Máscaras y tocados para las figuras infernales del Códice ...tc12.uv.es/wp-content/uploads/2014/12/TeaPal05Mateo.pdf · Máscaras y tocados para las figuras infernales del Códice

Revista sobre teatro áureo ISSN: 1911-0804 Número 5, 2011

Máscaras y tocados para las figuras infernales del Códice de autos viejos

Mª Luisa Mateo Alcalá Universitat de Lleida

[email protected]

En un arte tan visual como es el teatro, las máscaras que completan la presentación física de los actores son esenciales para la construcción de las figuras, pues, como sucede con el traje y otros complementos, permiten a los espectadores entrar en contacto con todo un universo referencial cuya función tanto puede ser la de revelar al personaje como la de ocultarlo, al menos momentáneamente, mediante un juego de equívocos.

El presente trabajo pretende dar a conocer los distintos tipos de máscaras y tocados usados para la construcción escénica de las figuras infernales que salen a escena en las piezas dramáticas religiosas del Códice de autos viejos1 tanto cuando su uso parece incontestable como cuando sólo podemos calificarlo como probable. Entre las caretas y testas de uso seguro, incluiremos aquellas de raigambre medieval cuya función es la de dotar al ángel caído, entidad espiritual e incorpórea, de una apariencia física monstruosa (como sátiro cornudo o como sierpe infernal), esto es, la de revelarlo, pues permiten al actor anular su personalidad e identificarse con el personaje que representa, alcanzando así una dimensión ritual e incluso sobrehumana. Como explica Massip:

En el espectáculo religioso medieval parece que la máscara era imprescindible para representar personajes pertenecientes al mundo sobrenatural (seres divinos o angelicales, santos, diablos o personajes maléficos o alegóricos), seguramente a fin de neutralizar la expresión psicológica que la faz del actuante indefectiblemente transmite y que, referida a

1 Citaremos siempre a partir de la edición de Rouanet (1901). Remitimos a la bibliografía final para las

referencias completas de todos los trabajos y obras que se citan en estas páginas.

164 Mª Luisa Mateo Alcalá


figuras no humanas, no resultaba adecuado comunicar al espectador. Se produciría, de esta forma, un cierto distanciamiento que caracteriza la interpretación medieval. (1992, p. 104)

Nos hemos permitido hacer referencia también en este trabajo a aquellas otras máscaras cuyo uso, aunque no puede ser demostrado de modo fehaciente, podemos considerarlo como probable. Su función, en esta ocasión, es la de velar la naturaleza infernal y maléfica del personaje al confudirlo con los seres humanos que pululan por el siglo XVI. Unas veces permitirán al demonio mayor verosimilitud a la hora de llevar a cabo la tentación del hombre; en otras ocasiones, le aportarán nuevos matices para la representación de la ingenuidad, la torpeza o el desorden de pasiones que, desde siempre, habían venido caracterizando también al maligno, sirviéndose para ello de su asimilación a otros personajes teatrales y parateatrales que gozaban de cierta popularidad en el siglo XVI (incluimos en esta categoría tanto los hermosos rostros de doncella como las máscaras de salvaje y de hombre de raza negra). Es pues también nuestra intención concretar en lo posible los matices funcionales que aportan a la pieza dramática los distintos tipos de máscaras y tocados de las figuras infernales, así como observar la frecuencia de cada uno de los tipos dentro del repertorio que nos ocupa. Para ello, hemos dividido nuestro trabajo en dos grandes apartados:

I.- Horribles rostros, máscaras y tocados zoomorfos para el demonio más popular: I.1.- El demonio caprino I.2.- El demonio serpentino I.3.- Horribles rostros que pueden combinarse con testas cornudas y serpentinas

II.- Feas y hermosas máscaras humanas para un nuevo demonio: II.1.- El demonio como salvaje II.2.- El demonio como hombre de raza negra II.3.- El demonio como mujer

El personaje del demonio tuvo en la máscara un complemento indispensable para su presentación escénica durante la Edad Media, y no son pocos los testimonios de su pervivencia durante el siglo XVI2. Sin embargo, la lectura de las piezas del Códice de autos viejos en las que

2 Sobre las máscaras en el teatro de los Siglos de Oro, en concreto en cuatro comedias de Cálderon, véase

Lobato (2009). Consúltense también los trabajos del grupo de investigación PROTEO de la Universidad de Burgos.

Máscaras del Códice de autos viejos 165


intervienen las figuras infernales3 parece indicarnos que el uso de caretas y testas zoomorfas no era ya muy frecuente en estos autos y farsas. Las máscaras bestiales de tradición medieval sin duda habían iniciado su decadencia; no obstante, es posible que los actores que encarnaban a las figuras infernales no se hubiesen liberado completamente de algún tipo de ‘rostro’4. El estudio detallado de los textos del Códice de autos viejos parece sugerirnos –lo veremos– junto a la existencia de máscaras cornudas y testas serpentinas quizá también la de nuevos tipos de rostros que, destinados en su origen a la caracterización de otros personajes, formaron parte de los hatos de las compañías encargadas de llevar a cabo estas representaciones religiosas, y ahora pudieron destinarse a dotar de una especial caracterización al maligno, personaje cuya presentación escénica estaba en proceso de renovación. Dupras resume acertadamente esta situación diciendo: “le diable se masque pour dissimuler, tandis que la fiction masque le diable pour le mieux révéler” (2006, p. 47). Despojado completamente de la máscara, podremos encontrar también al demonio en otro número de piezas no desdeñable de nuestro repertorio, en las que será ya suficiente para su identificación focalizar el interés en aspectos como sus palabras, sus gestos y ademanes o su traje5. Estas últimas, claro está, ya no formarán parte del presente trabajo.

Precisamente uno de los puntos de mayor interés del Códice de autos viejos es el de

pertenecer a un periodo de transición, a un momento en el que pudieron convivir modos antiguos

de representar al personaje infernal, con novedades del agrado de un público popular cada vez

más amplio y más acostumbrado a asistir a representaciones. Cuando, en la segunda mitad del

siglo XVI, se recopilan sus 96 piezas (algunas de ellas muy probablemente de composición

3 Para un acercamiento al conocimiento de las figuras infernales en el Códice de autos viejos, véase Mateo

Alcalá (2008, p. 94-104), donde se apunta la cifra de un máximo de veintidós autos y farsas con figuras infernales (IX, XXVII, XXVIII, XXXVII, XXXIX, XL, XLI, XLII, XLIV, XLV, L, LV, LVII, LXVIII, LXXIII, LXXV, LXXVII, LXXXI, XC, XCIV, XCV y XCVI), ya se idntifiquen con nombre propio, sean diablos y demonios genéricos o personajes alegóricos con ellos identificados. Para la distinción entre demonios independientes, identificados y acompañados, remitimos al trabajo de Cilveti (1977, p. 163-199).

4 Cuando Cervantes en el prólogo a los Entremeses nos dice que Navarro, “hizo que todos represetasen a cureña rasa, si no eran los que habían de representar los viejos y otras figuras que pidiesen mudanza de rostro” hemos de intuir que entre estos últimos se encontrarían, además de otros personajes, los demonios (p. 91-92).



anterior)6, el género dramático se encuentra en un momento de pleno crecimiento y desarrollo7.

Y, si bien es cierto que las figuras infernales, al igual que otros muchos personajes del teatro

religioso, se hallaban altamente codificados8, el polimorfismo característico del demonio y la

evolución de su presentación escénica a lo largo del siglo desde el zoomorfismo al

antropomorfismo, trayecto en el que se suman nuevos valores funcionales a su renovada

caracterización, justifican, a nuestro modo de ver, el interés de estas páginas.

Para nuestro propósito nos serviremos del análisis detallado y minucioso de los datos

aportados por las marcas de representación –didascalias– puesto que son ellas los instrumentos

más fiables de que disponemos para realizar cualquier tipo de aproximación a la puesta en escena

de los textos9. Como el aspecto del demonio fue durante mucho tiempo una etiqueta notarial10

que actores y autores interpretaban sin dudas, en ocasiones la información aportada por dichas

marcas de representación no es concluyente. Parece que el autor/poeta no tuvo necesidad de

especificar por escrito un aspecto infernal consabido y aceptado por actores y público; de hecho,

en ningún momento se alude directamente a la necesidad de que el actor que encarnaba al

demonio o a alguno de sus secuaces necesitase cubrir su rostro; por ello, en ocasiones, nos hemos

permitido establecer posibles hipótesis de presentación escénica que, a partir de los datos

5 González Fernández (1998, p. 76) recopila acotaciones correspondientes a diferentes obras dramáticas que

inciden en el convencionalismo del traje del demonio. Sobre el poder caracterizador de la primera réplica del demonio véase también del mismo autor, su artículo del 2001 (p. 105-114).

6 Rouanet (1901, vol. 1, p. xii-xiii) propuso las fechas de 1550 y 1576 como el posible intervalo de tiempo en el que se recopilaron estas piezas. Reyes Peña (1988, p. 184) señala 1578 como fecha término, puesto que la licencia de representación de la pieza LX está estampada sobre el códice ya constituido. Pérez Priego (1988, p. 8-10) considera que, aun admitiendo que muchas piezas fueran bastante más antiguas o incluso reelaboraciones de otras, el códice debió de copiarse entre 1570 y 1578.

7 Véase, sobre la complejidad del teatro renacentista, entre otros estudios: Hermenegildo (1990, 1994) y Huerta Calvo (2003).

8 A propósito de los autos sacramentales, Rodríguez Cuadros (1998, p. 557) insiste en la subordinación de la propia expresión física del actor, en tanto que portador de una palabra revelada, al envoltorio del vestuario.

9 Sobre teatralidad y didascalias, véase Hermenegildo (2001).



contenidos en los textos, se fundamenten en la comparación con otras piezas teatrales y

parateatrales contemporáneas, en las que participaron los demonios, más reveladoras en este

punto.

I. Horribles rostros, máscaras y testas zoomorfas para el demonio más popular

Las figuras infernales, como es bien sabido, se construyeron para la escena a partir de una tradición conformada durante siglos, que arranca de los sátiros de la antigüedad clásica para crecer con el folclore, los textos bíblicos y hagiográficos, las homilías o los estudios demonológicos y teológicos11. El demonio, además, con su aspecto animalizado y horrible se hacía presencia física, visual e inmediata en artes figurativas como las miniaturas, pinturas, relieves y esculturas12. El teatro medieval, permeable a todas estas influencias, parece que consideró imprescindible el uso de feísimas carátulas (larva turpis et horribilis demonum13) para representar a unos personajes demoníacos que se habían convertido ya en entidades conocidas y hasta cotidianas tanto para dramaturgos como para espectadores:

Acogen en su vestuario [resume Massip] los rasgos más característicos de la fantasía popular y se erigen en albaceas de las formas del paganismo y de la tradición ritual precristiana. Su indumentaria escénica suele realizarse con telas rústicas (saco, cáñamo, trapos, pieles) y acostumbraban a ir con jubones y calzas de colores estridentes y con cuernos, cola y crestas o patas de gallo, máscaras terribles o bien, cuando representaban la tentación, rostros de doncella con cabelleras rubias (1992, p. 103).

