Upload
others
View
4
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
I -LONDRA, TATE GALLERY- WILLIAM OYCE: SAN GIOVANNI ALLONTANA LA VERGINE DAL SEPOLCRO
MARIA TERESA BENEDETTI
NAZARENI E PRERAFFAELLITI : UN NODO DELLA CULTURA DEL XIX SECOLO
I N MARGINE aJJa bella Mostra I Nazareni a Roma - gennaio-marzo rg8r - realizzata per il cente
nario della Galleria Nazionale d'Arte Moderna, t) questa nota si propone di esaminare l'influenza di tali artisti in ambiente inglese ed il loro rapporto con i Preraffaelliti, ai quali di solito sono avvicinati per l'analogia nel guardare ad un passato genericamente primitivo, nel concepire cioè l'arte come " mimesi, di un'altra arte.
In realtà, nel volgersi programmatico e mentale, anche se appassionato, verso la cultura figurativa dal M edioevo al Rinascimento, estrapolata dal contesto storico e riproposta attraverso un procedimento di " falsificazione , , si può riscontrare un indubbio denominatore comune ai due movimenti. Un'apparente accuratezza filologica che nasconde un effettivo "travestimento, da un lato, una reinvenzione tutta arbitraria degli stili storici dall'altro, mostrano come l'arte, avendo perduto un preciso rapporto con l'epoca in cui vive, sia generata dall'attitudine, che diventa tipica in epoca romantica, di " ripescare , nel
passato. Alla coscienza di una perdita si oppone una identificazione totale fra arte e vita: così nascono le Confraterni te, il vagheggiamento d i una comunità di monaciartisti nel caso dei Nazareni, di artisti-artigiani nel caso dei Preraffaelliti.
Sappiamo come da alcuni decenni si guardi con particolare attenzione a fenomeni di tal genere che, facendoci toccare con mano una crepa vistosa nel corpo del percorso storico, propongono il problema tutto contemporaneo dei limiti del linguaggio artistico, della sua possibibilità di essere, di volta io volta, originato e distrutto dalla cultura. Tale interesse è da mettere in relazione con la consapevole perdita, da noi quotidianamente subita, dei valori della grande tradizione artistica che ci ha preceduto e con la drammatica impossibilità di farne qualcosa che abbia una efficacia viva nel nostro operare.
Di ciò si aveva già coscienza nel corso dell'Ottocento; basti pensare alle parole di Alfred De Musset che ne La Confession d'un enfant du siècle ( 1838), definisce in modo
I2I
©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte
4 - GLASGOW, GLASGOW ART GALLERY WILLIAM DYCE: CHRJSTABEL
perfetto la crisi d'identità del suo tempo: "il nostro secolo non ha forme proprie. Non abbiamo impresso il segno del nostro tempo né alle nostre case, né ai nostri giardini, né a qualunque altra cosa. Si incontrano per le strade persone con la barba tagliata come ai tempi di Enrico III, altre rasate, altre con i capelli acconciati come nel ritratto di Raffaello, altre come al tempo di Gesù Cristo. Gli appartamenti dei ricchi sono dei " cabinets" di curiosità; l'antico, il gotico, il gusto del Rinascimento, quello di Luigi XIII, tutto vi è mescolato. Insomma abbiamo cose di tutti i secoli, fuori che del nostro, e ciò non si è mai visto in altra epoca ... in modo ..:he non viviamo che in briciole, come se la fine del mondo fosse
. • 2) VIC!lla ,.
I Nazareni sono la prima manifestazione di quel disorientamento storico per il quale rifarsi all'arte del passato, pur nell'illusione di una apparente fedeltà, rivela un taglio astorico, del tutto arbitrario. Come diversamente potremo spiegarci quelle pitture smaltate dai colori spesso squillanti, ma nelle quali il senso vero del colore, dell'atmosfera, della densità della materia sono perduti, mentre ri salta la perizia di un disegno puntiglioso e sottile, che ripropone moduli di cui non si riescono più a captare i succhi?
Analogamente a quanto faran no poi i Preraffaelliti, essi sentono la necessità di associarsi, di formulare un programma opponendosi alla cultura dominante; l'Accademia di Vienna ed il suo insegnamento neoclassico nel loro caso, l'eredità tardo barocca, venezianeggiante della Royal Academy, nel caso dei Preraffaelliti.
Nell'idea di secessione, comune ai due gruppi, che sappiamo avrà notevole seguito nella cultura ottocentesca,
122
è chiaramente adombrata quella condizione di emarginazione dell'artista, che si era prefigurata dalla fine del Settecento, in seguito all'emancipazione dell'arte dal servizio alla religione e alle istituzioni civili: alla mancanza di una funzione storico-sociale codificata in un preciso contesto, si oppone l'idea del gruppo che esprime contenuti alternativi; anche se non sempre il distacco è così definitivo, né le nuove idee così rivoluzionarie.
Sul crinale di questa scelta del passato sta Raffaello, emblematicamente sentito dai Nazareni, in tutta la sua seduzione e il suo rischio, 3) al limite dell 'arte pura, ma ancora in grado di guidare gli artisti verso la vera fonte, cioè i primitivi e adottato con grande slancio, anche per la sua disposizione all'universalità "che sa fare propri la ma niera e lo stile di altri artisti affini e sa combinarli in una nuova totalità , , come aveva detto Friedrich Schlegel. 4)
Mentre i Preraffaelliti lo escludono programmaticamente dalle loro scelte, vedendo in lui l'avvio, con l'eccesso di concentrazione sulle qualità formali, la stilizzazione, la mancanza di adesione alla verità di natura, di quel processo di corruzione di valori che impedirà all'arte successiva la rappresentazione dei fatti nella loro essenzialità - stearn facts- sl e, per bocca di Ruskin, ne denunciano " il chiaro e insipido veleno , . 6)
Entrambi i gruppi sono sostanzialmente preraffaelliti nelle premesse, convinti cioè che l'arte, allontanatasi dalla strada della " verità " e "sincerità" , debba rifarsi all'epoca precedente, il pittore tu·binate- gli uni fiduciosi che tale scelta si identifichi con la verità, gli altri desiderosi di liberare l'arte dai vizi accumulatisi lungo il cammino - anche se poi apriranno agli influssi delle epoche più varie. Poiché caratteristica di tali movimenti è una
3- LONDRA, TATE GALLERY WILLIAM DYCE : LA VERGINE CON IL DAMDINO
©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte
4 - INGHILTERRA, COLLEZIONE DI S. MAESTÀ LA REGINA WILLIAM DYCE: MADONNA CON IL BAMBINO
evocazione stilistica spesso storicamente inconsistente, cui è attribuito un potenziale di rinnovamento che travalica il fatto puramente artistico, pretende di riconquistare mondi culturali, investe contenuti etici, generando, inevitabilmente, una serie di confusioni e mistificazioni.
Comunque sono i primitivi, pur nella complessità di implicazioni che l'uso di tale termine comporta, ad offrire gli strumenti per il rinnovamento di linguaggio e contenuti. Ricerche quali quelle di William Young Ottley, Humbert De Superville, John Flaxman, pur condotte con intenti diversi, avevano consentito, dall'inizio del secolo, la circolazione di incisioni a tratto, che riproducevano immagini depurate e stilizzate, fondamentali sia per l'una che per l'altra Confraternita. 7) L'importanza della linea di contorno, il colore puro, la ricerca di uno spazio simbolico costituiranno suggestioni fondamentali in un linguaggio che si contrappone al virtuosismo compositivo, alla sensualità della resa cromatica della tradizione post rinascimentale.
Per i Nazareni è determinante l'esperienza religiosa, mentre i Preraffaelliti, meno condizionati da essa, 8) meno legati all'imitazione del passato, 9) propugnano la salvezza dell'arte attraverso un ntorno alla natura, salvo a vederla poi esaltata nella pittura primitiva. •ol
Se paragoniamo la difesa dei Preraffaelliti ad opera di Ruskin nelle lettere al Times del 1851 con la difesa che Schlegel fa dei Nazareni nel r8 rg, rileviamo la differenza fondamentale nel modo di emulare lo spirito dei primitivi. Schlegel pone l'accento sulla continuità di una tradizione spirituale, incrementata dalla pratica religiosa; Ruskin si basa su di un'onesta e diretta osservazione, che corrisponde per lui ad un'attività spirituale, "dal momento che lo
studio dell'arte è lo studio della natura, il secondo libro di Dio ,. ") La verità di natura è contrapposta al carattere fondamentalmente simbolico della bellezza, che caratterizza la poetica nazarena.
La via dell'ideale e della bellezza era stata infatti additata da Overbeck in uno scritto del r8ro, Le Tre Vie dell'Arte, come via da seguire " per quegli artisti che non amano né la luce forte del mezzogiorno del paese della Natura, né la notte tempestosa del paese della Fantasia, ma preferiscono camminare nel crepuscolo gentile ... cosi l'alba e il tramonto, la Verità e la Bellezza si alternano e si fondono e dalla loro unione nasce l'Ideale. Qui anche la Fantasia appare nella luce della Verità e la verità nuda è avvolta nella fragranza di rose della Bellezza ,. '2> Mentre le idee espresse da Ruskin in un famoso passo di Modern Paincers (1843) "andare verso la natura con onestà di cuore e camminare con lei laboriosamente e fiduciosa mente... non rifiutando niente, non scegliendo niente, credendo a tutte le cose giuste e buone ed esultando sempre nella verità , •3> rappresentano il substrato ideologico per quel gusto della verità letterale, quel sentimento di fedeltà all'accadimento, tipico del primo preraffaellitismo. E se il primitivismo dei Nazareni è strettamente legato agli antichi modelli, sarà ancora Ruskin che, nella lettera al Times del 13 maggio 1851, chiarirà come l'arcaismo dei Preraffaelliti, più che essere vincolato all'imitazione dell'antica pittura " come tale , , risponda al bisogno di tornare a quell'arcaica onestà del dipingere, priva di ri spetto per regole convenzionali, che dall'epoca di Raffaello è stata tradita.
