Narrar la catástrofe: las representaciones literarias del terremoto de 1985 en México*

Michel Schultheiss Université de Lausanne

Introducción

El terremoto que sacudió el valle de México el 19 de septiembre de 1985 fue la catástrofe natural más devastadora en la historia reciente de la ciu-dad. Las destrucciones por el sismo dejaron una huella profunda tanto en las biografías de la gente como en el rostro de la ciudad y en la pro-ducción cultural. De acuerdo con el germanista Christoph Deupmann, en muchos casos los acontecimientos no son condensaciones de un desa-rrollo claramente previsible, sino sucesos imprevistos que irrumpen en el proceso histórico (Deupmann 2013: 38). Su rasgo principal es la fuga-cidad, es decir la actualidad que se consume en el momento de su apari-ción. Como irrupciones en el orden continuo del tiempo histórico, los acontecimientos constituyen una categoría del presente inmediato y marcas de un ahora que separa el pasado del futuro (Deupmann 2013: 52). Por lo tanto, no nos ha de sorprender que el sismo que creó un antes y un después para la Ciudad de México haya provocado una amplia ga-ma de respuestas culturales. Sin embargo, la pregunta si existe una literatura del terremoto no es tan sencilla. Como afirma el escritor Ignacio Padilla, la catarsis del sismo “fue neutralizada por las instituciones que se apropiaron del discurso victimista y solidario de la sociedad”, lo cual lo distingue del movimien-to estudiantil que “pervive muchos años después del 68” (Padilla 2010: 87). Rocío Castro explica la escasa productividad literaria del terremoto de 1985 –en comparación con otros acontecimientos– de la manera si-guiente:

Los fenómenos sociales son razonados, conscientes, es por ello que producen un impacto en la composición e identidad de la sociedad, se reflexiona en torno a ellos; en cambio, las catástrofes naturales son hijas de la inmediatez, no hay tiem-

* Este artículo se redactó en el marco del proyecto de investigación La productivité culturelle (narra-tive) d'événements historiques: les répercussions culturelles de six événements au Mexique et en Espagne (1968-2004), del Fonds National Suisse (Proyecto FNS Núm. 100012_146097), que se está realizando en la Universidad de Lausana bajo la dirección del profesor Marco Kunz, con la colaboración de Rachel Bornet, Salvador Girbés y Michel Schultheiss.

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po para cuestionarse, son más emocionales. En este sentido, podría ser injusto comparar al temblor de 1985 con la Revolución mexicana desde una perspectiva de historiografía literaria. (Castro 2014: 27)

Según Castro, la literatura sobre el temblor del 85 “conforma una histo-ria diseminada, como las ruinas de una ciudad derrumbada” y, por lo tanto, hay que hurgar entre las letras mexicanas para poder encontrarlas (Castro 2014: 29). En varios aspectos Ignacio Padilla y Rocío Castro tie-nen razón: probablemente no hay “novelas totales” o canonizadas dedi-cadas al terremoto; no obstante, existe una cantidad considerable de tex-tos que lo mencionan o que incluso le otorgan un papel fundamental. Además, lo que se ha publicado en las últimas tres décadas muestra una gran variedad en cuanto al género y al enfoque elegidos. Una rama lite-raria que ha tratado mucho el sismo es la crónica, pero como ya existen varios estudios que se han concentrado en el análisis de la obra cronísti-ca y los testimonios1, quisiéramos poner énfasis en los otros géneros lite-rarios que han tematizado este acontecimiento2. Hemos podido reunir un corpus que abarca varios cuentos, novelas, poemas3, piezas de teatro, una novela gráfica y un cuento infantil que abordan este suceso de dife-rentes maneras4. El objetivo de este artículo no consiste en presentar un análisis de una obra específica, ni una clasificación exhaustiva o una cro-nología de los textos: se trata más bien de distinguir una serie de tenden-cias dentro de las repercusiones literarias de este acontecimiento y esbo-zar un panorama de la literatura sobre el terremoto, haciendo hincapié en algunos aspectos particulares de la relación entre los textos y la catás-trofe.

Los distintos modos de tratar el sismo: preguntas claves

En algunos textos del corpus el sismo desempeña un papel central, en otros se habla de él sólo en algunas páginas. Como veremos, existen po-cas novelas, cuentos y piezas de teatro en los que el terremoto tiene una presencia dominante. No obstante, la cantidad de páginas que se le de-

1 P. ej. Jörgensen 2002, Salazar 2006, Villagómez Castillo 2009, Anderson 2011, Ruisánchez 2012. 2 Julia Garner-Prazeres (2012) analiza algunas novelas mencionadas en este ensayo (p. ej. de Carlos Fuentes, Ignacio Solares, Rodrigo Fresán), pero se interesa más bien por la estética (post-)apocalíp-tica después de 1985. En el estudio de Berenice Villagómez Castillo (2009) hay también un capítulo que habla sobre algunos de los textos discutidos aquí, pero su tema principal es el análisis de los discursos políticos en torno al sismo, con el enfoque centrado en las crónicas y testimonios. 3 Gracias a la antología inédita Polvo en pie, de Roberto López Moreno, tenemos acceso a más de 50 poemas (aún inéditos o anteriormente publicados en revistas o libros) de los cuales no podemos mencionar todos aquí. El mismo López Moreno editó también un número especial de la revista Zurda sobre el sismo de 1986 que reúne algunos de estos poemas, pero también cuentos y ensayos. 4 Sabemos de la existencia de por lo menos un texto más sobre el sismo que todavía no hemos con-seguido: el poema «Elegía del Ajusco» de David Huerta.

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dica no puede ser el único criterio de selección: algunos escritores men-cionan el terremoto sólo brevemente, pero le otorgan una función im-portante. Por lo tanto, habrá que analizar también la ubicación del sismo dentro de la narración: ciertos autores crean un argumento en torno a él, mientras que para otros este acontecimiento sirve como trasfondo de la historia contada o dramatizada. El temblor puede ocupar la posición del inicio, constituir una ruptura en medio de la narración o una etapa entre varios acontecimientos clave, o ser el punto final de un texto. Además, hay textos que usan la elipsis parcial o total, es decir subrayan su impor-tancia omitiéndolo. Todos estos procedimientos nos han de interesar al reflexionar sobre las preguntas siguientes que nos van a servir como hilo conductor para or-denar el corpus: ¿cuál es el acercamiento estético a la catástrofe? y ¿de qué manera cambia la elección del género, del enfoque y de la función del sismo a lo largo del tiempo? Desde luego, los límites entre las catego-rías dentro del corpus no deben percibirse como absolutos ya que los textos son híbridos y polifacéticos: por ejemplo, un relato testimonial puede ser al mismo tiempo una denuncia política. Se trata más bien de captar las tendencias principales dentro de la literatura del sismo.