10 Más acotaciones a propósito del traje del demonio encontramos en el trabajo de Ruano y Allen (1994, p. 306). 11 Antonio de Torquemada en su Jardín de flores curiosas (Coloquio tercero, 1573), resalta la semejanza del

demonio con el cabrón (véase González Fernández, 1998-1999, p. 118). González Fernández añade que, incluso teólogos que no creían demasiado en las apariciones tangibles del demonio como Johan Weyer, en su obra De praestigis daemonum, (1568), recoge sin contradecir las siguientes palabras de San Jerónimo: “para el Diablo es muy fácil asumir la imagen y el nombre de un sátiro”.

12 Para las representaciones en la iconografía medieval, véanse, entre otros, los trabajos de Yarza (1979), Russell (1995) y Barral Rivadulla (2003).

13 Véase Allegri (1996, p. 246).



Las piezas que se representaron en Toledo con ocasión del Corpus Christi en el siglo XV, por ejemplo, atestiguan el uso de máscaras por parte de los actores que representaban el papel de los demonios o el de algún otro personaje malvado como los sayones. Torroja Menéndez y Rivas, en su trabajo sobre dichas representaciones, nos ilustran sobre la compra de cola, colores, harina para los engrudos, telas y trapos viejos para modelar las caretas; de hecho, se conocen incluso los nombres de algunos pintores “que no desdeñaban tareas que ahora nos parecen de tan poca importancia” como, por ejemplo, el pintarlas (1977, p. 40-57). Gabriel Llompart, por su parte, nos aporta datos de finales del siglo XV y principios del XVI sobre las “testas” y “carases de diables” con sus “banyes” utilizadas en otras representaciones de la antigua Corona de Aragón, alejadas geográficamente (no ideológicamente) de las peninsulares: las mallorquinas14.

A la hora de conferir corporeidad a los diablos, Gil Vicente y Sánchez de Badajoz continúan esta tradición medieval, como Timoneda, Juan de París o Bartolomé Palau, quienes parecen no haber liberado en ninguna ocasión al demonio de su zoomorfismo15. En la Representación de los mártires Justo y Pastor de F. de las Cuevas (1568), el adelantado Daciano sustituye sus ropajes en el momento de su condenación por los que serían considerados por el público como propiamente demoníacos (“lienzo hasta los pies pintado de lenguas de fuego”), que se complementa con la habitual “máscara muy fea, con cuernos y orejas y lengua” (p. 451), todo ello como signo de participación del mundo infernal.

Cuando Crawford, en su trabajo de 1910, decía que el diablo del Códice de autos viejos “sometimes wore a mask” (p. 310) se refería a este demonio-caprino de larga tradición en el medievo y en el primer Renacimiento, en concreto a los que intervienen en el Aucto de la paciencia de Job (XCVI) y en el Aucto de los hierros de Adan (XLIV) a los que enseguida nos referiremos. Pero no son muchas, aparentemente, las piezas de este repertorio que muestran al diablo enmascarado, con cuernos16 o sin ellos. Con todo, el catálogo de los más destacados rasgos 14 Véanse los trabajos de Llompart (1980, p. 137, 140, 219 y 239), y Santandreu (2003, p. 65-66). 15 Véase Ferrer Valls (1989, p. 315 y 322). 16 Flecniakoska (1963, p. 197-198), como ejemplos del demonio caprino cita sólo dos autos del Códice de autos

viejos: XCV y XCVI; Crawford, a pesar de ser su trabajo de época más temprana (1910, p. 309-310), por ofrecer una nómina más amplia de piezas con figuras demoníacas, señala dos autos más: XLV y LV. Como veremos, en el primero de ellos (XLV), lo que hizo pensar a Crawford que Cautividad llevaba cola no era otra cosa que una larga barba que, al caminar, se metía entre sus piernas; de hecho, la apariencia de Cautividad es la de salvaje; lo veremos más adelante.



demoníacos que Martín del Río ofrece en su obra Disquisitionum magicarum (color negro, deformidad, zoomorfismo serpentino o caprino, fealdad y desproporción)17, prácticamente en su totalidad fueron aludidos, quizá más que materializados, para la construcción (mental o física) del personaje infernal de algunas de estas piezas, pues la monstruosidad, la bestialidad del demonio, era metáfora o signo externo de su malvada naturaleza.

I.1. El demonio caprino

Ignorancia, el Bobo del Aucto de la verdad y la mentira (LV), cuando ve por primera vez a su abuelo, el mismísimo demonio, se sorprende tanto de su figura que su madre, Mentira, debe confirmarle lo que se niega a creer: “BOBO: Dezí, madre, este es aguelo? / MALICIA: Este es, hijo, abraçale” (v. 331-332). El aparte que recita a continuación provocaría nuevamente la risa entre el público asistente a la representación: “BOBO: Cuernos18 tiene, en buena fee; / pardios, paresçe mochuelo” (v. 332-333), “(…) Pardios que tiene mi agüelo / cuernos y pata hendida”19 (v. 354-355). Una acotación (p. 431) anunciaba: “Entra el Demonio, como viejo” por lo que no sería de extrañar que su máscara de demonio se completase con una larga barba como las que

17 “Los demonios se manifiestan en cuerpos humanos negros, mugrientos, hediondos y tremendos, o por lo

menos en cuerpos de rostro oscuro, moreno y pintarrajeado, de nariz deformadamente chata o enormemente aguileña, de boca abierta y profundamente rajada, de ojos hundidos y chispeantes, de manos y pies ganchudos como de buitre, de brazos y muslos delgados y llenos de pelo, de piernas de burro o de cabra, de pies de cuerno algunas veces rajado y algunas veces sólido, y por último de estatura y proporciones del cuerpo siempre demasiado grandes o demasiado pequeñas y contrahechas” (citado por Flores Arroyuelo, 1985, p. 41). La descripción folclórica que nos ofrece Russell (1995, p. 74) nos habla de una imagen que resulta muy semejante a la de Pan: cornudo con pezuñas, cubierto de pelo de macho cabrío, con un gran falo y una nariz enorme (que a menudo es una alusión a los rasgos judíos). Para una aproximación al aspecto físico del maligno en el Códice de autos viejos, véase Mateo Alcalá (2008, p. 409-490).

18 Los subrayados de los versos son nuestros. 19 Russell atribuye la imagen folclórica del diablo cojo a su caída desde el cielo a las profundidades infernales

(1995, p. 74). También pertenece al acervo popular la idea de la vejez del diablo (en un paralelismo inverso, a Dios Padre suele representársele como un viejo venerable) recogida en el conocido refrán “Más sabe el diablo por viejo que por diablo” en el que se prima su experiencia sobre su conocimiento diabólico.



poseía el autor de comedias Gaspar de Oropesa, según consta en su inventario de 1577 donde se habla de “catorce máscaras de demonio, las doce con la frente y algunas con barbas”20.

En el auto XCV (Auto de la resurrecion de Nuestro Señor), una escena cómica, victoriosa y alegre para los espectadores, pero humillante para Lucifer, muestra a los apóstoles jugando con él a toro depués de la resurrección de Cristo. Lo que parece indudable es que la extrañeza que provoca el aspecto del demonio en esta pieza se completa con una cola y unos cuernos bien visibles: “que diabros de figura! / que trae rrabo como toro / y ensomo la cornadura” (v. 1089-1091), exclama Santo Tomás al verlo.

Citamos, por último, el Aucto de la paciencia de Job (XCVI) en el que el Bobo debe buscar a quién servir cuando ya no puede ser mantenido por Job, su antiguo amo. Al encontrarse con Satán no puede disimular la sorpresa que le produce su aspecto. Su cola y sus cuernos dan pie a unos versos que seguro divertirían a los espectadores: “Alçad un poquito, señor, la visera / (…) / Gran cola es aquesa! / dezi, vuestra guespeda a sido traviesa? / los cuernos os puso. Que largos que son! / A fee, que devia de ser bien aviesa” (v. 317, v. 338-341). La visera, como tocado o como variación de la máscara infernal, la encontramos por ejemplo en una acotación de El valle de la Zarzuela de Calderón, en la que se dice: “Sale el Demonio, vestido de pieles, y en la cabeza una media visera, en forma de testa de león de quien penderá un manto tambien de pieles, asidas las garras a los hombros” (p. 700). Testa de león o testa de toro, son sólo dos posibilidades que nos indican cómo el actor debía cubrirse la cabeza y la parte superior de la cara. Ni el Tesoro de la lengua castellana de Covarrubias ni el Diccionario de Autoridades definen “visera” en relación con el mundo teatral, sino con el militar21; sin embargo, todo parece indicar que una especie de careta pudo ser así llamada en algunos casos.

El diablo de estos tres autos (LV, XCV y XCVI) debió de necesitar de una testa con cuernos o de una máscara, un tipo de “caras moldeadas de papel grueso” (Torroja Menéndez y

20 Datos del Archivo Histórico Provincial de Valladolid (Prot. 549, f. 82r.) citados por Fernández Martín (1988,

p. 22-23). 21 El Tesoro de Covarrubias dice: “un género de celada en el almete que se levanta y se cierra dejando tan

solamente una abertura por donde pueda pasar la vista. Calar la visera, determinarle a un hombre a pelear con su enemigo” (1611, fol. 76r). El Diccionario de Autoridades dice: “Parte de la armadura del morrión, que cubre el rostro, dispuesto de modo que no estorbe la vista” (1739, vol. 6, p. 498).



Rivas , 1977, p. 57) o carátula, según la definición del Diccionario de Autoridades22, como las que se usaron en los autos toledanos del Corpus o en las representaciones mallorquinas arriba citadas23, una “media máscara hasta la boca con cuernos” como la citada por Ruano de la Haza y Allen (1994, p. 306) para la representación de Las Batuecas de Lope de Vega, o unas máscaras de diablillos como las que nos recuerda Buezo (1993, p. 313) que se usaron en la Mojiganga que se hizo en la comedia “El mágico Prodigioso”.

I.2. El demonio serpentino

Junto a este demonio cornudo, únicamente presente de modo seguro en tres piezas del Códice de autos viejos, lo serpentino, como símbolo del mal, aparece en otros autos y farsas de nuestro corpus, convirtiéndose en un elemento del tocado de personajes alegóricos identificados con el maligno. Intuimos los tocados (tal vez sólo pelucas con serpientes), que Soberbia y Envidia llevan en la Farsa del triumpho del Sacramento (LXXXI). Versos como “Quiero, gentes serpentinas, / encadenaros agora” (v. 1017-1018) o “Liga a los dos al momento / de serpentinos cabellos” (v. 1031-1032), no dejan duda sobre ello. La sorpresa y el temor que ambos personajes infernales provocarán en el Bobo (v. 430-434), podrían indicar que su presentación escénica se completaba con su correspondiente “rostro feo”, como sucede en algunas procesiones del Corpus; así sucedió en Burgos según atestigua un documento de 1586(?) que describe los preparativos:

danza de diez figuras de demonios, las siete sinificarán los bizios y el biejo Carón y Luzifer, todos en sus figuras de demonios, bestidos de bayeta negra, todo lleno de guarnizión de vnas llamas de oro y plata, con vn mascarón en la espalda y otro delante, de demonio; rostros feos con vnos tocados de sierpe en las cabezas y zapatos bayos o naranjados como del color del fuego; las libreas serán muy bistosas.24

22 “Carátula: La cara fingida hecha de cartón o de otra materia hueca, para ponérsela uno sobre la natural y

disfrazarse en las fiestas públicas, en que se permiten semejantes disfraces, la cual, regularmente suele ser ridícula y fea” (1729, vol. 2, p. 162).

