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El estudio y analisis de la historia de la actividad musical en un pais pluricultural como Colombia no es satisfactorio si se aborda desde la perspectiva de las categorias musicales tradicionales.
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5/13/2018 Musica, La Tradicion Indigena y El Aporte Colonial - slidepdf.com
http://slidepdf.com/reader/full/musica-la-tradicion-indigena-y-el-aporte-colonial
de V6lez, en Santander,
dirigida por Celio 0larte,
1919.Biblioteca Lu& ALgeI Ara\go,
Bogaft.
Musica:la tradicion indfgena yel aporte colonial
Egberto Bermtidez
El estudio y andlisis de 1a historia de la actividad musical en un pais pluricultural
como Colombia no es satisfactorio si se aborda desde la perspectiva de 1as cate-
gorias musicales tradicionales. El tratamiento habitual por separado para mitsica
acad6mica, tradicional e indigena no permite exponer en forma coherente su
desarrollo comfn e interdependiente, durante m6s de tres siglos. Uno de los obs-
rdculos fundamentales es el cardcter diverso de las fuentes de donde se obtiene
informaci6n sobre los distintos tipos de mrjsica. Si bien la musica de tradici6n
europea se puede documentar segrin los criterios de 1a musicologia hist6rica, esto
no es posible para los centenares de grupos €tnicos amerindios, 1a de los escla-
vos africanos y sus descendientes, y 1a de los diferentes tipos de grupos raciales
que Se consolidaron como resultado de nuestra peculiar mezcla de razas. Para
Superar esta situaci6n es necesario, entonces, combinar criterios musicol6gicos
y etnomusicol6gicos, 1os primeros estAn orientados al estudio de documentos
escritos, referencias hist6ricas, partituras e informacidn contextual, mientras que
en los segundos el €nfasis esta en e1 analisis de 1a tradici6n oral actual y de su
desarrollo hist6rico.
En el periodo que va desde Ia antiguedad prehisp6nica hasta el siglo xvur, no
es posible determinar con claridad 1as tenues fronteras entre 1os distintos tipos de
actividad musical; la diferenciaci6n s61o empieza a aparecet a mediados del siglo
\rx, como producto de los cambios en el ambito politico, social y cultural y dela
paulatina inserci6n de nuestro pais dentro del orden cultural internacional.
lndfgena coreguaje
(acuarela de
Manuel lVlaria Paz).
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76i*rar:
Itri;i"rpaiiia de i]*l**Lia
Tambor de guerra
lndigena de dos varas
y media, Grabado en
El 0rinoco ilustrado, de
Joseph Gumilla, lVladrid,
Manuel Fern6ndez, 1741.
Bibliateca N acional, Bogotd.
El mundo sonoro de las sociedades
indigenas hasta el siglo XVI
Fuentes
Las principales fuentes de informaci6n acerca de la
actividad muslcal, y el mundo sonoro y ritual de
los prlmeros pobiadores de nuestro territorio, son
de indole muy variada y comprenden desde 1os
hallazgos arqueol6gicos, hasta 1a informaci6n et-
nogr6fica sobre las sociedades indigenas, desde el
siglo xvr, hasta la 6poca actual. Tal informaci6n nos
proporciona datos sobre aquellas pautas culturales
que puedan haber tenido una relativa continuidad'
Los objetos de cerdmica, hueso, piedra y metales,
de 1os que se puede suponer un uso musical, como
flautas, sonajeros, trompetas, campanas o percuto-
res, constituyen gran parte de la evidencia sobre la
existencia de la actividad musical. Por otra parte, las
representaciones de mrlslcos, danzantes y cantantesen la decoraci6n y 1a escultura en piedra, cer6mica
y metales, a1 igual que en pictografias y petroglifos,
complementan los anteriores datos y nos propor-
cionan valiosa informaci6n sobre el uso de aquellos
objetos sonoros.
Los objetos sonoros fueron, en su mayoria. pitos.
flautas y trompetas construidos con tubos de hueso,
madera, conchas de caracol o recipientes vegetale-
similares a 1os usados hoy en dia en diversas partes
del mundo. E1 sistema sonoro de estas flautas es el
de la flauta dulce, es decir, un instrumento con un
canal de entrada de alre y con un bisei que desvia
la columna de aire, poni6ndola a vibrar dentro del
tubo. Los diferentes sonidos se producen cubriendo
o descubriendo los orificios ubicados en e1 cuerpo
de1 instrumento. Las flautas globulares de recipien-
tes (cer6micas, conchas o semillas) presentan e1 sis-
tema de la flauta traversa, es decir, un agujero por
donde entra la columna de aire con un ciefto angulo
que permite su vibraci6n dentro de la cavidad. En
las trompetas, la vibraci6n se produce por una re-
ducci.6n del Area de entrada de la columna de atre,ya
sea mediante una embocadura en el ins[rumento o
con Ia variaci6n de la posici6n de los labios de qulen
la toca. En cuanto a 1os sonajeros, estos consistenen recipientes de diferentes materiales, en los cuales
suenan uno o varios objetos internos, y' en otros ca-
sos, el sonido es producido mediante e1 choque de
estos con un percutor o con varios de ellos'
Otra categoria de objetos es 1a de las piezas de
oro en forma de flautas, lrompetas tubulares y de
caracol. Ante todo, estos objetos pueden haber sido
usados como instrumentos musicaies o simplemen-
te como simbolos de esta actividad dentro de1 con-
texto ritual, especialmente en ofrendas (1as cuales
constituyen una gran parte de la evidencia arqueo-
l6gica). Es posible, sin embargo,que i'nstrumentos
como flautas y trompetas de caracol o de madera
hayan sido recubiertos con laminas de oro, sin que
esto alterara su sistema sonoro.
Una riltima categoda de objetos sonoros es la de
aquellos cuyo uso no tiene una i.ntenci6n claramen-
te musical, pero que, de todas formas' producen
un sonido que tiene a veces dimensiones rituales
o ceremoniales. Nos referimos a los pectorales, dia-
demas y aparejos que tenian tubos, placas y otros
objetos, 1os cuales sonaban a1 chocar entre si. A esta
misma categoria pertenecen los vasos silbantes o
vasijas sonoras, comunes en muchas culturas ame-
ricanas, al igual que otros tipos de mecanismos que
producen sonido. Uno de estos mecanismos es el de
los sistemas hidraulico-sonoros, como e1 del templo
de Chavin de Huantar (Peru, ca.1000 a.c.), similar
en cierta forma a los de 1a fuente de Lavapatas (San
Agustin, ca. 500 a.c.).
lnterpretaci6n de la evidencia
arqueol6gica: visi6n hist6rica
Los resultados de las recientes invesligaciones ar-
queol6glcas sobre 1os primeros pobladores de nues-
tro territorio, permiten establecer 1a presencia de
artefactos y restos humanos desde hace aproxima-
damente 13.000 aflos. Es posible que estos cazado-
res y recolectores, que usaban arcos, flechas,Ianzas'
propulsores y canastas, tuvieran cantos (de caceria,
propiciatorios, encantatorios) y algunos objetos so-
noros de hueso, madera, conchas de caracol terres-
tre o cdscaras de frutos y semillas secas.
Entre los objetos hallados en Barlovento, Malam-
bo y Momil (costa Atlantica) se encuentran pitos
de cerdmica especialmente ornitomorfos, con las
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Milsira: la hatlici*n indigena y nl apn{r mlunial|
lnstrumentos musicales de los indios salivas.
llustracidn de El 0rinoco ilustrado.
de Joseph Gumilla 1741.
Biblioteca N aciondl, BogotL.
alas desplegadas y e1 canal de insuflaci6n en
la cola; igualmente, se encuentran pitos en
forma de tortuga y de otros cuadrupedos.
Estos, en \a mayoria de los casos, producen
dos sonidos. Tambi€n se hallaron sonajeros
de cerdmica con decoraci6n incisa. En Mon-
sri se encontraron tubos de hueso, c paru-
zones de tortuga, astas de venado y conchas
de caracoi, elementos que pueden haber sido
usados como instrumentos sonoros. Como
sugiere Gerardo Reichel-Dolmatoff, la pre-
sencia de figuras de arcilla en los hallazgos
de este periodo puede referirse a usos ritua-
les o chamanisticos, como en el caso de losemberaes y cunas actuales, quienes poseen
un gran complejo de figuras rituales de ma-
deta para estos prop6sitos. Entre los pocos
hallazgos de este perfodo, alusivos a objetos
que probablemente hayan tenido uso sonoro
ritual (como flautas o trompetas), se pueden
contar dos tubos de hueso humano decora-
dos con pintum rojay nacarada, localizados
en Aguazuque (Cundinamarca).
