Nikola Milošević

Paradoksalna priroda negativnog književnog junaka

Najjednostavnija podela književnih junaka je ona na heroje i antiheroje. S jedne strane bi bili pametni, duševno snažni, moralni likovi, a sa druge strane one koji doživljavaju intelektualno, psihološki i moralni debakl. Zapravo, ovakvi (crno-beli) heroji i antiheroji se nalaze samo u delima niskog umetničkog kvaliteta.

U pravim, vrednim ostvarenjima antiheroj ima osobine koje nam ne imponuju, ali ima izvesna pozitivna intelektualna i psihička obeležja. Zato ćemo takvog junaka, koji ima moralne nedostatke, ali intelektualno imponuje, zvati „moralno negativan književni junak“, a skraćeno – negativan junak.

Dok bi neki postupak nedvosmisleno osudili u realnosti, prilikom čitanja književnog dela, dešava se da isti postupak posmatramo drugačije, da osećamo izvesno saučešće prema junaku i strepnju za njegovu dalju sudbinu (nakon zločina koji je izvršio, npr). Nešto u prirodi junaka nas sputava, da čak i iz osnova menja naše moralne stavove. Kao da iz takvih književnih likova zrači neka privlačna moć, pred kojom je etika nemoćna.

Privlačna moć negativnih likova može se tumačiti na mnogo načina. 1) Pisac, npr. može za svog negativnog junaka naći neko moralno opravdanje.

Ima više oblika moralnog pravdanja negativnih junaka. a) Jedan od načina je da krivica književnog prestupnika ublaži krivicom žrtve.

Nemoralnost zločina može iskupljivati nemoralnošću žrtve. Tako autor, pomoću etičke kalkulacije, ublažava ili sasvim neutrališe moralnu odbojnost svojih negativnih junaka. Uz to, prestupnik se može i kajati zbog svog postupka, a najbolje je kad se kombinuje kajanje i moralno negativna žrtva.

b) Pisac može i skretati pažnju na uzroke koji su doveli do zločina. To mogu biti loše materijalne prilike, porodične obaveze kojima je zločinac morao da udovolji, bolesna žena ili gladna deca i sl. Književni junak se može pravdati isticanjem da je bio neporočan, ali su ga prilike navele na sukob sa zakonom. Autor tada preuzima ulogu advokata, odnosno zauzima poziciju koju i advokati u realnosti zauzimaju na sudu – on brani, zastupa, opravdava postupak svog junaka.

Autor tako čitaocu osvetljava ljudske, humane strane književnog prestupnika. On to može činiti prikazom geneze samog zločina, kako je došlo do tog čina.

Ali, on može zličin predoči i kao nešto što se već odigralo, ne upuštajući se u problem njegovog nastanka, porekla. Pisac može izbeći opisivanje momenata koji su neposredno ili posredno prethodili zločinu. Međutim, tada će humani efekat biti manji i čitaocu će junak biti dalji, dok opis geneze zločina predstavlja značajan humanistički instrument pomoću koga pisac pridobija čitaoca za svog negativnog junaka. Jer, tako nam prestupnik i njegov prestup postaju razumljiviji i bliži.

Spolja gledan, zločinac i u stvarnosti gubi humani oreol i mi ga doživljavamo kao predmet, kao strano i daleko biće. Ali, kada je osvetljen iz unutrašnje perspektive, i najveći zlikovac dobija izvestan ljudski lik, pa samim tim i na njegov prestup gledamo drugačije.

Čitalac može uvideti da junak pati i da je možda baš iz te patnje proistekao čin zločina. Već i sama činjenica da književni junak pati predstavlja nešto zbog čega smo spremni da mu oprostimo, ili da barem blaže gledamo na greh koji je počinio.

Takođe nije svejedno da li literarni prestupnik trijumfuje ili propada. Svakako će negativni književni junak koji tragično završava svoju prestupničku karijeru, više pobuditi naše saučešće i razumevanje.

