Upload
others
View
16
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
2
Mircea Valeriu Diaconescu, Aachen, Germania Musica sacra şi Cântarea sacră Observa ii pe marginea primului festival interna ional de muzic sacr - Musica sacra international - , Marktoberdorf, Allgäu, Bavaria, Germania, 6-14 iunie 1992 Cântecul ce-ades � i-l cânt Când te-adorm în fapt de sear�, Puiule, e-un cântec sfânt, Vechi � i simplu de la �ar�… (St. O. Iosif, „Cântec sfânt”) Una din ac�iunile cele mai importantate s
�vâr�ite de Lumea cre�tin�
din Occident, la finele secolului al XX - lea, pentru a-i înfr
��i pe oameni, este Festivalul interna�ional de muzic
� sacr
� - „Musica Sacra International” - din Bavaria, Germania. Pentru primul din ele,
cel care s-a desf��urat în regiunea Allgäu în vara anului 1992, au fost selec�ionate din toat
�
lumea 25 de ansambluri vocale �i instrumentale apar�inând la cele cinci principale religii mondiale: Cre�tinism, Iudaism, Islamism Hinduism �i Budism, programate în 50 de concerte. Printre cele 25 ansambluri, a fost ales, pentru a reprezenta muzica sacr
� cre�tin ortodox
�, în
afar� de un cor georgian, de un cor sârb �i de un cor rus, �i corul de camer
� german
„Collegium Byzantinum - Aachen - Aix la Chappelle” cu un repertoriu de muzic� sacr
�
româneasc�, sub conducerea a doi dirijor: Mircea Valeriu Diaconescu �i eleva acestuia,
Bettina Nickoll. Aflat sub protec�ia domnului Max Streibl, pre�edintele Consiliului de mini�tri al statului Bavaria, Festivalul a fost organizat de c
�tre Biserica, Universitatea �i Arta din
Bavaria �i finan�at �i sprijinit de Ministerul Înv���mântului, Cultelor, �tiin�ei �i Artei.
Ini�iatorul �i conduc�torul Festivalului a fost domnul Gustav Adolf Rabus.
La stânga coperta programului Festivalului Interna�ional de Muzic� Sacr
�
La mijloc Max Streibl, �eful Statului liber Bayern La dreapta Gustav Adolf Rabus, principalul ini�iator �i organizator
Anexa acestui articol ofer
�, printr-un videofilm, o parte din contribu�ia Corului
Collegium Byzantinum la acest prim Festival interna�ional de muzic� sacr
�.
4
Cu ocazia deschiderii Festivalului, a fost subliniat� importan�a pe care o d
� Consiliul
Vatican II cunoa�terii religiilor necre�tine. Toate popoarele percep existen�a unei Puteri care se face prezent
� în via�a oamenilor, mergând pân
� la recunoa�terea existen�ei unei Fiin�e
supreme, a unui Tat� comun. Toate religiile caut
� s� g
�seasc
�, pe diferite c
�i, un r
�spuns la
acelea�i întreb�ri, toate se adreseaz
� aceleia�i nelini�tii sufletului omenesc, aceleia�i c�ut
�ri de
c�tre om a sensului existen�ei sale.
Adorarea divinit��ii se face prin cântare, prin dans.
Pentru cre�tini, muzica este un tezaur de nepre�uibil� valoare. Chemarea biblic
� de a
da numai lui Dumnezeu slav�, este amplu prezentat
� în Cartea Psalmilor. În Psalmul 150,
aceast� chemare este de 12 ori repetat
�, reflectând imensa importan�� dat
� muzicii sacre
(Musica Sacra International, Marktoberdorf, 1992, p. 4,5). Chiar dac
� parteneriatul ini�ial între Biserica grec-ortodox
� �i cea romano-catolic
� s-a
pierdut odat� cu pr
�bu�irea imperiului bizantin, Bizan�ul tr
�ie�te în continuare în muzica
cre�tin� de provenien�� catolic
� �i protestant
� a Europei occidentale.
În biserica cre�tin� primordial
�, adic
� cea de dinainte de Marea schism
� a bisericii din
1052, biserica greac� �i cea latin
� î�i împrumutau reciproc crea�iile muzicale sacre. A�a, de
exemplu, se �tie c� începuturile sistematiz
�rii muzicii bisericii latine, începuturi atribuite
papei Grigore cel Mare (sec. VI/VII), ale a�a numitei „cânt�ri gregoriene”, sau „coral
gregorian”, se datoreaz� puternicei impresii f
�cute asupra viitorului pap
� Grigore de muzica
bizantin� din Biserica Aghia Sofia din Constantinopol. La fel, odat
� cu înfiin�area - în secolul
VIII/IX - a imperiului lui Carol cel Mare, (Carolus Magnus), se �tie c� acest prim împ
�rat al
Europei apusene a rugat pe bazileul din Constantinopol, împ�ratul Europei orientale, s
�-i
trimit� mae�trii în cântarea bizantin
� pentru a-i înv
��a cânt�rile bizantine pe cânt
�re�ii din
catedrala lui din Aachen. �i se �tie cum Carol cel Mare a ordonat ca aceste cânt�ri s
�-i fie
traduse în limba latin� (Wellesz, E.:„Die Hymne der Ostkirche,” Basel, 1962, p 23).
Termenul de musica sacra - „muzic� sfânt
�”, în limba latin
� - a fost folosit ini�ial cu
prec�dere pentru a desemna muzica folosit
� în cadrul slujbelor religioase ale bisericii romano-
catolice, o muzic� strict vocal
�, unisonal
�, a�a cum apare ea în coralul gregorian. Termenul
corespondent pentru biserica ortodox� este cel de „muzic
� psaltic
�.”
Cu timpul, termenul a c�p�tat utilizare din ce în ce mai larg
�, incluzând �i muzica
protestant�, neoprotestant
�, iar caracterul ei a fost nu numai unisonal, ci �i coral pe mai multe
voci, �i nu numai vocal�, a cappella, adic
� f�r� acompaniament instrumental, ci �i
instrumental� (con cappella). Esen�a ei r
�mânea îns
� utilizarea sacr
�, in ecclesia, în biseric
�,
adic� în cadrul serviciului divin, liturgic, în cadrul slujbei religioase propriu zise. Dar chiar �i
acest caracter, strict liturgic, avea s� fie, în ultima vreme, liberalizat în cadrul unei prezent
�ri
extraliturgice, scenice, în concerte de „muzic� sacr
�”.
Ast�zi, sub influen�a unui larg ecumenism, al unei înfr
��iri umane, a�a cum vedea lucrurile �i Beethoven în partea final
� a simfoniei a IX-a, termenul de musica sacra include
orice form� de muzic
� religioas
�, atât cre�tin�
, cât �i mozaic� �i mahomedan
�, atât hinduist
�,
cât �i �amanic� etc, adic
� acea muzic
� izvorât
� din sim��mântul religios primar, indestructibil,
autonom, care se afl� înscris în genomul oric
�rui om venit în lume.
Influen�ele �i împrumuturile în domeniul muzicii sacre sunt atât de mari, atât de complexe, atât de puternice, încât orice preten�ie, a oric
�reia din formele de evlavie ale
omului, ale oric�rei religii, de paternitate absolut
� a muzicii sacre, este un nonsens, o abera�ie.
Aici nici o form� muzical
�, nici un gen muzical nu este exclus.
Ceea ce d� caracterul sacral, religios, unei muzici este textul, prozodia, ideea.
Participarea melodiei la caracterul sacral al muzicii este secundar�, dependent
� de text,
deoarece matricea stilistic� a muzicii este limba, �i nu melodia.
În limbajul general, interna�ional, exist� pericolul de a se confunda semnifica�ia
cuvintelor care se refer� la muzica vocal
� �i la muzica instrumental
�. Folosirea nediferen�iat
�
a cuvântului „muzic�” pentru a desemna atât muzica vocal
�, cât �i muzica instrumental
�,
5
poate conduce la erori. În sens strict, pentru muzica vocal� francezul folose�te cuvântul
„chant”, germanul cuvântul „Gesang”, englezul ”chant”, latinul „cantus”; iar pentru muzica instrumental
�, francezul folose�te cuvântul „musique”, germanul „Musik”, englezul „music”,
latinul „musica”. Când spune „cânt” sau „cântec”, românul în�elege muzica vocal�. Când e
vorba de muzic� instrumental
�, românul spune „muzic
�”.