En las culturas arqueol6gicas de la regi6n
de Nariflo (ca. 500 a.c.-1000 d.c.) se hallan figuras
de caras humanas cantando con el histrionismo ca-racteristico de algunos cantos chamenicos, y en la
tapa de una uma funeraria hallada en Puerto Ser-
viez (Santander) se observa una figura en la misma
actitud, mientras que una mano sostiene una vasija
con alguna bebida (posiblemente chicha, o alguna
infusi6n psicotr6pica similar al ambil o el yagd). De
rgual forma, en excavaciones en las hoyas de los rios
Rancheria y Cesar (Portacelli, Horno, El Porvenir ca.
600-1000 d.c.) se ha1l6 una gran variedad de silbatos
de barro ornitomorfos y biomorfos, entre los que vale
la pena destacar aquellos con dos cavidades y con ca-
pacidad para producir hasta cuatro sonidos; tambidn
se encontraron leminas de piedra pulida similares a
las que posteriorrnente aparecen en Ia Sierra Nevada
de Santa Marta y que, probabiemente, pudieron usar-
se como objetos sonoros. Este mismo tipo de silbato
se encuentra en Restrepo (Valle del Cauca) y Betanci
(rio Sinrl), aproximadamente de Ia misma €poca; en
este riltimo sitio tambi€n comienzan a aparecer los
cascabeles de cobre con piedras en su interior para
producir sonido. Igualmente encontramos este soni-
do en algunas fi.guras huecas de tapas de umas fune-
rarias cer6micas halladas en Ia regidn del Magdalena
Medio (Colorados, Puerto Salgar), las cuaies tienen
objetos en su interior que suenan a1 moverlas. Otro
tipo de objetos sonoros est6 ejemplificado por unaplaca de piedra que al ser percutida produce dos so-
nidos y proviene de la cultura La Tolita (Narino, 500
a.c.-500 d.c.); esta placa fue usada ta1 vez como ins-
trumento de senaies, o para la convocatoria a fiestas
y reuniones; ademds, pudo tener un uso ritual, y casi
siempre tiene la forma de animales (reptiles, aves,
cuadrupedos), que tienen un gran significado dentro
de la mitologia de tales culturas. Muchos de estos ha-
llazgos permiten conjeturar que algunas de estas so-
cledades contaban ya con un mundo ritual de cierta
complejidad, que incorporaba el canto, 1a recitaci6n
de los mltos y los bailes que marcaban diferentes eta-
pas relacionadas con 1os ritos de pasaje (nacimiento,
iniciacidn, matrimonio, muefie, etcetera), al igual
que con los diferentes calendarios agricolas.
La transici6n ala etapa de los cacicazgos o seRo-
rios se present6 aproximadamente en lbs dos siglos
anteriores a la Conquista; en los hallazgos de este
periodo es posible incluir sonajeros de concha o de
cerdmica recubiertos con metales preciosos (como
oro) o tumbaga. Un caso especial es el de las flau-
tas o silbatos cilindricos o bic6nicos de la regi.6n
del Sinri, los cuales cuentan con un sistema sonoro
igual al de los pitos descritos anteriormente y en los
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I
78I
firan i:nritlnperli; de *tl+trthia
I
cuales la decoraci6n, con reptiles, puede sugerir un
uso ritual.
Una valiosa fuente de informaci6n iconogrdfica
sobre este periodo esta constitui.da por las numero-
sas piezas de orfebreria procedentes de las diferen-
tes culturas. En piezas de oro provenlentes del 6rea
Calima, se ven figuras humanas que usan m6scarasy tocados de plumas similares a las de 1os chamanes
actuales, y que llevan bastones (empleados para gol-
pear el suelo), maracas de diversas formas, flautas o
trompetas. En una de esas figuras se aprecia una de
las pocas representaciones de un tambor cilindrico'
En los remates de bastones y otras figuras de oro de
1a cultura Zenf enconlramos flautas (o trompetas),
barras con sonajeros de metal y rnarucas Entre las
piezas muiscas se encuentran ofrendas de figuras
humanas (tunjos) con objetos similares a maracas,
flautas o trompetas, al igual que hombres en cucli-
11as (posici6n ritual cham6nlca) con la boca abietta
en el proceso ritual de la recitaci6n de los mitos En
los objetos de procedencia Tolima, Quimbaya y Tai-
rona, tambien se pueden observar objetos sonoros,
instrumentos musicales y figuras similares alas an-
teriores. En algunas vasijas de la regi6n de Narino se
encuentran flautas de pan, instrumento muy lmpor-
tante en las culturas indigenas de Am€rica Central y
Meridionai y que, en este caso especifico, confirma
la vinculaci6n cultural de esta zona con las culturas
andinas de Peru y Bolivia.
Contacto cultural y establecimiento delorden colonial: la mrisica europea
La informaci6n etnogr6fica proporcionada por a|-
gunos cronistas de las primeras d6cadas de la Con-
quista espaflola, es una fuente adicional que per-
mite contextualtzar aquella obtenida a trav€s de
los hallazgos arqueol6gicos. Gonzalo Fern6ndez de
Oviedo, Juan de Castellanos, Pedro Cieza de Le6n y
Pedro de Aguado, entre otros, coinciden en referir
ia existencia de bailes comunales, algunos cantados,
generalmente en circulo, con interpretaci6n de esti-
Io responsorial, es decir, bailes en los que los parti-
cipantes responden en coro a la iniciativa del cantor
principal o lider de la danza. Estos bailes se llevaban
a cabo como diversi.dn o en ceremonias y rituales
que antecedian a las batallas o eventos importantes
de la comumdad, relacionados con el cic\o agricola
o el calendario rellgioso, como ritos de pasaje, fies-
ras de lntercambio y reclprocidad, etc€teta. Los cro-
nistas tambi€n mencionan el uso de instrumentos
tales como trompetas de madera, hueso o caracol,
instrumentos b6licos o rituales, 1o mismo que flau-
tas de diferentes materi.ales. Entre 1os objetos sono-
ros mds importantes estan los troncos de percusi6n,
maderos huecos de grandes dimensiones similares
a los que arin hoy en dia se usan en la Amazonia
como instrumentos rituaies de gran importancia'
Los cronistas hablan de cantos y ensalmos que
de acuerdo con el lenguaje de 1a 6poca, se refreren
a 1a recitaci6n de 1os mltos y cantos especializados
en ceremonlas de curaci6n, de preparaci6n b61ica
etcdtera. Amdrico Vespucio ofrece una descripci6n
m6s elocuen[e y describe c6mo en uno de los viajes
de Alonso de Oieda, a finales del siglo xv, 1os indi
genas de la costa norte <baiiaban con cantos que
la vez incluian lamentos, hilaridad y alegria>. Juan
de Castellanos, quien estuvo en directo contacto
con grupos indigenas de 1a costa y el interior, hac
una comparaci6n de los cantos indigenas con el vi
llancico, estructura dominante en la mrisica espa
nola del momento (bien conocid a en Ia leoria y I
prActica para Castellanos). Esta forma musical teni
un estribillo que se combinaba con estrofas de ver
sos octosilabos. Tales cantares, que para Castellanos tenian una estructura bien definida (medidas
consonancias), se combinaban en su interpretaci6
con el baile (con su correspondiente coreografia)
se referian al canto de mitos o de episodios hist6r
cos. Castellanos indica tambien que su catactet e
variado: unos de indole ligera y jocosa (facecias)
otros serios y posiblemente de alto contenido ritua
(cosas graves); estos riltimos usaban ritmos binario
y lentos (compasete), mientras que los primeros ut
Iizaban metros ternarios y r6pidos (proporci6n)
Los hallazgos de instrumentos muslcales d
este periodo son m6s frecuentes; por ejemplo, laflautas de pan con un ntmero variable de tubo
de oro o tumbaga de1 periodo piartal (Nariflo, c
1400 d.c.), las trompetas de caracol (Stroinbus g
gas) con decoraci6n pintada dela zona muisca o la
flautas de hueso con decoraci6n incisa de la zon
tairona. Otros instrumentos son trompetas cerAm
cas en forma de caracol, de la regi6n de Nariflo,
flautas globulares con ia misma forma. Por su pa
te, Ia lconografia tambi€n se hace m6s frecuente,
enla zona de Nariflo (Quillaclnga, ca. 1500 d.C
aparecen platos cerdmicos con decoraci6n pintadito u ocarina de la
cultura Narifio.
