cuerpos secos de experiencias y proyecciones. “Aubo una época en la *ue las cámaraseran más &randes *ue los %ombres *ue filmaban, %oy ni si*uiera las "emos”, relata el persona!e de 5ic%el 9iccoli a La"ant mientras le acompa?a en uno de los trayectos de sulimusina. En las palabras de 9iccoli resuenan, cenizas, las afrentas de <orma (esmond#“Bi&o siendo &rande, son las películas las *ue se %an empe*ue?ecido”. Bon pasa!es en los*ue entendemos lo /nico *ue se debe entender# esos seres son resistentes extra?os,sobre"i"iendo el cine desde esos mínimos &estos de disfraces y representacionesclandestinas# “%acemos películas para los muertos *ue mostramos a los "i"os”, resumeCarax.

Aabíamos "isto al cine mudo muertoviviendo con 6ilder, la descomposici$n de los

estudios y las estrellas en ;odard y Lync%+ los sue?os de un cine *ue se des%acíaintentando proyectar su futuro en ncle Boonmee de Dpic%atpon& 6eeraset%aul Dunno %abíamos "isto esos sue?os de Casandra *ue "enían después de la consumaci$n de losSunset Bulevard de cada época. Los sue?os, sucediendo, después de la muerte de todasesas proyecciones. En su inau&ural Boy Meets "irl , el Dlex U La"ant caraxiano marcabaen un mapa de 9arís los lu&ares de la ciudad en los *ue iba teniendo sus primeras

G 5ino&ue suplanta a 4uliette inoc%e, *ue sintomáticamente e"it$ la ceremonia de Carax y se subi$ a lalimusina de Cosmópolis 0Cronenber&, 1'2.



experiencias constituti"as# primer beso, nacimiento, instinto asesino, etc. Ese mapa parece el mismo *ue en Holy Motors "a &uiando el trayecto para desmontar esta "ez loslu&ares importantes de su cine, como se desmontan los decorados ya in/tiles de un plat$cuando %a terminado un roda!e. Fuedan al&unos &estos, el resto es la parte de su fue&o.

YYY

El extremo &esto de Carax en Holy Motors establece una nue"a marca de fue&o en laAistoria del cine francés contemporáneo, *ue nos permite interro&ar, desde esta obra, laandadura del cine francés de la /ltimas décadas. Esas décadas en la *ue Carax estu"oausente en las salas de proyecci$n. (esde la abismada propuesta de Carax podemosre"isar y replantear al&unas de las cuestiones *ue el propio cine francés se %a formulado así mismo, a partir de al&unas películas e!emplares *ue buscan interro&ar y reobrar en suinterior el le&ado de la %istoria 0y la posible proyecci$n2 de su cine.

IV- !e la pro"ec#a de EUST$%HE al cine "rancés cone&por'neo.

Dl terminar Marie pour Mémoire 0'7G[2, su primer lar&ometra!e, ;arrel decía *ue el cinele importaba muy poco. Fue s$lo le interesaba la profecía *ue se podía proyectar desdeallí. J9ero una profecía sobre *uéK Jsobre *uiénK ;arrel pensaba en su &eneraci$n. En lassensaciones brumosas *ue flotaban alrededor de la &ente *ue tenía "einte a?os %aciafinales de la década del sesenta. En '7GV, 8i"ette, <arboni y Comolli entre"istaban a;arrel, *ue tan s$lo !untaba "einte a?os, y le pre&untaban %acia d$nde apuntaba su “cine profético”. ;arrel respondía, expresando su in*uietud# %acia “el desfase tremendo entremi &eneraci$n y la consumación de al&o”...Esa era la sensaci$n *ue "ibraba, puntuda, en

sus primeras imá&enes. Ina "isi$n del desencanto de su &eneraci$n, *ue se aposentaba yre"ol"ía en pasa!es de sue?os futuros *ue se des&a!aban antes de consumarse.