Când se adreseaz� fiicei sale Corina, în poezia „Cântec sfânt”, poetul bra�ovean �tefan
Octavian Iosif are în vedere doina, melodie strict vocalic�, cu text. Când îi cânt
� Corinei
„Cântecul ce-ades �i-l cânt”, Poetul nu are în mân� nici dibla, nici �ambalul. Când se
adreseaz� l�utarului, adic
� unui instrumentist, românul spune: „Ia mai zi, m
�!” „A zice”
înseamn� pentru român muzic
� instrumental
�. Tot o muzic
� pur vocalic
� în�elege �i
protopsaltul din stran� când zice „cântare”, a�a cum e cazul cu întreaga cântare psaltic
�
bizantin� român
�.
Cuvântul latin „musica” din expresia latin� „musica sacra” folosit
� de biserica catolic
�
include în primul rând semnifica�ia de cantus (cantus sacrus), adic� de muzic
� strict vocalic
�,
dar �i pe cel de musica, adic� de muzic
� cu acompaniament instrumental. Mult
� vreme
cântarea bisericeasc� catolic
� - coralul gregorian - a fost a cappella �i unisonal
�. În cadrul
m�surilor luate de conciliul din Trento în secolul la XVI împotriva protestantismului, biserica
catolic� a promovat, spre a-i concura, a-i imita, pe luterani, cântarea coral
� pe mai multe voci
(de exemplu, prin Palestrina), precum �i muzica de org�.
Cu alte cuvinte, musica sacra este în primul rând o muzic� vocal
�.
Care sunt elementele, criteriile pe baza c�rora se poate atribui unei muzici calificativul
de „sacr�”?
Cel pu�in dou� sunt elementele determinante: textul �i utilizarea.
Indiferent dac� ea este a cappella - f
�r� nici un fel de acompaniament instrumental -,
sau con cappella - cu acompaniament instrumental -, muzica este sacr� dac
� textul ei este
sacru. �i iar��i, dac
� utilizarea �i locul de utilizare a ei este templul, biserica, aceast
� muzic
�
devine sacr�; dac
� locul ei de utilizare este în afara bisericii - cu aplauze, cu solisti, cu
dirijori... - sacralitatea ei diminu�.
Faptul c� „Sacrul”, „Das Heilige”, a�a cum este conceput �i explicat acest termen de
c�tre Rudolf Otto, Carl Gustav Jung, Mircea Eliade..., este contrariul termenului de „Profan”,
aceasta nu înseamn� c� profanul, prin defini�e, este ceva r
�u, iar sacrul ceva bun, ci doar c
�
muzica sacr� este unealta în stare s
� lege Fizicul de Metafizic, V
�zutul de Nev
�zut, Omul de
Dumnezeu, Lumea material� de Lumea spiritual
�.
Exist�, evident, �i o excep�ie, aparent o excep�ie: ritualul, mi�c�rile ritualice. Acestea
pot, uneori, s� înlocuiasc
� textul prin t
�ceri sau prin muzic
� instrumental
�. Fericitul Augustin
descrie, ca form� excep�ional
� de muzic
� sacr
�, muzica vocal
� f�r� cuvinte, de obicei
solistic�, în care omul credincios, aflat între-o stare de exaltare spiritual
� maxim
�, în trans
�,
sau pentru a provoca transa, comunic� cu divinitatea cântând o melodie eliberat
� complet de
de text. Fenomenul descris de Augustin persist� pân
� azi în mod deosebit în cântarea sacr
�
etiopean�, unde uneori cântarea se desf
��or� minute întregi pe o singur
� vocal
�.
În ceea ce prive�te musica sacra din Biseria cre�tin�, ca �i musica sacra din Sinagoga
iudaic�, se poate descrie o form
� tradi�ional
� �i a o form
� modern
�. În forma tradi�ional
� este
sacr� doar muzica a cappella, o muzic
� vocal
� f�r� acompaniament instrumental (a cappella
înseamn� : „a” = f
�r� �i „cappella” = grup instrumental), a�a cum este practicat
� pân
� azi în
Sinagog�, în Biserica Ortodox
�, ca �i în unele forme ale Reforma�iunii protestante, cum este
cazul cu Biserica Reformat� (calvin
�).1 În forma sa modern
� - în�elegând prin „modern
�”
perioada istoric� a Europei din 1600 �i pân
� azi - muzica sacr
� poate fi atât f
�r�
acompaniament instrumental (a cappella), cât �i cu acompaniament instrumental (con cappella), a�a cum se practic
� pân
� azi, tot mai frecvent, în Biserica romano-catolic
� �i în
1 În timp ce coralul german din biserica luteran� folose�te corul pe mai multe voci �i orga, psalmul francez din biserica calvin� tradi�ional� nu folose�te decât vocea uman� la unison, neacompaniat�.
6
Biserica luteran�, sau în cadrul mutiplelor denomina�iuni religioase americane, sau de
provenien�� american�, cum sunt cele evangelicale (presbiterian
�, metodist
�,
congrega�ionalist�, baptist
�, penticostal
�...2).
Un lucru sfânt este un lucru pus deoparte. Ca împ�r�iri ale timpului, Crea�iunea biblic
�
recunoa�te raporturile de 6/7 �i 1/7: �ase zile profane pe s�pt
�mân
� �i o zi sfânt
� pus
� de o
parte. Profanul �i Sacrul nu se elimin� reciproc, ci se armonizeaz
�, se cump
�nesc reciproc.
Prin aceast� dicotomizare, omul este instruit cum s
� fac
� deosebirea duhurilor, cum s
�
diferen�ieze sacru de profan, cum s� diferen�ieze o muzic
� sfânt
� de una profan
�.
De teama atât a unei incapacit��ii a omului de a face aceast
� deosebire, cât �i pentru a-
l feri pe om de dezechilibrare, �i �inând cont de enorma, magica influen�� a muzicii asupra omului, unii din marii înv
���tori ai religiei au cenzurat anumite forme de utilizare a muzicii în cult, în timp ce al�ii le-au cultivat. În iudaismul ortodox, ca �i în cre�tinismul ortodox, muzica instrumental
� �i cea coral
� pe mai multe voci este filtrat
�, în timp ce în cre�tinismul protestant
luteran instrumentul muzical �i cântarea coral� sunt promovate necenzurat. În cre�tinismul
catolic, mentalitatea tradi�ional� (monodia a cappella) a cedat în fa�a cânt
�rii corale pe mai
multe voci (ca la Palestrina) �i mai târziu în fa�a orgii, în cadrul politicii de Contra-reforma�iune, ca urmare a dispozi�iilor date de Conciliul din Trento (sec. XVI) al bisericii romano-catolice. În conceperea în sens restrâns a termenului, pentru ca o muzic
� s� fie musica sacra,
religioas�, adic
� bisericeasc
�, adic
� liturgic
�, adic
� folosit
� în timpul slujbei religioase, în
timpul serviciului divin de închinare, aceast� muzic
� trebuie s
� îndeplineasc
� anumite
condi�ii, principii: 1- s
� aibe un text sfânt, exclusiv bisericesc (în primul rând biblic, dar �i postbiblic);
2- textul respectiv s� fie redat într-o limb
� sfânt
� (În epocile premoderne, erau recunoscute
ca sfinte doar limbile ebraic�, greac
�, latin
� �i slavon
�; în epoca modern
�, treptat, pentru a fi
în�elese de oricine, toate limbile na�ionale au fost recunoscute ca fiind apte de sacralizare); 3 - s
� aibe o formul
� melodic
�, ritmic
� �i metric
� simpl
�, fiziologic
�;
4 - melodia s� stea pe planul doi în raport cu textul;
5- s� fie folosit
� exclusiv în biseric
�;
6- s� fie redat
� prin vocea uman
� (omul - poate fi considerat ca un „Instrument la care cânt
�
Dumnezeu, Creatorul ei”), f�r� imixtiunea de corpuri sonore nenaturale, artificiale, create de
om, nu de Dumnezeu, adic� s� fie a cappella = f
�r� acompaniament cu instrumente muzicale;
7 - s� fie interpretat
� (executat
�) de cânt
�re�i devota�i sacrului, necontamina�i de un repertoriu
profan. Pot fi înf
��i�ate �i unele consecin�e practice ale acestora: La 1 - Crearea unui text nou de cântare religioas
� pe o melodie veche cu text profan,
este un act anti-sacral, un sacrilegiu, deoarece, în mintea celui ce-l cânt� sau îl ascult
� are loc
asocia�ia de idei care duce la profanarea momentului sacral.3 La 2 - În momentul în care un cânt
�re� sau un cor prezint
� un cântec sfânt al c
�rui text
este cântat într-o limb� str
�in
�, acest cântec î�i pierde calitatea de musica sacra,4 r
�mânând
doar simpl� muzic
�.
