Neizvjesnost_Umjetnosti-Silva_Kalčić-low_rez

Predgovor

Silva KalčićNeizvjesnost umjetnostiudžbenik za 4. razred gimnazije iz predmeta likovna umjetnost

Zagreb, 2005.

Urednik Goran Blagus

Recenzenti dr. sc. Sandra Križić Roban, Darko Glavan, prof.

Likovno-grafičko oblikovanje Damir Bralić, Bojan Sivački

Prijelom Jadranko Marjanović, Hrvoje Bielen, Jana Rozman

Naslovnica Ivana Franke

Grafička urednica Dubravka Rakoci

Fotografije Piktoteka Školske knjige, Foto-arhiv autorice

Posebno zahvaljujemo hrvatskim umjetnicima na njihovoj spremnosti da ustupe reprodukcije

svojih umjetničkih djela koja su u njihovom vlasništvu za objavljivanje u ovome udžbeniku,

Muzeju suvremene umjetnosti Zagreb te Marinku Sudcu za Crveni Peristil.

Lektorica Silvija Fiolić

Korektor Josip Jelić

© ŠKOLSKA KNJIGA, d. d., Zagreb, 2005.

Nijedan dio knjige ne smije se umnožavati, fotokopirati ni na bilo koji način

reproducirati bez nakladnikova i autorova pismenog dopuštenja.

Ministrastvo znanosti, obrazovanja i športa Republike Hrvatske

odobrilo je uporabu ovog udžbenika rješenjem:

klasa: UP/I°-602-09/04-01/083 ur.broj: 533-12/05-01 iz ožujka 2005.

Broj odobrenja

CIP dostupan u Nacionalnoj i sveučilišnoj knjižnici, Zagreb, 440512172

ISBN 953-0-21359-X

Tisak Grafički zavod Hrvatske, d. o. o., Zagreb

CIP – Katalogizacija u publikaciji

Nacionalna i sveučilišna knjižnica – Zagreb

UDK 372.87 (075.3)

KALČIĆ, Silva

Neizvjesnost umjetnosti: udžbenik za

4. razred gimnazije iz predmeta likovna

umjetnost / Silva Kalčić. – Zagreb:

Školska knjiga, 2005.

ISBN 953-0-21359-X

450808077

Uvod 14, Fin de siècle 17, Svjetske izložbe 17, Umjetnički obrt 18, Arts and crafts 18, Nova umjetnost ili secesija 19, Wiener Werkstätte 20, Deutsche Werkbund 22, Poljubac 24, Arhitektura novog stila 28, Simbolizam 32, Münchenski slikarski krug 35, Naivna umjetnost 40, Hlebinska škola naive 41, Art deco 42

Avangarda 44, Fovizam 44, Individualni umjetnici srodni fovistima 50, Kubizam 51, Analitički kubizam 56, Sintetički kubizam 57, Naslijeđe kubizma 60, Orfizam 60, Rajonizam 61, Futurizam 63, Prije futurizma 63, Poslije futurizma 64, Kubofuturizam 69, Vorticizam 70,Film 70, Redefinicija skulpture 72, Od spomenika do ready-madea 72, Ready-made 74, Arhitektura 75, Od ornamenta do pravog kuta 75

Protoekspresionizam 80, Ekspresionizam 82, Die Brücke 83, Der Blaue Reiter 84, Nova objektivnost 88, Individualni umjetnici ekspresionizma u Njemačkoj i Austriji 90, Ekspresionizam na filmu 92, Ekspresionistička arhitektura 94,Politička umjetnost 94, Neoekspresionizam 98

Dadaizam 100, Neodadaizam 105, Prije nadrealizma 107, Nadrealizam 108, Metafizičko slikarstvo 114, Nakon nadrealizma 115, Nadrealizam i nadnaravno 117

Apstraktna umjetnost 120, Suprematizam 121, Konstruktivizam 126, Redukcija i stilizacija kiparske forme 131

Bauhaus 134, Utjecaj Bauhausa 137, De Stijl ili neoplasticizam 138, Moderna arhitektura 141, Purizam 142, Internacionalni stil 143, Urbano planiranje 144, Neboderska gradnja 152, Kuće u zraku 152, Organski funkcionalizam 155

Umjetnost kao događanje svijeta 160, Rat i emigracija 160, Socrealizam 160, Socijalni realizam 163, Umjetnost sredine 20. stoljeća — SAD 163, Apstraktni ekspresionizam 164, Slikarstvo akcije 164, Slikarstvo bojenog polja 166, Postslikarska apstrakcija 169, Od skulpture do strukture i konstrukcije 170, Umjetnost sredine 20. stoljeća — Hrvatska 178, Grupa Zemlja 178, Zagrebačka arhitektura moderne 181, EXAT 51 183, Klasični crtani film 186, Umjetnost sredine 20. stoljeća — Europa 187, Spacijalizam 187, Enformel 188, Sirova umjetnost 190, Tašizam 191, Enformel u Hrvatskoj 192, Nakon enformela 194

Povratak figuracije: novi realizam, pop-art 196, Novi realizam 196, Umjetnost otpada 200, Pop-art 202, Andy Warhol 208, Pop-art — Engleska 210, Pop-arhitektura 212, Flower power 213, Poslije pop-arta 214, Nova figuracija 214, Hiperrealizam 215, Umjetničko tržište 216, Kontinuitet pop-arta 217

Minimalizam 220, Postminimalizam 225, Umjetnost u pejsažu 226, Kinetička umjetnost 231, Četiri glavne grupe kinetičkih skulptura 232, Optička umjetnost 234, Prethodnici optičke umjetnosti 234

Bihevioralna umjetnost 240, Umjetnost tijela 241, Happening 243, Fluxus 244, Joseph Beuys 244, Odjek fluxusa u Hrvatskoj 249, Stari i novi mediji 249

Konceptualna umjetnost 252, Konceptualna umjetnost u Hrvatskoj 258, Gorgona 258, Od društva prema individualnom 261, Nove tendencije 264, Arte povera 266, Lijepo u umjetnosti 269, Fotografija: pamćenje pogleda 270, Portretna fotografija 272,Reportažna fotografija 273, Fotografija u Hrvatskoj 274, Suvremena umjetnost 276, Postmoderna 276, Strip 278, Arhitektura nakon moderne 280, Povratak slikarstva 287

Umjetnost u javnom prostoru 292, Pastiš /aproprijacija 294, Nova skulptura 296, Nova britanska skulptura 298, Umjetnost identiteta 300

Prošireni mediji 304, Novi mediji 305, Umjetničke manifestacije 307, Provokacija i cenzura 309, Suvremena arhitektura 311, Dizajn 314, Različnost moderne i postmoderne 321, Umjetnost i “napredak” 324, Likovna kritika 325

1 Koncepcija moderne umjetnosti

2 Novo viđenje stvarnosti

3 Umjetnost kao jezik znakova

4 Margine i odmaci

5Jedinstvo forme i sadržaja

6 Klasičnost moderne

7 Stvarnost, iluzija, fikcija

8 Prisvajanje stvarnosti

9 Proširena koncepcija umjetnosti

10 Demistifikacija umjetnosti

11 Od slike do jezika

12 Moć čitanja umjetnosti

13 Programiranje svijeta

Silva Kalčić: Neizvjesnost umjetnosti udžbenik za 4. razred gimnazije iz predmeta likovna umjetnost

Cjelinu gradiva ovog udžbenika ne treba memorirati, već razumijevati. (Silva Kalčić)

Predgovor

PredgovorNeizvjesnost umjetnosti u doba neizvjesnosti

“Relativnost, kvantna teorija, princip neodređenosti: to protresanje nije se zbilo samo u fizici, što je poznato, već i u filozofiji, društvenimznanostima te ekonomiji.” (Bernard Tschumi)

“Rat ideja sa samima sobom bio bi istinski poželjan mir.” (Josef Beuys)

Svako vrijeme može se razumjeti samo iz vremena, prošlost u kon-frontaciji sa sadašnjošću, sadašnjost u konfrontaciji s budućnošću. Trenutak sada, kada je vrijeme u protjeku, očito ne nudi dovoljno osnova za njegovo poimanje jer su zbivanja naprosto u nastanku ili nestanku. Stoga bi svako sadašnje promišljanje o zbivanjima dva-desetog stoljeća, ako pretendira na istinosnost, trebalo biti neka vr-sta dijalektike između otvorenih budućih mogućnosti i još uvijek živuće prošlosti.

Krajem 9. stoljeća zbilja se je još uvijek činila dobro uređenom cjelinom a znanstvena i filozofska misao kretala se, unatoč poje-dinačnim značajnim rezultatima poput Planckova pojma kvanta energije, u okvirima kauzalnosti i determinizma, smatrajući da se događaji u potpunosti mogu objasniti iz svojih tvornih uzroka, pa se time i buduća događanja načelno mogu predvidjeti. A onda su, 905., Einsteinova specijalna teorija relativnosti, teza o ekvivalen-ciji mase i energije (E = m c²) i uporaba statističko-vjerojatnosnog aparata u tumačenju fizikalnih pojava poput eksplozije skrenuletijek zbivanja drugim pravcem, pokazavši da se znanstveni napre-dak ne sastoji samo od prikupljanja rezultata koje bi trebalo sma-trati nepromjenljivim istinama, već da se radi o permanentnom restrukturiranju odrednica naše spoznaje, pri čemu se subjekt spo-znaje vezuje uz predmet svoga znanja.

Prostor i vrijeme, do tada, u skladu s kantovskom teorijom, aprior-ne forme predmetne spoznaje (tj. prethodne, neovisne o iskustveno posredovanoj spoznaji), sada postaju varijable ovisne o parametri-

Predgovor

ma gibanja promatrača – subjekta. Ovaj ishodišni događaj na polju misli dvadesetog stoljeća pokrenuo je lančanu reakciju zbivanja u znanosti koja su u samo dvadesetak godina temeljito izmijenila sliku zbilje. De Broglieva genijalna hipoteza o valnom ekvivalentu čestice u gibanju, Schrödingerova valna jednadžba i konačno Hei-senbergov princip neodređenosti po kojem objektivno nema nika-kve predodređenosti događaja — odnosno ona je moguća samo u vjerojatnosno-statističkom smislu — razbijaju dotadašnje determi-nističko shvaćanje svijeta i pojam kauzalnosti kako su ga definiraliDescartes, Newton i Leibniz. Zbilja postaje indeterministički kaos koji funkcionira po principu vjerojatnosti, prelazeći povremeno u tzv. uređena stanja i u kojemu je uzrok nerazlučiv od posljedi-ce. Subjekt svojim promatranjem djeluje na objekt i mijenja ga, te stoga svaka naša spoznaja sadrži izvjesnu mjeru neodređenosti, u smislu relativne točnosti spoznatog.

Na planu političkih zbivanja dominiraju neriješeni odnosi Fran-cuske i Njemačke, čija kontinentalna hegemonija nakon francu-skog poraza kod Sedana 87. te ambicija Velike Britanije da zadrži položaj vodeće svjetske sile, 94. uvlače svijet u ratni sukob čije posljedice ni do danas nisu potpuno sagledive. U ratu koji je odnio oko osam i pol milijuna života, čovječanstvo je po prvi puta počelo nazirati da je doseglo tehničke mogućnosti vlastitog uništenja. Rat se oteo kontroli politike i tako prestao biti ono što je Klausewitz zvao “nastavkom politike drugim sredstvima”, postavši totalnim sukobom do iscrpljenja ili uništenja jedne ili druge strane. Bio je to kraj umjerene konzervativne ideje koja je do tada bila osnovom odnosa među državama.

Kataklizma Prvoga svjetskog rata bila je zapravo samo inicijalna eksplozija koja je detonirala druge, od kojih je prva u nizu bila Boljševička revolucija 97., a osvetnički, za poraženu stranu poni-žavajući mir kakav je sklopljen 98. bio je polazna osnova za novi rat, još strašniji i sveobuhvatniji.

Ali ono što je najviše bolo oči u tom srazu masa i kolektivnim po-gibeljima jest iščeznuće pojedinca, heroja s imenom i prezimenom. Tako smo po prvi put dobili neznanog junaka. To je bio kobni predznak jednog razvoja koji će obilježiti dvadeseto stoljeće, a čiji je konačni ishod još uvijek neizvjestan.

Predgovor

Boljševičkom revolucijom i usponom ruskih komunista na vlast, a kasnije i fašističkim prevratom u Italiji, vojnim udarom genera-la Franca u Španjolskoj, te preuzimanjem vlasti u Njemačkoj od strane nacionalsocijalista, otvara se poglavlje totalitarnih režima u povijesti. Nacionalsocijalistička doktrina razdvaja ljude i pritiska na njihovu slobodu i elementarna prava po rasnom načelu, fašistič-ka po političkoj a boljševička po klasnoj osnovi. Naizgled različite u svojoj pojavnosti, to su često i suprotstavljene političke opcije. Ali ono što je totalitarizmu zajedničko bez obzira na vrstu, može se sažeti u zaključku Hannah Arendt: “Utoliko ukoliko su više od animalnog reagiranja i obavljanja funkcija, ljudi su totalitarnim režimima posve nepotrebni. Totalitarizam ne teži despotskoj vlasti nad ljudima, već sustavu u kojemu su ljudi suvišni.”

U takvim sustavima, da bi se osigurala vlast jedne volje, potrebno je uništiti Neprijatelja (pripadnik druge narodnosti, politički pro-tivnik, klasno nepoćudni element), ali i sve ono što čini jedinstve-ni karakter ljudske osobe: spontanost, posebnost i nepredvidivost. Stoga su pojave koncentracijskih logora i masovna istrjebljenja čitavih naroda u nacizmu, fašistička masovna stratišta po Španjol-skoj (Guernica) i u Etiopiji te sustavi Gulaga u staljinizmu, bili on-tološka nužnost.

Totalitarna misao odbija percipirati zbilju onakvu kakvom se zbiva oslanjajući se na šesto osjetilo koje omogućuje ustroj neke druge,

“istinitije” zbilje. To šesto osjetilo jest ideologija koja odbija slučaj-no, nepredvidivo i odstupanje od unaprijed zadanog.

Ako bît istine ne shvatimo kao slaganje s nečim već kao slobodu, to jest kao puštanje bića da bude (Heidegger), postaje jasno da je svaki totalitarizam zapravo sustav bez slobode i bez istine, te stoga odvojen od realnosti i nužno osuđen na propast. Svako suprotstav-ljanje ljudi na temelju njihove etničke, političke ili klasne pripad-nosti, a koje zanemaruje njihovu zajedničku, ljudsku bît, slijepi je rukavac povijesti — poručuje papa Ivan Pavao II. u svojoj enciklici Laborem exercens krajem 970-ih godina.

Fašistički i nacistički režimi kapitulirali su (izuzev u Španjolskoj, gdje se frankizam zadržao do smrti svoga tvorca) 945. godine. Ali Drugi svjetski rat, u kojem je smrt našlo — po nekim procjena-ma — preko pedeset milijuna ljudi i koji je zbog iscrpljenja starih

Predgovor

europskih sila potpuno promijenio političku konfiguraciju svijeta,nastavljen je hladnim mirom, što je predstavljalo, da parafraziramo Klausewitza, samo produljenje rata političkim sredstvima. Global-ni rat ideoloških takmaca postao je nevjerojatan jer je tehnička i gospodarska sposobnost suprotstavljenih strana odviše očito uka-zivala na izvjesnost istrjebljenja ljudskog roda. Stoga je odabrana strategija iscrpljivanja. Tako je taj rat stvarno dovršen tek 989. pa-dom Berlinskog zida i političkim i ekonomskim slomom komuni-zma, čime su unekoliko poništene i promjene koje je Europi donio Prvi svjetski rat. Perestrojka i pokret glasnosti označili su u tom razdoblju prekid s umjetnošću u službi poretka, sa socrealizmom. SAD, provincijski div još krajem 9. stoljeća, postao je i ostao jedina svjetska supersila. No je li time što je cijeli svijet postao, kako Fran-cuzi (Le Monde Diplomatique) ne bez sjete kažu, empire americain, konačno dokinuto ono što je Alain Finkielkraut nazvao le mal du siècle (“zlo stoljeća”)?

Tržišno gospodarstvo, opće izborno pravo, neovisnost sudstva u odnosu na političku vlast, zajamčena ljudska prava, jednakost spolova temelji su liberalne demokracije koja je na izvjestan na-čin ozbiljenje ideja 8. stoljeća (dugo je na to trebalo čekati!). Ono što je uz to osobito važno istaknuti jest utjecaj napretka tehnike i tehnologije, pogotovu informacijske. Brzina kretanja, omoguće-na tehničkim sredstvima, sažima prostor uklanjajući vremenske barijere i čineći distancu nerealnom. Informacijska tehnologija omogućava gotovo trenutni pristup skoro svakom entitetu i pojavi, jer skoro sve što postoji ima svoga informacijskog dvojnika (ako nema, reklo bi se da i ne postoji); www postaje, dakle, kriterij po-stojanja nečega.

Suvremeni čovjek je sve manje vernakularan, a sve više planetaran. Njegov neposredni okoliš je sve manje lokalan, a sve više digitalan. Sveopća komunikacija briše granice i razlike. Prije smo bili stanov-nici teritorija, a sada pak samo turisti koji ga posjećuju ili čak i manje — tek radoznalci koji u papučama, sjedeći u svojim sobama slobodno plove informacijskim mrežama i bankama podataka, raz-gledajući mjesta Velikog svijeta. S druge strane, nekadašnje veze među ljudima — rodbinske, obiteljske, susjedske i prijateljske ne-staju. Društvo se atomizira, reducirajući se u svojoj osnovi na poje-dinca koji sve češće živi sâm ili u monoparentalnoj obitelji. Drugim riječima, taj turistički kozmopolitizam ne predstavlja spremnost da

Predgovor

se svijet živi s drugim ljudima, nego naprosto napuhavanje subjek-tiviteta i hedonistički užitak mondijalizacije.

No, je li se u idejnoj sferi odista dogodilo pomirenje s raznovrs-nošću ljudskog roda, s razlikama među ljudima? Informacijske mreže i globalni prometni tokovi danas grade planetarno društvo. Idejni promicatelji tog novog društva uvjeravaju nas da se time su-zbijaju nečovječnost i stari povijesni animoziteti. Ali ta alternati-va, pod krinkom borbe za napredak, sveopćim turizmom prikriva nestanak prijateljstva, sentimentalnosti i uklanjanje tradicionalne razlike između blizoga i dalekoga, a konkretnu ljudsku sućut na-domješta humanitarnim djelovanjem. Prikriva, kako prigovara Finkielkraut, konačnu pobjedu svjetskog razgovora istih, nad zajed-ničkim svijetom različitih ljudi.

Gdje je u svemu ovome umjetnost? Ne nudi li nova beskonačnost svemira i nova društvena stvarnost, i novi estetski osjećaj?

Ne stječe li umjetnost novi rang, kako kaže Gadamer, upravo stoga što više nije sjajni dekor dobro uređene cjeline zbilje? Ne prisilja-va li nas razvoj umjetničkog stvaranja u dvadesetom stoljeću da posumnjamo čak i u pojam umjetnosti i umjetničkog djela te im suprotstavimo nove mogućnosti promišljanja?

Svaka umjetnost je umjetnost vlastita vremena, i ne može se odvo-jiti od cjeline trenutka u kojem je nastala. Umjetnost se u dvade-setom stoljeću ne ograničava više na samorazumljive sadržaje grč-ko-židovsko-kršćanske tradicije koji su joj do tada bili okvirom, već je u potrazi za novom mitologijom koja pretpostavlja novi, slo-bodni tijek imaginacije. Jer kada bi se suvremeno likovno stvaranje i željelo poslužiti klasičnim likovnim sadržajima to bi po Gadame-ru bilo kazivanje naizust, ponavljanje već poznatih riječi i izraza a ne traženje riječi za ono što se doista predmnijeva. Opraštajući se od mitskih i povijesnih sadržaja prošlog svijeta umjetnost se re-ducira na svoju čistu bît, i stoga radikalno raskida s predmetnošću. Od promatrača se stoga očekuje da prihvati apstrakciju svega pre-poznatljivog, ili pak deformaciju onog bliskog, sve do potpunog odricanja od prepoznavanja predmetnog. Istodobno se apelira na njegovu kooperativnost, kojom bi trebao naučiti povlačiti i raza-znavati crte smisla oblikovanog djela.

Predgovor

Eksperimentalna odvažnost oblikovanja postavlja se apsolutno, bez ikakvog ograničenja, a pojam same umjetnosti i umjetničkog dje-la se povlači u produkcijske forme koje čine bespredmetnim čak i govor o autorstvu, djelu i njegovoj jedinstvenosti, njegovoj auri. U doba industrije umjetnosti reproduktibilnost postaje gotovo savr-šenom.

Temeljna misao na kojoj se zasniva novo promišljanje bîti umjet-nosti je kritika pojma djela, u današnjim formama akcionizma i an-tiumjetnosti, gdje umjetnost izlazi iz muzeja i galerija i utapajući se u svijet akcije negira Hegelov nauk da umjetnost ima karakter pro-šlosti. Izgleda da kod umjetnosti, kao i kod čovjeka (prema Michelu Foucaultu), nije danas riječ o tome da krene u potragu za vlastitim bićem, već u tome da se izumi, načini, sâma proizvede. Sjetimo se, 9. stoljeće bilo je vrijeme stabilne slike, kontinuiteta, kauzalnosti, jasnih granica između pojmova, te koherentne cjelo-vitosti zbilje. Danas kada naseljavamo razlomljeni prostor sastav-ljen od slučajnosti gdje nema više određenosti, kontinuiteta, gdje je energija baš kao i tvar diskontinuirana struktura i, kako kaže A. Einstein, nema znanstvene istine već samo privremenih, stalno ubrzavajućih sekvenci reprezentacija, mi razvijamo novi senzibilitet brzo nestajućih, nepostojanih slika: film, televizija, video instalacije,kompjutorski generirane slike, a u arhitekturi sekvence, disjunkci-je, dislokacije i dekonstrukcije. U našim gradovima nema više osi niti antropomorfne simetrije već umjesto toga vlada fragmentacija, parcelizacija, atomizacija kao i slučajno nizanje slika koje nisu ni u kakvom odnosu jedna prema drugoj, osim u odnosu kolizije (B. Tschumi). Puni volumen, čvrstoća i kamen zamijenjeni su rasteri-ma i modularnim sustavima, ljuskama i opnastim ovojnicama koje predstavljaju superpoziciju svjetla i materijala. Snimke prodiru u svakodnevni, privatni i intimni život, posreduju čovjekove želje, patnje, stremljenja, postaju življe od ljudi a javnost privatnog po-staje novom društvenom vrijednošću. Kako primjećuje Barthes: mi živimo prema poopćenom imaginarnom. Takozvana razvijena druš-tva danas konzumiraju slike a ne, poput negdašnjih, vjerovanja (vi-djeti u značenju vjerovati); stoga su liberalnija, manje fanatična ali i

“lažnija” (manje “autentična”).

Povijesne jezgre gradova ipak ostaju očuvane, restaurirane poput simbola — elegantnih školjki ispražnjenih od svoga izvornoga ži-

Predgovor

vog sadržaja. Prijašnje autohtono pučanstvo uglavnom se iselilo u manje atraktivne dijelove grada, prepuštajući turistima i poslovnim ljudima skupi boravak u osuvremenjenim i nadasve prestižnim po-vijesnim zdanjima. Ali ideolozi turističkog tržišta i neograničenog prometa nekretnina čini se namjerno previđaju da bez ljudi koji stvarno žive, rade, pate i raduju se u njima, ovi živopisni ostaci pro-šlosti ostaju samo goli simboli u mrtvom krajoliku, a turisti neumi-tno počinju tražiti druge destinacije.

Ne mijenja se samo prostor već i ljudi koji ga nastanjuju. Čovjek je još krajem 9. stoljeća bio mobilan, koristeći uglavnom snagu svoga tijela za kretanje, u 20. stoljeću postaje motoriziran, a danas bi već, kako kaže Virilio, mogli govoriti o motilnom čovjeku čije se kreta-nje uglavnom svodi na pokrete gornjeg dijela tijela i pokoji korak.

Naša stvarnost, ukinućem koncepta trajnosti i kolapsom pojma distance kao vremenski značajnog faktora, postaje sve više svijet proizvoljno manipuliranih sekvenci virtualnih reprezentacija. Vir-tualizacija zbilje omogućuje njezinu dekonstrukciju na proizvoljne sastavnice i njihovo slobodno kombiniranje primjenom tehnike filmske montaže, video kadrova, sekvenci pogodnih za manipula-ciju, rasplinutih prijelaza, rezova, skokova itd. Forma više ne slijedi funkciju, niti funkcija formu, označeno — kako kaže Jacques Derri-da — nema više nužne veze sa svojim označiteljem, i obratno. Crkve-na zdanja postaju zgrade kina, banke se pretvaraju u restauracije, željezničke postaje u muzeje likovnih umjetnosti (Muzej d’Orsey u Parizu), urinali su već odavno postali umjetnička djela (Marcel Duchamp; skulptura postaje objekt, položen horizontalno umjesto da se uspravno uzdiže), a i noćni klubovi se pokatkad pretvaraju u crkve. Ni filozofsko mišljenje nije više utemeljeno na logocentrizmu već otvara poglavlje destrukturalizma u kojem je polazište izvorna razlika (franc. différance) koju nije moguće pojmovno odrediti. Na koncu, mogli bi se i upitati što je smisao svog ovoga slučajnog gibanja, kako materijalnog tako i duhovnog? Smije li se, uopće, po-vijest čovjeka promatrati kao povijest stvaranja, pohrane i prijenosa informacija — u početku čisto genetičkih, zatim usmenih pa liko-vnih i pisanih, a u suvremeno doba i elektroničkih digitalnih?Pitanje ostaje bez odgovora jer, kako kaže Gadamer, istina je povije-sno otvoreno događanje smisla koje se nikakvom metodom ne može dovesti u jedan dovršeni oblik. Ušli smo u doba neizvjesnosti.

1Koncepcija moderne umjetnosti

Uvod 14Fin de siècle 17

Svjetske izložbe 17Umjetnički obrt 18

Arts and crafts 18Nova umjetnost ili secesija 19

Wiener Werkstätte 20Deutsche Werkbund 22Poljubac 24

Arhitektura novog stila 28Simbolizam 32Münchenski slikarski krug 35Naivna umjetnost 40

Hlebinska škola naive 41Art deco 42

13

Koncepcija moderne

umjetnosti

Uvod“Umjetnost je od pamtivijeka sredstvo za kojim čovjek poseže ne bi li prevladao svoju sudbinu smrtnika.” (Catherine Millet)

Dvadeseto stoljeće je doba “razlistavanja neobuzdane različitosti”, raznih pokreta ili -izama (stampedo “izama”), također doktrina, su-stava ili teorija koje označavaju neki umjetnički pokret ili stil. Pre-ma Kublerovoj teoriji protoka vremena, ono ima oblik vlaknastih svežnjeva, a svako vlakno može biti jedan stil ili pravac u umjetno-sti koji mogu supostojati, a da se međusobno ne isključuju. Na pri-jelazu 9. i 20. stoljeća javlja se moderna umjetnost, koju će 960-ih postupno zamijeniti drugačiji svjetonazor i stvaralačka koncepcija, iako postoji mišljenje da moderna umjetnost opstaje i do današnjih dana kao neomoderna. Umjetnici moderne žele u svojim radovima izražavati vlastite osjećaje, ideje, maštarije, snove, umjesto da re-produciraju vidljivi svijet. Moderni pokret u umjetnosti namjerno prekida s tradicijom koristeći se novim izražajnim formama i iska-zujući interes za novìne:— nove vrste boja i neumjetničke materijale— apstrakciju umjesto realizma— odbacivanje prirodnog kolorita— poimanje linije, oblika, boje i procesa kao glavnog i samodostat-

nog sadržaja djela— očekivanje od publike da aktivno sudjeluje u dogradnji djela vla-

stitom interpretacijom, pomnim promatranjem nadopunjenim dodatnim informacijama o koncepciji djela, tj. umjetnikovim objašnjenjem djela i svoje namjere — što nam je zapravo želio reći svojom umjetnošću.

Netko je rekao da je pokušati razumjeti modernu umjetnost isto kao i slijediti zaplet radnje u zdjeli juhe s tjesteninom u obliku slo-va. Zbog toga dolazi do izražaja likovna kritika, koja posreduje upravo u razumijevanju umjetnosti uz uvijek prisutan problem sub-jektivnosti i kriterija prosudbe.

“Umjetničko stvaranje je fizički čin koji materijalizira misao.” (grupa Cobra)

“Treba se baviti nepoznatim da bi se došlo do nečega novog.” (pjesnik Rimbaud)

14

Koncepcija moderne umjetnosti

Sve do Prvoga svjetskog rata javlja se snažna tenzija između onih koji se pokoravaju diktatima starih akademizama i onih koji otvaraju nova kreativna područja zasnovana na eksperimentu, novim tehnikama i izumima toga vremena, kao i na potpuno suprotnom, tzv. “primitiv-noj” umjetnosti. Impresionizam i potom neoimpresionizam nameću pitanje treba li se umjetnost i dalje pokoravati ustaljenim modelima servilnog oponašanja prirode, što je u doba fotografije i kinemato-grafije postalo suvišno: ti su mediji prirodu oponašali puno vjernije.Odnosno, fotografija je donekle oslobodila umjetnost od uloge opo-našanja stvarnosti otvorivši joj tako polje apstrakcije, a i sama foto-grafija je od dokumenta postala umjetničkom i estetskom formom.

Umjetnost 20. stoljeća morala je pronaći novu ulogu za sebe kada se odrekla prijašnjih funkcija odražavanja stvarnosti ili narativne (pri-povjedačke/didaktične). Dolazi do “otvorenog pojma umjetnosti” (termin Wernera Hoffmanna), bez oštrih granica — tako, primjeri-ce, i nadstrešnica za bicikl može biti arhitektonsko djelo i kao takva dobiti “društveni pristanak”. Neki umjetnost smatraju igrom, no i u tom slučaju moramo upoznati njezina pravila jer likovni je jezik konvencija: “Svaka igra zasniva se na pravilima i što su pravila stroža, igra je bolja” (prema češko-francuskom piscu Miroslavu Kunderi).

Već 880. nezavisni umjetnici nalaze načine da se organiziraju u tež-nji za totalnom transformacijom umjetnosti; 903. održan je prvi Jesenski salon (Salon d’Automne) u Parizu i potom 904. Salon de-korativnih umjetnika (Salon des Artistes Décorateurs). Za hrvatsku su umjetnost važni ovi događaji: 895. paljenje zastave monarhije na Trgu bana Jelačića u povodu otvorenja hnk,896. Milenijska izložba u Budimpešti: nastup Vlahe Bukovca, pro-mocija Zagrebačke šarene škole,897. osnovano Društvo hrvatskih umjetnika,898. osnovan Hrvatski salon,907. osnovana je Škola za umjetnost i obrt — kao Kraljevsko zemalj-sko više obrazovalište za umjetnost i umjetni obrt,96.– 99. utemeljen je Hrvatski proljetni salon kao likovna manife-stacija bez jedinstvene ideje i estetske osnove, 99.– 928. mijenja naziv u Proljetni salon,965. utemeljen je Zagrebački salon, godišnja manifestacija koja se i danas održava posvećena naizmjenično likovnoj umjetnosti, primi-jenjenoj umjetnosti te arhitekturi.

15

Koncepcija moderne

umjetnosti

Umjetnost 20. stoljeća je: ekspresivna, apstraktna, maštovita.

“Likovne su umjetnosti od svih umjetnosti najmanje shvaćene i naj-teže shvatljive. Uhom primamo mišljenje nekih drugih ljudi, a to ne zahtijeva gotovo nikakav osobni napor. Oko traži od nas da stvori-mo vlastito mišljenje. I zato mi ne vjerujemo u odgoj vidom i rado nagonski uzmičemo pred tim odgojem jer on traži od nas osobni napor kojemu mnogi od nas nisu dorasli. Spremno priznajemo da je za razumijevanje matematike i glazbe potrebna prethodna izobra-zba jer se one izražavaju simboličnim znakovima koji su utvrđeni dogovorom i koji pružaju mogućnost bezbrojnih kombinacija. No dovoljno je da umijemo razlikovati slona od kišobrana i već smo uvjereni da je odgoj oka završen. Tada se slijepo prepuštamo nekon-troliranom osjećaju, a slici ili kipu namećemo ograničenu i nedostoj-nu zadaću veličanja tog osjećanja, što ga može izraziti i najpovršniji simbolizam, upravo onaj isti kojemu je dovoljno da zna razlikovati slona od kišobrana. Svatko ili gotovo svatko zna da riječ, a još više zvuk, samo neizravno predstavljaju predmet i to daje pjesniku, a pogotovo glazbeniku, neograničenu slobodu. Svatko ili gotovo svatko misli da je slika sam predmet i zadovoljan je ako se predmet na slici može prepoznati. Nitko ili gotovo nitko i ne sluti da neprekidna kon-trola likovnog svijeta s pomoću stvarnog svijeta zahtijeva neprekinut, uvijek jednako velik napor i da je u kiparstvu, a još više u slikarstvu, točka ravnoteže između subjekta i objekta osobito nestabilna” (Élie Faure).

Milan Steiner: Kiša, 1918.Slijedeći zasade impresionizma, Steiner traži najjednostavniji izraz crtanja, ekonomičnost sredstava:

“nekoliko sivih mrlja, dva-tri zelenkasta naglaska i jedna žućkasta točka — ali ipak kiša, i to kakva kiša”.

“Osjeća se težina atmosfere koja je morala poput vlage tištiti dogorjela pluća umjetnikova. Gusta je ta vlaga, lijepi se i za haljine i za dušu, prodire njezin ledeni hlad u tijelo…” (G. Gamulin).Što, prema vašem mišljenju, prikazuje ova slika: činjenice prikazanoga urbanog prostora ili atmosferu, osjećaj vlage i tmurnosti?

16


Manifestni radovi suvremenoga hrvatskog umjetnika Gorana Tr-buljaka iz ranih 970-ih ključni su za razumijevanje umjetnosti 20. stoljeća: “Umjetnik je onaj kome drugi za to daju priliku”; “Činje-nica da je nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija je od onoga što će na toj izložbi biti prikazano” (neke su od napisanih izjava koje umjetnik izlaže na izložbi).

Fin de siècleSvjetske izložbe

Prva svjetska izložba održana je 85. u Londonu u arhetipskoj Kri-stalnoj palači Josepha Paxtona, paviljonskoj metalnoj konstrukciji sa staklenim zidovima (to je “najveći staklenik koji je ikada sagra-đen”) koja je snažno utjecala na razvoj arhitekture, a sama izložba utjecala je na razvoj dizajna i primijenjene umjetnosti. Svjetske izložbe važnije su kao kulturni nego politički događaj, također kao uzdizanje konzumerizma i trgovine na razinu poželjne vrijednosti. Jedinstvo inženjerskog umijeća i umjetnosti postiže se Eiffelovimtornjem sagrađenim 889. za Svjetsku izložbu u Parizu (i sljedećih 40 godina ostaje najviša zgrada na svijetu). Pokret moderne arhi-tekture postaje široko prihvaćen upravo na svjetskim izložbama u Parizu (937. Picasso u španjolskom paviljonu izlaže Guernicu) i u New Yorku (939.), kao reakcija na klasicističke forme fašizma (u isto doba Mussolini gradi novu grandioznu četvrt Rima e.u.r.) i nacizma (Albert Speer gradi Parlament, probija široke avenije Ber-lina i organizira grandiozne parade u čast Führeru).

(franc. kraj stoljeća, termin koji ozna-čava prijelaz iz 9. u 20. st.)

Joseph Paxton: Kristalna palača, 1851.Staklena palača je prvi objekt napravljen serijskom proizvodnjom i montažom dijelova, koji ne smiju biti teži od tone radi lakše prenosivosti. No zbog staklene kutije dolazi do problema akumulacije sunčane topline tj. efekta staklenika.