1

Protumačena sa humanističkih pozicija privlačnost negativnih junaka zapravo je samo vid saučešća koje u nama izaziva pisac opisujući sudbinu svog junaka na određeni način. Pod kategoriju saučešća se mogu podvesti i svi drugi efekti – geneza zločina, opis tragične sudbine prestupnika ili njegova patnja osvetljena iznutra.

Oba ova tumačenja, i ono koje polazi sa moralističkih i ono koje polazi sa humanističkih pozicija, imaju dodirnu tačku - pisac apeluje na idealne strane čovekovog bića. On opravdava junaka, nastojeći da pokrene i oživi moralna i humana stremljenja čitaoca. Pravdajući negativnog književnog junaka čovek pokazuje šta je dobro u njemu samom.

Ali, moguća je i dijametralno suprotna tačka gledišta. 2) Moguće je dokazivati i da nas negativni književni junak privlači iz razloga

koji nemaju nikakve veze sa etikom i humanizmom, već su im čak i direktno suprotni. a) Moguće je pretpostaviti da su u književnim prestupnicima prema kojima

smo popustljivi i puni razumevanja prisutne neke vrednosti, koje se nalaze s one strane dobra i zla, s one strane saučestvovanja i sažaljenja. Možda upravo zbog tih vrednosti opraštamo književnim junacima ono što inače nikom ne bi oprostili u realnosti. Možda je u svakom negativnom književnom junaku prisutno neko preimućstvo, koje i stvarne prestupnike uzdiže iznad običnih smrtnika, a pre svega iznad njihove žrtve. To ujedno znači da bi i lik žrtve negativnog junaka trebalo lišiti izvesnih vrednosti.

Nije retko da se upravo književni prestupnici odlikuju izuzetnom duševnom složenošću, bogatstvom i rafiniranošću. Ako se tome doda duševno siromaštvo žrtve, svakako ćemo se opredeliti za negativnog književnog junaka, koji će nam više imponovati.

Moralni kvaliteti svakako nisu jedini kvaliteti koji nam imponuju u životu. Tu je i intelektualna superiornost ili vitalnost. Tako pisac negativnog junaka može podariti intelektualnom superiornošću i vitalnošću, njih uskratiti žrtvi, i junak je već u ogromnoj prednosti.

Opraštajući literarnom zločincu njegovo zlodelo, mi se stavljamo nasuprot svih moralnih principa. Ljudi se u realnosti teško odlučuju da priznaju da baš onaj ko narušava izvesne moralne i zakonske norme predstavlja čoveka višeg reda (Niče). A upravo nam to priznanje izmamljuje negativni književni junak. Opraštajući mu, mi prihvatamo ono što u realnosti nismo u stanju da otvoreno prihvatimo.

Ali, stav prema negativnom junaku nas ne obavezuje ni približno kao stav prema realnom prestupniku. Književni ambijent omogućava čitaocu da izrazi svoje skriveno divljenje prestupnikovoj vitalnosti, sposobnosti da prekorači one granice koje čitalac nikad neće prekoračiti. Posmatrano sa ove tačke, mi kao da intimno odobravamo jednu viziju sveta koja protivreči moralnim načelima. Po ovom shvatanju, privlačnost negativnog junaka se ne objašnjava ni njegovom složenošću, ni „pravdanjem“ njegovog postupka, već isključivo njegovim vitalnim vrednostima.

b) Razumevanje koje pokazujemo za književnog prestupnika možda ima svoj temelj u podsvesnim delovima našeg bića. Podsvesni, imoralni porivi koji postoje u svima nama oživljavaju čitanjem književnog dela. pisac u toku stvaranja biva delimično oslobođen pritiska cenzure, pa postaje sposoban da dozove nešto od onih dalekih i surovih nagona prvobitnih ljudi.