2 Bisericile neoprotestante americane de felul celei adventiste de ziua a �aptea, mormonilor, martorilor lui Iehova nu apar�in grupului bisericilor neoprotestante evengelicale. 3 De exemplu, binecunoscuta melodie de cârcium� bucure�tean� „La moar�, la Hâr�a-Pâr�a”, folosit� �i de Enescu în rapsodiile sale, nu poate fi utilizat� în biseric�, a�a cum g�sim în unele c�r�i de imnuri cre�tine protestante române�ti publicate recent, deoarece, atunci când se creaz� pe ea un text sacru, de exemplu, „Slav� Tat�lui, Fiului �i Duhului Sfânt,” ea genereaz� în credincios un sim��mânt negativ, de repulsie. 4 O alt� consecin�� practic� a acestui principiu este necesitatea stringent� de a subtitra orice film de musica sacra. Videofilmul unui concert coral sau vocal de muzic� sacr� postat în internet prin youtube trebuie neap�rat prev�zut cu textul integral al cânt�rii, c�ci, mai ales pentru cântarea sacr�, ascultarea muzicii f�r� vederea textului este lipsit� de sens. Aceast� observa�ie este valabil� chiar �i pentru slujbele religioase tradi�ionale transmise la televiziune, ca spre exemplu, slujba Sfintei Liturghii a lui Ioan Hrisostomul transmis� de la
7
La 3 - Traseul liniei melodice, m�rimea incizelor, metrica versului �i a strofei trebuie
s� fie determinate de volumul respirator, ambitusul �i tesitura omului obi�nuit. Cine nu cânt
�
frecvent melodii sacre cu întreaga congrega�ie, cine nu e un experimentat dirijor de cor, n-are ce c
�uta în crea�ia de musica sacra.
La 4 - În momentul în care compozitorul, din motive de crea�ie artistic�, transform
� un
cântec sfânt într-o lucrare destinat� scenei (oper
�, oratoriu, simfonie, mis
�...), aceast
� lucrare
î�i pierde caracterul de musica sacra. La 5 - Prin defini�ie, orice cântec spiritual nedestinat utiliz
�rii liturgice, î�i pierde
calitatea de sacru atunci când este prezentat în afara locului de cult, în afara bisericii. La 6 - Omul este - din cre�tet pân
�-n t
�lpi - instrumentul la care cânt
� Dumnezeu.
Înlocuirea acestui instrument creat de Dumnezeu cu un instrument creat de om, adic�
divinizarea instrumentelor muzicale, de la piculin� la org
�, de la vioar
� la contrabas, de la
tam-tam la timpan, nu se poate face f�r� a se pierde din sacralitatea primordial
� a vocii
umane.5 La 7 - O gur
� de om nu poate cânta „la doi domni”: �i lui Dumnezeu, �i lui Mamona. Exist
�
ast�zi o maree de produc�ii muzicale de provenien�� american
�, pretinse sacrale, dar de fapt
profane, un adev�rat �unami de cântece prezentate entuziastic de o pletor
� de forma�ii vocale
care au f�cut s
� dispar
� corurile de biseric
� tradi�ionale. Exist
� îns
� �i o tendin�a, tot mai
reliefat�, de a întemeia ansambluri vocale sau corale, sau serii de emisiuni, dedicate exclusiv
muzicii sacre �i care se declar� total satisf
�cute de activitatea exlusiv sacral
� a lor, dedicat
�
exclusiv lui Dumnezeu. Exceleaz� aici olandezii cu concertele lor s
�pt
�mânale de muzic
�
sacr� transmise din spa�ii liturgice biserice�ti, �i în care ansambluri vocale �i instrumentale
formate din tineri sau din simpli cânt�re�i cre�tini, cultiv
� exclusiv cântarea sacr
�, psalmic
�
reformat� sau cea luteran
� sau gospel-song-ul american, a�a cum sunt „Nederland zingt” -
Olanda cânt�, sau „The Psalm project” - Proiectul psalmic. În America, tradi�ia imnului �i
cânt�rii evangelice (gospel-song) a dus la apari�ia de ansambluri muzicale sacre, ca cea a lui
Gaither sau cea a lui Jimmy Swaggart, în care vocalizarea �i instrumentalizarea promoveaz�
în mod echilibrat, cu mare emo�ionalitate, textul, prozodia, vocea uman�.
Din perspectiva biserii catolice Dac
� melodiile pe care se cântau textele liturgice ordonate de Grigore cel Mare
proveneau din repertoriul cânt�rilor populare sacre, acesta este un lucru imposibil de aflat,
deoarece nu ne-au parvenit din acea vreme documente scrise în acest sens. Este îns� de
presupus c� „for�a creatoare a melodiei unisonale cu care se cântau textele liturgice era
deosebit de mare, deoarece primele codexuri sunt pline de texte înso�ite de a�a numitele neume bizantine”6. Cât de puternic
� era tradi�ia oral
�, aceasta ne-o arat
� identitatea de nota�ie între centre
atât de dep�rtate între ele cum sunt Roma, Irlanda �i Fran�a, chiar dac
� grafica neumelor este
uneori foarte diferit�, fapt demonstrat de cercet
�rile semiologice recente ale savan�ilor
benedictini din mân�stirea Solesmes din Fran�a (Stein, 19).
Mitropolia din Bucure�ti, cu text ultra-cunoscut; aceast� transmisie trebuie toru�i s� fie subtitrat�, c�ci mintea �i sufletul se bucur� plenar doar atunci când la auzirea muzicii, �i la vederea ritualului, se asociaz� �i citirea textului sacru. 5 Pân� la Rena�tere inclusiv, vocea solistic� �i coral� a de�inut rolul primordial în cântare. Chiar �i atunci când sunetul vocii umane era combinat cu sunetul unui instrument muzical, instrumentul muzical era, ca �i în antichitate, pe planul al doilea, era robul vocii umane. De la Baroc încoace, rela�iile s-au inversat. Instrumentul muzical s-a rinocerizat, s-a megalomanizat, ocup�, ca în concertul simfonic, întreaga scen�, în timp ce corul este marginalizat, însclavizat, trimis spre spatele scenei, pus s� stea în picioare; iar conducerea ansamblului vocal-instrumental este atribuit� dirijorului orchestrei, în timp ce dirijorul corului este dat disp�rut. 6 F. A. Stein: „Die Kirchenmusik des christlichen Abendlandes”, Musica Saca International, Marktoberdorf, 1992, 18
8
C�tre sfâr�itul primului mileniu al erei cre�tine, a existat la mân
�stirea catolic
� St.
Gallen din Elve�ia un c�lug
�r muzician, Notkerus Balbulus - Notker cel Bâlbâit - de la care
ne-au r�mas primele nota�ii muzicale ale coralului gregorian. Cam în aceea�i vreme,
muzicienii din Bizan� dezvoltaser� deja primele semne muzicale cu ajutorul c
�rora se citeau
pericopele din Evanghelie (scrierea „ecfonetic�”).7
Dovezi privind primele încerc�ri de polifonizare a melodiilor sacre ale bisericii
romano-catolice provin din secolul al XI - lea �i sunt puse în leg�tur
� cu dorin�a de a
înfrumuse�a anumite slujbe. Este vorba de a�a numitul „organum”, cântatul pe mai multe voci în paralele de cvarte �i de cvinte. C
�tre anul 1300 g
�sim în scrierile lui J. de Grocheo pentru prima dat
� expresia Musica
ecclesiatica în leg�tur
� cu muzicienii care se îngrijeau atât de muzica laic
�, cât �i de muzica
din capela palatului nobililor (id.). În anul 1324, papa Ioan al XXII - lea d� un decret - Doxa
sanctorum Patrum - prin care interzice noi practici compozi�ionale �i stiluri noi de muzic�
bisericeasc� influen�ate de muzica profan
�. Astfel de raporturi între profan �i sacru au
caracterizat �i vor caracteriza mereu, �i pân� azi, biserica tradi�ionalist
� �i lupta ei de a limita
tendin�ele de liberalizare (id.).8 Utilizarea orgii în biseric
� este men�ionat
� înc
� din secolul al XIV - lea în cadrul a�a
numitului alternatim-praxis, adic� al cânt
�rii alternative voce/instrument, când, de exemplu,
se cânt� cu vocea un vers de psalm, dup
� care se cânt
� numai cu orga, figurativ (adic
�
ornamentat), urm�torul (id., 20).