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h4uric*, la tradicidn indig*na y *t apr:rt* ntlanial
Baile de los indios Mapuyes grabado de
El 1rinoco ilustrado, de Joseph Gumilla
(Madrid, Manuel Ferndndez, 1741),
Bibliate ca N acional, Bogotd.
caballo. Otro elemento sonoro de impor-
tancia, especi.almente por el impacto quecaus6 entre los indigenas, es ei cascabel
que adornaba, con frecuencia, 1os aperos
de los soidados a caballo. Algo simiiar su-
cedia con los guerreros indigenas, pues
la iconografia permite visualizar tocados,
petos, corazas, brazaletes y otros atavios
de guerra adornados con 16minas, discos
y sonajas de metal, posiblemente algunos
de oro, que producian sonidos semejan-
tes a los de los espanoles.
Por otro 1ado, los administradores co-
loniales (presidentes, oidores, aicaldes, re-gldores), continuaron la antigua pr6cti.ca
de usar instrumentos musicales para los
eventos priblicos (juras. posesiones, acl-os,
bandos), como parte del ceremonial de las
ciudades europeas. Los instrumentos mds
usados en este contexto eran las trompe-
Ir
que incluye representaciones de bailes con bastones
percutores, similares a los que hoy en dia existen
entre los grupos indigenas de Ia Amazonia, los Lla-
nos Orientales y el Vaup6s.
En las primeras d€cadas de la Conquista y colo-
nizaci6n, la mrislca europea se present6 a ios gruposnativos en los siguientes campos: 1) el mllitar, 2)
el civil ceremonial y dom6stico y 3) el eclesi6stico-
educativo. Al cabo de unas cuantas decadas, estos
diferentes tipos de mrjsica se convirtieron en un im-
portante vehiculo de aculturaci6n, que se desarrollo
especialmente durante 1os siglos xvtt y xvttt.
La confrontaci6n belica fue uno de los contextos
m6s frecuentes de contacto, y ambas tradiciones (1a
indigena y la europea) contaban con instrumentos
musicales de tipo guerrero. Los lnstrumentos mas
usados entre las huestes conquistadoras, de acuerdo
con Ia tradici6n militar europea, fueron la trompeta
y el tambor. Se trataba de una trompeta natural sin
v6lvu1as y de un tambor cilindrico de dos parches,
que es el prototipo de los bombos actuales. Por su
parte, la mayoria de los grupos indigenas usaba
trompetas de caracol o de madera (11amadas gen6-
ricamente botutos o fotutos), a1 igual que flautas y
posiblemente tambores, aunque es probable que en
realidad ellos se refieran a los troncos de percusi6n
de grandes dimensiones que ya hemos menciona-
do. En algunos casos tambidn se us6 e1 pifano (flau-
ta traversa) con e1 tambor en el contexto militar, o
con los atabales (timbales) en el caso de mfsicos a
tas, junto con chirimias y sacabuches. Las chirimias
eran instrumentos de doble lengueta, con un sonldo
similar al de los oboes, mientras que los sacabuches
eran los directos antecedentes de los trombones mo-
dernos, acompaflados tambi€n, en muchos casos, de
1os tambores o atabales.
Vihuela. Copia de Chistian
Valencia, de un original de
ca. 1620 en la iglesia de la
Compafrfa de Jesfs, Quito.
FotograJia de lorge Gamboa.Fund.aci'n De M!sica.Ahora bien, a nivel individual, se contd adem6s
con la presencia de mrisicos aficionados o profe-
sionales que no siempre estaban vinculados al
clero o al gobiemo colonial. En otros casos ame-
ricanos, se sabe de conquistadores y soldados
que eran mrisicos; en nuestro medio s6lo hay una
referencia a Diego de Nicuesa, quien es llama-
do <gran conesano, mfsico>. En los primeros
aflos del siglo xvr, 1as menciones de instrumen-
tos musicales europeos de uso dom6stico en los
territorios americanos se limitan a la vihuela y
eI arpa y a su uso para mfsica de cAmara, para
la interpretaci6n de mOsica instrumental,
e1 acompaflamiento de mr-isica vocal re-
Iigiosa y profana y tambi€n dentro del
contexto deladanza.
Otro i.mportante punto de contacto con
los indigenas fue a trav6s de1 intercambio
mercantil en forma de trueque. Desde
los primeros viajes, junto con las cuen-
tas de collar de vidrio, espejos, aguas
y abalorios, se trajeron cascabeles y,
especialmente, las trompas (llamadas
tambi6n trompas de Paris, guimbarde
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80 lCran Inciclopetlia de Coto't'braI
Arpa. CoPia de Yeus
D'Arcizas de un original
de 1650, procedente de la
iglesia de Tdpaga, Boyac6.
FotograJia de lorge Gamboa.
Fundaci1n De Musica
o jew'sharp), idi6fonos metalicos de pul-
saci6n, de origen europeo, muy populares
entre artesanos y campesinos durante la
::ttdia epoca medieval y el Renacimiento'
Por otra parte, se sabe que en esta €poca
existian juegos, espectaculos y diversiones
populares que incluianinstrumentos musi-
cales de uso al aire libre, como las chirimias,
sacabuches, bajones y trompetas' En nues-
tro caso, hay menciones lempranas a juegos'
como el juego de caflas o e1 de la sortija' que
eran juegos a caballo muy arraigados en Es-
pafla desde Ia 6poca medieval y muy i'mpor-
tantes en la mentalidad caballeresca y feudal
En cuanto a la participaci6n de Ia mrisi-
ca en la educaci6n, se sabe que e1 canto se
convirti6 en un elemento i.mportante en la
aculturaci6n de los grupos indigenas' Este
proceso se consolid6 en el riltimo tercio del
,iglo *t, cuando, una vez establecido el
clero secular y algunas 6rdenes religiosas,
la lglesia comenz6 a desarrollar una labor
misionera proPiamente dicha.
El establecimiento en 1550 de la Real
Audiencia de Santafe trae consigo una siste-
matizaci6n de las actividades de Conquista,
coionizaci6n y aculturaci6n que se habian
iniciado decadas antes. En 1o que se refiere
a la actividad musical, con la creaci6n de
numerosas instituciones eclesi6sticas, au-
menta el nfmero de cldrigos que tuvie-
ftil
il
de la mayoria de los conquistadores'
Bdsicamente, el punto de contacto musical
es a parti.r de la mrisica eclesidstica, sobre todo
por medio del canto a una o varias voces y
de instrumentos como el 6rgano' Muchos do-
cumentos aluden a 1a dotaci6n de libros de coro y
de canto paralaiglesia, en los primeros aflos de la
Colonia. En e1 memorial de la dotaci6n del obispo
Juan de Quevedo pata Santa Maria de Antigua del
Dari€n, en 1513, se mencionan <misales romanos'
antifonarios, libros de salmos de canto toiedanos o
sevillanos>. Por otra parte, se sabe de algunos ecle-
sidsticos llegados a nuestro territorio en 1os primeros
anos del Descubrimiento y la Conquista, de quienes
se dice que eran di.estros en la mrisica' En Carlage-
na, en 1537, se menciona a Granadales, <de muy
buena voz>, y aJuan P€rezMaterano, can6nigo de
<gran habilidadpara el coro, de cantor>, y a quien
;rian de Castellanos compara con e1 compositor fla-
menco Joaquin Des Pr6s (147 4-1521)'
En 1a primera mitad del siglo rn se fundaron mu-
chas ciudades y algunas de ellas, como Santaf6, Po-
paydn, Carlagenao Santa Marta, alcatzaron el rango-de'obispados;
en el proceso de la formaci6n de di-
chas instituciones se procedi6 de acuerdo con los c6-
nones espafloles, especlalmente siguiendo el uso de
las catedrales de Toledo y Sevilla En su primera 6po-
ca, la actividad musical de esas iglesias eslaba a cargo
de personas que se incluian dentro de 1a jerarquia de
gobierno de las mismas. En el caso de Popay6n, en1547, eI obispo Juan del Valle procede a la erecci6n
del obispado y provee los siguientes cargos eclesi6s-
tico-musicales: e1 de chantre' cuyo oficio era el de
(cantar en el facistol, enseflar el canto y organizat el
coro de la iglesia. Debia ser docto y perito en mrisica
a 1o menos en canto llano>; y el de organista' quien
debia <cuidar y tocar el 6rgano>' Esta estructura se
mantuvo durante ios primeros aRos' pero debido a la
precariedad que caracteriz6 el desempeflo de 1a ac-
iMdud eclesi6stica hasta ya entrado el siglo, es muy
factible que estas plazasno se hubieran llenado'
ron que encargarse de la solemnizaci6n
de la liturgia, en la cual la mrisica (el canto' el
6rgano, etcdtera) era uno de los eiementos m6s im-po"rtantes. Otro punto importante es el aumento de
ia poblacion espanoia, el descenso de la indigena
y el lento surgimiento dei sector de ios mestizos'
urp..to que contribuiria al r6pido afianzamiento
de los elementos culturales espafloles -entre ellos
la mrisica- en Ia sociedad que se conform6 durante
este periodo.