Tako i psihoanalitička teorija može biti korišćena u tumačenju paradoksa negativnog književnog junaka. autor se stavlja na stranu junaka, a ne na stranu žrtve, zato što je lik prestupnika svojevrsni ventil za autorove podsvesne nagone i želje. Autor prašta junacima, jer oseća da je i sam sposoban za ono što oni čine. Otuda i takav odnos čitaoca, koji takođe oseća da negativni junak ostvaruje ono što je

2

skriveno u dubinama sopstvenog bića. Otuda privlačnost takvih junaka, otuda i naša popustljivost prema njima i naše razumevanje za njih.

I ničeanska i forjdovska varijanta imoralističke interpretacije paradoksa negativnog književnog junaka suprotne su etičkoj i humanističkoj interpretaciji. Sa moralističke i humanističke tačke, književni prestupnik nas osvaja time što podstiče naša „viša“ stremljenja; sa imoralističke tačke osvaja nas upravo onim što je suprotno tim „višim“ stremljenjima. Tako se i na ovom pitanju suprotstavljaju dva suprotna pogleda na ljudsko biće – stav da je čovek izvorno dobar i stav da je čovek po prirodi zao.

3) Moguća su i tumačenja paradoksa negativnog književnog junaka koja polaze od određene koncepcije prirode književnog stvaralaštva.

a) Tako se ovaj problem može svesti na problem književne iluzije. Dok čitamo, mi smo svesni da se nalazimo u sferi fikcije. Ma koliko o fikciji pisali i govorili kao da je realna činjenica, mi smo ipak svesni iluzornog karaktera svakog književnog ostvarenja. Time smo svesni da je i počinjeni zločin iluzija, fikcija, plod mašte, a da naneto zlo nije realno. Time naravno ni žrtva nije realna. Popustljivi smo jer smo svesni da heroj nije stvarno, realno biće.

Otvarajući stranice neke knjige mi automatski prihvatamo izvesna pravila koja ne važe u realnom svetu. Ta pravila su podjednako udaljena i od moralističke i humanističke logike, kao što su udaljena i od imoralnih težnji. Ulazeći u svet umetničke fikcije mi se oslobađamo i odvajamo od praktičnih interesa i ciljeva, kako opštih, tako i individualnih. To je svet igre, mašte, a negativni junak je samo plod uobrazilje. Zato i nismo u stanju da ga osuđujemo kao realnog prestupnika. Ne možemo osuđivati nešto što doživljavamo kao puku igru stvaralačke imaginacije. Svaki predmet osude shvata se ozbiljno, dok je ovde reč o neozbiljnoj duhovnoj aktivnosti. Mi uživamo u umetničkoj igri, koja pretpostavlja činjenicu umetničke iluzije.

b) U umetničkom delu oblik, forma ima primat nad sadržinom. Čitalac nije toliko obuzet onim što mu se saopštava, koliko načinom na koji mu se to saopštava. Prilikom čitanja uživamo pre svega u lepoti forme, dok je ono što nam se iskazuje manje-više sporedno.

Moralna negativnost, koja spada u sadržinske karakteristike lika, ne može stoga imati presudan značaj u sklopu našeg neposrednog doživljaja književnog dela. mi obraćamo pažnju na umetnički oblik u kome je pisac izložio određene karakteristike svog negativnog junaka, dok same karakteristike nisu presudne. Negativnost junaka se javlja kao problem tek nakon čitanja knjige, kada pomoću veštačkog, analitičkog postupka, izdvojimo moralno neprihvatljive sadržinske karakteristike iz celine književnog lika. Tek tada počinjemo da se pitamo kako praštamo ono što u realnosti nikada ne bi praštali, i time zapravo falsifikujemo naš neposredni literarni doživljaj. Tako postupak postaje ta nas gotovo realan, sa svim moralnom i zakonskim implikacijama. Heroja počinjemo da tretiramo nezavisno do celine u kojoj se javlja, a potom se suočavamo sa neposrednim utiskom koji smo imali tokom čitanja. Tako nastaje paradoks čiju zagonetnost ne možemo da objasnimo.