Textos con rasgos testimoniales

Entre los primeros textos destacan, aparte de las crónicas, testimonios y ensayos5, los poemas. Como, por las razones explicadas, las crónicas no van a ser el objeto de este estudio, nos concentramos en las expresiones líricas que en su mayoría surgieron en los meses después del terremoto y que se publicaron sobre todo en revistas. Lo que predomina en estos poemas es el luto y el horror frente a lo sucedido. De acuerdo con Rober-to López Moreno, el primer poema sobre el terremoto es «Ciudad de México, 1985» de Rodolfo Mier Tonché, escrito inmediatamente después del acontecimiento6. La sensación del susto domina las líneas iniciales que dicen que “amanecimos sin voz cancelando los círculos del sueño”. El yo lírico se dirige a una ciudad personificada, un motivo que vamos a encontrar en varios poemas como, por ejemplo, en «Nos movieron el pi-so» de Mónica Mansour, que escribe que “nuestra tierra abre las entra-ñas y grita” (Zurda 1986: 18), o también en «Responso» de José Ramón Enríquez (Zurda 1986: 20), «Ciudad maldita» de Elisa Reina e «Historia

5 Un ejemplo sería «Escombros y semillas» de Octavio Paz, publicado pocas semanas después del sismo (cf. Kunz 2014). 6 Todos los poemas que se mencionan en este ensayo sin más informaciones bibliográficas provie-nen de la antología inédita Polvo en pie de Roberto López Moreno y por lo tanto no se pueden indi-car más detalles.

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de un desenlace» de Óscar de la Borbolla. En «Ciudad inocente» de Thelma Nava, el D.F. se pinta con otras características, ya no tanto como una víctima, sino como una “ciudad antropófaga” que se mueve como una bestia. En cambio, en su poema «Anticredo», Himber Ocampo ma-nifiesta algo de esperanza pese a la desilusión: “Por eso ya no creo en ti D.F. Pero… todavía te amo”. Varios poemas hacen hincapié en la nostalgia del yo lírico por la ciudad perdida, por ejemplo, «Tenochtitlan» de Francesca Gargallo. El campo semántico de la muerte destaca en «Un poema, un dolor» de Ethel Krau-ze que describe la ciudad como una “charca donde vuelan ataúdes”. Una elegía para las víctimas encontramos también en «Xola y Castilla» de Miguel Ángel Guzmán (Zurda 1986: 26) y «Recibo tu aliento» de Jai-me Reyes. Algunos poemas son de carácter metaliterario, por ejemplo, «Septiembre 1985» de Roberto López Moreno, un texto que aborda la cuestión de cómo se puede captar con las palabras la catástrofe7: “Esto no es un poe-ma, fue apenas una lágrima mal escrita. Y una piedra”8. Como en mu-chos textos más, destaca aquí la referencia a las culturas mesoamerica-nas: López Moreno habla de los “hijos vencidos de Huitzilopochtli” y del “ojo de la madre Coatlicue”. El recurso a lo prehispánico está tam-bién presente en «Crónica Nahuatl» de Laura Bolaños y en «Poderío de Tenochtitlan» de Raúl González, y Luis Alvelais Pozos codifica el sismo mediante la cosmología mexica en un poema extenso titulado «La ira de Coatlicue» (1987: 11-35)9. La escritora cubana Mirta Yáñez habla de una «Profecía de los antiguos», y el costarricense Alfredo Peña hace también referencias al mundo prehispánico en su poema «19 de septiembre de 1985»10: “Rota quedó, goteando sacrificios humanos como antes, cuando Tenochtitlán encendía sus túmulos”. Otros poemas insisten en el carácter de ruptura que tuvo el sismo. En «19 de septiembre» de Adriana Merino, el temblor implica, aparte del dolor, el inicio del “pacto de una nueva moral”. En «Tiembla México y se mueven los siglos», Homero Aridjis conecta el sismo con las tragedias de la historia mexicana:

7 El mismo autor dedicó otro texto, «Poema de Zapotlán» a Ciudad Guzmán en Jalisco, un lugar que fue también azotado por el terremoto. 8 Revista Zurda 1986: 25. Elementos metaliterarios se encuentran también en «Doble amanecer de muerte y nacimiento» de Alejandro Zenteno: “Me duele cada letra y cada golpe. Me duele la impo-tencia de mi mano”. 9 Este poema ganó un concurso literario organizado por el Partido Revolucionario Institucional (PRI). 10 Aparte de Mirta Yáñez y Alfredo Cadona, hay otro poeta no mexicano que escribió sobre el sismo, el ecuatoriano Fernando Nieto Cadena con «Si me preguntan de qué tengo miedo, les diré: que se me olvide».

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El desastre y la muerte han venido de lejos De lejos en la historia y del porvenir profundo Y la memoria de todos reposa entre las ruinas.

El texto lírico más conocido sobre el terremoto es sin duda «Las ruinas de México» de José Emilio Pacheco, una elegía que describe las impre-siones y la sensación de dolor que sintió el escritor al volver de un viaje a la ciudad de México, dos días después del sismo. Para el yo poético, las avenidas destrozadas de su infancia significan una destrucción de la memoria de la ciudad (Pacheco 2010: 312-313). El sismo es una continua-ción de los daños paulatinos que sufría la capital a lo largo de su his-toria. Pacheco escribe que “la ciudad ya estaba herida de muerte” y que “el terremoto vino a consumar cuatro siglos de eternas destrucciones” (Pacheco 2010: 317). Otro tema es la reflexión sobre la pequeñez del ser humano frente a la naturaleza; por lo tanto, se establecen nexos inter-textuales con el episodio bíblico de Job, y también con el hundimiento del Titanic: la mención del naufragio del transatlántico alude al hecho de que hubo muchos afectados de la clase baja en el sismo. El poeta escribe que también en México el mayor número de víctimas está “entre el pasa-je de tercera clase”, lo cual subraya las consecuencias del sismo en un país marcado por diferencias sociales. El motivo de la soberbia humana figura también en el poema «Terremoto» de Marcela del Río que termina con la pregunta: ¿Hasta cuándo seguirá siendo necesaria la tragedia pa-ra aprender que no todo está permitido? En los meses después del sismo se publicaron también algunos textos narrativos: uno de los primeros cuentos sobre el tema del terremoto que hemos encontrado es «A oscuras» de Felipe Garrido que describe la si-tuación de dos víctimas del sismo que quedaron enterradas debajo de los escombros (Zurda 1986: 27). «Estoy bien, sólo tengo una cruda» de Ignacio Betancourt contiene –como el poema de López Moreno, pero de otra manera – elementos metaliterarios. El narrador se pregunta cómo se puede representar el sismo de manera adecuada, lo cual implica también una crítica de los medios de comunicación:

Frente a lo horrible, la subjetividad es una forma idónea, el exceso requiere el exceso. A casi dos meses del sismo aún falta el periodismo subjetivo. Lo real de-rrotó al amarillismo. La crónica se gasta. (Zurda 1986: 38)

La polifonía de los testimonios se retoma en Hemos perdido el reino (1987) de Marco Antonio Campos, un mosaico narrativo de las vivencias de la gente del 19 de septiembre. Esta colección de relatos testimoniales frag-mentarios tiene mucho en común con Nada, nadie de Elena Poniatowska: hay varios hilos narrativos, relatados en primera, segunda o tercera per-sona, pero cuyos protagonistas comparten el hecho de haber sido testi-gos del terremoto. Además, aparece varias veces un tal M que observa

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las consecuencias y reflexiona sobre los damnificados. Algunos de estos relatos cortos muestran un tinte de humor negro: por ejemplo, la historia de un velador de un edificio que se pone a llorar, pero no por la catástro-fe sino porque el hecho de haber sobrevivido el sismo da evidencia de que se ausentó del trabajo. Se insertan fragmentos de noticieros de la tele y la radio y se usan varios registros estilísticos como, por ejemplo, el dis-curso directo. Además, encontramos elementos metanarrativos: en el texto número 34, la psicoanalista uruguaya Laura Achard habla de una conversación con sus alumnos: “Pregunté a cada uno de ellos sobre el te-rremoto y qué habían hecho. Cada uno me contó su versión” (Campos 1997: 62). Una reflexión sobre el sismo como acontecimiento se encuen-tra también en el relato de uno de los personajes, la checoslovaca Yara Dostálova: “[..] en la guerra hay la voluntad del hombre y en el terre-moto sólo existen la inercia y la furia de la naturaleza, y nadie está pre-parado a que en cosa de un minuto y medio o dos la vida de una perso-na y de una ciudad y de un país se modifique de tal forma [...]” (Campos 1997: 76-77)11. Esta reflexión nos lleva al siguiente punto: la cuestión de la responsabilidad.

El sismo como punto de partida para una crítica social

A partir de la Ilustración, la problemática de la teodicea ya no está en el centro del interés, sino que se cuestiona el papel del ser humano frente al cataclismo (Walter 2010: 104). En el caso de México, el aspecto religio-so no tiene mucha presencia en la literatura sobre el sismo. Una excep-ción es el cuento «Sacudido del alma» (1987) de Antonio Rico, que sí plantea la pregunta de la teodicea: el narrador ateo recupera su fe en Dios por haber salvado su casa durante el sismo mientras que su herma-no, un testigo de Jehová, se aleja de su religión porque el temblor mató a muchos de sus compañeros feligreses. En cambio, en numerosos textos la crítica se dirige contra las autoridades a causa de la corrupción, las de-ficiencias de los edificios o la incapacidad logística después del desastre. Berenice Villagómez Castillo incluso afirma que existe un nexo directo entre la cuestión de la teodicea y el discurso político en México y que “el terremoto de 1985 fue entendido por varios autores como una especie de castigo por la pasividad ciudadana ante la corrupción gubernamental y donde el equilibrio sólo sería restaurado mediante la activa participa-ción civil” (2009: 4). Mark Anderson escribe también que para muchos intelectuales el sismo fue más una crisis política que un desastre natural (2011: 146). Por lo tanto, la idea de los cronistas es darles una voz a los

11 Además, en esta novela figuran otros escritores, entre ellos también algunos que han escrito sobre el terremoto, por ejemplo Rafael Ramírez Heredia (pp. 9, 58, 110) y José Emilio Pacheco (p. 86).

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que no la tienen, es decir a la gente común12. Un motivo frecuente es el despertar de la sociedad civil que destapa la incapacidad del gobierno. Según José Ramón Ruisánchez, los cronistas como Carlos Monsiváis “su-pieron usar lo inmediato para lanzar sus miradas al pasado en busca de una significación más honda de lo sucedido […]” (2012: 50). La cuestión de la responsabilidad se plantea también en textos que no pertenecen al género de la crónica o del ensayo, pero que no carecen por eso de un compromiso social. Como veremos, actitudes similares se en-cuentran tanto en algunos poemas como en cuentos y piezas de teatro. Las preguntas del por qué y de quién tiene la culpa surgen, por ejemplo, en el poema «México a través de los sismos» de Enrique González Rojo, cuyo final pronostica un terremoto social. El sismo se convierte así en una metáfora de la resistencia:

[…] si los individuos de manos callosas y un cerebro pintado de verde logran alzar un nuevo terremoto, más violento, más caos, más hipnotizado por la nada, pero hoy contra el sistema, contra sus columnas burocráticas, contra la corrupción que se ha hospedado […]13

Otro poema, «Como el corazón de un aguacate» de José Tlatelpas, des-cribe el sismo como un acontecimiento que destapa la realidad social en México: “La ciudad parecía una ruina. Nada nuevo. Sólo perdió la más-cara”. Algo similar encontramos en «Septiembre 19, año de 1985» de Ignacio Betancourt donde la voz lírica dice que “la corrupción quedó al desnudo”. Aparte de la idea del desenmascaramiento, se recurre al dis-curso de la solidaridad –una palabra clave en muchos textos –que según este poema implica “amarnos a nosotros mismos, porque nos descubri-mos comunes”. El poema rabioso «Escep(oé)tico» de Adolfo Mejía, diri-gido contra los “exquisitos profetas de horca de cuello alto y posgrado en Harvard”, está dedicado a las al menos 600 costureras, es decir, a las trabajadoras de las empresas textiles que quedaron enterradas vivas y fallecieron en el terremoto. Esta tragedia está presente en diversos tex-tos, por ejemplo en «Costurera» de Jorge Mansilla Torres, un homenaje a una de estas obreras.

12 Algunas de las crónicas más importantes son Entrada libre (1987) y No sin nosotros. Los días del terremoto 1985-2005 (2006) de Carlos Monsiváis, Zona de desastre (1986) de Cristina Pacheco y la reco-pilación de testimonios Nada, nadie (1988) de Elena Poniatowska. Además hay otros textos de rasgos cronísticos menos conocidos, por ejemplo Terremonstrum (1989) de Simonne C. Meulemans y Museo Nacional de Horrores (1986) de Nikito Nipongo. 13 El motivo del terremoto social se encuentra también en la novela Te vendo un perro de Juan Pablo Villalobos: “El terremoto del ochenta y cinco iba a tener una réplica mortífera: un terremoto social. Ese día empezaba la Revolución” (Villalobos 2015: 146).