Ma, prima di approfondire le differenze fra i due movi menti, in cui per altro giocano un ruolo determinante le
5- NOTTINGHAM 1 MUSEO DEL CASTELLO WILLIAM DYCE: MADONNA CON IL BAMBINO
I23
©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte
6- AMBURGO, KUNSTHALLB WILLIAM DYCB: INCONTRO DI GIACOBBE E RACHBLE
differenze di condizione storica e ambientale, è necessario analizzare quegli elementi di continuità, rappresentati dall'influsso dei Nazareni in ambiente inglese, molto sensibile fino alla metà del secolo e contributo fondamentale nel preparare il terreno su cui sorgeranno i Preraffaelliti.
Gli inglesi furono molto presto fra i più entusiastici patrons dei Nazareni. '4> Sullo sfondo di tale adesione sono i legami con la cultura tedesca, rinati dopo la fine delle guerre napoleoniche, mentre si riattivano i rapporti politici, economici e commerciali fra i due paesi, si rinsaldano i vecchi legami dinastici ed è vivo il fascino di Monaco e della politica culturale di Ludwig I dj Baviera.
Il diffondersi in Inghilterra delle teorie romantiche, un risveglio d'interesse per i soggetti in pittura, la sensibilità per una "pietas 11 , come quella di Overbeck, in linea con la restaurazione religiosa che era nell'aria, in-
8 - DRESDA1 KUPFERSTICH-KABINETT JULIUS SCIINORR VON CAROLSFELD: GIACOBBE E RACHBLE
(DISEGNO)
124
7 - VIENNA1 OSTERRBICHISCHB GALERIE JOSBPH Fi.ittRICH: GIACOBBE B RACHELB ALLA FONTE
sieme all'attrazione per la vastità e le implicazioni didattiche degli schemi decorativi dei Nazareni, sono tutti motivi che favoriscono la loro penetrazione in ambiente inglese.
Se artisti come Joseph Anton Koch, Gottlieb Schick o i fratelli Riepenhausen vi avevano già diffuso uno stile arcaizzante, i Nazareni, che propongono un'estetica nella quale l'idea determina la tecnica, un primitivismo che s'identifica con uno stile di vita, sono subito sentiti come qualcosa di diverso.
Il primo impatto col fenomeno nazareno lo avranno viaggtatori ed artisti inglesi che vengono a Roma dopo la fine del Blocco continentale napoleocico: gli appartenenti alle più vecchie generazioni, da Lawrence a Turner, a Wilkie mostrano interessi di natura prevalentemente critica, ma gli artisti più giovani, da Eastlake a Dyce e
9 - A. STRAHUBER: INCONTRO DI GIACOBBE E RACH:RLE
(da The Art journal, 1851)
©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte
lO - MANCHESTER, CITY ART CALLERV - WILLIAM HOLMAN HUNT: IL GARZONE PASTORE
più tardi Ford Madox Brown, sono implicati in modo diretto nelle scelte operate dai pittori tedeschi. Inoltre essi si trovano di fronte all'interessante fenomeno della riadozione, da parte dei Nazareni, della tecnica dell'affresco, sia nella decorazione della Casa del Console prussiano Bartholdy, che, successivamente, nel Casino del marchese Massimo.
Nel 1819 è già in Inghilterra il cartone de t I Sette anni magri' di Overbeck •51 ed il diplomatico scozzese W. Catcarth acquista le ' Nozze di Cana' di Julius Schnorr von Carolsfeld, le cui illustrazioni della Bibbia, favorite dall'atmosfera religiosa creata da gruppi come The Oxford M ovement e The Camden Society, cominciano a circolare molto presto. In una lettera al padre- 2 giugno 1825- •6) l'artista testimonia come, all'epoca, i collezionisti inglesi ~l i strappino letteralmente di mano i disegni. La versione mglese dell'opera, pubblicata nel 186o, influenzerà :lnche la più tarda The Dalziel Bible Gallery nella quale compa riranno, fra le altre, incisioni di Holman Hunt, Millais, Madox Brown e Burne- Jones.
I disegni sono, fin dall'inizio, un canale privilegiato per la circolazione di opere nazarene in Inghilterra; ad essi è interessato un collezionismo specializzato, in linea con le attitudini critiche degli inglesi e, in anni più tardi, quando le opere dei Nazareni avranno polarizzato l'interesse internazionale, altrettanto importanti saranno le incisioni e le illustrazioni di libri. Non va dimenticato
come queste ultime avessero avuto l'importante esempio di Flaxman, che costituisce, come abbiamo detto, un precedente anche per i Nazareni e nelle cui sequenze narrative semplificate A. W. Schlegel - Athenaeum ( 1799) - aveva visto un corrispettivo del percorso della parola poetica: " segni che diventano geroglifici come quelli del poeta ... nelle cui linee delicate tanta parte dell'animo può indugiare,. •1> Ciò sta ad indicare come stimoli complessi circolino dall'una all'altra cultura.
A giudicare da testimonianze quali quelle di Holman Hunt e Madox Brown, librerie e negozi di stampe saranno fra i più importanti diffusori dell'arte tedesca fra i giovani artisti negli anni 1840 e tali materiali si riveleranno importanti, sotto il profilo iconografico, per i Preraffaelliti. Come il racconto per immagini, realizzato attraverso le incisioni, incrementerà la diffusione nella cultura inglese delle grandi opere poetiche tedesche, da Goethe a Schiller. Volendo fare una breve digressione possiamo ricordare come le incisioni del Faust , da quelle di Peter Cornelius a quelle di Moritz Retzsch, nutrano la mitologia personale di Rossetti; le sue ossessioni, che poi diventeranno dantesche e arturiane, erano ancora forte mente faustiane all'epoca della fondazione della Confra ternita Preraffaellita tanto che la sua decisione di dipingere come primo soggetto preraff:1ellita 'L'adolescenza della Vergine' invece che t Margherita tormentata dal Maligno ', può essere assunt<t come momento di p<tssaggio
125
©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte
da un romanttctsmo di marca satanica al primitivismo. •Sl
Giudizi sull'arte dei Nazareni compaiono molto presto sulla stampa inglese: nel r817 in The Annals of Fine Arts troviamo questa opinione: • • i tedeschi ripristinano l'idea (" the mind ,) dell'arte, ma sono carenti in colori ed effetti,. Ciò è da porre in relazione con la tendenza, tipicamente inglese, ad enfatizzare gli aspetti più immedtati dell'esperienza visiva, in particolare quello cromatico. Era inoltre presente, anche se contestato, l'influsso dei Discourses di Reynolds, che avevano teorizzato una ''grande maniera , , indubbiamente in contrasto con il tono ascetico del revivalismo tedesco.
L'opinione di Joseph Severn, che nel r82r, a proposito degli affreschi di Casa Bartholdy, definisce i Nazareni " una grande razza di artisti , •9l per quanto riguarda composizione, espressione, carattere, ma esprime limitazioni riguardo al colore, è ribadita da David Wilkie che, vedendo nel x826 Schnorr von Carolsfeld al lavoro nella Stanza di Ariosto al Casino Massimo, si entusiasma di fronte all'abilità del frescante, ma afferma che avrebbe desiderato che l'artista avesse dato " più forza alla luce e più grigio ai mezzi toni,. 201 E John Eastlake, che sarà uno dei protagonisti della vita culturale inglese alla metà del secolo - ricoprirà l'incarico nodale di Segretario della Fine Arts Comrnission all'epoca dei Concorsi per la decorazione del Palazzo del Parlamento, sarà Presidente della Royal Academy e prestigioso ed infaticabile Direttore della National Gallery - nel 1820, pur esaltando la santità, la purezza di uno stile che •' emana una sorta di calma, un sacro sogno , , 2 11 aveva rilevato le carenze cromatiche degli affreschi di Casa Bartholdy e, successivamente, di fronte alle pitture della Gliptoteca di Monaco, aveva definito il loro colore '' al di sotto di qualsiasi critica,. 221 Nondimeno Eastlake, a Roma negli anni centrali della voga nazarena, 2 31 dal 1815 al 1830, ne diverrà uno dei principali diffusori in Inghilterra. Riprendendo la definizione che i tedeschi abbiano " the mind,, l'idea dell'arte, mentre gli Inglesi ne avrebbero " the matter, , cioè la sostanza, 241 egli vuole sottolineare come lo stile dei Nazareni sia lontano da quell'osservazione della natura, che è uno dei leit-motifs delle poetiche inglesi, a causa del predominio di un entroterra filosofico. Mentre la maggior parte dei critici inglesi la menta a chiare note tale mancanza e Ruskin addirittura tuona contro "il serpente senza testa dell'arte tedesca, che finisce nel potere costrittivo della loro filosofia ,.2sl
Nei suoi scritti teorici Eastlake aveva sostenuto come l'arte cristiana avesse il merito di coronare la bellezza fisica, espressa dai Greci, con quella spirituale; Raffaello, in grado di spiritualizzare la forma classica, rappresenta per lui la soluzione principe e la sua predilezione per il primo Raffaello costituisce un elemento guida nel gusto inglese degli anni r82o. Mentre la sua reticenza di fronte al primitivismo nordico, ritenuto troppo espressivo e dettagliato rispetto a quello italiano, si rifletterà sulla sua scarsa comprensione per i Preraffaelliti.
Se come pittore la sua influenza è limitata, 2 61 la sua mediazione in favore dell'arte nazarena è di grande peso, poiché egli esercitò notevole influenza, in tema di politica culturale, sulle decisioni del Principe Alberto e sul suo concetto del mecenatismo di stato; forni inoltre agli artisti tutte quelle importanti indicazioni sulla pittura murale, che aveva appreso a Roma dai Nazareni. Insieme a William Dyce egli auspicava la creazione di una grande scuola di pittur:t di storia.