23 No encontramos ni un solo dato que nos hable de que estas caretas pudiesen contribuir a la espectacularidad de las piezas al permitir arrojar fuego a través de sus fauces. Massip nos ofrece un fragmento del Cuaderno de trucos para la representación de la Pasión (Occitania, s. XV) en el que se explica el funcionamiento de estas máscaras que, como bocas de infierno, eran capaces de echar fuego (1992, p. 94).

24 Citado en Miguel Gallo (1994, p. 137, doc. 74). Shergold y Varey (1961, p. 118) aportan el siguiente dato para el vestuario de los demonios en las danzas del Corpus: “cotas negras de color oscuro (…) calçones de damasco (…) mantos negros a las espaldas, cabelleras negras y culebras en las cabezas”.



Son más los testimonios que nos aseguran que en el teatro contemporáneo y posterior al Códice de autos viejos no fue infrecuente que los personajes que representaban el mal llevasen sobre su cabeza dicho tocado de sierpes (a veces dorados o plateados) como signo de su vinculación con lo infernal. Los demonios que danzaron en el Corpus de 1579 son descritos como sigue: “(…) los tocados plateados, con unas culebras por guirnaldas”25. Y una rúbrica nos advierte de cómo deben ser las cabelleras de las Furias que aparecen en la Representación de los mártires Justo y Pastor de F. de las Cuevas (1568): “las tres Furias que salieron con vestidos de lienzos enteros y pintados, y cabelleras largas y unas sierpes grandes entre los cabellos, y unos azotes hechos de las mesmas sierpes” (p. 446).

En otro par de piezas mitológicas podemos constatar también este tipo de tocado26: en la obra cortesana de Lope de Vega Adonis y Venus (1597-1603), la furia Tesifonte debía salir a escena según la acotación: “vestida de negro y bordada de llamas, con un cuello de velo negro, y argenterías, el tocado lo mismo, con algunas sierpes de oro”; en Fortunas de Andrómeda y Perseo de Calderón (1653), Medusa, como le es propio, también sale a escena con “la cabeza llena de culebras”. Los demonios de procesiones y desfiles, así como los de piezas como las del Códice de autos viejos, pudieron colaborar en la progresiva consolidación de este tipo de tocado diabólico, que influido quizá por la mitológica figura de Medusa, fue ya bastante habitual, como vemos, en la segunda mitad del siglo XVI.

De nuevo sale Envidia a escena en el Aucto de Cain y Abel (XLI), si bien puede ser más discutible su caracterización. Al ver a Caín vencido por el pecado de fratricidio al que sus propias palabras lo empujaron, Envidia no puede disimular su satisfacción: “O como va de si ageno / de rrencor y enbidia lleno / contra el hermano inocente / mordido de la serpiente / de ponçoñoso veneno” (v. 161-165). No sabemos cómo pudo ser su presentación escénica en este auto, pero si aceptamos como posible que la mención a la serpiente se refiriese a sí misma en lugar de tratarse

25 Véase Noguera Guirao (2003, p. 571). Los pecados también aparecieron enmascarados en aquella ocasión

(“los rostros serán conformes a cada pecado: la gula con rostro gordo, la pereza dormida, la invidia triste, y así irán discurriendo”). También llevaron máscaras los pecados que intervienen en La farsa del juego de cañas de Diego Sánchez de Badajoz: “SIBILA: Los siete pecados / con ropajes muy pintados. Lucifer, su capitan / ea, trompetas, fam, fam, que vienen enmascarados” (Recopilación en metro, p. 281).

26 Citadas por Ferrer Valls (2000, p. 65 y 68).



de una simple alusión metafórica27 y si tenemos en cuenta que de Envidia se dice popularmente que “es verde”, quizá podríamos intuir en su maquillaje, en su traje o en su tocado, por qué no, la presencia del venenoso reptil. Una acotación de El nacimiento de Cristo, de Lope de Vega dice de Envidia que lleva: “ceñida la cabeza de culebras” (González Fernández, 1998, p. 92), esto es, como aparecía, junto a su compañera Soberbia, en el auto LXXXI, hecho que nos autoriza a pensar que fuese ésta una presentación bastante habitual para representar a este personaje alegórico. No parece descabellado, por consiguiente, imaginar de nuevo en el auto XLI un tocado semejante para Envidia28.

27 Como la que encontramos en el Aucto de la verdad y la mentira (LV) donde Verdad llama a la familia de

Lucifer “generacion de serpientes” (v. 264). 28 Vinculado a la serpiente, se halla el dragón. Así es llamado el diablo en otras piezas del Códice de autos

viejos, aunque no podemos saber con seguridad si esta alusión se materializaría en su aspecto físico. Crawford (1910, p. 309) cita dos autos para esta posible y ocasional apariencia. En el Aucto de la acusacion contra el genero humano (LVII), Nuestra Señora se refiere a Satán como “este dragon que aquí está” (v. 703). San Pedro, en el Aucto de la resurrecion de Nuestro Señor (XCV), exclama al ver a Lucifer: “Ao! Cata la tarasca / que anda por los oteros!” (v. 1082-1083). Dos brevísimas menciones, tan breves que nos invitan a plantearnos la duda razonable de que ésta fuese su apariencia escénica. En el primer caso (LVII), el diablo actúa como procurador y coincidimos con Flecniakoska (1963) al considerar mucho más probable su caracterización humana. En el segundo auto citado (XCV), los Apóstoles, a pesar de subrayar la bestialidad y rareza de Lucifer, no saben muy bien con qué compararlo (v. 1092-1101); además, conocemos su entrada en escena como un cornudo rabilargo (v. 1091). No obstante, quizás en ambos casos algún elemento concreto de su presentación escénica (unas alas, el mascarón de su traje o su careta bestial) sugiriese metonímicamente al “dragón” o la “tarasca” aludidos por las palabras de la Virgen y de San Pedro respectivamente. Aunque referencias a las alas u otros elementos de vestuario y accesorios no formen ya parte de este trabajo, recordemos que De la Granja aporta un testimonio de 1619 referido a una comedia representada por los jesuitas en la que aparecieron siete demonios; las alas distinguían a uno de ellos como soberano: “todos de vestidos negros cubiertos de llamas y grandes dragones y serpientes, con máscaras feísimas, su príncipe con alas y con una coroza de llamas por corona, en la mano su tridente, con muchos cohetes. Salieron todos haciendo fieros visajes” (1995, p. 53-54). En otro desfile jesuítico, el organizado en Baeza en 1625 con motivo de la beatificación de Francisco de Borja, también Lucifer lleva alas (Bernal, 2005-2006, p. 43). Lope de Vega, en La madre de la mejor (1610-1612), de nuevo se sirve de la imagen del mal como dragón o tarasca. González Fernández llama la atención sobre la vinculación del dragón con la serpiente citando la definición del primer término que aparece en el Diccionario de Autoridades: Dragón: “serpiente de muchos años” (1998, nota 93).



I.3. Horribles rostros

No existen más alusiones concretas, en las piezas del Códice de autos viejos, a los cuernos del demonio o a sus tocados de sierpes que las hasta aquí citadas. No son muchas; en cambio, una lectura atenta de los autos y farsas nos descubre nuevas referencias explícitas a la fealdad de las figuras infernales en boca de los personajes que con ellos se encuentran, hecho que nos induce a considerar el uso de máscaras horribles no sólo en las piezas en las que ya lo hemos señalado (donde servirían para reforzar el aspecto bestial del demonio), sino en alguna otra más.

Aunque no disponemos, por ejemplo, de ningún dato sobre el rostro del demonio cazador29 del Auto de Sanct Christoval (XXVII), el santo, al verlo, se sorprende de su aspecto: “O que estraña cosa veo” (v. 127). El traje elegido para Satán, la figura del infierno, además de adaptarse al entorno natural en el que se desarrolla la escena y de remitirnos a una de las actividades más frecuentadas por los nobles caballeros, tiene un evidente valor simbólico: el cazador de almas para su reino infernal. Posiblemente dicho traje que contribuye a crear su aspecto señorial (“Di, quien es ese señor” v. 126) sólo podría ocultar parcialmente un aspecto infernal bien visible en la fealdad y deformidad de su horrible y extraño rostro, conseguidas con el uso de una máscara.

Algo semejante sucede con el demonio-rey de la Farsa del sacramento del Engaño (LXXVII). Dice la acotación de la página 227: “Entra el Engaño solo, como rrey”. Pero cuando se quita la capa real (v. 229), que junto a su corona (v. 183-189) le otorgan la dignidad necesaria para poder tentar a Inocencia con los placeres mundanos, y queda al descubierto su figura, la reacción del Bobo no deja lugar a dudas: aquel soberbio monarca es realmente terrorífico. Dice Ynocencia:

29 Russell en el capítulo dedicado al diablo en el folclore explica que “en ocasiones es verde” (1995, p. 75), por

su asociación con la caza. La imagen del diablo como un cazador que va a por almas fue una metáfora popular entre los enciclopedistas medievales, y el verde es el color tradicional de las ropas del cazador (1995, 79-80). Recordemos que en el Quijote se alude al color verde del traje de cazador: “Diéronle a don Quijote un vestido de monte, y a Sancho otro verde de finísimo paño. (…). Sancho sí tomó el que le dieron con la intención de venderle en la primera ocasión que pudiese” (vol. 2, cap. XXXIV, p. 997). En nota del editor (2004, p. 956, n. 4) se explica que el verde, además del color con el que se vestían los señores para el ejercicio de la caza, también era el color típico de los vestidos de camino. Para ampliar información vése el apartado «The green Devil» de la tesis de González Fernández (1998, p. 88-107) en el que aporta ejemplos de diablos cazadores, serpientes y dragones.



Valame Dios verdadero! Jesus! y quitate alla! No te subas por aquí. Alma mia, quita aca. (v. 229-234) … O hi de puta malditto! san Bartolomé benditto te venga ay a encadenar! (v. 240-242)

Las “grandes caras espantosas de demonios y desvisadas” citadas por Basurto en su Descripción poética del martirio de Santa Engracia (1533)30, seguramente serían semejantes a las que se debieron de utilizar en estos autos para completar el aspecto feísimo y aterrador del diablo31.

