Die Hochzeit

Die Hochzeit (La boda) es una ópera inacabada del compositor alemán Richard Wagner. Wagner completó el libreto y comenzó a componer la música en el otoño de 1832. Abandonó el proyecto cuando su hermana Rosalie, quien era la que sustentaba a su familia, le expresó su desagrado con la historia. Wagner abandonó la composición y destruyó el libreto.

Parte del argumento ha llegado a nuestros días: Una solterona llamada Ada iba a casarse con un joven llamado Arindal. La pareja no sentía nada entre sí, sino que iban a celebrar su matrimonio motivados por intereses políticos. En la víspera de la boda, Cadolt, quien estaba enamorado de Ada, entró en la habitación de la novia con la idea de pasar una última noche de pasión. Ada rechazó las proposiciones de Cadolt y evitó ser raptada por él tirándolo por el balcón. A pesar de haber causado su muerte, Ada también estaba enamorada de Cadolt, y en su funeral se derrumbó al lado del cuerpo de su amado y murió.

Sólo ha llegado a nuestros días un septeto de la ópera.

Ada y Arindal fueron los nombres que Wagner usó para dos personajes principales en Die Feen, la primera ópera que Wagner completó.

Parsifal

Parsifal es una ópera en tres actos al que su creador Richard Wagner llamó «Festival sagrado». Esta ópera se basa en el poema épico medieval (del siglo XIII) Parzival de Wolfram von Eschenbach, sobre la vida de este caballero de la corte del Rey Arturo y su búsqueda del Santo Grial. Wagner concibió la obra en abril de 1857 pero sólo la completó 25 años después, estrenándose en Bayreuth en 1882 (al estreno asistiría, entre otros, Vincent d'Indy y Ernest Chausson).

El Festival de Bayreuth estableció un monopolio absoluto sobre las representaciones de Parsifal, que sólo podrían darse fuera de Bayreuth 30 años después de la muerte de su autor, en 1913. No obstante, en 1903 la ópera fue representada en el Metropolitan Opera de Nueva York. El 1 de enero de 1914 tuvieron lugar las primeras representaciones «legales» fuera de Bayreuth: la primera de ellas —que empezó la noche del 31 de diciembre de 1913, adelantándose en una hora y media debido a la diferencia horaria entre Bayreuth y Barcelona— se dio en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona.

Por su carácter místico, Wagner pidió que no se aplaudiera ni entre actos ni al final de la función, costumbre que fue respetada por su viuda, Cósima.

Argumento 

Tannhäuser es un caballero que encuentra el camino a la montaña de Venus siendo mortal. Sin embargo, está cansado del placer, por lo que determina abandonar a la diosa para encontrar la curación. Venus, por su parte, intenta mantener a su caballero con ella pero no lo consigue a pesar de decirle que los hombres nunca le perdonarán por amar a una diosa pagana. En cuanto Tannhäuser renuncia a Venus, aparece en un valle de Turingia y se reconcilia con los caballeros a los que abandonó. Al hablar con ellos se entera de que hay una competición de canto a la que quiere ir para ganar el corazón de Elisabeth, la sobrina del conde.

En el segundo acto se encuentran de nuevo Tannhäuser y Elisabeth. En una conversación entre el conde y Elisabeth se descubre su unión. Mientras tanto,

Tannhäuser reconoce que ha estado con Venus y eso en su tiempo era blasfemia, pero gracias a Elisabeth consigue viajar hasta Roma para redimirse.

En el tercer acto, Elisabeth se muestra dispuesta a morir para la redención de Tannhäuser. Éste, mientras está en Roma, no consigue la redención, por lo cual decide pasar sus últimos días con Venus. Al final de la ópera, Tannhäuser muere creyendo que Elisabeth lo ha redimido, de manera que el mundo de Venus desaparece totalmente.