Presidencia del Nuevo
Reino de Granada(1564-1739)
Fuentes
Las fuentes principales para analizat la mrisica d
este periodo son los manuscritos musicales que s
.orrr"*u.l en el Archlvo Capitular de la Catedral d
Bogot6, ios cuales, a pesar de haber sido copiados e
epoca mas tardia (primer tercio del siglo xr.t para lo
dll sigto >m y segunda mitad del siglo >cntt para lo
dem6s), nos proporcionan una visi6n representativ
de la mrisica que se incluia dentro del culto cat6
co. Porotra parte, exis[en numerosas menciones d
instrumentos musicales y de mdsicos que compl
mentan los datos desde la perspectiva de Ia mrisic
dom€stica y profana. Las cr6nicas y las relaciones d
establecimientos de 6rdenes religlosas, al igual qu
la documentaci6n oficial, nos proporcionan tambi6
datos de inter6s. Es importante seflalar que aqui n
referiremos casi con exclusividad a ia actividad m
sical de Santaf6, debido a que es de Ia que may
documentaci6n se dispone, en comparaci6n con
otras regiones, lo que no implica la ausencia en el
de una actividad musical de cierta importancia'
I
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Periodo de formaci6n
l-a sistematizaci.dn de la actividad de adoctrinamien-
to por parte del clero secular y de algunas 6rdenes
religiosas trajo consigo, en mriltiples casos, la ense-
f'nnza de la mfsica y el uso de un grupo de indige-
nas en las actividades musicales del culto, como la
interpretaci6n del canto 1lano, por ejemplo. De las
doctrinas asignadas a los franciscanos en Ia Sabana
de Bogot6, se sabe que la celebracl6n litrirgico in-
cluia la mrisica y que hacian <sus procesiones como
buenos cri.stianos>.
En cuanto a la catedral de Santaf€, en la regla-
mentaci6n interna de 1560 se siguen 1as pautas que
ya se habian menclonado para Popaydn en 1547 yque, en 1o relativo a la mfsica, proveian el oficio de
chantre (con dignidad de candnigo), como encar-
gado de1 coro y de los mozos de coro, al igual que
el de organista. Sin embargo, la catedral de Santaf6
no seguia estrictamente el uso de 1as catedrales es-
panolas, ni siquiera el de la de Sevilla, que fue su
modelo. En la iglesia sevillana, adem6s del ya men-
cionado coro bajo la supewisi6n del chantre, el cual
estaba encargado del canto llano o gregoriano, y del
organista, existia el cargo de maestro de capilla y la
capilla de mrisica con sus cantores e instrumentis-
tas, quienes se encargaban de la interpretaci6n de
la mfsica vocal polif6nica y de aquella puramente
Mt1sica, la tradicidn indigena y el apnrte c0l0nialI
instrumental. A los instrumentistas de la capilla se
les llamaba mini.striles, y eran ejecutantes de instru-
mentos como la chiri.mia, e1 baj6n, los sacabuches,
Ias cornetas y otros, los cuales se usaban para dar
solidez al canto polif6nico, doblando las voces can-
tadas. Durante los oficios lltrirgicos, la parte musical
mds importante era el canto l1ano y s6lo en ocasio-
nes especiales se incluia mrisica polif6nica, especial-
mente durante 1os dos oficios finales de1 dia, Ios de
visperas y completas.
La presencia de un elevado nrimero de emplea-
dos a cargo de la mrisica implicaba grandes gastos
que en ese momento ninguna de las catedrales de
nuestro territorio podia sufragar y eI esquema ci-
tado comenz6 a implantarse s6lo a mediados de la
decada de 1570, con un relativo retraso con res-
pecto a 1as catedrales de Lima y Mdxico. En efecto,
el primer maestro de capilla conocido es Gonzalo
Garcia Zorro, quien en L575 es llamado <clerigo,presbitero y maestro de capilla de la (,..) catedral
de Santaf€>. GarciaZorro era hijo mestizo de Gon-
zalo Garcia Zorro, uno de los capitanes de Gonzalo
Jim€nez de Quesada. En un memoria| GarciaZorro
asegura que <mediante mi habilidad he enseflado
a cantar canto llano y canto de 6rgano>. El canto
de 6rgano era el canto polif6nico a varias voces, en
el que tambien era diestro, segUn testimonios de
L572, eI cronistaJuan de Castellanos.
Por otra parte, el verdadero afianzamiento de la
instrucci6n musical en Santaf6 se logr6 mediante la
fundaci6n, alrededor de 158I, del colegio semi.na-rio de San Luis, por parte del arzobi.spo fray Luis
Zapata de C6rdenas. De acuerdo con las normas
establecldas en el Concilio de Tiento, en dichos es-
tablecimientos se debia enseflar <Gram6tica y Ret6-
rica y 1as demds cosas y canto que se requerta para
la buena doctrina y enseftanza>. Sin embargo, ei
colegio fue fundado exclusivamente paru los hr.1os
de espanoles, en virtud de 1a politica de segrega-
ci6n; entonces, la incipiente instrucci6n musical de
los indigenas se canaiiz6 a trav€s de las doctrinas.
El seminario, que funcionaba en los predios de la
catedral, tenia tambiCn una c6tedra de lengua indi-
gena (muisca) y para l5B4 contaba con cerca de 16
colegiales, todos hr.1os de espanoles. Justamente en
ese aflo, llega al Nuevo Relno el compositor espanol
Gutierre Fernilndez Hidalgo (ca. 1535-ca. 1625),
quien es nombrado rector del colegio seminario
San Luis. La mrisica de Ferndndez Hidalgo tiene un
estilo cercano al de compositores espafloles como
Rodrigo de Ceballos (ca.1525-L591), Alonso de Te-
jada, Juan Navarro (ca. 1530-1580), Juan Esquivel y
Facistol para libros de coro de la iglesia de San Francisco, Bogotd.
Fotograftu de Ernesto Molsabe.
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Gran Enciclopedra de Coton'h'a
Sebasti6n de Vivanco, entre otros, es decir, un
estilo intermedio entre e1 cristalino y claramen-
te contrapuntistico de Crist6bal de Morales (ca.