17

Koncepcija moderne

umjetnosti

Umjetnički obrtArts and crafts

Pokret Arts and crafts nastaje kao reakcija na dehumanizirajući učinak industrijalizacije. Želi se vratiti dignitet ručnog rada i obrt-ničkih tehnika, u skladu s “istinom materijala”. Omiljeni je motiv paunova pera (dame toga doba njime kite šešire), sinonim za lje-potu i hedonizam kraja 9. stoljeća zanimljivo dvosmislenih šara pri vrhu pera (u obliku očiju koje trebaju otjerati predatore). Dok je stil Arts and craftsa ornamentom blizak secesiji (linearnost i pri-roda kao jedini izvor inspiracije), oblikovanjem namještaja blizak je pokretima zasnovanim na geometriji 920-ih.

(engl. umjetnosti i obrti) 880.–90. Britanija, 900.–905. SAD.

Louis Comfort Tiffany: Mandarin lampa (Lotosov cvijet), bronca i staklo spajano olovom, 1900.– 1905. Američki proizvođač stakla Tiffany je 1880. patentirao tzv. favrille (od lat. faber — obrtnik), ručno proizvedeno staklo površine koja se prelijeva u duginim bojama, nastalih izlaganjem zagrijanog stakla metalnom dimu i oksidu. Favrille je postao sinonim za secesijsku dekoraciju, često imitiran i interpretiran.Mandarin je vrsta favrilla s uzorkom lotosova cvijeta, motiva krajnje reduciranog tako da izgleda apstraktno, kao da nije napravljen prema predlošku iz prirode.Emile Gallé i Rene Lalique su još neki od poznatih proizvođača stakla novog doba.

William Morris: Detalj tapeta s uzorkom cvijeta bedrinica, 1876. Plošni uzorci s motivom voća, cvijeća ili ptica na tepisima, tkanini, zidnim tapetama koje su tada bile u modi. Vijugava linija potpuno novog ornamenta, koji ne teži iluzionizmu i prvi put nakon rokokoa ne nastaje imitiranjem motiva iz prošlosti. Jasan i čist crtež zasnovan je na ozbiljnoj studiji procesa rasta u prirodi.Ideja “društvene odgovornosti umjetnika”: arhitekturu i namještaj treba projektirati u skladu s prirodom materijala i proizvodnog procesa. Za Morrisa kuća običnog čovjeka postaje idejni zadatak arhitekta, a umjetnik oblikuje “obične” predmete poput stolice, koja nije izraz inspiracije, već visokog obrta, “kvalitetnog

rada” čovjeka koji se raduje zbog onog što radi. Pritom on mora biti “gospodar stroja”, koristiti se njime poput alata, a ne služiti mu.

18


Nova umjetnost ili secesija“Radije bih gledao portret psa kojega poznajem nego alegorijske slike.” (engleski leksikograf Samuel Johnson, 18. st.)

Novi stil je bio izrazito internacionalni stil, otprilike u isto vrijeme, na prijelazu 9. i 20. stoljeća, nastaje u različitim krajevima Europe, pod različitim nazivima koji prizivaju pojmove sloboda, mladost, novost: Jungendstil (“mladi stil”), Njemačka; Sezessionstil, Austri-ja; Stile Floreale ili Liberty, Italija; style nouille (nouille — knedl), Francuska. Hrvatska preuzima naziv “secesija” jer se u to doba na-lazi u sastavu Austro-Ugarske Monarhije.

Godine 897. zagrebačko se Društvo hrvatskih umjetnika odijelilo ili “razdružilo” (“secesioniralo”) od hrvatskog Društva umjetnosti, kao i njihovi austrijski kolege.

Vrlo, katkad pretjerano dekorativan stil ornamenata izvedenih iz prirodnih oblika (najčešće vegetativni — tzv. biomorfni ornament), naglašava se individualnost prema uzoru na romantizam. Odno-sno, secesija je vrsta neoromantizma jer je sklona eklekticizmu (“posuđivanju” iz drugih kulturnih tradicija, folklora, prošlosti, bajki…). Ornamentika secesije zasniva se na dodavanju hedoni-stičkog elementa nekom korisnom predmetu: već je Ruskin (teo-retičar umjetnosti na prijelazu 9. i 20. stoljeća) smatrao da je po-ezija arhitekture sva u ornamentu jer samo bez funkcije korisnosti može nastati duhovna vrijednost. U povijesnom razvoju novog stila, međutim, ornament gubi na značenju kao dodatak funkci-onalno oblikovanom predmetu, jer se sam predmet uobličava kao ornament, koji iz nadstrukture postaje strukturom… Oscar Wilde napominje da su strojni proizvodi lijepi samo ako nisu ukrašavani. Arhitekt Louis Sullivan tvrdi da je ukras luksuz, a ne potreba ljud-skog duha. Dok pokret Arts and crafts slijedi socijalne ciljeve, novije stil zasnovan na ideji “umjetnost radi umjetnosti”, no za razliku od prethodnih pokreta isključuje svaku mogućnost imitiranja pra-vaca iz prošlosti.

Karakteristična linija novog stila je nemirna, tzv. flowing line (kri-vulje, zavojite vriježaste konture i biljne arabeske, vrtložaste lini-je…). Ta se linija, koja može predstavljati i lišće, cvijeće i posebno omiljeni motiv — vinovu lozu, pojavljuje svugdje — na slikama,

Secesija u smislu odcjepljenja, odvajanja (lat. secessio) Predstavnici: Alfons Mucha, Češka, Aubrey Beardsley, Engleska (slikari i grafičari); Antonio Gaudí, Španjolska (arhitekt). Godine 892. osnovan je Jungendstil u Münchenu; predstavnici su: Max Liebermann, Lovis Corinth, Franz von Stuck. Godine 889. osnovan je berlinski Jungendstil, vodi ga Max Liebermann, poslije se pridružuje Max Pechstein. Godine 897. osnovana je bečka secesija, odmah ima 9 članova s Gustavom Klimtom na čelu.

Secesija je prvi pravi internacionalni pokret, u sebi sjedinjujući umjetnost i industrijsko oblikovanje.

Progres: više = bolje?

19

Koncepcija moderne

umjetnosti

arhitekturi, u ilustracijama i opremi knjiga, umjetničkom obrtu: “izdužena, senzibilna krivulja, koja podsjeća čas na stabljiku lji-ljana, čas na ticalo nekog kukca, prašnike cvijeta, a gdjekada na plamen koji suklja uvis… valovita krivulja, koja glatko i nepravil-no prekriva sve plohe” (Nikolaus Pevsner). Teži se cjelovitoj umje-tnini prema ideji Gesamtkunstwerka. Novi stil je pokušaj pomire-nja umjetnosti i industrije, no s obzirom na to da je to primarno umjetnički pokret, nije mogao odgovoriti zahtjevima masovne proizvodnje. Victor Horta dalje razvija organske forme stila ko-rištenjem kovanog željeza kojim je oblikovao i pročelje pariškog dućana Samuela Binga pod nazivom L’Art Nouveau (franc. nova umjetnost) — po kojemu je stil dobio ime u Francuskoj (glasoviti Bing iz romana Alan Ford).

Evolucija primjene željeza: lijevano – kovano – čelik. Primjenjuje se na fasadama, služi izgradnji mostova, tržnica i željezničkih po-staja.

Wiener Werkstätte

Wiener Werkstätte je osnovan kao ceh obrtnika (osnivači su Jo-sef Hoffmann i Koloman Moser). Metalni predmeti, ručno proiz-vedeni, imali su reduciran, uglat oblik, a oko 95. tipični uglati, anorganski oblici omekšali su miješanjem s organskim, biljnim motivima. Wiener Werkstätte je odgovor na industrijalizaciju i modernu tehnologiju. Visokom obrtničkom kvalitetom i socijal-nim programima poput gradnje radničkih četvrti i humanizacije urbanog života secesija prije svega zagovara povratak k prirodi (i obrnuto, ulazak prirode i prirodnih motiva i materijala u čovjeko-vu svakodnevicu), od koje se zapadna civilizacija otuđila prolazeći kroz industrijsku revoluciju: “priroda je velika knjiga u kojoj traži-mo inspiraciju” (Hector Guimard, francuski arhitekt art nouveaua prema kojemu se taj stil u Francuskoj još naziva i stilom “Gui-mard”).

Gesamtkunstwerk je ideja total-nog umjetničkog djela koje zadire i u najmanje detalje svakodnevnog života (npr. arhitekti ne oblikuju samo građevine nego i opremu interijera, i namještaj, pa čak i kandelabre — urba-ni namještaj).

(njem. bečka radionica) 903.– 933.

20


Josef Hoffmann: palača Stocklet, Bruxelles, Belgija, 1906.– 1910.Atektonska konstrukcija — što podrazumijeva negiranje strukture i mase zgrade, osjećaj da zidovi nisu čvrste, pune konstrukcije, nego da se sastoje od velikih ploča tankog materijala. Izrazito atektonski, linearni element su metalni spojni šavovi mramornih ploča kojima je obložena fasada.

Tektonsko je nešto čvrsto, masivno, mo-numentalno, stabilno — poput geološke formacije. Obrnuto značenje ima atribut atektonsko.

21

Koncepcija moderne

umjetnosti

Deutsche Werkbund

Tipiziranje proizvoda i arhitekture, propisivanje ukusa koji bi vri-jedio za sve u suprotnosti je s idejom i zagovaranjem individualno-sti umjetnika. Godine 894. arhitekt Henry van der Velde predlaže ornament kao integralni dio arhitekture, u jedinstvu svih umjet-ničkih medija: “Ljepota je oružje, a sredstva kojima se postiže su revolucionarna.” No dok je cilj ornamentalnosti Jungendstila sam ornament — kod Van der Veldea služi naglašavanju funkcije pred-meta. U njegovu oblikovanju interijera frizerskog salona Fabym u Berlinu 90. — ostavljene su vidljive vodovodne cijevi i plinski

(njem. njemačko udruženje) osnovano 907.

Peter Behrens: Tvornica turbina AEG, Berlin, Njemačka, 1908./09.Behrens je bio osnivački član secesije u Münchenu i osnivač Deutsche Werkbunda. U njegovu uredu radili su Walter Gropius, Mies van der Rohe i Le Corbusier, zbog čega je stekao nadimak

“laboratorij modernizma”.Tvornica turbina (njem. Turbinenfabrik), svojevrstan

Novine koje uvodi novi stil (secesija) u umjetnosti i dizajnu (pokućstvo, tipo-grafija, moda) — distorzija (iščašenje, izvijanje) formi

biljaka i ljudi u dekorativne svrhe— geometrijski raspored tipografije— uglatost novih oblika namještaja

prema uzoru na Japan— naglasak na linearnom u arhitekturi.

je hram njemačke proizvodne moći, građevina oblika klasičnog hrama napravljena je suvremenom tehnologijom od čelika i stakla, fasada je načinjena od čelika i armiranog betona koji je sakriven opekom slaganom u rustikalni uzorak — jasno je vidljiv čelični okvir; kamen u uglovima služi naglašavanju težine i snage čvrsto poduprte građevine.

Logotip tvrtke istaknut je na zabatu koji oblikom podsjeća na završetak tradicionalnoga seljačkog hangara, radi simbolike isticanja zajedništva radnika i poljoprivrednika. To je prvi potpuno integrirani korporativni identitet neke tvrtke.

22


i električni kabeli, rješenje primijenjeno na centru Pompidou u Parizu 97.– 977. (vidi 8. poglavlje). Peter Behrens, član udruže-nja, zalaže se za standardizaciju komponenti, koje se onda mogu ugraditi u više proizvoda. Godine 909. Walter Gropius će izdati memorandum o tipiziranju, standardizaciji i masovnoj izgradnji malih stambenih kuća, svaku umjetnost poimajući kao “građenje”, što poslije postaje osnovna ideja Bauhausa.

Stara industrijska i komunalna arhitektura učestalo se prenamje-njuje u muzejske prostore i kulturne centre — npr. željeznička po-staja Orsay u Parizu preuređena je u muzej umjetnosti 9 stoljeća, jer je postala prekratka za suvremene kompozicije vlakova. Elek-trana Battersea, zbog neprimjerenosti takvog onečišćivačkog sadr-žaja u širem središtu Londona, preuređena je u novu Galeriju mo-derne umjetnosti Tate (učinili su to Švicarci Herzog i De Meuron 995.– 99.), uz maksimalno iskorištenje postojeće strukture. U Za-grebu je stara kožara preuređena u Gliptoteku Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti, a u Rijeci se napuštena tvornica duhana iz 9. stoljeća Rikard Benčić preuređuje u novi Muzej moderne i su-vremene umjetnosti prema projektu Saše Randića i Idisa Turata.

Walter Gropius i Adolf Meyer: Tvornica cipela Fagus, Alfeld an der Leine, Njemačka, 1910./11.Troetažna gradnja s čeličnom konstrukcijom i nenosivom staklenom ovješenom fasadom (zid kao zavjesa). Naglašena je prozirnost i lebdeći, bestežinski efekt zidova. Osobito su dobro riješeni uglovi zgrade, prividno bez ikakvog potpornja.

“Zidovi imaju ulogu ekrana koji pružaju zaštitu od kiše, vrućine i buke.” (Walter Gropius)

23

Koncepcija moderne

umjetnosti

Poljubac

“Umjetnost je, kao i ljubav, strahovito nekorisna i strahovito važna.” (Faure)

Gustav Klimt: Poljubac, 1907./08. Par se ljubi na livadi punoj cvijeća. Odjeća likova je iznimno dekora-tivna, a pozadina prizora je zlatna pod utjecajem bizantskih mozaika i srednjovjekovnog slikarstva (sve do kasne gotike nebo je prikazi-vano u simboličnoj zlatnoj boji, Giotto je prvi naslikao plavo nebo, kakvim ga vidimo i u naravi): eklekticizam. “Stari stilovi pozadi-na su na koju slikar projicira sliku modernog čovjeka” (G. Gamulin).Različitost muške i ženske naravi prikazana je razlikom u dekora-ciji odjeće: muški lik nosi odjeću smirenih, ravnih linija zatvorenih u pravokutnike, na ženskom liku su zaobljene linije i krugovi. Alegorij-ska scena. Figure naslikane plošno, osim modeliranih glava i ruku.Klimt je naslikao mural s temom Beethovenove 9. simfonije u bečkoj kući secesije, a oslikao je i svod riječkog HNK. Njegov rad povezu-je simbolizam kasnog 19. stoljeća i ekspresionizam 20. stoljeća.

Constantin Brancusi: Poljubac, 1907. Strastveni poljubac muškog i ženskog lika simbolički isklesanih iz jednog — monolitnog komada kamena (dva spola kao dvije polovice cjeli-ne, “potpunog” čovjeka).Stilizirani i geometrizirani likovi, bez suvišne dekorativne obra-de površine kamena. Primjer tzv. primevalizma (engl. prime-val — iskonski, primitivan).

Monolit, monolitna masa je volumen posve ispunjen materijom, zatvo-ren, prostor je istisnut iz volumena. Statičan je odnos volumena i prosto-ra: prostor ne prodire u volumen, a volumen ne prodire u prostor. Prostor samo kruži i obavija volumen. Oblik je zbijen. Jaje, kamen ili krumpir primje-ri su apsolutne mase u prirodi.

24


Peter Behrens: Poljubac, 1900.Usporedite ovu grafiku u obojenomdrvorezu s prethodnim djelima iste tematike. Objasnite zašto ovaj prizor, iako je figurativan, možemoočitati i kao ornament. Odredite kompozicijsko načelo (simetrija).

Auguste Rodin: Poljubac, 1886.Mramorna skulptura nastala na kraju razdoblja romantizma, načinjena prema Michelangelovoj ideji da je skulptura sastavni dio kamena, samo je treba osloboditi “viška”.Naknadno je Rodin skulpturu namijenio za Vrata pakla (vidi: simbolizam). Zašto, kako se mogu povezati te nesrodne teme, po vašem mišljenju?

René Magritte: Ljubavnici, 1928.Što je neobično na ovoj nadrealističkoj slici (vidi: 4. poglavlje, nadrealizam)?

25

Koncepcija moderne

umjetnosti

Alfons Mucha: Gismonda, prvi Muchin plakat za Sarah Bernhardt, 1894.Mucha slika putene žene s viktorijanskim figurama ukrašenimcvijećem, kao idealizirane vizije ženstvenosti. Boje su blijede, neutralne, boje puti. Pozadina slike je ukrašena biljnim motivima. Njegov najpoznatiji model (Mucha se proslavio kazališnim plakatima u tehnici litografije u boji) je SarahBernhardt, ekscentrična francuska kazališna glumica koja je navodno spavala u lijesu. Godine 1901. Japanci su osnovali prvi fun club na svijetu, udrugu Muchinih obožavatelja.

Plakat (od riječi plak — mrlja, krpica) je pisana, crtana, grafički umnoženaobavijest nalijepljena ili izvješena na javnim mjestima. Likovno-tematski elementi redovito su stilizirani, odno-sno reducirani na bitno, a u primjeni boja teži se za što jačim kolorističkim efektom radi privlačenja pozornosti. Plakat možemo smatrati umjetnošću u javnom prostoru, tzv. public art.

Tomislav Krizman: Plakat za koncert Tkalčić-Gruss, Zagreb, 1915.Tehnika litografije u boji—gra-fika je omiljena tehnika sece-sije: bakropis, lavirani tuš, cr-tež, litografija, drvorez…Kazališni plakat — umjetnost u službi dizajna. Rutina prikazivanja motiva, izrazita stilizacija, uvođenje folklornih motiva. Zadržana su sva obilježja hrvatske secesije, prema tipološkom određenju (ornament, valovita linija, stilizirani cvjetni motivi) i stilu (biomorfni, geometrijsko-deko-rativni, nacionalno-romantični).Usporedite Krizmanov i Muchin plakat — koje su njihove zajedničke osobine?

26


Sir Charles Sykes: Duh ekstaze (Srebrna dama), 1933. Figurica izvijenih oblika od kromirane bronce, načinjena od krivulja nejasnih obrisa, nalazi se na hladnjaku automobila Rolls-Royce. Skulptura u službi dizajna korporativnog identiteta. Sam hladnjak formom podsjeća na pročelje antičkog hrama. Iza metalnih šipki (koje podsjećaju na bar kod dućanskih cijena) hladnjaka nalazi se savršen mehanizam stroja, motor koji je simbol najvišega tehničkog dostignuća i poslovične pouzdanosti.Iako se radi o predmetu u funkciji logotipa (dizajna), napravljen je kao skulptura malog formata.Usporedite model i lijevanu skulpturu s obzirom na svojstva materijala. Na koji je način predočen pokret, brzina? Usporedite skulpturicu s djelima na str. 68.

27

Koncepcija moderne

umjetnosti

Arhitektura novog stila“Oblik proizlazi iz funkcije.” (L. Sullivan)

Victor Horta: Maison du peu-ple (zgrada za Belgijsku radničku socijalističku stranku), Bruxel-les, Belgija, 1897.– 1900.Arhitektura otvorene konstrukci-je (tj. vidljiva je njezina željezna konstrukcija), linearne izražajnosti arhitektonskih elemenata. Oplata od opeke oblikovana je tako da prihvaća kamen, a kamen tako da prihvaća željezo i staklo. Prva zgrada napravljena prema načelu teoretičara arhitekture Viollet--le-Duca koji se zalaže za istinitost arhitekture. Istinitost arhitekture

Louis H. Sullivan: Robna kuća Carson-Pirie-Scott, Chicago, SAD, 1899.– 1904.Spletovi vlati trave i izrezuckanog lišća, prema idealu ornamenta organskih motiva obrubljenih širokim, teškim linijama. “Tekući” (uklesan ili izbočen) ornament u suprotnosti je s jednostavnosti osnovnih kubičnih

linija zgrade. Željezna konstrukcija (novo), pročelje je klasično (staro).Građevina je analogna ljudskom tijelu, gdje su meso i mišić organski vezani uz kost. Protumačite tu ideju, možete li “prevesti” te pojmove u jezik arhitekture?

znači uporabu materijala u skladu s njihovim kakvoćama, tako da su konstruktivne metode očite, a ne ka-muflirane. Arhitektonski stil mora bitiproizvod tla (lokalni materijali) i vre-mena u kojemu nastaje (inače je kič).

28


Josef Hoffmann, Josef Ma-ria Olbrich (prema Klimtovim nacrtima): Kuća bečke secesi-je, Beč, Austrija, 1897./98.Najtipičnija zgrada secesije: ravne, plošne mase strogih formi, zido-vi su puni, masivni, aksijalnost i simetrija arhitektonskih elemena-ta. Dominira motiv lovora, atribut

boga nadahnuća Apolona. Kupola je šuplja, s “krunom” od lovorova lišća u pozlaćenoj bronci (Bečani su kupoli nadjenuli nadimak “glavica kupusa”), lebdi na četiri kratka stupa. Iznad ulaza je pozlaćeni natpis: “Državi njezina umjetnost, umjetnosti njezina sloboda”. Dekorativni motiv glava meduza i sova simbolizira mudrost.

29

Koncepcija moderne

umjetnosti

Henry van der Velde razlikuje ornamentaciju (nije fizički poveza-na s objektom) i ornament (ugrađen je u objekt).

Pretjeranu dekorativnost kakvu promiče secesija Adolf Loos će poslije kritički nazvati “delirijem ornamenta” (“dekorativna bolest” prema Walteru Craneu). Za razliku od secesije koja je osobni stil umjetnika, racionalizam koji dolazi nakon nje zagovara kolektivi-tet i međunarodnu suradnju na zajedničkim projektima.

Obilježja ornamenta Postojanje elementarnoga geometrij-skog, životinjskog, biljnog ili tipograf-skog uzorka. Ritmičko ponavljanje identičnog ili variranog uzorka, što stvara obrazac. Ostvarivanje magijske, simbolične i dekorativne funkcije.

Otto Wagner: Ulaz u postaju metroa na Karlsplatzu, Beč, Austrija, 1898.Usporedite ovu zgradu s Olbrichovom. Obje su secesijske — opišite ornament. Smatrate li je prekićenom za svoju “banalnu” svrhu ili bi željeli da su i danas utilitarni objekti tako dekorativni?

30


Otto Wagner: Poštanska štedionica, Beč, Austrija, 1904.Zgrada za birokratski aparat države koja je trebala vječno trajati (Austro-Ugarska Monarhija se, međutim, raspala za 14 godina). To je golema metalna kutija čija je opna obložena tankim, glatkim, ulaštenim pločama od bijelog mramora. Ploče su na fasadu učvršćene aluminijskim zako-vicama. Velika središnja dvorana sa šalterima ima stakleni svod, čime je omogućena prirodna rasvjeta i dojam prozračnosti tog prostora za klijente.

Rudolf Lubinski: Nacionalna i sve-učilišna biblioteka (danas Državni arhiv), Zagreb, 1911.– 1913.Vrhunac stila na europskoj razi-ni. Jedinstvo arhitekture, ukrasa i opreme. Ornament u obli-ku sove, simbola mudrosti.Opišite građevinu, pronađite na njoj secesijske elemente.

Marijan Hržić, Zvonimir Krznarić, Davor Mance, Velimir Neidhardt: Nacionalna i sveučilišna knjižnica, Zagreb, 1978.– 1995. Zgrada se doima kao simbolični “trezor” znanja. Varijacija osnovnog motiva kocke, zatvorenih i otvorenih formi prozirnim i neprozirnim zidovi-ma. Strukture ulaze jedna u drugu.Veliki stakleni foaje koji se pro-teže cijelom visinom zgrade omogućuje prirodnu rasvjetu u čitaonicama, sa staklenim stijen-kama umjesto zidanih zidova.

1. Usporedite dva predstavljena Wagnerova djela. Koje je stari-je? Postoji li kakva promjena u načinu oblikovanja prve i dru-ge zgrade? Kakvi se elementi nalaze na pročelju jedne, a kakvi druge? Koja je modernija prema vašemu mišljenju? Zašto?

2. Usporedite dvije zagrebačke knjižnice — kakav je tretman zidne mase i po-vršine na jednoj, kakav na drugoj? Od kojih su materijala sagrađene? Kakav je status ornamenta na jednoj, ima li ga na drugoj? Kakav je odnos strukture i ornamenta na secesijskoj knjižnici? U kojoj mislite da je ugodnije čitati?

3. Peter Behrens je autor redizajna pročelja poslovno-stambene zgra-de Stern (1929.) na uglu Jurišićeve ulice i Trga bana Jelačića u Za-grebu. Opišite tu zgradu (vidite je uživo ili na fotografiji).

4. U povijesti umjetnosti bijeli zid se prikazuje na razne načine, uz uvijek isto postavljanje pitanja — treba li bijeli zid uistinu naslikati bijelim? Poku-šajte odgovoriti na ta pitanja. Pronađite primjere iz različitih razdoblja.

31

Koncepcija moderne

umjetnosti

Auguste Rodin: Vrata pakla, 1880.– 1917. Simbolična metafora, meka “tekuća” morfologija. Mislilac je inspiriran Danteovim likom, a simbolika vrata Danteovom Božanskom komedijom. Modeliranje formi svjetlom i sjenom.

SimbolizamPrema Carlu Jungu, simboli proistječu iz kolektivnog nesvjesnoga.Simbolizam je suprotan empirizmu: to je vjerovanje da je vidljiva priroda simbol druge, nevidljive realnosti, ono što oko vidi nije samo to već i nešto drugo. Pojavljuje se kao jezik u impresionizmu, postimpresionizmu i secesiji, od polovice 9. stoljeća pa do Prvoga svjetskog rata. To je “literalna umjetnost”, umjetnost alegorija.

32


Emanuel Vidović: Chioggia, 1914.– 1918.Slika prikazuje pejsaž iz okolice Venecije. Stiliziran i pojednostavnjen, s ribarskim kućicama i razapetim jedrima u pozadini. Voda je tiha i djelomično već u sutonskoj sjeni; nebo je zarumenjeno suncem na zalazu. Kompozicija slike je izvedena jasno vidljivim potezima kista, u čistim, nepomiješanim bojama. Likovi na Vidovićevim slikama uvijek djeluju izgubljeno u hladnoj, beznadnoj atmosferi koja ih obavija. Čovjek i pejsaž su neraskidivo povezani: pejsaž je “pozornica na kojoj čovjek živi, radi i pati, od rođenja do smrti, i zatim nestaje...”

Emanuel Vidović: Angelus, 1906./07.Pejsaž kao simbol, kao medij melankoli-je, prikaz opće tišine, dojma napušteno-sti i tuge. Tehnika slikanja izvedena je iz impresionizma, točkicama i crticama.Slikar-pjesnik, opisivanje ugođaja, odnosno “štimunga” sumraka (krepu-skularizam — slikarstvo zalaska sunca). Neodredivo je razdoblje prikazano na slici i “prošlosti i sadašnjosti”.Umjesto motiva, glavna tema slike je svjetlo, promjene na predmetu izazvane svjetlom: slika je monokromna (tj. reducirane kromatike) površina obojena točkama, plošne struktu-re, predmeti i likovi su stilizirani.Vidović je “najbolji hrvatski slikar vode. Njegovo more je uvijek tužno, žalosno. Kao Michelangelova, i njegova je radost melankolija. Sve kod njega diše, sve je puno pare, zraka i duše” (A. G. Matoš).

Frederic-Auguste Bartholdi: Kip slobode, otok Bedloe, New York, SAD, 1886. Monumentalni ženski lik kao metafora svjetla — svjetionika; kada bi u ruci držala vagu umjesto baklje, sagledali bismo je kao alegoriju pravde, kao prijenos ideje u sliku. Antropomorfni prikaz ideje!Kip od bakra na čeličnom kosturu koji je projektirao A. G. Eiffel. Kip koji je ujedno arhitektura — u glavi Slobode je vidikovac i restoran, do kojeg vozi lift. Skulptura je poklon francuskog naroda SAD-u na prvu godišnjicu Deklaracije o nezavisnosti.

33

Koncepcija moderne

umjetnosti

Vlaho Bukovac: Gundulićev san, 1907. Slika je prikaz ne stvarne, nego alegorijske scene, u vezi sa simbo-ličnim značenjem stare hrvatske književnosti koja aktivno sudjeluje u formiranju nacionalne svijesti u doba preporoda. Umjetnost secesije je kod nas prisvojila oznake nacionalnog izraza — služi nam da se prisjećamo herojske prošlosti i pomaže nam u gradnji nacionalnog identiteta. Za Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu, čija gradnja započinje u lipnju 1895., Bukovac dobiva narudžbu za izradu zastora s temom Slava njima, glorifikacijeIlirskog preporodnog pokreta. Formalna obilježja djela tipična su za slikarstvo Zagrebačke šarene škole, pokret koji prati dominan-tan Bukovčev stil: otvorena paleta na način plenearizma (ponovite slikarstvo impresionizma), svije-tla paleta boja, slobodan potez kistom (eksplozivni duktus ili potez kista koji odaje slikarov rukopis

i izraz je njegova i temperamenta i stila). Široke mrlje boja koje se difuzno usitnjavaju prema pozadini nanesene su u debelom, reljefno-me namazu boje (tzv. impasto).Bukovac je primjer umjetnika čiji je umjetnički razvoj zagušen malom sredinom. Posljednje 24 godine provodi u Pragu podr-žavajući ideju panslavenizma.Odrednice: simbolizam, se-cesija, neoimpresionizam.

34


Münchenski slikarski krug“Revolucija” kao “povratak na staro”.

Početkom stoljeća dva su izvora utjecaja na hrvatske umjetnike, obično s obzirom na mjesto njihova školovanja: München i Pariz. Protiv “kolorističke ekstaze” impresionizma, münchenska škola vraća se na Maneta, Manetovo preispitivanje tradicije, ali još uvijek bivanja dijelom tradicije. Čvrste forme i struktura slike, modelira-nje oblika chiaro-scurom, a ne bojom, glavne su osobine njihovih djela. Izlaze u javnost kao grupa nastupom na Drugom proljetnom salonu u Zagrebu 99. Odlikuje ih duhovni “dendizam”: uživa-ju u pariškome noćnom životu, druže se s polusvijetom, njihove obitelji očajavaju jer ne rade neki korisni posao. Dvojica od njih umiru vrlo mladi, Kraljević od sušice, Račić se zbog neizlječive bolesti (vjerojatno sušice) ustrijelio u pariškom hotelu — bile su to dvije u nizu “velikih smrti” uzrokovanih TBC-om i drugim bolesti-ma, razaranja organizma neimaštinom, pijanstvom ili boemskim načinom života, a Weltschmerz (njem. svjetska bol) ih poima ro-mantičarski. U to su doba kavana i kabare bili mjesta umjetničke inspiracije, tu su se sklapali poslovi, vodila politika i događao in-tenzivni društveni život. Josip Račić: Autoportret, 1907.

Crno i bijelo i boje puti (inkarnata), lik koji zrači istodobno plemenitošću i oštrinom, tvrdoglavošću, gleda nas odozgo.Prikazivanje ljudskog lika, osobito lica i ruku, otkriva humanizam i inteligenciju umjetnika koji pomno promatra druge ljude i sebe. Na geometrijski konstruiranoj slici detalji su prikazani “štedljivim” stilom, sumarnim potezima kista, bez suvišnih pojedinosti. Potez kistom je ujedno ploha, vrijednost svjetlosti, element forme, dimenzija prostora, gesta…Redukcija boja i volumena. Oblik je čvrsto modeliran i zatvoren. Na kasnijim Račićevim slikama boja je otvorenija, organizacija elemenata slike je slobodnija, a stvarnost je manje doslovno prikazana, pretvorena u široke mrlje boja. Svjetlo je statično, bez efekta vibriranja tipičnog za impresionizam.

Josip Račić: Pont des Arts, 1908.Široke mrlje strukturirane geome-trijski, reducirana ljestvica boja (modrikasto sa sivim i srebrnastim,

“prosijavanje” žutog, crveni akcen-ti). Smjelo suprotstavljene mase (teglenica), “slučajni kadar” preuzet

99. Predstavnici: Josip Račić, Miroslav Kraljević, Oskar Herman, Vladimir Becić.

iz filma odsijeca predmet slijeva.Rad nastaje za petomjesečnog boravka u Parizu gdje nastaju brzi, skiciozni radovi malog forma-ta u kojima umjetnik pokazuje izrazito oslobođenje stila slika-nja, posebno u uporabi boja.

35

Koncepcija moderne

umjetnosti

Oskar Herman: Pejsaž s tri stabla, 1963.Krajolik “bez motiva”, otklon od modeliranih oblika (tipičan za ranog Hermana) prema jarkoj, oslobođenoj boji toplih preljeva tipičan je za kasno umjetnikovo razdoblje. Nova nije samo boja nego i prostor ritmiziran drvoredom, odsječenim kadrom slike —“maštoviti pejsaž”.Slojevi boja prst debeli, tzv. impasto, izmjenjuju se s lazurnim namazima.Crtež je nevažan, oblici gube

“predmetnost” i konzistentnost, boja sugerira ozračje neke neodređene misli ili događaja koji se “mogao dogoditi”.

Miroslav Kraljević: Autoportret sa psom, 1910.Mirna poza, bolesno, plemenito lice slikara u gotovo praznom, sepijastom prostoru.Čovjekova gesta umirivanja psa, maženja i označavanja kao “svojeg”, prenosi se i na gledatelja; otvorena šaka simbol je prijateljskih namjera. Taj dojam pojačava siguran potez kistom. Pastozni namazi boja pridonose “gustoj”, nabijenoj skrivenim značenjima, atmosferi slike… Slika predstavlja raskid s praksom prikazivanja plošne, neutralne pozadine, karakteristične za Račića. Dubina prostora sobe sugerira se postavom naslikanih oblika: pas, umjetnik, stolica, vrč, slika na zidu.

36


Eduard Manet: Olimpija, 1863.Po prvi puta umjetnički medij je važniji od subjekta slike! Manetova tehnika poznata pod nazivom

“čisto slikarstvo” (franc. peinture claire) utjecala je na impresioniste, iako su je žestoko kritizirali suvremenici akademskog ukusa. Ponovite gradivo iz 3. razreda.

Vladimir Becić: Akt djevojke kod stola, 1907.Slika malog formata, prikaza-na je djevojčica u prostoru koji je sveden na osnovne, sumarne oblike, kao i tijelo djevojčice — sli-ka “apsolutne jednostavnosti”.Umjetnik slika neprofesionalne modele, koje izabire na temelju

“slikarske” pojave: “Sklonjen u taj slikarski separe, sjedeći sam sa slika-rom, kao u povjerljivom razgovoru, model se oslobađa svega neslikar-skog što ga zastire…” (Matko Peić).

Miroslav Kraljević: Veliki ženski akt (Olimpija), 1912.Umjetnik prikazuje život polusvijeta, u kojemu i sam sudjeluje, ali s određenom distancom, uvijek uz blagu ironiju.Slika priziva i nadovezuje se na drugu, Manetovu Olimpiju, no dok je kod Maneta atmosfera hladna i suzdržana, ova nas žena gleda opušteno, samopouzdano i zavodljivo, egzotičnih crta lica i nakita (naušnice). Egzotični ugođaj prizora naglašen je raskošnim aranžmanom draperija i jastuka.

Larry Rivers: Volim crnu Olimpiju, 1970.

37

Koncepcija moderne

umjetnosti

Henri Matisse: Odaliska (crtež)

Jean Auguste Dominique Ingres: Kupačica, 1808.

Man Ray: Ingresova violina (franc. Le Violon d’Ingres), 1924.Fotografija kao način preispitivanja

“principa stvarnosti”. Izborom teme, fotografija predstavlja umjetnikov ko-mentar na zadaću vjernog prikaziva-nja stvarnosti tradicionalne umjetno-sti. Umjetnik se igra stvarnošću.

Martial Raysse: Made in Japan en Martialcolor, 1964.Preinaka klasicističke Ingresove slike koju je Raysse uzeo za primjer “dobrog ukusa”, na koji primjenjuje sve konvencije slika

“lošeg ukusa”— drečave industrijske boje, neskladne kombinacije kolorita, nezgrapno “izrezane” konture ploha, cvjetna “tapeta”, obijeljeno oko… “Želio bih da je svaka stvar na mojim slikama privlačna i da izgleda najnovije” (M. Raysse). Čak je i naziv djela neukusna kombinacija engleskog i francuskog jezika.