„În secolul al XV-lea via�a muzical� devine preponderent o chestie se reprezentare. Nu
numai noblii, ci �i episcopii întemeiaz� capele cu caracter reprezentativ în care aveau nevoie
de o muzic� fastuoas
�. Nu numai în catedrale, dar �i în biserici or
��ene�ti obi�nuite este cultivat acest obicei. În consecin��, arta muzical
� este, din punct de vedere stilistic, o cultur
�
unitar�, diferit
� doar în func�ie de text �i de destina�ie” (id., 20).9
De la Guillaume Dufay (sec. XV) încoace, p�r�i ale liturghiei catolice - Kyrie, Gloria,
Credo, Sanctus �i Agnus Dei - care folosesc melodii ale coralului gregorian, fac din ce în ce mai frecvent obiectul compozi�iilor muzicale ciclice, compozi�ii de mise (id.). Paralel apar �i mise compuse pe melodii profane („parodie de messe”), adic
� pe melodii profane, de
chansonuri, de lieduri �i de madrigale utilizate ca ni�te cantus firmus (melodie de baz�).
Explica�ia rezid� în aceea c
�, de cele mai multe ori, acela�i muzician era îns
�rcinat atât cu
muzica de biseric�, cât �i cu cea de palat (de exemplu, Heinrich Isaak) (id.).
În secolul al XVI - lea, odat� cu dezvoltarea spiritului renascentist, în care melodia �i
prozodia sunt considerate ca fiind indisolubil legate, muzica bisericeasc� polifonic
� preia de
la madrigal maniera de a scoate în eviden�� tot mai mult textul. Consiliul din Trento al bisericii romano-catolice (1545-1563) a codificat doar textul liturgic, l
�sând ca melodia s
� fie
tratat� dup
� principiile vocal-polifonice ale contrapunctului olandez (Josquin des Prés)
combinat cu melodica italian�, oper
� a legendarului Palestrina (id., 21).
În perioda baroc� se dezvolt
� în muzica bisericeasc
� tehnica „basului general”, a
monodiei unisonale acompaniate instrumental, conducând la pluricoralitatea vocal -instrumental
� a fra�ilor Gabreli din Vene�ia. La compozitori ca Monteverdi �i Scarlatti, cele
dou� stiluri coexist
�, cel vechi a cappella (stile antico) �i cel nou concertant (stile moderno)
(id.).
7 La Biblioteca Central� a Universit��ii din Ia�i se afl� cea mai veche scriere muzical� g�sit� pe teritoriul României, Lec�ionarul evanghelic grecesc - Ms. 160, în nota�ie ecfonetic�, �i care a fost prezentat �i descifrat de bizantinologul Grigore Pan�îru. Acest lec�ionar a fost datat de Pan�îru ca fiind scris în sec. X/XI. 8 Clement din Alexandria condamn�, în secolul al III - lea, în scrierile sale, tendin�a de a transforma slujba religioas� într-un show în care, de exemplu, flauti�ti celebri pun în umbr�, prin virtuozitatea lor, pe preo�i �i ritualul lor tradi�ional. 9 Stilul lui Haendel este acela�i atât în oratoriile cu text sacru, cât �i în cele cu text profan. Exemplele abund�.
9
Biserica, cu papa Benedict XIV (1749), consider� aceast
� coexisten�� ca o discrepan��, �i rea�eaz
� pe prim plan în muzica sacr
� coralul gregorian unisonal �i a cappella. Cântarea
polifonic� - cantus musicus - persist
� îns
�. Cu toat
� grija de a face o deosebire între muzica de
biseric� �i muzica de teatru, bipolaritatea profan/bisericesc continu
� pân
� la sfâr�itul
secolului al XVIII - lea. Treptat în biseric
�, chiar dac
� în afara liturghiei, apar compozi�ii a�a zis sentimentale,
în cadrul unui a�a zis supraconfesionalism, cum întâlnim la misele lui Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert (id.). În secolul al XIX - lea stilul bisericesc pur a cappella prime�te un nou impuls �i atributul de „sacral”. De fapt, din acest timp exist
� no�iunea, termenul de musica sacra (id.,
22). În Germania se fac eforturi deosebite de înnoire �i restaurare a muzicii biserice�ti (cecilianismul), concretizate în 1868 în m
�suri organizatorice severe care d
�inuie pân
� azi �i
care nu recunosc lucr�ri ale unor compozitori de muzic
� religioas
� de talia lui Bruckner,
Verdi, Berlioz... În acela�i timp, în Fran�a coralul gregorian este readus la lumin� de savan�ii
dominicani �i promovat de biseric� (id. 22).
O real� înviorare a muzicii sacre apare ca o consecin�� a Consiliului Vatican II, care
ridic� valoarea muzicii biserice�ti la acela�i rang cu cuvântul liturgic în limba poporului. Noi
cântece spirituale î�i fac apari�ie sub influen�a, de pild�, a cântecelor afro americane (negro-
spirituals). Aceast� din urm
� mi�care se datoreaz
� în mare m
�sur
� bisericii luterane.
Ast�zi este un lucru normal s
� d
�m peste coralul gregorian �i peste catolicul Palestrina
în biserica luteran� �i, invers, peste luteranii Luther, Bach, Distler în cea catolic
�. (id. 23).
Din perspectiva bisericii evanghelice (luterane) Chiar dac
� exist
� unele influen�e reciproce cu ��rile scandinave, cu Anglia, Elve�ia,
Olanda �i America, totu�i Germania r�mâne �ara de ba�tin�
a muzicii biserice�ti luterane (evanghelice). Pentru Luther, Muzica �i Teologia sunt inseparabile, el însu�i a compus muzic
�
proprie pe text liturgic propriu ca, spre exemplu „Din adâncimi spre Tine strig” (Aus tiefer Not schrei ich zu Dir), „Cetate tare-i Dumnezeu” (Ein’ feste Burg ist unser Gott). Dar în compunerea coralelor sale, Luther s-a rezemat puternic pe tradi�ia coralului gregorian, adic
� a
transferat coralul gregorian din limba latin� în limba german
�. Astfel, coralul gregorian
„Victimae pascali laudes” devine la Luther „Hristos �i-a dat via�a” (Christ lag in Todesbanden”), „Veni Creator Spiritus” devine „O, vin’, Duh Sfânt creator” (Komm, Gott Schöpfer Spiritus). Dou
� forme muzicale liturgice s-au n
�scut din coralul lui Luther: motetul evanghelic
(lucrare coral� polifonic
� a cappella) �i cantata (lucrare vocal-instrumental
�)10 . Seria marilor
compozitori de muzic� sacr
� luteran
� - cu Heinrich Schütz, Michael Praetorius, Buxtehude,
Pachelbel, Haendel, Telemann - se încheie cu Johann Sebastian Bach, pe care K. M. Wiese îl declar
� ca pe „des
�vâr�itorul muzical al Reforma�iunii lui Martin Luther, ca pe un h
�r�zit
predicator cum n-a mai fost altul, nici înainte, nici dup� el” (id. 25). Principalele - �i ca num
�r
- forme muzicale ale compozi�iilor lui biserice�ti sunt Cantata �i Preludiul coral. C�zute în
uitare, lucr�rile lui Bach au fost readuse pe prim plan de c
�tre Mendelssohn-Bartholdy în
secolul al XIX - lea.
10 K. M. Wiese: Evangelische Kirchenmusik, Musica Sacra International, Marktoberdorf, 1992, p. 24-25
10
Din perspectiva bisericii reformate (calvine) i înrudite Grupul bisericilor derivate din calvinism, din Olanda, Sco�ia, Elve�ia, Germania �i din America, se deosebesc unele de altele în ce prive�te muzica lor prin atitudinea fa�� de cântatul pe mai multe voci �i fa�� de cântatul acompaniat de instrumente muzicale (org
�). În timp ce
bisericile reformate tradi�ionale p�streaz
� sau revin la strictul unison a cappella, altele admit �i promoveaz
� dezvoltarea muzicala liturgic
� prin includerea corului �i instrumentelor.