In tal senso l'esempio nazareno si rivelerà fondamentale e sarà incoraggiato da quanti intendevano promuovere la rinascita di un'arte nazionale. Poiché, se esisteva la tendenza a rivendicare all'arte, secondo una connotazione tipicamente inglese, quel tipo di libertà che si sviluppa solo nel diretto rapporto tra artisti e pubblico - ed in realtà l'Inghilterra non conosceva l'organizzazione pubblica dell'arte, né qualcosa di si mile all'engagement che gli artisti francesi avevano avuto con Napoleone -non mancava chi desiderava che si verificassero quelle possibilità di operare in grande che venivano offerte in altri paesi. Tornano a proposito le parole di Anna Jameson, che nel suo Visits and Sketches at Home and Abroad (1843), 2 71 entusiasta alla vista degli affreschi del ciclo dei Nibelunghi di Schnorr von Carolsfeld a Monaco, si augurava che anche in Inghilterra gli artisti potessero rappresentare "scene da Chaucer, Shakespeare, Milton, orgogliosi di dipingere per il loro paese e per i posteri, sospinti dallo spirito della loro arte, dall'entusiasmo nazionale e generosamente emulantesi l'un l'altro, e concludeva amaramente " da noi uomini come Hilton e Etty illustrano almanacchi ed il genio di Turner si dissipa nella vignetta ,. 2BJ
L'occasione favorevole si presenterà con la decorazione del Palazzo del Parlamento, impresa che, al di là dei risultati, ovviamente limitati dal punto di vista qualitativo - come del resto di gran lunga meno attraenti delle opere precedenti sono i grandi cicli decorativi nazareni esegutti in Germania dopo il 1830 - avrà il senso di una celebrazione nazionale, attraverso il recul?ero di un passato mitico, sulla scorta del nazionalismo dtdattico di Monaco. Il Principe Alberto di Sassonia-CoburgoGotha, sposo della Regina Vittoria dal 1840, pur non essendo inizialmente molto interessato ai Nazareni, una volta eletto Presidente della Fine Arts Commission, aveva pensc. to di utilizzare artisti tedeschi e ta!e punto di vista era condiviso da Eastlake.
Nel 1841 il Kunstblatt, un giornale di Monaco, scriveva: '• si aspetta qui il famoso pittore inglese Eastlake, che per ordine del suo governo, deve decidere se sia utile ingaggiare a Monaco pittori di affreschi per adornare gli edifici del Parlamento in costruzione, con pitture riferentesi alla storia inglese ,. Peter von Cornelius, all'epoca in Inghilterra, si era offerto come consigliere, sostenendo le comuni origini culturali e razziali dei due popoli e proponendo di utilizzare i Nazareni come guida. Egli stesso riterrà poi più giusto lasciare l'impresa agli inglesi, e indicava all'uopo William Dyce, mentre Schnorr von Carolsfeld rinunciava ad esporre a Londra i suoi cartoni per i Nibelunghi, per non intervenire, seppure indirettamente, nei Concorsi che stavano allora prendendo il via.
Dal 1843 al 1846 stile e metodo dei Nazareni furono al centro dell'attenzione dell'arte inglese: i partecipanti ai Concorsi andavano a Monaco 291 a studiare sotto Schnorr von Carolsfeld, Cornelius o Kaulbach. Risulterà poi che i vincitori avessero ampiamente mutuato lo stile della pittura di storia tedesca ed una simmetria compositiva, che sarà definita da Holman Hunt " equilibrio tedesco di composizione ,.
Poi l'influenza nazarena scemerà, anche se un'eco di essa si protrarrà fino agli anni 188o, quando Burne- Jones si emozionava ancora di fronte ai disegni del" vero angelo, Ludwig Richter - un seguace dei Nazareni 30) e Ford Madox Brown si mostrava commosso dal vivido sentimento di un'incisione di Overbeck, riconoscendola nella vetrina di un venditore di stampe. 311
©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte
l l - EDIMBURGO, NATIONAL CALLERY Of SCOTLANO WILLAM DYCE: PIETÀ. LA PARTENZA DEl CAVALIERI DEI.LA TAVOLA ROTONDA PER LA RICERCA DEL SANTO CRAAL
12- BREMA, KUNSTHALLE - JULIUS SCIINORR VON CAROLSFELD: LA BATTAGLIA DI LTPAOUSA
!27
©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte
13- ABERDEEN, ABERDEEN ART GALLERV W IL LIAM .OVCE: RELIGIONE. LA VISIONE DI SIR GALAHAD (DISEGNO)
14- LONDRA, PALAZZO D I WEST MINSTER WILLIAM DVCE: RELIGIONE. LA VIS IONE DI SlR GALAHAD
©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte
15- INGHILTERRA, COLLEZIONE DI S. MAESTÀ LA REGINA- FRIEDRICH OVERBECK: IL TRIONFO
DELLA RELIGIONE NELLE ARTI (CARTONE)
Parallelamente ai fautori della pittura di storia, l'interesse per l'arte nazarena era stato sostenuto anche da uomini di chiesa, sia in ambito cattolico, 32) che anglicano, quest'ultimo particolarmente avvertito della necessità di un ritorno al rituale. Lord Shrewsbury, la figura più rappresentativa del revival cattolico inglese, adopera artisti nazareni nella decorazione di chiese 33) e Pusey, l'ispiratore del movimento anglo-cattolico, è in contatto con Overbeck. Negli anni intorno alla metà del secolo, artisti come Schnorr von Carolsfeld, Hess o Kaulbach, l'allievo prediletto di Cornelius, vengono invitati ad eseguire decorazioni in edifici anglicani, come la Cattedrale di Glasgow o quella di San Paolo a Londra.
In ambito ideologico inoltre, dall'inizio del secolo, con il diffondersi de~li scritti dei romantici tedeschi, si era articolato anche m Inghilterra il dibattito sulla funzione dell'arte e sul ruolo sociale dell'artista. Da John Flaxman, che nel suo Sculpture Lectures (1812) sembra condividere l'entusiasmo di Schlegel per l'arte nazionale medioevale come espressione di quel sentimento religioso che sarà poi soffocato dalla Riforma, a John Eastlake, che nel suo On The Philosophy of Fine Arts (1829) considera il meglio delle tematiche classiche come anticipatrici di quelle cristiane, ad August Welby Pugin, che nel suo Contra.sts (1836) accusa la Riforma ed il paganesimo rinascimentale di aver divorato spiritualmente l'arte, 34) a Lord Linsday, che nel suo Sketches of the History of Christian Art (1847) considera architettura, pittura, scultura, come una manifestazione della Trinità sulla terra, tutti echeggiano, in qualche modo, le teorie revivalistiche tedesche e, con maggiore o minore evidenza o violenza polemica, esaltano l'arte primitiva contro lo scadimento verificatosi in epoca moderna.
Anche Ruskin sostiene come scopo dell'arte in epoche primitive fosse l'insegnamento morale e come la percezione cristiana della bellezza sia più profonda di quella pagana. Nonostante ciò la sua ostilità nei confronti del primitivismo dei Nazareni si manifesta in varie occasio-
16- ABERDEEN, ABERDEEN ART GALLERY WILLIAM DYCE: LA TRINITÀ
(DISEGNO)
ni: nel 1855 egli attacca l'opera di William Dyce 'Christabel' (fig. 2), come esempio di quel "falso preraffaelliti smo , , di cui i tedeschi sono i primi protagonisti, perché copiano ciecamente le forme degli antichi maestri e trascurano " l'umile osservazione dello spirito di Dio come si manifesta in natura , .351
Ed ora veniamo a William Dyce, figura centrale per la trasmissione di motivi nazareni nella pittura religiosa e di storia, esponente principe del primitivismo, precursore prima e poi seguace dei Preraffaelliti. 361 A Roma, studente negli anni 1820, aveva incontrato i Nazareni, forse aveva visto gli affreschi del Casino Massimo, ed era stato attratto particolarmente da Overbeck. Gli effetti di tale predilezione sono, per un certo periodo, nettamente evidenti nella sua opera: basti citare ' San Gio vanni che allontana la Vergine dal Sepolcro ' (x844-6o) (fig. x) per ritrovarvi Io stesso senso penetrante e insieme sospeso del racconto sacro : le due figure che campeggiano in un paesaggio immoto esprimono, insieme ad una rassegnazione dolorosa, una concentrazione reli giosa profonda, analoga a quella che era stata colta tante volte, in forme protoraffaellesche, dall'artista nazareno.
Ancora ad Overbeck si richiama il modo di trattare il tema della Vergine e del Bambino: una suggestione raffaellesca, evidente nell'opera della T ate Gallery del 1838 (fig. 3) - mutuata da una Madonna di Raffaello che Dyce avrebbe visto nella Pinacoteca di Monaco - si trasforma,attraverso una resa più severa e più casta dell'immagine, nel primitivismo della • Madonna Osborne' (1845) (fig. 4) e dello studio ad olio che ad essa si riferisce (fig. 5). In queste due opere l'artista riesce a concentrare un senso del sacro così intenso da travalicare l'aspetto più immediato dell'immagine della maternità, e rendere ad un'operazione formale il senso di una adesione profonda ai temi spirituali rappresentati.