En el ya citado auto XCV (Aucto de la resurrecion de Nuestro Señor), las alusiones a la horrorosa apariencia de Lucifer, hechas por los apóstoles, se oponen implícitamente a la beatífica visión de Dios de la que gozan los justos en el cielo. Dice Santo Tomás: “Con tan mala catadura, / que diabros de figura!” (v. 1088-1089); y continúa San Pedro, dirigiéndose al derrotado Lucifer: “Que rruyn amo que ternian / esos que con vos moravan! / Y que tal vida pasavan? (v. 1107-1108). “No buena la pasarian / Pues de tal vista gozavan”, responde San Juan (v. 1109-1110). En el ya citado auto LXXXI (Farsa del triumpho del Sacramento), el Bobo utiliza la misma expresión que Santo Tomás en la pieza XCV cuando se enfrenta a Soberbia y Envidia, señores infernales: “Ay, que mala catadura / Ox! Pues estrota figura! / Aquí avemos de parar? / A fee, que ay bien que llorar, / según es mi desventura” (v. 430-434). Es difícil pensar que estas expresiones de sorpresa se refiriesen exclusivamente a los cuernos y al tocado de sierpes respectivamente. Parece que la caracterización diabólica debía de completarse con el uso de espantosas caras de diablo. Así es como podemos también explicar que el Bobo de otro auto también ya comentado, el XCVI, se refiriese al demonio como “boquicumplido” (v. 335), aludiendo, sin duda, a la carátula que cubría su rostro, medio más que eficaz para conseguir la buscada deformidad de Satán.

30 Véase Egido (1987, p. 10). 31 González Martínez advierte que en las Octavas del Juicio Final de Aldana el tema adquiere un tratamiento

teatral, para conseguir su propósito didáctico, muy llamativo, en el que tampoco se deja de aludir a las “carátulas” o máscaras del infierno (1998, p. 262).



Zoomorfismo y fealdad son pues rasgos inherentes al demonio, sobre todo en un primer momento en el que su aspecto físico, como dijimos, revela su condición infernal y maléfica. La fealdad del demonio, en otro tiempo ángel de luz, está en completo contraste con la belleza de Dios (Russell, 1995, p. 260-261) y para mostrarla, fueron necesarias caretas combinadas con testas de cuernos o de serpientes, según parece deducirse del estudio detallado de las piezas y de su comparación con otras en las que las didascalias son más elocuentes. Su función, lo hemos visto, es la de provocar extrañeza, la de sorprender al sencillo representante de la humanidad asustándolo, la de revelar el mal como amenaza; a ello se suma el logro de momentos cómicos e hilarantes para los espectadores como los que hemos señalado: las reacciones que la apariencia demoníaca despierta en el resto de los personajes así lo indican de forma inequívoca.

El Auto de Sanct Cristóbal (XXVII) nos informa de que esta imagen del diablo, la de un ser horrible, deforme y de gran tamaño (v. 58-59) cuya apariencia externa refleja su defecto interno, era compartida por los autores de las obras y por el público. Sin embargo, San Cristóbal también es un hombre cuya desmesura física podía asustar e incluso ser un obstáculo para la penitencia de ayuno, pero ya no es signo de pecado. El personaje del truhán, dejándose llevar exclusivamente por la apariencia externa, se asusta al ver a Cristóbal y comenta: “Y en verda, quando entre / y vi este espantajo aquí, / que todo me demude / porquél diablo pense / que hera, quando le vi” (v. 56-59)32. Frente a las piezas que hemos revisado, ésta presenta ya una nueva sensibilidad, al hacer hincapié en los errores que puede ocasionar juzgar a los demás únicamente por las apariencias, de donde podemos deducir y justificar la intervención en las obras dramáticas religiosas de un diablo diferente, humanizado o incluso bello, más difícil de descubrir y de combatir porque se confunde con los humanos para seducirles y engañarles, un diablo “con una carga psicológica singular” (Álvarez Sellers, 2007, p. 239). Sólo si se está atento a sus palabras, a su gesto y se cuenta con la ayuda del Todopoderoso, el Hombre podrá vencer su tentación.

32 Sin duda también resultaría gracioso ver en un hombre de tanta virtud como el Santo la pequeña debilidad que

le hace solicitar al ermitaño que le exima del ayuno, un sacrificio excesivo para su corpulencia: “Señor y sin ayunar / no podria yo servirle? / que yo no podre pasar / sin comer y sustentar / este cuerpo tan terrible” (XXVII, v. 286-290). El ermitaño, aprovechará las características físicas de Cristóbal, para ordenarle la tarea que debe realizar después de recibir el bautismo, sirviéndose del doble sentido del sustantivo “grandeza”: “Y pues tu grandeza es tal / aquí cerca esta un gran rrio / donde tu podrias estar / para la gente pasar / que no ay barca ni navio” (v. 296-300).



II. Feas y hermosas máscaras humanas para un nuevo demonio

El demonio sale ya a escena en otras piezas del Códice de autos viejos con aspecto antropomorfo; no obstante, su físico continúa revelando su naturaleza maléfica. Dos caracterizaciones habían alcanzado gran popularidad en los entremeses, los bailes del Corpus u otros géneros novelescos. Nos referimos a la de salvaje y a la de hombre de raza negra33. García García nos recuerda que “los vestidos de representación se utilizaban también en los bailes de las danzas historiadas que completaban el repertorio de la fiesta contratada, tratando de ahorrarse el pago del alquiler adicional de los vestidos especiales para danzar” (2000, p. 186). Si existen datos que atestiguan la existencia de máscaras para ambos personajes en los hatos de las compañías de actores, ¿por qué no pensar que éstas fueron utilizadas por las figuras infernales cuando son presentadas como salvaje y como negro? Si bien no podemos descartar la posibilidad de que bastase con una cabellera para caracterizar al personaje en el primer caso y con tiznar la cara con carbones en el segundo, tampoco podemos obviar el hecho de la existencia de estas máscaras, a disposición de los autores de comedias, las cuales pudieron influir en los poetas a la hora de crear nuevos autos y farsas en los que interveniesen figuras infernales; así, dichas caretas, desde otros géneros teatrales y parateatrales emigrarían a las piezas sacras para caracterizar al maligno, aprovechando sus connotaciones de infrahumanidad34 a la vez que conseguían economizar gastos.

33 Los negros, como los indios, personajes exóticos para la época, y los salvajes fueron frecuentes en las danzas

que se realizaban con motivo del Corpus u otras celebraciones. Un asiento pormenorizadamente detallado del libro de gastos de la Catedral de Toledo correspondiente a 1525 nos informa de los gastos que ocasionó la danza que se obligaron a hacer Bautista de Valdivieso y Juan Correa en el día de Nuestra Señora de la Asunción, y en la que participaron catorce danzantes de los que cuatro hacían de salvajes, cuatro de negros, cuatro de amazonas, uno de rey de los negros y una de reina de las amazonas. En 1574 Melchor San Miguel sacó la danza titulada Los salvajes en el Corpus de Sevilla. En 1599 Juan Bautista de Santos fue autor de la danza titulada Indios y negros, también para el Corpus de Sevilla. Otra escritura de obligación, fechada en Osuna el 18 de marzo de 1592 nos informa de que Agustín de Torres, representante y vecino de Trujillo, se comprometió a devolver a Andrés García, autor de comedias, vecino de Murcia, presente en el momento de la escritura, 100 reales que era el resto que le quedaba por pagar de los 200 reales que valían ciertas ropas de representar que le había comprado y una cabellera y barba de bobo y una cabellera de salvaje (véase Diccionario biográfico de actores, 2008).

34 Son ejemplos la máscara del negrillo o las mascarillas (que sólo cubren frente y ojos) de algunos entremeses a las que se refiere Rodríguez Cuadros, como por ejemplo la que lleva el negro del entremés de Calderón Las Carnestolendas, (2000, 130). Para la representación de la mojiganga calderoniana La garapiña (1678) fue



II.1. El demonio como salvaje

Como “salvaje”35 sale a escena el maligno en el Aucto de la culpa y captividad (XLV). Habría que pensar en un traje verde de hojas, en pelucas de pelo largo, despeinado, en caretas y en luengas barbas para completar su caracterización36, esto es, podemos presumir que llevase algo semejante a alguno de los “cuatro rostros de salvaje con sus barbas” que se citan en el inventario de Gaspar de Oropesa (3 de marzo de 1577)37. Los versos tan sólo nos dicen: “O dios, (y) que salvajon! / Que barva(ça) trae el alimañon! / paresce cola de aca” (v. 183-185)38. En la Representación de los mártires Justo y Pastor de F. de las Cuevas (1568), será Gentilidad quien aparezca en escena en el Acto I “en abito de salbaje, barba y cavellera larga y una gran maza y azerada en la mano” (p. 433), dato que, entre otros, hace afirmar a González Martínez que este personaje junto con Daciano “son el Diablo, fuerza negativa y poder del mal” (2001, p. 651). El nuevo aspecto del maligno se adaptaba perfectamente al paisaje desolado y yermo en el que transcurre la representación, convirtiéndose en símbolo de la esterilidad a la que el pecado conduce al Hombre.

necesaria una “carátula de negro” (Shergold y Varey, 1961, p. 338) que en este caso y otros solía acompañarse de un bonete “a la africana” de diversos colores (Calderón, ed. 1983, p. 148 y 395) o con exóticos cascos de pelo con diademas de hoja de lata dorada o plateada con plumas (Shergold y Varey, 1961, p. 101, 115, 191 y 207).

35 Para ampliar información sobre la figura del salvaje es interesante consultar, entre otros, los trabajos de Egido (1983) y Antonucci (1995).

36 Rodríguez Cuadros describe la indumentaria del salvaje apoyándose en los textos de la mojiganga El tutilimundi o Juan Rana en la zarzuela. Dice: “las acotaciones imaginan su selvatiquez con vestidos de yedra verde (o de cáñamo tintado de verde), con largos cabellos, pieles y la enorme maza (maximalización barroca del matapecados)” (2000, p. 131). A finales de abril de 1603 el autor de comedias y alquilador de hatos Gabriel Núñez alquiló a Pedro García Martínez todo el hato para representar los autos y entremeses que ése había contratado en la fiesta del Corpus de Alovera (Guadalajara) en el que se cita una cabellera de salvaje (García García 2000, p. 185).

37 Archivo Histórico Provincial de Valladolid, protocolo 549, f. 82r. Citado por Fernández Martín (1988, p. 22-23).

38 Son varios los versos del auto en los que se alude al salvajismo de Cautividad (v. 346-347, 405-406).



II.2. El demonio como hombre de raza negra

Un caso diferente es el del demonio del Aucto de la paciencia de Job (XCVI) al que ya nos hemos referido en un par de ocasiones. Su desnudez le sirve ahora principalmente para mostrar mejor su aspecto animalizado y su oscura piel, semejante a la de los africanos:

BOBO Quemado venis de sol y de ayre. Y ansina os sofris andar sin camisa?

SATÁN Porque no, zagal?

