El arte que perdió su sombra. Análisisdel ready-made de Marcel Duchamp 6

Caminando la memoria.El arte como herramienta de lamemoria en tiempos de conflicto 10

Lo social como musa de inspiraciónde los artistas contemporáneos 14

La delimitación del ámbito estéticoy su relación con la política 19

La memoria colectiva y lasprácticas artísticas 24

¿Arte por sí, y para sí? 33

Capitalismo, arte y contracultura 38

Juego en el aire 40

Arte que atraviesa la organización juvenil 44

¿Qué es eso de la asamblea? 46

Más allá de la identidad 49

Jornada nacional en contra de las ejecuciones extrajudiciales, falsos positivos y demás crimenes de Estado. Estudiantes coordinando, construyendo y transformando. Universidad Santo Tomás 51

Ausencia 57

Metamorfosis en el olvido 59

Hermosa y poderosa 60

Lo que la ciudad calla 61

Del arte y el corazón 63

Un día cualquiera 68

¿Sabes algo de mí? 68

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Créditos

P. José Antonio Balaguera Cepeda, O.P.Rector GeneralP. Pedro José Díaz, O.P.Vicerrector AcadémicoP. Marco Antonio Peña Salinas, O.P.Vicerrector Administrativo y Financiero GeneralP. Luis Francisco Sastoque Poveda, O.P.Vicerrector General de Universidad Abiertay a Distancia -VUAD-Omar Parra RozoDirector Unidad de Investigación y PosgradosMaria Andrea López GuzmánEditora

Liliana Silva BelloGiovana Rojas MoraPaula Pinilla OrduzMauricio Poveda PinedaCarlos Laverde RodríguezConstanza Gómez Gavilan

Yuri Martínez MolinaCatalina Vargas MayorgaPaula Pastrana MartínezGiovanny Forigua OrtizPaola Niño VargasKaren Tovar

Colectivo ChibchaColectivo MayaColectivo Pachamama

Lorena Margarita Flautero Guerrero

Universidad Santo Tomás Departamento de ComunicacionesEditorial y PublicacionesBogotá, D.C., Colombia2009

Las ideas aquí expresadasson de exclusiva responsabilidad

de los autores.

revistamovimiento@correo.usta.edu.corevistamovimiento@hotmail.com

Consejo Editorial

Comité Fundadores

Comité Editorial

Con la participación de

Correción de texto, diseño,diagramación e Impresión

Idea original de diseño y diagramación

EN ESTE

MOVIMIENTOEditorial

Estudiantes en Movimiento

Profesional Invitadoen Movimiento

Opinión enMovimiento

ConstrucciónEstudiantilen Movimiento

Expresión enMovimiento

Cultura en MovimientoClasificadosPara estar en Movimiento

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EditorialPara iniciar el cuarto número de la revista Mo-vimiento, deseamos hacer un reconocimiento y agradecimiento especial a la labor de los y las estudiantes que han participado de diferentes maneras en cada una de las publicaciones, y han permitido crear un escenario de participación li-bre y fecundo para las ideas, como también abrir espacios de discusión, construcción y conciencia. Así mismo, destacamos la valiosa colaboración de toda la comunidad tomasina, que en todo momen-to nos ha brindado su apoyo para conseguir que este trabajo sea posible.

En la presente edición, la revista estudiantil Mo-vimiento hace énfasis en la comprensión del arte como representación simbólica de lo humano, no sólo desde una perspectiva teórica, sino también desde su expresión, que bien puede ser visual o escrita. Esto se debe a que a lo largo de la historia, el arte se ha configurado a través de diferentes formas de expresión hasta llegar a ser uno de los elementos característicos que nos permiten com-prender a las sociedades antiguas, modernas, e incluso a las contemporáneas. Lo anterior es po-sible gracias a la capacidad que tiene el arte de reflejar las diversas transformaciones y cambios estructurales dentro de un contexto social, político y cultural determinado.

La importancia del arte se configura en el ser mis-mo de la humanidad, como expresión de todo aquello que ésta piensa, hace, percibe, desea y siente. De manera que el arte no es sólo una sim-ple narración de la vida humana, sino el medio

de expresión y trascendencia de las más grandes represiones y, por tanto, de la búsqueda de la emancipación de las sociedades en sus infinitas posibilidades. Pues hay que aclarar que la eman-cipación no se construye de una sola manera; antes bien, este número se propone demostrar que existen miles de formas y matices que no se agotan en los ya conocidos discursos, ni en los ya rutinizados métodos. De esta manera, el arte se convierte a nuestros ojos en un elemento de cons-trucción, resistencia, libertad y reivindicación, y en un ejercicio que, de múltiples formas, posibilita la interpretación, transformación y materialización del sentir de los individuos ante la realidad social a la cual pertenecen.

Esta edición pretende ser una continuación del ter-cer número de la revista Movimiento, denominado “Cultura e identidad desde un marco contempo-ráneo”. La discusión planteada por el anterior número aún está abierta, y en este número se en-foca a partir de la relación existente entre cultura y arte, mediante artículos que conciben a lo social como inspiración para el arte y el arte como mani-festación social, el capitalismo y el arte, e incluso el concepto mismo de arte y la expresión artística, entre otros.

Sin embargo, antes debemos poner en conoci-miento de nuestras lectoras y lectores lo precario del proceso de construcción de este número y la dificultad con la que se recibió la convocatoria por parte del cuerpo estudiantil, primordialmente en la producción científica en sociología del arte y en

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las demás disciplinas. Es curiosa la poca existencia de este tipo de trabajos al interior de las facultades a las que se hizo extensiva la invitación, o el poco interés en dar a conocer lo escrito en relación con el tema propuesto.

La revista estudiantil Movimiento quiere aprovechar esta oportunidad para redefinir su perfil como un medio de comunicación interinstitucional, gracias a la creciente colaboración de las diferentes facul-tades universitarias del país que con su producción académica y evidente difusión han apoyado el cre-cimiento de nuestra labor como estudiantes. A esto se suma el reconocimiento que tiene la revista en algunos países de Latinoamérica, el cual ayuda a ampliar los horizontes para este medio de comuni-cación propuesto y desarrollado por estudiantes de Colombia. Por tanto, reiteramos nuestro propósito de acercar las diferentes disciplinas y ciencias en pro de la construcción del conocimiento, y pug-namos por la intervención de éste en la sociedad, desde los diferentes puntos de vista de la acade-mia como afirmación continua de LA LIBERTAD DE LAS IDEAS.

Por último, como entrega especial, Movimiento proporciona a sus lectores un artículo sobre el tra-bajo elaborado con ocasión de la conmemoración del 6 de marzo, como generación de los espacios académicos y universitarios que pretendemos con-servar desde la revista estudiantil y como eviden-cia de los propósitos que el cuerpo estudiantil está

soñando y haciendo realidad con la idea de incidir en el panorama colombiano, precisamente desde el hecho, que lleva en sí mismo un movimiento, de ser estudiantes.

Aprovechando las nuevas dinámicas que en el cuerpo estudiantil se están gestando, la revista quiere hacer a sus lectores partícipes de los cam-bios que al interior de ésta se han generado. En primer lugar, el grupo editorial para este núme-ro y para los siguientes se ha reestructurado con nuevos y nuevas integrantes, respondiendo a unos principios de renovación generacional que buscan impulsar una mayor participación en este medio; y en segunda instancia, el nuevo nombre y estructu-ración de la sección “Representación en movimien-to”, que ahora se llamará “Construcción estudiantil en movimiento”, teniendo en cuenta las diferentes manifestaciones estudiantiles que en su genera-ción de movimiento han resignificado el escenario estudiantil nacional, y que por supuesto, no son necesariamente parte de la “representación”.

No nos queda más que renovar nuestra invitación a quienes hoy nos leen, para continuar participan-do de este espacio de difusión, discusión, creación y libertad, con sus producciones académicas, opi-niones, múltiples y ricas formas de expresarse, y aún más, con la intención de crear MOVIMIENTO; el movimiento que no se agota en este medio, sino que vive y se construye continuamente por todas las iniciativas y acciones de los y las estudiantes.

En el ámbito de las creaciones del arte en el si-glo XX, se puede nombrar una cantidad bastante amplia de personajes, movimientos y sucesos so-bresalientes. Marcel Duchamp por ejemplo, es un personaje de la época que vale la pena mencionar, no sólo porque ha dejado una huella que se evi-dencia en posteriores movimientos artísticos, sino también por su influencia en el pensamiento del siglo XX.

Dentro de la obra de Marcel Duchamp se desta-can los ready-mades, entre los cuales, uno de los más famosos es La Fuente (1917): un orinal puesto al revés sobre el que está inscrito el nombre de R. Mutt (fabricante de este tipo de utensilios). Los ready-mades constituyeron una crítica contunden-te al arte como institución y al endiosamiento de las obras artísticas, hecho que generó controver-sias entre los círculos artísticos, inclusive entre los mismos surrealistas1. No obstante, es importante aclarar que aunque el sentido de los ready-mades puede relacionarse con conceptos como el de no-significación o anti-arte, Duchamp consideraba sus ready-mades como arte2.

1 El dadaísmo es una de las vanguardias consideradas bajo el título de surrealistas, aunque el surrealismo precedió al da-daísmo.

2 PAZ, Octavio. La apariencia desnuda: la obra de Marcel Du-champ. Madrid: Alianza, 1998.

Ahora bien, desde un enfoque más profundo, se puede afirmar que la ausencia es una cualidad del ready-made: ausencia de sombra, ausencia de color, ausencia de reflejo y ausencia del “yo”. Ante esto, vale la pena peguntarse ¿dónde queda el alma del ready-made?, ¿el ready-made efecti-vamente ha muerto?, ¿será un arte sin tiempo? No sabemos en realidad si el ready-made alguna vez estuvo vivo, pero los hechos nos indican que la vida en esta obra no recae en su sombra, sino en el principio del conocimiento al que se refería Platón. Es por esto que el arte no sólo es vida, sino también es muerte; el ready-made vive entre el re-flejo y las sombras.

En su definición más elemental, el ready-made se refiere a los objetos de uso cotidiano que se disponen de manera arbitraria y se convierten en arte por el deseo del artista. Para Duchamp, los ready-made son una crítica al gusto y una manera de alejarse del arte retiniano y la composición ma-nual. En palabras de Duchamp, “el gusto es ‘una costumbre’. La repetición de una cosa ya acepta-da. Si se empieza de nuevo varias veces alguna cosa se convierte en el gusto. Bueno o malo es lo mismo. Es siempre gusto”3.

3 CABANNE, Pierre. Conversaciones con Marcel Duchamp. Bar-celona: Anagrama, 1984, p.72.

EL ARTE QUE PERDIÓ SU SOMBRA. Análisis del ready-made de Marcel Duchamp

KAREN ANDREA NAVARRETE GUZMÁNSOCIOLOGÍA. IX SEMESTREUNIVERSIDAD EXTERNADO DE COLOMBIA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANASkarennavarrete@msn.com

Lo curioso del ready-made es que nunca he conseguido dar una definición o

explicación que me satisfaga por completo.Marcel Duchamp

La función del arte en la sociedad es edificar, reconstruirnos cuando

estamos en peligro de derrumbe.Sigmund Freud

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MOvIMIEntO

Así pues, el gusto es el que determina aquello que puede ser bueno o malo, bonito o feo, según las reglas de la sociedad. Por tanto, cuando Duchamp propone alejarse del gusto por medio de la no-repetición, decide dejar de realizar ready-mades de manera continua, pues la repetición lo acerca nuevamente al gusto. En ese mismo intento por alejarse del gusto, el artista devela la libertad, ya que encontrar la forma en la que las reglas de lo social no están presentes implica una abstracción de la realidad.

En un sentido más estricto de la definición de ready-made, y de lo que Duchamp quiso hacer, más allá de la disposición arbitraria de los objetos, se destaca que la elección (el choix) permite que el objeto transfigure su uso y se convierta en obje-to de contemplación4 . De esta manera, Duchamp pretendía establecer una nueva concepción de lo que el arte significaba ubicando la esencia de lo artístico en la idea y en la selección de un objeto y no en la creación y la imagen visual de la obra.

En el ready-made, la funcionalidad y el uso pasan a un segundo plano, para convertirse en un objeto de contemplación, no por su belleza física, sino por el acto de la elección. El ready-made no enmar-ca entonces una arbitrariedad en la elección, sino una lógica que permite relacionar su significado con la intención del artista. Al escoger un urina-rio o una pala para recoger nieve como uno de sus ready-mades, Duchamp no esgrime una razón estética en particular, sino que se inclina hacia la antiestética, en la cual confluyen las ausencias no accidentales de sombra, reflejo y color.

En las diferentes interpretaciones que se le acu-ñan a la obra de Duchamp, especialmente a sus ready-mades, encontramos que muy pocos autores son los que descubren el sentido de su obra. Hasta los más devotos duchampianos caen en el posible error de considerar, por un lado, que el azar es una de las características relevantes en el momento de la elección y, por otra parte, que la elección de los objetos que toma para realizar sus obras refleja la vida anímica del artista.

En las obras de la madurez, Duchamp deja de lado la pintura al óleo y sus tendencias impresionistas,

4 OYARZÚN, Pablo. Anestética del Ready-made. Santiago de Chile: Universidad ARCIS, 2000.

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SOCIOlOgía

en el padre del arte conceptual y en uno de los artistas más importantes e influyentes del siglo XX y del arte moderno; o podríamos decir, del arte posmoderno.

La ausencia de un yo es la ausencia de la concien-cia. La conciencia como acto racional nos permite diferenciarnos como seres humanos y reafirmarnos como individuos; por tanto, el ready-made está au-sente. Pero esto no implica que su autor también lo esté, pues todo esto queda negado en la medi-da en que Duchamp introduce la elección como el acto de la razón y conciencia que

lo identifica como un yo, como un individuo parti-

cular y singular.

Muchos de los más fervientes seguido-res de Duchamp han intentado, por medio del

ps icoanál is is , establecer re-laciones entre sus obras de

arte, su personalidad y su historia. Error fatal, pues el pensamien-to lógico de Duchamp

pone en evidencia que su procedencia no se ubica en

dichas fuentes. ¿En dónde se ubica entonces el pensamien-to de Marcel Duchamp?

La obra de arte en Duchamp no necesariamente nos remite a aspectos individuales e íntimos del artista, representa el razonamiento lógico, la ima-ginación como ente de creación y producto de la psique6 . La genialidad de Duchamp está en matar a su obra al no incluir aspectos personales en ella y darle un carácter anti, que la opone a lo estético, a la luz y al color. Más que un objeto de contempla-ción, el ready-made es una “cosa mental”, como lo refiere Calvin Tomkins (biógrafo más importante de Marcel Duchamp), haciendo referencia a Leo-nardo da Vinci, pues deja de ser un experimento retiniano y meramente visual y pasa a ser un obje-

6 CASTORIADIS, Cornellius. Ontología de la creación. Bogotá: Ensayo y error, 1997.

fauvistas, cubistas e incluso futuristas, impregna-das notablemente de los colores y formas de la naturaleza (excepto en el futurismo). Al entrar en la producción de ready-mades y el diseño del Gran Vidrio, el color en la obra de Duchamp empieza a desaparecer y predominan materiales con colores neutros como grises y blancos, provenientes de la naturaleza del material con el que están hechos.

El color, según Kandinsky, tiene un efecto sobre el alma que permite a los más sensibles no sólo im-pactar el órgano encargado de percibir el color, sino también otros de los órganos a través de un sonido o de un olor:

En general, el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El ojo es el macillo. El alma es el piano, esta o aquella tecla hace vibrar adecuadamen-te el alma humana. La armonía de los colores debe basarse únicamente en el principio del contacto adecuado con el alma humana. Lla-maremos a ésta base principio de la necesidad interior5.

En este sentido, no sólo en la relación con el exte-rior y con la actividad social se construye la psique; ésta también se estimula y configura a partir del arte. En el caso de los colores, su vibración produ-ce efectos en el alma. En este punto cabe pregun-tarse: ¿esto era a lo que Duchamp se refería con una obra de arte fuera de los parámetros de la es-tética?, ¿acaso Duchamp deseaba un ready-made muerto? Quizá no, quizá el ready-made adquiera vida cuando se le reconozca como tal, en la me-dida en que se introduzca en la conceptualización de la obra de arte e interactúe con el otro, con el espectador, y con esos aspectos inconscientes que devela de una sociedad futura. El ready-made ca-rece de sombra y de alma, pero esto no significa que sea una obra de arte muerta.

A pesar de que las diferentes interpretaciones de Duchamp y su obra insisten en que él se encuentra representado en ellas, Duchamp siempre intentó alejarse de todo aspecto estético, del gusto, de la repetición, del síntoma como tal. Su obra refleja la ausencia del yo, la ausencia de Marcel Duchamp como individuo y como artista. Éste es el hecho principal que permitió que Duchamp se convirtiera

5 KANDINSKY, Wassily. De lo espiritual en el arte. Barcelona: Labor S.A., 1991. p. 59.

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to constituido a partir de la mente.

A pesar de que en toda la obra de Duchamp (y no sólo en sus ready-mades) existe cierta oposición con los aspectos formales del arte, se mueve en la dialéctica de la contradicción, en la cual arte y anti-arte se oponen, luz y sombra se complemen-tan y alma y yo se vuelven uno solo. El recorrido de la obra artística de Duchamp se mueve entre la oposición de todos los factores del arte con el arte mismo. La contradicción que se evidencia en el ready-made está en el hecho de que, al carecer de sombra, los objetos no tienen alma. Sin em-bargo, Duchamp lo dota de un alma y un sentido a partir de la Choix, en la que el uso cotidiano se anula y se le concede un uso como pieza artística y contemplativa. Por más simpleza y alejamiento que pueda tener con los aspectos formales del arte, termina siendo arte; arte elitista, porque fi-nalmente, y a pesar de que a Duchamp nunca le incomodaron las interpretaciones que otros hicie-ron de sus obras, muy pocas personas entienden y acuñan el significado y sentido que el artista le da al simple acto de la Choix.