Kič je nazoviumjetnost koja podilazi popularnom, često i lošem ukusu. Kič je pretjerivanje, no u svakom pretjeri-vanju mora postojati metoda kako bi bilo uspješno. Kič je loš ukus (estetski ukusi se uvijek potiru po suprotnosti), svojevrstan otrov, a budući da je pre-ma Paracelsusu “otrov pitanje količine”, kič je, dakle, pretjerivanje, “preobilje bez mjere” (Sløterdijkov termin). Pre-tjerivanje (“karnevalizacija”) dovodi do apsurda (lat. absurdus: neskladan, neumjestan); antički mislioci savjeto-vali su ljudima život u skladu s priro-dom smatrajući da je čovjek posljedica

“igre” nužnosti i apsurda. U suvremeno doba nema nužnosti, dakle ostao je apsurd, svjesno prihvaćen i afirmiranod umjetnosti.

Edward Weston: Mexico, D. F., 1925.Jednostavni, simetrični oblik leđa izoliran pred crnom, praznom pozadinom. Iako je tretirano gotovo apstraktno, osjeća se volumen, težina tijela. Jasna i jednostavna kompozicija velikih ploha boje koje stvaraju ortogonalnu napetost u reljefnoj plošnoj slici. Izvanredna modulacija ženskih leđa.Djelo nazvano prema “federalnom distriktu” gdje je umjetnik živio u vrijeme nastanka fotografije.

Jozo Ćetković: Akt Usporedite ovu fotografiju sdrugim radovima s motivom akta na ovoj stranici.

38


Santiago Sierra: 30 cm duga linija na koži tetovirane osobe, 1998.Sierra se u svojim projektima doslovno koristi tijelom — manualnih radnika, imigranata, prostitutki, djece, nezaposlenih… Jednom je mladom muškarcu iz Ciudad de Méxica koji je očajnički trebao novac, umjetnik platio 50 USD (oko 300 kn) u zamjenu za pristanak da na leđima ostatak života nosi tetovažu, vertikalnu, asimetrično smještenu duž leđa, liniju dugu 30 cm. U galeriji Acceso u Ciudad de Méxicu, gradu s agresivnim ritmom i za mnoge okrutnim uvjetima života, Sierra pet dana plaća pet radnika za apsurdan i neproduktivan rad — da za radnog vremena galerije poput živih skulptura pridržavaju demontirani pregradni zid pod kutom od 60 cm od poda — jedan od radnika je pritom stalno provjeravao nagnuće, a ostali su držali zid i za to bili plaćeni ukupno oko 65 USD. Sierra na taj način preispituje odnose moći u kapitalističkom sustavu i “zonu napetosti koju stvara ovisnost Trećeg svijeta o takozvanom prvom” u postkolonijalno doba pokušavajući naći odgovore, makar i cinične, na pitanja definicije smislai vrijednosti ljudskog rada i posebno tjelesnog napora te moralnih kriterija koji pritom (ne)vrijede.

1. Usporedite Račićev i Kraljevićev autoportret, po čemu su slični, a čime se razlikuju (duktus, kompozicija, boja...). Navedite još neke autoportrete koje poznajete iz povijesti umjetnosti. Pokušajte obja-sniti tako često nagnuće umjetnika da promatra i likovno prika-zuje vlastiti lik (koristite pojam komunikacija). Jesu li otisci dlana na stijenkama špilje također autoportreti neolitskog čovjeka?

2. Usporedite Kraljevićevu sliku Olimpije s Manetovom i Riversovom iste teme i Matisseovim crtežom. U čemu je sličnost, a u čemu se ta djela razlikuju?

3. Opišite tretman tijela, prikaz ljudske puti u Ingresovu, Rayovu, Raysseovu, Westonovu, Sierrinu radu. Usporedite stupanj realizma u tretmanu motiva. Je li najveći stupanj realizma upravo na fotografiji—s obzirom na to da na-staje izravnim reproduciranjem stvarnosti, pritiskom na okidač foto-aparata?

4. Što mislite o opravdanosti Sierrine metode rada? Čini li on nji-ma svijet boljim tako da skreće pozornost na probleme koje se svi prave da ne vide ili je to samo okrutno iživljavanje?

39

Koncepcija moderne

umjetnosti

Naivna umjetnost Drugi nazivi: primitivna umjetnost, naiva, instinktivna umjetnost, “vikend slikari”, “slikari nedjeljom” (engl. sun-day painters).

Henri Rousseau zvan Le Douanier: San, 1910. Carinik (franc. Le Douanier) po zanimanju, bez formalne slikarske naobrazbe (autodidakt ili samouk), bezazlenom naivnošću amaterski je slikao alegorične pejsaže, mrtve prirode i portrete dječje nesigurnom konstrukcijom prizora, svježih, primarnih boja. Primat boje na kompoziciji slike označava prekid s impresionističkom opsesijom motivom — pejsaž nije stvaran, naslikan pleneristički (izravno u prirodi), već izmišljen, fantastičan.Lišće koje je Carinik skupljao, životinje i drveće koje je promatrao u zoološkom vrtu, poslužili su kao predložak za prizor džungle, gustiša

tropskog zelenila detaljiziranih krošnji, životinja koje vire iz grmlja — a lavovi zure u nas. Tu je i tamnoputi flautist, bijeli mjeseci gola žena koja se odmara na viktorijanskome naslonjaču: prizor je nadrealan. Iako su svi elementi slike tretirani frontalno i plošno, prostor ima dubinu. Objasnite na koji način je doživljavate.Djelo Carinika označava začetak naivne umjetnosti, vrstu stvaralaštva koju odlikuje primarna spontanost i iskrenost. Kasniji slikari, poput Kleea, svjesno su radili na naivan način želeći “zaboraviti sve što znaju o slikanju” i stvarati naivno i iskreno, poput djeteta.

40


Hlebinska škola naive

Tijekom 20-ih godina 20. stoljeća uočena je sklonost likovnom izražavanju kod stanovnika podravskog sela Hlebine. Bez formal-noga likovnog obrazovanja, hlebinska skupina naivnih slikara do-živjela je međunarodno priznanje, stvaralački uzor ne nalazeći u akademskoj umjetnosti, nego u pučkom drvorezbarstvu.

Ivan Generalić: Pod kruškom, 1942. Središnja figura hlebinske škole, pozanimanju zemljoradnik. Prirodni element (smrknut krajolik, hladno svjetlo i nepoznate prirodne sile), dramatični lirizam uskovitlanih krošnji toliko dominira prikazima da prerasta u

Predstavnici: Ivan Generalić, Josip Generalić, Ivan Večenaj, Franjo Mraz, Mirko Virius.

glavnu temu slika. Od svakodnevnih, svjetovnih motiva na slikama naive prevladavaju scene pučkih svečanosti, zastrašujućih krabulja s ovnujskim i kravljim rogovima koje zaumnim ponašanjem prizivaju plodnost, a tu je i rasporena svinja u snježnom

ruralnom krajoliku na slikama kolinja i sajmišta. Groteskni pučki prikazi, koncentracija naslućivanja prema filozofuSörenu Kierkegaardu, prizivaju kasni srednji vijek, Krležine Balade Petrice Kerempuha, doba kuge, crne smrti koja i sama ispod maske krije svoje lice… Djela su izrađena u tehnici ulja na staklu, sloj po sloj, na poleđini stakla, kao zrcalna slika originala koji će vidjeti promatrač djela (na isti se način rade predlošci za tapiserije, uvijek kao zrcalne slike jer se tkati započinje od poleđine — vidi Rafaelove kartone za tapiserije u Vatikanskim muzejima). Ljudski likovi su robusni, težački, teških cilindričnih formi (podsjećaju na stil Pietera Bruegela starijeg).Josip Generalić, njegov sin, u hlebinski pejsaž smješta Beatlese, Sofiju Loren i druge medijskezvijezde — kao nemoguće i nadrealno u službi realnoga.Druga odrednica: ruralizam.

41

Koncepcija moderne

umjetnosti

Art decoStil između dva svjetska rata, važan na području primijenjene umjetnosti, karakterističnog uglađenog dizajna. Stil je poprimio izrazito futuristički (vidi sljedeće poglavlje) look, osobito u SAD-u. U modi to je razdoblje nazvano prema plesu čarlstonu, koji je podrijetlom crnački ples, prvi put se ne pleše u paru. Ženska je odjeća vrećaste linije, noge su otkrivene, što svjedoči o početku stvarne emancipacije žene i oslobođenju ljudskog tijela do nespu-tanih pokreta.

Tamara deLempicka: Autoportret (Tamara u zelenom Bugattiju), 1925. Poljakinja koja je živjela u Rusiji i nakon Revolucije pobjegla u Pariz, a potom, 1939. u SAD. Dvaput se udavala za bogataše, živjela je bezbrižno, nosila modnu odjeću i vozila skupe automobile, pa se može reći da su njezine slike zrcalo vlastitog života. Slikarstvo je studirala privatno, iz dokolice. Kao i cijeli stil,

Cedric Gibbons: Oscar, 1928.Pozlaćeni kipić čija je vrijednost simbolička, a ne materijalna. S postoljem je visok 34 cm, a težak 2,90 kg. U rukama drži mač, atribut pravde, što simbolički garantira objektivnost izbora laureata. Zlatna boja kipića sugerira hollywoodski glamour, svjetlost reflektora…Uručuje se dobitnicima godišnjih nagrada američke Akademije filmskih umjetnosti i znanosti.

Poirot Agate Christie, britanska serija o detektivu Herculeu Poirotu, 2004.Scena iz serije — primjer neformalne ili ležerne (engl. casual) odjeće u doba art decoa.

umjetnica je razmažena, predana hedonizmu. Njezin rad balansira na rubu umjetnosti i dizajna.Okvir slike je odrezao motiv: čvrst, odlučan lik slikarice isječen je, zauzimajući cijelo platno, što slici daje dojam dinamične energije — odnosno, figuri pridajeiluziju kretanja (vožnje automobilom). Slika je bila izložena na prvoj izložbi art decoa u Parizu 1925.

42


2Novo viđenje stvarnosti

Avangarda 44Fovizam 44

Individualni umjetnici srodni fovistima 50Kubizam 51

Analitički kubizam 56Sintetički kubizam 57

Naslijeđe kubizma 60Orfizam 60Rajonizam 61

Futurizam 63Prije futurizma 63Poslije futurizma 64

Kubofuturizam 69Vorticizam 70Film 70Redefinicija skulpture 72

Od spomenika do ready-madea 72Ready-made 74

Arhitektura 75Od ornamenta do pravog kuta 75

43

Novo viđenje

stvarnosti

Avangarda Avangardni su umjetnici koji svojim djelima predvode pokret ili uvode nove ideje, uglavnom u suprotnosti s uvriježenim vrijedno-stima i tradicijom. Avangardna je umjetnost “ispred svoga vreme-na”, inovativna i eksperimentalna. U suvremeno doba, međutim, avangarda gotovo da nije moguća jer etabliranih vrijednosti i bur-žuja koje je moguće šokirati — nema. Termin “avangarda” zapravo je militantne etimologije, dolazi od franc. “avant” (“naprijed”) i

“garde” (“straža”), a odnosila se na vojnu (borbenu) predhodnicu.

“Ne bojte se savršenstva. Ionako ga nikada nećete postići.” (nadrealistički slikar Salvador Dalí)

Fovizam“Boja je oblik.” (Henri Matisse)

Nastaje pod utjecajem divizionizma, prije svega djela Georgesa Seurata: simultani kontrast, međusobni utjecaj primarnih boja su-postavljenih točaka ili sitnih poteza kistom metodički nanošenih na platno.

Podrijetlo naziva: Termin “fovizam” nastaje 905. kako bi se opisa-la djela grupe slikara koji su izlagali na Jesenskom salonu (Salon d’Automne utemeljen je 903. kao alternativa službenom Pariškom salonu). Jedan je likovni kritičar vidio neorenesansni kip izložen među agresivnim novim slikama i uzviknuo: “Donatello među div-ljim zvijerima!” (Donatello au milieu des fauves!). Žestina boja koje

“skaču u lice” gledatelja uspoređena je s kavezom za zvijeri (cage aux fauves; franc. fauve — zvijer), tako da su neke pariške novine savjetovale čitateljima da ne vode svoju djecu na izložbu “tih kan-tica s bojom bačenih u lice publici”.

Fovizam je prvi u nizu avangardnih pokreta koji su potpuno pro-mijenili europsku umjetnost. Ključno je za stil pokreta korištenje ekstremno živih boja, često primijenjenih neprirodno (antinatu-ralistički), tako da ljudska put može biti naslikana zelenim ili pla-vim pigmentom.

(franc. prethodnica)

Stilsko jedinstvo raznih pokreta avangarde čine:— niječne stilske odrednice (npr. poeti-

ka zauma, za-uma, izvan pameti)— konstruktivne stilske odrednice (npr.

izlazak umjetnosti u život)— “optimalna projekcija”, tj. vjera u

povijesnu vertikalu, povijest koja ide prema smislenom ispunjenju.

905.– 909. Predstavnici: Henri Matisse, André Derain, Maurice Vlaminck.

44

Novo viđenje stvarnosti

Fovisti su najčešće slikali krajolike, obično neko “domaće” mjesto, uvijek isto: obalu Normandije ili Mediterana, omiljenu zbog vi-brantnih boja i obilja svjetlosti. Na slici trebaju vladati red i ekspre-sivnost: red je sadržan u jasnoj formi, a ekspresija u čistoći senzaci-ja. “Ako na slici vladaju red i jasnoća, to znači da red i jasnoća misli vladaju u umjetnikovoj glavi.” Za Matissea umjetnost je udoban naslonjač u kojemu se možete odmoriti nakon psihičkog napora.

Matisse je istraživao mogućnosti i domete slikanja samo čistim bo-jama, bez miješanja s drugim i bez toniranja (nijansiranja) doda-vanjem crne i bijele neboje. Rezultat je površina slike “koja pleše”. Matisse gradi vlastiti repertoar oblika, omiljene su mu teme ples i francuski prozor, koji povezuje unutarnji i vanjski prostor: “Ako sam u stanju povezati ono vanjsko, na primjer more, s interijerom na svojoj slici, to je zato što je atmosfera krajolika i sobe zapravo jedna te ista…” Ljudska figura je ipak u središtu njegove slikarskepozornosti. Model je podređen boji, na taj način uništena je kon-cepcija reprezentacije stvarnosti. Umjesto toga, stvorena je nova stvarnost.

“Slikarstvo je ritmično raspoređivanje linija i boja na ravnoj površini.” (H. Matisse)

Maurice de Vlaminck uvodi značajnu novìnu — slikanje bez kista, nanošenjem boje izravno iz tube na platno.

“Slika, prije nego što postane borbeni konj, akt ili anegdota — u svojoj je biti ravna površina pokrivena bojama raspoređenih prema odre-đenome načelu.” (Maurice Denis)

To znači da gledatelj treba biti svjestan boje kao fizičkog dijela slike.

“Boje su svežnjevi dinamita koji će eksplodirati sa svjetlošću.” (André Derain)

“Boje toliko utječu na duh, da je dovoljno da čovjek gleda neko vri-jeme jednu boju da bi se prepustio razmišljanju posve različitom od onoga u kojemu se nalazio prije toga.” (Eugene Delacroix, slikar ro-mantizma koji je prvi naslikao šarene sjene, dodavanjem druge boje, a ne tada uobičajene tamne sjene dodavanjem crne neboje osnovnoj boji motiva. Njegova metoda postaje tipična za impresionizam.)

45

Novo viđenje

stvarnosti

Henri Matisse: Portret Madame Matisse, 1906.Portretirajući vlastitu suprugu, Matisse je naslikao zelenu liniju koja naglašava nos raspolovljujući ga po dužini, prikazujući gospođu bez laskanja, gotovo karikaturalno, prema mišljenju suvremenika.Svjetlost-prostor kao način gradnje slike zamijenjen je bojom-prostorom: konstrukcija forme preko boje.Zelena boja na jednoj i narančasta na drugoj polovici lica daju kontradiktorne prostorne efekte: zelena je hladna boja i vizualno se povlači u dubinu, dok se narančasta, topla boja, prividno kreće naprijed, prema promatraču.

Marino Tartaglia: Autoportret, 1917.Usporedite ovu sliku hrvatskog umjetnika s prethodnom, obratite pozornost na tretman boje i razgradnju forme koloritom.

46


Henri Matisse: Radost življenja (franc. La Joie de vivre), 1906.Izduženi, stilizirani likovi, svedeni na piktogram čovjeka, predugih ruku. Boje nisu prirodne, već su izabrane na temelju svoje komplementarnosti — interpretacija umjesto kopiranja prirode. “Izbor mojih boja ne počiva ni na kakvoj znanstvenoj teoriji, već na promatranju, osjećaju, na osobnom senzibilitetu” (Matisse). Nedeskriptivna uloga boje — objasnite značenje te odrednice.Svježina, spontanost kompozicije, naglašena tekstura (reljefnost površine) slike. Slika plesa kao “života i ritma”. Plošnost slike naglašena je izostankom geometrijske perspektive i perspektivnog skraćenja likova (odnosno veličina likova je proizvoljna) koji su svi iste veličine. No, jedino je figura lijevo “čvrsta”,neprekinute konture, dok su ostali plesači tako prozračni da se čini da lebde. U jednom se trenutku kolo prekida zbog snažnog dojma vrtnje plesača. Podrijetlo motiva su slikarije na grčkim vazama, a ne izravno promatranje stvarnosti. Ipak, iza naizgled dječjeg načina rada krije se izvrsno poznavanje ljudskog tijela. Probajte sami naslikati ili nacrtati isti motiv — uvjerit ćete se u jedinstvenost umjetničkog rukopisa!Pozivanje na “primitivnu intuiciju” (Matisse je skupljao tzv. primitivnu skulpturu, prije svega afričkih naroda).

Henri Matisse: Mrtva priroda s plesom, 1909.Mrtva priroda sa slikom Radost življenja: gornji rakurs, naznaka dubine prostora postignuta je kolorističkom i geometrijskom perspektivom, u kojemu se na štafelaju nalazi slika kao dvodimenzionalni predmet prepolovljen kadrom slike, tj. fragmentiran. Površina slike je polje

Arabeska je linearna, dekorativna koncepcija orijentalnog podrijetla, kao način prikazivanja pokreta ili radnje, tj. omekšavanja mase i volumena njihovim zaobljavanjem, pretvaranjem u krivulje.

sila gdje treba izazvati napetost.Hedonizam motiva odgovara vizualnom “užitku” promatranja čiste boje.Motiv plesa — stilizirane noge plesača — ponavlja se u dekorativnim biomorfnim krivuljama (s uzorkom cvijeta dragoljuba) žutog stolnjaka, arabeska je istodobno tehnika slikanja i ornament.

47

Novo viđenje

stvarnosti

Henri Matisse: Harmonija u crvenom, 1908.Stolnjak se slaže s tapetama, figuresu pojednostavnjene. Matisse je “pojednostavnio slikarstvo” jer “detalji umanjuju čistoću linija i izražajnost kompozicije slike”; zasićene boje — sveprisutna crvena u ravnoteži je s komplementarnom zelenom; afirmacija plohe. Oblicisugerirani arabeskama zamjenjuju perspektivu, plastičnost formi i sve tehnike oponašanja prirode naslijeđene iz 19. stoljeća.

Novi, neartikulirani jezik slikarstva, s kromatičnom sintaksom (što znači da se prostor slike gradi bojom). Harmonija iz naslova se odnosi na harmoniju kromatskih tonova, ne bez sličnosti s muzičkom kompozicijom (poslušajte: Claude Debussy, Poslijepodne jednog fauna).

“Ovo je istina u potrazi za apsolutom. Pa ipak, u čudnoj kontradikciji, apsolutno je ograničeno najrelativnijom stvari na svijetu: osobnim osjećajem” (Maurice Denis o jednoj Matisseovoj slici).

48


Matisseova serija leđau plitkom reljefu (bareljefu), primjer je postupne redukcije i stilizacije figurativnog motiva tijekom razdobljaod 20 godina. Tijelo je svedeno na vodoravne i okomite linije. Udovi postaju ukočena “debla”, dugi rep kose spušta se niz leđa.Etnografska izložba plemenske umjetnosti (Afrika, Oceanija, Eskimi, Indija) u Parizu 1907. nudi alternativu akademskim kanonima skulpture, oslobođenje od

Henri Matisse: Kosa, 1952.Iz serije kasnih Matisseovih kolaža: papir obojen u plavo u tehnici gvaša izrezan je i nalijepljen na bijeli papir — izjednačene su linija i boja kako bi se razriješio “vječni sukob boje i crteža”, tj. ukinula podjela na slikarstvo i grafiku.

naslijeđa verizma grčke skulpture. Pravilo kontraposta klasične Grčke, oslanjanje figure na jednunogu, izvijanje tijela u krivulju u obliku slova S, možda je prirodni položaj dok se čeka autobus — ali umjetnici nakon 1907. odbacuju kontrapost i usvajaju koncept umjetničkog djela autonomnog, tj. nezavisnog od stvarnosti. Matisse reže glinu umjesto da je modelira.

Leđa I, 1909. Leđa II, 1913./14. Leđa III, 1914.

Leđa IV, 1929.

U Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku je ujesen 96. punih mjesec i pol dana bila obješena naopako slika Henrija Matissea Lađa (franc. Le Ba-teau), a da to nitko nije zamijetio — od organizatora izložbe i stručnjaka do posjetitelja.

49

Novo viđenje

stvarnosti

Individualni umjetnici srodni fovistima

Paul Gauguin: Ia Orana Maria (Zovem se Marija), 1891. Gauguin napušta posao državnog činovnika i obitelj u Francuskoj te bježi na otoke Tahiti i La Domenica kao idealističko, panteističko

“neiskvareno” mjesto: “Ja sam divljak. I oni civilizirani to mogu osjetiti u mojim slikama.” Prikazana je Bogorodica s Kristom djetetom. Oni su Tahićani, žena je omotana crvenom draperijom, dijete je golo prema domorodačkom običaju. Pejsaž je tropski. Naziv slike je njezin sastavni dio, slično kao u stripu protagonistica scene nam se predstavlja putem napisanog teksta (lettering). Gauguin za razliku od impresionista ne slika prema načelu izravnog promatranja niti realizma, već stvara vrstu privatnih simbola slikajući plošne slike s likovima snažne konturne linije i razigrane, ornamentalne siluete. Boje su žive, arabeskni uzorak pridonosi dojmu plošnosti slike. Godine 1906. Matisse je organizirao Gauguinovu retrospektivnu izložbu, ali je objasnio da “on ne može biti uvršten među foviste jer umjesto da bojom konstruira prostor na slici, on njome izražava emocije”.

1. Ponovite kolorističku perspektivu, upotrijebite primjere iz ovog udžbenika. 2. Pronađite podatke o Picassovoj PLAVOJ (1901.– 1904.) i

RUŽIČASTOJ (1904.– 1909.) fazi. Upoznajte njegovo rano stvaralaštvo i usporedite s kubističkom “revolucijom” u sljedećem poglavlju. Mislite li da je cirkus preslikovit motiv da bi se s takvim motivom mogla napraviti dobra slika? Ili nije?

3. Opišite i analizirajte Gauguinovu sliku. Koje elemente prepoznajete, usporedbom s ilustrativnim primjerima u prethodnim poglavljima?

50


Kubizam“U biti, sve što čovjek ima to je svoje ja. To ja je sunce s tisuću zraka u njegovu trbuhu. Ostalo je ništa.” (Picasso)

907.– 90. Prva faza kubizma tzv. prijelazni kubizam, utjecaj Cézannea i pri-mitivne umjetnosti. Slikarstvo kao sustav znakova (pod utjecajem semiotike). Pobuna protiv geometrijske perspektive očituje se u pokušaju prikazivanja predmeta kao da je odjednom viđen sa svih strana (uključena je četvrta dimenzija, dimenzija vremena/kreta-nja). Slave se jednostavne, male stvari i užici slikama mrtve priro-de u svakodnevnim, kavanskim ili domaćim ambijentima, često se prikazuju glazbeni instrumenti (španjolska gitara, violina, mando-lina, klarinet...) sugerirajući uživanje u glazbi.

90.– 92. Druga faza kubizma, analitički kubizam — proces dekonstrukcije, cijepanja figura u prostoru; izokretanje konvencionalnog imagina-rija i zakona perspektive. Treća dimenzija postignuta je potpuno plošnim, blago zakošenim ravninama. Slikarstvo se potpuno oslo-bađa zakonitosti geometrijske perspektive, koje vladaju od doba renesanse.

92.– 94. Treća faza kubizma, sintetički kubizam — ponovno izravan “pro-dor” stvarnosti u formi papiers collés (kaširanog papira) i drugih stvarnih, običnih materijala fiksiranih na platno (“kolažni kubi-zam”, mixed media). Sintetički kubizam uvodi Juan Gris, koji bi prvo isplanirao strukturu slike, a zatim na njoj “razmještao” obli-ke. “Jedina je mogućnost slikanjem izraziti odnos između slikara i vanjskog svijeta…” (Juan Gris). Jedinstveno očište na slici boga-tijih boja u odnosu na modeliranje svjetlom analitičkog kubizma. Kontrast boja (npr. crvena – zelena), linija (ravne linije – krivulje), volumena (npr. presjeci valjaka) i plohe (pozadina slike).

Kubizam nastaje pod utjecajem Paula Cézannea koji slika geo-metrizirana tijela: forma je konstruirana kroz prostor slike širim, uglatim, mirnijim (u odnosu na impresioniste) plohama boje — to su tzv. fasete, a motiv je potpuno nevažan (serija Kartaši, uvijek druga slika naslikana s potpuno istim i prilično banalnim, dosad-

907.– 94. Pariz, Francuska Predstavnici: Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris (slikarstvo), Jacques Villon (skulptura) “Predsoblje apstraktne umjetnosti”

Mixed media je termin preuzet iz engleskog jezika, koji označava kom-biniranje različitih medija, materijala i tehnika kod stvaranja umjetničkog djela. Na primjer, tinte i pastela ili slike i kolaža koje tvore jedinstvenu kompo-ziciju. No to nije isto što i multimedia, termin koji se rabi u kompjutorskom rječniku za softver i aplikacije gdje sekombinira tekst, visokokvalitetan zvuk, animacija ili video.

Kubisti su prvi otkrili nesklad između perspektivne slike stvarnosti i same stvarnosti. Geometrijska perspektiva je samo jedna od mogućih koncepcija prostora slike.

51

Novo viđenje

stvarnosti

nim motivom; tako i Claude Monet 906. započinje seriju slika s motivom lopoča iz vlastitog vrta u Givernyju) — s namjerom de-konstrukcije pojavnog svijeta.

Paul Cézanne je tvrdio da je sve u prirodi oblikovano prema geo-metrijskim likovima kugle, stošca i valjka (i on te oblike primje-njuje u strukturi svojih slika bez obzira na motiv i temu), a bojama se treba koristiti u njihovu obilju: “Želim slikati predmete tako da ih neki inženjer može konstruirati prema mojim slikama” (Cézan-ne). Snažno je utjecao na umjetnike svoga doba, a ponajprije na Picassa.

Podrijetlo naziva kubizam (franc. cube — kocka) termin koji je prvi spomenuo Matisse u razgovoru s Vauxcellesom, koji je potom napisao da “Braque slika male kocke”, odnosno da je Braque sli-kanje sveo na geometrijsku shemu (objavljeno u časopisu Gil Blas, 908.). “Kocka” je riječ koja prije podrazumijeva trodimenzionalni predmet nego naslikano platno. “Čvrsta stijena je razbijena u koc-ke” (teoretičar umjetnosti Herbert Read).

Kubizam nije umjetnička grupa koliko je to susret i međusoban utjecaj dviju osobnosti: Picassa i Braqua. Georges Braque je 907. napravio veliku stilsku transformaciju, od fovističkog načina sli-

Paul Cézanne: Planina Sainte Victoire, 1904.

52


kanja prešao je na geometrijske i analitičke forme. S Pablom Pi-cassom smatramo ga začetnikom kubizma: umjesto prikazivanja objekta iz jedne, fiksirane točke gledanja, objekt je prikazan kao daje viđen s više strana istodobno, tj. simultano (npr. na kocki nikada ne vidimo više od tri njezine stranice, iako ih ima šest). Arhetip-ski kubistički motiv je mrtva priroda. Picasso i Braque odbacuju kolorizam, i modulaciju slika postižu tehnikom chiaro-scura: svjet-lom i sjenom. Izostanak boja na slikama daje skulpturalni efekt, slike izgledaju kao fragmentirane, uglate skulpture, kao da vidimo njihov odraz u mozaiku sastavljenom od komadića zrcala. Iako je kubizam nastao kao slikarski stil, ubrzo se proširio na skulpturu, literaturu i glazbu. Kubizam je figurativan stil, ali njegova je figu-racija antinaturalistička: stvara novu vrstu stvarnosti umjesto da imitira pojavni svijet: geometrizacija objekta slike.

Godine 908. osnovana je grupa Ploveća kupaonica (Bateau-La-voir) na Montmartreu, centru umjetničkog i boemskog života u Parizu u to doba (poslije tu ulogu preuzima Montparnasse, tamo izlaze Sartre i egzistencijalisti): članovi su Braque, Picasso, Guilla-ume Apollinaire, Juan Gris, Gertrude i Leo Stein, pridružuju im se Robert Delaunay, Francis Picabia, Alexander Archipenko, izme-đu ostalih. Zahvaljujući radu u grupi, kubizam se formira kao stil, javno predstavljen 9. na pariškom Salonu nezavisnih kada su kubistički radovi bili izloženi u dvorani 4 (salle 4).

Kubističko prikazivanje predmeta u prostoruStol naslikan u geometrijskoj perspektivi (na slici koja odgovara točno onome što vide vaše oči) postaje trapezoid; međutim ako že-lite naslikati ideju stola, podignut ćete ga na plohu slike i izjednači-ti s njezinom površinom — i tada ćete dobiti savršen pravokutnik. Iz nekog drugog kuta stol će biti debela vodoravna vrpca.

Glavna obilježja kubizma— Mali broj tema: mrtve prirode, portreti, krajolici; svakodnevno

umjetnikovo okružje kao česta tema slike — gostionica, glazbe-nici, kartaši, ispijanje pića… “kavana je njihov atelijer”.

— Ograničena kromatska ljestvica: zeleno, oker, plavo, sivo, nepro-zirni bijeli i sivi finalni namazi; gotovo arhitektonska ekonomija(racionalizacija sredstava).

— Umnažanje očišta na slici, mreža crnih linija, konture ploha ras-pršene nepostojanjem jedinstvenog izvora svjetlosti na slici.

Chiaro-scuro: modeliranje svjetlošću i sjenom, umjesto bojom. Sjetimo se: Giotto sjenčanjem (tzv. izvornom sjenom) stvara iluziju trodimenzio-nalnosti svojih likova, ali zanemaruje sjenu (tzv. izvedenu) koje tijelo baca na okolni prostor; nju je prvi naslikao Pieter Bruegel stariji. Likovi na Cara-vaggiovim slikama imaju duge sjene zbog progresivnog svjetlosnog mlaza s visokog “podrumskog” prozora ili emitiranog od nadnaravnog bića.

“Svijet je svjetlotaman” (H. Böhringer) Strip produkcija nudi kao primjer lik Luckyja Lukea iz serijala Morrisa i Goscinnyja, koji je tako brz na revolve-ru da ga njegova sjena ne može pratiti.

53

Novo viđenje

stvarnosti

— Dekompozicija i pojednostavnjivanje oblika — uglavnom u tro-kute, segmente kruga i krivulje; pomaci koji razlažu predmete, efekti prozirnosti predmeta (kao da se kroz jedan predmet vidi drugi); “razgradnji” predmeta pridonosi i tretman svjetlosti.

— Simultanizam — objekt je predočen kao da je viđen istodobno s različitih strana.

Struktura kubističke “slike”Materijalnost, tj. taktilna dimenzija djela — korištenje izrezaka iz novina, tapeta s imitacijom teksture drveta, skica, razglednica, po-štanskih maraka, igraćih karata… nalijepljenih na platno slike: sve su to konkretne (preuzete iz svakodnevnog života), ali relativno ravne površine. “Možete slikati čime god želite” (Picasso).

Korištenje “ekstremnog, arogantnog siromaštva materijala”, prodi-ranje industrijske reprodukcije u slikarstvo — imitacija imitacije.Boja je jasno odvojena od forme i ta je nezavisnost boje vrlo oči-ta — npr. ne mora se nužno poklapati s obrisnom linijom prikaza-nog predmeta.

Dominantno je korištenje tipografije, tzv. lettering (engl. let-ter — slovo); slova, nerazumljivi fragmenti slova ili rečenica izre-zani su iz novina i nalijepljeni na platno. U kasnijoj fazi kubizma to je isto jednostavno naslikano. Slova, slikana kroz šablone, imiti-raju tiskarsku tipografiju. Ističu ravninu, plošnost slike.

Picasso je poznat po svom mačističkom odnosu prema ženama. Među njima posebno mjesto zauzima njegova “muza” Dora Maar.

“Nijedan slikar nije toliko mrzio žene i bojao ih se, nikada nije bio toliko opsjednut njima i nije uložio toliko žestine da ih uništi” (André Fermiger). Slika Gospođice iz Avignona kao da potvrđuje takvo mišljenje. Slažete li se s tom tvrdnjom?

54


Pablo Picasso: Gospođice iz Avignona, 1907. Slika koja označava početak kubističkog pokreta, revolucionarnog u smislu raskida s tradicionalnom kompozicijom i perspektivom.Podnaslov slike je Filozofski bordel. Avignon je grad u francuskoj Provansi, ali i naziv ozloglašene četvrti Barcelone, a groteskni elementi su vjerojatno metafora straha od zaraze sifilisom (autor jenaziva “egzorcističkom” slikom). Prema sačuvanim prvim skicama, na slici su uz razodjevene žene trebala biti dva odjevena muška lika.Slika je nastala pod utjecajem pojednostavnjenih formi afričke umjetnosti i Cézannea (1907. održana je postumna pariška izložba njegovih slika).Neočekivana sloboda pokreta prikazanog dinamiziranim, izlomljenim formama poput

“razbijenog stakla”; slika je namjerno nedovršena, tu je metodu prvi primijenio Michelangelo u svojim skulpturama (neki su dijelovi visoko uglačani i detaljizirani, drugi su obrisno, grubo klesani, kao da nisu završeni, tal. non-finito). Različiti stupnjevi stilizacije lica, sve do skulpturalnog intenziteta bliskog izgledu i nepomičnosti afričke maske; Georges Braque je komentirao sliku kada ju je prvi put vidio: “Imao sam osjećaj da netko pije benzin i igra se vatrom.”Uglati likovi, deformirana lica različitih stupnjeva stilizacije; namjerna nedovršenost djela, ukinut je chiaro-scuro. Čini se da je Picasso prošetao pola kruga (180 stupnjeva kruga) oko motiva i sve što je vidio sažeo je u jednu sliku: “simultani” pogled, fuzija različitih vizura objekta u jedinstvenu sliku kao da su svi likovi na slici zarotirani. Glave dviju

središnjih figura prikazane su sprijeda,ali s nosovima kao da su viđeni u profilu; glava prve žene koja odmičezavjesu prikazana je u profilu, alioči kao da su gledane sprijeda, en face (ponovite egipatsko slikarstvo). Najvažniji je lik krajnje desno, posljednji naslikan i uz istu primjenu optičke sinteze: tročetvrtinski lik je prikazan straga, a glava se neprirodno okreće i zuri u promatrača. Dva lika desno na kompoziciji naslikana su naknadno i razlikuju se od ostalih; njihova lica nastala su pod utjecajem afričkih maski, dok tri preostale figure nalikuju na skulpturuprastanovnika Iberijskog poluotoka.Mrtva priroda u dnu kompozicije, kriška dinje para zrak poput kose za sijeno.Slika poništava tradicionalno razlikovanje lijepoga i ružnoga.

55

Novo viđenje

stvarnosti

Analitički kubizam

Pablo Picasso: Portret Ambroisea Volarda, 1909./10.Portretirana osoba okrenuta je prema nama, s rupčićem u zapučku; kraj njega je stol, na stolu je odložena boca i knjiga. Zadržane su konvencije portretnog žanra. Novìna je: rastvaranje ili atomizacija objekta (disjunkcija), postupno smanjivanje čitljivosti slike iako su zadržani tragovi figurativnog motiva slike.