Patriotismo alemán 

Desde un principio, Wagner fue arrastrado por las ideas de la revolución y el anarquismo (fue compañero de barricadas de Mijaíl Bakunin durante el alzamiento de mayo en Dresde), así como por las ideas socialistas. Diría sobre el desarrollo del socialismo en Inglaterra: «el esfuerzo no apuntaba acaso contra la propiedad, sino a que todos tengan algo» (cuaderno de notas de su esposa Cósima) o «la propiedad ha recibido en nuestra conciencia social estatista una santidad casi mayor que la de la religión» (Conócete a ti mismo, 1881). Fue en sus últimos años cuando se hizo presente en él un renovado cristianismo, mostrándose como hombre en favor de la fraternidad de los pueblos.

Muchos autores se han dejado seducir por la atractiva y diletante idea de un nacionalismo alemán en Wagner, llevándolo a sus últimas consecuencias (vinculándolo al nacionalsocialismo de más de medio siglo después). Lo cierto es que Wagner renegó innumerables veces de «lo alemán», estando su pensamiento claramente más dirigido hacia la idea de la fraternidad y el socialismo que a cualquier forma de nacionalismo (y mucho menos de racismo). Con relación a un posible nacionalismo, Wagner diría por ejemplo sobre Bismarck (paradigma del nacionalismo alemán de su época): «Después de Sedán tenía que haber hecho la paz con los franceses. Con la prosecución de la guerra hasta las puertas de París ha separado a las dos naciones por un siglo» (en lo cual resultó ser realmente visionario). Fueron innumerables las muestras de desprecio hacia la forma en que se estaba formando la nación alemana (en concreto hacia el, según él, «absurdo rearme» prusiano). Otros de sus comentarios serían: «El mundo, y sobre todo también "Germania", resulta cada vez más desagradable» (carta a Emil Heckel del 4 de febrero de 1881). «De los alemanes (...) no cabe esperar gran cosa en ningún caso (...) un pensamiento grande y de alto vuelo, si no es ordenado de arriba a bajo — a la manera de Bismarck».

A pesar de esto, una idea que repitió mucho fue la de las colonias alemanas, como puede verse en su obra póstuma Religión y arte.

La música nazi

Todos los días me pregunto sobre la gran sensibilidad y el gran talento de la naturaleza humana y al mismo tiempo su inmenso, ilimitado poder de destrucción. Hay grabaciones hasta 1944 de importantes conciertos dirigidos por Wilhelm Furtwängler y Herbert Von Karajan, solidarios con el nazismo, quienes trabajaron sin chistar para el régimen en la antaño culturosa Berlín. Su público: ciudadanos, dirigentes del Partido, altos oficiales, genocidas, empresarios colaboracionistas, en salas embanderadas con la svástica. ¿Los mismos que gozaban con la mejor música eran los mismos que manejaban los campos de concentración o decidían bombardear poblaciones civiles, los que adherían a políticas racistas e imperiales? Sí, por supuesto.

En Europa es best-seller el libro (escrito en francés) “Las Benévolas” del norteamericano Jonatahn Littell quien gira su obra en torno a un hombre común que se convierte en un monstruo nazi. En la misma Europa sorprendió el documental “La orquesta del Reich”.

Con testimonios de músicos sobrevivientes, familiares y material fílmico de archivo se muestra la historia de la prestigiosa Filarmónica de Berlín, símbolo cultural histórico de Alemania. Cuando Hitler llegó al poder, en 1933, la Filarmónica, una sociedad de responsabilidad limitada estaba al borde de la quiebra pero el Ministro de Propaganda, Joseph Goebbels la incorporó a su órbita estatal y la salvó. El documental plantea que los músicos que permanecieron vivían para el arte porque no tuvieron reacciones sobre lo que estaba pasando: la expulsión de los judíos de la orquesta, la prohibición de tocar jazz, el éxodo de significativos maestros del pentagrama, la movilización militar, la exclusión de los repertorios de músicos como Mendelssohn o Mahler, Weill o Shoenberg, los padecimientos de la sociedad en tiempos de guerra y los privilegios que los de la Filarmónica tenían. Por ejemplo: le regalaban los instrumentos que salían de depósitos repletos, entregados por las víctimas de las persecuciones. 