BOBO A fe, soys hermoso. Que corto vestis! Soys cortesano, o sois de Guinea (v. 323-327)39

La ironía de las palabras del Bobo da una idea de la terrible apariencia de este Satán “boquicumplido” (v. 335), –quizá como alusión a su “cara de perro”, insulto frecuente para referirse al esclavo africano–, lo que permite establecer una comparación con los hombres de raza negra a quienes también se consideraba monstruosos en sus diferencias.

Sin duda uno de los rasgos caracterizadores del diablo o de alguno de sus acompañantes que con más frecuencia encontramos en estas piezas es el de la negritud del color de su traje o de su piel40. Tanto Flecniakoska como Crawford hacen notar este predominio del color negro en el atuendo de los diablos del Códice de autos viejos aun sin dejar de llamar la atención sobre la

39 Guinea se convirtió en la imaginación humana en “una tierra de animales feroces y seres humanos

monstruosos, como los pigmeos, los cinocéfalos y hombres de cabeza de perro, otros con cara de plata, otros que no tienen lengua y también, por supuesto, los negros, los menos raros –y los más aprovechables– entre tantos monstruos” (Fra Molinero, 1995, p. 6).

40 El traje negro, con llamas o con estrellas, perdurará en el teatro Barroco hasta ser progresivamente sustituido o, al menos, convivir con el atuendo que hoy podemos encontrar en celebraciones populares (correfocs, dances) combinado, en muchas ocasiones, con el color rojo, símbolo del fuego eterno. Bourget explica que “la peau du démon dans l’iconographie chrétienne peut être rouge ou verte; elle est le plus souvent noire” (1972, p. 271). Para más detalles sobre los demonios negros o de negro, pueden consultarse el apartado «The black Devil» de la tesis doctoral de González Fernández (1998, p. 69-88) y el apartado «Como negro o de negro» de la tesis doctoral de Mateo Alcalá (2008, p. 427-440).



escasez general de indicaciones escénicas41. El color negro fue el primer rasgo definitorio del maligno desde los primeros tiempos del cristianismo, cuando para los Santos Padres no era más que un ángel cuya única señal negativa era su color oscuro42. No sólo representa el humo, los carbones de los fuegos infernales y sus tinieblas, sino que también nos recuerda que el diablo es antítesis de Dios y, como dijimos a propósito de su fealdad, signo de la privación de la contemplación divina43.

Excede los límites de este trabajo el análisis de todas las piezas de nuestro repertorio en las que parecen intervenir demonios “de negro”44; sin embargo, sí queremos llamar la atención sobre el hecho de que alguno de los personajes infernales que en estos autos y farsas sale a escena es “de raza negra”. Como no podía ser de otro modo, suele ocupar en su mundo infernal el puesto de criado, de sirviente de sus señores demoníacos, apelando de este modo, quizá, a la esclavitud a la que somete el pecado. Algunos de los rasgos constitutivos de este personaje tipo (su cobardía, indolencia y falta de iniciativa), conservados en estas piezas religiosas, permiten también la creación de divertidos momentos. Baltasar Fra Molinero nos explica, a propósito del negro como personaje que “de la posición de inferioridad social impuesta se pasó a pensar en la inferioridad

41 Flecnikoska (1963, p. 198): “tout laisse supposer que notre personnage est de noir habillé mais hélas, les

textes nous renseignent bien peu sur les vestiaires en usage”. Crawford (1910, p. 308): “Neither stage directions nor the dialogue offer very definitive information concerning the appearance of the devils. They were frequenty represented as being black”.

42 Russell (1995, p. 141) data la primera representación del diablo hacia el siglo VI (mosaico de San Apollinare Nuovo, en Rávena, donde, a la izquierda de Cristo aparece un ángel azul-violeta encima de machos cabríos). A partir del siglo IX se hicieron mucho más frecuentes las representaciones del diablo, tal vez debido a la popularidad alcanzada en las homilías y la literatura hagiográfica. Parece que el rasgo del color negro para el diablo estaba ya fijado en torno a los siglos VII al IX (Yarza, 1979, p. 302-305).

43 El color negro del demonio remite también a la tradición copta del pequeño etíope. Yarza cita un texto del siglo V (Historia monachorum in Aegypto) en el que el demonio aparece bajo esta apariencia. Etíope viene del griego aethiops que significa cara quemada. Así se designaba a todos los hombres y mujeres de piel oscura (1979, p. 302-305). Bourget (1972, p. 271-272) explica que los coptos egipcios tuvieron como enemigos a los etíopes por lo que desde tiempos muy tempranos asociaron la piel negra a lo malvado y demoníaco.

44 Quizá sea solamente un rasgo retórico de una descripción verbal que no necesitó obligatoriamente concretarse en la escena el que podemos encontrar en otras muchas piezas (“negro mal” XXVII, “negra gente” IX, “negra persona” XLV, “negro rufián” LXXIII, “negro rreino” XL). Véase Mateo Alcalá (2008, p. 427-440).



de su ser moral e intelectual” de modo que “el color negro de la piel adquirió un nuevo sentido: los negros no eran humanos completamente” (1995, p. 2). Tampoco lo eran los demonios, de ahí que, por más que se intentase dotarlos de apariencia antropomorfa, su infrahumanidad, con efectos cómicos asociados, así como la esclavitud y sumisión que supone el pecado, continuaban haciéndose presentes ante los ojos de los espectadores45. Los demonios caracterizados como negros probablemente llevasen las “máscaras de negro” utilizadas en entremeses y bailes46, que todavía hoy se lucen cada año en los desfiles de gigantes y cabezudos, o quizá el maquillaje que tiznase su piel, como decíamos, fuese suficiente para lograr el efecto deseado: “los negros del teatro español del Renacimiento y Barroco, (son) representados por actores blancos con la cara y las manos pintadas”, dirá Fra Molinero (1995, p. 25); pero el mismo autor al referirse al entremés Los negros de Santo Tomé, en el que unos ladrones se fingen negros para escapar a la justicia, cita una acotación (“pónense las máscaras y salen danzando”) que, según él mismo, parece indicar cuál era el modo probablemente más habitual para representar este personaje (1995, p. 48). Además, el público estaba todavía acostumbrado a demonios enmascarados y, dado que estas carátulas existían, como en el caso del salvaje, no podemos excluir la posibilidad de su uso para los personajes infernales; el maquillaje que mascara la piel del actor, por otra parte, no es sino un modo diferente de enmascararlo.

El “negrillo” Pecado de la Farsa del triumpho del Sacramento (LXXXI), de acuerdo con esta tradición literaria, es presentado como un perezoso paje infernal, que sirve sin mucho afán a Soberbia y Envidia. Soberbia desconfía de que pueda cumplir bien su trabajo de mantener prisionero a Estado de Inocencia: “O confusion! / soltarsele tiene aquel, / de cobarde y de lebron” (v. 385-389). El negro Pecado entra en escena a caballo de su prisionero quien se queja del trato

45 Esta injusta asociación negro-demoníaco será superada y contra-argumentada por otros textos dramáticos.

Véase Fra Molinero (1995) donde nos habla de piezas de Lope de Vega, Ximénez de Enciso y Andrés de Claramonte en las que el negro, sin dejar de ocupar el papel social que parecía corresponderle en aquel momento, supera sus connotaciones demoníacas al mostrarse como un buen cristiano.

46 Fra Molinero (1995, p. 21) nos recuerda que el personaje del negro ya era familiar en el teatro de Lope de Rueda y que también aparece de forma accidental en la Segunda Celestina de Feliciano de Silva (1534) o en la Tercera parte de la Tragicomedia de Celestina de Gaspar Gómez así como en algunas farsas de Diego Sánchez de Badajoz (Farsa teologal, Farsa de la hechicera). Tal vez por influencia de los pigmeos o por considerar a los negros tan poco ofensivos como un grupo de niños, sea tan frecuente el uso del diminutivo en estos fragmentos que, en cualquier caso, resta importancia al ser infernal, al esclavo que parece acarrear con todos los supuestos vicios que los prejuicios de su color suponía aparejados.



recibido exclamando: “Negrillo47, heres tan pesado / que de yr ansi cavallero / voy molido y quebrantado. / Afloja esta cadena, / negrito, que me das pena” (v. 417-421)48.

Aunque las indicaciones son tan escasas que no aportan datos definitivos, quizá también podamos pensar que el diablo-carcelero del Aucto de los hierros de Adan (XLIV) no sea más que otro infernal sirviente negro merecedor de una descripción despectiva como la siguiente: “Vellaco, moço de espuelas, / andrajo de cachivache, / negro como el azabache” (v. 570-572). La “cara de perro” (v. 501) era otra de las formas que, según la imaginación de las gentes, tenían algunos de los seres monstruosos del continente africano, recién descubierto49: dos de estos “rrostros de perro” fueron exigidos por el alquilador Luis de Muñoz50, luego el citado verso 501 pudo no ser únicamente una alusión metafórica, ¿por qué no pensar en una máscara negra con rasgos caninos para el carcelero infernal, quizá tan “boquicumplido” (v. 335) como el demonio del auto XCVI?

Además de tener por objeto el mostrar el desorden y falta de valores morales, la caracterización de las figuras infernales como salvajes o como negros dota de contemporaneidad al maligno y lo hace más sugerente para el espectador al asimilarlo a las modas literarias del momento. Ambas presentaciones escénicas contribuyen, tanto como el aspecto zoomorfo, a crear situaciones cómicas con las que disfrutaría el público asistente a la representación al que, en cierto modo, liberaban de la tensión que la visión del mal pudiese causarles, al tiempo que aligeraban la carga dogmática de la pieza.

II.3. El demonio como mujer

Desprovisto o no de la máscara pero influido por una nueva mentalidad, el demonio caminaba firmemente hacia su completa identificación con el ser humano. Los argumentos de las piezas dramáticas –explica Russell– se interesan cada vez más en mostrar “la presencia inmediata 47 Egido (1983, p. 182, nota 38) nos recuerda que Santa Teresa describía al diablo como “negrillo”. 48 Véanse también los versos 491-494, 497 y 520. 49 Fra Molinero (1995, p. 6) explica que la obra del romano Julio Solino (II d. C.) fue traducida al castellano en

1573 en Sevilla y que sus descripciones fantásticas a propósito de las gentes de África, tuvieron amplio eco en la España del Siglo de Oro. La idea de África como tierra de monstruos aparece también en Plinio, Herodoto, Estrabón, Tolomeo y en las Etimologías de San Isidoro.