Albert Gleizers: Pejsaž s osobom, 1911.Fasete (male, paralelne jednobojne plohe, možemo ih usporediti s pik-selima na kompjutorskom zaslonu) boja, umjesto geometrijskom perspek-tivom dubina prostora sugerirana je natiskivanjem planova prema gornjem rubu slike, kao “špilovi igraćih karata”: kuće, stijene, drveće postavljeni su jedni na druge, umje-sto “jedni iza drugih”; prostor slike je potpuno popunjen, sve do gornjeg ruba platna. Oblici su drastično pojednostavnjeni. Ljudski lik je statist.Atmosferska i tonalna perspek-tiva, tj. koloristički perspektivni efekti, namjerno su izostavljeni; antiperspektivna umjetnost. Go-tovo monokromna paleta boja koja slici daje izgled skulpture.

56


Sintetički kubizam

Georges Braque: Čovjek s gitarom, 1914.Abrazivna površina, granulirana, u slikarsko ulje umiješan je pijesak.Slika koja izgleda kao kolaž; slika-puzzle. Braque je razvio tehniku slikanja predmeta isprekidanih kontura kako bi se okolni prostor, tj. pozadina slike “prelila” u motiv.

“Razbijeni” prostor platna pod utjecajem je tada nove Einsteinove teorije relativnosti.

“Volim pravila koja korigira umjetnikov osjećaj” (G. Braque).

Kolaž (franc. collage — naljepljivanje) je dodavanje bilo kojega stranog mate-rijala na površinu slike ili crteža, čime se dobiva učinak reljefa bez posezanja za tradicionalnim iluzionizmom u slikarstvu (npr. geometrijskom perspek-tivom). Nalijepljeni materijali imaju dvostruku funkciju: da prikazuju (da budu dio slike) i da predstavljaju (da budu ono što jesu).Podvrsta kolaža: “papier collé”—

“iskrojene” vrpce ili fragmenti papira aplicirani su na površinu slike ili crte-ža; katkad su kubističke slike naslikane tako da imitiraju “papier collé” i tada govorimo o iluzionizmu.

Juan Gris: Čaše, novine i boca vina, 1927. Kolaž napravljen od gvaša, akvarela, krede u boji i ugljena na papiru. Prikazani predmeti su stisnuti, fragmentirani, omeđeni okomitim paralelnim plohama tipičnim za sintetski kubizam. Novi tip stvarnosti slike ne postiže se chiaro-scuro efektima, već simultanim prikazivanjem odsječaka istog predmeta, iz različitih kutova.

“Veličanstvena, vertikala je kralježnica života u prostoru, osovina svake konstrukcije… Horizontala… je drugi način da se izrazi tišina” (František Kupka, češki kubistički slikar).Svaki predmet sadržava nekoliko različitih vizura, odnosno prikazan je kao da je istodobno viđen s više strana: čaša, otvor čaše i nožica prikazani su odozgo ili s niže, pozicije

“oči u oči”— varijabilno očište slike.Nerazrješivi prostor slike, kvadratura kruga. Protumačite ovu tvrdnju.

57

Novo viđenje

stvarnosti

Dok su se Braque i Gris kolažem koristili naturalistički, odnosno logički — npr. cvjetne tapete su predstavljale zid, Picasso se njima koristio paradoksalno, mijenjajući njihov smisao — novinski papir predstavljao bi violinu, a tapeta s cvjetnim uzorkom stolnjak. Oblik i boja kolaža nalaze se u međusobnoj interakciji, djeluju jedno na drugo: ako slikar naslika bocu preko komada zelenog papira, papir se počinje odnositi baš na bocu. Obavještava nas o boji boce i daje joj osjećaj težine i mase — prema analogiji papir postaje boca. Ali budući da konture papira ne odgovaraju u potpunosti nacrtanom predmetu, papir istodobno ostaje ravna, apstraktna površina boje, neizmijenjena formom boce i nezavisno sudjeluje u kompozicij-skoj i kolorističkoj harmoniji slike. Ako u mislima pomaknemo komad zelenog papira u stranu, boca nastavlja postojati, ali na lo-šiji, manje informativan način (ne znamo više kakve je boje), dok komad papira ponovno postaje samo apstraktni slikovni element.

Picasso okuplja apstraktne oblike da bi stvorio sliku: na način afrič-ke umjetnosti dvije okrugle školjke predstavljaju oči, okomita dr-vena daščica predstavlja nos, a vodoravna usta…

Kolaž je igra zamjene praznine puninom, i obratno: npr. Braque je izrezao oblik lule iz novinskog lista, bacio izrezani oblik lule i ostatak novinskog papira dodao kompoziciji mrtve prirode, tako da gledatelj vidi lulu u njezinu izostanku, u praznini u obliku lule. To je metoda često primjenjivana u kubističkoj skulpturi.

Kolažna slika se u sintetskom kubizmu razvija u objekt (franc. ta-bleau-objet) — koncepcija slike kao sagrađenog, konstruiranog predmeta, koji ne imitira ili odražava vanjski svijet, već stvara vla-stiti, samodostatni.

Pablo Picasso: Mrtva priroda s pletenom stolicom, 1912. Prvi primjer upotrebe kolaža; korištenje nesrodnih i neslikarskih elemenata šokiralo je suvremenike. Slika ima format položenog ovala (što postaje tipičan format kubističke slike): okvir je optočen konopcem, nalijepljeno voštano platno sugerira sjedalicu, a ostalo je naslikano — na slici istodobno postoje razne razine stvarnosti.

58


Asemblaž (franc. assemblage — gru-piranje, skup, montaža) je proširenje kolaža u treću dimenziju. Negiranjem okvira kao granice i zauzimanjem okolnog prostora dovodi se u pitanje načelo frontalnog prikazivanja, kao i razlikovanje podloge i aplikacije — sve je jedno te isto. Jedinstvena forma sastavljena je od različitih sadržaja prema logici gomilanja, često na humoristični način. Može se reći da je asemblaž i skulptura i slika, iako tra-dicionalne podjele umjetničkih medija ne vrijede u potpunosti u umjetnosti 20. stoljeća.Asemblaž je obično načinjen od otpa-daka i korištenih stvari. Otpaci su tako spašeni od propadanja i tvore nove slike koje su komentar umjetnika na potrošačku industriju i društvo koje je te otpatke proizvelo.

Pablo Picasso: Gitara, 1912. Označava početak moderne skulpture: asemblaž. Konstrukcija (od lima i žice: termin “konstrukcija” prikladniji je od “skulpture”) koja nalikuje na gitaru, ali i na masku plemenske umjetnosti. Nalikuje na kolaž, objekt, plastičnu reprezentaciju gitare, a istodobno ima treću dimenziju (odnosno izlazi u stvarni prostor). Čini vidljivom unutrašnjost muzičkog instrumenta: “Umjetnost je laž koja nas čini svjesnima istine, barem one istine koju smo u stanju razumjeti. Umjetnik mora naći sredstva da uvjeri druge u istinitost svojih laži” (Picasso).Skulptura je poput slike obješena na zid, baš kao i prava gitara kada se na njoj ne svira.Kubističko načelo dekompozicije: isprepleću se mnoge razine stvarnoga, nanosima bijele neprozirne boje ujednačavaju se razni prikazani oblici. Kubistički eksperiment doseže svoj vrhunac apliciranjem žileta stršeće oštrice na platno.

59

Novo viđenje

stvarnosti

Naslijeđe kubizmaOrfizam

“Umjetnost je mogućnost harmonije u kaosu svijeta.”

Pravac u slikarstvu kojemu je ime nadjenuo Guillaume Apollinaire definiravši ga “umjetnošću slikanja novih struktura iz elemenatakoji nisu uzeti iz sfere vidljivog, već ih je u potpunosti stvorio sam autor”, poput Orfejeve glazbe čiji je utjecaj na ljude postao arhe-tipom umjetničke snage. Orfizam je “instinktivni” kubizam čijeje osnovno izražajno sredstvo boja, suprotno “glavnoj struji” ku-bizma koji oblike modelira svjetlom i sjenama. Supostavljanjem kontrastnih ploha boja (“simultani kontrast”) ritmizira se kompo-

Pariz, 92. Predstavnici: Robert Delaunay, Sonya Delaunay-Terk, František Kupka, Francis Picabia. Simultani kontrasti boje. Boja kao i oblik i sadržaj.

Robert Delaunay: U počast Blériotu, 1914.Slika (akvarel) nema realističnu strukturu, već pokušava vizualizirati dinamizam, sukob suprotstavljenih sila osnovnih formi kruga (obojeni rotirajući disk), kružnice, segmenta kruga i kružnice, spirale i pravca. Čin gledanja pridonosi izgradnji čovjekove svijesti o svijetu koji ga okružuje, tvrde orfisti, a orfizamje slikarstvo koje zahtijeva takvo

“čisto” gledanje i uranjanje “jastva” gledatelja u “drugost” slike. Prepoznaju se oblici iz realnog svijeta, možemo identificiratiprizor: elisa aviona, avion na kotačićima koji guraju dva ljudska lika, Eiffelov toranj… Zapravo je na slici ispričana cijela priča: Louis Blériot se sprema iz Pariza preletjeti La Manche (što je i učinio 1909.).

60


zicija i stvara iluzija pokreta. Boje su slagane u geometrijski uzorak, izbjegavaju se okomita i vodoravna linija, a dominira dijagonala koja dinamizira prostor slike (vidi: barokno slikarstvo). Kružni oblici sugeriraju cikličnost svijeta. “Jednim jedinim elementom, a to je čista boja, uspijevamo stvoriti plohe, forme, dubinu i per-spektivu” (Sonya Delaunay-Terk). Istraživanja orfista na područjukontrastiranja boja i oblika i simultanog kontrasta boja, utječu na slikarstvo ubuduće. Osjećaj za ritam i geometrizam tipični su za tradicionalnu nefigurativnu islamsku umjetnost.

Rajonizam

Slikanje kao pronalaženje konfliktnih prostornih formi koje bi zai-sta mogle nastati presijecanjem zraka svjetlosti reflektiranih od ra-zličitih predmeta. Zrak se na površini stvari prikazuje linijom boje. Slika se doima “neuhvatljivo”. Majakovski ovaj stil interpretira kao

“kubističko (sugestijom kretanja, četvrte dimenzije) tumačenje im-presionizma (s obzirom na važnost i tretman svjetlosti)”.

Rusija, 93. Predstavnici: Natalija Gončarova, Mihael Larionov.

Natalija Gončarova: Mačke, 1913. Prikazane su dvije crne mačke na tkanini moare efekta (prelijevajućih šara). Mačke i njihova okolina su

“isprepleteni”, realan motiv samo je predložak za istraživanje mogućnosti kombinacija boja, linija i oblika na platnu. Brzi, dinamični potezi crne i bijele boje koje sugeriraju refleksijusvjetlosti od mačjeg krzna podsjećaju na futurizam, nabijen emocijama. Snopovi kosih linija stvaraju efekt dinamičke energije, materijaliziranja inače nevidljive zrake svjetlosti (usporedite: forma obeliska u staroj egipatskoj umjetnosti također je opredmećena Sunčeva zraka) kako bi se izrazila živa ljepota (ne)vidljivog svijeta. Boje prizme ili kaleidoskopske boje.

61

Novo viđenje

stvarnosti

Pablo Picasso: Konstrukcija (figura za spomenik Guillau-meu Apollinaireu), 1928. Prijelaz od čvrste forme, skulpture kao mase, na linearnu skulpturu: korištenje željezne žice prema kon-struktivističkoj koncepciji nema-terijalnosti: “crtanje u prostoru”, davanje volumena (određivanjem rubova tijela) i strukture prostoru.Moderna parodija Vozara iz Delfa, kao kritika monumen-talne i monolitne skulpture.Skulpture od žice Picasso je radio prvi (od 1930.), tzv. “prostorne kaveze” prema ideji definiranja prostora žiča-nim okvirom, a protiv tradicionalnih skulptorskih vrijednosti poput čvrsto-će i solidnosti. Picasso je zamislio da takve konstrukcije budu izvedene u velikom formatu, tako da u taj pro-stor omeđen žicom može ući čovjek (i arhitektura je umjetnost šupljina).

1. Uvriježeno je mišljenje da se Matisse izražava BOJOM, a Picasso OBLIKOM. Pokušajte obrazložiti takvu podjelu. Matisse i Picasso smatraju se najvažnijim umjetnicima prve polovice 20. stoljeća. Među njima, svjesnima te činjenice, vladalo je prijateljsko natjecanje.

2. Opišite i usporedite tri umjetnička rada reproducirana na ovoj stranici.

Vozar, Delfi, Grčka, 470. g. pr. KristaPrimjer tzv. “ozbiljnog stila” u antičkoj grčkoj skulpturi, stilski označava prijelaz u umjetnosti od arhajskih konvencija (stilizirana geometrizirana figura) ka klasičnomidealiziranom realizmu. Noge vozara su neproporcionalno izdužene u odnosu na tijelo jer figuranije zamišljena da je se sagleda cijelu, već kako stoji iza kočije, u međuvremenu izgubljene. Iako pobjednikom Pitijskih igara, vozar je suzdržan, čak skroman — zadržava potpunu kontrolu nad osjećajima.

Alberto Giacometti: Vozar, 1950.Umjetnik preispituje fenomenologiju percepcije stvarajući likove nalik na crtež u prostoru, ekstremno izduljene i vitke čime se postiže efekt prodora tijela u prostor. Sipke ljudske figureod lijevane bronce napravljene prema modelima od gipsa sa željeznom armaturom, svedene su na ideogram za čovjeka. Usporedite takav lik s inkarnatom Rubensovih figura.

62


FuturizamLjepota brzine: dinamični ritam + vibracije pokreta.

Futuristički pokret završava s Prvim svjetskim ratom, a između dva svjetska rata futurističke ideale, nažalost, usvaja fašizam.

Podrijetlo naziva: pokret se razvio u Italiji, osobito Milanu, indu-strijski najrazvijenijem gradu u toj zemlji. Filippo Tomasso Mari-netti, pjesnik i idejni začetnik pokreta dvoumio se između naziva futurizam, dinamizam, elektricitet — što govori o preokupacijama pokreta: “rađanje umjetnosti budućnosti (tal. futura) označava kraj umjetnosti prošlosti”. Futurizam je umjetnički pokret u kojemu je ideja prethodila stilu preispitujući ne samo tradicionalne vrijedno-sti već i estetske kvalitete onodobne avangardne umjetnosti.

Prije futurizma

Italija, 9.– 94. Predstavnici: Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Giacomo Balla (slikari), Antonio Sant’Elia (arhitekt).

William Turner: Kiša, para i brzina, 1844.Jedan je Turnerov suvremenik iskritizirao djelo: “Ovo nije slika, ovo je obojena para.” Neidentificirana ikaotična vizualna oluja; zapravo je prikazana lokomotiva koja prelazi most Maidenhead, kupači mašu iz Temze i s obale, vidi se ribarska luka.

Slikarev grozničavi temperament očit je iz načina na koji povlači kistom, a o njemu svjedoči i anegdota da je dok je cijeli London svu noć gasio požar u Parlamentu, on taj prizor slikao sa svoga prozora.

“Tu je nova, danas jedina živa arhitektura, arhitektura strojeva, što svojim ispupčenim prsima sijeku

zrak, a u svojim skrovitim trbusima, pod metalnim omotačem, kriju utrobu s plamenim krvotokom; te su nemani sastavljene kao životinjski kosturi i u njima je u isti mah sadržan i skupljen i strastveni život životinjskih organizama i stroga točnost hladnog računa” (Faure).

63

Novo viđenje

stvarnosti

Poslije futurizma

Futurističkom umjetničkom stvaranju prethodile su teorije zasno-vane na filozofskoj ideji Nietzschea i Bergsona, glorifikaciji stroja i brzine, dinamizmu velikoga grada i njegovoj pulsirajućoj energiji, svjetlima i zvukovima, bljeskovima prostora u pokretu doživljenim pri vožnji automobila; preokupacija futurističkih slikara je kako naslikati električno svjetlo. Osnovne teme futurizma su megalopo-lis, svjetlo, energija, mehanički pokret i buka, urbani načini zabave, mase ljudi… Kako bi skinuli sa sebe breme grandiozne talijanske tradicije, umjetnici razvijaju senzibilitet za vlastito doba stroja i br-zine; i prilagođavaju mu se. Primarni cilj futurista je prikazivanje pokreta, kao simbola napretka u 20. stoljeću. Futuristi su slavili po-etiku grada, brzinu i stroj — vrhunskim postignućem svoga doba smatrali su trkaći automobil. Omiljeni motiv futurista je parna željeznica u pokretu, obožavana je slika “obojene pare” Williama Turnera, koja utjelovljuje početak doba vjere u stroj koji omogu-ćuje brže prevaljivanje puta. Ono se, iako se više ne ostvaruje izga-ranjem ugljena, nastavlja veličati i u suvremeno doba. Putovanje vlakom, međutim, ne predstavlja kretanje od točke A do točke B, već i događanje, socijalno grupiranje i osjetilnu senzaciju, odnosno slika je kolektivnog života. Čovječanstvo oduvijek ima potrebu za ikonama, za simbolima, znakovima, za metaforama, stoga ne za-čuđuje što je stroj i sam postao simbol — snage, dinamizma, brzi-ne — svega onoga čemu teže moderni ljudi i kako i sami žive.

Medardo Rosso: Evo dječaka (lat. Ecce Puer), 1906./07.Skulptura malog formata u vosku, vrlo mekomu materijalu: impresionistički tretman nekonvencionalnoga (nekiparskog) materijala. Rosso utječe na futuriste koji njegov rad uzimaju kao primjer dinamizma u umjetnosti. Za razliku od neposrednih prethodnika, Rosso ne radi monumentalna djela.Namjerno zanemarivanje detalja lica, dominantan je OBRIS.

Sinkretizam (nerazdvojivost) osjeta: pokret, mirisi, boje povezani su u isti doživljaj.

64


“Noć u sebi ima puno više boja od dana.” (slikar postimpresionizma Van Gogh)

S futurizmom počinje moderna tradicija manifesta. Futuristički manifest objavljen je kao predgovor Marinettijevoj zbirci pjesama u siječnju 909. u Milanu, a 20. veljače iste godine u francuskom dnevnom listu Figaro: “Trkaći automobil je ljepši od grčke skulp-ture Nike sa Samotrake”, a “pokret i svjetlo uništavaju materijal-nost tijela”… Manifest poziva na prijezir prema ženi, shvaćenoj kao čuvarici vrijednosti prošlosti koje futuristi u svome mačizmu odbacuju, a odobravaju rat kao “jedinu higijenu svijeta” (u Prvo-me svjetskom ratu poginuli su Sant’Elia i Boccioni).

Objavljujemo da se veličanstvenosti svijeta pridružila nova ljepota: ljepota brzine. Trkaći automobil, njegovo tijelo ukrašeno golemim cijevima koje nalikuju na zmije eksplozivnog daha… vrišteći auto-mobil koji čini se da juri poput sačme, ljepši je od krilate Nike sa Samotrake… Ljepota danas postoji samo u borbi. Djelo koje po svo-joj prirodi nije agresivno, ne može biti remek-djelo… Pjevat ćemo nokturalni, vibrirajući sjaj arsenala i brodogradilišta, zapaljenih agresivnim električnim mjesecom, proždrljivih stanica koje gutaju svoje dimne zmije… lokomotiva širokih prsa koje kopaju zemlju pod svojim tračnicama, kao golemi konji od čelika opremljeni cijevima, i glatkog leta zrakoplova, njihovih propelera koji se okreću na vjetru poput zastava, i čini se da plješću u znak odobravanja kao uzbuđena gomila… (iz Futurističkog manifesta).

Kazimir Malevič: Crveno konjaništvo, 1928.– 1932.Crvena boja konja i konjanika poput vatrenih plamenova pridonosi sugestiji brzog kretanja, kao i vodoravne žarke linije stiliziranog pejsaža, nerealnih boja. Interpretacija srednjovjekovne vertikalne perspektive (ponovite gradivo)! Slika je naslikana prema istoimenom književnom djelu Isaaka Babela (koji je umro u koncentracijskom logoru u Sibiru 1941.).

65

Novo viđenje

stvarnosti

Godine 1910. objavljen je Tehnički manifest futurističke skulpture: “Konj u galopu nema četiri noge: ima ih dvadeset i njihov je pokret trokutan…” (Boccioni)

Godine 1912. objavljen je Drugi tehnički manifest futurističke skulpture: “… Proglasimo apsolutno i konačno odbacivanje konač-ne omeđene linije i zatvorene forme skulpture. Rastvorimo tijelo, pu-stimo da njegov okoliš uđe u njega i postane njegov sastavni dio…” (Boccioni)

Godine 94. u Manifestu futurističke arhitekture (Sant’Elia): pred-laže se nova vrsta metropole projektirane bez osvrtanja na povi-jesne stilove, u skladu s novim materijalima i strukturalnim inže-njerskim inovacijama kao odgovor na zahtjeve nove koncentracije naseljenosti u doba brzog prijevoza… Arhitektura mora biti na-pravljena od armiranog betona, željeza, stakla i tkanina umjesto od drveta, opeke i kamena.

Giacomo Balla: Ulično svjetlo, 1909. Studija električnog svjetla, blještavih boja, tako intenzivnih da njihovo vibriranje postaje bolno za oči. Di-vizionistička tehnika supostavlja-nja komplementarnih boja malo je promijenjena — točke su zami-jenjene kratkim potezima kista.

Giacomo Balla: Djevojčica trči na balkonu, 1912. Slika nastaje pod utjecajem po-entilističke tehnike. Futurizam je “impresionizam mehaničkog svijeta” (Marcel Duchamp).Površina slike je samo isječak kon-tinuiranog pokreta: radnja prolazi kroz sliku, kompozicija slike nema središte. Svjetlost uništava mate-rijalnost tijela. Motiv je “izrezan” kao u slučajnom filmskom kadru.Izbjegavanje ploha i čistih kontura koje su sinonim za nepomičnost, ustajalost — prema futuristima koji ustaju i protiv muzeja nazivajući ih

“grobljima mumificirane umjetnosti”.Slika poput sukcesivnog niza brzih snimaka koje hvataju djelić pokre-ta. Oblici su reducirani na vibracije koje se šire prostorom i prelijevaju izvan okvira slike. Slici su prethodile fotografske studije pokreta i strobo-skopski pokret (tj. sugeriranje slijeda kretnji) proizašli iz iskustva kronofo-tografije Étiennea-Julesa Mareyja.

66


Etienne-Jules Marey: Bez naziva, 1890.– 1900.Virtualna slika trkača kroz niz sukcesivnih faza pokreta prikazanih na istoj fotografiji uzastopnimekspozicijama. Vidljivo je ono što golim okom ne uočavamo. Ova je tehnika primijenjena u obuci francuske vojske.

Giacomo Balla: Dinamizam psa na lancu, 1912.Multiplicirane noge, ramena i rep psa; kratke noge terijera pretvaraju se gotovo u kotače. Ovakav način prikazivanja pokreta postao je klišejem crtanog filma i stripa.

67

Novo viđenje

stvarnosti

Umberto Boccioni: Jedinstvene forme kontinuiteta u prostoru, 1913.Skulpturalna forma brzine i snage. Oblike modelira vjetar. Djelo nastaje na temelju preciznih studija čovjekove muskulature.Skulptura nastala prema uzoru upravo na antičku skulpturu Nike sa Samotrake (automobili tada još nemaju aerodinamičnu liniju koja bi poslužila kao inspiracija za ovu skulpturu). Dok je na Niki pokret prikazan uskovitlanom draperijom, kod Boccionija je dinamizirano tijelo u širokom iskoraku. Skulpturom se nastoji prikazati više faza pokreta, tj. tijek pokreta, postupkom raščlanjivanja stvarnosti. Na svakoj je nozi zasebno postolje, kao par utega koji je vuku prema dolje,

Nika sa Samotrake, Grčka, oko 200.– 190. pr. Krista

prizemljuju, čine djelo prije teškim nego dinamičnim: utezi su simbol teškoća na koje nailaze futuristi u realiziranju svoje umjetnosti u društvu koje za nju ne nalazi razumijevanja. Dinamika pokreta rastvara površinu skulpture, prema ideji objekta koji nikad ne završava.Boccioni uvodi opisne, apstraktne naslove svojih djela, što poslije prihvaćaju i drugi umjetnici. Također se koristi neumjetničkim, priprostim materijalima (cement, staklo, konjska dlaka, celuloid, žice) kod izrade skulptura, koje katkad oprema elektromotorom (vidi kinetička umjetnost, 9. poglavlje).Skulptura koja nagovještava forme suvremenog zrakoplova.

Usporedite Boccionijevu skulpturu i helenističku Nike sa Samotrake. Koje su sličnosti, a koje su razlike? Na kojoj je od te dvije skulpture bolje prikazan pokret, a na kojoj ljudsko tijelo?

68


Kubofuturizam“… skulptura treba podariti život predmetima čineći njihovo prosti-ranje u prostoru opipljivim, sistematičnim i plastičnim jer danas ni-tko više ne može poreći da se jedna stvar nastavlja tamo gdje druga započinje i da se svi predmeti koji okružuju naše tijelo (boca, mo-tor, automobil, kuća, drvo, ulica) usijecaju u njega, penetriraju ga, urezuju se u njega i komadaju ga tvoreći arabeske krivulja i ravne linije.”

Futuristi, međutim, odbacuju mrtvu prirodu koja je bila dominant-na tema u kubističkom slikarstvu.

kubizam— statičnost— bezvremenski svijet— polagano stvaranje i

izlaženje u javnost— ne postoji prostor, samo

atmosfera u kojoj se tijela kreću i međusobno se prožimaju

futurizam— kult brzine— moderan svijet velegrada i stroja— ofenzivni i radikalni umjetnički

nastup, vrijeđanje publike— udovi u pokretu prikazuju se

kao niz oblika ili radijalni oblici, zvuk se prikazuje kao nizanje valova, a boja kao prizma

Različitost kubizma i futurizma

Marchel Duchamp: Akt silazi niza stube (druga verzija), 1912.Sliku su opisali kao “eksploziju u stolarskoj radionici”. Potrebno je obratiti pozornost na organizaciju kinetičkih elemenata, apstraktno prikazan pokret koji povezuje prostor i vrijeme. Boje su neprirodne, svedene na kolorit drva. Duchamp na ovoj slici kombinira načela kubizma i futurizma. Paradoks kretanja u nepomičnom prostoru slike; kako prenijeti trodimenzionalnost na dvije

dimenzije slike? Statička kompozicija statičkih indikacija različitih položaja koje objekt poprima pri kretanju.

“Rasprskavanje” naslikanog lika uzrokovano je pomakom u vremenu.Tema ženskog akta Duchampov je odgovor na futurističko ženomrstvo i futuristički diktat da “akt treba biti potpuno isključen iz umjetnosti barem sljedećih deset godina”. Kubisti su prigovarali da je slika preliterarna, a tema previše očita. Akt je raščlanjen, kao ironično antiveličanje stroja i znanosti.

Termin Marcela Boulengera

Eadweard Muybridge: Silaženje niz stepenice, 1884./85.

69

Novo viđenje

stvarnosti

VorticizamPjesnik Ezra Pound objašnjava da je futurizam nešto kao ubrzani impresionizam. Dok futurizam nastoji prikazati pomicanje ele-menata u ravnini s plohom slike, dotle vorticizam tu akceleraciju uvodi u dubinu slike ponajprije snažnom dijagonalom stvarajući intenzivnu prodornu perspektivu, tzv. vrtlog (engl. vortex). Slika nije ideja, već je energetski čvor ili grozd i posjeduje sirovu ener-giju koja je izraz svijesti umjetnika vorticizma o brutalnosti onih ljudi koji neodgovorno manipuliraju okolišem. Prema toj kritici modernog društva i svijesti o štetnosti nekontroliranog napretka vorticizam se razlikuje od futurizma i kubizma koji idealiziraju in-dustrijalizaciju i doba strojeva.

Film“Pokretne slike” (termin filozofa Gillesa Deleuzea) dugo su smatra-ne nižim i marginalnim oblikom umjetnosti zbog opterećenosti publike i struke tradicionalnim poimanjem umjetnosti. Film i fo-tografija su “oruđe gledanja”, fotografska slika je istodobno natura-lističko prikazivanje svijeta i jezik, odnosno sustav znakova.

Raymond Duchamp-Villon: Konj, 1914.Mehanizirani “život” udahnut formi. Tijelo se napinje u skok, a noge nalikuju na motorne klipove. Udovi životinje zamijenjeni osovinama, prijenosnicima, vitlima i drugim dijelovima rotora stroja kao formama superiornog dinamizma.Fuzija mehaničkog i organskog svijeta, metafora “konjske snage”, vizualizirana moć stroja.

“Kada njezini elementi više nemaju opravdanje u prirodi, struktura postaje ravnodušnom arhitekturom, a prestaje biti skulptura” (G. Apollinaire).

Javlja se 94. s izlaskom časopisa Blast, koji je izašao u samo dva broja (drugi 95.). Predstavnici: Wyndham Lewis, Willi-am Roberts, Edward Johnston.

“Kinematograf ” dolazi od grč. kinema (pokret) i grafein (pisati).

70


Godine 895. u pariškom Grand Caféu održana je prva javna pro-jekcija filma Dolazak vlaka u stanicu braće Lumière, koja preo-kreće, tj. relativizira pojam prostor-vrijeme (u gledalištu je nastao metež, svi su pobjegli pred prizorom lokomotive koja juri ravno na publiku).

Film uvodi novi rječnik umjetnosti: “kadriranje” umjesto kon-cepcije “komponiranja” slike. Film je, kao “mlada umjetnost” po svojoj prirodi hibrid raznih umjetnosti. Kao iluzija koju stvaraju

“24 sličice u sekundi” film je pogodno oruđe stilističkih i teoretskihistraživanja dualnih pojmova pokreta – nepomičnosti, stvarno-sti – pojavnosti, percepcije – vidljivosti.

Film angažira mnoga osjetila (ima i glazbu, čak i nijemi film kodkojega je glazba izvođena uživo u kino-dvorani, obično na klavi-ru), kao katalizator “rata slika” (što je termin Paula Virilija kojim se nastoji slikovito opisati suvremeno društvo u kojemu je čovjek izložen ratu slika). Neke se umjetničke intervencije (npr. Andyja Warhola, Mauricea Lemaîtrea) sastoje od kolaža i ogrebotina na samoj filmskoj vrpci, kojima se želi iskazati kritika kinematografi-je kao, povrh i prije svega, industrije.

Braća Lumière: Dolazak vlaka u stanicu, 1895.

1. Smatrate li da je film medij koji gradi viziju posebnog svijeta? Kakvog svijeta?2. Kao i umjetnički pokreti 20. stoljeća, i komunizam ima manifest, a kapi-

talizam ga nema. Ili je njegova forma upravo reklamni slogan? Uzmite za primjer jednu reklamu i jedno umjetničko djelo (po izboru, razdoblje u kojemu nastaje i stil nisu bitni), usporedite ih i pokušajte obrazloži-ti što ih razlikuje, odnosno što to umjetničko djelo čini drugačijim od reklamne slike. Smislite slogan-manifest za to umjetničko djelo.

3. Uzmite za primjer jedno umjetničko djelo iz bilo kojeg razdoblja, koje je napravljeno prema principu montaže — analizirajte formalne elemen-te djela, obrazložite svoj izbor, tj. opišite način komponiranja djela.

“Ako želite poslati poruku, pošaljite te-legram, nemojte snimati film.” (redatelj vestern filmova John Ford)

71

Novo viđenje

stvarnosti

Redefinicija skulptureOd spomenika do ready-madea

U 9. stoljeću skulptura je imala pretežno komemorativnu ulogu u društvu koje je slavilo samo sebe, pa i preko svojih velikana.

Auguste Rodin: Honoré de Balzac, 1898. (glineni model, skulptura izlivena u bronci tek 1954.)Metamorfoza figure u autonomnuformu oslobođenu mimetičkih (oponašalačkih) svojstava. Iako se Rodin pridržava dviju osnovnih funkcija skulpture u to doba — a to su monumentalnost i reprezentaci-ja — antropomorfna forma prelazi u apstraktnu, u prividnoj neravnoteži (kao da je figura nestabilna, pada).Model je anoniman čovjek koji je sličio slavnom piscu, odjeven u kućnu haljinu koju je Balzac običavao nositi kad je pisao. Kritičari su završeno dje-lo poimali kao skicu uspoređujući ga sa “snjegovićem” i “vrećom ugljena”.Iako radi u akademskom, neobarok-nom stilu i u klasičnim medijima bronce i mramora te opterećen simbolizmom, Rodin je u svom radu ipak inovativan. On uvodi

fragment kao konačnu umjetničku formu (npr. anatomski nepotpune skulpture ljudi bez glave ili udo-va). “Ekspresivnim nasiljem” nad figurama i iskrivljenjem formiizrazite plastične snage najavljuje ekspresionizam (vidi 3. poglavlje). Rodin smatra da se iluzija žive forme može postići jedino prikazivanjem pokreta, i to tako da umjetnik prika-zuje svoje vizualne senzacije — što može biti protumačeno kao prijevara i iluzija, ali rezultat je uvjerljiviji od fotografije istog prizora. Na pri-mjer, Géricault je naslikao konje u trku sa sve četiri noge istodobno ispružene u zraku, što ne odgovara činjenicama (konj u kasu istodobno podiže nasuprotnu prednju i stražnju nogu), ali zbog sporosti ljudskog oka mi taj prizor upravo tako vidimo.Odrednice: spomenik, simbolizam.

Théodore Géricault: Derbi u Epsomu, 19. st.

Komemorativno — koje se priređuje ili služi za sjećanje, u počast pokojniku.

72


Fritz Koening: Stado X, 1958. Rodin pomno prikazuje detalj zanemarujući cjelinu, dok sljedeća generacija umjetnika smatra da detalj treba biti podređen prikazivanju dominantnog ritma.

Ivan Meštrović: Povijest Hrvata, 1932. Simbolička tematika pod utjecajem Rodina. Spomenička skulptura kao snažan plastični znak s naglašenim i oštrim obrisom. Alegorija povijesti Hrvata je žena širokog, robusnog, težačkog stasa. Za skulpturu od bronce postavljenu ispred Rektorata

Pisar, Sakkara, Egipat, oko 2400. g. pr. Krista Individualna obrada torza, koji pripada čovjeku u srednjim godina-ma koji se ne bavi fizičkim radom.Portret stvarnog čovjeka, a ne simbol. Način sjedenja uobičajen je u Egiptu toga vremena, a nije izabran samo radi prikladnog zatvaranja aksijalno simetričnoga geometrijskog lika.

Sveučilišta u Zagrebu pozirala je umjetnikova majka. U “izmišljenom” simetričnom, nepomičnom položaju sličnom stavu za meditaciju, tvori piramidalnu kompoziciju nalik na staroegipatsku skulpturu pisara. Oval glave upisan je u romboidni format rupca, vezanog prema uzoru na nošnju Dalmatinske zagore. Žena

na krilu drži ploču s glagoljskim natpisom. Postament je sastavni dio brončanog komada, grube teksture kamena “u koji je zapisana povijest naroda”. Piramidalna kompozicija.Budući da je prikazan sim-bol, a ne individualizirana oso-ba, oči figure nemaju zjenica.

73

Novo viđenje

stvarnosti

Ready-made

Marcel Duchamp je svakodnevne predmete, npr. stalak za boce ili lopatu za snijeg, izlagao u galeriji. Potpisujući ih, daje im dignitet umjetničkog djela. Ideja da bilo što može biti umjetnost presudna je za umjetnost cijelog 20. stoljeća. No budući da se ready-mades mogu proizvesti u gotovo neograničenim količinama, s time va-lja biti oprezan. Je li ready-made skulptura — je li naziv “skulptura” ovdje još uvijek primjenjiv, ili se može reći da je skulptura ukinuta? Umjesto tog pitanja bolje je postaviti drugo: u kakvom su odnosu umjetničko djelo i prostor? Princip ready-madea prvi put je primi-jenio Edgar Degas na skulpturi balerine:

Ready-made (engl. ono što je već gotovo, što se ne priprema posebno, termin Marcela Duchampa, množ. ready-mades): svakodnevni artikl koji umjetnik pro-glašava umjetničkim djelom i izlaže bez većih preinaka jer je ideja to što čini djelo umjetničkim, a ne njegova jedinstvenost i ručni rad. Proširenje pojma “skulptura” na “nađene” i “prirodne” predmete, prema ideji recikliranja: “Otkrivanje je važnije od kreacije, nađena ljepota od napravljene ljepote” (Pierre Restany).