1500-1553) y el mds austero e introspectivo
de Tom6s Luis de Victoria (1548-1611). La
producci6n de Fernitndez Hidalgo se limita a
la mrlsica de uso lit0rgico, especialmente para
los oficios de visperas y completas. Mlentras
prestaba sus servicios ala catedral de Charcas
(hoy Sucre, Bolivia), FernAndez Hidalgo quiso
que sus obras se imprimieran en Espana y en
el documento correspondiente menciona clnco
vohmenes, a saber: misas, magnificats, himnos
en fabord6n, mrisica para el oficio de Semana
Santa y motetes. La obra que se conserva en
Bogot6 fue legada tal vez por el mismo com-
positor y probablemente se trata de su mdsica
compuesta en Espafla, que se iimita a una serie
de magnificats, algunos saimos para visperas
y completas en polifonia y en fabord6n y dos
salves, una a cuatro y ofta a cinco voces. las
misas y los motetes, 1o mismo que lo correspondien-
te a la mrisica de Semana Santa, pudieron haber sido
compuestos en Am6rica, despues de su partida de
Bogot6. Es posible que FerndndezHtdalgo sehaya
enfrentado a Garcia Zorro, quien ocupaba el magis-
terio de capilla a su llegada, ya que se sabe que du-
daba de sus capacidades musicales. Este conflicto,
o tal vez uno con las altas autoridades civiles, pudo
haber causado la deserci6n de sus alumnos del co-
legio seminario de San Luls y tambi6n su salida de
Santafe en 1586. Despuds estuvo un corto tiempo en
Quito, en Cuzco y finalmente en Charcas, donde se
desempen6 como maestro de capilla.
Con la ilegada de1 nuevo arzobispo, Bartolom€
Lobo Guerrero, pudo organizarse de nuevo la activi-
dad musical en Santaf€. Durante los riltimos anos del
siglo xrn y ios iniciales de1 siglo xvn, cl€rigos como
Bartolomd Jimeno de Boh6rquez y Alonso Garz6n
de Tah0ste, al igual que Garcia Zono, se encargaron
de la escasa actividad musical de la catedral, en Ia
que ya habia un 6rgano en 1620. Es posible que
tambi6n el compositor espaflol Crist6bal de Belza-
yagahaya pasado por Santaf€, ya que en 1as partesde su Magnif.cat sexti toni a dos coros, que se con-
serva en el archivo de la catedral de Bogot6, apare-
ce la leyenda <Christophorus de Belzayaga faciebat
cartage>, y es posible que se refiera a Cartagena de
Indias, puerto de entrada obligatorio a nuestro terri-
torio.Belzayaga fue nombrado maestro de capilla de
la catedral de Cuzco en 1616, lo que indica que la
composici6n de esta obra pudo haber tenido lugar
en los aflos anterlores a su paso por el Perri. El ar-
zobispo Lobo Guerrero orden6 copiar los libros de
canto llano, que fueron iluminados por Francisco
Letra capitular miniada de un libro de coro del siglo XVll.
Catedral Pimada de Bogotd.
de Pdramo y todavia pertenecen al archivo capitular
de la catedral; estos libros nos dan una indicaci6n
del tlpo de canto llano que se ejecutaba en el coro
bajo de la catedral, por parte de los capellanes de
coro y 1os prebendados, grupo diferente al de los
cantores ministriles y mfsicos del coro a1to, que no
tenia la jerarquia eclesi6stica ni Ia importancia social
de estos.
Por otra parte, Lobo Guerrero estableci6 u:navezmds la ensettanza formal de la mfsica en el cole-
gio seminario de San Bartolomd, asignado desde su
fundaci6n a losjesuitas, quienes hasta su expulsi6n,
en 1767, desempeflaron un papel muy importan-
te en Ia gesti6n de la actividad musical en nuestro
territorio. Uno de sus logros mds importantes fue
Ia generalizada instrucci6n musical que se 1es dio a
los indigenas de la doctrina de Fontib6n durante 1as
primeras decadas del siglo xvu. Los indigenas minis-
triles de chirimia, cometa y otros instrumentos de
este tipo, concurrian regularmente a prestar sus ser-
vicios en frestas y procesiones, tanto a los conventoscomo a la catedral, y en especial al colegio de San
Bartolom6. En efecto, en el inventario de la iglesia
inclui.do entre 1os documentos relacionados con Ia
visita del oidor Gabriel de Carvajal a Fontlb6n en
1639, se encuentran, entre los instrumentos de mi-
nistriles, (tres juegos de chirimias, dos bajones (...)
y tres cornetas> y ademds una familia de violas de
gamba o vihuelas de arco (<un terno de vigolones>),
que no eran comunes en las iglesias, pero que nos
dan una idea de1 tipo de instrucci6n musical que
recibieron estos indigenas. Asimismo, en los demds
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pueblos de la Sabana de Bogotd, era comfn encon-
trar mfsicos de estos instrumentos. Por ejemplo,
en el trasiado de Ia imagen de Nuestra Senora de
Chiquinquird de esa localidad a Sanafe, en 1634,
participaron ministriles indigenas.
En 1o que se refiere a la mrisica profana, en e1
Archivo Hist6rico Nacional es frecuente encontrar
documentos relacionados con la compra y venta de
cuerdas de vihuela, al igual que con 1a existencia
de algunos instrumentos musicales, como guitarras,
vihuelas, arpas y clavicordios (palabra con la cual
se denominaba en la €poca al clavicdmbalo y al vir-
ginal). Tambi6n se hace menci6n sobre la enseflan-
za de estos instrumentos y Juan Rodriguez Freyle
refi.ere la existencia del profesor de baile y vihue-
iista Jorge Voto, en los riltimos anos del sigio rn y
comienzos de1 rnr. Era frecuente , ademls, que los
mrisicos que actuaban como profesores o intdrpre-
tes -como por ejemplo en 1631 el organista Baltasar
Rodriguez-, estuvieran vinculados a las actividades
musicales en las catedrales y conventos. Igualmente,
participaban en la instrucci6n musical de indigenas
y negros, qulenes, a manera de multiplicadores en-
tre sus comunidades, difundieron posteriormente el
uso de estructuras musicales, instrumentos, esque-
mas de versificaci6n, etc€tera.
Establecimiento del magisteriode capilla de la catedral
A pesar de que el cargo de magisterio de capilla dela catedral existia desde el riltimo tercio del siglo xvr,
s61o hasta medi.ados del siglo xvu logr6 esta-
blecerse totalmente de acuerdo con 1as pautas
espanolas, Tambi6n en otras regiones y en las
misiones, este periodo fue de fortalecimiento
de 1a aculturaci6n europea y de dispersi6n de
los usos muslcales patrocinados por 1a Igiesia
y 1a administraci6n colonial entre los grupos
lndigenas, negros y otros sectores sociales (es-
pafloles pobres, mestizos y grupos resultantes
delamezcla racial).
La figura dominante en el magisteriode
capilla de la catedraT, desde 1653 hasta 1702,
es Jos6 Cascante (ca. I625-ca. L703), talvez
nacido en Espafl.a y primer compositor cuya
actividad musical se desarrolla plenamente en
nuestro territorio. De su vida se conocen s6lo
algunas referencias notariales, de las que se
infiere que era eclesi6stico y maestro de ca-
piila y de mr-islca de la catedral. La mrisica de
Bartolom6 Lobo Guenero, anobispo de Santaf6 de Bogotd.
0leo de autor an6nimo del siglo XVll.
Catedral Pimada de Bogota.
Mtlsica' la tradinion indigena y ei aporte cCIl0nial
Cascante presenta los elementos tipicos de la mrisi-
ca litrirgica y paralitrirgica que se usaba en las cate-
drales espanolas en este periodo. En su producci6n
musical se distinguen tres estilos claramente dife-
renciados: piezas litrirgrcas en 1atin, generalmente
homof6nicas y que resultan las menos interesantes
en el contexto de las demds (piezas para la liturgia de
Semana Santa y salmos generalmente incompletos);
obras de tema religioso no litrirgicas, homof6nicas
y contrapuntisticas vocales sin acompanamiento y
obras vocales contrapuntisticas, homof6nicas y so-
los con acompaflamiento de bajo continuo. Todas
ellas exhiben un estllo 6gil, con una gran homoge-
neidad entre mrisica y texto y enormes iqueza y i-talidad ritmicas. Desde el punto de vista formal, los
esquemas predominantes son el romance, laletra y
el villancico, todos 1os cuales usan copias de versos
de ocho silabas, aplicados a mrisica en 1a que predo-
minan los metros ternarios y existe una clara vincu-Iaci6n con 1a mtsica popular de aquel momento.
