MÚSICA Y VIRTUD EN LOS PENTAGRAMAS DE JUAN DE BORJA Y

MÚSICA Y VIRTUD EN LOS PENTAGRAMAS DE JUAN DE BORJA Y ALEJANDRO LUZÓN DE MILLARES

Luis Robledo Estaire Real Conservatorio de Música de Madrid

He querido ser fiel al espíritu y a la letra del tema de este congreso presentando dos ejemplos de emblemas en cuya génesis intervienen textos que prefiguran una imagen emblemática y cuya apariencia gráfica, a la vez, exige una interpretación que se sitúa más allá de su iconicidad y que reclama ciertos referentes que no po-demos encontrar en su mera descripción, porque pertenecen a convenciones asu-midas tácitamente por la mentalidad de toda una época. Por otra parte, lo que nos propone el tema de este congreso no es otra cosa que el reencuentro con el ideario primigenio del género emblemático: modelar la conciencia en base al hermana-miento de texto e imagen. En los casos que estudiaré este hermanamiento se lleva a cabo con el concurso de la música. La presencia de la música en la emblemática no es algo exótico; por el contrario, resulta casi obligado en la sociedad del antiguo régimen. Encontramos discursos o apreciaciones musicales en tratados de filosofía natural, de magia, de filosofía moral, de medicina, de matemáticas, de arquitectura, de retórica eclesiástica. La razón es que los filósofos, los teólogos, los médicos, los matemáticos o los arquitectos habían estudiado la música como integrante del Quadrivium y estaban familiarizados con los conceptos de consonancia y disonan-cia, sabían distinguir los intervalos e, incluso, conocían los rudimentos del arte mu-sical (figuras, silencios, compases, etc.). La música era una herramienta más con que construir ese universo significante que es el emblema.

El punto de partida en mi acerca-miento al primer ejemplo, el de Juan de Borja, es bastante obvio: la doble acep-ción del término compás, como ins-trumento que mide el espacio y como recurso para medir el tiempo en la mú-sica, como en la empresa de Borja, don-de encontramos tras una clave de fa tres signos de compás seguidos de muchas figuras de silencio que llenan diferentes compases (Fig. 1)1. Veremos cómo entre ambos conceptos se establece un punto de encuentro en función de parámetros morales con nombre de virtud. El com-pás-herramienta aparece como símbolo

1 Borja, 1981, pp. 292-293.

Fig. 1. Juan de Borja, Empresas morales, Bruselas, 1680, p. 293

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de patrón de conducta en numerosos autores, también en la literatura emblemática española (Horozco, Remón, Saavedra Fajardo, el mismo Borja y Núñez de Cepeda)2. Pero voy a poner como ejemplo no un libro de emblemas propiamente dicho, sino un libro de estampas, el Sacrum sanctuarium (1634) de Pedro Bivero, que es una obs-cena glorificación del dolor a través de numerosas crucifixiones que se miran en el espejo de la crucifixión suprema, la de Jesús de Nazareth. En la segunda portada del libro, Bivero nos convida al arte de bien vivir y bien morir «según la medida de regla y compás» (Fig. 2). La «regla» es la escuadra que ostenta la figura de la paciencia en su mano izquierda, mientras que el compás aparece en la parte inferior con el lema que había hecho famoso al taller de Plantin (Labore et constantia). La escuadra y el compás aparecen bajo la cruz en un grabado de la introducción con la leyenda: «Lecho del dolor y de la muerte de los justos según la medida de la cruz» (Fig. 3). La cruz es, pues, el patrón de medida al que deben acomodarse la escuadra y el compás de la vida humana. En parecidos términos se expresa Juan de Rojas y Ausa desde el título mismo de su obra Compás de perfectos, Christo crucificado, medida para compasarse y medirse en todos estados como para salvarse conviene (1681), pero aquí, tras las alusiones al compás-herramienta, identifica éste con la mano del maestro de capilla que marca el compás musical, estableciendo una semejanza entre los dos brazos del instrumento de medida y los dos movimientos de la mano, dar y alzar:

De la misma mano haze el maestro de capilla compás para gobernar la música con dos movimientos que executa (que son de este compás los dos braços) cuando sube y

2 Respectivamente: Horozco y Covarrubias, 1591, libro II, fol. 188r; Remón, 1627, fol. 61v; Saavedra Fajardo, 1999, pp. 658-662; Borja, 1981, pp. 24-25; Núñez de Cepeda, 1682, pp. 205-206.