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La crítica de la política figura también en varias obras dramáticas. Tlate-lolco (2001) de Tomás Urtusástegui tematiza el despertar de la sociedad civil y al mismo tiempo pone en escena un conflicto generacional, lo cual se cristaliza en el microcosmos de los habitantes de los edificios de Tla-telolco. Una temática semejante aborda la pieza de teatro El edificio de Víctor Hugo Rascón Banda (1989) en la cual estallan tres terremotos. Mientras está temblando, los inquilinos de una unidad habitacional se dan cuenta de que la chapa de la puerta se ha trabado, lo que provoca un conflicto entre los vecinos. El mal se manifiesta no tanto en los sis-mos, sino más bien en la incapacidad del ser humano de dominar sus reacciones. Como escribe Myra S. Gann, Rascón Banda quiere formular una crítica social y culpabiliza “no sólo al dueño del edificio sino a la so-ciedad de desconfianza en la que vivimos“ (Gann 1991: 81). Esta pieza inspiró otro texto, Escombros de Ricardo Pérez Quitt, cuyo tema es tam-bién una catástrofe social: la reacción abusiva de los seres humanos, incluso en el ámbito familiar14. El enfrentamiento entre los socorristas, las autoridades y un Rey de la Basura que se quiere aprovechar de la catástrofe refleja la descomposición social que quedó destapada por el sismo15. Además, se desmitifica el falaz discurso de la solidaridad desde arriba. No faltan los elementos míticos, por ejemplo aparecen una Lloro-na y varios espectros de las víctimas que hablan, entre ellos, dos costure-ras y un “chavo banda”, es decir un pandillero. Las referencias a la can-ción «Another Brick in the Wall» de Pink Floyd subrayan la situación de la protagonista Nora: el sismo real posee una carga metafórica y revela un conflicto generacional. La hipocresía resulta patente en esta obra, el mundo pierde su credibilidad: “Soy un espectro, un estorbo. Soy apenas un ladrillo en la pared”, dice Nora al final (Pérez Quitt 1996: 128). El enfoque hacia la gente común se encuentra también en otra pieza de teatro, Las máquinas de coser (1989) de Estela Leñero, que gira en torno a la situación de las costureras anteriormente mencionadas. El terremoto no se pone en escena sino que estalla solo al final del último acto. Des-pués de que el gerente de la fábrica despide a varias costureras, la obra termina cuando empiezan a caer pedazos del techo: “está temblando, hay gritos, espanto”, e “inmediatamente se hace el oscuro” (Leñero 1989: 142). Pese a su escasa presencia en el texto, el sismo marca aquí el apo-geo de una tragedia social sobre la explotación laboral de las costureras. En 85. Una crónica de Emilio Carballido (2001), el tema central es la soli-daridad de las clases populares. Como en Escombros, también en esta pieza aparecen fantasmas. Según Berenice Villagómez, las primeras tres escenas remiten al lector a Pedro Páramo de Juan Rulfo porque los perso-

14 Ricardo Pérez Quitt, correo del 23-1-2015. 15 Ricardo Pérez Quitt, ibid.

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najes que interactúan entre las ruinas todavía no se dan cuenta de que están muertos (2009: 144). El discurso de la solidaridad y el papel de la sociedad civil son también temas centrales en el cuento «Enterrar a los muertos» (2004) de Federico Campbell. La protagonista Lore, una psico-terapeuta, ayuda a darles esperanza a los que buscan entre los escom-bros a sus familiares desaparecidos. La falta de empatía por parte de las autoridades y la dignidad del ser humano en medio del desastre consti-tuyen dos temas importantes. La necesidad de enterrar a los muertos se subraya en el monólogo interior de Lore:

Alguien decía que la humanidad pasa a ser civilización cuando nombra a sus muertos y establece ritos funerarios. Éste es un ciudadano. [...] A la fosa común, no. Es una parte de uno, real, interna, histórica, de la civilización. Hay que en-terrar a los muertos. Uno quiere saber dónde está su gente para poder elaborar el duelo internamente. Se murió. Lo vi. Allí está. Éste fue un ciudadano. (Campbell 2004: 39)

El terremoto como marca en la memoria

Con el paso del tiempo, el sismo ya entra en la literatura como un im-portante lugar de la memoria, lo que implica que se trata de un aconteci-miento con una carga política, pero que puede al mismo tiempo otorgar un marco temporal significativo al argumento narrado o dramatizado. En algunos textos, la marca histórica sirve para poner fin a la trama (como ya lo vimos en la pieza teatral Las máquinas de coser). Tal es el caso en La jaula de Dios (1989) de Rafael Ramírez Heredia cuyo narrador se dirige, en segunda persona, a uno de sus trece protagonistas que experi-mentan la ciudad de México de diferentes maneras. La novela termina con el sismo percibido desde la perspectiva del ciego Octavio, un can-tante de boleros: “Usted huele el miedo, un miedo peor que el de su pro-pia soledad porque el miedo es de toda la ciudad […]” (Ramírez Here-dia 1989: 266)16. En el cuento «Tepetongo en la azotea» de Severino Salazar, el terremoto forma también el punto final. Una familia de inmigrantes de Zacatecas perpetúa su vida del campo criando secretamente animales en una torre de oficinas. La astucia de la gente humilde se enfrenta con el poder: poco antes del terremoto, el dueño del edificio se entera de su criadero ilegal y los campesinos lo secuestran para que no los delate. El estallido del

16 Según Verena Dolle, “la relación entre individuo y ciudad se tematiza como clímax y cierre de la novela, a saber, como homenaje patético a un México que se desmoronaba a causa del terremoto de 1985, a través de un portavoz anónimo que expresa los pensamientos de Octavio en un diálogo ima-ginario” (Dolle 2011: 132).