Incluso en sus actos más intrépidos, el artista nos deja ver cómo transfigura los conceptos, los con-tenidos y los usos, pero siempre direccionando su fin para contradecir al arte; ejemplo de ello es su “ready-made recíproco”, en el cual se proponía utilizar un Rembrandt como tabla de planchar. De manera que el concepto que puede definir la obra de Duchamp es la transfiguración. De esta forma, se dilucidan las relaciones existentes entre sus con-tradicciones y oposiciones, desde las cuales se hila su pensamiento lógico dialéctico.

La contradicción y la oposición, al ser elementos fundamentales en la obra de Duchamp, hacen vi-sibles otras relaciones que se entretejen a su al-rededor y están directamente imbricadas con su producción artística. El gusto, la sombra y el alma, no son elementos aislados dentro de sus obras; se articulan junto con aspectos individuales y contex-tuales de la vida del artista. La época en la que se desarrolla la obra de Duchamp es fundamen-

tal para su carácter vanguardista; de modo que el dadaísmo marca la definición del artista y de su obra. Así mismo, el ambiente político y social que se respira en la primera mitad del siglo XX, deja ver los inminentes hechos que se producirán y que marcarán la transición de una época a otra, en donde surge la variabilidad y la multiplicidad de formas. En este momento, Duchamp deja de verse como un elemento aislado de la estructura y empieza a articularse dentro de una sociedad que empieza a normalizar todo aquello que antes era visto como diferente.

BIBLIOGRAFÍA

CABANNE, Pierre. Conversaciones con Marcel Du-champ. Barcelona: Anagrama, 1984.

CASTORIADIS, Cornellius. Ontología de la crea-ción. Bogotá: Ensayo y error, 1997.

KANDINSKY, Wassily. De lo espiritual en el arte. Barcelona: Labor S.A., 1991.

KRAUSS, Rosalind. Pasajes de la escultura moder-na. Madrid: Akal, 2002.

MINK, Janis. Duchamp. El arte contra el arte 1887-1968. Alemania: Taschen, 2004.

OYARZÚN, Pablo. Anestética del Ready-made. San-tiago de Chile: Universidad ARCIS, 2000.

PAZ, Octavio. La apariencia desnuda: la obra de Marcel Duchamp. Madrid: Alianza, 1998.

PLATÓN. La República. Buenos Aires: Universitaria, 1969.

TOMKINS, Calvin. Duchamp. Barcelona: Anagra-ma, 1999.

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SOCIOlOgía

CAMINANDO LA MEMORIA:El ARTE COMO HERRAMIENTA DE LA

MEMORIA EN TIEMPOS DE CONFLICTO

ANA MARÍA CUESTASOCIOLOGÍA. X SEMESTREUNIVERSIDAD SANTO TOMÁSsaguairu@hotmail.com

No basta con plasmar un solo estado de las cosas. Se necesita incidir en el recuerdo para la ejecución de una

idea artística.

Sin lugar a dudas, la memoria se ha convertido en estos tiempos en un factor importante para reparar los hechos individuales y colectivos que han cau-sado dolor y muerte a la población, a partir de la degradación del conflicto en Colombia. Se puede pensar que este es un pacto social y político que lleva a la construcción de la convivencia y la paz. Lo cierto es que la memoria se ha convertido en el interés y el ideal de quienes vuelven a evocar el pasado, pensando en el presente, y sobre todo en el futuro, para continuar con la construcción de un porvenir basado en la no violencia.

De esta manera, se entiende con claridad que el tiempo de las memorias no es lineal, no es crono-lógico o racional. Los procesos históricos ligados a las memorias del pasado conflictivo tienen mo-mentos de mayor visibilidad, y en otros casos de latencia o de aparente olvido y silencio. Cuando nuevos actores o nuevas circunstancias se presen-tan en el escenario, el pasado es resignificado.

Muchos países han dejado constancia de su histo-ria, de sus tragedias y heroísmos, en monumentos y museos en los cuales se hace presente la voz de las víctimas y su verdad. La paz y la reconciliación necesitan la construcción de la memoria, la cual parte de un marco referencial conocido como la historia no oficial, que se manifiesta en percep-ciones y recuerdos. Cuando la memoria se asocia con la violencia, su papel se orienta a recuperar la verdad y la identidad de las personas y pro-

duce entonces reparaciones simbólicas en las comunidades.

La importancia de la “memoria histórica” en la construcción de la paz dentro del conflicto armado en Colombia, ha sido subrayada por el profesor Gonzalo Sánchez, quien afirma lo siguiente:

El problema, es que no hay memoria sin me-morias. En la sociedad y sobre todo en las sociedades de guerra, la memoria es esencial-mente plural. Por eso, más que una definición de memoria preferiría hablar de la memoria como un escenario, como lugar de enunciación de diferencias (pasado) lugar de negociación (presente) y lugar de debate social sobre el futuro1.

Sociológicamente, y adoptando un concepto per-sonal de memoria, se podría decir que la memoria es la construcción social y cultural de recuerdos. Es vista como un proceso de resistencia social en la que se verbaliza el dolor a través del lenguaje, presentándose este último de diversas formas. Es así como no sólo se habla de memoria como un cúmulo de recuerdos o evocaciones, sino también como un ejercicio de darle sentido a algo. La me-moria y los recuerdos los produce un sujeto, y no siempre estos van a ser de carácter individual; es en este punto en el que se visibiliza la “memoria colectiva”.

1 SÁNCHEZ, Gonzalo. En El Espectador, septiembre 7 de 2008.

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MOvIMIEntO

Por otra parte, Maurice Halbwachs2 señala que la memoria es la posibilidad que tienen las personas de construirse en dos marcos sociales (el tiempo y el espacio) por medio de la cultura, la cual de-pende fundamentalmente del lenguaje y de otras representaciones o performances3. Por tanto, toda memoria es una construcción individual, ya que la capacidad de recordar y olvidar es singular, y define la identidad personal; sin embargo, esos recuerdos y olvidos no se presentan en individuos aislados, sino que están inmersos en contextos sociales y culturales específicos, que recuperan, construyen o cobran sentidos y están cargados de valores y de necesidades sociales enmarcadas en visiones del mundo.

Para Alicia Lindón4, el lenguaje es una de las es-tructuras simbólicas que dan sentido a la acción, es así como el carácter de la memoria, por medio del lenguaje, hace parte de una construcción cultural. No existe la memoria si no se contextualiza en un espacio, y siempre estará inscrita en el tiempo. De esta manera, la memoria hace uso de herramien-tas artísticas como el cine, artes plásticas, teatro, fotografía, monumentos, música, poemas y demás; es decir, la palabra, la imagen y el sonido a favor de la memoria y en contra de la impunidad.

Antes de hablar sobre estas representaciones, em-pecé a preguntar sobre el significado del “Arte” y su relación con la memoria en tiempos de conflicto a algunos amigos. En realidad no esperaba una única definición o un esbozo profundo sobre el tema. Con base en esas respuestas, en este artícu-lo se entiende que el “Arte” es “El sentido creativo

2 Maurice Halbwachs (1877-1945), sociólogo francés, estudió el condicionamiento de los individuos, sus necesidades y con-ducta social en la sociedad industrial, y vinculó la sociología a la psicología. Explica la memoria colectiva en su libro Los marcos sociales de la memoria.

3 ALEXANDER, J. C. Pragmática cultural: Un nuevo modelo de performance social. En Revista Colombiana de Sociología. Bo-gotá. No. 24 (2004); p 19. El performance es visto como una práctica cultural en la que se desenvuelve un proceso en el cual los actores individuales o colectivos “exhiben para otros el significado de su situación social. Este significado puede o no, ser uno con el que ellos se adhieren subjetivamente; es el significado que ellos como actores, consciente o inconsciente-mente desean hacerle creer a otros”.

4 Profesora-investigadora del Departamento de Sociología de la Universidad Autónoma Metropolitana, campus Iztapalapa, México. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores. Doctora en ciencias sociales con especialidad en sociología (El Colegio de México). Magíster en Desarrollo Urbano (El Co-legio de México). Licenciatura en Geografía (Universidad de Buenos Aires).

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SOCIOlOgía

y vivo hacia lo que nos rodea, materializado a tra-vés de lo tangible” y en cuanto a su relación con la memoria, “Arte son ideas que se presentan a los demás concebidas con retazos del ayer y con-textualizadas desde el tiempo presente, donde se congelan y se recuerdan colectivamente”.

Se podría decir que el arte como herramienta de la memoria rompe la dicotomía de lo privado a lo público, para tejer una misma historia dentro de un marco político. El arte público, como lo de-cía Louis Bickford5, “conmemora eventos pasados, otorga señales a los lugares históricos al borde de los caminos y establece placas en las que se desta-can a héroes y villanos”6 que no sólo son, sino que también toman elementos visuales y artísticos. En la mayoría de los casos, este arte habita en luga-res específicos, como los museos, o en las calles y sus paredes. Lo cierto, sin importar el medio en el que esté, es que es una forma de “conciencia para catalogar y grabar la experiencia de la violencia, aun cuando las atrocidades son tan complejas que no pueden ser fácilmente representadas”7. El arte, antes que re-presentar el pasado, lo incorpora performativamente.

La memoria, entonces, se produce en tanto que hay sujetos que comparten una cultura, y cuan-do hay agentes sociales que intentan materializar estos sentidos del pasado en diversos productos culturales que son concebidos como, o que se con-vierten en, vehículos de la memoria tales como la creación simbólica8 . Estas representaciones artís-ticas son una lectura del conflicto colombiano, y hacen parte de reparaciones, ya que visibilizan no sólo a las victimas, sino que también permiten se-ñalar a los victimarios.

Todorov9 plantea la separación de lo individual a lo colectivo, en la cual se construye una identidad, un proyecto vital, y un reconocimiento en el pasa-do. Ubicar esta memoria en un escenario político donde se fortalecen las posiciones del sujeto, le

5 Director del área de memoria conmemoraciones y museos, del Centro Internacional para la Justicia Transicional (Nueva York).

6 BICKFORD, Louis, En El Tiempo, septiembre 7 de 2008.

7 Ibíd.

8 HALBWACHS, Maurice. Los marcos sociales de la memoria. Barcelona: Anthropos, 2004.

9 En Los abusos de la memoria, Todorov esboza esta idea para dar a la memoria un carácter político.

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MOvIMIEntO

En Colombia, el arte y la memoria añaden a las acciones colectivas un componente transformador, el cual genera identidad colectiva y una critica po-lítica a la realidad colombiana. En estos casos, el arte va más allá de lo estético, es una responsabi-lidad social dentro del contexto cultural y simbólico que influye en la construcción de una memoria ejemplar para un país que, al parecer, tiene poca memoria.

BIBLIOGRAFÍA

ALEXANDER, J. C. Pragmática cultural: Un nuevo modelo de performance social. En Revista Colom-biana de Sociología. Bogotá. No. 24 (2004); p 19.

BICKFORD, Louis, En El Tiempo, septiembre 7 de 2008.

HALBWACHS, Maurice. Los marcos sociales de la memoria. Barcelona: Anthropos, 2004.

JELIN, Elizabeth. Los Trabajos de la memoria. Ma-drid: Siglo XXI, 2002.

LINDÓN, Alicia. Narrativas autobiográficas, me-moria y mitos: una aproximación a la acción social. En Revista economía, sociedad y territorio. México. Vol. II, No. 6, (Julio-Diciembre de 1999).

Recuerdos de los desaparecidos. En El Tiempo. Septiembre 10 de 2008.

REUTER, Laurel. Los Desaparecidos (catálogo de Exposición). Bogotá: MAMBO, 2008.

SÁNCHEZ, Gonzalo. En El Espectador, septiembre 7 de 2008.

STERN. Steve. J. De la memoria emblemática: ha-cia el recordar y el olvidar como proceso histórico (Chile 1973-1998). En www.cholonautas.com

TODOROV, Tzvetan. Los abusos de la memoria. Buenos Aires: Paidos, 2000.

da condiciones de igualdad a la memoria y a la víctima. La memoria se permite utilizar lo aconte-cido con vistas al presente, para que por medio de estos sucesos se pueda luchar contra las injusticias que se producen hoy en día. En tiempos de con-flicto, la memoria debe ir encausada a visibilizar las víctimas a través del arte, y de las dinámicas que se instalan en éste. Por esta razón, las ideas de muchos artistas contienen un sentido que invita a la responsabilidad y solidaridad, ya que la me-moria remueve, voluntaria o involuntariamente, lo que yace adormecido en el suelo de la mente, haciendo de las experiencias privadas y violentas algo publico y demandable.

Una de las exposiciones artísticas más importan-tes que se han presentado en Colombia sobre el tema de la violencia, tuvo ocasión el año pasado. Los Desaparecidos, curada por Laurel Reuter10, confirma que

… los artistas no han sido inmunes, y a lo lar-go de los años artistas latinoamericanos han creado obras en torno a los desaparecidos. Muchos de ellos han vivido los regimenes mi-litares, han sido víctimas de la persecución, o han sufrido la desaparición de un ser querido a manos de las dictaduras. Otros viven en paí-ses como Colombia, azotados por la violencia y una lucha armada que parece no tener fin11.

Esta exposición fue catalogada por The New York Times como “la muestra más poderosa de arte contemporáneo, político o de cualquier clase”12, lo cual demuestra cómo el arte permite influir en ese marco político.

La relación entre la memoria y el arte es un claro ejemplo de cómo se soslaya más allá de lo jurídi-co, pues los artistas exploran la posibilidad de pro-nunciarse frente a crímenes de Estado y de grupos al margen de la ley que afectan a la población co-lombiana. En este sentido, esta pronunciación ya no sólo se hace desde los estrados, sino también desde escritos, guiones, trabajos cinematográficos y artísticos, y es allí donde el arte es una demanda contra la impunidad y el olvido.

10 Directora del North Dakota Museum of Art.

11 REUTER, Laurel. Los Desaparecidos (catálogo de Exposición). Bogotá: MAMBO, 2008.

12 Recuerdos de los Desaparecidos. En El Tiempo. Septiembre 10 de 2008.

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SOCIOlOgía

LO SOCIAL COMO MUSA DE INSPIRACIÓN DE LOS ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

JAYDER E. ORSINI URIBEARTES PLÁSTICAS. X SEMESTREUNIVERSIDAD POPULAR DEL CESARchityrock@hotmail.comjorsinis.u@gmail.com No hay identidad sin la presencia de los otros.

No hay identidad sin alteridad.

Marc Augè

De acuerdo con Anna María Guasch, al abordar los procesos de las prácticas artísticas que dieron forma a múltiples tendencias y movimientos como vanguardias históricas (cubismo, dadaísmo, su-rrealismo, minimalismo, entre otros) a través de la historia del arte,

… podemos observar cómo estas han sufrido una transformación emblemática y simbólica, en las últimas tres décadas, en donde se han reconfigurado de manera sustancial difumi-nando barreras y expandiéndose a campos que vislumbran nuevos procesos socioculturales, políticos, económicos y tecnológicos, tomando como referente dos temas que se nos presentan hoy con suma importancia en el campo del arte y las ciencias sociales y humanas, como lo son: los estudios culturales y el multiculturalismo en relación con las prácticas artríticas contempo-ráneas o emergentes1.

En efecto, si se analiza la direccionalidad del arte actual o contemporáneo, se concluye que éste se ha desbordado a infinitas formas de manifestacio-nes-representaciones y materializaciones de ideas, en donde emergen tantas técnicas como artistas existentes, por lo que se abre un abanico de po-sibilidades en todo el mundo del arte. El arte, por

1 GUASCH, Anna María. El Arte último del siglo XX: del pos minimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza, 2000, p. 17-23.

tanto, parece posicionarse como un gran campo que ha construido toda una estructura compleja de pensamiento, en estrecha relación con las diferen-tes disciplinas de las ciencias sociales y humanas, como son la filosofía, la sociología del arte, la etno-logía y la antropología, entre otras. En ese sentido, y de acuerdo a lo planteado por el filósofo y crítico francés Yves Michaud, cuando se trata de visionar el museo del futuro en relación con la producción artística, y si se observa a éste como un centro de servicios culturales parecido a Disneylandia:

el arte deja de mirarse a sí mismo, en ese acto narcisista (el arte por el arte), y comienza a mi-rar a su alrededor y a indagar por todos esos procesos socioculturales, urbanos y tecnológicos que emergen y circundan día a día la interac-ción de los individuos y sociedades (imaginarios urbanos, intersubjetividades, alteridades, mar-ginalidades, etc.); dejándose de parecer cada vez más a sí mismo y, por el contrario, tomando formas en las que se ven representados feha-cientemente todos los contextos y las estructu-ras sociales, culturales, políticas, económicas y tecnológicas de donde se origina: el pueblo, la región, el país, etc.2

2 MICHAUD, Yves. El Arte en estado gaseoso. En http://flagelo-paraarmar.blogspot.com/2008/01/tambin-la-belleza-encon-china-la-casa.html

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De ahí que la inspiración de los artistas contempo-ráneos ya no sea los dioses greco-romanos o egip-cios, basada en una concepción de la producción como resultado de un acto divino, sino los mismos procesos en los que ellos se ven involucrados coti-dianamente, procesos que facilitan o dificultan su desempeño en el plano social. Todos estos aspec-tos son evidenciados por los artistas actuales, pues son estos mismos los que constituyen simbólica, ética y estéticamente “las nuevas obras de arte”3.