50 La fecha de este dato es hacia 1610. Véase García García (1989, p. 61).



y usual del diablo en la vida cotidiana” (1995, p. 238) y, para ello, “es imprescindible que adopte apariencias antropomorfas, actitudes y oficios humanos”, puntualizará Álvarez Sellers (2007, p. 239). Los autos viejos de nuestro repertorio también dan cuenta de estas caracterizaciones en las que las figuras infernales se asimilan51 a los seres humanos que bullían en la sociedad urbana del siglo XVI: hermosa y joven doncella, caballero, paje, testigo en un tribunal, rufián y comerciante. En ocasiones, su apariencia zoomorfa convive en la misma pieza con un aspecto humanizado, esto es, se nos hace difícil establecer, como hizo Fleckniakoska en su clásico trabajo de 1963, dos categorías opuestas completamente (apariencias burlescas y humanas)52, puesto que ambas pueden aparecer estrechamente relacionadas, bien por esconder el personaje infernal su aspecto horrible bajo un disfraz que lo humaniza53, bien por aparecer en la misma pieza unas veces como ser zoomorfo y otras con aspecto humano (podría ser el caso de los autos que dramatizan la tentación de Eva -XL y XLII- o la pieza XCVI)54. Cuando el demonio adopta la apariencia física de un hombre común, su acercamiento a sus víctimas gana en verosimilitud, permite a los autores de estas piezas realizar una crítica de determinados oficios y, además, crea suspense55, pues lo

51 Convertir popularmente al diablo en un ser ridículo era, en cierto modo, domesticarlo para aliviar las

tensiones y ofrecer un antídoto al miedo que generaba (Russell, 1995, p. 68 y 72). 52 “Il y a deux caracterisations qui rapellent les traditions del Moyen-Âge. La première consiste à travestir Satan

en serpent pour aller tenter Eve (XL, XLII) et la seconde à en faire un personnage ridicule muni dúne queue et de cornes (XCV, XCVI) (…) ces travestissements burlesques font place à des caractérisations beaucoup plus humaines qui permettent au personnage d’évoluer sur la scéne au milieu des autres protagonistes comme s’il était lún quelconque d’entre eux. Il sera page ou cavalier, chasseur ou témoin au tribunal, demoiselle ou procurateur à moins qu’il en soit un bon vieillard ou un sinistre rufian” (Flecniakoska, 1963, p. 197-198).

53 Cuando bajo su disfraz se descubre la naturaleza infernal es probable que ésta no se representase con el atuendo animalizador sino con el traje de llamas (véase González Fernández, 2005, a propósito de La comedia de San Segundo de Lope de Vega). Recordemos que el demonio de la Farsa del sacramento del Engaño (LXXVII) asusta a Inocencia cuando se despoja de la capa que le cubre, tal vez por llevar una careta horrible, que ahora queda al descubierto.

54 Un magnífico y revelador ejemplo lo encontramos en la Farsa militar de Diego Sánchez de Badajoz en la que el demonio se presenta al público “en forma brutal”, cuando es una entidad espiritual invisible a los ojos de los humanos y cubierto con ropajes cuando decide encontrarse con el hombre para tentarlo. Los dos tipos de presentación escénica conviven y, yendo con su habilidad dramática un paso más allá, se especializan: ser espiritual-apariencia de salvaje / ser corpóreo-vestido (Farsas, acot p. 295, v. 131-140).

55 González Fernández explica que la utilización del demonio en forma humana es frecuente en la comedia aunque sólo sea por su valor en la creación del suspense: “un demonio disfrazado ofrece al dramaturgo un



importante, entonces, es el engaño y el momento en que el hombre reconoce al ser infernal a través de sus acciones, gestos y palabras. Es esta última tendencia la que alcanzará más éxito en el teatro del XVII.

De todas las apariencias humanas citadas para el maligno, por supuesto, sólo formarán parte de este trabajo aquellas que con más probabilidad pudieron necesitar del uso de la máscara, esto es, cuando el demonio es presentado como mujer. En noviembre de 1587 el Consejo de Castilla autorizó la incorporación de la mujer a los escenarios teatrales56 lo que invita a pensar en la posibilidad, dadas las fechas propuestas para la recopilación del Códice de autos viejos, de que el demonio disfrazado de doncella se sirviese de máscaras bellas con las que ocultar la masculinidad del actor.

En primer lugar, citaremos ejemplos en los que la mujer simboliza el pecado de la carne. Para su presentación escénica es muy probable que se sirviese de un “rostro hermoso”, como el que se cita en el inventario de Gaspar de Oropesa para representar a la gitana57, o como el “rostro de doncella con cabellera rubia” al que aludía Massip para representar a la tentación (1992, p. 101). En el Aucto de un milagro de Sancto Andres (XXVIII), la acotación de la página 47 (“…otro de doncella”) y el reparto indican la presencia del demonio como mujer-tentadora; ninguna de las características físicas propias del diablo medieval parece traslucirse. En esta ocasión el diablo se comportará como una delicada doncella que relatará al Obispo una historia conmovedora (v. 165-170) con el fin de hacerle caer en el pecado de lujuria. Su apariencia le sirve para acercarse mejor a su víctima; es un signo de la astucia diabólica (“yendo agora disfraçado / al obispo e de vençer / que sea mi enamorado, / yendo ansi como muger” (v. 106-110), explicará al público en un aparte.

elemento con enorme potencial dramático (…). Si hemos de hablar, pues, de un traje de demonio, el que con más frecuencia se ve sobre las tablas es el que reviste al Enemigo de una apariencia humana” (2005, p. 263).

56 Si bien la primera documentación de la mujer en el teatro hay que adelantarla a la década de 1550, su presencia se limitaba a los bailes y cantos (González Martínez, 2008, p. 140). La participación de la mujer en la vida teatral es gradual a partir de 1570 y se consolida hacia 1580, coincidiendo con la puesta en marcha de los primeros teatros comerciales a pesar de que el 6 de junio de 1586 entrase en vigor una prohibición que impedía actuar a las mujeres.

57 Citado por Fernández Martín (1988, p. 22-23).



También es una mujer el personaje alegórico Carne en el Auto de la residencia del hombre: “y los señores testigos, / ambos dos y la zagala, / mis amigos o enemigos, / se pueden yr…” dirá el Hombre (v. 764-767). Probablemente la diabólica Carne adoptase idéntica caracterización, en la Farsa sacramental de la residencia del hombre (IX), muy semejante al auto L, aunque la pieza no ofrece ninguna alusión concreta ni al modo en que pudiera ir vestida ni a su sexo.

Nos queda por hablar de otros personajes infernales femeninos que se visten de mujer contemporánea, seguramente menos voluptuosa que la tentadora, asimilándose, de este modo, a los seres humanos en su ámbito privado y doméstico. Culpa, en el Aucto de la culpa y captividad (XLV), se presenta como una “dueña”. Así la describe el Bobo a los profetas: “Que saldran so aquella peña / un salvaje y una dueña / que os haran que no bolvais” (v. 234-236). Las dulces palabras de Culpa logran engañar a quien las escucha, por eso el Bobo trata de advertir a su padre, el Viejo: “Cata, padre, que os engaña / por cevaros con sus mimos, / que a nosostros que la oymos / mas valiera, / pues es una encantadora, / no avella visto jamas” (v. 355-360).

Mentira, hija del demonio, se muestra como una madre más que observa las disputas de sus hijos por un poco de comida en el Aucto de la verdad y la mentira (LV). Debió de aparecer en escena con el atuendo de una mujer cualquiera de su tiempo, con su “faltriquera” (v. 119) llena de “buñuelos” (v. 172) que despiertan el apetito de su hijo: “Dejale, qu’es buen muchacho, / y a de menester comer / como tiene de creçer” (v. 144-146). También la vemos conspirando contra su enemiga Verdad y pidiendo la colaboración de sus familiares: “Hijos, quieros descubrir / mi secreto coraçon” (v. 181-182). Quizá en ambos casos (piezas XLV y LV) el actor que encarnaba estas figuras infernales llevase un rostro de mujer.

Con base bíblica, el hábito de sierpe viste a Lucifer en dos de los autos que escenifican el pasaje del Génesis que narra la tentación de Adán y Eva (XL58 y XLII59) y quizá también en un

58 En el reparto inicial y las atribuciones de parlamentos del Aucto del peccado de Adan (XL) aparece el nombre

propio del maligno (Lucifer); es una acotación la que precisa el modo en que debe salir el diablo a escena en el momento de la tentación: “Entra Luçifer en abitto de sierpe” (p. 138) y así es como lo ven los personajes de la pieza: v. 354-355, v. 362-363, v. 369, v. 372-373.

59 El nombre propio Lucifer aparece en las Figuras iniciales del Aucto de la prevaricacion de nuestro padre Adan (XLII); son el sustantivo que introduce los diálogos (Serpiente) y el texto principal los que nos informan de su disfraz para la tentación. De nuevo es Eva quien nombra a la serpiente: v. 213, v. 281-285.



auto hagiográfico (el Auto de San Francisco, XXXIX)60. Es probable que en estas piezas el demonio llevase un rostro de doncella semejante al de Lucifer en Le jeu d’Adam, representación medieval francesa61, pues la serpiente con rostro humano, según recuerda Russell, “figura en el arte de muchas culturas, y parece que en el arte cristiano su representación se hizo común en el siglo XII” (1995, p. 239)62.

No son máscaras ciertas, sólo probables, pero tampoco podemos descartar el uso de “rostros hermosos” para la caracterización femenina del maligno, sobre todo si tenemos en cuenta las fechas de incorporación de la mujer al teatro. Estas piezas religiosas arrastraban una larga tradición de demonios enmascarados, tradición con la que, pensamos, sólo el tiempo pudo romper, y nunca definitivamente.

Conclusiones

Máscaras y tocados para las figuras infernales recorren las piezas del Códice de autos viejos. El repertorio constituye un inestimable compendio para ejemplificar el polimorfismo demoníaco, puesto que refleja el momento de transición que lleva al demonio zoomorfo, tan presente en la imaginación de las gentes, hasta un nuevo demonio humanizado, más adecuado a la creciente sociedad burguesa y a la nueva mentalidad renacentista que comenzaba a ver el mal como algo interior al ser humano.

Aunque no son las figuras infernales unos personajes demasiado frecuentes en el repertorio que nos ocupa (salen a escena en veintidós de sus noventa y seis piezas)63, el grupo de autos y 60 Quizá también aquí sea el demonio-sierpe quien protagonice una brevísima y muda incursión en escena al

aparecer bajo una bolsa con monedas, símbolo de la avaricia y la ambición, (acotación, p. 126: “aquí alça la bolsa y halla una serpiente”). Ferrer Valls (1989, p. 319, nota 18) y Mateo Alcalá (2008, p. 101 y 104) citan esta pieza entre las obras del Códice de autos viejos con figuras infernales.

61 Véase Dupras (2006, p. 48). 62 Continúa explicando Russell algo que todavía tiene mayor interés para nosotros, puesto que nos remite a la

mutua influencia que artes plásticas y teatro tuvieron en la Edad Media y los Siglos de Oro: “La cabeza humana de la serpiente –nos dice– la relacionaba con Adán y Eva, y quizá la tradición gráfica se inspirase del teatro, en el que la serpiente tenía poder de hablar” (1995, p. 239).