En '7VX, cuando se estren$ Boy meets #irl , el primer film de Carax, el propio ;arrel seofreci$ entusiasta a repetir el diálo&o *ue 8i"ette y compa?ía %abían tenido con él sobresu primer film, con la !o"en promesa del nue"o cine francés. Bal"o *ue Carax no recibi$la propuesta de sentarse a la art/rica mesa redonda de Cahiers con el mismo entusiasmo*ue su antecesor. 5ás bien sinti$ reticencia a esa filiaci$n tan francesa, tan &ra"e, *ue losCahiers "enían se?alando sobre la nue"a promesa de los a?os oc%entas *ue pretendíanencarnar en Carax. Ber&e (aney lo %abía marcado como un nue"o y “"erdadero autor”[, y;arrel lle&$ incluso a incluirlo en el pasa!e *ue concluía su film sobre la nue"a&eneraci$n post nou"elle "a&ue del cine francés# Les ministeres de l+art 0'7VV2V. En este

[ (aney, Ber&e. “oy 5eets ;irl”. En# Li,ération, W de mayo de '7VX.V En Les Minist=res de l+art , ;arrel intenta con!urar la muerte de Eustac%e y establecer desde esa "i"enciauna nue"a comunidad de cineastas post nou"elle "a&ue 0C%antal Derman, 4ac*ues (oillon, eno^t4ac*uot, Dndré Tec%iné, 6erner Bc%roeter, entre otros2# un &rupo *ue conser"ase el espíritu del cine francés*ue iba de ;odard a Eustac%e, y *ue intentaba encontrar en la &eneraci$n de ;arrel sus testi&os y&uardianes. Ese film lo cerraba ;arrel caminando !unto al !o"en Carax. El paso del testi&o a una &eneraci$nsi&uiente *ue car&aba y simbolizaba en ese acto. 8epasando los nombres de la lista, las reticencias *ueCarax acent/o con el tiempo, y los idealismos perdidos con los a?os de "arios de los cineastas del &rupo,



primer diálo&o al&o forzado de intenciones filo&enéticas entre ;arrel y Carax, sentimos aCarax intentando escapar de la cinefilia, y del pasado *ue se debe se&uir como testi&o.;arrel aco&i$ con &usto el testi&o de ;odard y Eustac%e, mientras *ue Carax dudaba siera ese su camino. ;arrel le %ablaba de ;odard, de resson, de Lan&lois Caraxrespondía *ue él prefería a ;riffit%, por*ue cuando él lle&$ al cine, aun era mudo, como

Lilliam ;is%.La di"er&encia &eneracional, más allá de las posturas o imposturas del !o"en Carax antelos intentos de filiaci$n &arrelianos, comenzaban a se?alar una serie de maticesimportantes entre “las profecías” difíciles de consumar del primer ;arrel, y lasresistencias de Carax a cual*uier filiaci$n Fuizá pueda entre"erse, más allá de sus citasa la nouvelle va#ue en sus primeros films, o las citas a :ran!u en su /ltima obra, *uea*uello *ue en realidad estaba rec%azando de la cinefilia, era la imposici$n de tener el pasado por delante. (e tener todo el pasado como materia *ue el cine debía reobrar para poder conse&uir una ima&en. 9ara poder proyectar una ima&en. (e un modo más o menosconsciente, Carax se plantaba ante la necesidad de pensarse mil a?os atrás o mil a?os másadelante, para poder re&istrar e intentar proyectar al&o. Esa es la materia de la extra?anostal&ia *ue sur&e de Holy Motors, una nostal&ia sin un claro cuerpo pasado, *ue yacomenzaba a prefi&urarse desde sus primeras andaduras, y rec%azos, en la %istoria delcine francés del *ue emer&ía.