Fig. 2. Pedro Bivero, Sacrum sanctuarium…, Amberes, 1634, segunda portada

Fig. 3. Pedro Bivero, Sacrum sanctuarium…, Amberes, 1634, introducción

Música y virtud en los pentagramas… 711

cuando baxa, [cuando] rige las vozes de los cantores y señala los términos de los números o puntos que son los caracteres del canto3.

El juego con el doble sentido del término, por obvio, le había servido a Alonso de Castillo Solórzano para plantear un «enigma», el del compás, en sus Donaires del Parnaso, con la aparición del compás musical en la última estrofa:

ENIGMASoy de diversas materias,

nacido en este hemisferio para dar traça y medida a las cosas sin concierto.

Conmigo han salido a luz mil provechosos ingenios, dando morada a los hombres debaxo de dobles techos.

Parézcome a la figura que vio de luzido aspecto allá en la desierta Pathmos el hijo del Zebedeo,

que tenía un pie en el mar y otro en el terreno asiento, siendo colunas sus piernas, sus pies basas y cimientos.

Yo tengo el un pie en la tierra fixo y el otro moviendo; por el aire doy mil traças con que a los hombres sustento.

Mi nombre es bien conocido, con que estimación merezco, que en los bailes y en la solfa suele importar mi gobierno»4.

La asociación del compás como instrumento de medida espacial con la medida del tiempo y con la música aparece explícita en uno de los trabajos que hizo Giuliano Majano hacia 1480 en el studiolo del palacio ducal de Gu-bbio, donde vemos escuadra y compás compartiendo el mismo espacio con-ceptual donde se encuentran un reloj de arena y una cítara (Fig. 4). Pero esta asociación adquiere, incluso, connota-ciones simbólicas de contenido moral en un cuadro realizado hacia finales del

3 Rojas y Ausa, 1681, p. 7.4 Castillo Solórzano, 2003, pp. 637-638 (fol. 115r en ed. original). Debo la noticia de esta fuente a

la erudición y generosidad de Pepe Rey.

Fig. 4. Giuliano Majano, studiolo del palacio ducal de Gubbio, ca. 1480


siglo XVI o principios del siglo XVII por Josef Heintz (Fig. 5)5. En esta escena familiar vemos cómo la niña del centro marca el compás sobre el libro de música que sostiene mientras, a la derecha, el paterfamilias ostenta un compás de orden superior, el que regula, ordena y acompasa un entorno familiar armónico, virtuoso.

Dentro de la literatura emblemática española, el compás y la virtud aparecen en íntima correspondencia en la Idea de el buen pastor de Núñez de Cepeda (1682), donde al compás-herramienta que se muestra en el emblema (Fig. 6) acompaña una alegoría musical que tiene al otro compás, el musical, como protagonista:

[…] al compás de el exercicio de una virtud echan las otras sus voces, resuena cada una en su proporción y de todas juntas resulta una música agradable, una dulce y perfecta consonancia […] Lleva el compás a todas la caridad, uniendo entre sí para la perfección las voces de las virtudes6.

En vez de la caridad, Francisco de Zárraga imagina otra virtud, la prudencia, como maestra de capilla para su coro de virtudes. Lo hace en su obra Séneca, juez de sí mismo (1684), a propósito de la generosidad del gobernante en sus dádivas, necesitada de justa medida y compás. Frente a la codicia y a la prodigalidad im-prudente, Zárraga señala como ideal la «liberalidad generosa», el término medio entre dos excesos que sólo puede alcanzarse ejercitando la virtud de la prudencia a modo de una acompasada música:

5 Pommersfelden (RFA), Schloss Wei`enstein, catálogo núm. 233.6 Núñez de Cepeda, 1682, pp. 205-206.

Fig. 5. Josef Heintz, Retrato de familia, siglos XVI-XVII, Pommersfelden (RFA), Schloss Weienstein, catálogo núm. 233


Es la prudencia la maestra de capilla en el coro de las virtudes; a todas las pone en su punto, a cuyo compás se mueven. Si alguna se desentona, luego le indica el punto en que consiste la armonía sonora7.

El consejo de Zárraga parece tra-sunto de la alegoría de la liberalidad que expone Ripa en su Iconologia. Éste, aunque en un sentido algo diferente y sin mencionar la prudencia, coloca un compás en la mano derecha de la figura alegórica para significar la justa medida en las dádivas, con el siguiente encabe-zamiento: «La liberalità è una mediocrità nello spendere per habito virtuoso & moderato» (Fig. 7)8.