Por consiguiente, somos espectadores de una nue-va era, tal y como lo señala el antropólogo francés M. Augè:

…una era sobremoderna que al parecer está signada por todo un sinfín de hechos paradóji-cos que se entretejen generando por ende una gran telaraña que comunica semánticamente una cosa con otra, mostrándonos desde la her-menéutica y la semiótica una reconfiguración de lo social, ya no a partir de lo racional sino, al parecer, de lo irracional4.

El mundo del arte no es ajeno a estas realidades. Estas mismas transformaciones, al parecer paradó-jicas, han marcado el paso de un contexto a otro, lo cual se ve reflejado, por ejemplo, en el cambio de un arte nacionalista a una diáspora artística, de la autoría a la muerte del autor, de una era del arte a una era después del arte5; en síntesis, se impone la visión de una globalización que lo une todo pero que a su vez nos hace más individualis-tas. Todos estos procesos son los que constituyen y estructuran el mundo del arte hoy: un mundo que va dando forma a nuevos paradigmas y nue-vas tendencias y necesidades de vida, ante los cuales, las practicas artísticas emergentes buscan dar respuesta a partir de sus diversas representa-ciones. De esta manera, nos encontramos con un arte contemporáneo que se acciona y se perpetúa diversa y dinámicamente, y que ha adquirido la capacidad de construir y reconfigurar contextos y estructuras socioculturales y políticas, tal y como lo señala el artista colombiano Antonio Caro, a quien más adelante retomaremos.

3 GARCÍA CANCLINI, Néstor. Imaginarios urbanos. Buenos Ai-res: EUDEBA, 1999.

4 AUGÈ, Marc, Los no lugares, espacios del anonimato, una an-tropología de los mundos contemporáneos. Barcelona: Gedi-sa, 1992.

5 DANTO, Arthur. Después del fin del arte. El arte contemporá-neo y el linde la historia. Barcelona: Paidós, 1999.

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Entre todas las transformaciones, quizá la más notable, simbólica y emblemática sea la transfor-mación sustancial del espacio expositivo (salas de exposiciones, museos, galerías, entre otros), recin-tos que a través de la historia han validado, jerar-quizado y regulado todo el proceso de las produc-ciones artísticas (y a los mismos artistas), espacios que de acuerdo a las nuevas necesidades de in-teracción de la obra de arte y el artista como tal, han sido cuestionados y soslayados para dar paso a nuevos lugares. En este contexto de innovación, las ciudades y sus habitantes se nos presentan como “el gran salón expositivo”, donde convergen múltiples escenarios (parques, carreteras, plazas, casas, terrenos baldíos, etc.); espacios emancipa-dos y emancipadores, cargados de lecturas que se articulan y emergen de todo un imaginario social (el imaginario de lo publico y lo privado, lo valo-rado y lo fútil, lo vitalicio y lo efímero, etc.). Son estas nuevas estructuras las que le dan ese sentido diverso, abierto y multicultural al arte de hoy.

Los nuevos espacios expositivos emergen de la pugna y las intersubjetividades de quienes los ha-bitan o quienes se resisten a salir de ellos. Hacien-do alusión a lo escrito por Mayra Santos Febres:

… si los poderosos eran los dueños indiscuti-bles de ‘la ciudad’, los sometidos se apropiaron de ‘la calle’6; espacios donde las obras interac-túan con todo un conjunto de dispositivos que la ‘rodean’ y deciden, desde esa exterioridad, su efectivo valor estético y social.7

En ese sentido, la “obra de arte” adquiere el carác-ter de obra de arte a partir de su interacción con el entorno o contexto en donde se desenvuelve o acciona.

Por tanto, el tiempo es el gran prefecto y elemento conceptual de toda “obra de arte” actual. Es aquí donde

… reflexionar sobre el espacio público nos obliga a pensar el espacio como recurso, como producto, como práctica (sexual, social, políti-ca, simbólica), como escenario de producción

6 SANTOS FEBRES, Mayra. Arte público, espacio Caribe. 2006. En http://www.caratula.net/Archivo/N17-0407/Secciones/Critica/critica-arte%20publico.html

7 BREA, José Luís. El tercer umbral. Estatuto de las prácticas ar-tísticas en la era del capitalismo cultural. Barcelona: Funda-ción cajamurcia, 2004, p. 15.

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de especialidades inéditas, en correspondencia con distintos proyectos culturales ‘emergentes’ y en pugna8.

El espacio es entonces el gran crisol donde se fun-den identidades.

A pesar de que no se ha consolidado una historia del arte nacional, es importante resaltar el pleno y continuo desarrollo de las artes visuales en Co-lombia, al proyectar, en gran medida, mitologías personales −artistas que de forma aislada y des-articulados de cualquier tendencia o movimiento han impulsado y dado forma a todo un proceso artístico−, como lo han sido Beatriz González, Ber-nardo Salcedo (Q.E.P.D), Doris Salcedo y Antonio Caro, entre otros. Este último, ha sentado grandes e importantes precedentes en la configuración de un estado del arte en nuestro país, postulando todo un proceso de arte conceptual, mediante el cual ha generado un gran campo discursivo que denuncia episodios violentos (por ejemplo, en la obra titula-da Aquí no cabe el arte, 16 pliegos de pintura so-bre cartulina, de 1972), problemáticas económicas (en la obra titulada Todo está muy caro, xilogra-fía, 1978), como también procesos de identidad y desidentidad nacional (en la obra titulada Colom-bia, esmalte sobre metal,1976). Así mismo, Caro ha tomado posición ante la problemática sobre el aborto en el país (en la obra titulada Malparidos: luchemos porque el aborto sea reconocido como un derecho fundamental para que en Colombia haya menos malparidos, volantes impresos, 2005)9.

Todos los artistas mencionados con anterioridad han representado fiel, simbólica y estéticamente, mediante sus procesos artísticos, todo el contexto de los diferentes problemas de nuestro país, en especial la violencia histórica que nos aqueja. En consecuencia, han entrado a hacer parte del siste-ma internacional del arte. Antonio Caro, un artista que aún nos sigue sorprendiendo con sus postula-dos y acciones artísticas, afirma lo siguiente:

8 REMEDI, Gustavo. “La ciudad latinoamericana S.A. (o el asalto al espacio público)”, Montevideo, Escenario 2, No. 1, abril, 2000.

9 RUBIANO CABALLERO, Germán. Arte moderno en Colombia: de comienzos de siglo a las manifestaciones más recientes, en http://www.lablaa.org/blaavirtual/historia/colhoy/colo13.htm

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GARCÍA CANCLINI, Néstor. Imaginarios urbanos. Buenos Aires: EUDEBA, 1999.

GUASCH, Anna María. El arte último del siglo XX: del posminimalismo a lo multicultural, Madrid: Alianza, 2000, p. 17-23.

MICHAUD, Yves. El Arte en estado gaseoso. En: http://flageloparaarmar.blogspot.com/2008/01/tambin-la-belleza-enconchina-la-casa.html

REMEDI, Gustavo. La ciudad latinoamericana S.A. (o el asalto al espacio público). Montevideo, Esce-nario 2, No. 1, abril, 2000.

RUBIANO CABALLERO, Germán. Arte moderno en Colombia: de comienzos de siglo a las manifes-taciones más recientes. En http://www.lablaa.org/blaavirtual/historia/colhoy/colo13.htm

SANTOS FEBRES, Mayra. Arte público, espacio Caribe. En http://www.caratula.net/Archivo/N17-0407/Secciones/Critica/critica-arte%20publico.html

he dejado de ser un artista que produce ‘obras de arte’, para convertirme en un artista activo dinámico y continuo en el plano social, donde me involucro viviendo en carne y hueso todas esas problemáticas que aquejan a nuestra sociedad.

Este artista ha recogido tantas experiencias me-diante talleres artísticos de mediación-creación en poblaciones de “no artistas”, sensibilizando y utili-zando el arte como acción mediadora del contexto social.

Así pues, y de acuerdo a lo ya planteado sobre el arte actual, Colombia no ha sido la excepción de todas estas transformaciones, ya que obedece a toda una tradición artística que no es ajena a las diversas tendencias, al influjo renovador de los procesos socioculturales y a la pluralidad de los caminos que exploran las diferentes prácticas artísticas (plásticas y visuales) contemporáneas emergentes.

BIBLIOGRAFÍA

AUGÈ, Marc. Los no lugares, espacios del anoni-mato, una antropología de los mundos contempo-ráneos. Barcelona: Gedisa, 1992.

BREA, José Luís. El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cul-tural. Barcelona: Fundación Cajamurcia, 2004, p. 15.

DANTO. Arthur. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde la historia. Barcelona: Paidós, 1999.

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LA DELIMITACIÓN DEL ÁMBITO ESTÉTICO Y SU RELACIÓN CON LA POLÍTICA

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Si bien es complicado afirmar un vínculo necesario l’art pour l’art entre y la estetización de la política, sosteniendo, por ejemplo, que la autonomía abso-luta del arte desemboca ineludiblemente en usos fascistas, es claro que el arte autorreferencial deja abierta la posibilidad de que la política sea esteti-zada. De allí la importancia de poner en cuestión esta concepción de la estética que asevera que el arte se basta a sí mismo.

Sin embargo, tal vez la estética no deba ser consi-derada como una esfera totalmente independiente de las otras expresiones humanas. Sin duda, en las preocupaciones de los clásicos del marxismo por el arte, se encuentran valiosos aportes a esta discusión. Para el marxismo, la obra de arte no es ajena a la historia; ella es producida en un periodo histórico determinado y, por ende, conserva una relación muy particular con su época. Esta relación es usualmente abordada por medio de la catego-ría filosófica del “reflejo”, de la cual se valió Lenin para llamar a León Tolstoi “espejo de la revolución rusa”2. Como veremos más adelante, la categoría

2 MACHEREY, Pierre. Lenin, crítico de Tolstoi. En A.A.V.V. Litera-tura y sociedad. Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporá-neo.

Para pensar la relación entre estética y política, es decisivo, en primera instancia, considerar los problemas que surgen cuando se procura hacer una delimitación del ámbito de lo estético. Cier-tamente, fue Walter Benjamin uno de los primeros en captar la profunda peligrosidad de la preten-sión de l’art pour l’art: abogar por el arte como un ámbito separado y diferenciado de todas las otras esferas culturales humanas. La afirmación de que el arte vale por sí mismo, y que es inde-pendiente de cualquier consideración extraestética –sea esta cognitiva, histórica, ética, económica o de otro tipo–, puede generar nefastos efectos si se traslada a la esfera política. Precisamente, esta manera de concebir la autonomía del arte puede conducir a lo que Benjamin llamó “estetización de la política”1. El ejemplo más palpable de esta for-ma de estetización es la aplicación de criterios de lo bello a la guerra y, por ende, de la exclusión de toda pauta extraestética en la evaluación de dicho acontecimiento.

1 BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su repro-ductibilidad técnica. En Discursos Interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1982.

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del reflejo, que es comúnmente malentendida y ha dado lugar a muchas confusiones, no alude a una relación mecánica e inmediata entre la obra de arte y la historia. Por el contrario, distanciándose del conocido realismo socialista, la categoría del reflejo proporciona una importante aproximación a la relación entre estética y política.

En su agudo ensayo “Hitler, según Speer”, Elías Canetti evidencia el sorprendente vínculo entre los proyectos arquitectónicos de Hitler y el nacional-socialismo. Así, por medio de un examen de las obras que Hitler le encargaba a su arquitecto Al-bert Speer, se revela una conexión palpable entre estética y política. Esta conexión puede ser aborda-da en dos sentidos principales.

Por un lado, es notorio el influjo de l’art pour l’art y, por tanto, de la primacía de la grandeza del pro-yecto arquitectónico sobre cualquier consideración social relacionada con el bienestar de la ciudada-nía. Precisamente, reseñando el entusiasmo de Hitler por superar los monumentos arquitectónicos más significativos de la historia de la humanidad, Speer recuerda lo siguiente: “Su pasión de cons-truir para la eternidad lo llevó a desinteresarse totalmente de las estructuras de la comunicación, las urbanizaciones y las áreas verdes: la dimensión social le era indiferente3”.

Es evidente que la indiferencia frente a la “dimen-sión social” es la otra cara de una arquitectura que sólo se interesa por el aspecto decorativo y sim-bólico. Por ejemplo, al ordenar la construcción de una gran vía, Hitler tenía como único criterio su valor estético y se despreocupaba por solucionar los problemas de transporte.

No obstante, estrechamente conectado con esta relación entre estética y política, Canetti pone en evidencia un segundo sentido en que se hace pa-tente la estetización de la política. En la reseña de los proyectos arquitectónicos de Hitler se vislum-bra que la arquitectura no puede ser divorciada de sus usos políticos. Lo interesante es que esta relación entre arquitectura y política no es mera-mente instrumental, sino que existe una conexión esencial entre el tipo de construcción arquitectó-nica y las personas que son contenidas dentro de

3 CANETTI, Elías. “Hitler según Speer”. En La conciencia de las palabras. México: F.C.E., 1981, p. 231.

ella. Canetti muestra, entonces, que los espacios arquitectónicos no son recipientes vacíos o neutra-les, sino que tienen el poder de darle forma a las masas. Así, refiriéndose a algunas de las construc-ciones que Hitler buscaba realizar, Canetti señala lo siguiente:

Estas construcciones e instalaciones, que ya en el papel tienen algo frío y reservado debido a sus dimensiones, están, en el espíritu de su constructor, llenas de masas que se comportan diversamente según el tipo de recipiente que las contenga o el grado de limitación que les sea impuesto4.

De esta manera, Hitler –como buen conocedor de la masa–, proyectaba la construcción de plazas gi-gantescas para que la “masa abierta” tuviera la posibilidad de seguir creciendo, como también la elaboración de edificios de tipo cultual para la re-petición de las “masas cerradas”, o la edificación de estadios deportivos, de forma circular, en donde la masa pudiera verse a sí misma5. Así pues, en este modo de estetización de la política, el artista-gobernador intentaba dar forma a las masas según su voluntad. Ciertamente, esta forma de estetiza-ción era promulgada por Mussolini cuando afirma-ba que las masas eran como cera en sus manos6, o por el mismo Hitler, quien elaboraba los proyectos arquitectónicos que hemos reseñado para crear espacios totalitarios en los cuales las masas pasi-vas eran despojadas del diálogo y la posibilidad de distinguirse como individuos con una pluralidad de intereses, opiniones y modos de ser. Lo llamativo es que, como se había mencionado anteriormente, la noción de un artista-gobernador está estrecha-mente relacionada con l’art pour l’art y la inclu-sión de criterios estéticos en el ámbito político. El artista-gobernador ve la política como una obra de arte cuyo único criterio es estético; su intención es realizar su obra permaneciendo indiferente frente a cualquier otro factor. Más aún, teniendo esto en cuenta, él quiere realizar su modelo de manera total; su idea debe ser realizada plenamente. Por esta razón, las masas son moldeadas por un sujeto que crea su propia obra de arte, según su volun-

4 Ibid., p. 226.

5 Ibid, p. 224-225.

6 JAY, Martin. La ideología estética como ideología o ¿qué sig-nifica estetizar la política?. En Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural. Buenos Aires: Paidós, 2003, p. 148.

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tad. En el totalitarismo se manifiesta, entonces, la transferencia de los principios de l’art pour l’art a la política.

Hasta el momento hemos tratado de mostrar que existe una estrecha conexión entre la autonomía absoluta del arte y la estetización de la política. Tal vez sea problemático afirmar que la conexión es “necesaria”, pero, definitivamente, este vínculo sí es una posibilidad que se concibe en el momento de iniciar una defensa de l’art pour l’art. Tanto en el caso de lo expuesto por Benjamin como en lo re-saltado por Canetti, se pone en evidencia una pe-netrante relación entre la autonomía total del arte y las formas totalitarias de la política. Sin embargo, ¿es esta la única relación que puede existir entre estética y política?, ¿está condenada esta relación a una estetización de la política y, por ende, a una vinculación del arte con el fascismo o el nacional-socialismo? Nuestra intención es, notoriamente, mostrar que aquella opción no es la única vía. Sin embargo, para apoyar esta afirmación tal vez sea necesario abandonar la autonomía absoluta del arte y pensar que la estética, en la medida en que está vinculada con la historia y la sociedad, puede relacionarse con una política libre de visos totalita-rios. De ahí la necesidad de abordar el problema que hemos venido considerando desde una óptica marxista.

Pierre Macherey, en su artículo “Lenin, crítico de Tolstoi”, comienza señalando que, para Marx y En-gels, la estética marxista permaneció como un pro-yecto nunca realizado7. Aunque reconoce las alu-siones que dichos pensadores hicieron al arte en varias de sus obras, Macherey es enfático en afir-mar que ellos nunca llegaron a realizar un estudio exclusivo sobre la estética. Es por esta razón que el filósofo francés considera como una excepción los escritos que Lenin dedicó a Tolstoi entre 1908 y 1911. Estos escritos surgen, fundamentalmente, de la necesidad de una reflexión política, razón por la cual iluminan de manera muy aguda la función de la obra de arte en este tipo de reflexión. León Tolstoi adquiere tal grado de importancia en las tareas políticas inmediatas de Lenin, que por esa época se le escuchó decir que se debía examinar con cuidado la obra del escritor ruso y difundir sus escritos en millares de ejemplares. Pero, ¿qué es lo que le interesa a Lenin de la obra de Tolstoi? Lenin

7 Macherey, op. cit., p. 37.

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ve en este autor el espejo de la revolución, es de-cir, ve en sus escritos el carácter situado del artista y de su obra. El arte no puede ser ajeno a su época y a la sociedad determinada de la cual surge.