En '77V, los Cahiers "ol"ieron a reeditar una de estas mesas redondas, en donde sientana las nue"as promesas 0esta "ez las del cine de los no"enta2, para %ablar de filiaciones y por"enires de su cine. En esta ocasi$n, *uienes comparecían, entre otros, eran Claire(enis y @li"ier Dssayas, las nue"as fi&uras del /ltimo cine francés, aun referentes muyen acti"o. El tema en cuesti$n era la “<ou"elle )a&ue, une le&ende en *uestion”. CarlosLosilla toma estas declaraciones como punto de ori&en de un interesante artículo sobre elnue"o cine francés, enfocándolo desde la $ptica de una nue"a &eneraci$n de cineastas

&alos *ue entra en combate con la pesada tradici$n de la <ou"elle )a&ue como marca de pertenencia y referencia#

“5ientras Dssayas afirma *ue la <ou"elle )a&ue “es una ruptura” e incluso “unatransformaci$n metafísica de la naturaleza del cine”, yendo más allá, toda"ía, yapuntando *ue “las &randes obras de la <ou"elle )a&ue fueron realizadas más tarde, por 9ialat o Eustac%e”, Claire (enis se muestra más combati"a respecto a ese concepto# “Enlo *ue me concierne, yo no *uería ir al cine como se "a a la escuela, con la perspecti"a deaprender al&o. Bin embar&o, aun*ue no se *uiera saber nada, es difícil de!ar a un lado la <ou"elle )a&ue, lo mismo *ue ocurre con el primer resson. 9ara mí era -u hasard

Balthasar 0'7GG2. (espués, cada uno %ace su propia cocina, reconstruye su propia

<ou"elle )a&ue. -mporta poco si contin/a o no. 9or el contrario, se trata de un cine *ue%a construido claramente dos campos# el de la ficci$n y el de los persona!es. D partir de la <ou"elle )a&ue, los persona!es ya no están reducidos al transcurso de la ficci$n, como puros productos de la mecanizaci$n del relato. 9oseen una existencia independiente, sonmás fuertes y poderosos *ue la necesidad de %acer ficci$n 02 Las películas *ue me&ustan en la actualidad son a*uellas en las *ue los persona!es tienen esa opacidad y esa

Les ministeres de l+art se transforma en un ob!eto extra?o, casi una excepci$n noblísima de la %istoria, *ueno lo&r$ subsistir en la %istoria.



capacidad para sobrepasar el marco mismo de su ar&umento” 7

Carax, en su diálo&o con ;arrel, %ablaba por el contrario de saltarse la escuela y de ir alcine, de ir aleatoriamente. (e apre%ender en las películas, y no en las tradiciones. Es unadiferencia importante, cuando se sentía mudo necesitaba apre%ender de Lilliam ;is%# nonecesitaba situarse desde una tradici$n frente a ella, necesitaba sus &estos para poder proyectar los propios *ue aun no sabía c$mo.

Cuando Claire (enis %abla de su "ínculo con la <ou"elle )a&ue, en sus palabras sereconoce esa línea de traba!o *ue la lle"$ en Beau %ravail 0'7772 a traba!ar con persona!es *ue fueran más allá de su ar&umento. Esa idea de persona!es “opacos”, es ensu caso una "uelta a la Aistoria francesa del cine. Los %ace ir más allá del ar&umento, por*ue confía en la Aistoria del cine *ue le permite proyectarlos desde su más atrás %aciaesa opacidad *ue allí reencuentra. En Beau %ravail utiliza a 5ic%el Bubor y al caraxiano(enis La"ant. D 5ic%el Bubor lo ubica como &eneral de la le&i$n extran!era, el mismo5ic%el Bubor *ue %abía sido el desertor de la &uerra de Dr&elia en Le petit soldat de;odard 0'7GH2. _ en el final de La"ant, bailando su suicidio tras ser expulsado de la

le&i$n, recuperaba los trazos *ue Carax %abía impreso y proyectado desde sus bellascarreras por su cine. Claire (enis traba!a con la %istoria del cine *ue los actores portansobre sus cuerpos. Traba!a con 0y desde2 las estelas *ue esos actores %an de!ado en el cinefrancés. (esde estos e!emplos, %asta la -sabelle Auppert a&uerrida de su /ltimo film0)hite Material , 1172, donde Auppert no es una %eredera de terratenientes in"isible a su%istoria anterior, sino a*uella en la *ue se re"uel"e %aber sido la Loulou de 9ialat, la)iolette de C%abrol, la prostituta &odardiana de Sauve 1ui peut la vie, etc.