Ali, ono što smatramo moralno negativnim u sklopu jedne književne strukture nije isto sa moralno negativnim u sklopu jedne ličnosti. Razlika je bitna i suštinska. Mi u celinu književnog dela projektujemo nešto što smo uzeli iz celine realnog života. Gnoseološki razlog ovog projektovanja leži u formalnoj sličnosti nekih umetničkih i etičkih karakteristika. Ali, formalna sličnost nije isto što i realna.

Najdublji izvor naše popustljivost prema negativnim junacima leži u lepoti njihovog umetničkog oblikovanja.

3

c) Pisac je u položaju da različito raspoređuje pojedine likove u sklopu umetničke celine. Postoji više planova u kojima se likovi mogu naći. Književni heroj je obično u prvom, glavnom planu. Otuda ga i nazivamo glavnim likom. Likovi koji imaju usputnu ili epizodnu ulogu su sporedni i ne obeležavaju bitno književnu strukturu. Nekada se u prvom planu može naći i nekoliko likova.

Tako se i strukturnim specifičnostima književnog dela može objasniti paradoksalna privlačnost negativnih likova. Jer, nije svejedno u kom se planu nalazi literarni heroj. Lik koji je u prvom planu nametnut nam je na neki način. Služeći se specifično strukturalnim pomeranjem pisac je u stanju da utiče na naše opredeljenje. Zavisno da li je u prvom, ili trećem planu, junak se različito nameće čitaočevoj pažnji. Poseban značaj, naravno, ima i položaj koji zauzima lik žrtve.

Privlačnost negativnog književnog junaka mogla bi tako imati svoje najdublje razloge u izvesnim strukturalnim kombinacijama pisca.

Zajednička pretpostavka ova tri objašnjenja - tumačenja o umetničkoj iluziji, tumačenja zasnovanog na primatu forme nad sadržinom i strukturalnog tumačenja – jeste da svet književnog dela ima svoje, samo njemu svojstvene zakonitosti koje se, kao takve, razlikuju od zakonitosti realnog života. Moralistička, humanistička i imoralistička teorija poriču, manje ili više, autonomiju književnog stvaralaštva. Nasuprot tome, teorija umetničke iluzije, teorija forme i strukturalna teorija, pretpostavljaju izvesnu autonomiju literarnog dela.

3) Problem autonomnosti književnog stvaralaštva postavlja se i na jednom drugom planu. Pristalice teorije imitacije (mimezis-a) smatraju da je književno delo samo, ili pre svega, verna reprodukcija stvarnog sveta. Ako odbacimo naturalističku varijantu ove teorije, kao evidentno neprihvatljivu, književnost bi imala za cilj da tačno predstavi izvesna suštinska, opšta obeležja realnog života. Uz pomoć te koncepcije se može objasniti i paradoks negativno književnog junaka. negativan junak je tako samo umetnička reprodukcija realnog prestupnika; a lik žrtve je pandan realnim žrtvama.

Estetičari su odavno istakli da ono što u stvarnosti deluje odbojno ili negativno, na slikarskom planu ili u književnom delu izaziva iz osnova drugačiji utisak. Gnoseolozi su razlog tražili u zadovoljstvu od prepoznavanja ili tačnije zadovoljstvu od saznavanja. Tu svoj udeo verovatno ima i divljenje umetničkoj sposobnosti reprodukovanja. Tako se i privlačna snaga negativnog junaka može objasniti vernim umetničkim reprodukovanjem stvarnosti i težnjom da se jednim oblikom saznanja obuhvati izvestan aspekt realnosti u njegovoj celini.

Iz shvatanja da književnost ima prevashodno saznajni karakter, može se razumeti i privlačna snaga negativnog junaka. ono što važi sa ružnoću predmeta i njegove umetničke reprodukciju, može važiti i za odnos moralno ružnih predmeta i njihove umetničke, književne reprodukcije. Ista dijalektika koja preobražava fizički odbojan predmet u umetnički privlačan, preobražava i moralno odbojan predmet u umetnički i gnoseološki prihvatljiv. Nas zanosi saznajna, a ne humana snaga odnosa prestupnika i žrtve, jer u njoj vidimo pre svega uspelu umetničku sliku jedne međuljudske relacije koja igra značajnu ulogu u stvarnom životu.