Continua promovovare a psalmului francez include o serie de dezvolt�ri ritmice
moderne �i se bucur� de mare succes, ca în cazul grupului olandez „Psalm Project” (Proiectul
Psalmic). �inuta �i tendin�a general� a acestora este, ca în cazul emisiunilor „Holland zingt”,
cea de a transforma concertul de muzic� sacr
� într-un fel de liturghie f
�r� ritual, f
�r� predic
�,
f�r� sacramente, f
�r� vorbiri.
Din perspectiva bisericilor evangelicale (denominaiunilor „neoprotestante”) De�i derivate din biserica reformat
� (calvin
�), majoritatea bisericilor
(denomina�iunilor) neoprotestante din America practic� o muzic
� sacr
� în care psalmul
francez tradi�ional este combinat cu un num�r tot mai crescând de a�a numitele „hymns”
(imnuri) �i „Songs” (cânt�ri), în care fantezia poetic
� a credincio�ilor cre�tini se desf
��oar�
amplu, pe fundalul unor culturi care s-ar putea încadra în romantism, realism cre�tin... Este vorba de ac�iunile - de la cântarea imnic
� tradi�ional
� american
� la cântarea influen�at
� de
genurile ritmice spiritual (negro-spritual �i white-spiritual) - �i pân� la cea care aduce în scen
�
importante elemente ale genului pop (Concertele religioase „Home Coming” ale lui Gaither, emisiunile religioase televizate ale lui Jimmy Swaggert). Din perspectiva bisericii ortodoxe Biserica cre�tin�
primar� n-a fost altceva decât rezultatul dezvolt
�rii cu succes a uneia
din multiplele mi�c�ri reformatoare desf��urate în cadrul iudaismului, mi�carea reformatoare
a iudeului Isus din Nazaret. Pe m�sur
� ce aceast
� mi�care reformatoare intereseaz
� - în special
prin eforturile apostolului Pavel - pe a�a numi�ii p�gâni, pe neiudei („neamurile”), ea se
transform� în biseric
� cre�tin�
. Treptat-treptat comunit��ile cre�tine de la nivel local, izolate,
conduse de presbiter, episcop, trec, la nivel de provincie, sub autoritatea unui mitropolit �i, la nivel de stat, sub cea a unui patriarh. Patriarhatele ini�iale au fost, în ordinea apari�iei lor istorice: Ierusalimul, Antiohia, Alexandria �i Constantinopolul (Bizan�ul). Între acestea s-a vârât, la început mai mititel, ca �i cornul cel mic din Apocalips, episcopul Romei, Papa. Din acestea au persistat, pe prim plan �i mult
� vreme, dou
�: (1) Organiza�ia patriarhal
� a
Bizan�ului: Biserica grec-ortodox� condus
� de Patriarhul de la Constantinopol �i (2) Biserica
romano-catolic� condus
� de Papa (episcopul) de la Roma. Lupta pentru primordialitate în
Lumea cre�tin� a celor doi conduc
�tori a dus treptat la Marea Schism
� din 1052, la separarea
între o Biseric� a Orientului �i una a Occidentului. În diferite vremuri, �i cauzate de mari
primejdii comune, cele dou� biserici au întreprins ac�iuni de reunificare, mai bine zis de
solidarizare. Un important promotor recent al acestor încerc�ri a fost, în perioada interbelic
�,
Papa Ioan al XXIII - lea, fostul cadinal Roncalli, bun prieten la Sofia cu preotul compozitor român ortodox Ion Runcu. Una din institu�iile n
�scute din aceste str
�danii este puternica
institu�ie „Eglise Orientale” de la Chevetogne, Belgia, unde aceea�i c�lug�ri slujesc, pe rând,
atât în spa�iul liturgic ortodox dup� rânduiala bizantin
�, cât �i în spa�iul liturgic catolic dup
�
rânduiala latin�, respectând forma de evlavie liturgic
� proprie fiec
�reia din cele dou
�
comunit��i cre�tine.
11
Fenomenul religios este intrinsec fiin�ei umane. De aceea ori de câte ori vorbim, sau continu
�m s
� vorbim, despre religia cutare, trebuie s
� ne referim la semnifica�ia de religie ca
biseric�: Biserica cre�tin�
, Biserica ortodox�, Biserica catolic
�, Biserica Luteran
�, Biserica
Calvin�, Biserica Anglican
�, Biserica episcopalian
�, Biserica Presbiterian
�, Biserica baptis
�,
Biserica penticostal� etc. De�i folosi�i ca atare: „Religia protestant
�”, „Religia cre�tin�
”, etc., ace�ti termeni sunt improprii �i pot deveni primejdio�i pentru pacea lumii. Când promotorii evangelicali americani reduc muzica sacr
� la genul gospel �i vor neap
�rat s
�-l outreach, s
�-l
propage, s�-l misionarizeze pe întregul mapamond ca pe singurul valabil, ei gre�esc prin aceea
c� ignor
� absolut toat
� cultura de muzical
� sacr
� a popoarelor celorlalte continente, în primul
rând ale continentului european, popoare care vorbesc alt� limb
� matern
� decât cea engleza �i
care î�i tr�iesc via�a în alte structuri decât cea a Zgârie-Norilor. �i vice-versa: Când promotorii muzicii biserice�ti ai bisericilor clasice neag
�, uneori cu îndârjire, orice alt
�
muzic� bisericeasc
� decât cea strict tradi�ional
�, ei gre�esc prin aceea c
� lipsesc pe om de un
osp�� spiritual care-i este atât de necesar tocmai pentru c
� este atât de variat.
Cât de neclarificat� este ordinea ierarhic
� în cre�tinismul clasic, grec-ortodox �i
romano-catolic, aceasta se reflect� în prezentarea ierarhic
� diferit
� în cadrul catolicismului �i
ortodoxismului. Astfel, Irenäus Totzke, arhimandritul mân�stirii ortodoxe -ruse din
Niederaltaich, Bavaria, interpreteaz� consiliile ecumenice ca prezentând Roma pe primul loc
în cre�tinism.11 Acela�i, admirator al formei de evlavie a bisericii ruse, consider� c� trecerea
cânt�rii tradi�ionale grec-ortodoxe de la monofonie (cântatul pe o singur
� voce) la polifonie
(cântatul pe mai multe voci) întreprins� în Rusia începând cu secolul al XVII - lea, reprezint
�
un progres pe care l-ar fi imitat, treptat, popoarele din Peninsula Balcanic� dup
� eliberarea lor
de sub jugul turcesc: „Îndat� ce jugul turcesc a început s
� fie înl
�turat, s-au înmul�it contactele
cu muzica apusean�... sau cu cultura bisericeasc
� muzical
� rus
�... Începând cu secolul al XIX
-lea constat�m anumite dezvolt
�ri interesante pe plan muzical în bisericile ortodoxe ale
Serbiei, Bulgariei, României �i Albaniei... Grecii se împac� greu cu ideea polifoniz
�rii... Ei
cultiv� mai departe melodiile coralului bizantin printr-un fel de cântat pe dou
� voci, adic
� prin
înso�irea melodiei de c�tre o voce de bas care, ca o pedal
�, afirm
� tonalitatea de baz
�” (id.,
29). Acela�i autor reu�e�te s
� fac
� o sintez
� diferen�ial
� a cre�tinismului occidental (catolic
plus protestant) �i cel oriental: „În general se poate spune c� întreg cre�tinismul occidental,
atât cel catolic, cât �i cel protestant, este orientat c�tre moralitate �i dreptate, în timp ce
cre�tinismul oriental are un caracter mai mult mistic-liturgic. Vestul e interesat mai mult de existen�a real
� (Dasein = a exista), Orientul mai mult de fiin�are (Sein = a fi). Vestul a�teapt
�
rezolvarea problemei umane dup� moarte, Orientul se str
�duie s
� intre în contact cu
divinitatea acum, ast�zi. Exact acest fapt face din serviciul divin ortodox un lucru atât de
atr�g�tor, de fascinant” (id.). Totzke ajunge la concluzia c
� toate culturile muzicale ale
bisericilor ortodoxe sunt caracterizate de un duh de adorare �i de o �inut� de tr
�ire nemijlocit
�
a experien�ei religioase imediate. Transmiterea în Vest a acestui caracter este o „adev�rat
�
misiune ecumenic�, este elementul de care, mai mult decât oricând, are Vestul nevoie” (id.