El camino de la épica *ue redescubre Claire (enis 0como lo %izo siempre la épica, *uecontaba con las &estas pasadas de los %éroes como trampolín para sus nue"as sa&as2, seapoya en el aura de las proyecciones *ue esos cuerpos, *ue esos actores, %an de!ado sobre

la Aistoria de su cine. 5ás *ue una desinte&raci$n de la tradici$n de la <ou"elle )a&ue,uno reconoce en su traba!o una fructífera reasimilaci$n. In traba!o muy material a partir de la Aistoria *ue esos cuerpos %an atra"esado. (esde esa Aistoria, proyectan esaopacidad *ue a Claire (enis le interesa a%ondar.

Claire (enis no %a traba!ado directamente la muerte o la fati&a de la proyecci$n *ue enestas pá&inas se toman como e!e desde las imá&enes del /ltimo Carax. 5ás bien %atraba!ado con los rayos de la %istoria de esas proyecciones pasadas, para fra&uar desdeallí las materias de sus filmes.

-ntentando pensar un aborda!e más directo a esta cuesti$n, el film de @li"ier Dssayas, Irma >ep 0'77G2, ofrece un buen paran&$n para contrastar lo *ue descubrimos desde Holy

Motors, con los intentos anteriores de consumar una época en las películas del cinefrancés *ue %ablaron de su cine. En Irma >ep, 4eanU9ierre Léaud oficia de cineasta

7 (eclaraciones reco&idas por C%arles tesson y Ber&e Toubiana, aparecidas ori&inalmente en el n/meroextra de Ca%iers du cinéma, “<ou"elle )a&ue, une lé&ende en *uestion”. '77V. Citado por Losilla, Carlos.“Baturno de"orado por sus %i!os o la disoluci$n pro&resi"a. (onde se describe el itinerario de la materiaor&ánica de Claire (enis a runo (umont, pasando por 9%ilippe ;randrieux, ;aspar <oé y Cat%erinereillat. En# Casas, Fuim 0Ed2. La contraola/ 9ov'simo cine &rancés. :esti"al -nternacional de cine de(onostia. Ban Bebastián, 117.



reconocido, cineasta nou"elle "a&ueano a conciencia, intentando re%acer un filmefolletinesco del pasado# 5a&&ie C%eun& es la musa, la -rma )ep *ue %abrá de recrear lasmitolo&ías de la modernidad europea. Dllí donde 8ossellini cont$ con la estrella deAollyood descolocada en -n&rid er&man, Dssayas intenta re%acer esas %uellas con laestrella del cine asiático de los no"enta, la actriz fetic%e de 6on& Zar 6ay. Irma >ep no

cuestiona la %istoria, ni se cuestiona dentro de ella, más bien la celebra y se autocelebra. <o %ay un paso más allá, sino una "uelta a sus mitos en cla"e actualizada. Dl final de la película, todo el e*uipo de roda!e, con un cansado y perdido director, se re/ne en la salade proyecci$n# lo *ue "en en la pantalla, las imá&enes de la nue"a -rma )ep rodada en un blanco y ne&ro en"e!ecido, no in*uieta en nada ni a la Aistoria ni a su ar&umento. In blanco y ne&ro postproducido de manc%as y borrones ar%olianos, buscando una plácidaapariencia de otras “épocas actualizadas”, de!a suceder, como si el tiempo no %ubiese pasado, como si fuese posible recon!u&arlo, las correrías de la %eroína del folletín de:euillade por los te!ados de 9arís. Como si entre la 5usidora de '7'W *ue :euillade poníaa %acer acrobacias y la 5a&&ie C%eun& en tra!e de latex no %ubiese más diferencias *ueel actual color bien compuesto y las estrías postproducidas de las "ie!as emulsiones en