Edgar Degas: Četrnaestogodišnja balerina, 1880./81. Brončanu skulpturu djevojčice (2/3 naravne visine) Degas je obukao u pravu plesnu haljinu (ukrućenu umakanjem u vosak) i pletenicu joj povezao vrpcom od tkanine.

Marcel Duchamp: Kotač bicikla, 1913.Umjetničko djelo napravljeno od kotača bicikla (za razliku od Boccionijeve skulpture koja prezentira pokret, ova se i doslovno može okretati), a umjesto monumentalnog pijedestala — nataknut je na kuhinjski stolac koji “glumi” sjedalo bicikla. “Reduciraj, reduciraj, reduciraj!” (M. Duchamp).Prekid s estetikom i uvriježenom koncepcijom ljepote, novom

“ljepotom ravnodušnosti”.Iako se kotač bicikla može okretati, ovo djelo u tehničkom smislu nije primjer kinetičke umjetnosti (vidi 9. poglavlje) — jer pokret nije važan dio značenja ovog djela.Druge odrednice: antiart, asemblaž.

Pablo Picasso: Glava bika, 1943. Ready-made načinjen od prepoznatljivih predmeta: sjedala i upravljača bicikla, transformiranih u nešto posve drugo. Skulpturalna “šala” (sljedeća faza “šale” bila bi: biciklist uzima rezervne dijelove za svoj bicikl iz umjetničkog djela…). Iako se na prvi pogled čini da je glava bika sastavljena od dijelova bicikla, to je samo relativno tako: asemblaž dijelova bicikla izliven je u jedinstveni komad bronce, odmičući se od “realnog”.

74


Arhitektura Od ornamenta do pravog kuta

“Samo korisno može biti lijepo.” (Otto Wagner)

“Ornament je zločin.” (Adolf Loos)

“Sliku i kip treba gledati onako kako gledamo građevinu; a na građe-vini nam nije najvažniji kakav isklesani list, već strukturalna logika koja joj osigurava stabilnost i ističe njezine funkcije. Vođen upravo tom logikom, naš će se pogled zaustaviti i na listu, i tada ćemo se moći diviti čak i svakoj njegovoj žilici.” (Faure)

Adolf Loos, arhitekt i teoretičar arhitekture, odbija svođenje arhi-tekture na umjetnost i kritizira ideju totalnog dizajna: napisao je satiru o “sirotom bogatašu” koji je od poznatog arhitekta zatražio

“umjetnost, bez obzira na cijenu”. Stoga je arhitekt, prema ideji to-talnog umjetničkog djela, dizajnirao ne samo kuću nego i sve u njoj, pa čak i bogataševe papuče — tako on više nije bio “estetski kralj svoga dvorca”.

Loos radi istraživanja na području prostornog plana (njem. Ra-umplan) prema ideji da volumen prostorije u stanu treba odrediti s obzirom na njezinu namjenu i značenje i ta je ideja zadržana i u suvremenoj gradnji.

“Nadišli smo ornament; naučili smo živjeti bez njega.” Loos izjav-ljuje: “Ornament je zločin, prije svega zločin protiv ekonomije jer zarobljava obrtnike u mukotrpnom, beskorisnom i slabo plaće-nom poslu.” Loos je čak i protiv tetoviranja ako nije kulturno uvje-tovano, kao kod papuanskih Indijanaca, smatrajući da “evolucija kulture znači uklanjanje ornamenta s praktičnih predmeta”.

75

Novo viđenje

stvarnosti

nedovršen taj projekt nove stolne crkve Barcelone posvećene Svetoj obitelji (španj. Sagrada Familia).

Vrata prema uzoru na Guimardov stil ulaza u pariške postaje metroa, od standardnih i zamjenjivih željeznih dijelova koji uokviruju emajlirani čelik i staklo. “Paučinasta” kom-binacija (mreža) stakla i željeza.

Antoni Gaudí y Cornet: Kuća Milá (španj. Casa Milá) zvana La Pedrera (“kamenolom”), Barcelona, Kata-lonija, Španjolska, 1906.– 1910.Izraz zaokupljenosti identitetom, moderan, ali i nacionalni stil: spajanje tradicije, posebno srednjovjekovlja i arapskog stila na Iberskom poluotoku (tzv. mudéjar, dekorativni stil nastao arapskim “implantatom” u romansko naslijeđe) i secesije u vrlo osobnom stilu koji nije ostavio široki krug sljedbenika. Zgrada koja podsjeća na prirodne formacije: “Čovjek ne stvara: on otkriva” (A. Gaudi).Stambena zgrada po narudžbi obitelji Milá, s novinama u funkcionalnom, ornamentalnom i konstruktivnom smislu. Ekspresivni šiljci i dimnjaci strše poput krune valovite litice na lepršavom podnožju krova, na paraboličnim lukovima različitih visina među kojima su mansarde. Čelična konstrukcija na stupovima od kamena i armirane opeke potisnuta je nenosivom masivnom kamenom fasadom — proturječnost ove arhi-

tekture leži u “maskiranju” načina gradnje. Gruba obrada kamena su-gerira izjedenost vremenom. Fasada napregnutih konkavnih i konveksnih površina pokrenuta je poput vala, u kontradikciji sa solidnošću korištenih materijala. Željezni balkoni nalikuju na vlati morske trave. Unutar zgrade nalaze se dva nepravilno oblikovana dvorišta, kružno i ovalno, iz kojih rampa vodi do podzemnih spremišta. Šesterokutnim pločama s motivom morske zvijezde popločan je prilazni nogostup. Sve zajedno, zgrada i ulica, podsjeća na ocean, najavlju-jući nadrealizam (vidi 4. poglavlje).Plaćam piće onome tko na ovoj zgradi nađe jednu ravnu liniju” (A. Gaudí). Zgrada izgleda kao prirodna forma-cija, kao da je slobodno modelirana od nekog podatnog materijala, a dimnjaci su “istisnuti iz tube”. Antonija Gaudíja je pregazio konjski tramvaj kad se malo odmaknuo od građevine u gradnji da provjeri njezine proporcije, i tako je ostao

76


Frank Lloyd Wright: Kuća Robie, Chicago, SAD, 1900.– 1910.Tip “prerijske” obiteljske kuće “izvedene iz života” u kojoj Lloyd Wright oblikuje svaki detalj, čak i rasvjetna tijela i posteljinu, prema ideji “totalnog oblikovanja” (Gesamt-kunstwerka). Prerijski stil: otvoreni prizemni tlocrt, horizontalni asime-tričan format, krovovi blagog nagiba. Kuća utjelovljuje “spokoj ravnice”.Neukrašene površine i ravan zid te duge, horizontalne građevine s plitkim krovom i dubokim streha-

ma, nastaju pod utjecajem japanske tradicionalne arhitekture. Kamin i dimnjak oznake su skloništa, čvrste supstancije fluidne gradnje; u kući jecentralno smještena jezgra dimnjaka. Prijelaz od pojedinačnih prozora na prozore u nizovima. Iza formalne fa-sade prikladno su smješteni neugled-ni sadržaji, tj. pomoćne prostorije.

“Smatram da je arhitektura huma-nizirana gradnja. Što je arhitektura humanija, bogatija značenjima, pozivajuća i šarmantna, to je više čvrsta baza istinske kulture” (F. L.

Komentar jednog karikaturista na Loosovu fasadu zgrade: “Duboko razmišljajući o umjetnosti, čovjek vrlo modernih nazora hoda ulicom. Odjednom zastaje. Našao je ono za čim je tako dugo tragao.”

Adolf Loos: Zgrada za krojačku radionicu Goldman&Salatsch, Michaelerplatz, Beč, Austrija, 1909.– 1911.Jednostavna prizma, ravna fasada, stroga, bez ukrasa, izazvala je arhitektonski skandal; kuća bez strehe — dobila je nadimak “kuća bez obrva”. Kuća ima poluetaže različitih visina prostorija. Visina prostorije definirana je s obziromna njezinu funkciju. Loos projektira poluetaže i već izvana, bojom i materijalom izvedbe pročelja, ukazuje na funkciju interijera (u prizemlju i mezaninu obloženim zelenim ciparskim mramorom nalaze se uredi, a katovi su namijenjeni stanovanju).

Wright). Što znači da, svjesno ili ne, arhitektura oblikuje ljude. Naglašena je proporcionalna progresija detalja — približavaju-ći se ovoj kući, najprije uočavate konturu zgrade, potom prozore i vrata, i tek kada dođete pred vrata uočit ćete bravu na vratima. Za razliku od Wrighta, građevine Miesa van der Rohea mogu se sagledati jednim brzim pogledom s izvje-sne udaljenosti — to je tzv. mala proporcionalna progresija detalja.

77

Novo viđenje

stvarnosti

Auguste Perret: Théâtre des Champs-Élysées, Pariz, Francuska, 1911.– 1913.Perret je prvi graditelj koji intenzivno upotrebljava armirani beton istražujući mogućnosti i domete njegove uporabe, gradeći goleme prostore pod jedinstvenom poprečnom gredom velikog raspona.Zgrada kazališta podignuta je u Aveniji elizejskih polja, napravljena od novih materijala (armirani beton), gdje su tri gledališta (za

1. Pokušajte odgovoriti na pitanje: zašto su Kući Milá nadjenuli nadimak “kamenolom”? Biste li željeli živjeti u takvoj kući s oblim zidovima? Kako bi je namjestili?

2. “Arhitekt je zidar koji zna latinski” (Adolf Loos). U ovoj metafori latinski jezik je simbolički reprezent zapadne civilizacije. Slažete li se s Loosom i njegovim stavovima?

150, 500 i 1250 gledatelja) i foaje tretirani kao jedinstvena monolitna struktura. Skrivajući potpuno drugačiji sadržaj, pročelja zgrade su klasična — reljefe je napravio kipar Émile-Antoine Bourdelle (ponovite umjetnost 19. stoljeća).

“Oni koji sakrivaju bilo koji dio građevne konstrukcije uskraćeni su za najbolji i jedini zakoniti ornament u arhitekturi. Onaj tko sakrije potporni stup čini pogrešku. A onaj tko podiže lažni stup, čini zločin” (A. Perret).

78


Protoekspresionizam 80Ekspresionizam 82

Die Brücke 83Der Blaue Reiter 84Nova objektivnost 88Individualni umjetnici ekspresionizma u Njemačkoj i Austriji 90Ekspresionizam na filmu 92Ekspresionistička arhitektura 94

Politička umjetnost 94Neoekspresionizam 98

3Umjetnost kao jezik znakova

79

Umjetnostkao jezikznakova

Protoekspresionizam Ekspresionizam teži iskrivljenju (distorziji) stvarnosti njezinom vlastitom ekspresivnom snagom, i oslobađanju, ponajprije slikar-stva, od podređenosti zadatku prikazivanja stvarnosti. Slika više nije ekran na koji su projicirani razni objekti, već je slika vlastiti objekt! Ekspresionizam je sinteza izvanjske stvarnosti i umjetniko-vog unutarnjeg svijeta. Svaka ljudska radnja je prije svega izražaj-na (ekspresivna), ali umjetnost ekspresionizma odašilje emocije i emotivno nabijene poruke i to snagom boja i oblika, poteza kistom i teksture boje slike, mjere i omjera — motiv slike pritom nije pre-više važan.

U povijesti umjetnosti neki umjetnici su stvarali na ekspresivan način — El Greco, Rubens, Goya, Delacroix te neposredni prethod-nici ekspresionizma fovisti (ali samo u formalnom smislu, bez emocionalnog naboja karakterističnog za ekspresionizam), Paul Gauguin i James Ensor (iz Oostendea, Belgija: za njega su karak-teristične šokantne boje, motivi kostura i groteskne karnevalske maske; kao i morbidan smisao za humor) te Van Gogh (strastvena, ali kontrolirana deformacija prirode i pojačavanje prirodnih boja radi veće komunikativnosti umjetničkog djela). Boja ima samostal-nu ulogu na slici, znači nezavisna je od motiva, što nalazimo već kod Rembrandta (vidi njegovu sliku Zaklani vol).

Edvard Munch: Krik, 1893.Slika je ukradena u kolovozu 2004. iz Muzeja Edvarda Muncha u Oslu (Norveška), otvorenoga 1963.Usporedite Munchovu grafikuKrik s istoimenom slikom u tehnici ulja na platnu (desno). Koje su sličnosti, a što je različito? Je li grafika ovisna o slici u tehnici ulja naplatnu, ili je samostalna kao medij? Oblici Krika iz 1895. prilagođeni su tehnici litografije i pridržavajuse njezinih zakonitosti. Opišite postupak nastajanja litografije.

Edvard Munch, Krik, 1895. Smatra se da je s ovom sli-kom rođen ekspresionizam. Grafička tehnika: litografija crtanatušem na kamenu, monokromna (prethodi joj verzija u boji). Ornamen-talni tretman plohe slike, široke linije crteža povezuju prednji sa stražnjim planovima, dijagonalno protezanje mosta u dubinu slike. Kao i u kasnijim Munchovim djelima, pejsaž dramat-ski pojačava tematiku kompozicije i sugerira psihološko stanje lika: more, planine, obale, most za iskrcavanje.Slika je metafora psiholoških pro-blema modernog društva. Krivulje kao da vizualiziraju vibracije ljudskog glasa (slično kao u stripu) koje se šire poput valova. Ritmizirano nasilje (u smislu agresivnih) linija kao prikaz tjeskobe, samoće i slutnje smrti. Lice je svedeno na krik, bez naznaka spola i prikazivanja finih individualiziranihdetalja. Lice je zapravo oblikovano uskovitlanom krivuljom krika, koja prožima cijelu sliku. Ponajprije je izraz samoće, osjećaja užasa pred svijetom, napetosti vitalne energije.Edvard Munch je najistaknutiji pred-stavnik ekspresionizma u nordijskim zemljama. Pod utjecajem drama Henrika Ibsena (tvorca izraza “ljubavni trokut”) i Strindberga, istupa protiv laž-nog društvenog morala. Uslijed men-talne bolesti i djetinjstva uz dominant-nog oca, u njegovim su djelima trajno prisutni motivi bolesti, očaja, gorčine, morbidne erotike. Istražuje boju i formu kao način građenja kompozicije i simbolike slike, poseže za “velikim” temama poput života, ljubavi, a po-gotovo bolesti i smrti; fokusiran je na lik žene kao moćnog i njemu nepri-stupačnog stvorenja: “Ne želim više slikati interijere sa ženama koje pletu i muškarcima koji čitaju! Želim prikazati ljude koji dišu, osjećaju, vole i pate.”

80


81


EkspresionizamUmjesto da upitamo “što predstavlja ova slika”, trebamo se zapitati

“što osjećamo dok je gledamo” (Clive Bell)

Podrijetlo naziva: smislio ga je vjerojatno Wilhelm Worringer, u djelu Apstrakcija i empatija (njem. Abstraktion und Einfűhlung).

“Ekspresionizam” je neprecizna ali nužna riječ koja označava pre-tjerivanje i isticanje radi postizanja emocionalnog učinka. U najši-rem se smislu može primijeniti na svaku umjetnost gdje se poka-zuju subjektivni osjećaji. U užem smislu termin označava pokret, ili bolje niz pokreta u njemačkoj umjetnosti tijekom prva tri de-setljeća 20. stoljeća koji nastaju kao reakcija na realizam. Termin

“ekspresionizam” ulazi u opću upotrebu 9. kada je na izložbi berlinske secesije uključena grupa pariških umjetnika pod nazi-vom Expressionisten — pod tim se imenom kriju fovisti i Picasso u predkubističkoj fazi.

Ekspresionizam je germanski pokret, suprotno impresionizmu i fovizmu koji nastaju u Francuskoj. Odlikuje se dramatičnim ne-mirom, iskazanim širokim potezima kista. Slikar više ne registrira događaje i svoje osjećaje pred motivom slike (svoje utiske ili im-presije), već svoje neuroze i egzaltacije pred svijetom prenosi na platno ne mareći previše za slikarsku temu.

Ekspresionisti uvode novu koncepciju vremena: “lako” se može izmjeriti trajanje čina slikanja, kao zbroj trajanja povlačenja jasno vidljivih poteza kistom.

Formalna obilježja ekspresionističke slike — Vijugavost i pojednostavnjenje linija, naglašen potez kista, kat-

kad na granici isforsiranosti i karikature: iskrivljenje, “iščašenje” stvarnosti.

— Boja i oblik su shvaćeni kao cjelina koja može izraziti ljudske osjećaje i strasti, osobito patnju, a ponajprije vlastitu, umjetni-kovu. Boja ne izražava veselje, kao kod fovista, već egzistencijal-nu tjeskobu pojedinca. Umjetnost je individualizirana, odraz je vlastitih umjetnikovih problema i preokupacija.

— Naglašena je brutalnost i sirovost poteza na tragu srednjovjekov-ne tradicije drvoreza. Drvorez je, svojom teksturom i neprofi-njenošću, omiljena grafička tehnika ekspresionista.

Njemačka i Austrija 905.– 930.

Ernst Ludwig Kirchner: Pet žena na ulici, 1913.Ekspresionistička slika u crnoj, žutoj i zelenoj boji, žene su prikazane kao

“fantastične ptice pod umjetnom rasvjetom”. Kompozicija je okomita, ploha slike popunjena je sve do vrha, ukinuto je razlikovanje likova i podloge, kao i prostorni planovi: forme ulaze jedna u drugu u formi šiljaka koji, zajedno sa sabijenošću prizora, daju dojam napetosti, tenzije na slici.

82


Za umjetnike ekspresionizma karakteristično je okupljanje u umjetničke grupe, od kojih su najznačajnije: Most, Plavi jahač, Nova objektivnost.

Die Brücke

“Kod čovjeka je sjajno to da je on most, a ne završava sam u sebi.” (Karl Schmidt-Rottluff)

Ime Die Brücke simbolizira želju članova grupe, dresdenskih stu-denata, da njihov rad predstavlja most prema umjetnosti buduć-nosti. Osobine njihovih radova su: ružnoća prikazane stvarnosti, tabu teme (život polusvijeta), plošnost likova, iskrivljavanje (“išča-šenje”) forme, izražajni kolorit. Svjesno ili nesvjesno obnavljaju atmosferu srednjeg vijeka — gotičku izduženost i iskrivljenost fi-gura, klaustrofobičan, zbijen prostor slike (nalik na srednjovjeko-vni strah od praznog prostora — horror vacui).

Godine 906. objavljuju manifest: “svatko tko izravno i predano koristi svoje kreativne snage, jedan je od nas” (Ernst Ludwig Kirch-ner), što govori da je to pokret bez programa.

(njem. Most) Dresden, 905.– 93. Grupu osnivaju studenti arhitekture: Ernst Ludwig Kirchner, Eric Hekel, Karl Schmidt-Rottluff i Fritz Bleyl,pridružuje im se Emil Nolde.

Ernst Ludwig Kirchner: Slikar i njegov model, 1910.– 1926.Intenzivne, neskladne boje, kao doslovni izraz lošeg ukusa za što su suvremenici zaista optuživali avangardnu umjetnost. Prikazani su slikar i njegov model, koji međutim ostaje u drugom planu “i besposleno sjedi”, dok je tema slike sam umjetnik, odjeven u kućni ogrtač koji je citat plašta s Klimtove slike Poljubac. Time nam autor “pokazuje” trend izrazite individualnosti modernog umjetnika, koji svijet prikazuje subjektivno, filtriranog kroz vlastitu osobnost.Napuštanje euklidovske geometrije prostora, definiran i realan prostorzamjenjuje imaginaran prostor, određen doživljajem i hirovitošću umjetnika, a ne trodimenzionalnošću scene.

Karl Schmidt-Rottluff: Put u Emaus, 1918.Drvorez pod utjecajem srednjovjekov-nih njemačkih gravura, gotovo brutal-nih u izrazu. Kugla koja juri kroz sliku vizualizira biblijsku priču o apostolima koji su nekom skitnici na putu u Ema-us ponudili dio svoje večere, i u tre-nutku kad je skitnica razlomio njihov

kruh, prepoznali su u njemu Krista koji je tada “nestao pred njihovim očima”. I slikarstvo Die Brückea je pod utjecajem tiskarskih tehnika (do tada je bilo obrnuto — grafika je bilapod utjecajem slikarstva) — odlikuje ga snažna, crna kontura, plošna po-lja boja, shematski prikaz prostora, sumarni likovi…

83


Der Blaue Reiter

Grupa je dobila ime prema istoimenoj slici Vasilija Kandinskog. Godine 92. on izdaje istoimeni almanah Plavi jahač, koji osta-je na samo jednom, prvom broju. Dok Most zadržava predmetni motiv, umjetnici Plavog jahača, čak i kad slikaju po predlošku iz prirode, zapravo samo pokušavaju izraziti svoje duhovno stanje:

“Nisu li djeca koja stvaraju izravno iz tajni svojih osjećaja kreativni-ja od imitatora grčkih oblika? Nije li djelo plemenskih umjetnika snažno poput grmljavine?” Umjetnici Plavog jahača žele iskazati spiritualne vrednote u svojim djelima, umjesto da podržavaju laž-ne vrijednosti materijalističkog društva.

Godine 90. Kandinski piše O spiritualnom u umjetnosti (djelo je objavljeno tek 92.). Smatramo ga “izumiteljem” apstraktne umjetnosti. Riječ “apstraktno” je višesmislena, ali neophodno ju je koristiti kako bi se označila umjetnost koja nije figurativna ilireprezentativna. Neka su apstraktna djela, međutim, izvedena iz figurativnih predložaka. Termin “nepredmetna umjetnost” ozna-čava samo ona djela koja nemaju nikakve veze s predodžbama iz vanjskog svijeta, već uvode forme i boje koje se ne odnose ni na što stvarno, jednostavno postoje same za sebe. Termin je skovao ruski umjetnik Alexander Rodchenko, a Vasilij Kandinski ga je u svom djelu O spiritualnom u umjetnosti uveo u svakodnevni rječ-nik umjetnosti. Dakle, struktura apstraktnog djela više je ili manje neovisna o pojavnom svijetu, dok je nepredmetna umjetnost od njega potpuno odvojena, bez odstupanja.

Kandinski smatra da diktat “unutrašnje nužnosti” vodi do osloba-đanja od predstavljačke ili reprezentacijske umjetnosti: impresije, improvizacije, kompozicije. Uz umjetnika, i promatrač umjetno-sti otkriva svijet apstrakcije odnosno novu umjetnost “koja ništa ne označuje, ništa ne predstavlja, ni na što ne podsjeća”. U isto se vrijeme skladatelji Schönberg i Berg oslobađaju tradicionalnih za-konitosti glazbe, i skladaju atonalna djela. Kandinski je fasciniran suodnošenjem boje i muzike, u svojim slikama nastoji postići har-moniju i izazvati u promatrača točno određeno raspoloženje. Ka-sniji ciklus slika Improvizacije (nazive svojih djela posuđuje iz gla-zbe — kompozicije, fuge — koju smatra višim oblikom umjetnosti jer je ona u svojoj biti apstraktna) imaju motiv pejsaža samo kao

“izgovor” za fluidnu smjesu kaligrafskih linija i bezobličnih formi;

(njem. Plavi jahač) München, 9. Iako nikada formalno ukinuta, nakon Prvoga svjetskog rata grupa više ne postoji jer su dva člana, Macke i Marc, poginula na fronti. Članovi: Vasilij Kandinski, August Macke, Franz Marc, Aleksej Jawlensky.84


motiv se jako udaljava od prirodnog predloška. Tako glavna tema slike može biti obična mrlja, prethodno viđena u “kaleidoskopu prirode”: naziv jedne slike Kandinskog je Slika s crvenom mrljom:

“Kružna mrlja može biti važniji element na slici od ljudske figure.”No istodobno postoji opasnost da nepredmetna slika postane nešto banalno, obična dekoracija s geometrijskim uzorkom. Apstraktno slikarstvo Kandinski smatra pokazateljem društvenog napretka, u kojemu umjetnost ima duhovnu funkciju.

Umjetničko se djelo, nadalje, sastoji od dva elementa, unutarnjeg i vanjskog. Unutarnji je umjetnikov osjećaj (unutarnja potreba ili

“nužnost”), koji može pobuditi sličnu emociju u promatrača dje-la. Na taj način umjetničko djelo predstavlja način komunicira-nja, prema formuli: osjećaj (umjetnikov) – osjećan – umjetničko dje-lo – osjećano – osjećaj (promatračev).

Vasilij Kandinski: Bez naziva, 1910.Prva apstraktna slika ikad na-slikana — no je li riječ o pot-puno apstraktnom djelu?Kandinski počinje slikati apstraktne slike zahvaljujući slučaju: jednog je dana ušao u svoj atelijer i on-dje je na štafelaju slika na kojoj je radio bila položena na bok, tako da motiv na slici nije bio odmah prepoznatljiv. Umjetnik je samo vidio sliku prekrasne kompozicije i šarenih boja, i zaključio da realni

Christo: Opasani otoci, zaljev Biscayne, Florida, SAD, 1980.– 1983. Land art (vidi 9. poglavlje). Fotografija iz zraka otkrivakompoziciju mrlja i ploha intenzivnih boja.

motiv, predložak, njegovim slika-ma više nije potreban: “Stvoriti sliku znači stvoriti jedan svijet.”Djela Kandinskog doživljavana su kao prikazivanje konflikata: “Kon-trast i kontradikcija: takva je naša harmonija” (O spiritualnom u umjetnosti). Na kasnijim slikama elementi se kreću naopako, zdesna nalijevo “kao sukcesivne vizije”, dok je uobičajeni način “čitanja” slike u zapadnoj kulturi slijeva nadesno.

85


Goethe je u Traktatu o bojama napisao da svaka boja izaziva u pro-matrača neki drugi, ali točno određeni osjećaj. Kandinski također smatra da boje mogu izražavati osjećaj, kao i osjetilni doživljaj pri-rode — žuto je zemlja, plavo je nebo. “Žuto toliko teži svijetlome, da tamnožutog i ne može biti.” Theodor Lipps, psiholog, na teme-lju teorije uživljavanja (njem. Einfühlung — projekcija kreativnog ega na umjetnički predmet) dolazi do zaključka da boje, linije, oblici i prostor na slici imaju specifične emocionalne karakteri-stike (veselje, tuga, depresija, inspiracija…), što postaje osnova za razumijevanje ekspresionističke umjetnosti.

Vasilij Kandinski: S crnim lukom, 1912.

“Udarcem” pravog kuta trokuta na krug nastaje efekt jednako moćan kao kad Bog dodiruje Adamov prst na Michelangelovoj fresci (u Sikstinskoj kapeli u Vatikanu), smatra Kandinski. Slikajući širokim mrljama, autor naglasak stavlja na intuitivne i primarne kvalitete slikarstva, kao i na simboličko značenje obojene plohe i linije (tj. točke, ravnih linija, izlomljenih linija, krivulja): čini nam se da se nalaze u međusobnom odnosu visoke napetosti, dok

“gesta” crnog luka djeluje agresivno. “Nije sve vidljivo i razumljivo ili — drugim riječima — ispod vidljivoga i razumljivoga krije se nevidljivo i nerazumljivo.”

Paul Klee: Smrt i vatra, 1940. Slova T, O, D (njem. Tod — smrt) ispisana su na slici (lettering) suge-rirajući pejsaž (T, O) i glavu (D), i još jedanput kao elementi lica Smrti. Smrt donosi vatru u koju pada lik (možda sam umjetnik, koji 1940. umire) zdesna sveden na znak za čovjeka, bez punine tjelesnosti živog bića. Znak je vizualna činjenica, ali

i “okidač” pripisanih značenja.“Konstrukcija” umjesto “kompozicije” slike. Motivi na Kleeovim slikama su ideogrami koji prizivaju svijet (lutkarskog) kazališta i opere.Klee smatra da, što je svijet uža-sniji (rat), umjetnost postaje apstraktnija, dok iz mirnog života nastaje realistična umjetnost.

Ideogram je grafički simbol koji ozna-čuje neki pojam, svima ili mnogima razumljiv (npr. $ za SAD dolar ili € za euro, valutu Europske monetarne unije).

86


Emil Nolde: Posljednja večera, 1909.Nolde je izučio drvorezbarski zanat, što je očito i na njegovim slikama. Svoje je prezime zamijenio imenom rodnoga grada Noldea (Njemačka). Slikao je figurativne kompozicije,religiozne scene, kazališnu publiku i plesače, figurativne motive gotovopoput apstrakcije, pejsaže, cvijeće i vrtove, morske vedute, nanoseći boje divljim potezima kista u energičnom, primitivnom stilu: “oluje boja”.Nolde je jedan od posljednjih istinski velikih religioznih slikara (bio je protestant), koji duboko proživljava ono što slika. Na ovoj slici naslikao je

Paul Klee: St. Germain kod Tu-nisa (interijer zemlje), 1914.Godina 1914. je prijelomna točka u Kleeovom stvaranju — te godine (izbijanje Prvoga svjetskog rata) putuje u Tunis. Pod utjecajem tirkiznog nakita i zažarenih boja gradova i nošnja ljudi ispod afričkog sunca napisao je: “Boja me obuzela zauvijek. Ne trebam je više tražiti… boja i ja smo jedno — ja sam slikar.” Linija, a ne tema slike — uspostavlja akciju; boja je energična — a ne radnja na slici.

“Mozaici” boja, slike koje podsjećaju na vitraže: “Umjetnost ne predstav-lja vidljivo: umjetnost stvara vidlji-vo.” “Slikarstvo proizlazi iz pokreta (umjetnikova) i samo je zamrznuti pokret (točka, linija, ploha, prostor), a percipira se putem pokreta (oka).”

“Pokušavam svjetlost predstavi-ti svijetlim tonovima, kao snijeg… Pokušavam svjetlost predstaviti kao nabore energije” (P. Klee).

Emil Nolde: Prorok, 1912.Lik čija je patnja ocrtana na licu upalih očiju i usahlih obraza: dojam duhovnosti prizora pojačava tehnika drvoreza gdje je vidljiva tekstura drveta postala sastavni dio prikazanog lika. Prorok je izvrstan primjer korištenja svojstava medija da se naglasi tema slike.

najspiritualniju scenu u povijesti kršćan-stva. Krist je okružen duboko dirnutim apostolima, njegovo je lice transfiguri-rano, on više nije običan čovjek, osjeća dramu koja će uslijediti. Prostor slike je prenapučen likovima, praktički ne postoji, već je definiran samim likovima.Lica su poput maski, ali ipak snažno individualizirana, s izraženim humanim osobinama. Boje su sjajne, intenzivne (žuta boja lica pojačava dojam maske).

“Vidio sam sliku kad sam išao u krevet, sučeljavao se s njome tijekom dana, dočekala bi me kad bih se probudio. Slikao sam s osjećajem sreće” (E. Nolde).

87


Nova objektivnost

Članovi grupe odbacuju apstraktnu umjetnost! Umjetnost je za njih sredstvo protesta; društvene kritike, kritike buržuja i činov-ničkog aparata, izražavanja gnušanja pred strahotama rata i ne-pravednosti dekadentnog društva. Otto Dix i George Grosz među najvećim su satiričarima i karikaturistima u povijesti umjetnosti. Nova objektivnost je revolucionarna umjetnost sadržajem (ali ne i formom) i temom (ali ne i stilom). Odlikuje se izrazitim društve-nim angažmanom, s pozicije političke ljevice.

Franz Marc: Plavi konji, 1911.Remek-djelo autorova ranog arabesknog stila. Žive boje, sjajni, skulpturalno modelirani konji. Boja ima simboličnu, a ne deskriptivnu (opisnu) funkciju — naravno, plavi konji ne postoje u stvarnosti. Izraz je čežnje urbanog čovjeka za iskonskim životom pastira u suživotu s prirodom, arkadijske nostalgije modernog čovjeka.

(njem. Neue Sachlichkeit) Postekspresionistički (post — nakon ekspresionizma) pokret između dva svjetska rata, ime je preuzeto od nazi-va izložbe u Mannheimu 925. Članovi: Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann.

Opišite boje koje nalazite na slici. Kako djeluju na vas? Koje atribute povezujete s pojedinim bojama na slici (blagost, agresivnost, duhovnost…)?

88


Otto Dix: Velegrad (njem. Die Grosstadt), 1927./28.Triptih (trodijelna slika) na kojemu autor oslikava, kirurškom preciznošću i s ironijskim odmakom, izopačenost i otuđenje modernog urbanog društva, a posebno zavodljivog noćnog života. Stil slikanja je ironični i karikatu-ralni — karikaturalna groteska!Forma triptiha je referenca na religijsko slikarstvo (oltarne pale): središnja slika prikazuje užitke srednje klase, koja marginalizira one na lijevoj slici (ratni invalid) i iskorišta-va one na desnoj slici (prostitutke). Golost nije erotična, nego ružna. Slika grada daleko je od optimizma

George Grosz: Berlin Friedrichstrasse, 1918.Brzi potezi kista, oštro iscrtane konture likova, zatvorene plohe boje i “iščašena” perspektiva, kao i totalna popunjena ploha slike — horror vacui, pridonose općem dojmu užurbanosti velegrada, koji zamamno nudi mnogo senzacija.Usporedite ove dvije slike modernog velegrada.

koji je vladao prije rata. Velegrad je utjelovljenje antiraja, njegova blještava svjetla pothranjuju iluziju ovozemaljske sreće, a iza te fasade leži praznina i bijeda svakodnevice. Otto Dix je u Prvome svjetskom ratu kao vojnik sila Osovine iskusio rovovsko ratovanje i napade plinom i bojnim otrovima, zbog čega nakon rata slika, sav prestravljen, antirat-ni ciklus u tehnici jetkanja. Radi i kolaže, od materijala koje bira prema kriteriju ružnoće i sirovosti. Godine 1933., nakon što su došli na vlast u Weimarskoj Republici, nacisti ga otpuštaju s Akademije u Dresde-nu, gdje je radio kao profesor.

89


Individualni umjetnici ekspresionizma u Njemačkoj i Austriji

Egon Schiele (prethodnik stila); Max Beckmann, Oskar Kokoschka (nasljed-nici stila).

Egon Schiele: Žena koja sjedi s presavijenim koljenom, 1917.Schieleovi aktovi pripadaju među najbolje prikaze ljudskog tijela u modernoj umjetnosti. Slikarev model (prijateljica ili prostitutka jer Schiele nije mogao plaćati profesionalne modele) gleda ravno u nas, izravno u oči, nekonvencionalno sjedeći na podu; pomalo nervoznim, nesigur-nim i ujedno pozivajućim pogledom komunicira s promatračem. Kao i obično na njegovim slikama, slikar, pa tako i mi, gledamo model odozgo. Schiele se u svom radu povodi za Freudovom teorijom nesvje-snog. Suočen s optužbom da slika opscene slike završio je u zatvoru.Metoda nedovršenosti (neki su

oblici samo sugerirani), motiv iste boje kao i pozadina slike (neutral-ni prazni prostor). Bijelom bojom umjetnik rubi figuru, čime pojača-va emocionalni intenzitet slike.

90


Oskar Kokoschka: Žena u plavom, 1919.Slika naslikana prema modelu lutke prirodne veličine, namještene u nagnutom položaju s rukom ispruženom u neživoj gesti. Upravo zato što je model nepomičan, jer je stvar, oživljava ga dinamično korištenje intenzivnih boja, slika oživljava zahvaljujući vidljivim tragovima poteza kista, odnosno pokreta umjetnikove ruke koja drži kist: FAKTURA (umjetnikov rukopis). Oskar Kokoschka se školovao u bečkoj Školi za umjetnost i obrt. Na njegov rad utjecao je pokret secesije, posebno suvremenik Gustave Klimt i radionica za umjetnički obrt Wiener Werkstatte. Tipični za Kokoschku su

tzv. psihološki portreti — bit osobnosti portretirane osobe prikazana je brzom igrom agresivnih poteza kistom, naizgled slučajno povučenih platnom. Ti se potezi čine spontani i neorganizirani, ali pri boljem pogledu na sliku vidimo da umjetnik zadržava potpunu kontrolu nad miješanjem boja i strukturom slike. Jednom je obitelj nekog profesora naručila njegov portret od Kokoschke. Nisu htjeli platiti slikaru nezadovoljni umjetnikovim ekspresivnim načinom slikanja koji deformira oblike. Slikar je branio svoje djelo — prikazana je stvarnost kakvom je on vidi. Uskoro je starac doživio moždani udar i počeo sličiti vlastitu portretu. Obitelj je platila sliku.