Los músicos no hicieron preguntas, no se inquietaron, no demostraron otro interés más que en Liszt o en Bruckner, se dedicaron al “arte”. Todo lo moderno fue condenado. Von Karajan y Furtwängler sobrevivieron después del derrumbe. Y se supo que Richard Strauss aceptó en 1935 el puesto de presidente de la Cámara Nacional de Música (aunque después renunció por su “avanzada edad”). Los fanáticos de la ópera se negaron a representar obras de Mozart como “Las bodas de Fígaro”, “Don Juan” y “Cossi fan tutti” porque los libreros habían sido escritos por Lorenzo da Ponte, un judío luego bautizado. En cambio los nazis subvencionaron las representaciones de Bayreuth porque estaba manejado por familiares de Richard Wagner, músico antisemita. Carl Orff (el de Carmina Burana) fue uno de los jóvenes compositores más famosos y mimados del nazismo.

LA MÚSICA DURANTE EL NAZISMO

Una compañera de mi clase me regaló a final de curso una copia de un trabajo que tuvo que hacer para la clase de Historia de la Música. Dicho trabajo se titula "La música durante el Holocausto Nazi" y como me pareció muy interesante he decidido haceros un pequeño resumen de este amplio e interesante tema.

La llegada del S. XX trajo consigo un espíritu de renovación que quiso transformar las artes existentes. Pero esta serie de cambios se vieron paralizados cuando Hitler subió al

poder en 1933. "Contra el arte decadente, por la cultura alemana".A Wagner se le ha identificado como la figura musical por excelencia de esta etapa y de la ideología nazi pero la realidad no era tan evidente como parece. Wagner, al principio de su carrera, tomó como maestro al compositor judío Giacomo Meyerbeer. Éste reconoció el talento del alemán y subvencionó sus primeras óperas otorgándole préstamos a Wagner. Pero Meyerbeer acabó cansándose de su protegido y decidió no prestarle más su ayuda; a partir de entonces Wagner, frustrado, comenzó una campaña contra los judíos en Alemania y Meyerbeer en particular. La influencia de Wagner se expandió y muchos músicos y pedadogos adoptaron su postura hasta el punto de que a partir de 1938 la música de Wagner fue excluída de muchos conciertos de fuera de su país.Wagner escribió un ensayo, "La judería en la música", donde manifiesta la idea de la extinción de los judíos como una misión del germano de pura sangre que, además, decía hallarse dominado económicamente por banqueros y especuladores judíos.A causa de este tipo de actos Israel ha mantenido durante décadas un veto no oficial sobre la obra de Wagner y aunque muchos directores y compositores han intentado hacer que la música del alemán se vea por encima de su idelogía, lo cierto es que sigue identificándose la figura de Wagner con el nazismo, como puede verse en el film de Woody Allen "Misterioso asesinato en Manhattan": "No puedo escuchar tanto a Wagner, ¿sabes? Me dan ganas de invadir Polonia".Por estos tiempos aparece un nuevo término: la "música degenerada". La música degenerada era una expresión del partido nazi que hacía referencia a la música atonal, los arreglos de jazz y, por supuesto, a las obras creadas por judíos. Esto llevó a que en 1937 se presente en Munich la exposición Entartete Kunst (Arte Degenerado). Estaba presidida por un cartel de la ópera de Krenek "Johnny spielt auf", en el que se ve a un negro tocando el saxo y llevando la estrella de David. La intención de esta exposición era detectar y despreciar aquellas obras "degeneradas" y, como decía Hans Ziegler (responsable de las artes plásticas del Reich), "subhumanas". El resultado, una exposición con más de 650 obras de unos 120 artistas que a partir de entonces serían considerados como enemigos del régimen, conllevando el exilio o la condena a muerte.La exposición fue visitada por 2 millones de personas y estuvo de gira durante 3 años por toda Alemania y en 1938 tuvo su versión musical: "Entartete Musik" (Música Degenerada).La música también tuvo presencia en los campos de concetración nazis. Los judíos que no pudieron emigrar fueron llevados a diferentes campos como Auschwitz, Dacha o Buchenwald, siendo Terezin el lugar donde existió mayor movimiento musical. Terezin sirvió de escaparate para los nazis en el momento en que a los Aliados empiezan a llegarles noticias de sobre el maltrato a los judíos de Europa del Este.En Terezin se organizó una oficina, la "Freizeitgestaltung" ("oficina para el aprovechamiento del tiempo libre"), que existió desde 1942 a 1944 y que ponía en funcionamiento actividades tales como teatro, conferencias, óperas, conciertos de música de cámara, conjuntos de jazz, cabaret... A la cabeza de la sección musical se encontraba