63 Véase nota 3.



farsas en las que aparecen es suficientemente importante como para habernos mostrado una mayor variedad de apariencias enmascaradas de las que a primera vista hubiéramos podido suponer (en quince de los veintidós autos y farsas, 68,1%)64: ciertas unas, admisibles otras gracias a los detalles aportados, en su mayor parte, por las didascalias implícitas y a la comparación de estos diablos con los de piezas dramáticas de los Siglos de Oro o con los de géneros parateatrales.

Testas cornudas y serpentinas, combinadas o no con máscaras horribles, parecen haberse necesitado en el 53% (seis autos y dos farsas) de las quince piezas de nuestro repertorio en las que los actores que interpretan el papel del demonio parecen cubrir su rostro o su cabeza completamente o en parte. Dar cuenta de la bestialidad demoníaca; convertirse en excusa para crear escenas cómicas65 protagonizadas por un bobo asustadizo y cobarde, capaz, por otra parte, de enfrentarse al maligno con la ayuda de las figuras del bien, que le liberan de su oscura influencia; revelar la amenaza que para el hombre supone el maligno, ser monstruoso cuya deformidad es signo externo de su instrínseca maldad; así como provocar extrañeza y sorprender al mismo tiempo al representante dramático de la humanidad y a esta misma (los espectadores), son las principales funciones de estas máscaras y tocados zoomorfos.

Hemos visto también cómo nuevas apariencias, provenientes de otros géneros dramáticos, pudieron colarse en los dramas religiosos del XVI para prestar una renovada imagen corporal a las figuras del infierno. Los estudiosos del Códice de autos viejos coinciden en considerarlo como el repertorio de una compañía profesional66. Si las compañías de actores contaban con

64 Esto implica que el demonio aparecería sin máscara en un 32% (7 piezas, de las cuales 3 son autos y 4 son

farsas) de las veintidós piezas en las que consideramos su intervención; sin embargo este dato podría reducirse a sólo 6 piezas, pues en el Aucto del martirio de Sancta Barbara (XXXVII) (sin datos para la caracterización de los demonios) es muy probable el uso de tradicionales máscaras de demonio para la caracterización de los diablos.

65 Para ver las relaciones entre la caracterización zoomorfa del demonio y sus implicaciones cómicas por ser un personaje grotesco y ridículo son interesantes los trabajos de Caro Baroja (1966, p. 26-40); Chevalier (1986, p. 125-136); y Case (1987, p. 47-62).

66 Remitimos a los trabajos de Shergold (1967, p. 89); Reyes Peña (1988, vol. 1, p. 123); y Pérez Priego (1988, p. 12-33). Reyes Peña, después de ver las coincidencias entre las piezas del Códice de autos viejos y las que se reresentaron en el Corpus sevillano, sin citar ninguna compañía, se decanta por esta ciudad. Pérez Priego piensa, en concreto, en la compañía de Alonso Cisneros y en las representaciones madrileñas.



variedad de máscaras, mascarillas y pelucas ¿por qué no pensar en su reutilización para dotar al maligno y sus secuaces de una imagen más adaptada a los nuevos tiempos? Consideramos que el uso de estas máscaras humanas pudo necesitarse en el 73% de las quince piezas (9 autos y 2 farsas), conviviendo, en algunos casos, con los tipos descritos en el apartado I. Su nuevo aspecto físico (salvaje y hombre de raza negra), sin embargo, continuaba simbolizando su desorden e inferioridad moral, a la vez que proporcionaba, una vez más, sobre todo en el caso de su caracterización como negro, una perfecta ocasión para crear situaciones humorísticas basadas ahora en sus comportamientos indolentes. A estas funciones se unía, a nuestro modo de ver, la de apelar al desorden y esclavitud a los que se conduce el pecador, así como la de acercar al maligno al momento del espectador: su nuevo aspecto supone incorporar a estas piezas personajes de éxito literario. Una larga tradición de demonios enmascarados y la existencia de caretas de este tipo entre los hatos de las compañías avalan lo que sólo puede ser una hipótesis de trabajo para la interpretación de los textos. Como la que nos lleva a considerar el uso de un rostro de mujer tanto para el demonio-serpiente tentadora, como para otras colaboradoras del maligno –Carne, Culpa, Demonio-doncella y Mentira–, que también pudieron necesitar de máscaras femeninas con el fin de dotar de una habitual y cotidiana coporeidad a pecados y conceptos que la Iglesia trataba de hacer inteligibles a sus fieles. Estas figuras infernales, además, suman a las funciones anterioremente citadas la de engañar al representante dramático de la humanidad y, por supuesto, al público, favoreciendo de este modo el suspense y consiguiendo así despertar el interés de los espectadores. Intencionalidad catequística y eficacia dramática conviven en este teatro de propaganda y espectáculo en búsqueda de renovación.

El Auto de Sanct Christoval (XXVII), precisamente, parecía argumentar contra la identificación entre apariencia externa y realidad interna al incidir en la desmesura corporal del virtuoso Cristóbal. El mal adquiría nuevas y más sofisticadas expresiones y el teatro comenzaba a dar cuenta de ellas. Otro número de piezas importante del Códice de autos viejos, cuyo análisis ya no forma parte de este trabajo, parece haber desenmascarado por completo al demonio. Liberado de su infrahumanidad, resultaría un personaje mucho más atractivo para los actores que el grotesco diablo cornudo. Y encarnarlo supondría para el actor asumir el reto de transmitir el espíritu del maligno principalmente con su voz y con su gesto: el volumen versal de algunos parlamentos del maligno indica que éstos debieron de estar destinados a un primer o segundo actor de la compañía67. La Contrarreforma, al censurar tanto las intervenciones satíricas68 como

67 Véase Mateo Alcalá (2008, Anexo I).



los comportamientos grotescos del maligno, hasta entonces motores de comicidad, colaboró en la consideración seria de un renovado personaje que apenas necesitará ya ocultar su rostro69.

El maquillaje, los tocados y máscaras, como signos escénicos, amplían la dimensión significativa de los personajes. El análisis de estas piezas ha puesto de relieve la convivencia de diversos modos de presentación escénica del maligno (tiznado, enmascarado o con la cara descubierta) y nos ha permitido constatar la pervivencia y el uso de máscaras y testas, ciertas y probables, de las que se sirvieron los actores para hacer reconocible o para ocultar a las figuras infernales del Códice de autos viejos; para mostrar los estragos morales que el pecado provoca; o para dotar de contemporaneidad y cotidianeidad al maligno. Pero también para provocar momentos hilarantes o, como en las comedias de enredo, para que el equívoco y el engaño se conviertan en agentes del suspense de un desarrollo argumental más complejo.

68 Tal vez sea éste uno de los motivos que llevaron a que algunos autores como Lope de Rueda, Alonso de la

Vega o dramaturgos de la escuela valenciana se abstuvieran de incluir en sus obras al diablo como personaje dramático (Sirera, 1980, p. 612-836).

69 González Fernández (1998-1999), tras haber revisado ciento una comedias de diversos autores, cuyas fechas de composición se encuentran entre 1594 y 1672, no halla entre ellas ningún diablo-sátiro, excepción hecha de la comedia que da título a su trabajo: Las Batuecas del Duque de Alba, de Lope de Vega.



Apéndice de tablas-resumen

I. Relación de piezas según el orden en el que han sido citadas en este trabajo

Autos y Farsas Máscaras seguras Máscaras probables

Demonio: posible rostro de demonio con barbas (acot., p. 431)

Aucto de la verdad y la mentira (LV)

Demonio: cuernos (v. 332-333)

Mentira: posible rostro de mujer Auto de la resurrección de Nuestro Señor (XCV)

Lucifer: cuernos (v. 1091), y máscara fea (v. 1088-1089, 1107-1110)

Aucto de la paciencia de Job (XCVI)

Satán: cuernos (v. 338-341) y máscara con hocico (v 335)

Satán: posible maquillaje negro (v. 323-327)

Farsa del triumpho del Sacramento (LXXXI)

Soberbia y Envidia: tocado de serpientes (v. 1017 y 1032) y posible máscara horrible (v. 430-434, mala catadura)

Pecado: posible máscara de negro o, al menos, demonio mascarado (v. 417-421)

Aucto de Cain y Abel (XLI) Envidia: probable tocado de serpientes (v. 164)

Auto de Sanct Christoval (XXVII) Satán: probable rostro feísismo (v. 127)

Farsa del sacramento del Engaño (LXXVII)

Engaño: probable rostro feísismo (v. 229-234 y 240-242)

Aucto de la culpa y captividad (XLV)

Cautividad: salvaje con barba (v. 183-184)

Culpa: posible rostro de hermosa mujer (v. 355-360)

Aucto de los hierros de Adan (XLIV)

Error: posible máscara de negro, de perro (v. 501) o demonio mascarado (v. 570-572)

Auto de Sant Andres (XXVIII) Demonio: posible hermoso rostro de doncella (v. 106-110 y acot., p. 47)

Farsa de la residencia del Hombre (IX)

Carne: posible rostro de mujer (v. 764-767)

Auto de la residencia del Hombre (L)

Carne: posible rostro de mujer

Aucto del peccado de Adan (XL) Serpiente: probable rostro de mujer (como en Le jeu d’Adan)

Aucto de la prevaricacion de nuestro padre Adan (XLII)

Serpiente: probable rostro de mujer (como en Le jeu d’Adan).

Auto de San Francisco, (XXXIX) Serpiente: probable rostro de mujer (como en Le jeu d’Adan)



II. Tipos de máscaras y tocados, frecuencia de uso y función

Tipos de máscaras y tocados Uso Funciones I.- Horribles rostros, máscaras y tocados zoomorfos para el demonio más popular: I.1.- El demonio caprino: LV, XCV, XCVI I.2.- El demonio serpentino LXXXI Uso probable en el auto XLI. I.3.-Horribles rostros combinados con - Testas cornudas: LV, XCV, XCVI (piezas ya contabilizadas). - Tocados serpentinos: LXXXI (pieza ya contabilizada) - Otras apariencias: Cazador: XXVII Rey: LXXVII Carcelero: XLIV

53% 20% 6’6% 6’6% 6’6% 6’6% 6’6%

Revelar al maligno confiriéndole apariencia física monstruosa

Reforzar el aspecto bestial del demonio como signo del pecado, por oposición a los seres celestiales

Provocar extrañeza y sorprender al representante dramático de la Humanidad y a los espectadores

Provocar escenas cómicas

II.- Feas y hermosas máscaras humanas para un nuevo demonio: II.1.- El demonio como salvaje: XLV. II.2.- El demonio como hombre de raza negra: LXXXI - Uso probable en: XLIV y XCVI. II.3.- El demonio como mujer. - Cómo símbolo de la lujuria: XXVII, L, IX - Como mujer normal: XLV (ya contabilizada) y LV - Como sierpe: XL, XLII, XXIX

73% 6’6% 6’6% 13’2% 20% 6,6% 20%

Velar la naturaleza infernal del personaje, ocultarlo

Conferir contemporaneidad y cotidianeidad al pecado al aprovechar rasgos de infrahumanidad de otros personajes literarios de éxito

Economizar gastos en las compañías de actores

Apelar al desorden y esclavitud al que conduce el pecado

Conseguir mayor verosimilitud en la tentación

Favorecer el suspense y el interés hacia la representación por parte del público.