Más allá de lo anterior, la obra de arte, al ser un reflejo de las relaciones de contradicción de un periodo histórico, no es una totalidad comple-ta, sino una creación fragmentaria, conflictiva y desarmónica. En contraposición a la postura del arte absolutamente autónomo que reseñamos con anterioridad, según la cual la obra de arte es el producto “pleno” de un proyecto subjetivo, en la teoría del reflejo la obra de arte nunca encuentra un cierre definitivo. Ahora bien, es justamente este carácter abierto de la obra, que no permite que ella se agote como la manifestación de una verdad esencial o como la expresión acabada de una épo-ca, lo que genera efectos políticos muy distintos a los que analizamos en el caso de l’art pour l’art.

En la medida en que, para Lenin, la obra de arte no es una reproducción exacta de la realidad, sino un reflejo fragmentado, se abre la posibilidad de que se cree cierta distancia frente a la época y así se reflexione sobre ella. De la misma manera, si la obra no es una mera copia de lo cotidiano, sino un descentramiento respecto a la inmediatez de los acontecimientos, el estado de cosas existente es profundamente cuestionado. De esta manera, la categoría del reflejo rechaza la estetización de la política. No se presenta aquí la transferencia de criterios estéticos a la política, sino el recono-cimiento de que, en la medida en que la obra no es ajena a la historia y a la sociedad, la estética puede proponer distintas miradas de la realidad que, consecuentemente, generan efectos políti-cos liberadores. Tal vez esto era lo que tenía en mente Lenin cuando proyectaba editar millares de ejemplares de la obra de Tolstoi; su interés no era la mera denuncia o la propaganda, sino que su motivación se nutría de la confianza en los efectos progresistas de los libros del escritor ruso.

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LA MEMORIA COLECTIVA Y LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS

JANNETH ALDANA CEDEÑO*PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANAjanneth.aldana@javeriana.edu.co.

La presente reflexión parte de un proceso inves-tigativo a propósito de la relación entre diversas prácticas artísticas y el lugar que estas ocupan en la permanente (re)configuración de la memoria co-lectiva1. De tal manera, se presta especial atención al espacio público de la memoria en consonancia con aspectos políticos que promueven u ocultan, visibilizan o esconden, relatos e historias colectivas que han sido consciente o inconscientemente mo-deladas en el entrecruce de diversos discursos.

Este ámbito aparece gracias, en gran parte, a la búsqueda de espacios alternativos, o por lo menos lo suficientemente apartados de los oficiales, como escenarios en los que las personas buscan exponer sus propios discursos, altamente emotivos y sensi-tivos, cuando tales canales se han cerrado. De esta manera, desde diversas representaciones en pla-zas públicas, performances, acciones cotidianas y elaboración de monumentos, entre otras múltiples prácticas, numerosos grupos sociales encuentran un camino abierto para plantear abiertamente sus esperanzas e ilusiones, sus decepciones y frustra-

* Docente investigadora del Departamento de Sociología de la Pontificia Universidad Javeriana.

1 La investigación se centra en el desarrollo de determinadas prácticas artísticas como intento de reconfiguración de memo-rias colectivas en escenarios violentos. En este caso particular, se trata de la masacre de Trujillo (Valle del Cauca, Colombia). Más adelante se harán las precisiones pertinentes para este caso.

ciones, pero, sobre todo, como medio de compren-sión de aquello que aparece inaprensible desde mecanismos “racionales” o “instrumentales”.

El arte es un espacio especializado de la cultura, y de esta manera, ocupa un lugar central en los procesos simbólicos que es explicitado en la crea-ción de las obras propiamente artísticas. Sin em-bargo, el interés aquí no radica en analizar tales obras en sí mismas, ni siquiera en acercarse a un campo de producción y consumo que actualmente se encuentra altamente determinado por reglas propias, a propósito de lo que merece o no lla-marse arte. Estas discusiones se desenvuelven en mayor medida entre los propios artistas, los espec-tadores y una serie de intermediarios que posibi-litan la interrelación entre ambos. En este caso, el abordaje sobre las prácticas artísticas se presenta como correlato de formas disidentes, subordina-das y/o alternativas de contar sucesos, opuestas a la construcción de relatos oficiales que contribuyen particularmente a la configuración de la memoria colectiva, aunque la mayoría de las veces no nu-tran la historia oficial.

El arte no sólo cuestiona las formas impuestas a través de las cuáles se recuerda y se determina lo que merece o no ser conmemorado, sino que tam-bién se convierte en un nuevo e importante espa-

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cio para grupos que han sido marginados y exclui-dos de la historia oficial, no sólo porque ellos no aporten en su escritura, sino porque muchas veces llegan a ser ignorados como sujetos participantes en la misma. Es así como desde el arte, un arte más ligado con lo cotidiano y lo popular que con la estrechez de las reglas artísticas, se re-configuran recuerdos individuales y colectivos que miran de otra forma al pasado, buscando alejarse de cons-trucciones hegemónicas en la proyección de un fu-turo más cercano a las necesidades e identidades de los grupos que recurren a él2.

Arte y memoria

La memoria no es una condición biológica, sino que se trata de una construcción social. Por tanto, el hecho de recordar, la manera en que se hace y justamente lo que se recuerda, no corresponde a una capacidad innata o a una reproducción lite-ral de los sucesos plasmados en un relato. Por el contrario, hay una serie de intervenciones que van desde lo social hasta lo más íntimo, involucrando profundamente sentimientos y emociones. Ya Mar-cel Proust3 mostraba cómo sus propios recuerdos, en un orden que poco correspondía con aquél en el cual se fueron cimentando, involucraban im-presiones particulares, momentos específicos y sensaciones concretas en un relato que articula el presente con el pasado.

Halbawchs4 plantea así que la mayoría de los re-cuerdos aparecen cuando son evocados, es decir, que no tienen ninguna emergencia automática, sino que dependen de determinadas circunstan-

2 Esta es, por ejemplo, la orientación hacia la caracterización del arte no sólo como discurso oculto (en la categoría plantea-da por Scott, referida al empleo del arte como formas de disi-dencia y resistencia al discurso público), sino como expresión explícita y abierta de posturas frente a los sucesos, en bús-queda de la comprensión de éstos y de la impresión emotiva y sensorial que permita otro tipo de apropiación. Véase: SCOTT, James. Los dominados o el arte de la resistencia. Discursos ocultos. México: Era, 2000.

3 PROUST, Marcel. En busca del tiempo perdido. Madrid: Alian-za, 2001. Imposible señalar cada uno de los pasajes de un li-bro que en toda su narrativa se nutre de los recuerdos propios del autor, evocados por diversos olores, sensaciones y pala-bras, en la elaboración de un relato que también reconstruye una época.

4 “Es en este sentido que existiría una memoria colectiva en los marcos sociales de la memoria, y es en la medida en que nuestro pensamiento individual se reubica en esos marcos y participa en esta memoria que sería capaz de recordar”. HALBAWCHS, Maurice. Los marcos sociales de la memoria. Barcelona: Anthropos, 2004, p. 10.

cias, como un botón de encendido que pone a ju-gar toda la construcción de un rompecabezas con piezas variantes gracias a la acción del tiempo. La memoria, aunque pueda entreverse en manifesta-ciones individuales, no puede darse sin la memo-ria de los otros. Así, la pregunta central del autor se orienta sobre los mecanismos de evocación de tales recuerdos, ya que la memoria colectiva no es igual que la memoria histórica; aquella puede ser múltiple y continua, mientras que la segunda puede ser como “…un cementerio donde el es-pacio está limitado, y donde hay que encontrar constantemente sitio para nuevas tumbas”5. Las dimensiones que cobran el tiempo y el espacio en la(s) memoria(s) colectivas(s) poco tienen que ver con las construidas por la historia, por los histo-riadores. En la construcción del pasado actúa la sociedad en su conjunto.

Y este ámbito es en el que el arte ofrece nuevos escenarios, al revisar dicha historia elaborada a través de las clásicas “fuentes escritas”, de las cua-les beben los agentes autorizados (historiadores, periodistas, académicos, políticos). El arte cues-tiona los mecanismos tradicionales que obligan a recordar a la mayoría de la opinión pública la forma en que sucedieron determinados sucesos y la responsabilidad de los agentes involucrados en ellos. De esta manera, el arte cumple un papel central en la revaluación de los recuerdos colecti-vos e individuales, no sólo para replantear el pa-sado y las versiones hegemónicas que se tienen de éste, sino como mecanismo de resistencia a través de la cultura popular.

El caso de la masacre de Trujillo (Valle del Cau-ca, Colombia), se presenta como una construcción desde abajo de una nueva forma de historizar en contra del olvido, e incluso en contra de las formas como agentes estatales construyen la historia des-de las mesas de diálogo y negociación, y lo que permiten o no conocer públicamente. Cuando los mecanismos de participación política, y más aún los de decisión, se encuentran cerrados para la so-ciedad civil (que en este caso particular ha ocupado el lugar de simple espectadora), aparecen otras di-námicas que posibilitan no sólo a las víctimas sino a la opinión pública en general encontrar rutas hacia distintas formas de aprehensión de la rea-

5 HALBAWCHS, Maurice. La memoria colectiva. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, p. 57.

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lidad y visibilización colectiva. Es entonces cuando se hace uso de algunos lugares cuya construcción se destinó como manera de consagración de quie-nes se ubican en posiciones hegemónicas; la plaza pública se convierte en espacio de resistencia de quienes, al no encontrar otros, ocupan los que aún no han sido privatizados.

De esta manera, se toma el espacio público en el que memorias particulares y colectivas han sido conscientemente destruidas por medio de los in-formes oficiales y del manejo de la información desde los medios masivos. Para contrarrestar esto, surgen iniciativas de la sociedad civil que se han manifestado a través del arte, reconstruyendo el pasado desde los aspectos políticos de las memo-rias suprimidas y silenciadas que, al darles voz, permiten otras interpretaciones de estos sucesos.

El parque monumento a las víctimas de los hechos violentos de Trujillo

Frente al conflicto armado por el que desde hace varios años atraviesa el país, y especialmente en relación con distintos procesos de paz como el que se está llevando a cabo actualmente con los grupos paramilitares (“Justicia, Paz y Reparación”), uno de los grandes interrogantes que se presenta se re-fiere a las consecuencias de privilegiar la justicia sobre la verdad, es decir, de enjuiciar y condenar a los “culpables” en el marco de procesos que ofrez-can garantías y rebaja de penas, en detrimento del conocimiento de la verdad de los hechos y, por ob-vias razones, en la posibilidad de una reparación a las víctimas que sobrepase las simples asignacio-nes monetarias. Así pues, los reclamos actuales de la sociedad civil se orientan a la superación de la impunidad reinante que promueve el olvido como estrategia para intentar “devolver” a la sociedad a un estado previo (antes del conflicto, como tiempo imaginario), sin mayores consecuencias para los responsables directos e indirectos, por acción o por omisión, de crímenes de lesa humanidad.

Como se mencionó anteriormente, a pesar de los fallos legales y jurídicos (y de ahí en adelante los económicos, sociales, etc.), los grupos que carecen de las herramientas para hacer presencia en es-pacios públicos y oficiales, establecen nuevos me-canismos de visibilización a través de la memoria popular. Este es el caso del parque monumento en

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Trujillo. Después de años de silencio, por iniciativa de la sociedad civil y de algunas comunidades re-ligiosas se ha erigido un parque monumento que tiene el fin de mantener en la memoria la identi-dad de las víctimas, y al mismo tiempo sirve como lección con miras al futuro, frente al incompleto proceso educativo y pacificador que lleva al final de estos conflictos sangrientos. Este, como se men-cionó anteriormente, es sólo uno, entre muchos ejemplos. No sólo en Colombia, sino también en el resto de América Latina, las expresiones artísti-cas, que no provienen exclusivamente de los pro-fesionales, se han convertido en el mejor vehículo de expresión de las inconformidades sociales: en Perú, por ejemplo, como protesta contra el gobier-no de Fujimori, se elaboraron grandes muñecones caricaturescos; en el sur de México, las instala-ciones sirvieron como forma de protesta contra el asesinato sistemático de mujeres; en Argentina, ha adquirido gran reconocimiento el movimiento de las “Madres de la Plaza de Mayo”; en Colom-bia, con la reciente toma de la plaza de Bolívar, “El campo se toma a la ciudad” frente al problema del desplazamiento, y se destacaron también las di-versas instalaciones en el mes de octubre del 2007 con las pertenencias de los asesinados de la Unión Patriótica, entre otros casos.

Ahora bien, pese a que la construcción del parque monumento a las víctimas de los hechos violentos de Trujillo fue concebida inicialmente por recomen-dación de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos de la Organización de los Estados Ame-ricanos, éste ha sido impulsado y preservado por los familiares de las víctimas y por otros miembros de la comunidad. Dicha comisión conoció inicial-mente 63 casos violentos de violaciones graves de Derechos Humanos ocurridos entre 1988 y 1990 y, bajo un análisis riguroso, consideró que “El caso se convirtió, sin duda, en el más serio y compromete-dor de cuantos se han tramitado contra el Estado colombiano ante la mencionada Comisión Intera-mericana de Derechos Humanos”6. Por esta razón,

6 El país firmó la Convención Americana de Derechos Humanos o Pacto de San José (22 de noviembre de 1969), ratificada por Colombia el 31 de julio de 1973, previa aprobación del Con-greso de la República mediante la Ley 16 de 1972. Tomado del Informe final de la Comisión de investigación de los suce-sos violentos de Trujillo. Caso 11.007 de la Comisión Intera-mericana de Derechos Humanos. Bogotá, enero de 2005. En esta masacre se presentaron más de 300 muertes y desapari-ciones, a manos de diversos agentes armados (paramilitares, militares y guerrilleros) en pugna por intereses en los que se vio involucrada la sociedad civil.

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entre las muchas recomendaciones que la comisión hizo al Estado colombiano tras hallarlo culpable, se sugirió realizar un reconocimiento simbólico, un monumento a la memoria de las víctimas, el cual, concertado con sus familiares, estaría en el muni-cipio de Trujillo.

El parque monumento funciona como recurso de la memoria, pero también como un intento de supe-rar la impunidad por una vía diferente a la justicia estatal; a la par que se conoce a los culpables, se recuerda constantemente a las víctimas con el pro-pósito de contribuir al conocido “nunca más”. Con base en lo anterior, se encuentra aquí un espacio en el que se recuerda a los seres queridos que des-aparecieron físicamente, y que incluso se estuvie-ron cerca de desaparecer de la memoria de todos los colombianos. Con este monumento, continúa el trabajo de esclarecimiento de la Asociación de Familiares de la Víctimas de los Hechos Violentos de Trujillo –Afavit–, acompañado por un proceso de sanación de esta trágica situación, que aporta a la comunidad una visión de futuro basada en una comprensión más amplia y ajustada sobre su pasado. En un terreno de seis hectáreas adquirido por el gobierno colombiano con recursos oficiales, empezó la construcción del parque en 1998, con la intención de, en primera instancia, otorgarle voz a los familiares de las víctimas; voces que primero fueron intervenidas por una serie de profesionales, pero que luego cobraron vida propia, tanto así que quienes ahora impulsan las actividades para man-tener el parque son los mismos familiares.

El punto de partida, tanto del proyecto en gene-ral como de la distribución de los espacios en el parque, es el reconocimiento de la pérdida de la persona que ha desaparecido con el componente de restablecimiento de su dignidad humana. Por consiguiente, para planear la construcción del parque se hizo necesario entonces realizar una in-dagación profunda sobre lo que significa la muer-te como tránsito en el que la vida nunca puede ser eliminada. Se estableció así un lugar para las tumbas, pero también un lugar para el recuerdo y para pensar, con esperanza, en el futuro. Es un sitio en el que se busca que las almas de aquellos que vivieron esta tragedia puedan descansar en paz, y en donde se deja abierta la posibilidad de contacto con los que aquí quedan.

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La construcción del parque monumento de Trujillo se planeó en forma secuencial7: primero se expo-nen los hechos violentos, para luego pasar al en-tierro de las víctimas. Los entierros, la mayoría de los cuales son simbólicos, se encuentran en módu-los, en organización cronológica; son 245 osarios con los restos de las víctimas o con objetos que corresponden a víctimas cuyos cuerpos nunca fue-ron hallados, alineados en 7 niveles que represen-tan los 7 años en los que se presentó la masacre. Lo que se busca es que los familiares tengan la oportunidad de despedirse de sus muertos y des-aparecidos, pero que además, tanto ellos, como otras personas conocidas y desconocidas, sepan quiénes fueron las víctimas; sus nombres, oficios y datos generales sobre la fecha y condiciones de desaparición o asesinato. Sumado a lo anterior, los osarios se encuentran rodeados de fuentes de agua como símbolo de purificación y de redención del sufrimiento que soportaron las víctimas.

Algo similar sucede con los otros espacios, de los cuales cada uno tiene un significado particular como forma de recuperación física y simbólica de las víctimas de la masacre, sumado a un significa-do más general en torno a los principios de pre-servación de la vida como condición fundamental de la dignidad humana. Muchos de estos espacios ya han sido construidos, faltan otros tantos, que se realizarán en la medida en que los recursos fí-sicos, humanos y monetarios vayan apareciendo. Son etapas definidas a través de espacios físicos que hacen relación a varios momentos conectados con la descripción de los hechos, el entierro de las víctimas, la reconstrucción de los recuerdos y el hallazgo sobre el sentido de la memoria.