Sa stanovišta teorije imitacije, privlačna snaga negativnog junaka počiva u zadovoljstvu koje u nama izaziva, s jedne strane, piščeva sposobnost da gotovo egzaktno predstavi jednu značajnu životnu relaciju, i, sa druge strane, zadovoljstvo od samog čina prepoznavanja i saznavanja te iste relacije u njenom književnom vidu.

Odbojnost koju u nama izazivaju prestupnici u realnom životu mi naknadno projektujemo na negativnog književnog junaka, a naknadno tome suprotstavljamo naš pravi i nefalsifikovani utisak koji imamo prilikom neposrednog suočavanja sa likom

4

književnog prestupnika. Tako nastaje problem privlačnosti negativnog književnog junaka. kod čitaoca dolazi do pomeranja pažnje sa teme prestupa na činjenicu uspešnog reprodukovanja stvarnosti u delu.

Osim toga, što je delo konkretnije, ono je uspelije, a i naše zadovoljstvo je veće. Rezultat snage negativnih književnih junak je i u konkretnosti njihovog prikaza, oblikovanja. Naravno, izabrani umetnički detalji moraju sugerisati neku opštost i imati dublju, gnoseološku dimenziju. Mnoštvo proizvoljnih i fotografskih detalja neće nas impresionirati, kao što to neće postići ni deskriptivno nabrajanje.

Konkretnost književnog oblikovanja negativnog junaka mora nositi u sebi izvesnu opštost.

4) Teorija identifikacije:a) Da bismo mogli doživeti jednog književnog heroja, moramo ga apsorbovati

na izvestan način, odnosno projektovati se u izvesnom smislu u taj lik. To nije izazvano našim imoralizmom, već nemogućnošću da na drugi način saznamo književni lik. Mi ne osećamo razliku junaka i nas samih, jer se tokom čitanja uživljavamo u njega.

b) Slično je i kada identifikaciju shvatimo ne samo kao privremeni, već kao proces potpunog preobražavanja u lik. To je tzv. intuicionistički prilaz, po kom se za trenutak potpuno izjednačavamo sa objektom saznanja. Mi bivamo apsorbovani objektom saznanja, a ne projektujemo se u njega. Čitalac se privremeno izjednačava sa njim; kao da sam postaje negativni junak. Zbog gubitka distance, čitalac nije u stanju da zauzme kritički stav prema junaku. To je osnovni razlog paradoksalne privlačnosti negativnog junaka. Tek nakon čitanja dela javlja se distanca i kritički stav prema junaku.

c) Identifikacija može biti i rezultat jednog moćnijeg psihičkog mehanizma – kompenzacije. Tada je želja za izjednačavanjem podređena kompenzaciji.

Sa psihološke tačke gledišta čitalac saučestvuje sa negativnim herojem, i rešava na taj način jedan svoj problem. On zapravo kompenzuje svoje osećanje niže vrednosti. Pri tome i pisac pribegava mehanizmu kompenzacije. Tako čitalac makar privremeno i prividno dobija ono za čim u stvarnosti teži i tako delimično ublažava svoje osećanje niže vrednosti.

Time se može protumačiti i odbojnost prema pozitivnim junacima. Oni imaju slabost koju i sami imamo, i sa kojom se ne identifikujemo, jer nam takva identifikacija nije potrebna. Jer, težnja ka identifikaciji je drugostepena, a prvostepena je kompenzacija.

***Međutim, budući da nemaju svi negativni junaci istu privlačnu snagu, a neki

nam uopšte nisu privlačni (Jago u Šekspirovom Otelu, Popej u Foknerovom Svetilištu) moramo odbaciti teoriju čitaočeve svesti o umetničkoj iluziji.