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sismo 'rescata' a los protagonistas porque borra todas las huellas de su delito. La irrupción del temblor al final se ve también en el relato infantil Ciu-dad Equis 1985 (2010) de Juan Carlos Quezadas donde la catástrofe ni siquiera se menciona explícitamente. Sin embargo, el título ya insinúa el acontecimiento, y el cuento termina con las siguientes frases: “Jueves 19 de septiembre, aquí estaré – contestó Fernando, al tiempo que simulaba escribir la fecha en una agenda invisible. Aquel era todo un compromi-so” (Quezadas 2010: 47)17. Se trata de un caso de despreocupación trági-ca: el lector, gracias a su ventaja informativa, ya sabe perfectamente lo que se asocia con esta fecha fatídica porque ésta ocupa un lugar especial en la memoria colectiva. El procedimiento de la elipsis se observa también en otros textos que ni siquiera mencionan el sismo, pero lo usan como suceso delimitador. Tal es el caso en Tiempo transcurrido de Juan Villoro: aunque sus crónicas imaginarias de 1986 no abordan el tema del terremoto, éste sirve como marco externo para la narración que comienza con las protestas estu-diantiles del 68 y termina con el terremoto del 85. En otras palabras: dos acontecimientos clave para la Ciudad de México forman el marco tem-poral de estas crónicas. Algo similar pasa en la novela Piedra que rueda de Aline Pettersson, donde tampoco se habla de la catástrofe, pero el argu-mento, contado en forma de diario, cierra con la fecha significativa del 19 de septiembre 1985, con una frase interrumpida: “En la noche borraré estas notas o arrancaré la página; pero es importante que no olvide que mañana…” (Pettersson 2001: 236). En varios casos se establece un vínculo con otros acontecimientos, sobre todo con la matanza en la Plaza de las Tres Culturas. Ya en el poema «Tlatelolco otra vez» de Rafael Lenderreche se crea una conexión entre la conquista de México y el terremoto, mientras que en el cuento «Fan-tasmas de Tlatelolco», Gonzalo Martré le atribuye el estatus de un trau-ma en la memoria colectiva junto con la matanza de Tlatelolco y sim-boliza el nexo entre el 68 y el 85 mediante una historia de dos espectros de las víctimas que habitan este espacio ejemplar de las tragedias del país: la caída de los llamados polvorones, es decir los edificios mal cons-truidos de Tlatelolco, se relaciona con la masacre que tuvo lugar dieci-siete años antes. En otros textos, el terremoto se usa para iniciar el argumento: en la no-vela Pasado presente de Juan García Ponce, el narrador empieza su relato estableciendo un paralelismo entre su propia biografía y la destrucción

17 Lo que sigue es un dibujo de edificios deformados y una dedicatoria “a todos los que escriben compromisos en el viento”.

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de la ciudad: “Todo ha cambiado mucho, mi vida y la ciudad […] tal vez, los cambios en la ciudad se me han hecho más dolorosos desde el gran terremoto de hace dos años y medio” (1995: 9). Los cambios de la ciudad, por ejemplo en la colonia Roma donde se elevaron edificios en-tre las ruinas, lo hacen acordarse de Lorenzo, un amigo al cual encontró en esas calles más de treinta años atrás. La novela autoficcional Entre fantasmas del escritor colombiano-mexicano Fernando Vallejo comienza también con el sismo. El narrador homodiegético es un misántropo que describe los estragos con humor negro: menciona la destrucción de su piano que se cae de la ventana “en perfectísimo acorde de Do Mayor” (Vallejo 2003: 8), y luego camina por las calles para contar a los muertos. El único ser que obtiene el cariño del protagonista es su mascota, y lo que más le gusta es el rescate de los perros en el Centro Médico. En esta novela, el sismo sirve como intensificador de la visión pesimista del na-rrador. El temblor puede además servir como metáfora: por ejemplo en la pieza de teatro La tarántula “art nouveau” de la calle de El Oro de Hugo Argüe-lles, donde se establece un paralelismo entre la catástrofe y los cambios de la percepción de la sexualidad por parte de la protagonista Artemisa, pues tanto el terremoto como la aparición de un grupo de prostitutas y travestis significan una ruptura en su vida18. En cambio, en la “farsa en un acto” Después del terremoto de Carlos Olmos, el sismo desencadena el destapamiento de varios problemas personales al generar un ajuste de cuentas entre dos personas atrapadas en los escombros (Villagómez 2009: 161). El ocultamiento de sus cargas biográficas marca el conflicto: la homosexualidad reprimida del protagonista José y el pasado de su tía Lupe, víctima de una violación que en su juventud fue cantante, pero que decidió abandonar su carrera artística para ocuparse de la educación de José. En su diálogo se reprochan mutuamente decisiones tomadas en el pasado. En esta pieza no es la solidaridad lo que predomina, sino una desilusión revelada por el sismo: los protagonistas no pueden liberarse de las presiones sociales (Villagómez 2009: 162-163). Al final resulta que ya están muertos: otra vez nos encontramos con la presencia de fantas-mas, como ya lo vimos en las piezas de Pérez Quitt y Carballido. En otros textos, el sismo representa y ejemplifica una de varias etapas de una crisis. Tal es el caso en La forma del silencio (1987) de María Luisa Pu-ga, una novela con rasgos autobiográficos. Se describe como un “hecho general que a todos nos alude y nos hace percatarnos abruptamente de nuestra vulnerabilidad” (Puga 2014: 131). La desilusión por los edificios

18 Según Berenice Villagómez, el sismo “le sirve como metáfora de su necesidad de liberarse de vie-jas ataduras para asumir el placer como un nuevo precepto para regir su vida“ (Villagómez 2009: 152).

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nuevos “de estos gobiernos que tanto aseguran, que tanto prometen” y, sin embargo, se desploman (Puga 2014: 131). Asimismo, en algunos poe-mas hay una personificación de la ciudad que “suspira” por “tanta co-rrupción” (Puga 2014: 132). En cambio, en Materia dispuesta (1996) de Juan Villoro, la ruptura biográfica causada por el sismo no fomenta el pesimismo del protagonista Mauricio, sino que, pese a todo lo negativo, le da también cierta esperanza. El temblor coincide con el momento en que se independiza de su padre en cuya sombra ha tenido que vivir siempre. El derrumbe real y simbólico le permiten a Mauricio un nuevo comienzo. Como comenta Villoro en su ensayo 8.8: El miedo en el espejo sobre el terremoto en Chile en 2010, su novela narra la vida de un “hijo del sismo” marcada por los caprichos de la tierra. El escritor llega a la si-guiente conclusión:

Me parecía sugerente que en una antinovela de aprendizaje, también la tierra se mostrara insegura y revelara que no tiene certezas qué comunicar. (Villoro 2010: 18)

En la novela Hombre al agua (2004) de Fabrizio Mejía Madrid, la catástro-fe también es una entre varias etapas de una vida en el D.F. y se men-ciona de paso, en una de las cuatro partes dedicadas a los cuatro ele-mentos de la Antigüedad, «Enero 1998 (La tierra)». El narrador homo-diegético recuerda que aquella mañana se derrumbó una pared y co-menta el hecho con humor negro: “La ciudad nos daba así un departa-mento donde cabía todo” (Mejía Madrid 2004: 75). El narrador observa la fugacidad que irrumpe en lo constante:

Los que transitamos la ciudad demolida los días sonámbulos después del terre-moto somos los observadores privilegiados de lo que se acabó en segundos, cuan-do todos creían que era para siempre. (Mejía Madrid 2004: 76)

En la novela Te vendo un perro (2015) de Juan Pablo Villalobos, el recurso a motivos prehispánicos que vimos en los poemas tempranos se mezcla con la idea del despertar de la sociedad civil:

Hizo falta que un terremoto se tragara una parte de la Ciudad de México, hizo falta que murieran miles de personas, para que el pueblo despertara. Igual que ahora. ¡Están despertando a la Coatlicue, nuestra madre del subsuelo! (Villalobos 2015: 130)