Nell'' Incontro dJ Giacobbe e Rachele ' (fig. 6), 37)
oltre al ricordo dell'omonima opera di Fiihrich (fig. 7), 3BI
!29
©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte
17 - ABERDEEN, ABERDEEN ART GALLERY WILLIAM DYCE: TIZIANO PREPARA IL PRIMO SAGGIO A COLORI
come ha rilevato Keith Andrews, c'è un evidente richiamo al disegno a penna di Schnorr von Carolsfeld (r826) (fig. 8), sia nell'impianto delle due figure, qui collocate in un paesaggio più luminoso ed aperto e con un'ambientazione più vicina <lgli scenari ed ai costumi della T erra Santa, che nell 'intensità emotiva, qui accresciuta da un maggiore risal to dei movimenti e delle espressioni dei volti. L'opera sarà copiata nel r85o da H olman H unt, che si rich iamerà ad essa quando, nel r85r, dipingerà il suo ' Gru·zone Pastore' (fig. 10). 39) E poiché questa u ltima tela mostra chiaramente come i Preraffaelliti si orientassero verso un naturalismo " en plein air , , si può congetturare che ciò possa essere stato, in parte, incoraggiato da Dyce.
L'influsso dei Nazareni è evidente anche nella sua opera monumentale: nel pro~etto per uno degli affreschi per il Guardaroba della Regma ' Pietà. La Partenza dei Cavalieri della T avola Rotonda per la ricerca del Santo Graal ' (1849) (fig. 1 1), c'è un netto richiamo a ' La Battaglia di Lipadusa ' (1816) di Schnorr von Carolsfeld (fig. 12) nell'analogia del cavallo al centro, visto di schiena, insieme alla ripresa di dettagli degli affreschi del Casino Massimo 4o) e delle Sale dei Nibelunghi a Monaco. Mentre ' Religione. La Visione di Sir Galahad ', che appartiene allo stesso ciclo, può ricordare ' Il T rionfo della Religione nelle Arti' 4•l di Overbeck, con l'analoga divisione in sfera celes te e sfera terrena, risolta attraverso un disegno simmetrico: analogia più evidente nei disegni preparatori che nell'opera fi nita (figg. 13 16).
N ell 'adottare l'arte del passato, ad un certo momcuto l'artista avverte come i Nazareni, pur avendone copiato le forme, non fossero riusciti a renderne l'intensità spiri tuale, 4.3) perciò cerca di dare maggiore veridicità alle scene bibliche. 43) Come rileva Allen Staley, 44> egli rende progressivamente ad un particolare oaturalismo nella resa del paesaggio, che si intensifica al contatto con i Preraffaelliti, i quali sentono ancor più urgentemente di lui, la necessità di filtrare il loro rapporto con il passato attraverso l'attenzione ad elementi contemporanei. Holman Hunt infatti apprezzerà in modo particolare le concessioni al "plein air, nella maniera di dipingere di Dyce, rilevando come nella sua opera si possa sempre individuare "qualche dolce tratto che testimonia del giorno che passa, oltre alla cultura dei grandi maestri, di cui egli si era fatto vivente rappresentante,. 45l
L'aspirazione a fondere paesag~i dipinti dal vero, con figure proposte secondo i moduli Iconografici tradizionali, porta l'artista, da un lato, verso uno specifico interesse nei confronti della pittura di paesaggio e, dall'altro, ad incongruenze quali quella di ambientare personaggi biblici ne~l i highlallds, fra eriche e dune di Scozia. 46)
Se è 111dubbio che la mediazione di Dyce sia alla base di certa pratica preraffaellita degli anni r85o, la portata della sua influenza è difficile a definirsi. Esaminando il diario di un viag~io dell'artista in Italia nel 1845-46, 47)
vi troviamo antic1pate molte delle attitudini che saranno poi degli appartenenti alla Confraternita Preraffaellita: il giudizio sfavorevole sulle opere tarde di Raffaello, la scarsa simpatia per lo stile " turgido e architettonico , di Michelangelo, alcune notazioni sulla pittura senese che sarebbero potute comparire su T/re Germ e lo studio di artisti come Perugino e Pinturicchio, soprattutto in relazione al loro uso del colore locale. Per contro, se le sue attitudini cromatiche non avranno l'esuberanza di quelle dei Preraffaelliti, nondimeno il gusto del dettaglio minuto e la crescente fedeltà alla lettera della sua pittura, alla fine degli anni 1850, sono certamente legati al loro esempio.
Ruskin non mancherà di rileva rio, quando, all'esposizione della Royal Academy del 1857 definirà l'opera di Dyce ' T iziano prepara il suo primo saggio a colori' (fig. 17 e TAv. I), come la sola "vicina all'alto livello dei Preraffaelliti "individuando nella scelta del soggetto una analogia "con l'amore illimitato e la pazienza, che sono le loro prime caratteristiche,. 48)
Ciò non toglie come altrove esistano fra lui ed i Preraffaelliti differenze fondamenta li. Ad esempio i temi degli affreschi del Guardaroba della Regina, che Dyce trae da La Morte d'Arthur di Thomas Malory, pur essendo comuni a quelli della decorazione della Union Debating Hall a Oxford, eseguiti nel 1857 da un gruppo di Preraffelliti fra cui Rossetti e Burne-Jones, 49)
risultano adottati da questi ultimi in moài del tutto diversi. I simboli e gli attributi medioevali sono intesi in fun zione metaforica e sono proposti in una versione letteraria ed esoterica: basta esaminare la ' Visione di Lancillotto del Santo Graal ' o ' Sir Galahad, Sir Bors e Sir Percival ' di Dante Gabriel Rossetti (fig. 18) per sentire come l'essenza di queste opere sia fuori dello spazio pittorico, in una mancanza di messa a fuoco del soggetto, allusiva e misteriosa. O rilevare come l' incontro fra Lancillotto e Ginevra sia risolto in ' Pietà ' di Dyce (fig. I 1) secondo gli schemi della cortesia cavalleresca - il cavaliere inginocchiato che si china a baciare la mano della dama -mentre in ' Lancillotto nella camera della Regina ' (fig. 19) di Rossetti si consuma un claustrofobico racconto di eros e di morte, secondo i moduli di un estetismo morboso e
©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte
18- LONDRA, BRITJSH MUSEUM DANTE GABRlEL ROSSEm: SlR GALAHAD, SIR BORS, SIR PERCIVAL (DISEGNO)
19 - BIRMfNGHAM, CITY MUSEUM E ART GALLERY DANTE GABRIEL ROSSETTI: LANCILLOTTO NELLA CAMERA DELLA REGINA (DISEGNO)
©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte
20- OXFORD, ASIIMOLEAN MUSEUM -FORD MADOX BROWN: SEMI E FRUTTI DELLA POESIA INGLESE
inquietante. Ciò ci conduce lontano da William Dyce, ripropone il problema delJe complesse polarità del preraffaellitismo - dal naturalismo, al simbolismo - e ci lascia intuire come possano essere •·adicali le differenze fra Nazareni e Preraffaeltiti.
Altro ponte di passaggio fra le due Confraternite è Ford Madox Brown, so) che porta l'impronta della pittura di storia degli anni 1840 fin nella cerchia dei Preraffaelliti. Questi ultimi, è noto, non avevano particolare interesse nei confronti dei Nazareni, s•> e Hunt deplorerà l'effetto che l'influenza dei "cartoni tedeschi e dello stile architettonico , avevano avuto sul suo amico ed il grado in cui ciò avrebbe potuto minacciare anche l'opera di Rossetti. sal
L'artista aveva partecipato, negli anni 1844-45, senza successo, ai primi due concorsi per la decorazione del Parlamento, vivendo in pieno il clima artistico delle competizioni londinesi, poiché operava in uno studio nel quale gravitavano molti di quanti ~areggiavano per gli affreschi, da Edward Armitage a Wllliam Cave Thomas. Il suo bozzetto per lo ' Spirito di Giustizia • (1845) era stato definito dal Times " una delle numerose opere di razza tedesca,. s31
A Roma, nel 1845, egli ha la possibilità di studiare Overbeck e Cornelius di prima mano e qui inizia i due
quadri che, più chiaramente degli altri, echeggiano motivi nazareni: 'Semi e frutti della Poesia Inglese' (1845-53) (fig. 20), che diventerà ' Chaucer alla Corte di Edoardo III' (1845-51) e ' Whicliffe legge la sua traduzione della Bibbia a John of Gaunt' (1847 48) (fig. 21). 541
Egli rappresenta momenti significativi della storia inglese in modo chiaro, architettonicamente articolato, in un linguaggio nettamente arcaizzante. Fa ricorso, insomma, all' "equilibrio tedesco di composizione , , anche se nelle cornici gotiche a cuspide, nella disposizione delle figure si rileva un grado di estremismo " primitivo , , che i nazareni in quegli anni avevano ormai abbondonato. Brown, infatti, era vicino anche all'arte primitiva nordica e italiana e stava ponendo le basi di quello che avrebbe chiamato il suo "early christian style, , definizione che avrebbe voluto dare anche alla Confraternita Preraffaellita ma che venne bocciata da Hunt. 55)
La complessità del metodo compositivo tedesco, il senso della costruzione del dipinto, il racconto in contemporanea di più momenti affidati a gruppi distinti, stagliati sullo sfondo, si ritrova anche ne ' Il lavoro' (1852-65) di Madox Brown (fig. 22), un'opera in cui il richiamo simbolico a valori sociali e morali è ottenuto attraverso la rappresentazione di un tema di vita contemporanea. s6) È chiaro come si sia arrivati ad un punto fermo in quel
©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte
2I - BRADFORD1 CITY ART GALLERY E MUSEUM FORD MADOX ORO WN: WYCLIFFE LEGGE LA SUA TRADUZIONE DELLA BIBBIA A JOHN 01' GAUNT
22- MANCHESTER, CITY ART GALLERY FORD MADOX BROWN: IL LAVORO
I33
©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte
, ~
l
'
23 - BIRMINCHAM, CITY MUSEUM E ART CALLERY DANTE GABRlEL ROSSETTI: STUDIO PER 1 ECCE ANCILLA DOMINI '
(DISEGNO)
lungo percorso che aveva visto la pittura nazarena di storia diffondere il suo linguaggio in Inghilterra, ed inserirsi in un ambito nel quale è diventata dominante l'esigenza di aderire ai motivi della vita moderna.