Mora se odbaciti u shvatanje koje se zasniva na ideji o umetnosti kao čistoj igri, nepomućenom uživanju u lepoti umetničkog oblikovanja. Jer, ni ovo tumačenje ne može objasniti evidentnu razliku u našem doživljaju Ričarda II, Jaga, Raskoljnikova ili Popeja. Mi ne „uživamo“ podjednako u ovim likovima, a neki od njih nam ni najmanje nisu simpatični. Čitalac može uživati u lepoti njihovog oblikovanja i zadržati svest o umetničkoj iluziji, a da mu negativni junak i dalje bude odbojan.

Slično je i sa teorijom imitacije. I Popej i Jago izazivaju naše divljenje sposobnosti Foknera i Šekspira da ih prikažu s izvanrednom životnom ubedljivošću i realnošću, ali nas to ne sprečava da nam ova dva lika budu izuzetno antipatična. Mi

5

svakako osećamo i zadovoljstvo koje nam pričinjava čin prepoznavanja, ali ih se ipak gnušamo u velikoj meri. I saznajnu i reproduktivnu stranu mi doživljavamo istovremeno sa privlačnošću, odnosno odbojnošću negativnih junaka. ali, između ovih fenomena nema nužne povezanosti. Zato se paradoksalna privlačnost negativnih junaka ne može objasniti pomoću analogije sa preobražajem koji doživljaju ružni i odvratni predmeti na slikarskim platnima.

Uostalom, umetnička vizija ružnog predmeta ne isključuje „prirodnu“ odvratnost koju taj predmet u realnosti izaziva. Tačno je samo da je stepen odvratnosti manji nego u prirodi i da osećamo izvesno zadovoljstvo koje izaziva reproduktivni i saznajni vid umetničkog dela. Kad je reč o umetničkom delu može se govoriti samo o smanjenju i ublažavanju prirodne odvratnosti ružnih objekata, ali određeni stepen odbojnost i dalje ostaje. Pri tome se doživljaj odvratnosti što ga izaziva neki ružni model ili ga proizvodi negativni junak, pojavljuje u nama bez implicitnog poređenja sa doživljajem odvratnosti koji proizvodi takav predmet ili čovek u realnosti. Poređenje dolazi tek kasnije, u sklopu raznih teorijskih razmišljanja. Mi ne pomislimo prilikom čitanja da su nam Jago ili Popej odvratni, ali manje nego što bi to bili realni prestupnici te vrste.

Ako Popej i Jago pobuđuju isključivo osećaj odvratnosti, onda nam ni teorija psihičke identifikacije ne može biti od pomoći. Zato se privlačna snaga nekih negativnih junaka ne može objasniti ni projektovanjem. Između čitaoca i nekih junaka očigledno postoji nepremostiva distanca.

Iz sličnih razloga ne zadovoljava ni intuicionistička verzija identifikacije. Ako se izjednačavamo sa Jagom i Popejom, kako je moguće da su nam u toj meri odvratni, kada u takvom izjednačavanju nema distance. Međutim, ta distanca u nekim slučajevima svakako postoji, što ovaj pristup samim tim diskvalifikuje. Mehanizam identifikacije nema, dakle, univerzalno značenje.

Tako otpadaju i faktori imoralnog tipa. Privlačnost negativnih junaka ne može se tumačiti nesvesnom sklonošću da se izjednačimo sa prestupnikom zato što oni pogoduju našim potisnutim nagonima. Ako je kršenje moralnih normi, ono što nas privlači, onda bi to moralo biti univerzalno i ne bi se smelo desiti da nas neki od takvih junaka izrazito odbija.