El sismo se menciona varias veces brevemente, p. ej.: “cuando la tierra se abre a la gente se le despiertan los dioses mitológicos y se alebresta” (Villalobos 2015: 145). En cambio, en Septiembre (2010) de Francisco Pé-rez Arce, el terremoto se inserta en una historia de amor. La novela re-lata el encuentro entre dos personas afectadas por dos tragedias de la historia reciente de México: un personaje principal pierde a su padre en

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la guerra sucia contra las guerrillas, la otra protagonista queda viuda en los días del sismo. Se establece un paralelismo entre los dos aconteci-mientos ya que tras ambas tragedias quedaron muchos desaparecidos. Asimismo la desaparición de personas desempeña un papel importante en la novela Luz de luciérnagas (2010) de Edson Lechuga19. El narrador homodiégetico Germán se acuerda de la pérdida de su novia en el terre-moto. Más de veinte años después del sismo, la memoria le gana al pro-tagonista que había intentado huir de este trauma: una carta de su no-via, que nunca abrió durante todos los años, revela que la chica no esta-ba en la ciudad durante aquellos días y que, por consiguiente, sobrevi-vió a la catástrofe. Aparte de ser un hecho histórico, el sismo tiene aquí una carga semántica: de acuerdo con el autor, el terremoto “representa el derrumbe total del personaje, su conciencia, sus motivos y su pre-sente. Y ante esta ausencia del presente el único sitio donde el personaje puede asirse es el pasado”20. La novela de Edson Lechuga está conectada con Armadura para un hom-bre solo (2013) de Pablo Raphael en la que el acontecimiento representa una etapa en el fracaso humano, lo cual se basa en hechos reales: el sis-mo constituye una de las causas por las cuales el protagonista Ariel Ho-rus nunca logra terminar su proyecto megalómano del Hotel de la Ciu-dad. Hay un intercambio de personajes con Luz de luciérnagas: los escri-tores Lechuga y Raphael se conocen y se dieron cuenta de las coinciden-cias entre sus novelas ya que en las dos, el terremoto provoca un de-rrumbe en el protagonista, y subrayaron las analogías incluyendo en ambas obras un encuentro casual entre Germán y Horus, contado desde perspectivas distintas. Un caso reciente de autoficción es El cuerpo en que nací (2011) de Guada-lupe Nettel. En esta novela, Nettel se acuerda de cómo se enteró del sis-mo a través de los medios de comunicación, cuando vivía con su madre en Francia. Al regresar de la escuela encuentra a su madre “postrada frente a la tele” viendo “la capital mexicana convertida en un montón de escombros” (Nettel 2011: 121). Lo que distingue la novela de Nettel de otros textos es la perspectiva de una mexicana en el extranjero: “No po-día evitar imaginarme a todos mis conocidos sepultados bajo los restos de nuestra capital. El pasado podía haberse extinguido por completo” (Nettel 2011: 122). La noticia del temblor implica también una cesura en la vida de la narradora pues de paso se entera de que su padre está en-

19 Un análisis detallado de Luz de luciérnagas se encuentra en mi artículo todavía inédito «El terre-moto de 1985 en México y su impacto en la narrativa reciente: el ejemplo de Luz de luciérnagas de Edson Lechuga». 20 Lechuga, correo del 26-V-2014.

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carcelado: “Así fue como el terremoto se llevó también mis últimos ves-tigios de ingenuidad e inocencia” (Nettel 2011: 123).

Enfoques post-apocalípticos, fantásticos y humorísticos

Con cierta frecuencia el sismo es presentado como etapa o culminación de un México post-apocalíptico. En germen esta transformación literaria del acontecimiento ya se puede observar en una de las primeras novelas que lo mencionan, Cristóbal Nonato (1987) de Carlos Fuentes, donde el motivo se integra en una visión pesimista de México. El terremoto ocupa solamente cuatro páginas: el narrador es un feto que cuenta tanto catás-trofes imaginarias, por ejemplo una ficticia invasión estadounidense de México, como desastres reales (Garner-Prazeres 2012: 38). El capítulo en el cual el padre del feto se ve confrontado con el cataclismo de 1985 es bastante realista y se inserta en una larga serie de desgracias21 que, se-gún Julia Garner-Prazeres, constituyen “la basura” de la historia. En este paradigma, pese al sufrimiento, se trata de un momento de solidaridad que provoca el surgimiento de la sociedad civil (Garner-Prazeres 2012: 57). La visión post-apocalíptica se ve de una forma más extrema en el cuento «El año de los gatos amurallados» de Ignacio Padilla (1994) donde pode-mos observar un proceso de anonimización del acontecimiento: se men-ciona un temblor, pero no hay evidencia de que se hable del sismo del 85 ya que se describe un escenario posterior al derrumbe total de la ciudad que no se produjo así en la realidad. Para Padilla se trata del desastre por excelencia, y bien mirado, el sismo de su cuento igual podría ocurrir en el futuro, es decir, la ficción se proyecta más hacia el porvenir que ha-cia el pasado. No se trata de una descripción realista del terremoto sino de un relato que probablemente se construye sobre el trauma del 85. El segundo representante de esta tendencia post-apocalíptica es el ar-gentino Rodrigo Fresán quien en su novela fragmentada Mantra (2001) esboza también un México destruido, con reiteradas referencias al terre-moto de 1985 tanto como a los sismos en general. En la última parte se habla de las “ruinas de lo que fue el D.F. y que ahora es Nueva Tenoch-titlan del Temblor” (Fresán 2001: 513). Esta ciudad constituye un epicen-tro constante, un espacio de ciencia ficción que está habitado incluso por

21 Según Julia Garner-Prazeres, Fuentes elabora la catástrofe tejiendo una forma cíclica y lineal del tiempo lo cual incluye nociones apocalípticas como también un tiempo carnavalesco, marcado por su eterno regreso hacia una historia marcada por las catástrofes (Garner-Prazeres 2012: 49).