blanco y ne&ro. Como si a&re&ar efectos de manc%itas, de"ol"iera plácidamente losan%elos perdidos. Dllí donde el persona!e de Carax es "encido por una cinta *ue "a másrápido *ue la Aistoria de su cuerpo+ allí donde ya nada lo&ra proyectarse, Claire (enislo&ra noblemente recuperar toda"ía los rayos del pasado, y Dssayas eri&e unatran*uilizadora y estilizada "isi$n de una proyecci$n sin fantasmas ni a&u!eros. La deDssayas es la "ersi$n más “cool” e in&enua de todas las in*uietudes sobre las posibilidades del cine francés y del cine contemporáneo 0con toda su Aistoria a cuestas2de alcanzar una nue"a proyecci$n desde sus imá&enes. En sus "ueltas al pasado, Claire(enis con fortaleza de artesana y fe en la capacidad de la Aistoria y sus zozobras, yDssayas con cándida indul&encia sobre las &rietas *ue las tradiciones imprimen sobre lacapacidad de proyecci$n de una ima&en, ambos, en cual*uier caso, buscan sus materiasen los rayos del pasado.

Dnte estas operaciones, la soledad de la /ltima obra de Carax se "uel"e aun más notoria.

En Le porno#raphe 011'2 de ertrand onnello, se reedita la "ertiente Irma >ep# otra"ez 4eanU9ierre Léaud con todas las fati&as de sus %ist$ricas fi&uraciones a cuestas, dandocuerpo, en esta "ersi$n, a un director de cine porno libertario+ un cineasta pornosesentayoc%ista y nou"ele"a&ueano. Ina anécdota más para e"itar *ue el cine francés seenfrente a sus &rietas 0esas *ue tanto apuraron ;odard, Eustac%e, ;arrel, y muy pocosmás2.

Los aborda!es a la tradici$n de Dssayas y onnello, resultan constatables y e!emplares en

una buena cifra de nue"os cineastas franceses contemporáneos, y son, en lo más esencialde sus planteos, formas de refetic%izar la Aistoria del cine, en lu&ar de abordarla desdelos a&u!eros *ue la a&ui!onean.'1

'1 (esde Le porno#raphe %asta su /ltima obra, L+apollonide 01''2, una estilizada lectura de los "ie!os prostíbulos de finales del =-=, principios del ==, antes de *ue la proletarizaci$n más acusada del oficio le%iciese perder oropeles y luces tamizadas a los burdeles, el cine de onnello toma a la %istoria comodossier de direcci$n de arte más *ue como materia a repensar desde sus imá&enes. Dl final de su /ltimofilm, las mismas actrices *ue oficiaban de prostitutas en la lu!osa maison close, aparecen en las calles del9arís actual, rodadas en un crudo y econ$mico di&ital. Be %a perdido el ostentoso decorado y el HW mm,



V- Holy Moors( o el rero)isor )uelo *acia delane.

Aablando de dinero y financiaci$n con ;arrel, el !o"en y primerizo Carx comentaba#“8ien *ue pour bou&er il faut de lQar&ent. -l y a des moments o` cQest autre c%ose aussi#

Tous les dix ans, il y a un film *ui c%an&e ta "ie, tous les cin* ans peutUPtre une fille, ettous les trois ans peutUPtre tu nQa plus dQar&ent et tu es obli&é de c%an&er, out dQun coup tudécides *uQil y en a marre de ne pas en a"oir, et tu en "eux beaucoup. 9our aller ailleursou pour autre c%ose”.

Fuizá sean, todos estos moti"os, los instintos más esenciales de cambio *ue se re"uel"enen Holy Motors. In mundo sin proyecciones *ue adelanta a las &randes películas de los“Bunset ule"ards” de la contemporaneidad, y empe*ue?ece las nostal&ias y refiliacionesdel cine francés más renombrado de las dos /ltimas décadas. <o por una maestríadiferente, sino por el simple y poco practicado &esto de adelantarse a su tiempo# de pensarse en un cine francés *ue recapitula %acia delante. Como en la secuencia de Holy