Así pues, este monumento a la memoria se ha convertido en un instrumento para escribir de otra manera la historia que si bien enfatiza en los mo-mentos de dolor y sufrimiento, puede seguir de largo hacia proyecciones y visiones de una nueva sociedad. Quienes sostienen este lugar son per-sonas que sólo al inicio recibieron apoyo estatal y que actualmente tienen mayor resonancia a nivel internacional que nacional; con sus propios recur-sos mantienen este parque para no olvidar a cien-

7 Información tomada de: Parque por la vida, la justicia y la paz. Monumento a las víctimas de los hechos violentos de Trujillo 1987-1994. Bogotá: Comisión Intercongrenacional de Justi-cia y Paz, 1998.

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tos de personas que en un momento concreto de la historia se vieron envueltas en tan lamentables hechos, y al mismo tiempo buscan emitir una voz de alerta sobre la posibilidad de la repetición. Este es además un parque que orienta de otra manera la memoria colectiva, y que en ese sentido es fun-damental para ver la historia desde otro ángulo, el ángulo de las víctimas que por lo general no encuentran lugar para expresarse ni para contar su versión de los hechos.

Preguntas y cuestionamientos. El lugar del arte en el espacio social

Para el desarrollo de este apartado, se parte de un principio básico: el arte, como cualquier otro ám-bito de la realidad social, se encuentra estrecha-mente interconectado con otros que lo determinan en mayor o menor medida. De esta manera, si bien se puede rescatar el papel que cumple como ruta alternativa cuando los canales oficiales se han cerrado, tampoco puede llegar a reemplazar-los del todo. Este aspecto es bastante importante, en tanto que ofrece una doble visión. Por un lado, las prácticas artísticas se convierten en un canal de expresión (para no reducirlo a la denuncia) que puede ser tomado por diversos agentes, más por aquellos que no tienen entrada a otros espacios de mayor impacto, en torno a la opinión pública; sin embargo, por otra parte, a veces las expectati-vas son más grandes que las posibilidades reales. Si bien casos como el del parque monumento de Trujillo son pioneros en Colombia en el sentido de construir espacios de la memoria (algo que hace mucho tiempo, en varias partes del mundo, ya se ha dado), y en esa medida merece un reconoci-miento especial, también es cierto que no es su-ficiente frente a las carencias e insuficiencias de los aparatos encargados de preservar la vida y el bienestar de las personas.

Por tanto, no se puede sobredimensionar la capa-cidad artística, sino que se hace necesario ubicarla en su justa medida. En este caso, ésta funciona alrededor de los mecanismos de la memoria colec-tiva, al dirigirse desde otro escenario a un público cada vez mayor. Tal acrecentamiento de puestas en escena en la plaza pública, como ya se mencio-

nó, en algún sentido puede funcionar como forma de subversión que, así como rompe la cotidianidad obligándola a tomar distancia de sí misma, tam-bién ocupa los espacios consagrados por la his-toria oficial, como aquél momento en que al lado de Bolívar, en la Plaza de Bolívar, se ubicó a una Manuelita. En efecto, esto quería dar a entender que Manuelita estuvo ausente en los discursos de la independencia, lo cual significaba una manifes-tación del papel no sólo de las mujeres, sino de otros sectores subalternos en tales luchas.

No obstante, hay que reiterar que sólo hasta ahí puede llegar el arte. El arte, por sí solo, no puede cambiar el mundo. Tal vez su mayor contribución sea la de hacer ver el mundo de otra manera, ver lo cotidiano como extraordinario y traer otras vo-ces, diferentes a las ya conocidas, para que hablen sobre sus propias y particulares historias. Por tan-to; frente el trabajo que hace la historia, el arte sólo llegaría a ser un dato, otro recurso a las fuen-tes, que en ningún sentido desplaza el trabajo del historiador en la comprensión de los fenómenos sociales.

Al diferenciar la escritura de la historia de la me-moria colectiva, podría concluirse que la memoria colectiva encuentra poca relación con la historia escrita con respecto a determinadas sociedades y

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periodos, pues las formas en que se recuerda no dependen de la enseñanza de dicha historia, sino de la manera en que se hayan vivido determina-dos acontecimientos. Además, esta rememoración siempre es colectiva, nunca individual, pues es en sociedad justamente donde el individuo toma todas sus experiencias y construye sus formas de pensamiento y sentimiento comunes a otros, con quienes comparte dicho pasado. Las divisiones tra-dicionales sobre espacio y tiempo funcionan como convenciones que se han impuesto también social-mente para permitir el contacto entre individuos y grupos. Así, aquí nada es individual, nada es biológico o físico, sino que en la construcción del pasado actúa la sociedad en su conjunto.

El presente funciona como un filtro en el que se selecciona lo que se recuerda sin producir una absoluta transformación sobre el pasado, pues di-cho pasado se mantiene de manera generacional. Esta permanencia de un pasado común es lo que permite que con el tiempo los grupos cobren con-ciencia de su propia identidad conservada por las propias memorias colectivas, pero olvidada por la historia abstracta. Se estaría hablando entonces de la necesidad de un arte colectivo que efectuaría tal conexión, y esto llevaría a otras discusiones sobre la democratización del arte.

BIBLIOGRAFÍA

HALBAWCHS, Maurice. La memoria colectiva. Za-ragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004

HALBAWCHS, Maurice. Los marcos sociales de la memoria. Barcelona: Anthropos, 2004

Informe final de la Comisión de investigación de los sucesos violentos de T rujillo. Caso 11.007 de la Comisión Interamericana de Derechos Huma-nos. Bogotá, enero de 2005

Parque por la vida, la justicia y la paz. Monumento a las víctimas de los hechos violentos de Trujillo 1987-1994. Bogotá: Comisión Intercongrenacio-nal de Justicia y Paz, 1998.

PROUST, Marcel. En busca del tiempo perdido. Ma-drid: Alianza, 2001

SCOTT, James. Los dominados o el arte de la resis-tencia. Discursos ocultos. México: Era, 2000.

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¿ARTE POR SÍ, Y PARA SÍ?

GIOVANNY FORIGUA SOCIOLOGÍA. VI SEMESTRE UNIVERSIDAD SANTO TOMÁSgioforisk@hotmail.com

para lograr objetivos transformadores, no basta sociologizar el arte; hay que socializarlo.

Néstor García Canclini

se destacan los siguientes cuatro: en primer lugar, surge la reflexión sobre si compete a la sociología el abordar el arte en sí, y de ser así, ¿en dónde se encuentran las herramientas metodológicas y teó-ricas para hacer dicho abordaje?; en segundo lugar se encuentra la inquietud en cuanto al papel que el arte cumple en el individuo, y el individuo (en toda su expresión) en el arte (en cuanto a procesos de formación, integración y retroalimentación); li-gado a esto surge un tercer cuestionamiento con respecto a la figura del arte como objeto ligado a la lógica de la oferta y demanda en términos económicos (como mercancía), más que como pro-ducto artístico libre de presiones económicas que limiten su total expresión; y por último, se impone la pregunta de ¿en qué medida el contexto social influye directa o indirectamente en la producción artística?

A partir de una de estas cuatro preguntas, se de-sarrollará un escrito medianamente adecuado para tratar de exponer un planteamiento que vaya acorde con lo buscado por la pregunta misma. Así pues, en cuanto al primer punto, sobre las herra-mientas metodologicas y teóricas que desde la so-ciología se presentarán para el abordaje del arte, declino por ahora de toda intención de abordarlo, pues, si bien he conocido textos que tratan en al-

En algún momento, revisando textos con el fin de acercarme más a la sociología, y en especial bus-cando alguna base para seguir en la misma, me encontré con un cuestionamiento planteado por García Canclini, que en ese momento aplastó más la ilusión de hallar una salida fácil, y por el con-trario, lo que logró fue un mayor distanciamiento. Este planteamiento, que en un momento logró dis-tanciarme, ahora podría ser el punto de partida de una nueva visión (pues no siempre una pregunta es el inicio de un momento; es más, generalmen-te es el fin inconcluso del mismo). Básicamente, lo que García Canclini postulaba en su libro era: “¿que puede decir una ciencia que estudia las re-gularidades de lo social acerca de experiencias ar-tísticas cuyo fin es subvertirlas, sobre las obras que no quieren ser mercancías, gestos que no quieren ser obras?”1.

De esta extensa pregunta (que más bien parece una puya que se extiende por todos y cada uno de los problemas mismos de las ciencias sociales y aterriza feroz y arraigadamente en la sociolo-gía), se desprende una serie de cuestionamientos intrínsecos entre los cuales, en primera instancia,

1 GARCÍA CANCLINI, Néstor .La producción simbólica, teoría y método en sociología del arte.1971, p. 12

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gún sentido el mismo, no he tenido la fortuna de conocer más sobre el tema, y sería una gran irres-ponsabilidad, limitando con la estupidez, referirme a algo que ni los más prestigiosos sociólogos han llegado a concebir como algo homogéneo que fa-cilite dicho estudio (igualmente no estoy muy se-guro de que tan viable sea homogeneizar concep-tos teóricos y metodológicos sobre el estudio del arte). El segundo cuestionamiento nos llevaría en primera instancia hacia una reseña histórica que revisara autores y obras de arte, aspecto bastante interesante, pero que no viene al caso en este mo-mento. La tercera pregunta planteada despierta la imaginación sociológica, e inquieta en cuanto a lo interesante de su estudio; sin embargo, implicaría el uso de información ligada a la evolución de las formas artísticas en la historia, y a las articulacio-nes de éstas en la aparición de un mercado (figu-ras económicas) del arte y artistas, de modo que, por mi ignorancia sobre los dos aspectos, y por el corto tiempo que poseo en este momento para do-cumentarme sobre el mismo, me declaro amplia-mente impedido para su desarrollo. Entonces, por deducción, y no más que por facilidad respecto a “conocimientos” adquiridos, me gustaría entrar a abordar la última pregunta desglosada del gran cuestionamiento de García Canclini.

La frase “no hable de lo que no sabe”, más que un dicho popular, es una restricción cultural, una ac-titud que nos inculcaron desde pequeños, y se su-pone que debería estar interiorizada, y por tanto, la probabilidad de vulnerar su fin sería mínima. No obstante, en este texto me atrevo a romper (así sea por cuatro paginas) esta limitación, por lo que se hablará desde la ignorancia tratando de rescatar algo de ella. Admito que más que respuestas, ten-go preguntas sobre el tema que se desarrollará; sin embargo, al ver la oportunidad, el riesgo me ganó, así que después de varias vacilaciones, creo que el esfuerzo valdrá la pena.

Alguna vez escuche en un museo a un sujeto que conversaba con otro mientras veían una escultu-ra. Éste mencionaba la repetida frase “el arte por el arte”, a lo cual no pude reaccionar en alguna manera, ya que no descifraba a que se refería con esta proclama. De hecho, mucho tiempo después seguí con la misma inquietud, de no entender di-cha frase que parece tan simple, pero que si se retoma desde la nada, no se le encuentra algún sentido.

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Hasta ahora entiendo que es simplemente una ex-presión que reducía tanto a la creación de obras artísticas como al artista a sí mismos, es decir, algo que nace desde el arte y para el arte, en-casillándose en el sí para sí, y eliminando de tajo cualquier influencia externa que pudiese quitar la perfección latente entre Edvard Munch y el Grito, o entre Dalí y el Reloj blando en el momento de su primera explosión. Así que, desde ese punto de vista, la sociología no tendría un que hacer respec-to al estudio del arte (en su forma de estructura y construcción), pues no existiría ninguna estructura social tras la creación de las obras, que vendrían siendo más o menos reveladas por una fuerza os-cura al artista mismo (viendo esto desde la procla-ma del arte para el arte). En este orden de ideas, el trabajo sociológico se reduciría a dar cuenta de los procesos resultantes de los símbolos derivados de las obras de arte, en un ejercicio entre emisor-receptor, lo cual delimitaría estudios sociológicos representados, entre otros, por la sociología que Bourdieu aborda desde el campo intelectual, con respecto al ejercicio y estudio de los procesos de simbolización (en este caso en el arte).

He aquí un gran dilema, pues con la poca teoría sociológica que he conocido, con el conocimiento que tengo como persona del común, me parece que esta concepción de inspiraciones inexplicables de los artistas, que no deben nada ni a lo histórico ni a lo social, es algo ¡traído de los cabellos!, en cuanto a que, si bien es muy claro que no todo lo que acontece en la cotidianidad influye en el arte, éste sí tiene que reclamar un dividendo en cuanto a la creación de un espacio-tiempo propi-cio para la representación del arte en manos de los artistas. En términos de Marx, lo anterior significa que “lo concreto no es lo primero que se presenta, a nuestros sentidos, sino la síntesis de múltiples determinantes”2; expresión en la cual lo concreto vendría siendo la obra en sí, que está claramente influenciada por los “múltiples fenómenos” que para nuestro efecto serían el contexto social en un lugar primordial, acompañado de otras variables (que no vienen al caso para la intención del escri-to) para el desarrollo mismo de la obra.

2 MARX, Karl. Introducción general a la crítica de la economía política. México: Siglo XXI, 1857.

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En este punto (desviándome un poco del tema), me gustaría resaltar muy brevemente la influencia que ha tenido la simbología desprendida de las obras de arte para el contexto y la realidad de un tiempo-espacio determinado, y que de hecho ha logrado trascender el tiempo para abrirse camino hasta nuestra época. Trayendo a acotación la obra de Cesar Lorenzano3, en la cual, muy acertada-mente (en la medida de lo posible), el autor trata de mostrar cómo este proceso de simbología en las sociedades tiene unas repercusiones en el incons-ciente, dejando en el aire (respecto a lo que nos atañe) el papel de otras disciplinas como comple-mento al estudio desde la sociología del arte, ya que en este caso se habla específicamente desde el psicoanálisis.

Después de este paréntesis, necesario para ampliar el marco de la percepción sociológica del arte, re-tomamos el hilo del escrito y traemos a acotación lo mencionado sobre la improbabilidad del “arte para el arte”. En el estudio de este fenómeno, es claro que hay tanto una provocación de lo social en el arte, como del arte en lo social. Como se estipuló en un principio, lo que por ahora se tocará con mayor referencia es la provocación de lo social en el arte, sin desconocer el estudio de la reper-

3 LORENZANO, Cesar. La estructura psicosocial del arte. Méxi-co: Siglo XXI,1982.

cusión del arte en lo social. Por tanto, es pertinen-te enunciar la siguiente reflexión de Hauser: “si bien todo el arte está condicionado socialmente, no todo el arte es definible socialmente”4. Como se puede ver, Hauser también apela a un sentido de integración innegable entre el arte y lo social, dejando notar el papel que las vivencias sociales ejercen en el artista para la creación de su obra, como también la idea del desciframiento del arte. Claro está que no siempre estas influencias son di-rectas, y que tampoco necesariamente tienen que ser conscientes; simplemente es una relación de interdependencia entre artista, obra y sociedad. En cuanto a la relación de artista y obra, en el contexto social está ligada en el aspecto de retroalimenta-ción, en donde, si bien el artista, como lo decía an-tes, recibe influencia del contexto para su creación, al plasmar su obra también inyecta un cambio en la estructura social, pues es claramente conocido por todos que un sólo cambio en el sistema, por pequeño que sea, influye a gran escala (ya sea a corto, mediano o largo plazo) en el orden social, más aun en el contexto actual de globalización de las expresiones y homogeneización de las ideas.

Con el fin de dejar la discusión abierta, pero al mismo tiempo a modo de conclusión, en este pun-

4 HAUSER, Arnold. Introducción a la historia del arte. Madrid: Guadarrama, 1961.

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to hay que aclarar que la reproducción artística es en su mayoría eso, una reproducción de diferentes aspectos externos al artista, que inciden directa o indirectamente en él, y no una producción aislada autónoma de sí para sí, en la que se niega cual-quier intervención de factores externos. Sin embar-go, tampoco es mi intención dejar de lado el papel del artista, rezagándolo como simple marioneta de unas condiciones sociales que lo utilizan para un fin (en este caso una obra). Ciertamente, dar rele-vancia al papel del artista no es el fin de la obra de arte, sino que, como es normal, en las diná-micas sociales se compenetran bastantes aspectos que salpican a toda la producción, no sólo en el arte, sino en los distintos procesos en el mundo en los que esté ligada la producción. En este aspecto, se hace necesaria una mención especial a aque-llos que se arriesgan a plasmar en sus obras las vivencias cotidianas o las distintas formas de ver el mundo, pues no todos los días nacen autores como Cortazar, Dalí, Saramago, Bach, etc.

Para ser artista, no simplemente se necesita un contexto social que lo facilite, sino estar extraordi-nariamente compenetrado con la realidad y con-sigo mismo, para así mismo compenetrarse con la obra. Un ejemplo de esto lo aporta Gustave Flau-bert, quien nos dice que “no se escribe lo que se quiere”. Yo diría que no se escribe lo que se quiere, pero se debe querer lo que se escribe, lo que se es-culpe, lo que se pinta, etc. Cuando se reproduce la satisfacción por las obras, se reproducen las obras mismas en toda su plenitud.

Llegamos al ocaso de esta exposición, que preten-de dejar las puertas abiertas para el abordaje y profundización de lo postulado. Mirando la temá-tica de la revista, y contrastándola con lo anterior-mente planteado, se podría decir que el arte, más que una representación simbólica de lo humano, es una representación simbólica de lo social; de esta manera, la sociedad, en algún sentido, es una reproducción secuencial de las consecuencias de las obras de arte.

BIBLIOGRAFÍA

BOURDIEU, Pierre. Las reglas del arte, génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagra-ma, 1995.

GARCÍA CANCLINI, Néstor. La reproducción sim-bólica, teoría y método en la sociología del arte. México: Siglo XXI, 1979.

HAUSER, Arnold. Introducción a la historia del arte. Madrid: Guadarrama, 1961.