Crear situaciones cómicas

Referencias bibliográficas

ÁLVAREZ SELLERS, Alicia, Del texto a la iconografía: aproximación al documento teatral del siglo XVII, Valencia, Universidad de Valencia, 2007.

ALLEGRI, Luigi, «Máscara e identidad en la cultura medieval», en Formes teatrals de la tradició medieval, ed. Francesc Massip, Barcelona, Institut del Teatre, 1996, p. 247-255.



ANTONUCCI, Fausta, El salvaje en la comedia de Siglo de Oro: historia de un tema de Lope a Calderón, Pamplona, RILCE, 1995.

BARRAL RIVADULLA, Mª Dolores, «Ángeles y demonios. Sus iconografías en el arte medieval», Cuadernos del CEMYR, 1, 2003, p. 211-236.

BERNAL MARTÍN, María, «Algunas máscaras jesuitas del Siglo de Oro», TeatrEsco, 1, 2005-2006, p. 1-52.

BOURGUET, Pierre du, «La couleur noire de la peau du démon dans l’iconographie chrétiemme at-elle une origine précise?», en Actas del VIII Congreso Internacional de Arqueología Cristiana, Barcelona, Pontificio Instituto di Arqueologia Cristiana, 1972, vol. 1, p. 271-272.

BUEZO, Catalina, La mojiganga dramática: de la fiesta al teatro. I, estudio, Kassel Reichenberger, 1993.

CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro, «El valle de la Zarzuela», en Obras completas III: autos sacramentales, ed. A. Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1952, p. 699-721.

CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro, Entremeses, jácaras y mojigangas, ed. Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera, Madrid, Castalia, 1983.

CARO BAROJA, Julio, «Infierno y humorismo (reflexión sobre el arte gótico y folclore religioso)», Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, 22, 1966, p. 26-40.

CASE, Thomas E., «The Devil and Humor in Lope’s Comedias de Santos», Bulletin of the Comediantes, 39, 1987, p. 47-62.

CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de, Entremeses, ed. Nicholas Sapadaccini, Madrid, Cátedra, 1985.

CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2004.

CHEVALIER, Maxime, «¿Diablo o pobre diablo? Sobre una representación tradicional del demonio en el Siglo de Oro», Filología, 21, 2, 1986, p. 121-136.

CILVETI, Ángel L., El demonio en el teatro de Calderón, Valencia, Albatros, 1977.

COVARRUBIAS, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, Luis Sánchez, 1611.

CRAWFORD, J.P. Wickersham, «The Devil as a Dramatic Figure in the Spanish Religious Drama before Lope de Vega», Romanic Review, 1, 1910, p. 302-312 y 374-383.

CUEVAS, Franciso de las, «Representación de los mártires Justo y Pastor», ed. J.P. Crawford, Revue Hispanique, 19, 1908, p. 428-454.



Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT), ed. Teresa Ferrer Valls, Kassel, Reichenberger, 2008.

DUPRAS, Élyse, Diables et saints: rôle de diables dans les mystères hagiographiques français, Genève, Droz, 2006.

EGIDO, Aurora, «El vestido de salvaje en los autos sacramentales de Calderón», en Serta Philologica, F. Lázaro Carreter, Madrid, Cátedra, 1983, vol. 2, p. 171-186.

EGIDO, Aurora, Bosquejo para una historia del teatro en Aragón hasta fines del siglo XVIII, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1987.

FERNÁNDEZ MARTÍN, Luis, Comediantes, esclavos y moriscos en Valladolid: siglos XVI y XVII, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1988.

FERRER VALLS, Teresa, «Las dos caras del diablo en el teatro antiguo español», en Convegno di studi: Diavoli e Monstri in Scena dal Medio Evo al Rinascimento, Roma, Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, 1989, p. 303-324.

FERRER VALLS, Teresa, «Vestuario teatral y espectáculo cortesano en el Siglo de Oro», Cuadernos de Teatro Clásico, 13-14, 2000, p. 63-84.

FLECNIKOSKA, Jean Louis, «Les rôles de Satan dans les pièces du Códice de Autos Viejos», Revue des Langues Romanes, 75, 1963, p. 195-207.

FLORES ARROYUELO, F. Javier, El diablo en España, Madrid, Alianza, 1985.

FRA MOLINERO, Baltasar, La imagen de los negros en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Siglo XXI, 1995.

GARCÍA GARCÍA, Bernardo J., «El alquiler de hatos de comedia y danzas en Madrid a principios del XVII», Cuadernos de Historia Moderna, 10, 1989, p. 43-64.

GARCÍA GARCÍA, Bernardo J., «Los hatos de actores y compañías», Cuadernos de Teatro Clásico, 13-14, 2000, p. 169-190.

GONZÁLEZ FERNÁNDEZ, Luis, The Physical and Rhetorical Spectacle of the Devil in the Spanish Golden-Age “Comedias”, PhD Thesis, London, Department of Hispanic Studies/University of London, 1998.

GONZÁLEZ FERNÁNDEZ, Luis, «“Como le pintan”: la figura del demonio en Las Batuecas del Duque de Alba, de Lope de Vega», Anuario Lope de Vega, 4, 1998-1999, p. 115-126.

GONZÁLEZ FERNÁNDEZ, Luis, «“Yo soy, pues saberlo quieres…”: la tarjeta de presentación del demonio del Códice de autos viejos y en la comedia nueva», Criticón, 83, 2001, p. 105-114.



GONZÁLEZ FERNÁNDEZ, Luis, «El traje del demonio en la comedia de santos», en Similitud y verosimilitud en el teatro del Siglo de Oro, Pamplona, RILCE, 2005, p. 262-282.

GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Lola, «Iconografía y dramturgia medieval en las Octavas sobre el Juicio Final de Francisco de Aldana», en Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, ed. Jules Whicker, Birmingham, University Birmingham, vol. 2, 1998, p. 257-265.

GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Lola, «La Representación de los mártires Justo y Pastor, de Francisco de las Cuebas, y el teatro religioso del siglo XVI», en Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (1999), ed. Christoph Strosetzki, Madrid, Iberoamericana, 2001, p. 642-651.

GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Lola, «Mujer y empresa teatral en la España del Siglo de Oro. El caso de la actriz y autora María de Navas», Teatro de Palabras, 2, 2008, p. 135-158.

GRANJA, Agustín de la, «El actor en las alturas: de la nube angelical a la nube de Juan Rana», Cuadernos de Teatro Clásico, 8, 1995, p. 37-67.

HERMENEGILDO, Alfredo, Teatro renacentista, Madrid, Espasa-Calpe, 1990.

HERMENEGILDO, Alfredo, El teatro del siglo XVI, Madrid, Júcar, 1994.

HERMENEGILDO, Alfredo, Teatro de palabras: didascalias en la escena española del siglo XVI, Lleida, Universitat de Lleida, 2001.

HUERTA CALVO, Javier (ed.), Historia del teatro español I. De la Edad Media a los Siglos de Oro, Madrid, Gredos, 2003.

LOBATO, María Luisa, «Máscaras en el teatro español del Siglo de Oro: una muestra en cuatro comedias de Calderón», Teatro de Palabras, 3, 2009, p. 241-255.

LLOMPART MORAGUES, Gabriel, La pintura medieval mallorquina: su entorno cultural y su iconografía, Palma de Mallorca, Luis Ripoll, 1980.

MASSIP, Francesc, El teatro medieval: voz de la divinidad, cuerpo de histrión, Barcelona, Montesinos [Biblioteca de Divulgación Temática, 59], 1992.

MATEO ALCALÁ, Mª Luisa, La construcción escénica de las figuras infernales en el teatro religioso del siglo XVI. Dos ejemplos para el análisis: el «Códice de autos viejos» y el «Manuscrito Llabrés», tesis doctoral, Lleida, Universidad de Lleida, 2008.

MIGUEL GALLO, Ignacio Javier, Teatro y parateatro en las fiestas religiosas y civiles de Burgos (1550-1752), Burgos, Excmo. Ayuntamiento de Burgos, 1994.

NOGUERA GUIRAO, Dolores, «Elementos teatrales del Corpus madrileño en las últimas décadas del siglo XVI», Criticón, 87-89, 2003, p. 567-576.



PÉREZ PRIEGO, Miguel Ángel (ed.), Códice de autos viejos: selección, Madrid, Castalia, 1988.

REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Diccionario de la lengua castellana, Madrid, Imprenta de la Real Academia Española, 7 vol., 1726-1770.

REYES PEÑA, Mercedes de los, El Códice de autos viejos: un estudio de historia literaria, Sevilla, Alfar, 1988, 3 vol.

RODRÍGUEZ CUADROS, Evangelina, La técnica del actor en el Barroco: hipótesis y documentos, Madrid, Castalia, 1998.

RODRÍGUEZ CUADROS, Evangelina, «El hato de la risa: identidad y ridículo en el vestuario del teatro breve del Siglo de Oro», Cuadernos de Teatro Clásico, 13-14, 2000, p. 109-132.

ROUANET, Léo (ed.), Colección de autos, farsas y coloquios del siglo XVI, Hildesheim, Georg Olms Verlag, 4 vol., 1979 [1ª ed. 1901].

RUANO DE LA HAZA, José Mª y John Allen, Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994.

RUSSELL, Jeffrey Burton, Lucifer: el diablo en la Edad Media, Barcelona, Laertes, 1995.

SÁNCHEZ DE BADAJOZ, Diego, Recopilación en metro, Madrid, Tipografía de Archivos, 1929.

SÁNCHEZ DE BADAJOZ, Diego, Farsas, ed. J. Mª Díez Borque, Madrid, Cátedra, 1978

SANTANDREU BRUNET, Pere J., Teatre sobre la vida adulta de Jesús (segle XVI), Barcelona, Publicacions de lÁbadia de Montserrat, 2003.

SHERGOLD, Norman, y John E. Varey, Los autos sacramentales en Madrid en la época de Calderón, 1637-1681: estudio y documentos, Madrid, Edhigar, 1961.

SHERGOLD, Norman D., A History of the Spanish Stage from Medieval Times until the End of the Seventeenth Century, Oxford, Clarendon Press, 1967.

SIRERA, Josep Lluis, El teatro en Valencia durante los siglos XVI y XVII. La producción dramática valenciana en los orígenes de la comedia barroca, tesis doctoral, Valencia, Universidad de Valencia, 4 vol., 1980.

TORROJA MENÉNDEZ, Carmen y María Rivas Palá, Teatro en Toledo en el siglo XV: «Auto de la Pasión» de Alonso de Campo, Madrid, Aguirre, 1977.

YARZA, J. Joaquín, «Del ángel caído al diablo medieval», Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, 45, 1979, p. 299-317.

Documents

Máscaras y tocados para las figuras infernales del Códice ...tc12.uv.es/wp-content/uploads/2014/12/TeaPal05Mateo.pdf · Máscaras y tocados para las figuras infernales del Códice