Motors en la *ue un prototípico padre de los no"enta "a a buscar a su %i!a adolescente auna fiesta# es uno de los episodios O encar&os del m/ltiple 5r @scar, *ue más fati&a le pro"oca al prota&onista de todos esos episodios. In pasa!e del nue"o y mil "eces "istocine francés post nou"elle "a&ue. Ese episodio es el *ue antecede, puntuado por un

odas a tiempos me!ores y pasados. Bobre c$mo rodar 0y proyectar, al&o, %oy2, s$lo *uedan su&erenciasnostál&icas. Las prostitutas de antes eran más foto&énicas, parece decirnos su director, i&ual *ue Dssayas

parecía *uerer decirnos *ue la forma de sol"entar la actualizaci$n de la distancia de la mirada de :euilladeen la conteporaneidad, se resol"ía a&re&ando efectos y trucos de en"e!ecimiento artificial a la película en

blanco y ne&ro *ue se proyectaba. Dnte una tradici$n francesa de tramas aspiradas, de filmes *ue borrabane: pro&eso las %uellas de sus tramas para amplificar la experiencia de sus efectos+ filmes en los *uesentíamos los efectos de una %istoria *ue aun no lle&amos a comprender del todo, pero *ue no podíamosde!ar de "i"enciar en sus oleadas# una tradici$n muy fuerte *ue podría ir desde ?ut @ de 8i"ette 0'7['2,

pasando por Pola A de Carax 0'777, obra *ue el propio 4ac*ues 8i"ette reconoci$ como el más bello filmede la década de los no"enta2 %asta L+intrus de Claire (enis 011X, *ue además de %aber sido asistente de8i"ette en al&unos de sus filmes, fue la encar&ada, !unto a Ber&e (aney, de %acer el capítulo de Cinéma de

9otre %emps dedicado a su cine2. Dnte esa tradici$n, onnello opta 0en su /ltimo film2 más bien por unmonta!e conscientemente desordenado, más pr$ximo al ;onzález -?árritu de @ #ramos 011H2, *ue a lasnecesidades de a"anzar a tientas por un terreno sin enlaces definidos.

Fuizá s$lo se descubran excepciones notables ante esta problemática, en dos cineastas francesescontemporáneos *ue rebuscan sus materias por caminos muy diferentes# el cine de 9%ilippe ;randrieux,*ue en su primer lar&ometra!e Som,re 0'77V2, comenzaba por una proyecci$n *ue se "i"enciaba en ascuas#un &rupo de ni?os &ritando en una oscura sala de cine ante las imá&enes *ue no "eíamos, imá&enes *ue el

propio film des&arraba en su posterior trayecto intentando re%acerlas. La "ía de ;randrieux es un caminomuy material, donde la %istoria emana desde el des&aste de sus fi&uraciones, retomando sin “citas” esecamino trazado por las buenas tramas aspiradas de sus predecesores. El otro caso excepcional es el cine de

<icolas Zlotz, *ue en filmes como La Blessure 011X2, La uestion Humaine 011[2, y Lo! Li&e 01''2,aborda una Aistoria *ue desfonda al presente cuando se proyecta sobre él. <o sabemos cuál es el poso *uead"iene, pero su emer&encia in*uieta el curso de sus proyecciones# los lar&os finales en ne&ro de La

Blessure y La uestion humaine, ante el ad"enimiento de los pasados desatendidos *ue obraron susmaterias, se ale!an de las estatizaciones *ue buscan reactualizar el pasado “a la moda” de loscontemporáneos a?os *ue corren para el cine francés de %oy en día. La política desinte&raci$n en el cine de

<icolas Zlotz de las imá&enes *ue el pasado proyecta sobre el presente, y el material des&aste del re&istro*ue asume ;randrieux en su traba!o con la %istoria de la fi&uraci$n, son dos caminos muy opuestos *uecomparten la premisa de poner en escena a*uello *ue aun se proyecta, desde un tablero diferente al *uetransita el cine francés de los nue"os autores contemporáneos.





tantas cosec%as. La *ueman, para *ue resur!a la opci$n de plantarla de nue"o. Bin proyecci$n posible, *uedaría con suerte el &esto de 5arey, oculto e inUproyectado# el&esto incomprendido de un "ie!o *ue buscaba cazar una ima&en con una escopeta. Inaima&en *ue no "erá nadie. Ina ima&en *ue podría &uardarse para otros tiempos"enideros.

Saniago +illol.

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