Ford Madox Brown era stato maestro di Rossetti prima della formazione della Confraternita Preraffaellita e, attraverso di lui, il più giovane artista aveva certamente avvicinato sia l'arte dei Nazareni che la pittura primitiva; inoltre l'interesse di Rossetti per i temi fau stiani era stato molto precoce, dal momento che all'età di sette anni egli conosceva già l'edizione del Faust illustrata dal post-nazareno Moritz Retzsch: fra il 1846 ed il 1848 eseguirà almeno cinque disegni di tale soggetto.
L'intesa con Millais e Holman Hunt, che come lui in quegli anni erano membri di un piccolo club di disegnatori, The Cyclographis Society, era basata sul comune entusiasmo, sollecitato in particolare da Holman Hunt, per le
134
incisioni di Lasiuio, che saranno J efiuite da Frederich G. Stephens: " punti di concentrazione o nuclei di entusiasmo per i loro ideali artistici, che fino allora erano stati in qualche modo nebulosi , . 57l Holman Hunt caldeggiava, moltre, come testo base per la loro formazione, '' una serie di incisioni di Fiihrich, alla maniera di Retzsch , , 58l
alludendo, pare, alle illustrazioni per la Genovefa di Tieck. Né va dimenticato che Rossetti aveva tentato una traduzione della Canzone dei Nibelunghi, probabilmente usando l'edizione tedesca del 1843, Der Nibelungen Noth, illustrata da Schnorr von Carolsfeld e Neureuther.
Nonostante tali contatti, il primitivismo rossettiano si connota molto presto come un modo di ricondurre ad un simbolismo sensuale e melanconico ogni possibile suggerimento e l'artista sarà, sia per la natura della sua sensi-
l
2 4 - CAMBRIDGE, FITZWILLIAM MUSEUM DANTE CABRJEL ROSSETTI: GENEVJEVE (DISEGNO)
©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte
bi lità che per le singolari carenze tecniche, che nel suo caso diventano caratteristiche stilistiche, il meno riconducibile del gruppo all'individuazione di prestiti definibili. Ciò non toglie che alcune sue opere della prima stagione preraffaellita possano essere avvicinate al clima nazareno. Ne è un esempio ' L'adolescenza della Vergine' (1848-49), realizzata in " early christian style,, simile come composizione ad opere di Madox Brown e definita da Holman Hunt " most Overbekian in man ner,, 591 mentre l'opera immediatamente successiva ' Ecce Ancilla Domini' (1850) (fig. 23), risulta un'audace composizione bianca, pre-whistleriana, dotata di autonomia e originalità. Per contro, alcuni suoi disegni di soggetto medioevale, eseguiti negli stessi anni ed appartenenti a quella fase iniziale del preraffaellitismo che viene anche definita " gotica , per una resa verticale ed un po' rigida dell 'elemento grafico, ci rimandano ad un clima primitivo, di gusto nazareno. Si vedano ' Genevieve' (r848) (fig. 24), che illustra la lirica di Cole-
2 5 - BIRMINGHAM1 CITY MUSEUM E Aln GALLERY - DANTE GABRIEL ROSSETTI: IL PRIMO ANNIVERSARIO DELLA MORTE DI BEATRICE (DISEGNO)
26 - BIRMINGHAM, C ITY M USEU M E ART GA LLEUY - JOHN EVERETT MILLAIS: DUE AMANTI IN UN ROSETO (DISEGN O)
27- INGIULTERRA 1 COLLEZIONE PRIVATA - JOHN EVERETT MILLAIS: SCENA DI GIARDIN O (DISEGN O)
~ ì r y/ ~ \ , . t
. ;
J r . ' .
135
©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte
28 - WALTHAMSTOW 1 WlLLIAM MORRIS GALLERY JOHN EVERETT MILLAIS:
LUNETTA PER LA DECORAZ IONE DI LITTLE WOODHOUSE A LEEDS (DISEGNO)
2 9 - LONDRA, BRITISH MUSEUM )Oli N EVERETT MILLAIS :·
LA VIGILIA DEL DILUVIO (DISEGNO)
3 0 - LONDRA, TATE GALLERY JOHN EVERETT MILLAlS!
IL DISSEPPELLIMENTO DELLA REGINA MATILDE (DISEGNO)
3 1 - CAMBRIDGE, FITZWILLIAM MUSEUM JOHN EVERETT MILLAIS:
LORENZO E ISABELLA (DISEGNO)
ridge, Love, ispirata alla lesgenda tedesca, o ' Il primo anniversario della morte dt Beatrice ' (1849) (fig. 25), in cui il pathos straniato dell'artista si traveste in forme romanze o altri disegni di argomento dantesco, come lo studio: per ' Il saluto di Beatrice' (x84g-5o), tema intriso di ~ raffinati succhi stilnovistici, che egli abbandonerà solo con la morte.
In un gruppo di disegni di John Everett Millais, realizzati anch'essi in uno stile asciutto ed incisivo, è evidente la suggestione delle incisioni a tratto, da Flaxman, a Lasinio, a Retzsch. Ci riferiamo alle quattro ' Lunette per la decorazione di Little Woodhouse' a Leeds (1848) che rappresentano le Età dell'uomo; al piccolo racconto lirico di squisita fattura 'Due amanti in un roseto' (1848); a ll 'aereo trittico della ' Scena di giardino' (1849); a 'La vigilia del Diluvio' (1849), singolare memento mori in forma narrativa; all'inquietante, scabra grafia del 'Disseppellimento della Regina Matilda ' (1849) (figg. 26-30). tiol
Nella notevole serie di ritratti presenti in ' Lorenzo e Isabella' (1849) (fig. 31), opera nella quale sono peraltro raffigurati i fratelli Rossetti, F. G. Stephens, W. Deverell ecc., o ltre a ritrovarsi una eco dei profili nei quali gli artisti nazareni si ritraevano l'un l'altro - da Cornelius a Fohr, da Pforr a Ramboux - la linea rigida ed i gesti un po' bruschi dei personaggi rimandano ancora alle incisioni, in particolare a Lasinio. 6•) Mentre ' Cristo nella casa dei genitori ' (1849-50) (fig. 32) è mutuato da Overbeck, attraverso una incisione di Steifensand (fig. 33). 62) Il tema, analogo a quello della contemporanea, anodina opera dell'allievo di Dyce, John Rogers Herbert 'Il Salvatore ubbidisce ai genitori a Nazareth' (1847- 1856) (fig. 34), è qui forzato verso un'accentuazione del dato naturalistico, che allontana dalla resa calligrafica e subiimara di Overbeck e che dispiacque a molti, compreso Dickens, 63l per l'immissione di personaggi resi troppo realisticamente nel contesto del tema sacro.
Anche nella produzione di William Holman Hunt degli anni intorno al 1848 ritroviamo elementi riconducibili alla suggestione delle incisioni a tratto: ciò è evidente nel disegno ' Pace' (r848) (fig. 35) o in 'Ad un passo dal letto di morte' (1848) (fig. 36), che illustra la lirica Ginevra di Percy Bysshe Shelley, e negli studi per le due
©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte
32- LONDRA, TATE CALLERY- JOHN EVERETT MlLLAIS: CRISTO NELLA CASA DEI GENITORI
tele più importanti del suo primo periodo preraffaellita: 'Una famiglia inglese convertita ... ' (1849) e 'Valentino salva Silvia da Proteo' (1850) (fig. 37). Inoltre, nonostante avesse espresso giudizi molto limitativi sui Nazarenì, egli trae l'iconografia de ' La Luce del Mondo' (1855) da un'opera di Phìlipp Veit, ' Cristo che bussa alla p::>rta dell'anima ' (1824) (figg. 38 e 39), probabilmente attraverso una incisione attribuita a Gottfried Rist. 641
33 XAVER STEIFENSAND DA FIHEDRICH OVERBECK: PUER JESUS IN FABRICA JOSEPHI (incisione da Die Vierzig
Evangelischen Darstellungen, Dusseldorf 1847)
Anche se nel prenderne le distanze, l'artista afferma di avere scelto simboli dì facile lettura, privi di significati occulti e di riferimenti dì natura " ecclesiastica o ar-
• 65) ca1ca ,. In effetti ì Preraffaelliti tendono a trasformare ì simboli
religiosi adottati dai Nazareni in qualcosa dì più diretto, facile e didascalico, persino più rischioso dal punto di vista del gusto. Analoghi rischi comporta la loro fedeltà
34 -LONDRA, GUILDHALL ART GALLERY JOHN ROGERS HERBERT:
IL SALVATORE UBBIDISCE Al GENITORI A NAZARETH
137
©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte
35 - BEOFORD, CECIL H!CC!NS ART CALLF.RV WILLIAM HO LMAN IIUNT: PACE (DISEGNO)
36- INGHILTERRA, COLLEZIONE PRIVATA WILLIAM IIOLMAN HUNT: AO UN PASSO DAL LETTO DI MORTE
(D ISEG NO)
37 - LONDRA, BRITISH MUSEUM WILLIAM IIOLMAN IIUNT: VALENTINO SALVA SILVIA DA PROTEO
(DISEGNO)
al vero a tutti i costi, peraltro spesso connessa a fortj spinte idealizzanti: 66) esempio tipico in tal senso è ' Il capro espiatorio ' di Holman Hunt, per dipingere il quale l'artista andrà fino in Palestina; ma l'opera che avrebbe dovuto essere il simbolo per eccellenza di Cristo e della salvezza, rimane bloccata ad uno stadio di resa realistica forzata ed inerte e, nonostante la ricchezza delle intenzioni, risulta inespressiva.