EI archlvo musical de la catedral de Bogot6 posee
obras compuestas en Espafla y Europa (especial-
mente ltalia) durante este periodo, y es posible que
e11as hayan llegado a nuestro territorio en la segunda
mitad de1 slglo xvl. Hoy en diahay pocas copias de
esa €poca; las obras deJuan Bautista Comes, Carlos
Patiflo, Juan Hidalgo, Mateo Romero, Francisco de
Santiago, Manuel Correa y otros maestros espaRo-
Ies, se consewan en copias hechas durante la prime-
ra mltad de1 siglo xvur. Por otra parte, los libros de
actas capitulares anteriores a 1693 desaparecieronen los des6rdenes de 1948.
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84lfirnn
In#i,cl*pndia de il*lnnrbia
0rgano de la Catedral
de Bogot6.
Fotografia de 1scar Monsa|ye.
Desde 1693, aRo en que se mand6 fabricar unnuevo 6rgano y se instal6 en el coro de la catedral,
hasta L703, aparecen menclonados: Francisco de
Berganzo, <conplaza en el coro); Francisco Javier,
<m0sico>; Matias de Galvis, <mfsico de la capilla>;
Nicoids Zubiaurre Elizalde, <maestro de ac6litos>;
Jos6 Victorino deJodar y Luna con <oficio de tiple>
y Jos6 Luis de Yepes, <m0sico de 1a capilla>. Los
documentos posteriores mencionan, ademds del
6rgano, instrumentos como el bajoncillo, baj6n y
corneta, y un nfmero reducido de cantores.
A pesar de no ser mencionada, por su uso docu-
mentado en conventos, cofradias y mrlsica dom6s-tica, es muy probable que se contara adem6s con
el arpa, un instrumento muy difundido como parte
del bajo continuo en Am€rica y Espana. En mencio-
nes aisladas,JuanJim€nez, de quien figuran algunas
obras en ei archivo, figura como <mfsico y organis-
ta> en 1686; Jer6nimo de Soto, quien debe <tocar
e1 arpa>, en 1680; Juan de Ia Cruz figura como <re-
nor) en 1666 y Andr6s Noguera como <mfsico> en
L674. Oto compositor espanol que posiblemente
resldid algrin tiempo en Santaf€, fue el monje Jer6-ni.mo Manuel Blasco; en sus obras existentes en el
archivo (entre ellas los Versos a dio para chiimias,una de sus pocas obras instrumentales), se encuen-
tran fechas entre 168I y 1695, aunque algunas de
estas se refieren directamente a su uso y no a la pre-
sencia de su compositor en Ia ciudad, pues Blasco
posteriormente fue maestro de capilla suplente en 1a
catedral de Quito, entre 1682 y 1695.
Segrln el uso espaflol, <mfsico> equivalia a ser
cantor o cantante, ya que a los instrumentistas se 1es
llamaba tambi€n asi pero designando el instrumento
que tocaban. Los mrisicos, entonces, eran cantantes
entrenados como niflos de coro y que, segrin su voz,
seguian cantando como adultos, algunos presumi-
blemente como (sopranistas> o cantantes en false-
te, llamados <tiples>, aunque algunos documentos
espafloles mencionan niflos cantores castrados o
<capones>, entre 1670 y 1740 aproximadamente,
que pertenecieron al Colegio de Niflos Cantores y
a 1a Capilla Real. Es posible que este uso haya sidofrecuente en Am6rica, aunque no hay documentos
explicitos al respecto.
Adem6s de la actividad musical en la catedral,
en los conventos y colegios se sigul6 la tradici6n
estabiecida en el periodo anterior, y para estas fe-
chas son arin mds frecuentes las menciones de la
presencia de la mrisica en celebraciones, fiestas,
procesiones, ceremonias de grados, etcetera. Un as-
pecto importante que se consolida en esta €poca es
la amplia participacl6n musical en las celebraciones
de las congregaciones, hermandades y cofradias de
iglesias y conventos, en las cuales confluian los m6s
variados sectores sociales, desde los indigenas, mes-
tizos y artesanos, hasta las altas autoridades eclesids-
ticas y coloniales. Una de las devociones que desde
su fundaci6n cont6 con una fuerte participacidn
musical fue la de Nuestra Seflora de Loreto, auspi-
ciada por Ia Compania de Jesris. La hermandad de
Nuestra Seflora del Topo cont6, por ejemplo, des-
de 1662 hasta 1664, con un organista y cantores,
mientras que entre los bienes de Ia congregaci6n de
Nuestra Seflora del Rosario habia en 1670 <un clave
y un rabel>. Dicha tradici6n musical perslsti6 hasta
finales del siglo xvur y entre 1os instrumentos mas
usados, adem6s de los ya mencionados, estaban el
arpa, los bajones, la vihuela y el violin.
Un aspecto importante, que sirvi6 de incentivo
al cultivo profesional de Ia m0sica en la catedral,
fue el establecimiento de las capellanfas, fundadas
por el arzobispo Antonio SanzLozano en 1687. Se
trataba de nueve plazasparalos capellanes de coro yuno de 1os requisitos para asignarlas indicaba <que
prefieran a los que supiesen canto llano>. Estas no
estaban destinadas a los mrisicos de Ia capilla, sino a
los eclesidsticos que pertenecian a1 coro bajo y que,
a veces, llegaban a ocupar las dignidades de chantre
y sochantre. La fundaci6n de estas capellanias ad-quiere miis sentido cuando en el inventario de los
bienes dejados por Sanz Lozano se sabe que era mri-sico de aficidn, ya que a su muerte en 1688 poseia
<un drgano (...) un clave [y] una vihuela>.
El maestro Cascante muri6 entre diciembre de
1702 y enero de 1703, cuando se nombra a1 bachi-
IlerJuan de Herrera (ca. 1665-1738) como maestro
de capilla en propiedad. Al igual que en el caso de
Cascante, no se conoce nada sobre su formaci.6n
musical, aunque las obras de su autoria que se con-
servan en el archivo se ajustan a los cdnones esti.lis-
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ticos espafloles de finales de1 siglo rcvrr y comienzos
del xvur. De acuerdo con Ia tradici6n establecida porCascante, Herrera compuso obras litrirgicas en latina uno o varios coros con bajo continuo (responso-
rios, invitatorios, salmos, misas y lamentaciones)
y villancicos, jAcaras y romances para una o vanas
voces con bajocontinuo
(religiosas
no litrirgicas).La mrisica no litrirgica de Herrera es un poco mds
austera que la de Cascante, especialmente en e1 as-
pecto ritmico, pero sus obras a varios coros en latintienen mucho m6s interes que 1as de su antecesor,
especialmente 1as versiones a dos y tres coros de sus
salmos de visperas y completas, los cuales parecen
haber sido modelados en algunas composiciones
an6nimas espaflolas que se conservan en e1 mismo
archivo y otras de maestros espanoles de Ia segunda
mitad del siglo xvu, como Luis Bernardo de Ja16n,
Francisco Losada, Jos6 Vaquedano, Juan Sanz y Ma-
tias Ruiz, entre otros.
En cuanto a Ia planta de 1a capilla musical en
tiempos de Herrera, segrin un documento de 1713,
las autoridades eclesidsticas se quejan de un <decai-
miento> de la mrisica debido aI caracter <apacible>
ylalalta de rigor del maestro de capilla. Esto llevo
al nombramiento de Franclsco de Ospina Maido-
nado como superintendente, quien, a su vez, era el
can6nigo magistral del cabildo de la catedral. No se
sabe hasta cudndo actu6 Ia superintendencia, pero
en documentos posteriores se r,uelve a calificar a
Herrera de maestro de capiila, a pesar de su renun-
c1a de 1714. Es posible que 1a capilla conrara con
el maestro titular y dos maestros de niflos, cinco o
seis instrumentos para el bajo continuo o doblaje
de las partes y de seis a diez cantantes, de los cuales
tres, por io menos, cantaban partes de soprano. En
1726, con la muerte del tesorero Barasorda, se crea
un nuevo problema financiero en la catedral, y en
un memorial 1os mrisicos expresan que no hay di-nero para las plazas dotadas y que esto se refleja en
labaja calidad de la mrisica que se hace.