el compositor checo Hans Krasa, el autor de la  ópera para niños "Brundibar".Tras un período inicial de 6 meses en el que la posesión de instrumentos equivalía a una condena de muerte, los conciertos organizados en escondites lo fueron con la aprobación nazi, ya que estos veían la música como un formidable método de propaganda. Llega a haber en este campo de concentración 8 pianistas de renombre, 7 directores de orquesta, una decena de compositores que habrían de estrenar 56 obras (24 de ellas serían de Viktor Ullmann), 4 orquestas y varios conjuntos de cámara. El repertorio abarcaría desde el Renacimiento hasta los contemporáneos.Ullmann compone la primera ópera para los campos de concentración: "Der Kaiser von Atlantis", escrita entre finales de Junio de 1943 y comienzos de Marzo de 1944 para una orquesta de 13 músicos. El estreno mundial no se producirá hasta el 16-12-75 en la Ópera de Amsterdam, bajo la dirección de Kerry Woodward.Uno de los episodios de Terezin que ha trascendido hace referencia al Réquiem de Verdi. El director Rafael Schächter logró reunir un conjunto coral de 150 personas que, al día siguiente de cantar esa obra, fueron enviadas a Auschwitz. Schächter volvió a convocar a una segunda coral que, después de su interpretación del Réquiem, también fueron eliminados. Con su tercera agrupación, Schächter pudo tocar la obra en 15 ocasiones.Algunos de los autores que han pasado por Terezin fueron: Krasa, Haas, Karel Berman (quien después de la guerra se convertirá en uno de los grandes barítonos checos), los instrumentistas Viktor Kohn, Egon Ledec, Carlo Taube... Pero la figura más importante fue, sin duda, Viktor Ullmann. Alumno de Schönberg y amigo de Berg, en sus 25 meses en el campo de concentración compuso 25 obras (2 de ellas se han perdido): sonatas para piano, un cuarteto de cuerdas, ciclos de canciones, el esbozo de una ópera sobre Juana de Arco, el melodrama "Canto de amor y muerte del corneta Christoph Rilke"... y la ya mencionada "Der Kaiser von Atlantis" o "La muerte abdica". En ella Ullmann muestra el combate entre el Kaiser y la Muerte, donde queda denunciada la realidad del campo de concentración: desde el comienzo de la obra, en el momento en que parece que el Emperador va a triunfar en su proyecto de destrucción total, Ullmann hace decir a la Música que la Muerte tendrá la última palabra. En el Finale, aparecen los supervivientes del campo cantando un lied sobre un arreglo del coral luterano "Eine feste Burg ist unser Gott" ("Nuestro Señor es nuestra fortaleza").Ullmann fue trasladado a Auschwitz y probablemente gaseado. Sin embargo lograría

poner sus manuscritos en manos de un amigo pudiendo, de esta manera, salvar sus obras.Para los prisioneros del campo de concentración la música llegó a ser un martirio, ya que a veces era obligados a tocar mientras otros prisioneros eran torturados o ejecutados y el ritmo de las marchas acababa martilleándoles el cerebro. Las SS explotaban a las orquestas para su propia diversión y los miembros de éstas contaban con mayores posibilidades de sobrevivir que los demás. Contaban con un techo y estaban menos expuestos a las condiciones inhumanas de trabajo, aunque estaban sometidos como todos al hambre, a una higiene deplorable, a la falta de cuidados médicos y a las amenazas de muerte. Esther Bejarano, que fuera miembro de una orquesta femenina diría: "Estábamos obligados a tocar cuando llegaban los trenes y cuando las gentes eran inmediatamente conducidas a las cámaras de gas. Los deportadas nos saludaban alegremente, pensando que allí donde hay música no puede pasar nada malo. Eso formaba parte de la táctica de los guardias SS."