30). În scrierile sale, istoricul religiei Mircea Eliade nu apare ca apologet al unei anumite „religii” (forme de manifestare a sim��mântului religios), ci ca dezv
�luitor al faptului �tiin�ific, natural, al religiozit
��ii oric�rui om, din oricare vreme, din orice loc. Religiozitatea
intrinsec� a omului are darul de a se ascunde, de a se camufla, dar ea persist
�, rezist
� oric
�ror
atacuri ale gândirii. La începuturile omenirii, in illo tempora, adic� înainte de Marea
Catastrof� care a rupt leg
�tura direct
� a omului cu divinitatea, afirm
� el, toate manifest
�rile
omului aveau un caracter sacru. Alimenta�ia era sacr�, actul de procurare a hranei (culesul,
vân�toarea) era sacru, actul mestec
�rii �i înghi�irii alimentelor era sacru, actul regurgit
�rii apei
11 Irenäus Totzke,: „Die Orthodoxe Kirche und ihre Musik”, Musica Sacra International, Marktoberdorf, 1992, p. 27
12 �i derivatelor era sacru, actul z�mislirii era sacru. Dansul este sacru, teatrul este sacru, toate
func�iile fiziologice ale omului sunt sacre, aratul este sacru, plivatul este sacru, cioplitul este sacru, seceri�ul este sacru, m
�cinatul este sacru, facerea pâinii este un act sacru... cântarea este
sacr�. Dup
� Marea catastrof
�, ritualul - gestica - muzica au fost destinate recreierii lumii,
eternei reîntoarceri la timpurile primare. Caracterul atât de diferit al muzicii actuale nu este decât aparent. Separarea muzicii în sacr
� �i profan
� nu este decât un tertip sub care se ascunde eternul principiu al armoniei
contrariilor. Dar când se ia in considera�ie cuplul melodie-prozodie, un dezechibru se instaleaz
� imediat, �i acest lucru este func�ie nu de muzic
�, ci de text. Un text pornografic
asociat unei muzici oarecare, stigmatizeaz� muzica, o p
�teaz
�. Asocia�ia de idei dintre o
muzic� oarecare �i utilizarea ei în condi�ii profane face imposibil
� utilizarea ei în condi�ii
sacre, cu text sacru. Un element diferen�ial cultural îi conduce pe filozofii Lucian Blaga �i Nae Ionescu atunci când descriu neasem
�narea genetic
� dintre protestantism �i ortodoxism.
Protestantismul nu este decât reflectarea în gândire a unei eterne nelini�ti a popoarelor germanice �i a unei ve�nice lupte pentru a atinge divinitatea, într-un tablou în care cerul este înalt, amenin��tor, arcuit �i s�getat de vârfurile catedralelor gotice. Ortodoxismul popoarelor orientale atest
� o viziune de împ
�care a omului cu natura, unde cerul este jos �i ad
�postitor al
omului, bolta cereasc� este „coviltirul lui Dumnezeu”, cum spune Arghezi, unde Dumnezeu e �i el „bun român”, cum spune anonimul din folclor. Pentru muzicianul religios de azi solu�ia
fericit� este una �i singur
�: Eclectismul stilistic, în care cele dou
� contrarii - textul �i melodia -
se combin� armonios.
Pentru credinciosul român, atât cel declarat, cât �i cel camuflat, adic� pentru orice
român indiferent de confesiune, muzic� sacr
� este atât cea bizantin
� - executat
� fie în manier
�
tradi�ional� de stran
�, fie în manier
� coral
� - , cât �i cea latin
�: coralul gregorian, dar �i coralul
luteran, psalmul francez �i prelucr�rile lor din diferite epoci stilistice, ca �i gospelsongul
american. Dar paralel cu muzica sacr
� de mai sus, muzic
� a�a zis
� „cult
�”, cre�tin�
, mai exist� la
români �i o muzic� sacr
� de origin
� folcloric
�, o muzic
� a�a zis
� „anonim
�”. Cea mai veche
form� a acesteia, mai veche decât cre�tinismul, sunt colindele, o muzic
� sacr
� pe care o
mo�tenim, ca români, din perioada dacic� a „religiei” zalmoxiene, o muzic
� extrem de
r�spândit
�, o muzic
� vie, utilizat
� în afara bisericilor cre�tine clasice, o muzic
� purt
�toare de
mare suflu religios. Acestora li se adaug� a�a numitul „Cântec de stea”, form
� popular
� de
cântec cu subiect cre�ti moralizator importat�, probabil, din Occident în perioada imediat
postrenascentist�, postreformatoare.
În cadrul influen�elor occidentale asupra muzicii sacre române�ti tradi�ionale psaltice, ca un element de importan�� definitorie, merit
� s� fie amintit
� Schola Cantorum de la Paris a
catolicului Vincent d’Indy, frecventat� la începutul secolului al XX - lea de c
�tre clasicii
muzicii corale române�ti, începând cu D. Kiriac, Gh. Cucu, D. Cuclin.... Prelucr�rile
polifonice de imnuri bizantine ale acestora au devenit baz� repertorial
� de muzic
� sacr
� pentru
corurile bisericii ortodoxe române. Muzicologul sârb D. �tefanovici afirm
� c� muzica sacr
� a ��rilor balcanice respect
�
tradi�ia bizantin� început
� în ��rile balcanice slave în anii 60 ai secolului al IX - lea prin
misiunea sfin�ilor Kiril �i Metodiu �i elevilor acestora, Clement �i Naum din Ohrid. Acela�i afirm
� c� de abia dup
� aceea are loc r
�spândirea ortodoxiei în România �i pân
� la Kiev.12
„Dogmatica, Liturgica, c�r�ile liturgice �i formele serviciului religios, ca �i sistemele muzicale
sunt acelea�i la toate popoarele balcanice... Conform înv���turii ortodoxe, vocea uman
� este
suficient� pentru a aduce slav
� lui Dumnezeu... Psalmii - sub form
� recitat
� sau cântat
�,
12 Dimitrie �tefanovici: „Die orthodoxe Musik in der Balkanländer”, Musica Sacra International, Marktoberdorf, 1992, p. 31 în secolul al XIX - lea.
13
repprezint� elementul constitutiv al tuturor slujbelor religioase. Imnurile sunt purt
�toare de
teologie ortodox�” (Stefanovic, D.: „Die orthodoxe Musik der Balkanländer”, id.1)
Isonul, amintit pentru prima oar� în scris de germanul Martin Crusius la 1584, a fost
totdeauna transmis oral, f�r� s� fie scris (id., 32).
Cântatul pe mai multe voci �i utilizarea sistemului modal occidental de major / minor în liturghia ortodox
� sunt semnalate de Stefanovic la începutul secolului al XVIII - lea (1690,
1737), fenomen explicat de el prin emigrarea unor comunit��i sârbe�ti, grece�ti �i bulg
�re�ti la
nord de Sava �i de Dun�re. În Serbia, începând cu secolul al XIX - lea, se constat
� o activitate
de armonizare a melodiilor unisonale din mân�stiri „ca un fel de sus�inere latent
� a melodiei”
(id., 33).
Din perspectiv iudaic Este un fapt recunoscut în unanimitate c
� sursa cânt
�rii religioase cre�tine este muzica
iudaic�. Slujbele bisericii cre�tine primare au derivat din cele iudaice. De exemplu,
principalele p�r�i ale Vecerniei - Binecuvântarea, Chemarea la închinare, Doxologia, Psalmii
Crea�iunii, Psalmii Strig�rii, imnul Lumin
� lin
�, Ecteniile - î�i au corespondentul în liturgica
iudaic�.13
În perioada templic�, a�a cum g
�sim raportat în Talmud, slujba religioas
� era dominat
�
de ritual, cu anumite interven�ii muzicale, semnale instrumentale. În Curtea Templului levi�ii intonau Psalmul zilei. Levi�ii cânt
�re�i foloseau texte din Psalmi �i din Tora (cele 5 C
�r�i ale
lui Moise). Principala surs� a melodiilor era cea popular
�, cu includerea �i a unor melodii de
import, de origin� sumerian
�, asirian
� �i egiptean
�. Idelsohn consider
� c� în Templu existau
trei forme principale de cântare care s-au transmis �i în Sinagog�, �i de acolo în Biserica
cre�tin�, toate de tip responsorial �i antifonic (id. 248).