Si Zárraga asocia el compás a la prudencia es porque desde antiguo aquél es con frecuencia atributo de ésta. De los numerosos casos donde aparece lo anterior sirva como ejemplo uno debido a la fértil imaginación de Lorenzo Lotto quien dejó plasmada en una intarsia de la Basilica di Santa Maria Maggiore de Bérgamo esta alegoría de la prudencia donde encontramos la serpiente, el espejo y el compás, amén de otros atributos como el asno y el cerebro enjaulado con los que parece querer decirnos que hay que condu-cirse despacio y prudentemente en los actos y en los pensamientos (Fig. 8). El compás como alegoría de la pruden-cia podemos verlo también en la em-blemática española, concretamente en Alonso Remón (Fig. 9)9.

Todo este complejo sistema de rela-ciones es el que permite a Juan de Borja utilizar con toda naturalidad la nota-ción musical como alegoría del hombre prudente y discreto, pues en su empre-sa recomienda no acometer las cosas a destiempo, no declarar una intención sin esperar el momento oportuno. Esto es lo que declara el lema, tomado de las Lamentaciones (3,26): «Esperar en si-lencio». El prudente ha de hacer como el músico que sabe esperar en silencio midiendo con el compás (= los signos

7 Zárraga, 1684, p. 88.8 Ripa, 1603, pp. 291-292. Debo esta sugerencia a Pepe Rey.9 Remón, 1627, fol. 61v.

Fig. 6. Núñez de Cepeda, 1682, pp. 205

Fig. 7. Cesare Ripa, Iconologia, Roma, 1603, p. 291


de medida al comienzo del pentagrama) los compases desprovistos de sonido pero necesarios en la secuencia temporal de la música (Fig. 10):

Porque, así como al músico le mandan aquellas pausas callar y esperar hasta que pasen tantos compases como ordena el tiempo de que la música está compuesta, así el discreto y prudente debe esperar y callar hasta ver la sazón del tiempo y de la hora en que viere ser a propósito para poder començar y acabar lo que pretende y desea10.

Si el silencio es para Borja escuela de la prudencia, en Alejandro Luzón de Millares adquiere otras connotaciones en un emblema menos obvio y un tanto tortuoso, pero de una finura conceptual digna de elogio (Fig. 11). El lema dice: «Pocas pausas, muchos suspiros», y va colocado sobre el cuerpo del emblema que representa un libro de facistol con una línea melódica y su texto corres-pondiente: Succurre, mors appropinquat; nulla nisi in te spes superest, que podría traducirse como: «Ven en mi auxilio, la muerte se acerca; tú eres la única es-peranza». De entrada, la relación entre el lema y la música notada nos causa extrañeza: ¿pocas pausas? (a pesar de algunos errores cometidos por el gra-bador en la transcripción de la música, podemos contar doce, cinco silencios

10 Borja, 1981, pp. 292-293.

Fig. 8. Lorenzo Lotto, intarsia del coro de la Basilica di Santa Maria Maggiore de Bérgamo, 1524-1525

Fig. 9. Alonso Remón, Discursos elógicos y apologéticos…, Madrid, 1627, fol. 61v.


de semínima o negra y siete de cor-chea), ¿muchos suspiros? (¿dónde se hallan?). Veremos el juego de palabras y de conceptos musicales que sustenta tal afirmación.

Con una cita de Séneca y una alu-sión a Justo Lipsio comienza Luzón de Millares la larga explicación del emble-ma haciendo un elogio de la actitud viril de los estoicos ante el infortunio, porque tal actitud permite liberarnos del mismo, y, en seguida, afirma que quien desee seguir sus pasos hará mejor en imitar a Demócrito que a Heráclito, ya que es más humano ver lo risible en la vida que lo deplorable. No obstante, con-tinúa, resulta igual de necio reirse de todo como llorar por todo; también hemos de conocer y llorar nuestros males para lograr, así, un «Heráclito cristiano», no que llore floja y afeminadamente, sino de manera viril. Este Heráclito cristiano es el que debe reconocer que por el dolor accedemos a la luz, que la vida humana surge del primer llanto11. Luzón de Millares acaba decantándose por las lágrimas, por la contrición del alma pecadora que, en su camino hacia la salvación, poco provecho puede sacar de la risa. Pero, con todo, mantiene un equilibrio en el que la música juega un papel importante.