Música 

En la música, el Leitmotiv por lo general es una melodía o secuencia tonal corta y

característica, recurrente a lo largo de una obra, sea cantada (como en la ópera) o

instrumental (como una sinfonía). Por asociación, se le identifica con un determinado

contenido poético, y hace referencia a él cada vez que aparece. Así, una determinada

melodía puede simbolizar a un personaje, un objeto, una idea o un sentimiento.

Es posible que Carl Maria von Weber haya sido el primer compositor que hizo uso

extensivo de leitmotivs. Hector Berlioz aprovechó este concepto, llamándolo idée

fixe (idea fija), en su Sinfonía Fantástica. También Wagner lo utilizó en sus óperas y

dramas musicales, aunque él mismo nunca usó el término Leitmotiv para referirse a él.

Wagner (y posteriormente Giacomo Puccini, Richard Strauss y otros) usa

como leitmotivs diferentes secuencias melódicas o sonidos sueltos, como el "Acorde

Tristán" (en la ópera Tristán e Isolda).

En 2009, la popular cantante Mónica Naranjo añadió cuatro canciones a su gira, "Adagio

Tour", llamadas Leitmotive. Dado que la gira ha sido una versión sinfónica en grandes

teatros de su disco Tarántula, el clasicismo y la ópera que se respira en esta gira añaden

la específica reseña de ser usado en ópera.

En nuestros tiempos, el leitmotiv juega un papel importante en el teatro musical moderno.

Ejemplos conocidos son la secuencia melódica que identifica al Fantasma de la Ópera en

la obra homónima de Andrew Lloyd Webber, o el "arrullo de Broadway" (the Lullaby of

Broadway) en el musical La Calle 42 de Harry Warren.

** miren… Hitler y bueno la mayoria de los nazis se identifican con Wagner puesto a que el comienza con un periodo tranquilo… fue luego de sufrir como que varios golpes que marcaron su vida lo que hizo que cambie de estilo… primero el era socialista (lo podemos ver en su biografía) y luego por “X’s” motivos se cambio a otro partido… y al final de su vida se convirtió al cristianismo… por eso que los leitmotives significan cosas distintas con el paso de sus años….

LeitmotivUn Leitmotiv es una herramienta artística que, unida a un contenido determinado,

recurre a lo largo de la obra de arte terminada. Tiene su origen en la música, más

concretamente en laópera, pero ha sido ampliado a muchos otros campos, tanto

artísticos como sociales o económicos (entre ellos el marketing).

Dependiendo de la disciplina (música, pintura, arquitectura o Teatro literatura) se

introducen y desarrollan diferentes motivos. Así, colores, composiciones, símbolos,

personas, melodías, frases, etc., pueden usarse como Leitmotiv. En ese caso, dentro de

la obra se identifican plenamente con su contenido representado y sólo se usan en

relación con este contenido.

En la música, el Leitmotiv por lo general es una melodía o secuencia tonal corta y

característica, recurrente a lo largo de una obra, sea cantada (como en la ópera) o

instrumental (como una sinfonía). Por asociación, se le identifica con un determinado

contenido poético, y hace referencia a él cada vez que aparece. Así, una determinada

melodía puede simbolizar a un personaje, un objeto, una idea o un sentimiento.

Es posible que Carl Maria von Weber haya sido el primer compositor que hizo uso

extensivo de leitmotivs. Hector Berlioz aprovechó este concepto, llamándolo idée

fixe (idea fija), en suSinfonía Fantástica. También Wagner lo utilizó en sus óperas y

dramas musicales, aunque él mismo nunca usó el término Leitmotiv para referirse a él.

Wagner (y posteriormente Giacomo Puccini, Richard Strauss y otros) usa

como leitmotivs diferentes secuencias melódicas o sonidos sueltos, como el "Acorde

Tristán" (en la ópera Tristán e Isolda).