În perioada de tranzi�ie de la Templu la Sinagog� (între sec. VI î. H. - sec. I d. H-) �ara
a fost împ�r�it� în 24 de regiuni geografice de „maamad”. Maamad-ul era o organiza�ie laic
�
cu misiunea de a transplanta în toat� �ara tradi�ia templic
� din Ierusalim într-o form
�
simplificat� (id. 251). Este de dedus c
� nu numai textele, dar �i melodiile cânt
�rilor din
Templu au supravie�uit, chiar dac� simplificate, atât în Sinagoga din perioda de tranzi�ie de la
Templu la Sinagog�, cât �i în Sinagoga din Diaspora. Urme vii ale acestor melodii au fost
recent identificate la o serie de comunit��i iudaice care au tr
�it pân
� acum izolat în Diaspora
asiatic�.
Cum pentru perioada templic�, „ebraic
�”, nu dispunem de suficiente informa�ii, �i
cum dup� distrugerea din anul 70, de c
�tre romani, a Templului din Ierusalim, Sinagoga
iudaic�, cu deosebire cea tradi�ional
� „ortodox
�”, nu p
�streaz
� �i nu promoveaz
� în cult decât
muzica strict vocal�, unisonal
�, f
�r� acompaniament instrumental, discu�ia despre muzica
iudaic� va avea aici în vedere muzica sinagogal
�.
Merite importante în cercetarea �tiin�ific� a acestei muzici au o serie de muzicologi,
printre care cei mai importan�i sunt Abraham Z. Idelsohn (înregistr�ri de tradi�ii orale), Eric
Werner �i H. Avenary (arheologie �i istorie liturgic� din perioada iudaismului elenistic �i a
cre�tinismului primar).14 O prezentare detailat� a muzicii din perioada templic
� este cea a lui
Alfred Sendrey: „Musik in Alt-Israel”. Importante clarific�ri privind muzica psalmilor din
perioada sinagogal� sunt f
�cute public recent gra�ie cercet
�rilor acribice ale muzicologei
germane Regina Randhofer pe baza înregistr�rilor pe band
� a diferitelor tradi�ii muzicale
iudaice arhaice p�strate pân
� acum nealterat de comunit
��i iudaice din regiuni relativ izolate din Orient.15
13 Mircea Valeriu Diaconescu: „Vecernia �i Vecernia Aquisgrana“, Adu-�i aminte, Aachen, 2003, p.244 14 Alfred Goodman: „Geistliche Musik des Judentums”, Musica Sacra International, Marktoberdorf, 1992, p.41) 15 Un studiu separat privind muzica Psalmilor iudaici este rezervat în cadrul lucr�rii „O introducere la Psaltirea Francez� �i la versiunile ei române�ti ” aflat� în preg�tire.
14
Principala tr�s�tur
� istoric
� a muzicii liturgice iudaice, care a l
�sat urme adânci în
muzica bisericii cre�tine, este separarea dintre, pe de o parte, muzica templic�, o muzic
�
vocal-instrumental� �i, pe de alt
� parte, muzica sinagogal
�, o muzic
� exclusiv vocal
�.
Momentul istoric decisiv al acestei separ�ri coincide cu desfiin�area statului Israel în anul 70
d. H. Dup� tradi�ia iudaic
�, aceast
� separare va dura pân
� la Venirea lui Mesia, când va avea
loc �i refacerea �i utilizarea vechii muzici vocal-instrumentale, concomitent cu recl�direa
Templului �i reluarea cultului templic. Pân� atunci, muzica sacr
�, liturgic
�, va r
�mâne, în
iudaism, ca �i în biserica grec-ortodox�, pur vocal
�, neacompaniat
� de instrumente muzicale
(a cappella). Din perioada biblic
�, de la nomadism la profetism, se aminte�te de fra�ii Iaval �i Iuval
ca avangardi�ti ai instrumentelor cu coarde (Iaval) �i de suflat (Iuval). Cel mai vechi instrument liturgic de suflat este �ofarul - cornul care anun�� s
�rb
�toarea religioas
� iudaic
�.
În perioada templic� se diferen�iaz
� triada muzical
� Preo�ii - Levi�ii - Al �ii. Preo�ii
(cohanim) sunt cei care cânt� din �ofar (corn), levi�ii sunt cei care cânt
� cu harfa. Ambele
aceste grupe execut� semnale cultice pentru diferitele texte biblice. Ultima grup
� cuprinde pe
executan�ii diferitelor instrumente cu care ei cânt� cânt
�ri extraliturgice de origin
� folcloric
�.
(Goodman, A.: „Geistliche Musik des Judentums”, Musica Sacra International, Marktoberdorf, 1992, p. 41). De departe mai important
� istorice�te este” spune Goodman, „cântarea coral
�
antifonal� întâlnit
� pân
� azi în comunit
��ile iudeo-orientale, cântare dominat� ini�ial de
femei... Astfel, în lungi perioade de dezvoltare, s-au cristalizat adev�rate scene cultice
muzicale cu grupe instrumentale �i corale care au dus la întemeirea de �coli templice, unde viitorii muzicieni înv
��au s� cânte cu vocea sau la instrument” (id.) Pe vremea organiz
�rii
muzicii templice de c�tre regele David, ace�ti studen�i în muzic
� se cifrau la 300 (id.). Odat
�
cu împ�r�irea în dou
� a imperiului lui Solomon, activitatea muzical
� cultic
� diminueaz
� în
mod treptat, ajungându-se la cântarea solistic� (a cantorului) �i la declama�ie (cântare vorbit
�)
(id., 42). În Diaspora iudaic
�, psalmodia solistic
� se combin
� cu momente muzicale vocalice
scurte de tip responsorial. Pentru a unifica interpretarea corect� a textului biblic de c
�tre
cantor (în sinagog� orice text biblic orice rug
�ciune este cântat
�, nu vorbit
�!), s-a codificat,
c�tre sfâr�itul mileniului I d. H., cântarea sinagogal
�, ad
�ugându-se în text unele semne de
intona�ie (codul lui Ben A�er, 895 d. H.). Odat
� cu formarea în Diaspora a celor dou
� grup
�ri iudaice diferite - a�kenazimii �i
sefardimii - , a�kenazimii au folosit elaborata nota�ie muzical� a lui Reuchlin (1524), în timp
ce sefardimii au folosit, ca �i iemeni�ii, nota�ia mai simpl� a lui Bartoloccius (1693), nota�ie �i
muzic� puternic influen�ate de melodica arab
� (id. 43).
Noi influen�e asupra muzicii iudaice sunt cea a liedului în secolul XVI �i cea a muzicii comunit
��ilor hasidice est-europene mistice din sec. XVIII (id.). Emanciparea iudeilor din Europa influen�eaz
� �i ea forma muzicii sinagogale dup
�
model european, ajungându-se, prin reforme, la includerea în liturgie a muzicii corale �i a acompaniamentui instrumental (org
�).
Din perspectiv islamic A treia religie monoteist
� mondial
�, islamismul, cunoa�te �i ea dicotomia dintre sacru �i profan, dintre muzica sfânt
� �i cea lumeasc
�, în�elegând s
� le foloseasc
� pe amândou
� în
mod diferit, la locul �i momentul specific fiec�reia din ele.
La temelia cânt�rii sacre islamice st
� marea emo�ionalitate a limbii arabe, iubirea,
adorarea, ura. „Odat� cu întemeierea lui, islamismul aduce pe prim plan sl
�virea divinit
��ii prin folosirea sub form
� cântat
� a cappella a versetelor din Coran fie în moscheie, fie
particular (Mufti, H.: „Islam, Mystik und sakrale Musik”, în Musica sacra international,
15
Marktoberdorf, 1992, p. 50). La începuturile lui, islamismul a folosit ca model poetica persan
� �i bizantin
� (id., 51). În Turcia islamismul folose�te în musica sacr
� limba persan
�.