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momias y robots22. Lo que llama la atención en los textos de Fresán y Pa-dilla es la transformación de un hecho real en un escenario ficticio. De esta manera eligen el acontecimiento como punto de partida para crear una hipérbole del desastre. Aparte de lo post-apocalíptico podemos encontrar también tratamientos fantásticos del mismo acontecimiento. En el cuento «Los miedos» (1995) de Ignacio Solares, el terremoto se anticipa al argumento y está en los re-cuerdos del protagonista que a partir de 1985 tiene un miedo pánico a los temblores. Comparte esta fobia con una mujer misteriosa que apare-ce en sus sueños que constituyen la barrera entre el mundo real y la di-mensión fantástica. Además hay un nexo con la novela Casas de encanta-miento del mismo escritor que concluye con la frase “muérete conmigo” (Solares 1987: 184) que figura también en el cuento y en la que se men-ciona el sismo brevemente: un viaje en el tiempo lleva al protagonista al año 1985 y lo convierte en un testigo de la catástrofe que ayuda como so-corrista y finalmente fallece atropellado por un coche. El segundo cuento fantástico es «La mujer que camina para atrás» (2012) de Alberto Chimal cuyo narrador homodiegético se asusta por la visión nocturna de una anciana misteriosa que le grita al protagonista que iba a salir vivo del sismo. Esta profecía sirve como recurso irónico: los protagonistas están condenados a (sobre)vivir pese al terremoto y la narcoviolencia en Méxi-co, es decir temen más la vida que la muerte. La vieja 'anti-Casandra' de este cuento no formula una profecía negativa, sino positiva, lo cual asus-ta a los protagonistas más que lo habría hecho el anuncio de un desastre, causando así un efecto absurdo (Schultheiss 2014: 155). El relato fantástico de Chimal no es la única narración con ciertos rasgos cómicos. El tratamiento satírico y humorístico del temblor ya se vio an-tes en el cuento «El desvalido Roger» (1991) de Enrique Serna. No tanto el acontecimiento en sí, sino las consecuencias del desastre marcan el hi-lo conductor del cuento: a través del personaje focalizador se parodia la visión maternalista e ingenua de una estadounidense que quiere adoptar a un niño después de haberlo visto entre los escombros en la televisión. Los prejuicios hacia México y la hipocresía caritativa son tratados de una manera satírica: el terremoto se convierte en un espectáculo y se denun-

22 De acuerdo con Berenice Villagómez, “la novela reconoce la importancia del evento en la vida de la ciudad, pero no ejerce una crítica de ninguno de los discursos socio-políticos que lo rodea” (2009: 181). Un punto interesante es también la recuperación de patrones antiguos para la explicación de la catástrofe natural: según Martín Mantra, los sismos son provocados por la enorme fe religiosa mexi-cana (2009: 183). Según Villagómez, la novela es inspirada también por Pedro Páramo: la narrativa desde el punto de vista de los muertos (coincide con las obras dramáticas de Olmos y Carballido). La principal diferencia entre los protagonistas radica en que los del teatro se enteran de su muerte en el transcurso de la pieza, mientras que el narrador de Mantra está consciente de su condición desde el inicio (2009: 188). Además, Fresán recupera el carácter fragmentario de las crónicas y los testimonios de Elena Poniatowska y Carlos Monsiváis (2009: 188).

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cian la falsa misericordia para satisfacer los deseos de autorrealización del personaje principal y también la corrupción pandémica en México. Otro cuento con humor negro nos brinda Guillermo Fadanelli con «La visión de Magdalena» (2005). El narrador homodiegético se acuerda de todo lo que estaba haciendo durante el sismo: relata una seducción fra-casada y una borrachera en la noche anterior al 19 de septiembre, pero el terremoto mismo queda totalmente omitido ya que los dos personajes duermen en un tal estado de ebriedad que no se enteran de lo que está pasando y sólo al despertar post factum se dan cuenta de la destrucción. No es el hecho trágico del terremoto que produce aquí el efecto cómico, sino más bien la actitud de los protagonistas frente a la catástrofe, o sea, el contraste entre la banalidad de los problemas de los personajes y la gravedad del acontecimiento (Schultheiss 2014: 152-153).

Otras formas de representar el sismo

Algunos textos que abordan este tema son difíciles de encasillar en una categoría concreta. «Sueños del temblor» de Guillermo Samperio consis-te en tres mini-relatos: en el primero, el narrador describe una explosión; el segundo trata de un sobreviviente que se topa con una fiesta callejera en el estado de excepción después del sismo; y en el tercero, varias per-sonas esperan su rescate en una azotea. Cabe mencionar que en otros casos no queda claro si se habla del sismo de 1985, por ejemplo en «Oficio de temblor» de Fabio Morábito donde hay una personificación del terremoto. En el cuento «Está temblando» de José Agustín, un sismo no claramente definido se describe desde la perspectiva de un anciano ebrio que se pasea por la colonia Roma. A tra-vés de su monólogo interior en un lenguaje coloquial, el lector se entera de la catástrofe. Un caso especial es Picnic en la fosa común (2009) de Armando Vega-Gil, una novela de género indefinido, entre policíaco, terror y sátira, que se desarrolla principalmente debajo de la tierra. El sismo tiene escasa pre-sencia, pero lo que destaca es la obsesión por el subsuelo del Distrito Federal. El motivo de la inestabilidad del valle de México, antigua zona lacustre que quedó secada en la época de la colonia española, es un topos frecuente en la literatura. Vega-Gil desarrolla esta idea presentando un informe secreto sobre las posibles causas del sismo. También casi inclasi-ficable es El terremoto de 1985 (y otros deslizamientos) de Fernando Curiel, un texto fragmentado que describe el terremoto como un ente personifi-cado, con referencias a la conquista de Tenochtitlan y las “fuerzas ene-migas que tomaron la ciudad” (Curiel 2005: 9). Otra posibilidad es el re-greso al testimonio y la crónica, pero con medios diferentes de los que se

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aplicaron en obras anteriores de esta tendencia, como lo hace la novela gráfica Septiembre, zona de desastre, de Fabrizio Mejía Madrid y José Her-nández, en la que coexisten personajes reales e inventados23 y se apro-vechan los recursos visuales específicos del género para dar importancia a los testimonios de las víctimas. Además, el título alude a la publicación Zona de desastre (1986) de Cristina Pacheco que reúne las voces de los afectados del temblor. Algunos textos más recientes adoptan, por primera vez, la perspectiva de la generación joven que no tiene recuerdos propios, es decir, los rela-tos de 'segunda mano' sustituyen la experiencia directa. En el cuento «Ricarda» (2012) de Alain-Paul Mallard, varias reflexiones metaliterarias giran en torno a este problema. El narrador cuenta la historia de la ancia-na Ricarda que sobrevive al temblor, basándose en los relatos de su nie-ta. En cambio, en la pieza teatral Anotaciones previas a la misteriosa e ino-portuna aparición de Dios (2014) de Itzel Lara, los protagonistas tienen un acceso totalmente distinto al acontecimiento: son tres jóvenes nacidas el 19 de septiembre de 1985, es decir, lo que se llamaba en México niños milagro por ser bebés rescatados bajo los escombros del Hospital Juárez. Estos personajes internalizaron el temblor:

Laura: Traje pan, Pedro viene conmigo… Bueno, está esperando a que pase un temblor en Perú… Eso dijo. Se quedó parado allá afuera. Pobre. ¿No crees que debe ser horrible sentir cada movimiento de la tierra en tu interior? (Lara 2014: 36)