En 2009, la popular cantante Mónica Naranjo añadió cuatro canciones a su gira,

"Adagio Tour", llamadas Leitmotive. Dado que la gira ha sido una versión sinfónica en

grandes teatros de su disco Tarántula, el clasicismo y la ópera que se respira en esta

gira añaden la específica reseña de ser usado en ópera.

En nuestros tiempos, el leitmotiv juega un papel importante en el teatro

musical moderno. Ejemplos conocidos son la secuencia melódica que identifica

al Fantasma de la Ópera en la obra homónima de Andrew Lloyd Webber, o el "arrullo

de Broadway" (the Lullaby of Broadway) en el musical La Calle 42 de Harry Warren.

Richard Wagner no escribió la música de la misma manera a lo largo de su vida. Es difícil establecer períodos precisos, ya que su evolución es progresiva, no radical.

Tannhäuser (1845) es un gran paso adelante. Ya no hay más resabios de los precursores: los leitmotivs son bien claros, no hay más divisiones en cuadros, la música ya no sigue el esquema de la ópera italiana con pinceladas del estilo de Carl Maria von Weber. Los tres actos son de una continuidad total. Es cierto: hay arias, dúos, coros, pero que se hilvanan uno tras otro sin divisiones. El tema de los peregrinos, que se escucha tres veces: en la obertura, al principio del tercer acto, y en el coro final, es de una majestuosidad que recuerda al del comienzo de la obertura (y aria) de Rienzi, pero en Tannhäuser Wagner consigue mantener el aliento de esa majestad de un extremo al otro de la obra. La obertura, con la bacanal de Venusberg, es un precursor de un género muy popular a fines del siglo XIX y principios del XX: el poema sinfónico. Desde el punto de vista literario, Wagner sigue con la idea de la heroína que redime al héroe por el amor, pero aparece por primera vez el tema de la germanidad, cuando en el segundo acto el coro hace el elogio de la sala donde los Minnesinger, los cantores del amor cortesano, hacían sus proezas artísticas.

Parsifal (1882). En su última obra, Wagner abandona totalmente el tema del

germanismo, y retoma el de la redención, no ya por el amor, sino por la fe. La música

ya es claramente por momentos atonal, mientras que en otros, vuelve a la tonalidad y

retoma la espiritualidad y los leitmotivs de Lohengrin. Los coros masculinos de los

actos primero y tercero son de una virilidad emocionante; no se esperaba menos de

monjes militares. El transporte del féretro de Titurel por sus camaradas de armas es

sombrío, la entrada de Parsifal en la ceremonia del primer acto es sublime, el coro

final Erlösung der Erlöser (Salvación al salvador) es angelical. Wagner ya no es el de

antes; la historia consigna que, incapaz de dirigir él mismo esta obra (que llamó Drama

Sagrado), eligió a un no-cristiano, el maestro judío Hermann Levy, quien la estrenó en

Bayreuth en 1882.

Wagner compuso además Cinco Canciones Lieder para voz femenina, las Wesendonck

Lieder, dos de las cuales son bocetos para Tristan und Isolde y la pieza orquestal

el Idilio de Sigfrido que usará en Siegfried.

Dos obras se intercalan en la Tetralogía: Tristán e Isolda (1865) y Los maestros cantores de Núremberg (Die Meistersinger von Nürnberg, 1868). Musicalmente, Tristán e Isolda es lo que hubiera escrito Debussy de haber sido alemán: es impresionista, la música, sombría en los actos primero y casi todo el tercero, voluptuosa en el segundo, sublime al final del tercero, coquetea con la atonalidad; Wagner la aplica con pinceladas, es difícil establecer una línea melódica, sino que existen varias

simultáneamente que se entrelazan, como los infortunados amantes, baste como ejemplo el aria de mezzo-soprano Einsam wachend in der nacht, cuando en el segundo acto Brangania vela por el sueño de los amantes, modula (cambia de tonalidad) cada tres o cuatro compases. En esta obra no hay redención, pero el amor es igualmente el protagonista central, no los infortunados amantes.