LORENZANO, Cesar. La estructura psicosocial del arte. México: Siglo XXI, 1982.

MENDIETA Y NUÑEZ, Lucio. Sociología del arte. México: Instituto de investigaciones sociales de la Universidad Nacional de México, 1962.

MARX, Karl. Introducción general a la crítica de la economía política. México: Siglo XXI, 1978.

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CAPITALISMO, ARTE Y CONTRACULTURA

CÉSAR AUGUSTO GUERREROSOCIOLOGÍA. VI SEMESTRE

UNIVERSIDAD SANTO TOMÁSunitedxstrong@hotmail.com

A lo largo de todos los tiempos, las expresiones artísticas han poseído una capacidad grandiosa de persuasión sobre los seres humanos y sus ac-ciones; de esta manera, en muchas ocasiones la capacidad de seducción ha sido utilizada como herramienta en la creación y legitimación de mo-delos de vida y representaciones de statu quo. Sin embargo, en el modelo capitalista-neoliberal que se vive en la actualidad, el uso de las expresiones artísticas y humanas se convierte en una excelente técnica de mercado para generar más demanda a partir de la apropiación (por intereses meramente económicos) del arte para establecer y legitimar un determinado estilo o modo de vida encadenado a la creación de necesidades ficticias. Los canales de difusión masivos (televisión, radio, internet, pren-sa, etc.) se compaginan y promueven la imposición de modos de vida creados por y para beneficio úni-camente del mercado capitalista; nos venden una identidad similar, los mismos gustos, las mismas ideas, y en últimas, los mismos modos de vida.

Bajo esta misma lógica, surgen los “modelos gené-ricos de las expresiones culturales y artísticas”. El interés principal de estos no es propiamente el de enaltecer o exaltar las expresiones humanas como algo inmanentemente único y creativo; por el con-

trario, es única y exclusivamente el de la deman-da apoyada por un bombardeo mediático situado dentro de los medios masivos de difusión, y para ello, el uso de la persuasión que puede generar el arte en las personas es indispensable. De esta manera, para el mercado capitalista el valor más importante es la ganancia de dinero, sacrificando la diversidad, creatividad y esencia de nuestras expresiones.

Como respuesta a estos lineamientos del merca-do capitalista, hemos presenciado el surgimiento de múltiples expresiones artísticas alternativas sin ánimo de lucro que manejan canales alternativos de difusión, en los cuales las ideas no son simple mercancía y se rigen por principios como el Do It Yourself o D.I.Y (hazlo tu mismo). Acá la coope-ración, la ayuda mutua y la autogestión, son los principales cimientos de estos espacios contracul-turales que deciden en un momento determinado no seguir los lineamientos del orden económico capitalista actual y proponen hacer frente al statu quo implantado por el mercado.

Los espacios contraculturales se encuentran en cualquier lugar del mundo como “pequeños” centros de resistencia a la estandarización de las

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expresiones humanas, no desean establecer re-lación alguna con las grandes multinacionales o corporaciones; los integrantes de estos espacios promueven la autogestión y la asociación horizon-tal como modelo de organización, y así mismo, de difusión de ideas y expresiones alternativas inde-pendientes. Un ejemplo bastante claro sobre este tipo de espacios lo podemos encontrar en diferen-tes movimientos urbanos como el hardcore, punk y hip-hop. A pesar de que los géneros musicales y varios aspectos de los estilos de vida han sido “atrapados” y comercializados como cualquier otro tipo de mercancía, en sus inicios la esencia y el sentido de muchos de estos movimientos plantea-ba la necesidad de alejar sus expresiones artísticas contra-sistémicas totalmente del mercado capita-lista, creando espacios propios a partir de la auto-organización y autogestión.

Sin importar el tipo de expresión humana (músi-ca, cine, literatura, pintura, etc.), la esencia de los espacios y pensamientos alternativos de expresión artística es la afirmación de una libertad de orga-nización por fuera de la lógica capitalista. Se ins-cribe como la negación de la realidad y a la vez la creación de objetos imaginarios inéditos, por ello la contracultura es todo aquello que niega la totalidad o estandarización con meros fines eco-nómicos de la realidad humana, y que al hacerlo imagina la posibilidad de otra realidad al margen de lo establecido.

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JUEGO EN EL AIRE

ANA MARÍA CASTIBLANCO DURÁNCOMUNICADORA SOCIALPONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANAanamariacastiblanco@yahoo.com

El rápido y acelerado ritmo, propio de los procesos de intercambio y consumo, no sólo ha cambiado drásticamente la rutina y las formas de interacción de las personas, sino también el escenario donde éstas se desarrollan, pues la ciudad se ha transfor-mado a pasos agigantados para adaptarse a las leyes de la oferta y la demanda. Por ello, no es raro encontrarse en cualquier esquina de la ciudad con actividades comerciales que abarcan desde el intercambio de bienes y la prestación de servicios, hasta las más creativas formas de acceder al entre-tenimiento. Y es que las artes hoy se han tomado a Bogotá, no sólo para manifestarse acerca del paso de la vida, sino que también se han convertido en una forma de entretenimiento para los transeúntes y en un medio de subsistencia para los artistas, que ofrecen su talento como una mercancía más, pues ya tiene un valor comercial. La música, los colores, y las pelotas en el aíre, propios de muchas mani-festaciones artísticas, se mezclan con los tiempos, ruidos y afanes de la ciudad, logrando convertir a la urbe en el espacio que lo absorbe todo.

El elevado incremento en el índice de desempleo y la actual incapacidad del mercado y de la indus-tria por ofrecer oportunidades laborales bien re-muneradas, ha generado que en los últimos años más del 50%1 de la población colombiana recurra

1 Según el Dane, en el año 2008 el 57.6% de la población se encontraba en el sector informal. http://www.dane.gov.co/files/investigaciones/boletines/ech/ech_informalidad/bolet_ech_informalidad_sep_nov2008.pdf

al trabajo informal como medio para “ganarse la vida”. Millones de personas que han visto limitados sus medios de subsistencia a través del mercado laboral empresarial, han optado por idearse mi-les de formas para satisfacer sus necesidades más básicas, lo que significa que no cuentan con nin-gún tipo de estabilidad o de seguridad, y que ni el Estado ni la empresa privada responderá en caso alguno, pues ellos corren por su propia cuenta.

En Bogotá, la lógica del “rebusque” se ha converti-do en una fuente de ingresos para miles de artistas que diariamente conviven en las calles y que con su trabajo han logrado pequeñas transformacio-nes del espacio urbano. Una de las artes que más se ha apropiado de la ciudad es el malabarismo, pues es la excusa perfecta para miles de jóvenes y de niños que fusionan su talento con la necesidad de obtener el sustento diario. La luz roja de los semáforos es la señal para que muchos malabaris-tas conviertan las cebras en sus lugares de trabajo y a los conductores en un público, que forzada-mente da un par de monedas y nunca ofrece un aplauso.

El crecimiento del fenómeno del malabarismo como trabajo informal ha suscitado una serie de interrogantes y de inquietudes, que lo abordan como un problema social y como una práctica ries-gosa para aquellos que lo realizan sin tener algún

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tipo de experiencia. Muchos sectores de la socie-dad, pasando por académicos, urbanistas y hasta políticos, han llamado la atención acerca de las implicaciones que la práctica del malabarismo tie-ne en la movilidad de la ciudad, en la organización del espacio urbano, en la disminución del nivel de accidentalidad en las calles, en el fomento del trabajo entre muchos jóvenes y en crecimiento de las manifestaciones artísticas en la ciudad. Y aún a pesar de esto, es difícil encontrar estudios o políti-cas que miren concretamente esta problemática y que permitan una aproximación más detallada al malabarismo y a las personas que en las calles lo practican.

Existen muchos grupos artísticos y ámbitos acadé-micos que abordan el arte del malabarismo como una práctica propia del desarrollo cultural de la ciudad y que va ligado con una nueva estética ur-bana. Por ejemplo, proyectos como Circo Ciudad, que instruye en las artes escénicas y corporales a niños y jóvenes de la localidad de Ciudad Bolívar, le apuestan al teatro callejero como medio de ex-presión y de socialización del proceso cultural que se viene gestando. Circo Ciudad instruye semes-tralmente a un grupo de jóvenes en el oficio del malabarismo, ampliando así su posibilidades de trabajo y de manutención2, pues este modelo “res-ponde a las actividades artísticas de los jóvenes a

2 Ver http://www.pedagogica.edu.co/proyectos/sentidos/Docu-mentos/LOC%2019%20CIRCO%20CIUDAD.htm

través del diálogo entre la formación y la práctica, y desarrolla en ellos capacidades empresariales que propician su inserción en la vida productiva y hacen sostenibles sus vocaciones”3.

Sin embargo, en ámbitos académicos se ha obser-vado el fenómeno del malabarismo en las calles, como un problema social que afecta a la población infantil. Un estudio publicado en el año 2003 por la Revista de Ciencias de la Salud de la Universi-dad del Rosario, titulado “Trabajo Infantil en las Calles de Bogotá”, llama la atención acerca del incremento del número de niños que realizan ma-labares en los semáforos. La revista señala que en el año 2003, el 28% de los niños que trabajaban en las calles se dedicaban al malabarismo. Este mismo estudio afirma que al ser el espacio público el lugar de trabajo de los niños, estos “están en la obligación de disputar su sitio de trabajo con el resto de la población, incluso muchas veces tienen que pagarlo, y están expuestos a ser arrollados por vehículos constantemente”4.

De igual forma, la Universidad Nacional, a través de la investigación titulada “Creciendo en asfalto. Niños, niñas y jóvenes vendiendo en las calles de la ciudad”, llama la atención acerca de la cantidad

3 http://circociudad.org/

4 Revista Ciencias de la Salud / Bogotá (Colombia) 1 (2): 151-63, julio-diciembre de 2003 p. 158

http://www.urosario.edu.co/medicina/CienciasSalud/docu-mentos/vol1n2/winfantil_vol1n2.pdf

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de menores y de jóvenes que además de ofrecer productos, han empezado hacer malabares y ruti-nas de gimnasia frente a los vehículos para conse-guir algo de dinero. Este estudio habla acerca de las características de la informalidad callejera, la cual es sumamente “flexible en lo relacionado con la oferta, así como respecto al tiempo y lugar don-de tiene lugar, facilitando de esta manera el acceso no sólo de los adultos, sino de distintos integrantes del núcleo familiar, dentro de los cuales aparecen los niños, niñas y jóvenes”5. El estudio, además, hace énfasis en las condiciones de pobreza que impulsan a los niños a trabajar en las calles, y que hace que en muchas ocasiones estos niños dejen sus estudios para incorporarse a la vida de la ca-lle, por lo que crecen en un ambiente competitivo, hostil y violento. Para los investigadores, no cabe la menor duda sobre las consecuencias mentales y psicológicas que esta situación desata en los me-nores y en sus familias.

El malabarismo es quizá una de las artes en las que más se expone el bienestar del cuerpo huma-no, más si no sólo se juega con el equilibrio de los objetos, sino también con la velocidad de los carros, y por ello, el incremento de esta práctica en los semáforos de la ciudad y sus distintas formas de desarrollarlo, en las que se valen de elementos como el fuego, cuchillos y acrobacia, han hecho que se enciendan las alarmas en torno a la segu-ridad de estos niños y jóvenes que arriesgan con cada luz roja su vida. Muchos estudios demues-tran que menos del 50% de los trabajadores en las calles tienen seguro social, por ello, esto se ha convertido en un verdadero problema social, del que cada gobierno local se ha ocupado de manera distinta.

En el año 2007, el Congreso de la República, con el ánimo de disminuir el trabajo en las calles y de aumentar la movilidad, propuso modificar el Artículo 76 del Proyecto de Ley 087 de 2007 del Código de Tránsito, a través del cual se quería prohibir a los conductores “participar en activida-des comerciales o benéficas en 200 metros a la redonda de semáforos, señales de tránsito, paso

5 http://www.siju.gov.co/earte/index.php?opt=1&accion=2&rae_id=45

a nivel, pasos peatonales, separadores, bermas, ciclovías, ciclorrutas, estacionamientos, paraderos, todo tipo de puentes y en las zonas destinadas a la circulación de todo tipo de vehículos”6. La medida, aunque no fue aprobada, suscitó un sinnúmero de críticas, pues se decía que se le estaba negando la posibilidad de trabajar honestamente a un am-plio sector de la población cuyas oportunidades son más que restringidas. A partir de este deba-te, diferentes sectores de la sociedad, incluyendo académicos y trabajadores estatales, han afirmado que el malabarismo y el trabajo en los semáforos sólo disminuirán cuando el mercado sea capaz de incluir laboralmente al 57% de la población.

El malabarismo en la ciudad compromete a un gran número de personas provenientes de distin-tos sectores de la sociedad, y es por esto que no se debe dejar pasar por alto la necesidad de realizar un estudio que abarque los factores socioeconó-micos que lo impulsan, las características propias de la ciudad que lo fortalecen y las cualidades ar-tísticas de las personas que lo practican, quienes en muchas ocasiones llevan a la urbe comercial un poco de arte y de cultura. Además, se podría es-tudiar los muchos matices y variantes con los que se ha desarrollado el malabarismo en las calles de Bogotá, y su relación con el gusto del mercado. Y claro está, no se pueden dejar de ver las conse-cuencias que esta forma de empleo acarrea para quienes lo realizan y para la economía general del país.

De esta forma, se puede observar que la falta de estudios acerca de las implicaciones del malaba-rismo en las calles de la ciudad como modo de subsistencia, imposibilita una mirada más cercana que permita comprender y proponer, por parte de sectores especializados, alternativas para que esta práctica sea cada vez más segura y más apreciada como lo que es: una manifestación artística con una tradición milenaria. Pues no debemos olvidar que el malabarismo no sólo es un juego en el aire, también es el legendario “arte del equilibrio”.

6 Ver http://www.viva.org.co/cajavirtual/svc0118/index%20-%20pagina%208.html

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ARTE QUE ATRAVIESA LA ORGANIZACIÓN JUVENIL

LAURA MORENO GALINDOPSICOLOGÍAUNIVERSIDAD SANTO TOMÁSlaura_moreno_g@hotmail.com Todo ser humano es un artista… todo conocimiento

humano procede del arte.Joseph Beuys

La organización juvenil Centro de Cultura Popular Acción y Reflexión (CCPAR), es un proyecto de crea-ción colectiva que propone la pluralidad a partir de una interacción entre la teoría y la práctica en torno a las actividades y conocimientos construidos desde el sentido común de los y las jóvenes que ponen en juego su subjetividad en un espacio de convergencia.

El tema a desarrollar en este texto, contempla a la subjetividad expresada a través del arte como un motor de desarrollo. CCPAR hace énfasis en cons-truir escenarios transitorios y simbólicos distantes de la lógica que se ha venido manejando en rela-ción con los productos juveniles; busca, así mismo, fomentar el trabajo en torno a las inquietudes de los jóvenes y su curiosidad por conocer la realidad y querer expresarla, proyectando significados del arte en un momento y circunstancias específicas, que vinculan a jóvenes hombres y mujeres de la capital. De esta manera, se acentúa el acerca-miento entre los sujetos y el arte.

El arte constituye una forma de expresión que permite la conexión entre personas desde su sin-gularidad, subjetividad, imaginación, sentido de pertenencia, lenguaje y procesos comunicativos, entre otros. Y esto se logra convocando a una praxis que busca respuestas frente a necesidades contextuales que la sociedad señala en relación con la juventud. CCPAR es el punto de encuentro de diversidad de estilos de vida y manifestaciones

artísticas alternas, contrarias, paralelas o ajenas a la tradición. A partir de la relación con el otro, en el CCPAR se moviliza el desarrollo de destrezas, habilidades, aptitudes y estrategias de acción que dan la posibilidad de potencializar recursos socia-les. Se congrega un colectivo en el que no conflu-yen individuos aislados; en lugar de esto, con base en la interacción se articulan subjetividades, se ex-presan diversidad de voces, símbolos y códigos en torno a la actividad artística que deja a su vez una marca en los estilos de vida.

El arte ha funcionado como punto de partida para la creación de materialidades, el desarrollo de proce-sos de auto-gestión, organización y participación, la emergencia de multiplicidad de significados, formas de autonomía y liderazgo, sentidos de per-tenencia y hechos constituidos por los sucesos sig-nificativos al interior del colectivo, lo cual obliga a reflexionar sobre los recursos y dificultades presen-tadas en el transcurso del proyecto (refiriéndonos, por supuesto, al CCPAR). Se le apuesta a alcanzar mayores y mejores niveles de sentido crítico, desde el entendido de que éste es un aporte humano que amplía posibilidades de reconocimiento para que los sujetos no se diluyan en la masa y desarrollen sus formas particulares de existir en el mundo.

La coordinación de acciones a través de implicacio-nes artísticas viabiliza la adquisición, el desarrollo y funcionamiento del sentido común, e incluso es-timula destrezas que competen al saber-hacer de

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los sujetos. Fomenta la construc-ción de un entramado de opinio-nes, ideas y conjeturas susceptibles a cambios, separándose de las relaciones de poder que muchas veces se imponen a través de la historia y los procesos contextuales.

CCPAR es un escenario donde el sujeto es atravesado por su estructura psíquica parti-cular, como también por referentes que son dados a nivel grupal; esto último puede entenderse en la relación establecida con los agentes de socializa-ción. En la organización, la participación adquiere sentido en el momento en que la cosmovisión indi-vidual tiene la posibilidad de inclusión en el desa-rrollo del proyecto, lo cual ayuda a construir subje-tividades con autonomía y capacidad reflexiva.