Ca �i în iudaism sau cre�tinism, �i în iudaism s-a dezvoltat o mi�care mistic�
(sufismul) al c�rei �el este iluminarea final
�, schimbarea la fa��. Pentru a ajunge la acest �el,
la cel mai înalt punct al experien�ei religioase imediate, misticul are la dispozi�ie patru c�i:
Rug�ciunea ritualic
�, Implorarea prezen�ei lui Dumnezeu în sine, Fermecarea sufletului prin
auzirea unei melodii pl�cute sau ritmice. Ultima cale, dansul, este inclus
� în sufism ceva mai
târziu �i se caracterizeaz� prin mi�carea dervi�ului în jurul axei (ca un titirez) �i mi�carea lui
în jurul spa�iului în care se def��oar
�. Starea extatic
� este ob�inut
� prin dans �i prin repetarea
unor formule melodice. Dansul �i semnifica�ia dansului dervi�ului este permanenta contemplare �i adorare a lui Dumnezeu, a fiin�ei dragi �i a iubirii (id., 55). Musica sacra din islamism include cântarea liturgic
� a cappella din moscheie,
chemarea la rug�ciune a muezinului �i muzica instrumental
� a dervi�ilor, la care se adug
�
imnurile �i cântecele de la s�rb
�torile islamice (Ivanov, V.: ”Islam und Musik: Ein
fruchtbares Widerspruch” , în Musica sacra international, Marktoberdorf, 1992, p. 56). În islamism, muzica reprezint
� în permanen�� o discu�ie în jurul întreb
�rii cu privire la
cel fel de muzic� este permis
� �i ce fel de muzic
� este interzis
�. Felul în care diferitele epoci �i diferitele regiuni islamice au r
�spuns la aceast
� întrebare caracterizeaz
� diversitatea
întâlnit� în cadrul muzicii religioase islamice. (id.) Printre aceste variante, autorul citeaz
�
varianta tradi�ional� care accept
� în cult doar dou
� forme de muzic
� sacr
�: (1) Recitarea
cântat� (cantilinarea) de c
�tre cantor, în moscheie, a versetelor din Coran �i (2) Chemarea la
rug�ciune, din minaret, a muezinului. Cele dou
� forme de muzic
� fac obiectul unor �coli de
Coran. În sec. IX, sub Harun al Ra�id, are loc în muzica sacra o transformare artistic� cu
caracter profan, redus� mai târziu �i supus
� unor reguli severe. Ast
�zi principala �coal
� de
recitare a versetelor din Coran se afl� în Egipt (id.).
Celor dou� forme principale de muzic
� sacr
� li se adaug
�, în islamism, cânt
�rile
duhovnice�ti (ilahi) de provenien�� popular�, cu melodii simple în form
� strofic
�, deseori cu
rol dansant (id., 57). În studiul s
�u despre muzica dansatorilor dervi�i, autoprul Uzil N., ofer
� un
desf��ur
�tor al întregii ceremonii.Aceasta se compune din dou
� p
�r�i. Prima parte const
� din
naat, o cântare de laud� la adresa profetului Mohamed, din taksim, o improviza�ie la flaut �i
din ciclul sultanului Veled. A doua parte const� din patru selam-uri, dintr-o piesă
instrumentală final�, dintr-o citire înalt
� din Coran �i dintr-o rugăciune.
Naat este o form� de muzic
� sacr
� compus
� de Buhurazade Mustafa Itri (1640-1712)
pe versurile din sec. XIII ale lui Mevlana. Melodia este compus� în unul din modurile
muzicale orientale (makam) numit rast. Naat-ul este interpretat în manier� recitativic
� de
c�rte un ayinhan stând în picioare. Tonul este dat cânt
�re�ului de c
�tre un flautist care creaz
� �i atmosfera specific
� a makamului.
Taksimul este o improviza�ie de lung� durat
� interpreat
� la ney (flaut lung) �i are rolul
de a cre�te starea exstatic�, mistic
�.
Ciclul sultanului Veled const� dintr-o pies
� muzical
� numit
� pesrev format
� din patru
piese caracterizate prin formule metrice ritmice foarte lungi (pân� la 54 p
�trimi), au un
caracter improvizatoric, de uvertur�, �i marcheaz
� momentul în care dervi�ii se preg
�tesc s
�
intre în hora lor de titirezi. Cele 4 selam-uri sunt melodii care se cânt
� vocal în timpul dansului dervi�ilor �i au
fiecare din ele formule ritmice diferite (14/8, 9/8, 24/4 �i 6/8 sau 9/8). În timpul selam-ului nr. 3 sim��mintele mistice se transform
� în extaz mistic. În timpul selam-ului 4 ritmul se
domole�te, iar starea de extaz începe s� se destrame (Uzil, N.: „Zur Musik der tanzenden
Derwische”, ”, în Musica sacra international, Marktoberdorf, 1992, p. 59-65).
16
Un loc aparte în cadrul muzicii sacre islamice îl ocup� lucrarea vocal
�, neterminat
� �i
nepublicat�, din secolul XVII, a muzicianului �i scriitorului Ali Ufki, un calvinist polonez
convertit la islam, cel care a tradus în turc� primii psalmi din Psaltirea Renascentist
�
Francez� („genevez
�”) �i i-a notat într-o nota�ie muzical
� proprie inspirat
� din nota�ia
renascentist�.16
Se �tie de prezen�a îndelungat� la Poarta otoman
�, de la sfâr�itul secolului XVII �i
începutul secolului XVIII, a principelui moldovean Dimitrie Cantemir, �i de importanta lui contribu�ie la teoria �i nota�ia muzicii otomane, ca �i de crea�ia lui componistic
�. Dar cum
aceast� crea�ie muzical
� cantemirean
� se desf
��oar� mai mult pe terenul muzicii turce
profane, contribu�ia lui Cantemir este, în contextul de musica sacr�, mai pu�in semnificativ
�.
Din perspectivele hinduist i budist (tibetan ) Muzica sacr
� indian
� �i tibetan
� sunt atât de diverse �i complexe, încât o prezentare a
lor, oricât de rezumativ�, nu poate fi redat
� în contextul celor petrecute la cel dintâi Festival
International de Musica Sacra din Bavaria din 1992. În pu�inele rânduri de mai jos sunt cuprinse doar câteva din ideile majore al temei. Muzica sacr
� indian
� poate fi identificat
� în trecut începând cu câteva secole înainte de
Hristos, cea tibetan� începând cu secolul VII d. H. „Conform legendei, aceast
� muzic
� a fost
generat� în templu de îns
��i divinitatea suprem�, �iva, atât ca dans, cât �i ca melodie. Chiar
din primele imnuri, descoperim în ea teme religioase, concepte filozifice, considera�ii etice contopite cu momente din via�a zeilor, zei al c
�ror comportament este foarte uman.”17
Inseparabile în muzica sacr� indian
� sunt cântarea cu vocea (melodia), cântarea
instrumental� �i dansul. La aceast
� caracteristic
� se adaug
� maniera interpretativ
�
improvizatoric� tipic
�, o improviza�ie care se desf
��oar� îns
� pe un cadru melodic �i ritmic
bine definit, prescris. Acompanimentul instrumental utilizeaz
� dou
� mari grupe de instrumente:
Instrumentele de suflat �i cele cu coarde, �i instrumentele cu percu�ie. Primele subliniaz� �i
ornamenteaz�, repetând-o, melodia, ultimile redau formulele ritmice care indic
� pa�ii
dansatorului �i cuvintele cânt�re�ului (id.)
Melodia se supune regulilor date de modul muzical respectiv, tipar melodic numit raga. Fiecare raga (mod muzical) se caracterizeaz
� printr-o rela�ie deosebit
� cu un anumit
sunet din gam�.
Tala, ritmul, este asigurat de instrumete cu percu�ie (tabla, baia, damaru, dolac). Melodia nu este fixat
� scriptic. Cât prive�te indica�iile ritmice, ele sunt, de genera�ii,
transmise oral de la maestru la elev. Melodia nu este sprijinit� pe acorduri de trei sau patru
sunete, ea plute�te deasupra ritmului, l�sând cânt
�re�ului libertatea de a o recrea.
Cu ajutorul melodiei, instrumentelor �i ritmului, musica sacra indian� urm
�re�te s
�
provoace starea extatic�, „... întâlnirea cu infinitul incon�tient... cu domeniul nedefinitului, al
vis�rii, al basmului... Aceasta este muzica indian
�: Încercarea de identificare, cu ajutorul
sunetelor pitite în interiorul omului, intrarea în joc cu infinitul”(id.).
16 Despre aceast� curioas� form� de r�spândire a Psaltirii Renascentiste Franceze se ocup� un studiu din lucrarea „O introducere la Psaltirea Francez� �i la versiunile ei române�ti” aflat� în preg�tire. 17 Bonn, G.: „Die klassische indische Musik“ în Musica sacra international, Marktoberdorf, 1992, p. 72-73