Il linguaggio dei Nazareni è certamente basato su iconografie più legate all'imitazione dei primjtivi di quello dei Preraffaelliti: essi, pur opponendosi all'Accademia neoclassica, non evadono da un ambito in qualche modo accademico, poiché sostituiscono ai modelli classicistici i modelli primitivi. L'originalità della loro posizione è nel loro estremismo, nell'astrattezza del loro rigorismo religioso, nell'alienazione di un'arte del tutto ignara del presente. In ciò sono le ragioni del loro fascino, dei loro limiti ed anche della loro strana e contradditoria novità: essi si pongono comunque fuori da ogni possibile contaminazione con il 11 dato , che connota l'esperienza preraffaellita del 1848; sono totalmente e programmaticamente fuori dal rapporto con la realtà storica contemporanea.
La differenza fondamentale con i Preraffaelliti sta proprio nel fatto che questi ultimi sentono fortemente, seppure in modo spesso irrisolto, l'aspirazione a saldare le loro scelte " primitive , con i contenuti del loro tempo. Anche se la mancanza di chiarezza nelle prospettive, l'equivoco oscillare fra le polarità opposte del moralismo e dell'estetismo li espone all'aneddoto o all'elusione, all'appiattimento nella scena di genere, ai limjtj ed alle ambiguità di una cultura per tanti versi vicaria della letteratura, persino al kitsch di opere come 1 Il risveglio della coscienza' di Holman Hunt (r852)1 in cui un caso di natura morale è rappresentato con tutto un corredo dj piccole, intossicanti notazioni simboliche, magari accompagnate da citazioni bibliche, per dare senso alla parabola.
Comunque, nell'approccio ai modelli primitivi, essi portano qualcosa di J?iù vitale e dialettico, anche se a volte stilisticamente ptù approssimativo che non i Nazareni. L'essue inoltre un'associazione più casuale e meno connotata li rende meno schema ti ci: così rendono popolari i santi nella pittura religiosa, combinano soggetti religiosi con momenti sentimentali tratti dalla letteratura recente, mentre l'ambizione di incidere nell'azione sociale li induce a rappresentare temi moderni e drammatizzare gli effetti della .P.assione nella vita contemporanea. Il rischio è che la sensibtlità scada in sentimentalismo, dal momento che non sempre sono presenti l'intelligenza e la sottigliezza del grande romanzo vittoriano contemporaneo, che spesso tratta temi analoghi. Perciò l'angustia di certo moralismo di opere preraffaellite in abiti moderni può risultare a volte meno attraente del rigorismo religtoso dei Nazarenj,
Prima di concludere ripensiamo per un attimo alle connotazioni delle due Confraternite: i Nazareru, che giungono a Roma nel r8ro, trovano una città deserta del suo Capo spirituale, percorsa da fremiti giacobini, scossa dai contraccolpi dell'ascesa di Napoleone, dominata dal gusto neoclassico dell'Accademia di Francia e, totalmente alieni dal dividere tali contenuti, si arroccano nell'astrazione di una comunità monastico-ideologica.
I Preraffaelliti, contrari a qualunque forma di isolamento monastico, 671 assorbono viceversa una serie di sollecitazioni dall'ambiente che li circonda, si muovono sullo sfondo di una metropoli moderna, già stretta nella morsa dell'industrializzazione, cui oppongono il recu-
©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte
38 - MAN CHESTER, CITY ART CALLERY WILLIAM HOLMAN HUNT:
LA LUCE DEL MONDO
pero di un'arte e di un artigianato di matrice medioevale, con intenti educativi, di natura democratica: un' utopia che si realizza s ul piano del design, del gusto, del costume, anche se committenti privilegiati resteranno i prota gonisti del nuovo capitalismo industriale. Comunque, se si esclude Rcssetti e successivamente Burne Jones, essi tendono a sviluppare una precisa coscienza sociale: W. Morris sarà socialista, J. E. Millais e W. Holman Hunt sono interessati ai movimenti radicali dell'epoca e Ruskin dibatte problemi sociali. Se non in senso formale, sostanzialmente, come è noto, essi possono essere consi derati gli antenati dell' Arts and Crafts Movement.
Dove è finita quindi l'analogia con i Nazareni? Eppure, nonostante le fondamentali differenze ed al dj là del fatto che ai Preraffaelliti siano spesso giunti motivi tardon:tzareni, quindi spurii - come nel caso delb pittur:~ di
39- FRANCOFORTE SUL MENO, STADELSCHES KUNSTINSTITUT PHILIPP VEIT: CRISTO CHE BUSSA ALLA PORTA DELL'ANIMA
( I NCISIONE)
storia - o iconografie ormai svuotate dell"' aura 11 -
come nel caso delle incisioni - quel punto di partenza comune, ri levato all'inizio del nostro discorso, è in grado, a volte, di generare un tipo di affini tà che evidenzia quanto di più attraente possa essere espresso all'interno di una situazione di " nostalgia " del passato.
Così non è difficile sentire una somiglianza di clima fra la " purezza 11 dì certo Overbeck e quella di un preraffaellita della seconda generazione come Edward BurneJones.
Le ragioni di ciò sono da ricercare nell'abbandono, da parte dell'artista inglese, di certe connotazioni di marca naturalistica del preraffaellitismo del 1848, dal suo muoversi in un ambito sgombro dai condizionamenti della realtà contemporanea e dall'aver assunto l'arte del passato con una dipendenza forma le più stretta che non gli
I39
©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte
, t
40 - CAMBRIDGE, FITZWILLIAM MUSEUM EDWARD BURNE- JONES: PARTICOLARI DA AFFRESCHI
DEL GHIRLANDAIO IN SANTA MARIA NOVELLA A FIRENZE (DISEGNO)
\ ....
41 -CAMBRIDGE, FITZWILLIAM MUSEUM ED W ARO BURNE- JONES: STUDIO DELLA 1 SALO MÈ ' DI GIOTTO
IN SANTA CROCE A FIRENZE (DISEGNO)
altri preraffaelliti, pur scavando all'interno di essa un suo luogo di autonomia poetica. 68)
I ripetuti viaggi in Italia- negli anni 1859, 1862, 1871, 1873 - lo hanno portato ad una grande dimestichezza con le opere dei primitivi e dei quattrocentisti, che egli penetra con raro senso poetico e fantastico. Valga l'esempio del disegno K. 188o- 1084, n.6 del Fitzwilliam Museum di Cambridge che riproduce, insieme ad un dettaglio dell'Orcagna, particolari degli affreschi del Ghirlandaio in Santa Maria Novella (fig. 40), o la resa di dettagli di Giotto (fig. 41) o di Agnolo Gaddi dagli affreschi in Santa Croce (cfr. disegno K. 7712-1084, n. 17) o le copie da 1 La Nascita di Maria' di Giovanni da Milano- sempre in Santa Croce (cfr. disegno K. 788s-ro84, n. ro, fig. 42), o quelle dagli affreschi del Camposanto di Pisa (cfr. disegno K.7885-1084, n. 13, fig. 43), o infine la magica descrizione di un topos della cultura primitiva come Siena (cfr. disegno K. 3266-1070 n. 15 v. , fig. 44), per rilevare la qualità significativa del suo approccio e per intendere come i primitivi, anche in una cultura ormai stanca, possano riproporsi come matrici creative.
La felicità con cui si muove net confronti dei modelli è la stessa del miglior Overbeck; entrambi, pur forte-
42 - CAMBRIDGE, FITZWILLIAM MUSEUM - EDWARD BURNE- JONES: STUDIO DI UN PARTICOLARE DELLA 'NASCITA DI MARIA ' DI GIOVANNI DA MILANO IN SANTA CROCE A FIRENZE (DISEGNO)
©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte
IO
43- CAMBRJDGE, FIT'ZWILLIAM M USEUM EDWARD BURI<E- JONES: STUDI DAL 1 GIUDIZIO UNIVERSALE' NEL CAMPOSANTO DI P ISA
(DISEG NO)
©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte
44- CAMBRIDGE, FITZWILLIAM MUSEUM EDWARD BURNE- JONES: STUDIO SU SIENA (DISEGNO)
mente condizionati dal punto di vista iconografico e stilistico e indipendentemente dal differente grado di maturaziooe storico-culturale, riescono a volte ad esprimere una catturante poesia.
Così la Stanza del Tasso del Casino Massimo, con la sua grazia schiva ci rimanda lo stesso senso di incanto di alcuni racconti di Burne-Jones- da 1 La Rosa Selvatica ' a • Cupido e Psiche ' - che consumano le loro penetranti dolcezze in un clima sospeso. Poiché è soprattutto questo che la nostra sensibilità coglie di tali situazioni ottocentesche: il transfert operato sulla storia.
r) La Mostra, che documenta in modo ampio ed organico il periodo qualitativamente più alto dell'arte nazarena, è stata realizzata dal Soprintendente Giorgio De Marchis, grazie all'opera dei Commissari italiani Gianna Piantoni e Stefano Susinno e di quello tedesco Klaus Gallwitz. Un ricco catalogo, con numerosi contributi di studiosi italiani e stranieri, rende conto anche del restauro, realizzato per l'occasione, del ciclo di affreschi del Casino Massimo.
2) A. DE MussET, La Confession d'un enfant du siècle, Parigi, Biblioteca Larousse, s.d., I parte, cap. IV, p. 26.
3) P . Cornelius, che aveva avvertito nel cinquecento romano i germi della crisi dell'arte, nonostante ne sentisse la ricchezza, dice: "c'è anche molta seduzione e la più fine è in Raffaello stesso. In ciò è il più grande veleno ed il vero spirito capace di ribellarsi è il Protestantesimo, più di quanto non avessi pensato,. E. FoRSTER, Peter Von Corne/ius, 1874, I, 117. Cfr.: L.D. ETTLINGER, Nazarener und Praeraffae/iten, in Festschri/t filr Gert von der Osten, Colonia 1970, p. 209·
4) Cfr.: G. PtANTONt, Considerazioni SII alcuni aspetti della teoria Nazarena, in l Nazareni a Roma, Roma 1981, p. 36.
5) Lettera di J. Ruskin al Times, 13 maggio 1851, Works, Londra 1903- 1912, XXII, p. 3 19.