Nuestro autor decide internarse en los vericuetos musicales aprovechando una etimología de San Isidoro. Éste afirma que la primera vestimenta que dio Dios a Adán y Eva tras su caída, confecciona-da con piel de animal, recibe el nombre de tunica porque al caminar produce un tonus, un sonido. Luzón de Milla-res considera que este «vestido vocal», así lo llama, es un aviso constante de la fragilidad de su vida abocada a la muer-te, como la de los animales con cuyas pieles se visten. Así, del mismo modo que, cuando alguien canta desentonada o estridentemente, el maestro de capilla se apresta a dar el tono adecuado, Dios, a través del sonido de la túnica, da el tono a Adán y Eva para que, en equili-brio entre la alegría y el dolor, modulen su vida con armonía, sin disonancia, no dejándose llevar ni por el entusiasmo insensato (aquí la túnica suena estre-pitosamente) ni por la desesperación (aquí suena como anuncio de la recom-

11 Luzón de Millares, 1665, pp. 534-535.

Fig. 10. Borja, 1680, p. 293

Fig. 11. Alejandro Luzón de Millares, Idea politica veri christiani…, Bruselas, 1665, p. 534


pensa al sufrimiento), es decir, viviendo entre el temor y la esperanza12. Esta armonía musical hecha norma de conducta es considerada por los entendidos en este arte, dice Luzón de Millares, más agradable cuando consta de muchas pausas y de notas que se integran, ambas, en un todo. Los justos, sigue diciendo, conocedores de la música celeste, consideraron que no hay armonía más agradable que la que consta de las cosas alegres y tristes adecuada y coherentemente mezcladas, y es en esta armonía donde encontramos muchos suspiros y pocas pausas, porque el justo orienta su vida, ya lo ha dicho antes, entre el temor y la esperanza13.

Llegamos, así, al lema que corona la imagen propuesta en el emblema: «Pocas pau-sas, muchos suspiros». Pero Luzón de Millares no acaba de explicar su sentido alegó-rico, seguramente porque no lo cree necesario, porque sabe que se dirige a un lector que, como él, ha aprendido los rudimentos de la teoría musical con unos conceptos y términos que a nosotros, en cambio, se nos escapan. En la teoría musical de la época se diferencia entre las pausas de gran duración, desde la pausa de semibreve (o redonda) hasta las superiores, y las pausas menores, mínima, semínima, corchea o inferiores, que reciben el nombre de «suspiros». Así se puede ver en el teórico musical más influyente en la España del siglo XVII, Pedro Cerone14. Por eso, en la página musical que nos ofrece Luzón de Millares (Fig. 12) hay «pocas pausas» (en realidad, ninguna) pero «mu-chos suspiros», doce en total (los silencios de semínima y de corchea). De esta manera adquiere sentido la alegoría, pues la ausencia de pausas simboliza la intención confiada y gozosa de caminar con decisión hacia la muerte como antesala de la salvación. Esta presteza en apurar el último tramo de la existencia humana se ve reflejada en la propia música que, aunque tiene un perfil melódico un tanto raro, anguloso, ostenta un ritmo vivo por el empleo abundante de corcheas y semicorcheas. A su vez, este tránsito hacia el fin, se lleva a cabo, como en el discurso de la música, a través de muchos suspiros, los que exhala el alma humana solicitando angustiada el socorro divino (succurre). En definitiva, una vez más, la actitud del cristiano ante la inminencia de la muerte (mors appropinquat) ha de descansar por igual en la esperanza y el temor. Pero es la esperanza más que el temor la que allana el camino hacia Dios, un Dios que es en sí mismo la única y verdadera esperanza (nulla nisi in te spes superest). Creo, pues, que el emblema puede considerarse fundamentalmente como una alegoría de la esperanza. Esta virtud consigue hacer de las lágrimas talismán con el que acceder a la vida eterna, porque son lágrimas activas, acicate para transitar sin detenerse la única vía hacia la salvación. Esta virtud consigue, así, conciliar desde la óptica cristiana a Demócrito y a Heráclito.

La música ha sido siempre mucho más que puro acontecimiento sonoro. Los con-ceptos implicados en ella y su solución gráfica han propiciado numerosas elaboracio-nes de contenido simbólico, algunas intrincadas. La alegoría de la prudencia en Borja y la de la esperanza en Luzón de Millares son ejemplos de una música moralizada que toma como punto de partida algunos de sus elementos técnicos tal como aparecen plasmados en el pentagrama. Con éstos, sus autores han hecho acopio de un caudal rico en significados que les brinda la oportunidad de proponernos una determinada visión del mundo.

12 Luzón de Millares, 1665, pp. 550-551.13 Luzón de Millares, 1665, p. 552.14 Cerone, 1613, pp. 503-504.


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Fig. 12. Alejandro Luzón de Millares, Idea politica veri christiani…, Bruselas, 1665, p. 534 (transcripción: Luis Robledo; edición: Pepe Rey).

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