Los modos de ser y estar en el mundo expresados por medio del arte versan sobre la naturaleza de los sujetos y cosas, mostrando que la promoción de las prácticas asociadas al arte sirven como sus-tento de sistemas de creencias, principios, valores y cosmovisiones que permiten la aprehensión de la realidad inmediata, generando reactividad des-de una dimensión emocional hacia las personas y los objetos. El arte muestra cómo las transacciones no desarrollan un contenido específico; de hecho, es posible hablar de la polarización que muestra la falsedad o verdad de las apreciaciones alre-dedor de dichas transacciones, lo cual carece de sentido, ya que implica hablar del mismo asunto desde puntos de vista contrarios o diferentes. En contraste, fomentar el arte en la organización ju-venil permite movilizar la subjetividad respecto a la construcción de proyectos colectivos, y es aquí donde los bienes de la cultura se ponen en circu-lación. Es la interacción de subjetividades en plena actuación lo que evidencia marcas distintivas que permiten un tipo de identificación particular, sub-jetividades construidas a partir de situaciones con-textuales divergentes, pero con un amplio marco de incidencia cultural.

Las personas vinculadas con la actividad artísti-ca y los espectadores críticos son inherentes a un momento particular y a un tiempo que trasciende las fronteras de la individualidad, ya que están en-vueltos en un cúmulo de deseos y fantasías que muestran su singularidad a partir de su historia de

vida o biografía personal, y que a su vez transmi-te su aporte a la creación de un ima-ginario social, lo cual legitima la existencia de una intersubjetividad responsable. Hablamos en este caso de subjetivi-dades transitorias, que no se consolidan como uni-dad, sino que se definen; que no son tan armónicas, sino que evidencian lo conflictivo como parte de su naturaleza misma, y se movilizan de tal forma que permiten la agrupa-ción en torno al CCPAR, nutriéndose de las redes como un recurso potencializado al interior de la organización.

En el CCPAR, las subjetividades entran a romper con lo colectivo, al dar cuenta de comportamientos, cogniciones y formas de sentir y vivir la afectividad de manera singular en un ámbito de interacción social. Cuando se trata de realizar aproximaciones a la realidad (en este caso, a través del arte), es frecuente la concurrencia de múltiples versiones de la misma. Las restricciones hacen sus límites exhaustivamente flexibles y sus únicos paráme-tros giran en torno al núcleo temático acordado por la organización. Así pues, citamos uno de los lemas de una importante y reconocida revolución juvenil: “prohibido prohibir”. Como se puede ver, a través del lenguaje y la comunicación es posible evidenciar el impacto del arte en distintas formas de pensar, sentir y actuar en la sociedad. El arte en esta medida, establece un recurso y un medio para formar personas y/o ciudadanos.

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¿QUÉ ES ESO DE LA ASAMBLEA?

ASAMBLEA PERMANENTE DEESTUDIANTES DE SOCIOLOGÍAUNIVERSIDAD SANTO TOMÁSaspeesso@hotmail.com

El pensamiento reflexivo y propositivo hace parte no sólo de la razón, también de la acción y la liberación…

En primer lugar, vale la pena resaltar que como estudiantes inmersos en múltiples realidades, nos encontramos frente a cambios que nos incluyen de manera directa o indirecta, cambios que como estudiantes nos ubican en uno u otro espacio de confluencia entre realidad y verdad. Por esta mis-ma razón, como estudiantes conscientes y propo-sitivos, no debemos ser ajenos a la realidad tanto externa como interna que día a día nos acalla co-sas y nos ubica en un mal puesto de “espectado-res” de dicha realidad, en donde el cambio y el entendimiento de la razón solamente tienen lugar cuando algunos pocos nos dejan opinar, pensar y transformar.

El siguiente texto pretende resaltar y dar a conocer el proceso de organización estudiantil horizontal, que los estudiantes hemos logrado llevar a cabo en los últimos dos semestres dentro de la Facultad de Sociología de la Universidad Santo Tomás, el cual se conoce como “La Asamblea Permanente de Estudiantes de Sociología” ASPEESSO. El texto es una recopilación de las propuestas, avances, y proyectos organizativos que han surgido en los úl-timos dos semestres alrededor de la Asamblea.

Se busca que con la ASPEESSO, todos los estudian-tes de la Facultad de Sociología, podamos incidir

en la toma de decisiones, sin tener que depender de la figura institucional representativa; tenien-do en cuenta que dichos canales y mecanismos existentes de comunicación entre la facultad y la comunidad universitaria como la “Representación Estudiantil” existen como figuras, y en cierto grado son deficientes, ya que no son legítimos como una herramienta real de acción.

Esta apuesta, que nos vincula a todos los sociólo-gos en formación, pretende que como estudiantes tengamos todos y todas un papel y un espacio par-ticipativo e incluyente en donde las decisiones to-madas estén avaladas por el consenso de todos, el cual permita llegar a acuerdos aceptables. Como organización horizontal se pretende llegar a la dis-cusión y el debate sobre las problemáticas que nos aquejan como estudiantes de Sociología, en aras de establecer propuestas COLECTIVAS de solución y seguimiento de las mismas.

A nivel interno, es claro que la facultad está atra-vesando por varios procesos académicos e institu-cionales que juegan un papel determinante en el desarrollo presente y futuro de la misma, asuntos que afectan de manera directa a los estudiantes que adelantamos actualmente nuestros estudios universitarios dentro de la facultad, evidenciando

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una serie de necesidades que han sido develadas pero para las cuales no ha habido una respuesta satisfactoria por parte de las directivas. Así mismo, y como es de público conocimiento, tanto la infor-mación que se nos brinda como la capacidad de acción que tenemos, en la toma de decisiones de aquellos procesos, es poca o nula.

De allí que se convierta en prioridad pensar en nuestro futuro, ya que este depende en buena me-dida de la preparación académica que se nos ofre-ce, ¿y quienes más sino nosotros mismos, estamos llamados a velar porque se nos den las condiciones necesarias para encaminar nuestro desarrollo tan-to intelectual como personal de la mejor manera posible? Por esta y otras razones más, en días an-teriores nos hemos reunido varios compañeros de los diferentes semestres de la carrera para discutir esta preocupante situación y tomar acciones con-cretas frente a estos hechos. Los estudiantes ne-cesitamos tener conocimiento de las disposiciones institucionales, y por supuesto tener una opción y propuesta real de participación dentro de los pro-cesos que se llevan a cabo en la facultad y en la Universidad.

Basado en lo anterior, surgió la idea de conformar una organización (asociación) en la que los estu-diantes de la Facultad de Sociología de la Universi-dad Santo Tomás podamos transformar y comple-mentar la figura de la representación estudiantil y conformar un ente grupal, logrando de esta forma avances en cuanto a los propósitos anteriormente mencionados.

La ASPEESSO es un espacio abierto e incluyen-te en donde nosotros, ¡todos!, como estudiantes tomamos la vocería, tomamos las palabras y las hacemos acción. La idea se está llevando a cabo en estos momentos y es por esta razón que ne-cesitamos que cada uno de nosotros en colectivo nos apropiemos del espacio citando a reuniones, convocando a los demás colegas y tomando el aporte que cada uno de nosotros genere, para poder construir de manera colectiva, participativa y propositiva una posición que nos reivindique el papel que como estudiantes estamos llamados a cumplir dentro y fuera de la Universidad.

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LA REALIDAD ES DINÁMICA

EMILIO TORRESSOCIOLOGÍA. VI SEMESTRE UNIVERSIDAD SANTO TOMÁS pixis45@hotmail.com

Porque algunos no nos cansaremos nunca de bus-car cambios y nos preocupan las diversas situa-ciones que ocurren en nuestro contexto a diversos niveles, vemos la necesidad de apropiarnos de nuestras responsabilidades sociales como jóve-nes, estudiantes, ciudadanos y humanos. Como jóvenes, queremos no sólo ser potenciales focos de consumo, seducidos por los comerciales (tal y como a un niño lo seduce un dulce envenenado), con el último producto, el último celular, la últi-ma cerveza, el último noticiero, la última basura. Por tanto, queremos que, como habitantes jóve-nes de este convulsionado y conflictivo contexto nacional y mundial, nos detengamos un momento y nos cuestionemos algunas situaciones que nos afectan.

Por el hecho de ser jóvenes no podemos olvidar que el mundo, el país y la universidad están siem-pre sujetas al cambio, y que si hay algo mal en cualquiera de estos ámbitos, es nuestra respon-sabilidad social emprender acciones para gene-rar un cambio, para lo cual es necesario romper el individualismo imperante en toda la sociedad moderna.

Vemos como jóvenes que es necesario reestructu-rar y resignificar el discurso y la acción de la mis-ma resistencia; pensamos que debemos hacer una lectura histórica de los errores, para corregirlos y emularlos en nuestros contextos. Como jóvenes, nos preocupa profundamente que una gran mayo-ría de los casos de ejecuciones extrajudiciales de-nominadas “falsos positivos” han sido ejecutados sobre población joven.

Como estudiantes no queremos ser sólo consu-midores de la academia como mercancía, lo que

queremos es que desde las diferentes disciplinas que la academía ofrece, se promueva y se permi-ta el cambio. Sabemos que desde la academia se pueden engendrar los más profundos cambios. Queremos que todos participemos en una cons-trucción colectiva del conocimiento, y por qué no, de universidad.

Como ciudadanos, no queremos pasar indiferen-tes ante la miseria y la exclusión, que no camine-mos como borregos con los ojos vendados hacia el precipicio de la inconciencia, que no nos hagamos los sordos, antes de que el ruido de los disparos nos deje sordos, que no nos hagamos los ciegos mientras la actual realidad nacional salpica sangre a nuestros ojos.

El hecho ya endémico, sistemático, de que se asesinen a indígenas, campesinos, maestros, es-tudiantes, sindicalistas, intelectuales, periodistas, políticos, activistas, jóvenes excluidos y afrocolom-bianos, nos compete, y nos compete que no quede el trágico y frió silencio, ya que guardar silencio ante esto sería como estar muertos.

Como humanos, no queremos que se derrame más sangre, queremos autodenominarnos con justicia humanos, y no repetir el salvajismo de la selva en la organización de nuestra sociedad. Por esta ra-zón, a la hora de buscar un cambio y beber de la experiencia humana, somos conscientes de que las acciones que se emprendan no pueden ser violen-tas, porque esto sería como echarle leña seca al fuego, sería darle otro pedalazo al eterno circulo vicioso de la violencia, que sólo ahonda más en la crónica irracionalidad de nosotros los humanos.

En este punto, cito a Mahatma Gandhy, de quien creo que todos conocemos su estatura intelectual, política y espiritual: “He comprobado que la vida persiste en medio de la destrucción. Por lo tanto debe haber una ley superior a la destrucción, úni-camente bajo esa ley ordenada, la sociedad puede ser inteligible y la vida digna de vivirse”. Sabias, políticas, intelectuales y espirituales, son las pala-bras de este hombre. Es por esto que comprende-mos que nuestras acciones deben ir dirigidas hacia la manifestación cultural, la resistencia pacífica y la promoción amplia de un pensamiento crítico-propositivo dentro y fuera de la universidad.

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MÁS ALLÁ DE LA IDENTIDAD

FACEBOOK: IDENTIDADES ALTERNASUNIVERSIDAD SANTO TOMÁSidentidadesalternas@hotmail.com

Esperamos que todos(as) hagamos parte de una re-flexión a través de la palabra dentro de este espacio

en común, tal es la invitación que el programa identi-dades alternas deja entre sus oyentes.

“Identidades alternas” se ha constituido como un espacio de debate que responde a la búsqueda de una presencia como medio de comunicación alternativo frente al modelo tradicional dominante, que excluye la realidad tanto de los movimientos minoritarios y sociales como de la auto-nomía de la producción cultural. Cada uno de de nosotros, como sujeto activo, propone ideas y ejecuta palabras para la construcción de diferentes enfoques que convergen en un mismo punto: el análisis de temáticas que tengan interés e incidencia en todos los que hacemos parte de un contexto urba-no, político, cultural, universitario, pero ante todo colombiano, que es cambiante y complejo.

Teniendo en cuenta las diferentes problema-ticas coyunturales que hacen a nuestro país tan característico, surge un progra-ma radial que se ha constituido como un espacio de debate, donde los intereses de quienes lo sacan al aire y quienes los escuchan se convierten en una pluralidad temática que logra construir representa-ciones imaginadas mediante la palabra, la opinión, el debate y los diversos escenarios de nuestra realidad. Para esto, nos basamos en una dinámica que articula la diversidad y la pluralidad con varios aportes teóricos, sin caer en embelesamientos ni marginaciones populares.

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Somos todos identidades alternas que nos recono-cemos como una construcción social, como creado-res de contextos que contribuyen al entendimiento de una sociedad que cada día es más hostil. Por tanto, Identidades alternas no solamente es un nombre; desde la sociología, la identidad tiene un significado profundo que contempla a los in-dividuos que se sienten como tal identificados con algún objeto, cultura, música, o algún contexto en el que se encuentren. Lo que ocurre en la actua-lidad se puede observar desde el enfoque que el autor sociólogo Zygmund Bauman refuerza en su libro Identidad, en donde dice que la identidad es un concepto que queriendo unir divide, y que que-riendo dividir excluye, de tal manera que si alguna vez sirvió como estandarte para la emancipación, hoy puede verse como una forma encubierta de opresión.

De esta manera, en la búsqueda de mayores es-pacios, no sólo para los estudiantes, sino para los individuos que sienten la necesidad de dar a conocer y manifestar su identidad, Identidades alternas genera este espacio para todos, recor-dando ante todo el concepto de lo alterno. No

solamente la Universidad Santo Tomás se des-taca por ser un territorio variado, sino toda la cultura colombiana, que a partir de este y otros espacios se puede dar a conocer y pre-sentar desde diferentes perspectivas y ámbitos que alimentan a la población sin memoria, con poca identidad, y con parte de la cultura descontextualizada.

El objetivo del programa no es simplemente ser escuchado, sino que realmente trasciendan las

diferentes temáticas que se manejan allí, y que se genere una conciencia real en la población que asume las diferentes problematicas del país como suceso de cada día, porque más allá de la

identidad, se busca la conciencia, y más allá de la conciencia de cada uno de los individuos, se busca la reivindicación de lo que realmente nos perte-nece, no sólo como colombianos sino como seres humanos.

IDENTIDADES ALTERNAS¡TODAS LAS VOCES, TODOS LOS TEMAS, DISCUSIONES

SIN LÍMITES!

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MOvIMIEntO

JORNADA NACIONAL EN CONTRA DE LAS EJECUCIONES EXTRAJUDICIALES, FALSOS

POSITIVOS Y DEMÁS CRIMENES DE ESTADO. ESTUDIANTES COORDINANDO, CONSTRUYENDO Y TRANSFORMANDO.

UNIVERSIDAD SANTO TOMÁS

JOSÉ DARÍO PATARROYO PSICOLOGÍA. X SEMESTREVANESSA JULIANA LEÓN OSMAPSICOLOGÍA. III SEMESTRE UNIVERSIDAD SANTO TOMÁSpsycho.riot@hotmail.com

En noviembre del año pasado, los estudiantes de diversas facultades de la Universidad Santo Tomás se congregaron en torno a una causa social y po-pular: la reivindicación de los sectores indígenas y campesinos del país, el sentido de pertenencia por nuestras tierras y el reconocimiento de una multi-culturalidad presente y olvidada en nuestro país. Es así como un pequeño sector de la comunidad tomasina acompañó la manifestación de la min-ga indígena y popular en su llegada a Bogotá. Los estudiantes acompañaron la movilización con una visión crítica, consciente y transformadora de la so-ciedad, y aún continúan con la minga indigenista y campesina, ya que ésta en ningún momento ha llegado a su finalización. Desde su recorrido por Colombia hasta su llegada al palacio de Nariño, la minga continúa, y aún los estudiantes universita-rios son partícipes de ella, mediante sus acciones y aportes a la construcción de la realidad de nuestro país.

Dicha movilización sirvió de impulso para que el sector estudiantil tomasino generara un poco más de unidad y conciencia social de la realidad que construye nuestra Colombia; de ésta forma, el día 6 de marzo del presente año, y de acuerdo con la convocatoria anunciada por el MOVICE, los estu-diantes tomasinos se congregaron, una vez más, en torno a la protesta, movilización y manifestación en contra de los mal llamados falsos positivos, que vienen siendo, al igual que muchas acciones en este país, crímenes de Estado.

Es así como los estudiantes tomasinos se prepara-ron para asistir a una gran clase, una asignatura en la cual no había calificaciones, en la cual no estarían simplemente sentados asimilando un con-tenido, o esperando a que les dieran la orden de realizar una tarea. Esta clase seria muy diferente, en ella encontrarían personajes dispuestos a cola-

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SOCIOlOgía

borar, a construir realmente academia y convivir en la sana crítica de su participación como estu-diantes, como tomasinos.

La información expuesta por el Movimiento de Víctimas de Crímenes de Estado, generó mucha expectativa en el estudiantado, respecto a la movi-lización que se avecinaba, y esto a su vez causó un enorme despliegue de organización y participación para crear una gran convocatoria que motivara a toda la comunidad tomasina de una forma artísti-ca, cultural, educativa, original e impactante.