6) çfr.: T . HJLTON, The Pre-Raphae/ites, Londra 1970, p. 14. 7) E tradizione ritenere che i Nazareni siano stati avviati allo
studio dei primitivi dalle incisioni a contorno dei fratelli Riepenhausen (r8o4-18o5), mentre per i Preraffaelliti sarebbero state determinanti le inctsioni degli affreschi del Camposanto di Pisa di Carlo Lasinio (1812).
8) l Preraffaelliti eludono come vincolante una base religiosa, né vo~liono etichette clericali, anche se molte loro opere trattano temi reLigiosi. W. Holman Hunt diffidava del termine "Brotherhood, per il suo sentore clericale, cfr.: Preraphaelitism, I, 141 - e F. Madox Brown affermava che riferirsi ai principi cristiani primitivi significava rivolgersi a cose lontane da o~ n i possibile vitalità. Cfr.: M . H ENDERSON, Dante Gabriel Rossetti, mtrod. S. Miller, Londra, New York 1975, p. 7·
9) Non consta che i Preraffaelliti avessero grande frequentazione con gli antichi maestri, come non erano particolarmente interessati a viaggiare in Italia. Anche la loro conoscenza diretta delle opere d'arte italiane allora in In~hilterra non era molto precisa e derivava prevalentemente da libri, mcisioni, calchi. Nella loro letteratura non esiste traccia, ad esempio, di una esposizione di primitivi che ebbe luogo a Londra, alla British Institution nel 1848 e che avrebbe potuto essere un'occasione fondamentale. Cfr.: K. ANOREWS, The Nazarenes, Oxford 1964, p. 79·
t o) F. George Stephens, con lo pseudonimo di John Seward, nel II numero di The Germ, la rivista del gruppo, in The Purpose and Tendency of Early ltalian Art, afferma come i caratteri di genti lezza, grazia, libertà dei primitivi, mai più raggiunti, fossero dovuti al legame che tali artisti avevano con la natura. Cfr.: T Ile Germ, Oxford, Birmingham 1979, p. 62.
11) Cfr.: W . VAUGHAN, German Romanticism and English Art, New Haven e London 1979, p. 97·
12) Cfr.: G. BRIGANTI, l Pittori dell'immaginario, Milano 1977, p. 117.
13) J . RUSKIN, Works, III, p. 624. 14) Bibliografia fondamentale per l'influsso dei Nazareni in
Inghilterra sono, oltre a K. ANOR.EWS, The Nazarenes, cit., pp. 75-Sg, G. METKEN, Ein nationaler Stil? England und das nazarenische Beispiel, in Die Nazarener, aprile-agosto 1977, Francoforte sul Meno, pp. 355-365 e W. VAUGHAN, Cerman Romanticism and English Art, cii., 1979.
15) ' I Sette Anni Magri' di Overbeck fu comprato da John Scott, che raccoglieva allora a Roma materiale per The London Magazine, rivista nella quale sarà dato molto spazio ai Nazareni. Poi l'opera passerà a Sir Thomas Lawrence, il cui entusiasmo per l'arre nazarena ne farà il più importante collezion!sta negli anna 1820.
16) Cfr.: K. ANDREWS, The Nazarenes, w., p. 66. 17) Cfr.: W. VAUCHAN, op. cit., p. 124 18) L'influenza dei Nazareni si mescola a quella di altri artisti
tedeschi, F. Madox Brown, W. Holman Hunt e J.E. Millais sono influenzati dalle incisioni di Reusch: la cosa è particolarmente evidente in ' Romeo e Giulietta ' e in ' Lorenzo e Isabella ' di Millais. Egualmente circolano in Inghilterra le illustrazioni per i Nibelungen da ~uelle di Schnorr von Carolsfeld a quelle di Neureuther, uno deglt allievi di Cornelius a Monaco, cut più tardi si aggiungono quelle di A. Ludwig Richter. Sempre in rema di grafica tedesca si possono citare le otto famose tavole de ' La Danza di Morte • di Alfred Rethel, esposte, come esempio di incisioni su legno, dal 1850, al South Kensington Museum e attentamente guardate da BurneJones. Esse precorrono le esperienze che egli farà insieme a Morris nel campo della pagina decorata e dell'illustrazione, in opere come il Kelmscott Chaucer.
19) Lettera di Severo a Leslie, 21 novembre t82t, Cfr.: W. VAUGHAN, op. cit., p. 17;;. Severo era anch'egli pittore e ricopriva l'incarico di Console Bntannico presso la Santa Sede.
20) G. METKEN, Ein nationaler Stil England und das nazarenische Beispiel, cit., p. 356.
21) The London Magazine, 1820, p. 42. 22) In realtà le pitture della Gliptoteca non gli piacquero, né
sentiva particolare attrazione per Cornelius, mentre aveva grande ammirazione per gli affreschi della Residenza di Schnorr von Carolsfeld. Cfr.: W. VAUGHAN, op. ci t., p. 183.
23) A Roma El.Sdake fre~uema il diplomatico prussiano Bunsen, circoli che raccolgono studtosi tedeschi fra i quali C.F. Rumohr, combinando l'ammirazione per i Nazareni con uno studio sistematico dell'arte italiana primitiva. Traduce dal tedesco l'opera di A. Kestner, Sull'imitazione della Pittura (1817), il primo volume de Lo Teoria del Colore di Goethe e pubblica la traduzione de 11 M anuale di Pittura di Kugler (1842), la prima storia dell'arte italiana che valorizzi i prin1itivi.
24) The London Magazine, 1820, p. 42· 25) J. RusK:rN, Works, XXXI, p. 23.
©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte
26) Il suo • Cristo che benedice i b:~mbini • può essere riferito ad Overbeck.
27) L'opera, nella quale è un resoconto dell'arte tedesca moderna, ebbe grande successo e ripetute edizioni fra il 1834 e il 1839; a ciò non è estraneo l'influente precedente di De l'AIIemagne di Madame de Stael, che era stato pubblicato in Inghilterra nel r8r3.
28) W. VAUCHAN, op. cit., p. 5 e G. METKEN, op. cit., p. 355· 29) L' insediarsi della Fine Arts Commission sotto la Presidenza
del Principe Alberto, la visita di Cornelius, i "si dice" sull'impiego di artisti tedeschi a Westminster e probabilmente la politica editoriale di The Art Union diressero l'attenzione degli aspiranti pittori di storia ve.-so Monaco.
Sull'argomento della decorazione del Palazzo del Parlamento cfr.: T.S. BoASE, The Decoratiorr of the New Pa/ace oj Westminster, in journa/ of the Warburg and Courtauld lnstitutes, XVII, •954· pp. 319-358.
30) G.B. JoNES, Memoria/ of Sir E.B.j., rgo6, I, p. 255· 31) Cfr.: W. VAUCHAN, op.cit., p. 8. 32) Sono gli anni dell'offensiva cattolica in Inghilterra. Dal r829,
attraverso " The Bill of Emancipation " , i cattolici inglesi avevano riconquistato diriui civili e cariche pubbliche; i decenni successivi vedranno un'offensiva cattolica, che culminerà nel ristabilimento della gerarchia cauolica nel 1850 e nell'emergere degli anglo-catto· lici nella Chiesa Anglicana.
33) W. Vaughan ricostruisce con ricchezza di dettagli il tessuto di tali rapporti. Lord Shrewsbury fa dipingere ad Edward Steinle e poi all'allievo svizzero di Overbeck, Edward Hauser un • Giudizio Universale' nella Chiesa di S. Gilles a Cheadle. Costruttore della Chiesa è A. Welby Pugin che, a partire dal 1847, fa venire in Inghilterra un secondo allievo di Overbeck, Enrico Casolani. Anche N. Wiseman, membro della comunità inglese a Roma, Rettore deii'English College, serve di collegamento fra gli artisti inglesi e i Nazareni. Cfr.: G. METKEN, E in nationaler Sti/? England und das nazarenische Beispiel, cir., p. 356.
34) Nella seconda edizione dell'opera l'au tore si richiama anche agli scritti dei teorici francesi A.F. Rio e C.F. Montalembert, che propugnavano, anch'essi, un'arte religiosa rinnovata nello spirito del Medio Evo. Rio è strettamente legato all'opera di C.F. Rumohr, ltalienische Forschungen (1827) e si considera discepolo dei tedeschi; Montalembert è un cattolico liberale che vede nella rapida espansione del cattolicesimo in Inghilterra un possibile campo d'influenza. Tali opere dettero un significativo corpo di informazioni all'arti.sta più vicino al reviva/ religioso inglese, William Dyce, ed appartengono alla rinnovata offensiva degli anni 1830 in Europa, the sostituisce la prima ondata tedesca.
35) J. RusKIN, Works, XIV, p. rg. 36) Anch'egli aveva partecipato al dibattito teorico dando alle
stampe nel 1844 l'opera Theory oj Fine Arts, in cui sostiene la su· periorità teorica e spirituale dell'arte cristiana e definisce la pittura come " una se:~:ione delle scienze morali ,. Scozzese, di famiglia episcopale, aderisce agli ide1li anglo-cattolici, è convinto del dovere sociale del pittore cristiano ed opera come educatore, sia come Direttore delle Government Schools of De.sign, cbe come Profes· sore di Belle Arti al King's College di Londra.
37) Dyce fece quattro versioni dell'oper:l, una prima nel 18~0, una seconda nel r854, nella quale soshtuisce il paeslggio bibltco con uno più generico e altre due successive con varianti.