91


Ekspresionizam na filmu

Ekspresionistički film dominantno je vezan uz Njemačku. To jespori film zasnovan na vizualnom efektu, lica su prikazivana ukrupnom planu, s prenaglašeno glumljenim izrazima unutrašnjeg nemira ili straha i dugim fiksiranjem pogleda pretjerano izražajnih,našminkanih očiju. Rabi se rasvjeta odozdo — tzv. mefistofelesov-

Max Beckmann: Odlazak, 1932./33. Triptih velikog formata alegorijskog sadržaja, pod utjecajem stravič-nih iskustava koje je slikar imao kao bolničar u Prvome svjetskom ratu. Alegorijski prikazi okrutnosti i požude: na desnoj ploči čovjek muči samog sebe frustracijama i neodlučnošću, teretom sjećanja i neuspjeha; na lijevoj muči druge, totalitarnim režimom u čijoj je službi. Na središnjoj ploči tama je razbijena, prikazani su kralj, majka i dijete u brodu koji vozi čovjek zaklonjena lica.

“Zdesna i slijeva je pravi život… Život je tortura, patnja svake vrste — fizi-čka i mentalna. Muškarci i žene su podjednako ranjivi. Zdesna, povla-čeći se otraga kao da je za vas pri-vezano, možete vidjeti truplo svoga sjećanja, svojih padova i pogrešaka, u potrazi za putem u mraku… A u

sredini? Kralj i kraljica, čovjek i žena, prevozi ih na drugu stranu nepoznati brodar s maskom na licu, tajanstvena figura koja nas provodi u zagonetnuzemlju… Kralj i kraljica oslobođeni su patnji života. Pobijedili su sami sebe. Kraljica nosi najveću od svih nagrada — Slobodu — koja se uz nju privija poput djeteta. Sloboda je važna. Ona je odlazak, novi početak.” Brutalni prizori mučenja na noćnim scenama slijeva i zdesna, supostav-ljeni su dnevnoj sceni nepomućene sreće i mira s likovima pred kojima se proteže beskrajno mirno more koje nudi dobar ulov ribe — simbolički prikaz političkog stanja u Njemačkoj uoči dolaska nacizma na vlast. (Ubr-zo nakon nastanka slike umjetnik je emigrirao iz rodne Njemačke u SAD.)Druga odrednica: simbolizam.

92


ska rasvjeta (isprobajte pred ogledalom!). Termin “ekspresionisti-čki film” označava sve filmove koji nisu naturalistički, ali primarnoone usmjerene na prikazivanje čovjekova duhovnog života, osje-ćaje straha, ljubavi, mržnje i tjeskobe. Izopačenje vanjskog svijeta postiže se artificijelnom scenografijom s izduženim, šiljatim i tro-kutastim plohama nadahnutom kubizmom, što simbolizira rastro-jenost protagonista. Tri su kapitalna ostvarenja ekspresionističkog filma: Kabinet doktora Caligarija (režiser je Robert Wiene, 99.), Nosferatu (Friedrich Wilhelm Murnau, 922.) i Doktor Mabuse koc-kar (Fritz Lang, 922.). Svjetlo, dekor, neobični kutovi snimanja ekspresionističkog filma postali su stilističko pravilo i konvencijaza filmsko prikazivanje straha, napetosti i duševnih poremećaja dodanašnjih dana; Nosferatu je arhetipski film strave i “vampirskog”filma, a Doktor Mabuse… je triler koji utječe na kasnija ostvarenja Alfreda Hitchcocka, Orsona Wellesa i Carola Reeda. Lang je fil-mom znanstvene fantastike Metropolis (927.), navodno nadahnut njujorškim neboderima, dao sumornu viziju života u velegradu 2. stoljeća gdje svemogući Um, odnosno stroj, gospodari radni-čkom klasom, tj. duhom ljudi (to je tema koju će poslije razviti Georges Orwel u 984., odnosno fenomen Big Brother showa). U modernom svijetu postignuća čovječanstva nemoguće je obuhva-titi znanjem jednog čovjeka, zbog čega se on nužno služi tehnikom i istodobno je se boji.

Robert Wiene: Kabinet doktora Caligarija, 1919.Scena iz filma (tzv. still fotografija). Pronađite na njoj ekspresionistička obilježja.

93


Ekspresionistička arhitektura

“Onaj koji ne poznaje i koji više ne može osjetiti čuđenje, jednak je mrtvom čovjeku ili ugašenoj svijeći.” (Albert Einstein)

Erich Mendelsohn: Opserva-torij Alberta Einsteina, Pots-dam, Njemačka, 1919.– 1921.Izvijeni toranj kao metafora za organ-sko, kao pokretni i fleksibilni torzo;krivulje zidova podsjećaju na pješčane dine modelirane vjetrom. Zamisao autora je bila da potpuno eliminira ravnu liniju lijevajući beton u zaobljene kalupe, međutim, s obzirom na budžet morao se zadovoljiti konstrukcijom od opeka obloženom cementom.Izvrstan spoj namjenske zgrade i spomenika veličini jednog znanstve-nika; namjena opservatorija je bila testirati novu Einsteinovu teoriju relativnosti, ispitivati fizičke odno-se prostor-vrijeme, energija-tvar. U podzemnom laboratoriju izvodile su se spektrometrijske analize.Mendelsohnov rad blizak je Pla-vom jahaču i futuristima.

Politička umjetnostMože li umjetnost replicirati retorici moći ili ona jednostavno re-gistrira stanje stvari? Može li umjetničko djelo odašiljati političku poruku i bi li u tom slučaju bila negirana njegova estetska i umjet-nička vrijednost? Je li umjetnost nevina? Picasso tvrdi da nije, a kad bi bila, prestala bi biti umjetnost… Sve stvari imaju neko zna-čenje, bez obzira na to nalikuju li na nešto drugo ili ne. Stoga je umjetnost uvijek politička, bez obzira predstavlja li se kao takva.

94


George Grosz: Sposoban za vojsku (KV, njem. Kriegverwändungsfähig), 1918.Dobro uhranjeni liječnik proglašava raspadnuto truplo sposobnim za vojsku; dvojica oficira u prednjemplanu čavrljaju (monokl čini grotesknijim njihova lica). Grosz je otpušten iz vojske u Prvome svjetskom ratu zbog PTSP-a ostajući kritičar rata, a pogotovo besmisla forsiranja daljnjih akcija i regrutiranja u vrijeme kada je ishod rata već bio odlučen.

Pablo Picasso: Guernica, 1937.Slika golemih dimenzija (prekriva cijeli zid), u crnoj, bijeloj i sivoj neboji. Alegorijska slika: bik, konj u agoniji, figura koja visoko drži baklju(podsjeća na Kip slobode u New Yorku). Likovi su simboli čije znače-nje je svima razumljivo: bik, duplog profila, jest nasilje, okrutnost i mrak,konj ranjene utrobe je napaćeno čovječanstvo; kaos rata prikazan je distorzijama kompozicije. Slika pred-stavlja “dodavanje vrijednosti slikar-stvu”: ono postaje instrument rata, za napad i obranu od neprijatelja. Djelo je nastalo nakon što je Luft-waffe bombardirao baskijski gradić

Karikaturalnost likova pridonosi iznošenju snažne ironije i antiratnog stava. Dužnost, čast, cijeli vrijednosni sustav njemačkog društva Grosz ocrtava u negativnom svjetlu. Nakon dolaska Hitlera na vlast emigrirao je u SAD: “Otišao sam zbog Hitlera. Znate, i on je slikar, i u Njemačkoj nije bilo mjesta za obojicu.” Sigurni potez, crtanje obrisnim linijama pridonosi neposrednosti i satiričnosti prizora.Druga odrednica: dadaizam.

Guernicu, žarište republikanskog otpora, na dan 28. travnja 1937. Ra-zaranje Guernice bilo je demonstraci-ja nove metode tepih-bombardiranja. Naravno, Picassovo djelo je mnogo više od dokumenta rata. Na njemu nema naznake konkretne lokacije ili ratne akcije. Prikazan je ogoljeli zločin, čiji su simboli: slomljeni mač u istrgnutoj ruci (simbol skršenog otpora golorukog naroda), ranjeni konj (pokoreni narod koji je plemenit i snažan), žena s bakljom (sloboda), žena s mrtvim djetetom (stradanje civila). Slika je izraz protesta zbog međunarodne izdaje ideala za koje su se borili republikanci u Građanskom

ratu (1936.– 1939.) s milijun žrtava. “Svaka je slika bočica moje krvi” (Picasso).Godine 1944. Picasso će se učla-niti u Komunističku partiju, iako nije htio sudjelovati u Drugome svjetskom ratu. Nakon rata Picasso stječe popularnost kao ilustrator: 1969. je napravio plakat za filmVeljka Bulajića Bitka na Neretvi. Po narudžbi Partije portretirao je Staljina, no s nerazumijevanjem njegova stila portret su naručitelji ocijenili kao uvredljivu karikaturu.Druge odrednice: kubizam, ekspre-sionizam.

95


Dora Maar fotografirala je procesnastajanja murala (zidne slike) Guernica, širokoga horizontalnog formata poput narativne pasice stripa. Obratite pažnju na trokutni (piramidalni) raspored središnje grupe figura, pritom je trokut upisanu kvadrat s pomakom u desnu stranu (oblici svojim smjerom “vuku udesno”). Prva fotografija snimljenaje 11. svibnja 1937. godine.

96


Andy Warhol: Narančasti užas, 1963.Iz ciklusa Katastrofe u tehnici serigrafije, s motivom rasnih pobuna,automobilskih nesreća, električne stolice i drugih dnevnih vijesti: “Kad vidite stravičnu sliku stalno iznova, ona prestaje imati ikakav učinak.”

Bogdan Bogdanović: Kameni cvijet, Jasenovac, 1964.– 1966.Spomenik je metafora života jačeg od smrti i zato je kao osnovni simbol izabran baš CVIJET, znak vječitog obnavljanja, stiliziran kao cvijet građevina, okrenuta dvojnom kriptom “prema žrtvama iz kojih vuče svoj korijen”, a krunom, nekom vrstom obrnute kupole, okrenut je prema svjetlosti i suncu. Spomenik u počast svim stradalima u koncentracijskom logoru Jasenovac, kao i protiv mržnje, isključivosti, rasizma, ksenofobije i svakog oblika netolerancije.

“Melankolični lotos od prenapregnutog betona ne samo da zaustavlja zle primisli i s jedne i sa druge strane nego čak i pročišćuje: nikog nije vrijeđao nikom nije prijetio nije pozivao na osvetu a ipak nije skrivao istinu” (Bogdan Bogdanović).

Komentar na izreku “umjetnost je ogle-dalo društva”: “umjetnost nije ogledalo, umjetnost je čekić” (D. Kršić). Pokušaj-te objasniti tu drastičnu izjavu.

“Ja sam stroj” (A. Warhol). Definirajući sam sebe strojem,akumulirajući i prikazujući istovjetne ili vrlo slične podatke i uznemirujuće slike, umjetnik ih ne komentira, ne reagira — distanciran je i objektivan upućujući gledatelja na vlastitu lošu savjest, moralnu ili društvenu.

97


Neoekspresionizam

Leon Golub: Spaljeni čovjek, 1970.Brza gesta i kratki potezi vizuali-ziraju dramatsku napetost prizora i trzanje i patnju prikazanih figu-ra — žena u bijegu, klupka vojnika u borbi, palih ratnika… Civili s ranama od napalma u Vijetnamskom ratu, oštećena, gola-nenaoružana i ponižena individualna i društvena tijela (osobe i zajednice) poslužila su kao predložak za slike “vatreno”

“zakrvavljene” površine, pigmenta poput grumena žeravice, potpisane autorovim prividno samorazumljivim naputkom: “Ljude ne treba spaljivati.” Svi detalji slike (u tehnici sitotiska na kremenom papiru) služe sugestivnoj vizualizaciji tjelesne boli i kontrakcije tijela kao njegova odgovora na ranja-

1. “Pakao su drugi” (Jean-Paul Sartre). Možete li protumačiti tu rečenicu? Koja umjetnička djela prema vašem mišljenju “vizualiziraju” tu rečenicu? Navedite nekoliko primjera i obrazložite svoj izbor.

Zlatko Prica: Savijači čelika, 1957. Figure i predmeti na slici su simbolični, a ne realni, boja gubi značaj opisnosti i postaje sredstvo gradnje apstraktnog prostora slike. Ritam elemenata postiže se supostavljanjem pravocrtnih i kružnih, konveksnih i konkavnih oblika.Prica s Edom Murtićem ilustrira poemu Jama partizanskog pjesnika Ivana Gorana Kovačića 1944. godine. Ekspresionizam likovnog izraza predočuje patnju mučenog zatvorenika.

Nakon 945.

vanje. Posebna je kategorija tekstura slike — autor na platno često aplicira pigment ili lak koji potom grebe da bude nalik na izranjanu kožu sugeri-rajući stres, konflikt i nasilje. Umjet-nik tretira platno kao pretučeno i izmučeno tijelo, rezovima na platnu pridaje mu značenje metafore nasilja. Druga odrednica: politička umjetnost.

98


4Margine i odmaci

Dadaizam 100Neodadaizam 105Prije nadrealizma 107Nadrealizam 108Metafizičko slikarstvo 114Nakon nadrealizma 115

Nadrealizam i nadnaravno 117

99

Marginei odmaci

Dadaizam“Logika je komplikacija.” (Tristan Tzara)

Naziv pokreta izabran je slučajno, nasumičnim otvaranjem stra-nice francusko-njemačkog rječnika: “dada” je francuski termin za drvenog konjića za ljuljanje u dječjem govoru, ali i za hobi i opsesi-ju; dječji zvuk predstavlja početak, novo, primarno-primitivno. Za dadu je tipično naglašavanje slučaja i nerazboritosti. Dadaizam je reakcija na apsurd rata do kojega je doveo ratio, a prije svega po-hlepa ljudi i društva. Protiv toga se treba boriti: političkom anarhi-jom, emocijama, intuicijom, iracionalnošću, propisuje dada.

Dadaizam je način postojanja kao i način života. Eskapistička umjetnost — iskaz želje za bijegom od stvarnosti, što je ujedno kri-tika stvarnosti u kojoj su uvriježene vrijednosti i institucije, naime, odgovorne za krvavi sukob. Dada želi podučiti čovjeka onome što je zaboravio — a to je “sanjati otvorenih očiju”. “Dada je naš vlastiti intenzitet. Dada je umjetnost bez papuča i paralela, koja je za i protiv jedinstva i odlučno protiv budućnosti.” Dadaizam se odriče

“umjetnosti radi umjetnosti” i raskida s umjetnošću prošlosti: “Uop-će ne želim znati je li bilo ljudi prije mene” (T. Tzara). Ne posto-ji “dadaistički stil” jer su umjetničko djelo i vježbanje umjetničke geste odbačeni s prezirom. Ključna riječ koja objašnjava pokret je nihilizam. “Destrukcija je također kreacija!” (kliče anarhist Baku-njin). “Onaj tko želi stvarati… najprije mora razoriti i uzdrmati priznate vrijednosti” (Nietzsche). Budući da je dadaizam sve ne-girao, trebao je završiti tako da negira sam sebe (“pravi dadaist je protiv dadaizma”). No dada kao pokret “umire” u trenutku kada je sam sebe počeo shvaćati ozbiljno. Godine 922. u njemačkom Wei-maru Tzara je održao “postumni” govor proglasivši dadu mrtvom.

Dadaisti postavljanjem industrijskih proizvoda u muzej dokazuju da je pojam umjetnosti stvar dogovora ili definicije. Smatraju danema bitne razlike između predmeta koji je napravio čovjek i pred-meta koji je napravio stroj, i jedina moguća osobna intervencija u umjetničko djelo je slučajna; slučaj je posljedica vizualne ravno-dušnosti i potpunog izostanka dobrog ili lošeg ukusa. “Dada je za nerazumnost, što ne znači nesmisao. Dada je nerazumna kao i priroda. Dada je za prirodu, a protiv umjetnosti. Dada je izravna kao priroda. Dada je za beskonačni smisao i definitivna značenja.”

95.– 99. Švicarska, SAD, Njemačka, Francuska, Jugoslavija

Raoul Hausmann: Duh našeg vre-mena (Mehanička glava), 1919.Tehnika kolaža proširena je na skulpturu.“Još sam davno uočio da ljudi nemaju karakter i da je njihovo lice samo slika koju je uredio njihov frizer. Zašto onda jednostavno ne uzeti jednu od tih glava koju je napravila neka jednostav-na, nevina duša, od onih na kojima frizerske pripravnice vježbaju kako se rade perike. Kakva ideja! Želio sam izložiti duh našeg vremena u najele-mentarnijem obliku… Pa sam uzeo finudrvenu glavu… i okrunio je sklopivom metalnom čašom. Straga sam pričvr-stio zgodnu lisnicu. Uzeo sam kutijicu za nakit i pričvrstio je uz desno uho. Potom sam unutra stavio rolu filma skamišem lule… Ugurao sam brončanu komponentu iz antikvitetne kamere na drveno ravnalo i pogledao sam… Ah, da, falio mi je komadić bijelog kartona na kojemu je napisan broj 22 jer duh našeg vremena ima numerički smisao.” Ograničenost malograđanina prikaza-no je centimetrom kojim je izmjerena visina njegova čela. Simboli malogra-đanske klase su: novčanik (smješten iza glave) i kutija za nakit (iza uha).

100

Marginei odmaci

Godine 95. osnovana je Dada Zürich. Internacionalni dadaizam je “rođen” 5. veljače 96. sa züriškim Cabaret Voltaireom (osno-vao ga je njemački pjesnik Hugo Ball kao kombinaciju bara i umjet-ničke udruge), gdje se u progonstvu sastaju mnogi umjetnici iz ratom zahvaćenih europskih zemalja, a preko puta je živio Vla-dimir Ilič Lenjin. Hugo Ball je pokrenuo i izdavanje istoimenog dadaističkog časopisa — časopis se prvi put pojavljuje kao medij umjetnosti, jednakovrijedan slici ili skulpturi. Pokret je izraz gađe-nja i razočaranja zbog izbijanja Prvoga svjetskog rata. U Zürichu je dadaizam dominantno književni pokret, čija je ključna figurarumunjski pjesnik Tristan Tzara koji stvara “slučajnu” poeziju od riječi izrezanih s novinskih stranica i složenih zajedno prema kri-teriju slučaja.

Godine 95. osnovana je Dada New York. Najistaknutiji predstav-nici njujorške dade su Marcel Duchamp, Francis Picabia i Man Ray. Picabia je 96. u Barceloni pokrenuo dadaistički časopis 39 (neredovito izlazi do 924.); časopis je, dakle, novi oblik umjetni-čkog djelovanja. Picabia radi apsurdne strojeve kojima se ruga mehanizaciji svijeta, znanosti i načelu učinkovitosti, na taj način protestirajući protiv rata jer je moderni rat u biti rat strojeva i po-bjedu odnosi onaj koji je izumio najbrže ili najmoćnije mašine. Duchamp preispituje narav i bit umjetnosti na provokativan na-čin: pa je tako 97. donio na izložbu položeni urinal, potpisao ga je pseudonimom (R. Mutt, prema imenu proizvođača sanitarija) i nazvao ga, kao vlastito umjetničko djelo, Fontana. Time je upozo-rio na mogući apsurd “demokratske” izložbene politike: svatko je,

Raoul Hausmann: Likovni kritičar, 1919./20.Tehnika fotomontaže i asemblaža —“dekonstruktivna rekonstrukcija”; isječci iz novina, fotografije, fragmentnovčanice nalijepljeni su na apsurdnu i smiješnu sliku koja prikazuje likovnog kritičara (za Hausmanna očito omraženo zanimanje) koji drži olovku u ruci, plazi jezik, pogled mu je zamagljen, na čelo mu je zalijepljena poštanska marka dok mu iz ovratnika viri novčanica kojom je “potkupljen”.Figura čovjeka sa šeširom dolje desno na slici: kolaž kao igra zamjene praznine puninom (vidi: kubizam).

Jean (Hans) Arp: Kolaž načinjen prema zakonima slučaja, 1916./17. Jean Arp je to isto radio u likovnosti, tj. radio je kolaže od komadića istrganog (ne izrezanog) papira, često od vlastitih crteža koje bi poderao i bacio puštajući papiriće s visine da padnu na podlogu, ondje ih fiksirajući; njihov je rasporedbio potpuno slučajan. Umjetnik je tako isključen iz čina stvaranja.Razigrana kompozicija sedam kvadrata koji “plešu” prostorom slike. Kasnije je Arp radio “obrnute kolaže”: bušeći i izrezujući rupe u kartonu raznih geometrijskih oblika.

101

Marginei odmaci

naime, mogao izlagati svoje radove ako bi mogao platiti skromnu kotizaciju. Zanimljivo je da je Fontana odbijena na njujorškom Salonu nezavisnih (koji se tako pokazao dvoličnom, a ne “otvore-nom” institucijom), znači, odbijen joj je status umjetničkog djela pa danas još samo postoji fotografija kao dokument, tj. svjedočan-stvo originalnog rada. U znak prosvjeda Duchamp je izradio Ku-tije u kovčegu (936.) kao vlastiti, prenosivi muzej s minijaturnim djelima.

Godine 98. Tristan Tzara objavljuje Dadaistički manifest prema zakonitostima bruizma (franc. le bruit — brujanje), apstraktne po-ezije, poezije simultanosti i slučaja:

“Ideal, ideal, idealZnanje, znanje, znanjeBoomboom, boomboom, boomboom.”

Marcel Duchamp: Fontana, 1917.Slučaj R. Mutta: “Je li gospodin Mutt svojim rukama napravio fontanu ili nije, uopće nijevažno. On ju je IZABRAO. Uzeo je običan svakodnevni artikl, postavio ga tako da je njegova funkcija nestala pod novim naslovom i gledištem — i tako je stvorio novo značenje za taj predmet.”Pozor: urinal je položen vodoravno, i tako “oslobođen” svoje funkcije.

Bruce Nauman: Autoportret kao fontana, 1966.–19 70.Prema uzoru na Duchampovu Fontanu umjetnik predstavlja samog sebe kao “nađeni objekt” (ready-made): na fotografiji jeprikazan sam autor, njegova glava i torzo, dok izbacuje vodu iz usta.Nauman često koristi tehniku tzv. close circuit — izravnog prijenosa video slike. U jednom njegovom radu posjetitelji izložbe snimljeni su u prvoj prostoriji, a zahvaljujući kratkoj odgodi play-backa u drugoj se sobi mogu vidjeti kako ih novi posjetitelji promatraju na odgođenoj reprodukciji snimke u prvoj sobi.

Kod ready-madea zadržan je moment mjesta umjetničkog djela. Nađeni predmeti ne bi se smatrali umjetnošću ukoliko bi bili bilo gdje, bilo kada i bilo kako postavljeni.

Ideja “recipročnog” ready-madea: treba se “koristiti Rembrandtom kao daskom za peglanje” (M. Duchamp). Prema Faureu, čuperak trave uz rub močvare ima istu likovnu vrijednost kao i prizor Kristova raspeća ako je oba naslikao Rembrandt. Ali budući da taj čuperak trave ima za nas emotivno i vrijednosno niže značenje, teže ćemo je uistinu moći spoznati i ispravno procijeniti koliko je to dobra slika.

102

Marginei odmaci

Godine 99./20. osnovana je Dada Köln — njezin predstavnik Max Ernst također upotrebljava nađene predmete u svojim rado-vima. Nadahnut podovima izbrazdanim uslijed pranja, mnogih ribanja, struganja i gaženja, Ernst je “izumio” tehniku grattagea (struganja, grebanja) i frottagea: jednostavno je trebalo šarati po papiru iznad reljefne podloge, npr. novčića, i na papiru bi se oti-snula njegova tekstura… to je metoda u kojoj autor samo asistira

“kao gledatelj rađanju svoga djela”, gdje se izbjegava kontrola svi-

Man Ray: Poklon, 1921. Glačalo na koje je nalijepljeno četrnaest čavlića. Man Ray je pseudonim (engl.

“Čovjek Zraka”), nadahnut po-ezijom Walta Whitmana.Primarno fotograf, Ray je uveo nove tehnike obrade i izrade fotografije: airbrush, fotomontažu, rayogram (fotogram), solarizaciju.

Man Ray: Rublje (franc. Lingerie), 1931.Fotogram je fotografija nastalaosvjetljavanjem fotografskog papira na koji su položeni predmeti različite transparentnosti i voluminoznosti. U ovom su slučaju pomicani za vrijeme trajanja ekspozicije.

Man Ray: Cvijeće, 1931.Fotografija nastalapostupkom solarizacije.

Fotogram (zvan još i schadografija Christiana Schada ili rayogram, pre-ma Manu Rayu) nastaje postupkom izravnog otiskivanja predmeta na emulziju fotografskog papira (fotograf-skog “pozitiva”) eksponiranoga (osvijet-ljenoga), razvijenoga i fiksiranoga.

Solarizacija je fotografski postupak kojim su konture oblika naglašene crnim linijama kao da je riječ o crtežu. Nastao je slučajno, kada je u procesu razvijanja eksponiranog fotografskog papira umjetnik upalio svjetlo.

Max Ernst: Navika lišća, frottage, 1925.

103

Marginei odmaci

jesti i zanemaruje pitanje vještine. Srodna je tehnika sugestivne dekalkomanije, uvodi je Oscar Dominguez: crni gvaš razlije se po listu papira, drugi se list lagano prisloni uz njega i pažljivo podigne malo prije nego što se boja osuši. U dobivenim oblicima razni će ljudi prepoznati razne predmete, priče, situacije, metodom slobo-dne asocijacije. Kölnska dada značajna je za razvoj nadrealizma (vidi str. 07.)).

Godine 92. Kurt Schwitters osniva Dadu Hanover: Schwitters radi skulpturalne i arhitektonske instalacije od otpadaka, poput upotrijebljenih bezvrijednih autobusnih karata. Izbačen iz ber-linske dadaističke grupe kao “apolitičan”, stvara vlastitu varijaciju dadaizma koju naziva Merz (Smeće), što je igra riječi i metafo-ra kojom se novac uspoređuje sa smećem: merz je drugi slog od (Kom)merz (njem.), izrezan iz reklame za banku. Merz je “gru-piranje u umjetničke svrhe svih mogućih materijala”, merzbau je grupiranje u prostoru, transformiranje umjetnikova životnog pro-stora u gomilu starežnih predmeta (“jednom riječju svih starudija što se povlače po tavanima i hrpama smeća”), koji se, dodavanjem i umetanjem još stvari, rasprostire po stanu i zatrpava nekoliko etaža stana u pokušaju izravnog uključivanja umjetnosti u život. Od 923. do 932. Schwitters izdaje časopis Merz.

Kurt Schwitters: Merzbau, 1933. Merzbau je asemblaž, totalno umjetničko djelo, križanje “kate-drale i Kabineta dr. Caligarija”.Merzbau je otpad kao materijal gradnje. S prikupljanjem predmeta Schwitters započinje 1921., a sve je uništeno za Drugoga svjetskog rata.Odrednice djela: trash art (engl. trash — otpad), starežna umjetnost, asemblaž, ready-made, objet d’art.

Objét d’art je pojam (franc. umjetnički predmet) koji označava umjetnički objekt, koji nije ni skulptura ni slika.

Napravite crtež u tehnici dekalkomanije, opišite ono što vidite na nastaloj šari — mrlji.

Dekalkomanija je postupak otiskivanja preuzet iz dječje igre, poput kolaža i frottagea. Crni gvaš prolije se po papi-ru izražene teksture, kojega se potom prekriva drugim papirom i pritisne dlanom. Rezultat postupka je nekon-troliran i nepredvidiv, u dobivenoj fraktalnoj kompoziciji u crnoj, sivoj i bijeloj boji nalik na otisak spužve sva-tko će razaznati nešto drugo (tehnika se zato koristi u psihološkim testovi-ma): pejzaž, portret, neki predmet ili životinju, i slično. Max Ernst, koristeći fluidne uljene boje, tehniku dekalko-manije prenosi na slikarsko platno:

104

Marginei odmaci

Godine 99. osniva se Dada Pariz — njezin najistaknutiji predstav-nik je Francis Picabia.

Francis Picabia: Oko Kakodi-lat (L’Oeil Cocodylate), 1921.Umjetnik zbog herpesa očiju nije mogao sam napraviti sliku, tj. antisliku, već mu u tome pomažu prijatelji umjetnici; naslikano je oko, organ koji mu zadaje bol; pozvani su književnici i umjetnici da se potpišu i konačno su na sliku nalijepljene fotografije, među njima i portret

“autora”: slika ima značenje istraživa-nja prostora jezika i jezika prostora.Tradicionalno stavljan u donji desni ugao djela, ovdje potpis preplavlju-je cijelu površinu slike, a mnoštvo potpisnika ironizira individualnost

umjetnika-stvaratelja, odnosno činjenicu da vrijednost slike obično ovisi o umjetnikovoj signaturi. Naslov je metafora s lijekovima: caco je na grčkom loš, dilate je proširena — a odnosi se na oko i zjenicu oka.

“Uvijek tragaš za osjećajem koji si već osjetio, baš kao što voliš podignuti stare hlače iz kemijske čistionice, koje sada izgledaju nove, sve dok ne pogledaš izbliza. Umjet-nici su čistači, ne daj im se preva-riti. Uistinu moderna umjetnička djela napravili su ne umjetnici, već jednostavno ljudi” (F. Picabia).

Ivan Ladislav Galeta: Kafka, greška, trokut, 1984.Pisac Franz Kafka je pisao duge rečenice i tražio je da se njegova djela tiskaju velikim slovima — kao i dadaistima važna mu je bila forma, a ne samo sadržaj djela. Suvremeni hrvatski autor eksperimentalnog filmaLadislav Galeta u svojoj poemi Kafka, greška, trokut primjenjuje dadaističku metodu slučajnog susreta (riječi), tekst ima funkciju slike, forma je važnija od sadržaja, odnosno forma jest sadržaj.

Neodadaizam Stil, ali ne i pokret, od 930-ih do danas.Predstavnici: Joseph Cornell, Robert Rauschenberg.

105

Marginei odmaci

Joseph Cornell: Skup mje-hurića sapuna, 1936.Cornell, poput naivnih umjetni-ka, nije imao formalno umjetničko obrazovanje. 1930-ih radi asem-blaže — uglavnom vitrine zatvorene staklom na prednjoj strani, u kojima aranžira neskladne predmete — kutije šibica, kompase, poštanske mar-ke, izreske iz novina… naglašene frontalnosti, tako da ih promatra-mo kao sliku. Te su kutije postale

“poetska kazališta” u kojima se odvija metamorfoza elemenata iz prošlosti — umjetnikova djetinjstva, privatnog svijeta zapečaćenog u kutiji-kapsuli, u prostoru i vremenu. Kontradiktorno, kutije istodobno čine vidljivom i zatvaraju svoju sadržinu.Robert Rauschenberg:

Retroactive II, 1964.Kolaž kao “izvještaj”, načinjen od izrezaka iz novina. Na njemu su prikazani: predsjednik Kennedy (predsjednik kao pop-figura), odlučnipokret ruke predsjednik u gesti Ujaka Sama (imaginarnog lika koji simbolizira državu što poziva svoje građane na regrutaciju), astronaut, bar kod. To je slika američkog društva u vrijeme nastanka slike, redom: predsjednik demokrat za čijeg mandata je izbila kriza u Zaljevu svinja (Kuba); hladni rat; prvi let u svemir; potrošačko društvo. Iz serije tzv. Combines — kombini-ranih slika koje umjetnik gradi od raznih heterogenih nađenih plošnih predmeta, poput krpa i fotografija, aranžiranih i zalijepljenihna podlogu. U kasnijim radovima ih preslikava ili prenosi u tehniku serigrafije: slika je metaforički puzzlepod očitim dadaističkim utjecajem.

Robert Rauschenberg: Mo-nogram, 1955.– 59.Combines mogu biti i trodimenzi-onalni, kao kombinirana skulptura patchwork od proizvoda masovne potrošnje privlačeći pozornost na ono što se u svakodnevnom životu nitko ne trudi vidjeti.Preparirana ovca upisana u sta-ru automobilsku gumu kom-

binirana je s dvodimenzional-nim naslikanim plohama.Umjetnik propituje hijerarhiju ljudskih osjeta koju je razvila racionalistička misao, prema kojoj vizualna percepci-ja ima primat nad ostalim osjetilima.Otvorenost sadržaja i nezavršenost forme tipične su za Rauschenbergov rad: “Nema stvarne razlike između stvaranja i destrukcije umjetnosti.”

106

Marginei odmaci

Prije nadrealizmaDadaizam i nadrealizam su povezani pokreti, mnogi su umjetni-ci stvarali u duhu obaju pokreta, koji su prije predstavljali stanje uma i način života nego stilska pravila. Oba su pokreta izrazito anti-racionalistička, koncentrirana na stvaranje šokantnih efekata, ali dok je dada bila u svojoj biti nihilistički pokret, nadrealizam je pozitivno gledao na svijet.

Marc Chagall: Autoportret sa sedam prstiju, 1912.Nelogična figuracija u prizorukao iz sna, iracionalni raspored poznatih nam predmeta — za Chagallov rad važno je podsjećanje na djetinjstvo u Rusiji, na intimnost obiteljskog života. Gotovo barbarski

intenzitet, zasićenost, punina boja; “platna napunjena strašću”.Pod utjecajem sirovih formi narodne ruske umjetnosti u kombinaciji s utjecajem rada Gauguina i fovista, Chagall slika lirske ruralne scene, ljude i predmete kako lebde u neobičnim kombinacijama,

neproporcionalne, izdužene likove. Na ovoj su slici prikazani: umjetnik kroz čiji se prozor vidi Eiffelov toranj, rodni Vitebsk je u njegovu sjećanju (u stripovskom oblačiću), a zaumni prizor ruske mljekarice i krave koje lebde iznad pravoslavne crkve naslikan je na platnu ispred slikara. Razilaženje sile teže u osnovi je futuristička koncepcija “prevođenja” stvarnosti. Prostor atelijera je sužen, fovističkih boja: jarkožutog poda i crvenih zidova. U njemu je prikazan lik velikih očiju, duge kovrčave kose,

“izlomljenog” lica i tijela na način kubističkog slikanja fasetama. Sedam prstiju na ruci simbolizira židovski sedmerokraki svijećnjak menoru.Nakon Oktobarske revolucije 1917. Chagall postaje upravitelj umjetničke škole u Vitebsku. Naslikao je, kao ruski Židov, murale za Židovsko državno kazalište u Moskvi. Za Staljinova progona Židova odlazi u Francusku i radi dekoraciju stropa i vitraže za prozore pariške Opere (u koju Paul Leroux smješta radnju drame, a Andrew Lloyd Webber mjuzikla Fantom u operi). Druga odrednica: simbolizam.

107

Marginei odmaci

Nadrealizam“Čisti psihički automatizam.”

“Jedina razlika između mene i luđaka je da ja nisam lud.” (Salvador Dalí)

Nadrealizam je primarno pjesnički pokret, također književni, fi-lozofski, politički i tek tada umjetnički pokret između dva svjet-ska rata. Osnivač i najistaknutija figura nadrealizma je francuskipjesnik, esejist i kritičar André Breton (896.– 966.). Cilj pokreta je “razriješiti postojeća kontradiktorna stanja snova i stvarnosti u apsolutnu stvarnost, superstvarnost”. Nastoje se ukloniti “sve moralne i estetske preokupacije umjetnosti”. Ipak svojom naraci-jom-pripovijedanjem snova, veličanjem idealizma, ali i političkim angažmanom (Breton: “umjetnost u službi revolucije”) i jezičnim igrama, nadrealizam je nastavak ideje simbolizma. “Kreativnost ima smisla jedino ako podržava kontinuirano stanje pobune” (ri-ječima nadrealističkog pjesnika Georgesa Bataillea). Nadrealisti istražuju imaginarij snova (a to mogu biti i mòre), polubudnog stanja i podsvijesti: Dalí svoja djela naziva “rukom slikane fotogra-fije snova”, a metodu rada “paranoično-kritičkom”. André Massonrazvija “automatsku” tehniku kojom pokušava ukloniti razumsku kontrolu nad radnjama ruke puštajući da ruku vodi podsvijest. Ruka je “seizmograf ” slučajnih misli prema načelu “slobodnih asocijacija”, što je termin preuzet iz psihoanalize. Bretonov auto-matizam je zapravo slučaj jer nesvjesno se ne može forsirati, for-siranje već podrazumijeva svijest: tako Roberto Matta, smatrajući da “psihički automatizam” (kojim nastaju “čiste čičkarije”, prema Bretonu) ne može biti nesvjestan jer bi to podrazumijevalo pasiv-nost subjekta, daje prednost izrazu “slikarski automatizam” kao preciznijem i točnijem.