Con mucho esfuerzo y dedicación, pero también con muchas ganas y expectativas, con el aporte de cada una de las disciplinas participativas se conso-lidó una propuesta de invitación a la movilización pacífica al interior de la USTA; se realizaron dos presentaciones teatrales durante la semana previa al 6 de marzo, una en la sede norte de la univer-sidad y otra en la sede central, y dos proyecciones de cine. En la primera proyección se presentó el documental El baile rojo de Yezid Campos, un do-cumental de producción colombiana que trata el tema del genocidio de la Unión Patriótica; en la segunda proyección, La sombra del caminante de Ciro Alfonso Guerra, otro film colombiano. Otra de las actividades en la sede central consistió en el conversatorio “Descubriendo Realidades”, que contó con la presencia de organizaciones como Hijos e Hijas, la ONIC y jóvenes líderes de Soacha, además de muestras artísticas y musicales. Al mismo tiempo, en la sede norte se realizó el foro “especificidad del conflicto social, político y militar en Colombia”, en el cual participaron integrantes del Comité Permanente por la Defensa de los De-rechos Humanos (CPDH), un representante de la Fundación Comité de Solidaridad con los Presos Políticos (FCSPP) y un docente de la Facultad de Filosofía de la USTA. Además, el mismo 6 de mar-zo, se presentó una nueva muestra teatral y una muestra musical con la “batucada” estudiantil, la cual acompañó la marcha durante su curso hasta el búnker de la Fiscalía.

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Agradecemos y reconocemos todas las acciones desempeñadas en esta jornada por cada uno de los sectores mencionados, compañeros de las diferentes facultades de la universidad. Todas es-tas acciones fueron de gran satisfacción para lo que sería la movilización y participación del sector estudiantil.

El día viernes 6 de marzo, los tomasinos, con un real sentido de proyección social, se reunieron en la plazoleta de la sede central, advirtieron de su unión y se alzaron en una sola voz en contra de la violencia de nuestro país, en contra de las desapa-riciones forzosas, en contra de los falsos positivos, en contra de los crímenes de Estado. Alrededor de 150 tomasinos, estudiantes de la mayoría de facultades y algunos maestros, acompañaron tal despliegue hasta la Fiscalía General, en lo que fue la mayor asistencia universitaria de un sector apa-rentemente privado para esta movilización, con lo cual se demostró que no es ajeno para nosotros lo público, ni lo social, ni cada acción que desangre nuestro país.

Los tomasinos presentes, transformando, no ate-rrorizando, construyendo, no destruyendo a nues-tra universidad, tomasinos consecuentes con el humanismo de la academia, no con la indiferencia social, tomasinos que manifestamos nuestras ideas con respeto, con libertad, sin atentar en contra de alguien, estudiantes que independientemente de un color, una herramienta, una ideología, una re-ligión, una raza, nos unimos y demostramos que se puede trabajar desde nuestro contexto por la transformación de la sociedad, de la academia.

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SOCIOlOgía

Borboleta Cega

A vida valeu mas sera que era pra ser assimsofrimento do principio ao fim

a uma dor seguida de outra dor nao resistiu o amora vida valeu mas viver em solidao a dois

fez sangrar um coraçao depoisfez secar a flor fruto e raiz de todo bem que fiz

hoje eu depois do vendaval me sinto imune ao malpois deus nao pune a quem se deu

ela que ironia borboleta cegafui a luz do seu dia

sou cruz que ela ainda carregae a mulher que foi minha paixao

hoje de mao em mao chora por quem ja nao lhe querao seu mudo grito reflito m minha mente

ninguem deixa um poeta impunimente.

Jorge Aragão

INCLUSIÓN

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SOCIOlOgía

CINDY MUÑOZ

CINDY MUÑOZ

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AUSENCIAPEDRO CÁRDENAS

SOCIÓLOGO UNIVERSIDAD SANTO TOMÁS

pedrocardenasavila@gmail.com

Para aquellas mujeres que aún caminan…A las madres que siguen buscando a sus desaparecidos,

y que ya no sienten temor.

Por qué insistes en decir que no soy, por qué in-sistes en decir que no puedo, que no tengo ra-zón, que tu palabra es siempre adecuada, y la mía siempre desatinada. ¿Por qué ves enemigos donde

no los hay?

¿Qué debo hacer para hablar?, ¿a quién puedo preguntar?, si cada vez que lo hago me dicen que no existo, que si hablo no entro, que si entro debo callar. ¿Cuándo podré decirte que no soy la culpa-ble? Miremos juntos el camino, y respóndeme con franqueza, ¿qué mal te he hecho yo?, si lo único que te pido es un poco de atención y que me dejes

decir adiós a los que no han de volver.

Deja de perseguirme, no busques más, aquí estaré yo para verte a los ojos. Mi paciencia estará hasta el último halo de aliento que me quede. Puedes escindirme, desvanecerme, maquillar mis manos y pies con el tinte carmesí de mis venas, tomar mi cuerpo si lo deseas, poseerlo en la carne, pero no

me tendrás.

Sólo quiero que me escuches, que me reconozcas, y no me niegues que existo, pues tú sabes que siempre estoy parada frente a tu ventana mirán-

dote fijamente, en espera de alguna respuesta.

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NATALIA WAKED SÁNCHEZnatawa@hotmail.com

NATALIA WAKED SÁNCHEZnatawa@hotmail.com

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METAMORFOSIS EN EL OLVIDO

MELISSA QUIROGASOCIOLOGÍA. V SEMESTREUNIVERSIDAD SANTO TOMÁSmelissa_esteffanyquiroga@hotmail.com

Yo, fui testigo de tu cambio,A partir de este corrosivo otoño,

Y pude darme cuenta de que tu nunca desangrarías por mí.

Cuando vi tu cambio te empuje hacia el vidrio,Te arranque las alas,

Y por fin me sentí algo vivo.

Y se que desde ese lacérate momento,Yo tome tu oxígeno y te lo arrebate,

Tus arácnidas extremidades padecieron.

Tus hermosas ciudades palidecieron,Tus brillantes ojos se desorbitaron,

Y tú junto con tu miserableza se descompusieron.

Pero lo más triste de todo, es que a pesar,De que yo te haya arrancado la vida,

Tú te fuiste con todo lo que mi pueblo te dio.

Te fuiste, con tu repulsiva metamorfosis,A un oscuro hoyo donde te podrás saciar de miseria y

Resentimiento.

Un hoyo donde abunda todo lo injustoHabitado por mí,

En el reino de lo vacío,En el imperio de los recuerdos,

Encerrado en mi castillo de lágrimas.

NATALIA WAKED SÁNCHEZnatawa@hotmail.com

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HERMOSA Y PODEROSA

JUAN CAMILO MÁRQUEZSOCIOLOGÍA. V SEMESTREUNIVERSIDAD SANTO TOMÁS vlad1850@gmail.com

Hermosa y Poderosa que con tu manto oscuro cubres los campos de guerra, para ti nada se oculta.

Tan poderosa eres que nos das una exagerada ventaja en una lucha absurda que sabemos que subyugarás.

Tan hermosa eres que como hechizados nos paramos en el campo de batallatemerosos de ti, viéndote bailaral ritmo del tic tac de nuestros corazones.

¡Oh! Hermosa y poderosa has ganado batallas sobre mí pero yo no he perdido la guerra, aún firme estoy deambulando por los campos de guerra donde héroes y guerreros han sido derrotadospor tu dulce pero mortal aliento.

Sobre los campos de batalla voy viendo como escrita en piedra, sobre ellos está tu victoria que me recuerda constantemente que pronto una de éstas estará sobre mi.

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LO QUE LA CIUDAD CALLA

LUIS CLAVIJO MORENOPSICOLOGÍA. VI SEMESTRE

UNIVERSIDAD SANTO TOMÁSvergasosunidos@hotmail.com

El impulso de las noches no se da por tu simple voluntad, las estrellas siguen en pie así caigas dor-mido en una calle apuñalada.

Mañanas de fuego enguayabado

Zumban los milagros viejos y olvidados

Me sonríen cálidamente

Y nuevamente al día he llegado.

La pereza es un mal que carcome

El aburrimiento de andar desocupado.

Sinónimo de infierno en medio del paraíso de vivir.

Los psicociados y neurotizados son sólo síntomas (…lo humano: síntoma de humanidad) de una sociedad conmórbida y perdida en cigarros solos, calles sin gracia y ojos abiertos que duermen. Las llagas enfermas de su desesperada piel fluyen como salsa en una papa, y todos los encorbatados andan desocupados:

Desocupado el encorbatado que vive del sufrir aje-no. Desocupada su existencia carroñera y su vacío enfermo. Intranquilo pide un poco de calma, luego él mismo se la niega.

Desocupado el chirri de potenciales humanos, quien ha de recordar cuando el padre de Johnny Cash le decía: “Tienes una gran casa vacía, tienes nada”. Desocupado e ignorante, parte d’esta so-

ciedad distractora. Requisitos cumplidos para es-trella suicida de rock. Basura clasificada. Noches perdidas en la misma medida que el encorbata-do, que pierde ciertos viernes en su cubículo, y toda su vida en el primer tinto con cigarrillo de la mañana.

Se han quedado todos callados, ya está.Aplausos desdel coma social, que reciben callada-mente quienes menos lo merecen“Tengo un escrito que voy a leerles”¿Habrá distinción entre esta frase y la vieja“vine a contarles unos chistecitos”?

Hay ciertos “poetas” que al abrir los ojos terminan siendo un panycirco aburrido.Tres copas de wisky barato, un cigarro, luces apa-gadas y un público callado

¡Ahhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh! ¿Acaso no hay gente viva en este recinto?

Hay poetas que mueren porque olvidan quel papel será quemado en las llamas viejas de un tiempo lineal que como mecanismo, elimina de tanto en tanto uno que otro engranaje. No confundamos a la obra de arte con su producto. Sólo se puede ha-cer una obra d’arte en la vida y es la vida misma. Poetas necesita este mundo callado e implotado. Poetas, gente sin plata que vaya por mil de pan a París

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Que senfarran con eskorbuto

Que coman pollo asado con el pastor,

El gringo

El junkie

El azul

Y hasta con la gran puta que a todos parió.

Jesucristo es un parcero daventuras,Ya nos han lanzado demasiados tomatazos y botellas

de cerveza.A veces se va borracho al trabajo, porquel papa llega sin avisar. Dios padre no le reclama nada, pero es el papa quien le costea la farra. El papa, su jefe, que no hace más que morir en su gran jaula de oro. El papa. Un ca-nario triste y moribundo que olvidó cantar, quien alardea no haber conocido una jeringa deroína en toda su vida,

pero la jeringa dorada de su triste dios ya le ha arrebatado todo cuanto de vivo pudiese tener.

Ríen y lloran los espectadores; semáforos nocturnos que no hacen más que esperar la señal para carca-jear, aplaudir, llorar o repudiar. Títeres jueces quen su más grande odio tienden a buscar dolor ajeno, su inertexistencia no les alcanza para sufrir. Espec-tadores, los únicos que mantienen viva a esta ma-triz obsoleta, este mundo de hadas borrachas y de ciencia en declive. Mundo gris y oxidado, mundo

artificial que ya no sirve ni siquiera para taparnos del sol.

Espectadores, lo quel tiempo se ha de llevar. De lo único que está cansado el mundo es de los espectadores. Protago-

nistas es lo que le falta a esta fantástica novela. Protagonistas, quencuentran el paraíso, que nos regalan una sonrisa o un silen-cio ancestral. Protagonistas, asesinos de todo sistema o autori-dad, gente merecedora del reino de los cielos, capaces de cantar

solos en la calle, gente que no le venda su alma a ningún ídolo, aprendíces de nubes y lloviznas cálidas. Protagonistas, que no son pecadores porquen cada farra lujuriosa se la parchan con Jesús y cuanto santo endemoniado (o demonio santificado) se les ocurra, mientras el papa muere’n su triste trono, en su triste soledad.

Planteadas así las cosas, ya no se si realmentel papa es más rico que yo.

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DEL ARTE Y EL CORAZÓN

SARAI ANDREA GÓMEZ CÁCERES COMUNICACIÓN SOCIAL. VI SEMESTREUNIVERSIDAD SANTO TOMÁS saraigomez14@hotmail.com

El mejor espacio que encuentra el hombre de-trás de los ruidosos lugares y las penumbras del misterioso mundo es aquel donde solitario, y no necesariamente solo, trata de encontrarse consi-go mismo. En aquel sitio en donde no hay límites para que, recogidos, aislados, compungidos o feli-ces, puedan fluir con enorme facilidad las lágrimas y el dolor agazapados en los pensamientos. Allí sentimientos como el amor, el odio, la tristeza o la misma alegría, aunados con el deseo de cam-biar el mundo, nos impelen a actuar y a crear sin que haya poder humano que pueda detener dicha actuación.

Las sensaciones que están siempre presentes de manera latente pueden ser reflejadas al final con una expresión, un verso, un trino, y quizá sin nin-gún tesón ayuden a palpitar el corazón. Allí los pensamientos más profundos se encuentran para ser libres; sin presión alguna, se libera lentamente al representar los secretos que su alma esconde y que carcome, sin darse cuenta, el centro mismo de su existencia.

Para romper con los esquemas de la vida y pensar y reflejarnos como seres humanos, vale la pena y

se hace imperioso mostrar los secretos más recón-ditos del corazón para que en el alma y el espíritu liberados despierte la pasión por la vida, para en-contrar en ella un lugar mejor, en donde todo lo que escasea en la tierra, pero que abunda en la inmensidad del viento, nutra nuestro pensamiento y existencia. Porque cuando todo parezca perdido, siempre habrá una voz a quién contarle lo que el corazón guarda con o sin razón.

Por ello, lo mejor que el hombre ha encontrado dentro de sí y de manera absurda, es desbordar por su piel y su mirada las cosas que piensa, encuentra y escucha, que marcan para siempre su corazón. La razón lo lleva a elevar sus placeres hasta que se pierdan en la inmensidad de las alturas, para que en algún momento sean vistos o escuchados por alguien y se quede en el corazón de aquel que comparta su dolor o situación.

El arte, así entendido, sea cual sea su manifesta-ción, ha de convertirse en una herramienta, en una estrategia, en una posibilidad de entender mejor la vida, para aprehenderla y poseerla en toda su extensión.

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4. En donde la verdad...

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LILIANA SILVASOCIOLOGÍA. IX SEMESTREUNIVERSIDAD SANTO TOMÁS lilianandresilva@hotmail.com

6. La mentira que oculta una innegable realidad...

7. Que pide a gritos...

5. Jamás sea silenciada por el olvido, la impunidad, y...

8. Cantos de libertad y justicia.

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Arte Callejero

Centro de Bogotá

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ANDREA MUÑOZancamusa@yahoo.es

Mercado de las Pulgas

Mercado de las Pulgas

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UN DÍA CUALQUIERA

¿SABES ALGO DE MÍ?

PEDRO CÁRDENASSOCIÓLOGOUNIVERSIDAD SANTO TOMÁSpedrocardenasavila@gmail.com

PEDRO CÁRDENAS SOCIÓLOGO

UNIVERSIDAD SANTO TOMÁS pedrocardenasavila@gmail.com

Deja que tus prendas caigan en la cama,

que cada una de ellas se mezcle entre las sábanas,

que tu sonrisa nerviosa se note por tu desnudes,

y tu cuerpo tembloroso se agite por mis manos.

Permite que tu pecho se estremezca,

que se hinche por el roce de mis dientes,

que tus piernas se suelten y tu ombligo se muerda,

que el vacío entre en tu sexo húmedo y dilatado,

que el sudor sea una promesa para compartirse,

que el tiempo no importe, que las palabras

sean dichas sin pudor, y los labios se rompan.

¿Debo enumerarte nuevamente quién soy yo?

Sólo te lo repetiré una vez más,

para que cuando lo vuelvas a ver, no te tome por sorpresa:

a. Soy una idiota que lee al revés historias sin sentido, de hadas y nomos,

b. Gozo con tener libres mis pies del suplicio de los zapatos,

porque me gusta que ellos conozcan la superficie del suelo,

c. Amo los títeres, los cuentos y las expresiones exageradas,

d. Soy una vieja enemiga de lo común, y lectora insaciable

de cartas de papel.

Pensando mejor lo que te acabo de enumerar,

me doy cuenta, y te puedo afirmar, que ya no te necesito.

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PARA ESTAR EN

MOVIMIENTOORIENTACIONES PARA LOS AUTORES

Movimiento 1. es una revista de estudiantes de la Facultad de Sociología de la Universidad Santo Tomás. Está abierta a los estudiantes de la facultad que deseen dar a conocer sus trabajos sobre aspectos relacionados con la sociología. De igual manera, es un medio de expresión estética para los autores y un canal de difusión de eventos académicos y culturales.

La publicación de trabajos académicos y artísticos en 2. Movimiento se fundamenta en las siguientes normas:

Los trabajos destinados a ser publicados deben ser artículos originales y representar un aporte a la investiga-1. ción y el análisis desde la mirada sociológica que permita entender, interpretar y analizar la compleja realidad social.

Los textos deben ser presentados en tamaño carta, en letra Arial, 12 puntos, con 1,5 espacios, y su extensión no 2. debe sobrepasar las 3 cuartillas. Debe agregarse archivo magnético del documento en Word e incluir cuadros, gráficas, tablas y anexos, si el artículo los tiene.

Las imágenes deben entregarse en formato JPEG, con reducción Dpl de 300, con un tamaño mínimo de 6 cm.3.

Los cuadros, gráficos o figuras deberán aparecer numerados de manera continua e indicando en el texto el 4. lugar en que deben aparecer o si deben figurar como anexos.

En su aspecto formal, los trabajos deberán contar con las normas establecidas por Icontec para la publicación 5. de trabajos científicos. La forma de citar referencias a pie de página en la bibliografía deberá conservar las siguientes reglas:

a. Libros: APELLIDOS, Nombres. Título del libro. Número de edición (ed.), Nombre y apellido del traductor (tr.), Ciudad donde se editó. Año de edición.

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9. Los trabajos deberán remitirse a: revistamovimiento@hotmail.com

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