38) Fiihrich aveva dipinto iJ soggetto nel 1836. La "S., delineata dalla figura di Racbele si ritrova, rovescidta, nel dipinto d i Dyce che, peraltro, incentrando il suo interesse sulle due figure, attenua il clima lirico dell'incontro, sottolineato da Fuhrich. Il tema ha importanti precedenti: ricordiamo la versione di Palma il Vecchio (1525) e l'affresco di Raffaello nelle Logge Vaticane. Dyce potrebbe aver visto anche l" Incontro di Giacobbe e Rachele' di Strahuber (fig. g), poiché incisioni dell'artista tedesco erano state pubblicate su The Art journal nel 1851. Cfr.: M. PotNTON, William Dyce 1806-1864, a critica/ biography, Oxford 1979, p. 121.
39) Cfr.: A. STALEY, Romantic Art in Britain, Paintings e Drawings 1760-1860, r868, p. 273; IDEM, The Pre-Raphaelite Landscape, Oxford 1973, pp. 20 e 21.
40) Un disegno di Dyce, che rappresenta ' I Cavalieri che combattono' testimonia della sua conoscenza dell'affresco di Schnorr von Carolsfeld del Casino Massimo ' Carlo Magno sotto le mura di Parigi'. Cfr.: M. POINTON, op. cit., p. 112.
41) Da • Il Trionfo della Religione nelle Arti' di Overbeck, il cui cartone era in possesso del Principe Alberto, si può risalire, oltre che a • La Disputa ' di Raffaello ad alcuni suoi cartoni ora al Vietoeia and Albert Museum, come ' Il Sacrificio di Listra ' e • La Morte di Anania ', che allora erano ad Hampton Court.
42) Nel r834 - lettera del 9 gennaio - esli lamenta come l'arte dì Overbeck stia declinando: "i suoi quadrr sono una pura imita:~:ione dell'antichità sen:~:a lo spirito di solidarietà delle epoche passate". Cfr.: W. VAUCHAN, op. cit., p. 229.
43) Anche se ciò gli costerà delle critiche, Ernest Foster, editore di Kunstblatt, dirà "non sono sicuro che l'artista non abbia fJttO
un .errore nell'allontanarsi da contenuti ~eligiosi e poetici, nell'aspirazrone a voler rappresentare una cosrddetta storia vera ,. Cfr.: W. VAUCHAN, op. cit., p. 234·
44) Cfr.: A. STALEY, William Dyce and outdoor naturalism in The Burlington Magazine, 1963, pp. 470-476. '
45) V. HOLMAN HUNT, Preraphaelitism, l, pp. 35 e 36. Cfr.: W. VAUCHAN, German Romanticism and Eng/ish Art, cit., p. 236.
46) In opere come ' Davide nel deserto' (1859) e • L'Uomo di Dolore' (r86o). Cfr.: M. PotNTON, William Dyce as a Painter or Biblica/ Subjects, in The Art Bulletin, LVIII n. 2, giugno 1976, pp. 26o-268 e A. STALEY, The Preraphae/ite Landscape, cit., p. 164.
47) Da cui fu tratto un resoconto contenente informlzioni tecniche per la decorazione delle Houses of Parliament e pubblicato come appendice al Sixth Report oj The Commissioners on the Fine Arts nel r846. Cfr.: A. STALEY, William Dyce an d outdoor naturalism, cit., p. 470.
48) J. RusKtN, Works, XIV, p. g8. 49) Lil decora:~:ione della Union Debating Hall a Oxford fu ese
guita in anni nei quali la prima Confraternita Preraffaellita era praticamente dissolta, da Rossetti e da un gruppo di artisti più giovani : Burne-Jones, Morris, Prinsep, Stanhope, Hungerford Pollen e Huges. Il risultato pratico fu disastroso per l'incompetenza tecnica degli artisti: gli affreschi si deteriorarono prima ancora di essere finiti. Cfr.: J. CHRISTIAN, The Preraphaelites in Oxford, O x ford 1974, pp. 31-38.
50) Ford Madox Brown, che non appartenne mai alla Confraternita Preraffaellita, anche se molto vicino ad essa, era nato a Calais, aveva studiato dapprima in Belgio, poi a Parigi, dove aveva visto le prime incisioni della contemporanea pittura di storia nazarena. Holman Hunt ne descriverà l'influsso, a suo parere, negativo: "da una maniera filmminga egli poi s1 è volto a quella fiorita a Monaco e infine del tutto in contrasto con la mJniera di Anversa, a quella nuova scuola che sotto Overbeck e altri, faceva una infantile scimmiottatura delle debolezze e limita:~:ioni dei quattrocentisti tedeschi e italiani,. W.HOLMAN HUNT, Preraphae/itism, I, pp. 85-88. Cfr.: G. METKEN, Ein Nationa/er Stil? England und das nazarenische Beispie/, cit., p. 362.
51) Le testimonian:~:e a tal riguardo sono numerose. Cfr.: L.D. ETTLINCER, Nazarener und Praeraflael/iren, cir.,p. 205. Lo stesso Brown parla della sua ammira:~:ione profonda per Overbeck e Cor· nelius, come di un sentimento nel quale differiva fondamentalmente dai Preraffaelliti. Lettera a C. Gurlitt, 9 dicembre tSg1, in C. GURLITT, Burne-jones, p. 32; Cfr.: W. VAUCHAN, op. cit., p. 285, nota 132.
52) W.HOLMAN HUNT, op. cit., I, p. 125. 53) The Times, 30 giugno 1845. 54) In un suo articolo On the Mechanism oj a Historica/ Picture
pubblicato su The Germ, op. cit., pp. 70-73 egli espone concetti mutuati dall'esempio degli affreschi nazareni.
55) " Poichè tale scuola era stata introdotta in questo paese tanti anm prima che fosse adottata da Brown, ad opera di Herbert, D yce, Maclyse ed altri ... e lo stile antiquario come modo di dipingere e disegnare è estraneo al nostro proposito,. Cfr.: W. HoLMAN HUNT, op. cit., l , p. 176. Mentre l'architetto neogotico G.E. Street, il famoso progettista della London Law Court, poco prima della fondazione della Confraternita Preraffaellita, aveva proposto un progetto di stampo na:~:areno per l'educazione nell'arte sacra di giovani artisti, ai quali avrebbe dovuto essere impartita anche una rigida disciplina religioSl e morale.
56) Nell 'opera, oltre ai lavoratori della strada, che egli aveva osservato in un sobborgo di Londra, Hampstead, ed ai rappresentanti di varie classi sociali, sono raffigurati anche i lavoratori dello spirito: a destra, divisi dagli altri, compaiono Tbomas Carlyle ed uno dei fondatori del socialismo cristiano: il Rev. F.D. Maurice.
57) Cfr.: G.H. FLEMINC, Rossetti and The Pre-Raphaelite Brother-hood, Londra 1967, p. 65.
58) W. HOLMAN HuNT, op. cit., l, p. 130. 59) W. HOLMAN HUNT, op. cit., l, p. 175· 6o) Il disegno illustra la violazione della tomba della moglie di
Guglielmo il Conquistatore ad opera dei Calvinisti a Caen, nel I562. Non sarà mli tradotto in olio, ma il disegno preliminare per • Cristo nella casa dei genitori ' ha qualcosa della stessa astratta qualità.
61) Vedi la tav. XXVIII nel volume di incisioni dagli affreschi del Camposanto di Pisa che riproduce • Il matrimonio di Rebecca e !sacco ' di Benozzo Gozzoli.
62) L'incisione, inserita nella prima parte dell'opera Quaranta rappresentazioni evangeliche del Nuovo Testamento, Dusseldorf 1847, era reperibile, a quella data, nei negozi di stampe londinesi.
63) Lo scrittore ne parla, con grande fastidio, nel suo giornale Househo/d Words.
64) L'opera di Pnilipp Veit è stata recentemente ritrovata. Cfr.: M. BENNET, Wa/ker Art Gallery Liverpool Bullecin, 1968-7o, p. 27 e ss.; W. VAUCHAN, op. cit., p. 286, n. 149· Sia Holman Hunt che Ruskin terranno a stabilire le differenze sia nella resa che nei significati simbolici fra le due opere. Ruskin, difendendo Hunt contro il rimprovero di aver copiato una stampa tedesca, dirà: " io
143
©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte
posso solamente dire che sarò grato a tutte le persone che inconsapevolmente assumeranno altre stampe tedesche in questo modo .,. Cfr.: G. METKEN, Ein nationa/er Sti/? England und das nazarenische Beispiel, cit., p. 364.
65) Cosi Hunt descrive i simboli adottati: "la porta chiusa era l'anima ostinatamente chiusa, l'erbaccia era il risultato deUa trascu· ratezza quotidiana, il giardino era il luogo festivo per la dolce festa deU'anima, il pipistrello che vola nel buio era il simb:>lo naturale dell'ignoranza. La scelta di una scena notturna, rischiarata in parti· colare soltanto dalla lanterna di Cristo, era un'allusione metaforica al richiamo di San Paolo all'anima dormiente. Il simb:>lo serviva a rischiarare la verità, non a mistificarla, . W. H OLMAN H UNT, op. cit., p. 261.
144
66) Per i rapporti fra realismo e idealizzazione nell'opera det Preraffaelliti cfr.: R. BARILLI, l Preraf!aelliti, Milano 1967.
67) " L'artista moderno non si ritira nei conventi, ne pratica disciplina, m:~ può mostrare la sua partecipazione açli s tessi senti · menti attraverso un fermo attaccamento alla verità m ogni aspetto della rappresentazione, aveva affermato G.F. Stephens in The Purpose and Tendency of Early ltalian Art , in The Cerm, op. cit., p. 59·
68) Sui rapporti dei Preraffaelliti, in particolare Burne-Jones con i primitivi tedeschi, modello fondamentale anche per i Nazareni fin d11l'epoca della loro frequentazione delle Colleztoni Imperiali del Belvedere a Vienna, cfr.: ]. CHRISTIAN, Early Cerman Sources /or Pre-Raphaelite Designs, in The Art Quarterly, XXXVI, 1-2, 1973.
©Ministero per beni e le attività culturali-Bollettino d'Arte