“Automatizam” je svaki postupak primijenjen kako bi se izbjegla “kontrola” nad kompozicijom; a potreba za snom jača je od bilo koje praktične potrebe. Spavanje je jedina situacija kada smo zaista slobodni, nismo pod utjecajem “društvene buke”, tj. pod utjecajem mišljenja drugih ljudi. San je poetičan, on govori univerzalnim je-zikom simbola, koji je u velikoj mjeri zajednički svim vremenima i svim kulturama. To je, uz poeziju i umjetnost, univerzalni jezik čovječanstva (prema filozofu Frommu). U snu, carstvo nužnosti

Pariz, Francuska, 924.Predstavnici: Joan Miró, René Magritte, Salvador Dalí.

André Masson: Automatski crtež, 1925.

108

Marginei odmaci

mora ustuknuti pred carstvom slobode. Nekontrolirana stanja “neupravljane misli” mogu se prepoznati u umjetnosti duševnih bolesnika i u stvaralaštvu primitivnih naroda, koji nisu podčinje-ni shemama zapadne civilizacije, smatraju nadrealisti. Paradoks je da smo u snovima ne samo nerazumniji i nepristojniji već i inte-ligentniji, pametniji te da bolje rasuđujemo kada sanjamo nego kad smo budni. Naši snovi ne izražavaju samo iracionalne želje već i duboke spoznaje. San je “nadstvarnost” zasnovana na odma-ku, “premještanju” u fantastičan svijet metodom metamorfoze i apsurda. Izravni izraz nesvjesnog uma su snovi, prema Freudu. No, za razliku od Freuda, nadrealisti ne žele liječiti poremećaje misli i osjećaja, oni su čak poželjni.

Mogućnost da svoje individualne opsesije podijelimo s drugima svakako je dragocjenija od vjerojatnosti da uđemo u trag njihovu uzroku ili skrivenom značenju. Daleko od dokonog ubijanja vre-mena praksa pripovijedanja snova ima terapeutski karakter i oblik je svakodnevne životne pragmatike. Uostalom, nije li psihoanaliza dokazala da je razgovor o snovima važniji od samih snova? Nije li mogućnost da vlastiti san ponudimo kao građu tuđeg upravo način na koji privatne nesnošljivosti postaju stvar javnog, kolek-tivnog interesa? Freud je smatrao da snovi ništa ne govore ako se u njihovo tumačenje ne uključe asocijacije sanjača i sjećanja iz dje-tinjstva.

André Breton, Max Morise, Man Ray, Yves Tanguy: Prekrasni leš, 17. 5. 1927.Koncepcija individualnog stila umjetnika-stvaraoca negirana je igrom Cadavre exquis (“prekrasni leš”): presavijeni list papira kruži između igrača koji nastavljaju rad na istoj, skrivenoj (presavijenoj) slici. Jednom kad je papir izravnan, otkriva se hibridna slika “objektivnog slučaja”.

Hibrid je nešto sastavljeno od više oblika, miješano. Termin uvodi André Breton da bi opisao slike koje “prelaze” od figuracije k apstrakciji i obrnuto.

109

Marginei odmaci

Nadrealisti snove smatraju prije svega aktivnošću mašte, stoga je Breton napravio antologiju snova. Budući da je studirao medicinu, bio je upoznat s povezivanjem riječi i psihoanalizom kao oblicima terapije. Evo kako je izgledala njegova tehnika, i prvi eksperimen-ti: on opisuje kako je jedne večeri spremajući se u postelju jasno čuo kucanje na prozoru i rečenicu “tamo je čovjek prepolovljen prozorom”. I onda je i vidio sliku toga: čovjeka prepolovljenog pro-zorom.

Godine 924. u Parizu André Breton objavljuje Nadrealistički ma-nifest. U njemu je nadrealizam definiran kao “psihički automati-zam kojim se može izraziti pravo djelovanje svijesti, lišeno bilo kakve kontrole razuma, kao i estetskih i moralnih ograda (ograni-čenja)”. Teorija psihoanalize, osobito Freudova interpretacija sno-va, utječu na nadrealizam u kojemu se elementi stvarnoga i ima-ginarnoga stapaju u “novu realnost”. “… postoji određena točka uma gdje život i smrt, stvarno i imaginarno, prošlost i budućnost, komunikativno i nekomunikativno, visine i dubine prestaju biti poimani kao suprotnosti.”

Iako se manifest odnosi na automatsku tehniku pisanja, ubrzo je film postao savršenim medijem za namjerno izazivanje šoka, uki-danje logike radnje, narativnog kontinuiteta i jedinstva vremena i prostora. Andaluzijski pas (režiraju ga Luis Buňuel i Salvador Dalí, 928.) i Zlatno doba (Buňuel, 930.) dva su najvažnija nadrealistič-ka filma (nijemi film) za koje je tipično: apsurdni prizori (govedou spavaćoj sobi) s bizarnim detaljima (gmazovi, kukci), simbolič-

Man Ray: Lijepo kao slučajni susret kišobrana i šivaćeg stroja na stolu za seciranje, 1935.Slučaj kao “automatizam”. Prepoznatljivi predmeti izvan uobičajenog konteksta.

110

Marginei odmaci

ne kompozicije kadrova (krupni plan britvice koja prelazi preko oka, paralelno s izduljenim oblakom što presijeca mjesec), uz za-nemarivanje uzročno-posljedičnog slijeda događaja i povezivanje neskladnih tematskih elemenata. U Drugome svjetskom ratu centar pokreta seli se u New York jer su mnogi nadrealisti napustili Europu. Iako ubrzo prestaje posto-jati kao organizirani pokret, nadrealizam utječe na stvaranje no-vog stila, američkoga gestualnog slikarstva (apstraktni ekspresi-onizam).

René Magritte: Živo ogledalo (franc. Le Miroir vivant), 1928.Pojavni svijet na slikama se obično pokušava učiniti sličnim onome što nam pokazuju naša osjetila (iluzi-onizam), ili reprezentirati vizual-nim metaforama i ikonografskim asocijacijama (npr. grčka riječ IHTIS, što znači “riba”, kao znak za Isusa Krista). Belgijanac Magritte između 1927. i 1930. radi “abecedne slike” ili “slike riječi” koje se smatraju zače-tkom konceptualne umjetnosti. Tako i na ovoj slici propituje odnos pravog i naslikanog predmeta povezujući slikovni i lingvistički sustav prezenta-cije: “na slici, riječi su napravljene od iste tvari kao i slike”, a ta je tvar boja.

René Magritte: Izdaja slika, 1929.Slika lule ispod koje je napisano

“Ovo nije lula.” (franc. Ceci n’est pas une pipe.): Magritte upozorava na varljivost svake predodžbe — slika lule nije isto što i stvarna, opipljiva lula, “stvari nisu onakve kakvim se čine”. Na taj način autor propituje koncepciju definiranja stvari.Konceptualni umjetnik Marcel Broodthaers će 1972. ispod ready-made izložaka u muzeju napisati “Ovo nije umjetničko djelo”, u pokušaju vraćanja predmeta u stvarnost iz koje su uzete, jednom kad ih je sustav prihvatio kao umjetničko djelo.Kada bi se rečenica napisana na slici izgovorila na francuskom jeziku, zvučala bi poput pućkanja lule — onomatopeja!Psihoanaliza prema Lacanu otkriva u nesvjesnom strukturu jezika, tj. nesvjesno je strukturirano kao jezik. Primijenite ovu tvrdnju na Magritteovu sliku Ovo nije lula.

Djetinjim rukopisom u kurzivu ispisan je “plutajući” tekst koji tvori posve slučajan i nerješiv rebus: riječ je postala slika i stoga njezin vizual-ni ekvivalent više nije nužan, nije potrebno naslikati pejzaž i nebo već je dovoljno napisati riječ “horizont” i ona će zamijeniti sliku horizonta. Oblačići s tekstom međusobno su povezani što znači da zajedno čine cjelinu, kompoziciju u kojoj je njihovo mjesto određeno položajem na slici.Za razliku od drugih nadrealista, Magritte se ne služi motivima sna ili podsvijesti, već gradi sliku bizarnim sučeljavanjima predmeta ili radnji, protežni motiv (njem. Leitmotiv, engl. light-motiv), motiv njego-vih slika je čovjek s polucilindrom i aktovkom, tip činovnika (uspo-redi s Procesom Franza Kafke).Zavodljiv postupak “praznog znaka”, zamršeni problematičan odnos izme-đu pojma i predodžbe, jezika i slike, površine i dubine, realnosti i privida.Druga odrednica: magični realizam. Pokušajte objasniti taj naziv na primjeru Magrittove umjetnosti.

111

Marginei odmaci

Portret Salvadora DalíjaDalí je i naslikao puno autoportreta — zaokupljenost vlastitim likom, narcisoidnost, ekscentričan izgled (brkovi kao antene) tipična je osobina modernog umjetnika. Dalí je izjednačen s nadrealizmom u očima javnosti, iako se posvađao s pokretom zbog simpatiziranja frankizma; Breton je napravio anagram njegova imena —“pohlepan za novcem” (španj. avida dollars). Dalí mijenja stil 1941., kada započinje slikati kršćanske religiozne motive.

Salvador Dalí: Ustrajnost sjećanja, 1931. Umjetnikovim riječima, ovo je “rukom slikana fotografijasnova”, “diskreditiranje realnog svijeta”: satovi se rastapaju kao meki sir, mravi figuriraju kaosimboli rastakanja napadajući zlatni sat koji postaje organska tvar. U sredini je Dalíjev profil pretvorenu kukca. Prostor je beskrajan.Slika rastopljenih satova (modela koji se obično nosi na lancu) predodžba je svijeta u kojemu je iskrivljeno

Salvador Dalí: Portret Mae West koji se može rabiti kao dnevna soba, 1935.Naslonjač u obliku usana Mae West izvorno je načinjen u maloj seriji od osam primjeraka prema Dalíjevu dizajnu. Portret Mae West poslužio je kao predložak i za bočicu Dalíjeva parfema, u obliku usana s nosom. Portret Mae West koji se može rabiti kao dnevna soba, sa zavjesom umjesto kose, kaminom umjesto nosa i naslonjačem-usnama, izložen je kao ambijentalna instalacija u Fundaciji Dalí u Figuerasu, gradiću u blizini španjolsko-francuske grani-ce gdje je umjetnik rođen, i gdje je umro; u međuvremenu je boravio u Parizu i New Yorku.

poimanje vremena, koje nam u sveopćoj jurnjavi “curi kroz prste”.Dalí istražuje snove i podsvijest, frojdovske simbole stvarajući skup slika koje su “vizualni ekvivalent halucinantnom iskustvu” (treba naglasiti, nadrealisti nisu stvarali pod utjecajem droga, to je bilo strogo zabranjeno). Započinje sliku s prvom idejom koja mu padne na pamet, zatim ide do druge asocijacije, no detalje prikazuje vrlo precizno, a potez kista je zaglađen.

112

Marginei odmaci

Joan Miró: Harlekinijada (Karneval harlekina), 1925. Apstraktni (stilom) nadreali-zam (motivom). Organska ili biomorfna apstrakcija.Sinteza nadrealizma, dječjih crteža, katalonske naivne umjetnosti:

“Miró je zarobljen u infantilnoj fazi” (glasila je Bretonova šala).Sugeriran je prostor sobe, prozor je otvoren, vani je noć, unutra je neka luda zabava. Shematizirani moti-vi — kaligrafski i ornamentalni zna-kovi, forme izvedene iz organskog svijeta, nalik “na ono što vidimo kad pogledamo kroz mikroskop” ili životu podmorja, rasprostiru se površinom platna i stvaraju svi-jet “halucinacija i metamorfoza”.

Meret Oppenheim, Krzneni doručak, 1936. Asemblaž koji se sastoji od šalice, tanjurića i žličice prekrivenih krznom, pomalo gruba dosjetka koja uključuje i dvosmislenost naziva djela. Umjetnica se poigrala estetikom kiča ironizirajući sve one koji pretjerivanjem s detaljima i nagomilavanjem stvari ističu svoje blagostanje. Krzno je i čuvar topline čaja, poput termos-boce. Djelo koje je postalo sinonim za sve ekstravagantnosti nadrealizma!

Kompozicije linija, mrlja i simbola podsjećaju na prethistorijske pećin-ske slikarije ili na mikroorganizme (npr. amebe). Miró se često koristi intenzivnom plavom, azurnom bojom preuzetom iz španjolske i portugalske tradicije, kao i crvenom i žutom kao podlogom za kompo-ziciju slike. Tko je još slikao gotovo isključivo osnovnim bojama od do sada spomenutih umjetnika?Organizmi iz mašte i neživi pred-meti imaju vitalnost koja ih čini stvarnijim od stvarnosti. U kasnijoj fazi Miró slika široka jednobojna (monokromna) polja radi “razumije-vanja praznine”. To je jedan od prvih primjera tzv. slikarstva bojenog polja.

113

Marginei odmaci

Metafizičko slikarstvoPodgrupa nadrealizma.

Obično prikazano na neobičan način.

Giorgio de Chirico je počeo stvarati metafizične slike pod utjeca-jem filozofije Schopenhauera i Nietzschea te nadrealističkog i sli-karstva quattrocenta (tal. izraz za 5. stoljeće), a nakon metafizičkefaze usvojio je akademizam i postao imućan portretist po narudžbi. Od 9. (kada boravi u Parizu) razvija novi stil — metafizičko sli-karstvo, iskaz snažnog osobnog osjećaja melankolije. U Ferraru de Chirico, Grk, dolazi kao regrut. Slika napuštene trgove toga grada kao prazne pozornice sa siluetama ljudi izduženim dugim sjena-ma i alegorijskim kamenim skulpturama. Trijemovi u prizemlji-ma zgrada rastvoreni su lukovima (što je tipično za Ferraru, kao zaštita od sunca ljeti i kiše zimi) u iskrivljenoj, pa čak i obrnutoj (inverznoj) perspektivi. Na praznom trgu djevojčica trči štapom gurajući kotač, vlak prolazi horizontom… U krajoliku dominiraju arhitektonski elementi, ikonografija modernog doba — tvornice ivlakovi — pomiješana je sa simbolima prošlosti (klasične statue) i anakronim prostorima. “Katkad je horizont određen zidom iza kojeg se diže buka vlaka koji iščezava. Cijela nostalgija beskonač-nog otkriva nam se iz geometrijske preciznosti trokuta” (G. de Chirico). De Chirico slika i klaustrofobične (tijesne) interijere na-punjene neskladnim, bizarnim predmetima i drvenim krojačkim lutcima bez lica (tal. manichino). Prenaglašena, “obična” stvarnost poprima karakter nadrealnog, mističnog doživljaja.

(tal. pittura metafisica)Ferrara, Italija, 97. Predstavnici: Giorgio de Chirico, Carlo Carrà, Giorgio Morandi.

Ikonografija je jezik slika ili oblika tipičnih za neki kulturni kontekst — npr. ikonografija oglašavanja, pop- -ikonografija, ali i kršćanska…

Giorgio de Chirico: Tajna i melankolija ulice, 1914. Snažni kontrasti svjetla i sjene,

“pretjerana”, “iščašena” duboka perspektiva kao sredstvo izražavanja osjećaja (usamljenosti, straha, uznemirenosti, nostalgije…). Izdužene sjene skrivenih tijela padaju preko teatralnog, ali misteriozno praznog i povijesno neodredivog mjesta, silueta muškarca je prijetnja, potencijalna opasnost za djevojčicu. Ali možda je taj čovjek netko koga

poznaje, otac koji po nju dolazi… Glavne arhitektonske mase paralelne su s ravninom slike. Boje su prigušena zelena, tamnosmeđa, oker. Sjene su tamne, plošne, neprozirne. Kamion za selidbu prikazan je u donjem lijevom kutu, djevojčica s kolutom trči. Zlokobnosti prizora pridonose otvorena vrata kamiona, duboke sjene, sjena figure ili statue iza ugla,tamna zgrada; slika uznemirujućeg pretskazanja, a opet sve je obično.

Anakrono je ono što je stavljeno u epohu kojoj ne pripada, ono što je zastarjelo, zakašnjelo se javljajući iz prošlog vremena.

114

Marginei odmaci

Nakon nadrealizmaNakon Drugoga svjetskog rata, nakon užasa velikih razmjera, avionskih formacija kao “tepiha smrti”, koncentracijskih logora i atomske bombe, poljuljana je vjera u doba strojeva i društvo za-snovano na tehnologiji. Umjetnost više nije samo internacionalna, već je globalna. U umjetnosti prevladavaju nefigurativne organ-ske forme kao reakcija na geometrijski konstruktivizam i Bauhaus (vidi sljedeće poglavlje).

Carlo Carrà: Metafizička muza (tal. Musa metafisica), 1917.U klaustrofobičnom, natrpanom prostoru na slici (prostor slike odgovara formatu prostorije), nalaze se: manichino (krojačka lutka), tvornice (slika tvornica na neuokvirenom platnu), karta Istre.Ideja kolažiranja riječi prema zakonitostima slučaja, ovdje je primijenjena na kolažiranje predmeta.

Francis Bacon: Tri studije za figureu podnožju raspela, 1944.Triptih pripremnih skica za veliko raspeće, slika križa kao “arma-tura” na koju umjetnik “vješa” vlastito promišljanje o životu.Duge linije, agresivne i dreča-ve boje na narančastoj pozadini, skulpturalnost figura jakih kontura,poluljudske, poluživotinjske ana-tomije: nadrealnost, grotesknost likova, prikaz tragičnih identiteta lišene ljudskosti, svedenih na stanje

“mesa” u anonimnom i omeđe-nom (zatvorenom) prostoru.

Možemo li zaključiti da je metafizičkoslikarstvo realistično, da se pridržava zakonitosti geometrijske perspektive i prema tome predstavlja kontinuitet, a ne prekid s tradicijom?

115

Marginei odmaci

Henri Clouzot: Tajna Picasso, 1955. Still fotografija iz filma koja nam po-kazuje da je metamorfoza bit umjet-nosti: a u pozadini velikog platna vidimo poteze kistom kojim Picasso crtež ribe pretvara u crtež kokoši.

“Jedna jabuka… još je uvijek jako puno za naslikati” (P. Picasso).

Metamorfoza je promjena oblika, karak-tera, stanja ili funkcije. U biologiji, to je na primjer preobrazba gusjenice u leptira:

“Čovjek sanja da je leptir i probudi se i pita se je li leptir koji sanja da je čovjek” (Chuang Tsu). Metamorfoza je važna tehnika filmske animacije, a u kompjutor-skom rječniku naziva se morphing.

Kako nacrtati mačku — metamorfoza: pogača – torba – novčanik – mačka.(prema Gombrichu)

Miljenko Stančić: Svadba, 1954.Opišite ovu sliku. Koji su njezini elementi nadrealistički? Što je nadrealno? Kakav osjećaj u vama pobuđuje? Biste li voljeli biti na takvoj svadbi? Koga predstavlja magarac?

116

Marginei odmaci

Michelangelo Buonarroti: Pietà (Oplakivanje), oko 1499.Skulptura s autorovim potpisom uklesanim na Bogorodičinoj lenti, prikazuje mrtvog Krista u majčinom naručju. Prema Novom zavjetu, on je u trenutku smrti imao 33 godine. Kristova je majka, međutim, ovdje prikazana kao krhka djevojka, znatno mlađa od vlastita sina: Michelangelo žrtvuje stvarno, da bi pokazao ono što je bitno. Prikaz je simboličan, a ne doslovan. Nježna djevojka u stvarnosti ne bi mogla podnijeti teret težine tijela odraslog muškarca.

Nadrealizam i nadnaravno

Marina Abramović: Portreti 1975.– 2002., 2002.Usporedite dva prizora nastala u vremenskom rasponu od 500 godina: jedan u mediju skulpture, a drugi je fotografija na kojoj je prikazana samaumjetnica odjevena u crvenu haljinu. Što je na ovim djelima slično, a što je različito? Opišite kako ih doživljavate.

Kompozicija u obliku slova X. Likovi u nadnaravnoj veličini: 74 × 195 cm.

117

Marginei odmaci

1. Umjetnost zasnovana na svojstvu supstancijalnosti zamijenjena je suvremenom umjetnošću koja je proceduralna, a kakvom je postala otkrićem ready-madea (tako da možemo reći da ju je nagovijestio rad Marcela Duchampa). Djela suvremene umjetnosti gotovo da traže tablu s natpisom: “Pažnja — umjetnost!” (riječima Yvesa Michauda suvremena umjetnost odustaje od toga da odašilje “metafizičku, vjerskuili filozofsku poruku o smislu postojanja”). Duchamp je izložio bočicu ukojoj je bio zarobljen pariški zrak (Air de Paris, 1919.). Bočica se razbila, a supstancija umjetničkog djela rasplinula! Pokušajte napraviti jedno ready-made umjetničko djelo, obrazložite svoj izbor. Pokušajte objasniti razlikovanje tradicionalne i suvremene umjetnosti koristeći pojmove poput tvar-ideja, oblikovanje/kreacija-odabiranje/izdvajanje, staro--novo... Slažete li se s Duchampom koji tvrdi da, budući da se tube boje ionako proizvode u tvornici, nema razloga da se i bilo koji drugi industrijski proizveden predmet ne upotrijebi u umjetničkim djelima?

2. “Onomu tko umjetničko djelo gleda dajem jednaku važnost kao onomu tko ga je stvorio” (Duchamp). Pokušajte objasniti ovu rečenicu. Slažete li se sa stavom da umjetničko djelo s ready--madeom postaje neodvojivo od interpretacije i doživljaja onoga koji to djelo promatra, odnosno “prima”, time ugrađujući u djelo samoga sebe? Pokušajte definirati subjekt i objekt takvog djela.

118

Marginei odmaci

Apstraktna umjetnost 120Suprematizam 121Konstruktivizam 126Redukcija i stilizacija kiparske forme 131

5Jedinstvo forme i sadržaja

119

Jedinstvo forme i

sadržaja

Apstraktna umjetnostApstraktna umjetnost rođena je u drugom desetljeću 20. stoljeća gotovo istodobno u nekoliko zemalja, a eksperimentiranje s aps-trakcijom najdalje je otišlo u Moskvi, gdje nastaju novi pokreti: su-prematizam, konstruktivizam, rajonizam. Apstraktna umjetnost ukida razlikovanje “lijepe” i “primijenjene” umjetnosti (npr. Bau-haus uspješno povezuje umjetnost i industriju) ne ograničavajući se na štafelajno slikarstvo: tiče se i skulpture, arhitekture i svako-dnevnog života (putem dizajna).

U Europi u srednjem vijeku jedna je grupa zvijezda zamišljana u obliku kola koja vuče konj. Stari Grci, kao i Indijanci, vidjeli su te zvijezde kao repni dio Velikog Medvjeda (Ursa Major). Bijeli Amerikanci vidjeli su ih kao kuhaču, a Francuzi kao tavu (prema Carlu Saganu).

Apstraktna umjetnost dijeli se na lirsku i geometrijsku apstrakciju.

Piet Mondrian: Broadway Boogie-Woogie, 1942.– 1943.Apstraktna slika koja polazi od stvarnog mjesta, od prostora, nastala nakon boravka tada 70-godišnjeg nizozemskog slikara u SAD-u. Mondrian priziva sliku velegrada kompozicijom linija koje plešu u brzom ritmu boogiea-woogiea njujorškog Manhattana, čija

svjetla (uzbuđenje noćnog života) se odražavaju u bojama na slici, zatvarajući polja koja podsjećaju na automobile na cesti viđene iz zraka. Usporedite Mondrianovu sliku sa sljedećim ilustracijama, fotografijom, avionskom snimkom imapom Manhattana (pronađite na njoj Broadway, stari indijanski put).

Stacey Whitaker: New York, New York, 2004.

120

Jedinstvoforme isadržaja

SuprematizamNaziv suprematizam izveden je iz latinske riječi supremus, što zna-či “najviši”. Geometrija suprematizma počiva na ravnoj liniji, naj-višoj elementarnoj formi koja simbolizira čovjekovo nadilaženje prirodnog kaosa.

0.0. Posljednja futuristička slikarska izložba u Sankt Peterburgu (tada Petrogradu), u Rusiji 95., dovela je do ideje suprematistič-kog slikarstva. Suprematistička djela su najradikalnija djela aps-trakcije na njezinu začetku. Forme su ograničene na osnovne geometrijske likove i uski spektar boja; elementarni oblici supre-matizma označavaju prekid s umjetnikovim uvjetovanim reagira-njem na okolinu i stvaranjem novih stvarnosti “ništa manje važnih od stvarnosti same prirode”. Kvadrat se ne može naći u prirodi i stoga postaje osnovni suprematistički element kao konačna eman-cipacija od predmetnog svijeta, “nulti stupanj” slikarstva u kojemu se odbacuje pojavni svijet i umjetnost prošlosti: “Uronio sam u bjelinu. Kraj mene, drugovi piloti, plivajte u tom beskraju. Uspo-stavio sam semafor suprematizma. Plivajte! Slobodno bijelo more, beskonačnost, leži pred vama” (K. Malevič).

Malevič smatra da umjetnost mora biti beskorisna i nikada ne treba zadovoljavati neku potrebu, a umjetnik treba biti nezavisan kako bi mogao stvarati. To je “umjetnost oslobođena služenju državi ili religiji, ilustriranja povijesti, koja može postojati bez stvari”.

Elementi suprematističke slike Crni kvadrat utjelovljuje ekonomičnost umjetničkog izraza; bi-jelo je “čisti pokret”, “intuitivna nazočnost koja se otvara prema svemiru”. “Crni kvadrat nije prazan — već je pun odsutnosti bilo kakve forme; nabijen je značenjima”; crni kvadrat katkad je zacr-njen kemijskom olovkom, znači “nesavršen” je, neujednačene “po-punjenosti”. Početkom 920-ih Malevič počinje slikati permutacije kvadrata: pravokutnik, križ. Križ je za autora samo geometrijski element dobiven rotacijom polovice crnog kvadrata, no drugi su u njemu očitali priču o Kristovoj pasiji, prema uvriježenoj simbolici križnog oblika.

Rusija, 95. Predstavnik: Kazimir Malevič. Ekonomičnost izraza. Primjer geome-trijske apstrakcije nastale daljnjom redukcijom kubističkog svođenja vidlji-vog svijeta na geometrijske oblike. (96. Malevič osniva umjetničku grupu Supremus, no ostali umjetnici iz grupe ni po čemu se ne ističu.)

IRWIN: Uršula Noordung, 1994.– 2000.Plišanog medvjedića s Malevičevim crnim križem na bijeloj podlozi IRWIN, umjetnička skupina iz Slovenije (dio pokreta Nove slovenske umjetnosti ili Neue Slowenische Kunst: NSK) distribuirala je u trgovine dječjih igračaka, muzejske i galerijske dućane i dr. “… Može li plišani medvjedić biti predmet mehanizma koji motivira na kupnju? Može li nešto tako krhko poput djetinjstva, sigurnosti i sjećanja biti dio marketinške strategije? Hoće li plišani medvjedić podignuti ili spustiti svoje uši kad čuje dvije poznate marketinške formule: AIŽP (akcija, interes, želja, pozornost)? Odgovor je nedvosmislen: DA. U trenutku kad je Uršula Noordung pozvana u područje trgovine i razmjene, kad je etiketa s cijenom oko njezina vrata, kad je predmet sniženja cijena i popusta, njezin znak — crni križ — postat će zaštitni znak, logotip tržišnog natjecanja s ostatkom plišanog svijeta” (Marko Rogač).

121

Jedinstvo forme i

sadržaja

Kazimir Malevič: Englez u Moskvi, 1913./14. Slikarev zadatak je — ne pri-kazati predmete, nego na-praviti sliku, tvrdi Malevič. Slika je naslikana prema principima sintetskog kubizma i novog jezi-ka “zauma” (tj. zaumnog jezika) koji je izmislio pjesnik Hlebnikov: dimenzijama i značenjem nevezani predmeti kombinirani su sa slovima i riječima kao metafora miješanja jezika i kultura, odnosa čovjeka i punine svijeta koji ga okružuje (riječi oslobođene smisla, pjesme sastav-ljane od riječi izrezanih iz novina, iz

Kazimir Malevič: Crni kvadrat na bijeloj pozadini, 1915. Apstraktna, ali i “nepredmetna” umjetnost!Izočnost dubine prostora i transparentnosti slike: “Kao što je Mallarmé riječ, tako je Malevič sliku vratio na njen izvor, nazad na onu bijelu plohu autoimplikacija gdje nije ništa kazano i zato je sve moguće” (F. Ph. Ingold).Napuštanje iskonskih ili “prirodnih” smjerova ili pravaca lijevo-desno, gore-dolje, vodoravno i uspravno. Kvadrat je pravilan geometrijski lik, što znači da umjetnik zadržava proporcionalnost kompozicije slike.

zraka bacane na papir) — alogizam.Slova (lettering) su isječci riječi, mala pravoslavna crkva grize golemu ribu koja bljuje vatru, ona zaklanja lice Engleza s cilindrom, a na njegovu ramenu poput epolete visi zaumni natpis Konjanički klub; u zraku lebde sablja i iznimno brižljivo iscrtana upa-ljena svijeća u svijećnjaku za noćni stolić; ljestve su opasno nakrivljene…

122


Kazimir Malevič: Suprematistička kompozicija: bijelo na bijelom, 1918. Slika znači vrhunac ideje čiste apstrakcije (daljnji razvoj ideje crnog kvadrata na bijelom), nakon čega Malevič prestaje stvarati suprema-tistička djela jer smatra da je došao do točke kada daljnji razvoj ideje više nije moguć: “Nisam izložio

prazan pravokutnik, već iskustvo nepredmetnosti”: suprematizam je “čisti osjećaj”. Kvadrat se afirmirarazlikom tona bijele boje (Eskimi razlikuju 42 tona bijele boje) i na-gibom (otklonom). “… pred nama se prostire beskraj” (K. Malevič). Ruski umjetnik Alexander Brener izveden je pred sud u Nizozemskoj jer

je 1999. godine na Malevičevoj slici Suprematizam 1922.– 1927. (bijeli križ na bijeloj pozadini) zelenim spre-jem nasprejao znak dolara. Ne samo da je tuđe umjetničko djelo iskoristio kao podlogu za vlastitu umjetničku intervenciju, Brener je želio upo-zoriti i na to da je Malevičeva slika postala robom na tržištu umjetnina.

123

Jedinstvo forme i

sadržaja

Dalje razvijajući Malevičevu ideju, Alexander Rodčenko (konstruk-tivist) neće naslikati nikakav oblik, već samo jednolične, jednoboj-ne plohe smatrajući da je time proglasio kraj slikarstva.

I svaka sljedeća generacija umjetnika radila je, poput Maleviča, bi-jele slike:

Alexander Rodčenko: Posljednja slika (čista crvena, čista žuta, čista plava), 1921.Slike prikazane na izložbi 5 × 5 = 25 na kojoj su konstruktivisti (vidi sljedeću temu) željeli pokazati posljednju fazu slikarstva prije nego što ono bude

Robert Rauschenberg: Bijele slike, 1951.Serija potpuno bijelih platna — površina na koje je mogla pasti i sjena i tako bi na slici nastao motiv; završena slika prema tome

Monokromna slika je apstraktna slika čija je površina ravnomjerno prekrive-na jednom bojom istog tona. Njezina kompozicija i struktura su reducirane na stanje obojene površine.

ukinuto jer je izgubilo svoju koris-nost i izravan utjecaj na stvarni život: “Umjetnost je mrtva!”Tri monokromna platna: crve-no, plavo, žuto platno. “Sva-ka ploha predstavlja samo ono što jest: ploha.”

funkcionira kao podloga, kao tek priprema za nestalnu i promjenjivu sliku napravljenu sjenom.Iščeznuće materijalnosti slike. Objasnite tu definiciju.

124


1. Je li suvremenom trenutku bliža reducirana figuracija Crvenog konjaništva, ili nepredmetnost Malevičevih suprematističkih kompozicija? Možete li opisati Crveno konjaništvo, njezinu priču, literalnu potku, kakvom je vi vidite?

2. Pokušajte objasniti razliku između Malevičeve i Mondrijanove zaokupljenosti geometrijskim likovima: Malevič kvadrat smatra duhovnim savršenstvom, dok Mondrian svoje likove smatra odvojenim od subjektivnosti ljudi i individualizma umjetnika (vidi: neoplasticizam).

3. Promislite, opet, na iluzionističkim, perspektivno konstruiranim “tradicionalnim” slikama — je li bijeli zid uistinu naslikan bijelom bojom?

Piero Manzoni: Akrom, 1961.Iz serije bijelih površina izvedenih u svakodnevnim, priprostim materijalima: škrobljenim plahtama, vati, krušnim kuglicama, ljuskama jajeta, granulama plastičnih materijala. Površina slike je oslobođena ne samo predloška nego i bilo kakve simbolike: “Bijelo nije polarni pejsaž, ni tvar koja evoluira ili lijep materijal, niti osjećaj ili simbol, ili išta drugo: samo je bijela površina koja je jednostavno bijela površina i ništa više” (P. Manzoni).

Robert Ryman: Kurir II, 1985.Američki umjetnik Ryman je aluminijsku ploču obojenu bijelim emajlnim lakom pričvrstio za zid pomoću četiri metalna vijka. Bjelina laka dolazi u zanimljiv međuodnos s bijelim zidom galerije.

Od sredine 1960-ih Ryman radi isključivo bijele slike kako ništa ne bi pozornost promatrača odvuklo od materijala slike i njezine materijalnosti.

125

Jedinstvo forme i

sadržaja

Konstruktivizam“Ulice su naši kistovi, trgovi naše palete!” (pjesnik Vladimir Majakovski)

“Život oponaša umjetnost, a ne obratno.” (Oscar Wilde)

Pretekst konstruktivizma je grupa Magareći rep (vraćajući uda-rac onima koji su tvrdili da tako kako oni slikaju može i magarac mašući repom umočenim u boju), osnovana 92. u Moskvi — kao prvi svjesni raskid s umjetnosti Europe i afirmacija samostalne ru-ske umjetničke škole. I Malevič i Kandinski svoje tipične kombi-nacije boja izvode iz ruske narodne umjetnosti, a osobito seljačkog drvoreza (ljuboka iz 7. stoljeća s ilustracijama skaski — narodnih bajki, Krilovljevih bajki ili basni). Slikari Natalija Larionova, Mi-hael Gončarov i pjesnik Vladimir Majakovski su 93. snimili filmDrama u futurističkom kabareu broj 3 kao parodiju na umjetnost simbolizma koju “dokidaju” jer je “pretradicionalna”; na primjer umjesto karanfila u zapučku (kako ga je nosio Oscar Wilde) onibi nosili mrkvu ili žlicu. Sergej Djagiljev radi proslavljene baletne predstave (kasnije je cijeli ansambl emigrirao na Zapad). Ruski fu-turistički pisci, među njima Majakovski, objavljuju manifest pod nazivom Šamar društvenom ukusu, u kojemu objavljuju da u svo-jim djelima ukidaju sadržaj, književni ili akademski jezik, ritam, sintaksu, etimologiju; koriste se psovkama i uličnim i dječjim izra-zima… Riječi se dezintegriraju dok ne preostane samo zvuk.

Rusija, 93. Predstavnici: Vladimir Tatlin, El Lissitzky (slikari), Naum Gabo, Anton Pevsner (kipari), Laszlo Moholy-Nagy (slikar/kipar). Skulpture, asemblaži, konstrukcije. Novi prostorni jezik.