Kada bi ničeanska teorija bila tačna, odbijali bi nas samo oni junaci koji nema istinske nadmoćnosti. Međutim, Raskoljnikov u Zločinu i kazni nas npr. privlači,a li ne svojom nadmoćnošću i snagom. On e je izrazito inferioran, psihički nestabilan. Otuda otpada i adlerovski pristup, odnosno stav da kompenzujemo svoj osećaj niže vrednosti. Da je tako, ne bismo mogli da se identifikujemo sa junacima poput čoveka iz podzemlja ili Raskoljnikova. Jer, oba junaka su građena na onim psihičkim mehanizmima koji počivaju na osećanju niže vrednosti. Pri tome je Jago oličenje vitalnosti, ali nas ona uopšte ne privlači.

Problem privlačnosti negativnih junaka se ne može protumačiti ni psihološkim, ni saznajnim razlozima. Predajući se privlačnoj moći negativnih junaka, čitalac ne rešava ni svoje psihološke, ni saznajne probleme.

Umetnička iluzija ipak čini izvesnu indirektnu pretpostavku ovog paradoksa. Njeno indirektno delovanje je u oslobađanju od izvesnih usko praktičnih pobuda čitaoca. Mi, naravno, ipak znamo da je to fikcija, proizvod mašte, a ne realnost.

Pri tome nam je junak u nekim trenucima više, a u nekim manje privlačan. Naše simpatije su najmanje upravo na mestima gde on vrši prestupe. Za njega osećamo najmanje simpatije kada vrši zločin; a najviše kada je na neki način ugrožen.

Humani faktor na čitaoca deluje direktno kada junak strada. Autor time apeluje na naša humana osećanja i čini da imamo više razumevanja. Na izvestan način

6

pisac suprotstavlja humane kriterijume moralnim. Tako čitalac ne želi da Raskoljnikov padne u ruke vlastima. Mi želimo da se on izvuče iz neprilike, bez obzira na neke moralne principe. Ali, mi to činimo ne zato što opravdavamo njegov zločin, nego zato što saučestvujemo sa njim. Tako se u strukturi dela humana i moralna merila suprotstavljaju. Može se reći da se moralna osuda negativnog heroja zapostavlja u ime izvesnih humanih principa, a ne u ime nekih imoralističkih stavova.

Ričard III nam je privlačan mada nema humanih kvaliteta. Ali, tome dobrim delom doprinosi i što su njegove žrtve zapostavljene u okviru dramske strukture. To, opet, nije slučaj u Otelu, sa Jagom i Dezdemonom, mada je Jago beskrupulozan koliko i Ričard. Zapostavljajući humanu dimenziju lika žrtve pisac indirektno stvara povoljnu atmosferu za isticanje negativnog junaka.

Humana dimenzija je naglašenija od vrednovanja intelektualne ili moralne snage.

Čini se da humane vrednosti imaju najznačajniju ulogu kada je reč o negativnom junaku. S jedne strane, većina nama privlačnih negativnih junaka ima neki humani oreol, a sa druge stran, njihove žrtve su toga dobrim delom lišene.

Kada se u realnosti rukovodimo nekim moralnim pobudama, one ipak imaju i neki praktični cilj. Moralna osuda prestupnika podrazumeva i neku sankciju (na polju međuljudskih odnosa). Kada se rukovodimo humanim obzirima, nemamo u vidu nikakvu moralnu sankciju. Saosećajući i praštajući nikome ne pretimo i ne kažnjavamo nikoga.

Naša humanost se javlja i zato što su u pitanju književne tvorevine, a ne realni ljudi. Od nas se ne traži stvarno angažovanje; niti nama ili svetu oko nas preti realna opasnost od književnih prestupnika. Otuda njima opraštamo i ono što realnim ljudima nikada ne bismo oprostili.

Naša literarna plemenitost ima dve strane – pozitivnu i negativnu. Bolji smo prema literarnim fikcijama nego prema svojim bližnjima.

U čoveku se sukobljavaju dve želje – vrednosna i usko-praktična, a prva ima prevagu samo u području literaturne fikcije.

Osim toga, naši humanistički obziri prema likovima prestupnika posledica su odsustva ili manjeg intenziteta humanih obzira prema njihovim žrtvama. Tako i naša i piščeva humanost ima u sebi nešto nehumano, pa čak i svirepo. Čak i u idealnom ambijentu književnog dela razumevanje za nekog, istovremeno znači nerazumevanje za nekog drugog. To je kontradikcija svakog humanizma.