A la muerte de Herrera, en 1738, se nombra
como maestro de capilla interino a Francisco de
Paula Amaya y se ajusta el salario de cinco cantores,
los m6s experimentados, segrin 1as autoridades de
la iglesia. Es posible que los continuos problemas
financieros y la muerte de Herrera hayan traido una
crisis temporal en Ia mfsica de la iglesia, ya que en
los libros de actas de esta 6poca (1735-1748) son
muy pocas las menciones de 1a actividad musical.
Por otra parte, durante este pedodo siguen apa-
reclendo menciones de instrumentos musicales y de
compra y venta de cuerdas, que son 1a evidencia de
una mediana actividad musical domdstica, no rela-
cionada con la actividad de la catedral o la mrisica
publica de procesiones y ceremonias.
F'{frsira, ia trariici$n irdigena y *t apnrt* cslsnial i
En cuanto a 1as misiones, la actividad de este pe-
riodo se concentra especialmente en las mislones
jesuiticas de los llanos del Meta, Arauca y Casanare,
donde se habian fundado reducciones y pueblos de
misiones en los que, de acuerdo con los cronistas,
siempre fue importante la mrisica para la celebra-
cion del culto. En 1728, el historiador jesuira pa-dre Juan Rivero indica que el establecimiento de la
enseflanza de la mrisica en e1 pueblo de Betoyes,
fundado en la segunda decada del siglo xvrr porparte de los padresJuan Gumilla y Mateo Mimbela,
se hizo en una (escuela de musica> con profesores
que les enseflaron a los indigenas y que, en ese mo-
mento, habia <m6s de treinta cantores) y otros que
tocaban instrumentos de <cuerdas como chirimias,
clarines y bajones>.
Elvirreinato de la Nueva Granada:un nuevo orden cultural (1739-1810)
Las reformas borb6nicas en Espaia, especialmente
durante los Gobiernos de Fernando v (1746-1758)
y Carlos u (1759-1788), afectaron notablemente el
funcionamiento de las colonias; una de esas reper-
cusiones fue el intento de fundaci6n y, finalmente,
el establecimiento definitivo del Virrelnato en eI
Nuevo Reino de Granada. Desde el punto de lrs-ta cultural, uno de los resultados mds importantes
fue una cierta internacionalizacidn de1 gusto espa-
flol que, como resultado inmediato a nivel musical,
puso en contacto a los mfsicos y al priblico de las
colonias americanas con la m0sica italiana, de moda
en Europa en ese entonces.
EI coro de la catedral.
0leo de Roberto Pizano,ca. l 920.
Museo Nacional , Bogotti
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{}ran ltc,tropeti',4 de Loloetbrr
Mrisicos destacados
de la Colonia
Gonzalo Garcia Zorro
(11617), primer maestro de capilla de la
Catedral de Santaf6(hacia 1 575).
Gutierre Ferndndez Hidalgo
(ca. 1 535-ca. 1625), rector del colegio Seminario
de San Luis, compositor de muslca litrirgica.
Crist6bal de Belzayaga.
autor de Magnificat sextifoni a dos coros.
Jos6 Cascant
(ca. 1625-ca. 1703), maestro de capilla de la
Catedral de Santaf6 (1 635-1 702).
Jer6nimo Manuel Blasco,
autor de los Versos a ddo para chirimias.
Juan de Herrera y Chumacero(ca. 1665-1738), maestro de la capilla de la
Catedral de Santaf6 (1759-1738).
Francisco de Paula AmaYa,
maestro de la capilla de Santaf6 (1738-e?).
Salvador Romero,
capellSn de coro y maestro de capilla
(115s-1766).
Mateo Medici Melfi,
violinista de la catedral (1775).
Nicolds de Figueroa,
sochantre y maestro de la capilla (1775).
Martin Palacios,
sochantre y capell6n de coro.
Dionisio Mesa,
organista y arpista de la capilla.
Casimiro de Lugo,
maestro de capilla (1781),
Francisco Garcia,
maestro de capilla (1782).
Pedro Carricarte,
maestro de canto y baio continuo.
La capital
En cuanto a 1a mrisica en la catedral, se descono-
ce cudnto tiempo dur6 la interinidad de Francisco
de Paula Amaya en e1 magisterio de capilla, pero
de acuerdo con la documentaci6n existente, es
probable que la organizacion de la mrisica sufriera
transformaciones importantes. Salvador Romero, de
quien existen algunas obras en el archivo dela ca-
tedral, es mencionado como poseedor de una de las
capellanias SanzLozano, al igual que como cape116n
de coro y en desempeflo de funciones de maestro de
capiila entre 1759 y 1766.
Un episodio importante que marca un cambio de
rumbo en cuanto al estilo musical, fue la llegada del
violinista italiano Mateo Medici Melfi (o Melphi) en-
tre quienes acompaflaban al virrey Jose Sohs Folchde Cardona, quien asumi6 funciones en 1753. En
1757 se le nombr6 violinista de 1a catedral, con la
obligaci6n adicional de <enseflar los niflos que se
le asignaren para que siempre haya personas hdbi-
les>. Es posible que Melfi no haya continuado en
ia catedral, ya que esta es su rinica aparici6n en los
documentos; sin embargo, en 1772 aparece men-
cionado con el sobrenombre de <el italiano> en un
documento relativo a una sucesi6n de bienes. A pe-
sar de que Melfi no haya tenido una gran importan-
cia en el plantel musical de la catedral, su presencia
en Santaf€ seguramente puso a los mrisicos localesen contacto con elementos basicos del estilo italia-
no desconocido para ellos hasta entonces. Esto es
corroborado por la presencia de algunas obras ita-
lianas en el repertorio de la catedral. Las obras de
Giovanni Pietro Franchi (m. 1731), Giuseppe Otta-
vio Pitoni (1657-1743) y Carmine Giordani (1685-
l75B), ejemplifican el estiio vocal instrumental
usado en la mrisica catedralicia de aquel momento,
especialmente el estilo napolitano y romano avarias
voces, con violines y bajo continuo a1 6rgano. La in-
troducci6n de los violines en 1a capilla de la catedral
deSantaf6 se puede situar en este periodo, como
consecuencia dei cambio estilistico que se operaba
en esos momentos.
En 1767 se hi.zo el nombramiento de sochantre,
plaza que compartieron Nicol6s de Figueroa y Mar-
tin Palacios, quien a su vez era cape116n de coro por
ser de <los mds pr6cticos y versados en el canto>.
En 1774, el organista Dionisio Mesa pide el arreglo
del 6rgano que se hallaba descompuesto y con flau-
tas faltantes, y en 1775, en una petici6n dirigida a
virrey Manuel Guirior sobre pagos atrasados y en
otros documentos, Nicolds de Figueroa es mencio-
nado como maestro de capi.lla, ademds de conservar
suplaza de sochantre junto con Palacios. Una cons-
tante en los documentos es la evidente falta de fon-
dos de la mesa capitular para poder mantener una
actividad musical continua y de cierta calidad.
Los musicos de la capilla obtenian dinero extra
por sus trabajos en misas, servicios frinebres, etcete-
ra. Se sabe tambi€n que ellos tocaban en las diferen
tes iglesias (aun fuera de la ciudad) y que, siguiendo
Ia tradici6n hispdnica, existia un <frestero>, quien
conseguia trabajos, cobraba y se encargaba de re
partir el dinero entre los mrisicos.
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Caballeria>> con 1as chirimias (llamados oboes por e1
cronista) de la <ruidosa mrisica de Fontib6n>.
s
n
e
e
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1
1
a
Clavicordio con caja ytapa arm6nica de cedro, cuerdas de alambre y
clavijas de hieno forjado, probablemente procedente de Boyac6, fines
del siglo XVll.
Colecci1n Jose Ignacio Perdomo Escobar
Bibliot?co Luts Ang(l Arango. Bogota.
E1 repertorio continu6 siendo e1 de la primera
mitad del siglo y se mantuvo asi, con modificacio-
nes menores, hasta e1 fin del periodo espaflol. E1
liderazgo musical de Santaf€ fue asumido entonces
por los grupos de mrisicos asociados con 1os regi-
mientos militares ilegados de Espafla y con las pri-
meras companias de tonadlllas que actuaron en el
reci6n establecido coliseo de la ciudad. Este esta-
blecimiento contaba con un conjunto instrumental
que, probablemente, haya sido el que Lnterpret6 las
obras de Michael Haydn (1737-1806) yJohann C.