Las obras dramáticas Se rompen las olas24 de Mariana Villegas y El polvo25 de Jimena Eme Vázquez, autoras nacidas después del 85, se alejan un paso más de la experiencia directa del sismo. Villegas incluye el terre-moto en un monólogo con rasgos autobiográficos cuyo inicio queda marcado por el año de la catástrofe: “Yo eso no lo viví, pero estoy segura de que si no hubiera temblado yo no hubiera nacido”26. La pieza comien-za con el terremoto visto a través de un video noticiero: la experiencia vivida por sus padres se inserta en la reconstrucción biográfica. En El polvo, una pieza de teatro documental, tres voces reconstruyen la catás-trofe de una manera fragmentaria: a veces sus narraciones reflejan el pa-sado con anécdotas y reflexiones sobre las causas y consecuencias del temblor. Aparte del nexo con el 68, un aspecto nuevo en esta pieza es la mirada hacia el porvenir a través de la alusión al sismo de Chile en 2010. Se plantea la pregunta si la ciudad estaría preparada:

23 Un análisis detallado se encuentra en el ensayo «Algunas producciones audiovisuales y gráficas sobre el terremoto de 1985 en Ciudad de México» de Rachel Bornet (2014). 24 La pieza de teatro se estrenó en 2012. 25 La pieza de teatro se estrenó en 2014. 26 Texto inédito.

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Ahora quiero que me prometan que si la tierra se vuelve a sacudir sus ocho gra-dos Richter, todo lo que se construyó de 1986 hasta hoy, no sufrirá ni un rasguño porque ya se respetan los reglamentos y todos saben perfectamente lo que puede pasar.27

Una de las voces dice que los capitalinos no son los mismos desde en-tonces. Incluso para los nacidos después, a los cuales les “toca el simula-cro de la memoria cada septiembre”, el sismo significa una ruptura. La dramaturga Jimena Eme Vázquez explica que el “terremoto ha dejado de ser una historia que se cuenta de primera mano, ahora parece una no-ticia de museo que pudo pasar aquí o pudo pasar en cualquier lado”28:

Un día, todos los que vieron los escombros y respiraron el polvo estarán muertos. Y nosotros seremos los más viejos de la ciudad. […] si mis nietos van y me pre-guntan qué pasó en el 85, yo les voy a compartir este montón de recuerdos que no son míos, pero que traigo cargando. La ciudad tiene su propia memoria, y si a ella no se le va a olvidar el 19 de septiembre, a mí tampoco.

Conclusión

Con respecto a las repercusiones literarias del sismo que han surgido a lo largo de las últimas tres décadas, podemos ahora destacar los elemen-tos y desarrollos más importantes. Los primeros poemas testimoniales tienden a menudo a una personalización o animalización de la ciudad que sufre el cataclismo, otros recurren a símbolos de la cosmología me-soamericana o a la metapoesía para tratar de aprehender lo casi innarra-ble. Muchos textos se acercan al terremoto con un compromiso cívico y social: el por qué de la catástrofe natural se convierte en una cuestión po-lítica. El papel de las autoridades frente al terremoto y sus consecuencias se tematiza, no solamente en las crónicas, sino también en varias piezas de teatro, poemas y obras narrativas. La tragedia emblemática de las costureras enterradas vivas sirve como ejemplo para desenmascarar una situación de explotación laboral que existía ya antes. Además, la socie-dad civil que se organiza para rescatar a la gente de entre los escombros es un motivo recurrente en la literatura. El sismo constituye todavía hoy un hito histórico importante: aparte de la cuestión política, actualizable en circunstancias nuevas, puede servir como trasfondo, ruptura, final o inicio de argumentos narrativos diver-sos. Es justamente la inmediatez del terremoto que se presta para in-sertarlo en una trama. De esta manera, el acontecimiento representa un trasfondo idóneo para una historia de amor tanto como para una intros-

27 Texto inédito. 28 Texto incluido en la carpeta de Jimena Eme Vázquez, inédito.

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pección psicológica o una autoficción. Con frecuencia se construye un nexo con otro lugar de la memoria, los sucesos de 1968, ya que en los dos acontecimientos la Plaza de la Tres Culturas funciona como un pun-to de cristalización, un espacio histórico en que ocurrieron la matanza de Tlatelolco y el derrumbe de los edificios durante el sismo, dos sucesos que se asocian al servicio de la crítica contra el gobierno priísta. Junto al distanciamiento temporal crece también la variedad de géneros y el motivo del terremoto se desprende paulatinamente del aconteci-miento histórico concreto29, lo que se refleja en el progresivo abandono del tratamiento cronístico y realista a favor de lo satírico, humorístico, fantástico y post-apocalíptico. Ciertos tabúes caen de modo que se per-mite ya insertar el acontecimiento en géneros que habrían sido inimagi-nables inmediatamente después de la catástrofe, por cuestiones de com-pasión con las víctimas. Esta transformación no nos debería sorprender: como dijo el escritor suizo Friedrich Dürrenmatt, si la poesía fuera una tautología solamente imitaría a la ciencia, lo cual sería una repetición con instrumentos inadecuadas (Dürrenmatt 1998: 67). Es decir, incluso para representar una catástrofe como el sismo, los escritores indagan en varias formas para narrar el acontecimiento que, según el filósofo Jacques Derrida, en el momento de narrarlo se nos escapa por el hecho de que la verbalización se retrasa (Derrida 2001: 89). En algunos textos se observa una anonimización del acontecimiento: el sismo más grave en la historia de México está tan presente en la memoria colectiva que ni si-quiera hay que dar más detalles, basta simplemente con describir la ca-tástrofe. Otras expresiones culturales más recientes ya no se enfrentan con este problema, sino con otro: toman por primera vez la perspectiva de los que no lo han vivido e indagan así en la cuestión de la presencia del sismo en la memoria colectiva. El escritor Edson Lechuga comenta el desarrollo de la literatura del sismo destacando que es casi imposible es-cribir sobre un hecho tan trágico desde la proximidad:

En mi caso tuve que dejar pasar veinte años incubando inconscientemente el he-cho; hasta que el ejercicio literario me puso frente a él y entonces resultó inevi-table atravesarlo con la cabeza alta y la mayor dignidad posible.30

Esta evolución se nota también en los textos que hemos presentado. Con el tiempo, el sismo ya forma parte de la memoria colectiva lo cual per-mite el juego con otras técnicas narrativas. En suma, cuanto más se aleja

29 Desde luego, las conmemoraciones permiten también un regreso a la crónica, como en la publi-cación No sin nosotros (2006) de Carlos Monsiváis para el vigésimo aniversario de la catástrofe. 30 Lechuga, correo del 26-5-2014.

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la literatura del epicentro del sismo, más crece la libertad de tratar el tema.

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