Čak i kad je cilj pisca da izazove neke humane obzire, on to može postići samo ako se ujedno i odrekne tih obzira. Jer, humanizam na literarnom planu trebalo bi da znači razumevanje ne samo zločinca, već i žrtve. Pisac mora da bude nehuman polazeći od humanih pobuda. Idealna humana ravnoteža između lika prestupnika i žrtve, čak i kad bi bila moguća, ipak bi izazvala izvestan jednostran efekat. Čitalac bi se u tom slučaju morao opredeliti za lik žrtve, a ne zločinca. Kada su humani razlozi relativno ravnomerno raspoređeni, onda moralni obziri igraju presudnu ulogu.

Otuda postoji tragičnost svakog humanističkog pristupa književnosti. U ovom se ogleda i drama ljuske egzistencije. I u realnosti se ne može preuzeti bilo kakva humana akcija, a da ne bude jednostrana u humanom pogledu.

U relaciji između lika prestupnika i lika žrtve najpotpunije se izražava tragična neminovnost izbora, koja znači i izvesnu jednostranost. (Otuda je svestranost nemoguća, iluzorna na bilo kom planu ljudskog delanja.)

Humana dimenzija najviše doprinosi da se opredelimo za ili protiv nekog negativnog književnog junaka, a tek potom dolaze ostale vrednosne karakteristike

7

lika. Otuda se pre može govoriti o saučestovanju sa takvim junacima, nego o njihovoj privlačnosti. Međutim, mi pri tome nemamo distancu koja inače postoji kada s nekim saučestvujemo, već se pre poistovećujemo sa junakom.

Samo ukoliko zanemarimo žrtve i ukoliko je prestupnik humano uobličen, odnosno predstavljen kao neko ko je ranjiv, ugrožen i podložan stradanju može nam biti privlačan.

Ali, humani činioci se ne smeju stavljati u prvi plan, a zapostaviti strukturalni činioci. Jer, upravo oni odlučuju hoće li se čitalac opredeliti za nekog negativnog junaka ili ne. To što on ima neka pozitivna svojstva, nije ni blizu dovoljno da se čitalac za njega opredeli. Pozitivne karakteristike heroja moraju biti i vidno istaknute, odnosno mora im biti dato dominantno u istaknuto mesto u sklopu dela. Presudna je, dakle, uloga strukturnih činilaca, jer prosto prisustvo pozitivnih karakteristika nije dovoljno za opredeljenje.

U odnosu vrednosnih i strukturalnih faktora posebno je važno mesto i raspored vrednosnih karakteristika negativnog junaka u sklopu celine dela. Isticanje i potenciranje pozitivnih karakteristika mora imati svoj efekat. Ono bitno utiče na opredeljenje čitaoca.

Pri svemu tome, pisac pribegava i strukturnom diskvalifikovanju lika žrtve. To se može postići uvođenjem većeg broja likova-žrtava, pa se pažnja usmerena na žrtve rasipa. Time je stepen privlačnosti žrtvi znatno smanjen (Ričard III). Osim toga, žrtva se može predstavljati ne iz svoje, unutrašnje perspektive, već iz perspektive prestupnika (Zločin i kazna). Žrtva se može pojaviti tek onda kada je lik prestupnika već zadobio čitaočevu naklonost (Zločin i kazna). Samim tim je intenzitet interesovanja za lik žrtve oslabljen. Žrtva se na sceni može zadržati i veoma kratko i predstavljati samo beznačajnu epizodu. Time se opet prigušuje humani i sentimentalni efekat. Mogu biti i izostavljeni trenuci stradanja žrtava. Što je žrtva apstraktnija i anonimnija, to je beznačajnija.

Tako pisac paralelno strukturno ističe vrednosti negativnog junaka, a omalovažava žrtvu.

8