Cannabich (1700-1773) que se encuentran en e1
archivo de la catedral y que fueron parte de1 recibi-
miento en 1791 del nuevo arzobispo, BaltasarJaime
Martinez Compaflon y Bujanda.
LaIIegada a f,na1es de la d€cada de 1780 de un
creciente nimero de militares, entre quienes estaba
Jose Tom6s Ramirez, fundador del coliseo y subte-
niente de Milicias de Caballeria, al igual que la for-
macidn de incipientes bandas militares en algunos
regimientos, afect6 arin m6s ia precaria estabilidad
de 1a capilla, ya que en 1786 el coronel L6pez de
Castilla del regimiento de infanteria se dirige al capi-
tulo y niega que ei maestro de mrisica del regimiento
(talvez Pedro Carricarte) le quite sus alumnos.
Por su parte,Ia poblaci6n civil mantuvo Ia tra-dlci6n musical domestica de d€cadas anteriores, e
instrumentos como guitarras, arpas, salterlos, etce-
tera. Por ejemplo, en 17 57 , enlre los bienes de1 co-
merciante Carlos lgnacio Obreg6n en Santaf€ figu-
ran <dos vihuelas>, 1o que constituye una referencia
muy interesante pues, para entonces, la vihuela se
habia dejado de usar en Espafla desde hacia m6s de
un sig1o. En 1o que se refiere a celebraciones, fiestas
priblicas, etcetera, enL766 en las fiestas con ocasi6n
del matrimonio de1 futuro Carlos tv, alternaron en
Santaf6, para las corridas de toros, el <clarin de 1a
La provincia
Los documentos de una serie de visitas efectuadas
entre 1752 y 1776 a 1os pueblos del altiplano cun-diboyacense, nos dan una idea sobre la actividad
musical de la provincia. Segrin estos informes, habia
6rganos en los coros altos de las iglesias de Tibasosa,
Firavitoba, Sogamoso, Iza, Cuitiva, Tota, Guateque,
Sutatenza, Chocont6, Tabio, Une, Ubaque, Usme,
Soacha, Chipaque, C6.queza y Tocaima, entre otros.
Por otra parte, en los inventarios de estas iglesias,
aparccen instrumentos como arpas, violines, chi-
rimias, bajones, sacabuches, trompetas, clarines,
flautas, monacordio o clavicordio, etc6tera. Esta ira-
dici6n musicalhabia sido iniciada en las doctrinas
de finales del siglo xu y para esta 6poca ya estababastante arraigada entre la poblaci6n local.
La vinculaci6n de algunos mfsicos campesinos
a las actividades de la capiLal, era aTgo muy comfn.
E1 caso de1 organlsta, violinista y maestro de mrisica
Melchor Bermridez (cuyo nombre aparece en varias
partituras del archivo de la catedral) es ilustrativo, ya
que despu6s de retirarse de sus actividades en Santa-
fC se estableci6 en Nemoc6n, donde se dedic6 <con
toda exactitud a instruir y enseflar a los indios j6ve-
nes, no solamente aleer y escribir, sino tambi6n en
el arte de la musica> y a actuar como instrumentista
y cantor en la iglesia.
Durante este periodo, en otras reglones (Antio-
qula, Santander, Tolima, etc6tera) se consolid6 la
tradici6n de 1a musica en la iglesla, especialmente en
pueblos nuevos, fundados en la segunda mitad del
siglo. En Mitlaga (Santander), en 1807, habia entre
1os bienes de la lglesia un 6rgano, un arpa y
un baj6n; mientras que en Charall habia un
6rgano y la matraca que reemplaza las cam-
panas en la Semana Santa. Por otra parte, en
1a doctrina de San Jos6 de la Laguna figuran
entre los gastos 1os pagos a 1os <mrisicos de
la iglesia>. Sin embargo, en1757, en relaci6n
con la iglesia de Santa Marta, se afirma que <la
pobreza de esta catedral para mantener muslcos
no permite se canten los oficios con la frecuencia
y solemnidad que en otras de mas congrua>.
En cuanto a la mrisica de ceremonias priblicas,
la colonia de comerciantes catalanes de Cartage-
na, por ejemplo, particip6 con un <carro triunfal.
iluminaci6n [y] mrisica y danza> en 1790 en la
jura de Carlos rv; lo mismo sucedi6 en
e1 Socorro, donde se hicieron danzas
en 1as que participaron <esclavos libres
blancos (...) y los muchachos de 1a es-
Arpa del siglo XVll.
Coleccton Jose lgnacio
Perdomo Escobar
Biblioteca Luis Angel Arango
Bogotd.
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88 lffran f,ncirlnp*dia de f*ir:rnbia
Velorio o baile de un
angelito. Grabado en
acero sobre un dibujo de
M. Sainson para el
Voya ge pittoresq ue dans
les Amdriques, de Alcide
D'Orbigny (Paris, L. Tenre,
1886).
Bi.blioteca Itis Angel Arango,
Bogotd.
cuela> con tambores, banderas y pendones. En Pa-
name, el licenciado Tomds SAnchez Espejo, maesrro
de capilla, se encarg6 de la mfsica de la celebraci6n
de la fiesta de la Concepci6n en 1786, incluyendo la
contrataci6n de los <cajeros y pifanos que tocaron a
la puerta de la igiesia>.
Sin duda, Ia actividad musical mas intensa y va-
riada por fuera de Santafe en este periodo, se lle-
v6 a cabo en 1as reducciones y pueblos de indios
de las misiones jesuiticas en los llanos del Meta yCasanare. Las descripciones correspondientes a la
primera mitad del siglo, adquieren una mayor di-mension en los documentos e inventarios elabora-
dos con motivo de Ia expu1sl6n de esta comunidad
religiosa en 1767. En ias misiones de Guanapalo,
Betoyes, Macaguane, Pauto, Tiinidad, Macuco, Ca-
rimena, Giramena y en las haciendas de Caribabare
y Cravo, se encontraron instrumentos musicales y la
evidencia de la existencia de una escuela de musica,
al igual que talleres de carpinteria parala fabrica-
ci6n de instrumentos musicales. Los instrumentos
se mantuvieron en la mayona de los pueblos hasta
comienzos del siglo xlx, durante todo e1 proceso de
traslado a otras 6rdenes religiosas como los francis-
canos y agustinos. Sin embargo, algunas referencias
mencionan que en muchos casos los indios de las
reducclones regresaron a su vida tradicional, aun-
que 1a persistencia en aquella regi6n de instrumen-
tos hisp6nicos como el arpa,la bandola y el cuatro,
adem6s de los esquemas de versificacion espaflola,
indican que la cultura musical se incorporo to-
talmente a la cultura indigena durante el periodojesuitico. Estos inventarios muestran la existencia
en las misiones de 6rganos, arpas, rabeles, violines,violones, claves, guitarras, bandolas, trompas ma-
rinas, bajones, bajoncillos (o fagotillos), chirimias,flautas, trompetas, clarines, trombones, cuerdas ypapeles de mrisica. En los inventarios de comienzos
del siglo xx, aparecen tambi6n flautas dulces, clari-netes y flautas traversas.
En este periodo tambi€n comienzan a aparccer
referencias a algunos aspectos culturales de los
grupos indigenas y negros. Los misioneros jesuitas
hicieron estudios de las costumbres y las lenguas
indigenas, con el prop6sito de lograr una mejor in-corporaci6n a sus reducciones y misiones. E1 cro-
nista jesuitaJuan Rivero describe algunos bailes y larecitaci.6n responsorial de los mitos en la regi6n de
1os rios Meta y Manacacias; y en 1774, Andr€s de
Ariza menciona la existencia del kantule entre los
cunas dei Dari€n, a quien llama camoturo o <toca-
dor de flauta>, y describe la construcci6n y uso de1
(camu> (flauta longitudinal), asi como algunos bai-les en rueda de hombres y mujeres y el uso del <le-
reo> (discurso ritual). En I7B7 , el Diario de JosephPalacios de 1a Vega, menciona algunos instrumentos
indigenas (probablemente embera), su aceptaci6n
de la mrisica europea y, por otra parte, los tambores
que interpretaban los negros, zambos y mulatos de
la regi6n dei Choc6.
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