Parodija je imitiranje karakterističnog stila nekog djela radi poruge ili komič-nog učinka.

Sergej Mihajlovič Ejzenštejn: Oklopnjača Potemkin, 1925.Film prikazuje pobunu mornara na carskoj krstarici u luci Odesa 1905. kao uvod u Oktobarsku revoluciju, alego-rijski ulazak u novi svijet uništenjem tradicije. Mornari odbijaju jesti hranu s crvima, izlaze iz broda, slijedi prizor kako vojska masakrira civile s reali-stičnim krupnim kadrovima lica bez šminke… Montažom kratkih asocijativ-nih kadrova koji podcrtavaju osnovnu radnju filma (prizor dječjih kolica kojase strmoglavljuju niza stube), postiže se naboj dramske energije prema uzoru na kompozicije antičkih tragedija. Novo korištenje montaže, brza izmje-na slika trebala je šokirati gledatelja i učiniti ga aktivnim akterom filma.

126


Konstruktivizam pronosi ideju da tehnika treba zamijeniti “stil” bilo koje vrste, prema idealu “umjetnika inženjera”. Konstruktivi-zam odražava modernu tehnologiju, rabe se novi umjetni mate-rijali poput plastike i industrijski materijali poput stakla. Odba-cuje se koncepcija umjetničkog “genija”, umjetničkog nadahnuća, samoizražavanja, intuicije; nova je koncepcija umjetnosti kao

“umjetnosti življenja”, a umjetnik je izjednačen sa znanstvenikom ili inženjerom: Tatlin radi nacrte za radničku odjeću, Alexander Rodčenko oblikuje prilagodljiv i sklopiv namještaj za radnički klub, prikazan u Sovjetskom paviljonu na Svjetskoj izložbi u Pari-zu 925.; također tipografiju, plakate, novinske ilustracije, obliko-vanje interijera… Ruski konstruktivisti fotografiju i film smatrajusredstvima moderne revolucije i progresa: “20. stoljeće pripada svjetlosti” (L. Moholy-Nagy). Ostvaren je znatan pomak — foto-grafija od sredstva reprodukcije postaje sredstvo produkcije umjet-nosti (fotografovo oko nikada nije “neutralno”, usprkos realizmu fotografskog medija). Usvajaju se dadaističke vizualne tehnike: fotomontaža (“Oružje revolucije su ljepilo i škare”, tvrdi pjesnik Majakovski), fotogram, fotožurnalizam.

Scenografska rješenja, prvi put ih rade arhitekti, ukidaju distancu između glumaca i gledatelja, koji se više ne nalaze u odvojenim prostorima. Prema načelima konstruktivizma 924. izgrađen je Lenjinov mauzolej na Crvenom trgu u Moskvi, prema projektu Ščuseva (jedini primjer konstruktivističke arhitekture upravo zato što se postavilo pitanje dostojnosti oblika za grobnicu osnivača prve socijalističke države).

Godine 932. sovjetska Komunistička partija uvodi dogmu soci-jalističkog realizma i zahtijeva “društveno korisnu umjetnost”, pa konstruktivizam kao “spekulativna djelatnost”, iako “agitpropovska” (tj. u službi propagande službene politike), pada u nemilost. Pokret

El Lissitzky: Bij bijele crvenim klinom, 1920.Ulični plakat koji jednostavnim geometrijskim oblicima prikazuje sukob antagonističkih snaga u revolucionarnoj Rusiji — Bijele i Crvene garde. Plakat s tekstom

“Bij bijele crvenim klinom” izravna je boljševička propaganda i pozivanje na političku borbu.

127

Jedinstvo forme i

sadržaja

je znatno utjecao na Bauhaus i De Stijl (vidi 6. poglavlje). Tehno-logija je, prema Karlu Marxu, trebala eliminirati razlike između grada i sela, naftnog magnata i beskućnika, investitora i smetlarate stvoriti društvo u kojemu će čovjek moći “loviti ujutro, pecati popodne, baviti se stokom navečer, kritizirati nakon večere”.

Godine 920. u Moskvi braća Pevsner, kipari Anton i Naum (Naum N. Pevsner je uzeo majčino prezime Gabo) objavljuju Ma-nifest konstruktivizma. U Manifestu veličaju “modernu ljepotu” Eiffelova tornja. Kinetičke konstrukcije u prostoru preispituju samprostor kao teritorij, arhitekturu ili okoliš; oblik određuje ritam i pokret u prostor-vremenu (ali ne tako da skulptura nužno mora imitirati stroj). Anton i Naum poslije odlaze u Francusku i 93. osnivaju grupu Abstraction-Création, koja okuplja autore nefigu-rativne apstraktne umjetnosti; pridružuje im se Alexandar Calder.

Čajnik napravljen prema nacrtu studenta Višeg umjetničko-tehničkog instituta Vhutein, u Moskvi, 1930.

Anton Pevsner: Maska, 1923.Modeliranje-skulpturiranje samog prostora. Struktura “prostornih ćelija” odijeljenih “membranama”. Pod utje-cajem afričke i skulpture analitičkog kubizma, Maska je fuzija kontrastnih materijala poput plastike (celuloida) i metala, u jedinstvo oprečnih kvaliteta tih tvari: neprozirnosti i prozirnosti. Laszlo Moholy-Nagy: Linearno-

-prostorni modulator, 1922.– 1930.Reljefi od celuloida i bakelitakoji hvataju svjetlost u njezinoj sposobnosti transformacije, igri

svjetla i sjene. Moduliranje prostora kroz pokret na način filmske i kazališne umjetnosti.Prostorni modulator je preteča optičke i kinetičke umjetnosti.

128


Naum Gabo: Kinetička konstrukcija, 1920.Metalna šipka koja vibrira pokretana elektromotorom; zbog vibracija otkloni šipke stvaraju krhku sliku “vala”.

Naum Gabo: Linearna konstrukcija u prostoru br. 2, 1957./58. Konstruktivistička skulptura načinjena od prostornih volumena sugeriranih plohama. Odbacivanje mase skulpture, prema uzoru na inženjerijske konstrukcije koje su dokazale da čvrstoća tijela ne ovisi o njegovoj masi.Najlonska nit omotana je oko dva diska od perspeksa stvarajući trodimenzionalnu strukturu konkavnih i konveksnih površina (konkavna je udubljena površina, npr. dlan, u nju možete uliti kavu; konveksna je ispupčena površina).Izjednačavanje vrijednosti mase i praznine kao konstitutivnog elementa/kvalitete umjetničkog djela: bitni je problem svake skulpture odnos između prostora unutar nje i prostora koji je okružuje.

El Lissitzky: Proun 99, oko 1924.“Proun” je kratica za ru-ski izraz koji otprilike zna-či “novi umjetnički objekt”.Prouni su ciklus apstraktnih crteža koji se odlikuju ravnim linijama, oblicima koji podsjećaju na arhi-tektonske: no njihove su površine plošne, a sugestija dubine prosto-ra je “neuvjerljiva”. Iako na prvi pogled prikazana u geometrijskoj perspektivi, “kocka” nije prikazana u

perspektivnom skraćenju! Što znači da to nije kocka kakvom bismo je vidjeli u stvarnosti, već tri trapezoid-na lika kao stvarne činjenice kocke.Za slikara i arhitekta Ela Lissitzkog Prouni su “presjedanje iz vla-ka slikarstva u vlak arhitekture”, umjetnikov komentar na postojeći arhitektonski prostor — koji bi trebao biti napravljen za ljude, a ne obrat-no: “Ne želimo više da soba bude oslikani kovčeg za naša živa tijela.”

129

Jedinstvo forme i

sadržaja

Vladimir Tatlin: Café Pitto-resque, Moskva, 1917.Nakon što je zarađivao za život kao mornar u trgovačkoj mornari-ci, i potom kao folklorni glazbenik, Tatlin razvija novi tip skulpture iz kubističkih kolaža: to su kutni reljefi,kontrareljefi ili kontrakutni reljefižicom pričvršćeni za zid, što stvara iluziju slobodnog leta, ritam ploha čiji pokreti probijaju, obuhvaćaju, blokiraju i probadaju prostor, “re-alni materijali u realnom prostoru”. Svaki okvir ili pozadina odvajali bi

“stvarnost umjetnosti od stvarnosti života”. Ritam oblika naglašavaju kabeli napeti između elemenata kontra-reljefa i zida, čime im je pridodana arhitektonska dimenzija.Princip fragmentacije i mon-taže. Pokušajte objasniti vlasti-tim riječima što to znači.Vrhunac ove “kulture materijala” je jedrilica za jednog korisnika Letatlin (što je spoj glagola letjeti i prezimena umjetnika), koja nastaje na teme-lju proučavanja organskih formi.

Vladimir Tatlin: Spomenik Trećoj internacionali, 1917.– 1920.Arhitektonska skulptura (hibrid — spoj skulpture i arhitekture), izraz vjere u komunističko društvo; nikada nije izgrađena, već je postojao samo kao veliki drveni model izložen na Izložbi 7. kongresa Sovjeta 1920. godine.Masivna spirala utjelovljuje dinami-zam novog doba. Kao izraz vjere u nepoznatu, ali obećavajuću buduć-nost, trebala je biti dvostruko viša od Empire State Buildinga, u njoj bi na dinamičnoj asimetričnoj osi bio obje-šen valjak, kugla i na vrhu kocka, u kojima bi se nalazile sobe za sastanke, uredi, a u kocki bi bio informativni centar. Uz dinamični ritam spirale, simboličnog (o)kretanja, tu bi bio zastupljen i pravi pokret — svaki bi se objekt okretao oko svoje osi, različitim brzinama (okret kocke bi trajao jedan dan, kugle jedan mjesec i valjka jednu godinu). Iako se dijelovi tornja okreću, to ipak nije kinetička umjetnost (vidi 9. poglavlje) jer je za njihov puni okret potrebno dulje vremensko razdoblje.

Dan Flavin: Spomenik za V. Tatlina, 1964.Minimalistički (vidi 9. poglavlje) objekt koji se sastoji od neonskih cijevi, industrijski proizvedenih, bez ikakvih intervencija autora i ne simbolizirajući ništa, predstavljajući samo ono što je očito — skup neonskih cijevi.

1. Opravdavate li umjetnost u službi države, pa čak i državne propagande, rane ruske avangarde? Vjerujete li u ideju totalnog dizajna, koncepciju umjetnika-inženjera? Kakva je situacija u umjetnosti danas?

2. Je li avangarda moguća u suvremeno doba? Postoji mišljenje o nemogućnosti avangarde u doba postmoderne jer nema “buržuja” koji se može šokirati…

3. Smatrate li da je Tatlin trebao moći živjeti od svog umjetničkog rada?

130


Redukcija i stilizacija kiparske forme

Picasso: Glava žene, 1909.“Glava se sastoji od očiju, nosa, usana koji mogu biti raspoređeni kako vam se god sviđa, glava će i dalje ostati glava.” (Picasso)

Pablo Picasso: Ženska glava, 1909./10. Translacija kubističkog dinamizma u trodimenzionalnu formu, prva prava kubistička skulptura (od bronce). Fragmentirani oblici s crteža preve-deni su u kompoziciju u prostoru.

Naum Gabo: Konstruirana glava br. 2, 1916. Igra volumena: puno – prazno, konkavno – konveksno. Glava ima izraz sjete, donji dio torza izgleda poput pozornice.

Constantin Brancusi: Usnula muza (prva verzija), 1906.Obrazovan kao klesar i stolar, 1904. dolazi u Pariz gdje je vidio izložbe afričke i orijentalne umjetnosti, što je utjecalo na njegov budući rad.

“Kako sam se više približavao biti stvari, tako sam nužno stvarao sve jednostavnije oblike, iako to nije bio odmah moj cilj” (C. Brancusi).

Constantin Brancusi: Usnula muza (druga verzija), 1909./10. Koncentracija, sažimanje forme kojom se postiže redukcija objekta na vlastitu bit, i to tako što umjetnik nastoji eliminirati svoj ego, osobni faktor iz svojih skulptura, svaki komentar i interpretaciju motiva i svaku vizualnu iluziju: “Samo je istinito lijepo.”

Brancusijeve rane drvene skulpture (kombinacija arhajske figuracije iorganske apstrakcije pod utjecajem afričke umjetnosti) grubo su tesane, dok su mramorne, klesane skulpture ekstremno pojednostavnjenih formi i one modelirane u glini i potom izlivene u bronci — uglačane do visokog sjaja kao izraz potrebe za apsolutnom formom.

131

Jedinstvo forme i

sadržaja

Constantin Brancusi: Ptica u prostoru, 1919.Umjetnik je vodio parnicu s carin-skom službom SAD-a jer je ulazeći u zemlju trebao platiti carinu na ovu skulpturu, koju su carinici smatrali običnim komadom metala i nisu prepoznali u njemu umjetničko djelo.Savršeni spoj koncepcije (let) i vitalne forme (ptica) — vitali-zam. “Oblik koji bi se trebao proširiti i prekriti nebeski svod.” Skulptura se sastoji od dva dijela: izdužene forme i postolja. Svaki od tih dijelova je monolitna masa. Time ovo djelo dobiva karakter statičnosti, zatvorenosti i monolitnosti. Uspore-dite ovu skulpturu s Concordeom.

Constantin Brancusi: Beskonačni stup, Targu Jiu, Rumunjska, 1938. Skulptura postavljena u javnom pro-storu: vertikalno postavljeni romboidi (oblici “nanizani na čeličnu šipku poput perli”) predstavljaju spomenik žrtvama fašizma u Rumunjskoj.Motiv stupa: metafora apsolu-tnog, kao simbolična kombinacija stabla i stupova hrama (sljedeće godine, nakon putovanja u SAD Brancusi “projektira” besko-načni stup visine nebodera).

“Skulptura je nenastanjena arhi-tektura” (C. Brancusi). Stup je Brancusi najprije istesao u drvu, a ova je verzija stupa izlivena u bronci obojenoj zlatnom bojom.

Concorde, 1976.– 2003.Primjer aerodinamične forme, zrakoplov koji podsjeća na pticu.Godine 1927. Charles Lindberg letio je od New Yorka do Pariza (5780 km) 33 sata i 30 min. Jedini nadzvučni putnički avion Concorde istu je udaljenost prevaljivao za 2 sata, 59 minuta i 40 sekundi. Zbog komercijalne neisplativosti, otprem-ljen je u ropotarnicu povijesti.

Alberto Giacometti: Palača u 4 sata ujutro, 1932. Nadrealistički objekt nalik na sceno-grafsku maketu, “kavez” nalik na nadrealističku sliku kojoj je pridodana treća dimenzija. Zahtijeva aktivnu ulogu gledatelja u tumačenju scene nalik na buđenje iz sna, koja vizuali-zira uznemirujuće razdoblje prelaska iz djetinjstva u odraslu dob. “Skulp-ture” izgledaju kao uhvaćen i fiksiranuznemirujući trenutak avanture.U svojim studijama naravi percepcije Giacometti zaključuje da ga ne za-dovoljava iluzija stvarnosti prikaziva-njem nekih figura manjim, tako da sečine udaljene, već ih on iznimno izdu-

žuje i stanjuje: skulpture su poimane kao crteži u prostoru. Time se naglaša-va neizbježnost krhkosti i privremenosti ljudskog postojanja. Način na koji pre-dmet zauzima prostor, važnost praznog prostora, izraz je nutarnje čovjekove praznine koju ništa ne može ispuniti, barem ne fizički. Giacometti uvijek nudilikove kao da su viđeni iz daljine, pod utjecajem filozofije egzistencijalizma

“prekrivene samoćom prostora” (Sar-tre). Umjesto da mu poziraju modeli, autor radi studije prolaznika na ulici, bez ikakvih detalja i osobnih značajki.

“Udaljenost između jedne i druge nozdrve je poput Sahare, neogra-ničena i varljiva” (A. Giacometti).

132


133

Klasičnostmoderne

6Klasičnost modernetermin Vesne Mikić

Bauhaus 134Utjecaj Bauhausa 137

De Stijl ili neoplasticizam 138Moderna arhitektura 141Purizam 142Internacionalni stil 143Urbano planiranje 144Neboderska gradnja 152

Kuće u zraku 152Organski funkcionalizam 155

134

Klasičnostmoderne

Bauhaus“Pioniri jednostavnosti.”

Bauhaus (Kuća graditelja) je akademija likovnih umjetnosti i škola za umjetnost i obrt (koncepcijske podijeljenosti) osnovana u Wei-maru 99. pod vodstvom arhitekta Waltera Gropiusa koji želi po-vezati sve likovne umjetnosti, prema idealu sinteze svih umjetnosti na čelu s arhitekturom koja pak treba odgovarati potrebama ljudi: arhitektura treba “poput prirode obuhvaćati cijeli čovjekov život”.

Međunarodna ekipa predavača pridonosi širenju utjecaja Bauha-usa u svijetu. Pod pritiskom konzervativnih krugova Bauhaus se 925. seli u Dessau, u novosagrađen kompleks zgrada čistih ste-reometrijskih oblika i uz apsolutnu dominaciju horizontala i ver-tikala. Godine 932. Bauhaus se seli u Berlin, a sljedeće godine, s dolaskom nacionalsocijalista na vlast, prestao je s radom — poli-cija je opkolila zgradu, uhitila 32 učenika i zaključala sve prosto-rije. Bauhaus je završilo otprilike 200 studenata, osposobljenih i umjetnika i obrtnika koji mogu raditi samostalno i kritički ocije-niti vlastite sposobnosti. Oni upoznaju cjelokupni proces proizvod-nje, dok tvornički radnik nikada ne može upoznati više od jedne proizvodne faze. Oblici proizvoda prilagođeni su mogućnostima proizvodnog postupka i materijala, a nisu im nametnuti.

(njem. bau — gradnja, haus — kuća) Njemačka, 99.– 933.Predavači: Paul Klee, Johannes Itten, Oscar Schlemmer, Vasilij Kandinski, Laszlo Moholy-Nagy, Josef Albers, Marcel Breuer.

Johannes Itten: Kugla boja, prema utopiji (Ittenova kružnica), 1921. Dvanaestodijelna shema boja gdje komplementarne boje stoje polarno jedna drugoj i osnova su za harmonično slaganje boja, tj. optičku ravnotežu boja koje miješanjem daju srednje sivi ton.

Walter Gropius: Visoka škola za gradnju i umjetničko oblikovanje Bauhaus, Dessau, Njemačka, 1926.Škola sagrađena kao “lonac za taljenje nove estetike s pomoću industrijskih tehnika”, koja će aktivno sudjelovati u preoblikovanju društva. Prema ideji “umjetnika kao obrtnika najviših kvaliteta” obuka je organizirana tako da svaki student dobiva poduku od jednog umjetnika i jednog majstora obrtnika. Projektira-nje je vrhunac nastave, kao slobod-na i kreativna primjena stečenih znanja. U radionicama Bauhausa nastaju novi artikli i modeli masov-ne proizvodnje, i danas u uporabi

(stojeće i zidne svjetiljke, metalni namještaj, novi oblici kuhinjskog po-suđa…). Bauhaus je također izvršio standardizaciju građevnih dijelova.Radionice imaju potpuno transparent-nu “epidermu” koja ukida odvajanje konstrukcije od vanjskog prostora; izvrstan primjer arhitekture s nenosi-vom staklenom fasadom (novost je da je staklena ovojnica i na uglovima) koja omogućuje maksimum dnevne svjetlosti u radionicama. Svjetlo i zrak struje, boravak u zatvorenom prosto-ru više ne predstavlja suprotnost neo-graničenom eksterijeru: “eteriziranje” arhitekture. Prvi put prozor nije po-iman kao šupljina u zidu. Sam zid je

sada samo zastor i klimatska barijera.Tlocrt zgrade podsjeća na krila vje-trenjače, dvije grupe zgrada L tlocrta koje se presijecaju nastaju prema ideji jasnog razgraničavanja, ali ne izoliranja, različitih sadržaja. Prožima-nje vertikala i horizontala podsjeća nas na Mondrianovo slikarstvo.(Napravite usporedbu slike i zgrade.)Ergonomsko oblikovanje: prilagođe-no potrebama i fizionomiji čovjeka.

“Naše stolice i naši kreveti prila-gođeni su našem fizičkom liku.Naši se pragovi oblikuju prema našim stopalima” (Élia Faure).

135

Klasičnostmoderne

Rasvjeta je riješena industrij-skim standardnim rasvjetnim tijelima — neonskim cijevima.

136

Klasičnostmoderne

Ferdinand Léger: Mehanički balet, 1924.Filmska montaža nudi ključ čitanja i dešifriranja djela, kao alternativa klasičnomu modelu kompozicije, harmonične i razložne. Filmska montaža, posebno kratkih

Oscar Schlemmer: Logotip Bauhausa, 1922.Logotip i ime prisvojila je engleska gothic grupa, aktivna 1980-ih.

Marcel Breuer: Naslonjač, 1926.Primjer uspješne primjene dizajna u serijskoj proizvodnji: naslonjač je trodimenzionalni praktični predmet načinjen od metala, industrijskog materijala, nalik na apstraktnu sliku. Paradoksalna je činjenica da, iako su djela Bauhausa, načinjena prema načelu srednjovjekovnih majstor-

Telop je statična TV slika, obično sadrži pisane informacije.

elemenata ispresijecanih telopima prije izuma zvučnog filma 1930-ih, postaje model za druge umjetnosti, posebno književnu naraciju, na primjer za Berlin Alexanderplatz Alfreda Döblina iz 1929. Filmska montaža inspirira se cirkusom, prema Ejzenštejnu, gdje se različite atrakcije nižu bez vidljive međusobne veze —“montaža atrakcije”. Slikar Ferdinand Léger u Bauhausu snima Mehanički balet u kojemu animira dijelove lutaka, odjevne predmete, fotograme i geometrijske likove montirajući sekvence tako da ritam montaže prati ritam glazbe.

skih radionica (umjesto umjetnika građanina — umjetnik obrtnik), namijenjena masovnoj potrošnji, zbog skupih materijala i kvalitetne izrade njihova je proizvodna cijena previsoka da budu lako dostupna roba, već postaju elitistički proi-zvodi izrađivani u malim serijama.

137

Klasičnostmoderne

Utjecaj Bauhausa

Margarete Schutte-Lihotzky: Frankfurtska kuhinja, 1924.Viseći kuhinjski ormari s policama, industrijski proizveden i standardiziran namještaj koji štedi prostor i olakšava rad — proizvod je detaljnih studija pokreta i potreba pri kuhanju. Danas “viseću kuhinju” imamo u gotovo svim domovima.

138

Klasičnostmoderne

De Stijl ili neoplasticizamUmjetnost egzaktna poput matematike. Sjedinjenje umjetnosti i života.

De Stijl je krajnja redukcija neprepoznatljivih formi Kandinskog na još osnovnije elemente boju i liniju prema zamisli rastera, mrež-ne strukture linija koja prekriva površinu slike.

“Umjetnost za ‘savršene ljude u savršenom društvu’.” (P. Mondrian)

Naziv De Stijl na nizozemskom znači “stil”— zamršene umjetnosti za zamršeno vrijeme, koja pod utjecajem suprematizma stvara protustvarnost.

“Čovjek je postignuće prirode. Stil je postignuće čovjeka.” (Spinoza)

Piet Mondrian je osnivač neoplasticizma i pokretač časopisa De Stijl (izlazi od 1917.– 1928.) u kojemu objavljuje mogućnost pri-mjene neoplasticizma u trećoj dimenziji, u arhitekturi i pokućstvu. Godine 1929. članovi pokreta organiziraju druženja i diskusije Cercle et Carre (“krug i kvadrat”) kao novu umjetničku formu. De Stijl je “konkretna umjetnost”— termin označava apstraktnu umjetnost svedenu na osnovne geometrijske oblike. Plohe kom-plementarnih boja u čistim, osnovnim tonovima, raščlanjene su i dinamizirane mrežom okomitih (kao gibanje zraka iz središta sunca) i vodoravnih linija (kao putanja zemlje oko sunca). Re-duciranjem slikarstva na osnovne elemente, povezivanjem logike plohe i boje postiže se purizam i spiritualnost umjetničkih djela. U “čistom” neoplasticizmu umjetnost je, međutim, izgubila svoju društvenu ulogu. Također, eliminirana je umjetnikova “individu-alnost”, u skladu s Nietzscheovom tezom da “misao dolazi kad ona hoće, a iz toga proizlazi da je laž da je ‘ja’ subjekt glagola misliti”.

(Naziv neoplasticizam deriviran od niz. Nieuwe Beelding u značenju “nova forma” ili “nova slika”.) Nizozemska, 97.– 93.Predstavnici: Piet Mondrian, Theovan Doesburg (slikari), Gerrit Rietveld (arhitekt).

Piet Mondrian: Kompozicija s dvije linije, 1931. Novi pristup prostoru slike, pravi ku-tovi određuju strukturu slike — što je najveći mogući stupanj strogosti umje-tničkog izražaja. Prema platonističkom vjerovanju u mogućnost savršene forme, ravnim linijama i primarnim bojama želi postići savršenu ravnotežu kompozicije slike: “Uistinu moderan umjetnik svjesno doživljava apstrakciju u osjećaju ljepote” (Mondrian). Gleda-telju je nametnuta frontalnost pogleda.

“Nisu slike to što želim, ja samo želim otkriti stvari.” Pod utjecajem pokre-ta, svjetlosti i urbanog života Man-hattana, Mondrian svom strogom, asketskom izrazu dodaje boju.

139

Klasičnostmoderne

Piet Mondrian: Kompozicija s crvenim, žutim i plavim, 1930.Slika se sastoji od obojenih pravo-kutnika ispresijecanih i podijelje-nih mrežom crnih linija. Strogom geometrijom Mondrian je isključio svako podsjećanje na izvanjski svijet želeći postići “univerzalnu harmoniju” formalnim eksperimentima, kontrasti-ranjem primarnih boja i uravnoteže-nim okomitim i vodoravnim linijama. Mreža crnih linija (koju slika uz pomoć ljepljive vrpce) modulirana je u bezbroj varijacija, na način sinkopiranih kros-ritmova jazza, po-sebno boogie-woogieja (podsjetimo

se, apstraktno slikarstvo često kao uzor uzima glazbu). Rešetka linija predstavlja plan i prometne tokove grada (na kasnijim su djelima i linije obojene). Svijet je prema Mondrianu uređen i skladan. Parovi suprotnosti upravljaju svijetom i međusobno se smiruju: duh – tvar, boja – oblik, okomito – vodoravno (prisjetimo se, na Rafaelovoj Atenskoj školi Platon pokazuje kažiprstom gore, a Aristotel, predstavnik materijalističkog pravca u filozofiji, dlan ruke okrenuo jeprema zemlji). Stavljajući plohe u rešetku, Mondrian odbacuje hije-rarhiju, po važnosti, centra i rubova

slike. Obojeni pravokutnici čini se da izlaze izvan formata slike, a ta “nediscipliniranost” motiva podcrtana je uvučenim okvirom slikarskog platna, zbog čega se slika doima kao da izlazi iz zida.Mondrian predviđa da u skoroj budućnosti “nećemo imati potrebu za slikarstvom i skulpturom jer ćemo živjeti u “ostvarenoj” umjetnosti.

“Okomite i vodoravne linije su izrazi dviju suprostavljenih snaga koje postoje posvuda i svime ovladavaju. Njihov uzajamni odnos čini život.” (Mondrian)

140

Klasičnostmoderne

Gerrit Thomas Rietveld: Crveni i plavi naslonjač, 1917.Slavni komad pokućstva oblikovan poput skulpture, izveden od viktorijanske sklopive stolice kao trodimenzionalni ekvivalent mondrianovske slike, no istodobno vrlo funkcionalan (u pomirenosti forme i sadržaja).Prema ideji totalnog dizajna Rietveld u projektu naslonjača polazi od kocke, čiji statični oblik razbija presijecanjem planova; primarne boje uokvirene su crnim linearnim rubom.Jezik boja: žuta “isijava”, plavo

Gerrit Thomas Rietveld: Kuća Schrö-der, Utrecht, Nizozemska, 1924. Načela De Stijla, osim na stolicu, Rietveld je primijenio i na kuću za gospođu Schröder — tipičnu destij-lovsku apstrakciju primijenio je u trodimenzionalnom prostoru koristeći industrijski proizvedeni namještaj od skandinavskog svijanog drveta. Gornja etaža kuće ostaje jedinst-ven volumen, ugaonim pro-zorima i kliznim paravanima ritmiziran i podijeljen na manje cjeline, što poslije kod Le Corbu-siera postaje “slobodan plan”.

“Nova arhitektura je antikubična, što znači da ne pokušava zamrznuti različite funkcionalne prostorne ćelije u jednoj zatvorenoj kocki. Prije se može reći da izbacuje funkcional-ne prostorne jedinice (kao i zidne plohe, balkone i sl.) centrifugalno iz jezgre kocke. I s pomoću dimen-zija visine, širine, dubine i vremena (tj. imaginarnog četverodimenzio-nalnog entiteta) postiže potpuno novi plastični izražaj u otvorenom prostoru. Na taj način arhitektura se doima kao da lebdi, takoreći prkosi gravitacijskim silama prirode.

Umjesto primarnih boja De Stijla, korištena je crna — na otvorenoj čeličnoj konstrukciji i betonskim pločama, na kojima je dosli-kan raster bijelih kvadrata.Ova arhitektura je po svojim svojstvima: elementarna, ekonomi-čna, funkcionalna, bez prethodnih uzora, nemonumentalna, dinamična, antikubična formom, antidekorati-vna bojom. Prilagodljiva je izrazitoj mobilnosti ljudi u modernoj zapa-dnoj civilizaciji u kojoj se smanjuje važnost tradicionalnih zajednica, pa tako i obiteljskih i teritorijalnih veza.

se “povlači”, crveno “pluta”.Autor poslije odstupa od načela neoplasticizma, sjedala i nasloni naslonjača ubuduće će imati zakrivljene površine radi veće udobnosti i strukturalne čvrstoće.

Verner Panton: Panton, 1959./60. (proizvođač je Vitra) Stolica od jednog komada poliuretanske pjene. Monoforma. Iako potpuno praktična (udobna), stolica nalikuje na plameni jezičak.

141

Klasičnostmoderne

Moderna arhitekturaArhitektura slobodnog plana.

Građevina nije isključivo zbroj širina, dužina i visina raznih ele-menata, nego skup mjera praznog, unutarnjeg prostora u kojem se ljudi kreću i žive. Taj unutarnji prostor osnovni je element ar-hitektonskog djela, a moguće ga je obuhvatiti, shvatiti i doživjeti jedino neposrednim iskustvom — unutarnji prostor je “sadržaj” arhitektonskog djela, a zidovi su njegov “omotač” ili “ovojnica”. In-terijer, unutarnji prostor i “omotač” najčešće se međusobno uvje-tuju i međuzavisni su (iako ne mora uvijek biti tako).

Postoji još jedna bitna sastavnica arhitekture koju nerijetko pre-viđamo, a ta je vrijeme. Kad se čovjek nalazi u arhitektonskom objektu, postupno ga sagledava iz više različitih točki, s više mjesta, pod različitim kutovima i tako stvara za sebe tzv. četvrtu dimenzi-ju, recimo tako: “daje” prostoru “unutarnju” povezanost. Ipak, pro-stor koji je sadržan u arhitektonskom volumenu, zidnom omotaču, nadilazi granice i te “četvrte dimenzije”.

U promatranju, vrednovanju ili pisanju studije o nekom arhitek-tonskom djelu, osim unutarnjeg prostora određenog građevinom, treba uzeti u obzir i vanjski ili urbanistički prostor, ali i čitav niz vrijednosti koji obilježava gradnju, primjerice ekonomske, socijal-ne, tehničke, funkcionalne, prostorne i dekorativne vrijednosti jer svi ti faktori čine realnost građevine. Unutarnji prostor koji nas okružuje i “obuhvaća” ostaje, dakako, glavni kriterij za prosudbu neke građevine i odlučuje o cjelokupnom estetskom dojmu, no to i nije tako “neobično” ako shvatimo da arhitektura nije samo umjetnost ili pak oblik “zapisa” ljudi iz bliže ili dalje prošlosti, nego okvir i scena na kojoj se događa naš sadašnji, svagdašnji, svako-dnevni život i rad (“crna tvornica” zamijenjena je “zelenom tvorni-com” gdje je radniku osigurano SUNCE, PROSTOR, ZELENILO).

Jože Plečnik: promenada uz rijeku s Tromostovljem, Ljubljana, Slovenija, 1928.– 1940.Intervencija u povijesnu jezgru grada, izvedena s poštovanjem prema zatečenom okolišu. Trebalo je proširiti postojeći most koji je postao premalen za sve gušći promet, na ulazu u centar grada. Umjesto toga, Plečnik je dodao još dva mosta za pješake, sa stubištem koje vodi do niže razine s javnim toaletom. Balustrade i dvije razine mosta napravljeni su prema uzoru na venecijanske mostove. No materijal je nov — armirani beton. Autor je osmislio cjelinu urbanog prostora — drvored uz rijeku, s jedne strane mosta široki trg, a s druge natkrivenu tržnicu s kolonadom.

142

Klasičnostmoderne

Purizam“Umjetnost nije korisna, ali je nužna.” (Le Corbusier)

Purizam je umjetnost (slikarstva, ali prije svega arhitekture) koja teži “čistoći kristala”, vrijednosti, preciznosti i intelektualnosti, a osnovni je faktor purizma broj — kao pravilo numeričke podjele strukture naših misli, djela i djela prirode, odnosno kao proporcija; čak je i ljudsko tijelo, svaki njegov organ rezultat stalne prilagodbe funkcionalnim potrebama. Arhitektura, inženjerstvo, industrijski dizajn, sve se to bavi stalnim ljudskim potrebama — za prebiva-njem, potrepštinama, komunikacijom, stoga je logički zaključak da funkcionalni pristup tim potrebama može biti samo humani-stički: proporcije humanističke umjetnosti su proporcije određene ljudskim potrebama. Funkcionalno podrazumijeva korisno, ali i estetsku funkciju:

Funkcionalnost = preciznost, jednostavnost, harmonija proporcija.

Slikarstvo purizma zadržava figurativnost i prepoznatljiv motiv,ali ono ne smije biti slikovito ni slučajno, već napravljeno prema idealu jasnoće, preciznosti i vjernosti “koncepciji”. Oblik može biti primaran ili sekundaran: u tom smislu, kocka, oblik bez sekundar-nih asocijacija, ima uvijek isto značenje za svakoga, dok slobodna spiralna linija za jedne može predstavljati zmiju, a drugi u njoj mogu vidjeti vrtlog.

Godine 98. u Parizu Le Corbusier i Amedée Ozenfant objavljuju manifest Poslije kubizma, u kojemu napadaju kasni kubizam koji je postao dekorativni stil, “rokoko” kubizam: “kubizam je mrtav”.Od 920. izdaju časopis Esprit Nouveau, kao platformu za raspra-ve o estetici u doba strojeva: “Kuća je stroj za stanovanje” (franc. machine à habiter).

Le Corbusier 9. na svom znamenitom putovanju u Istanbul i Atenu, putovanju dakle stvarnom i metaforičnom (prema prošlo-sti), pod utjecajem građevina stroge geometrije, bjeline pročelja pod blještavim slojem vapna i dominacije kvadrata, kocke i kugle dolazi na ideju domino (zgrade slagane poput domina ili lego ko-caka) sustava gradnje — prototipa stambenih jedinica za masovnu proizvodnju. Takve standardizirane kuće poslije postaju pravilo

(lat. purus — čist) Pariz, Francuska, 98.Predstavnici: Charles Édouard Jeanne-ret zvan Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Amedée Ozenfant. “Konstrukcija ideje.”

143

Klasičnostmoderne

modernizma (i na njihovu je tragu začet i Novi Zagreb). Hram Partenon za njega je “znalačko, korektno i veličanstveno umije-će volumena ujedinjenih svjetlošću”. Le Corbusier se zaista koristi svjetlošću kao materijalom, uz pomoć boje; prozori su “svjetlosni topovi”, ili prozorima različitih stupnjeva propusnosti i obojenosti ostakljenja ritmizira interijer.

Le Corbusier stvara model “police za boce”: čelična konstrukcija drži zgradu, u rasteru nosivih stupova zidovi su samo plašt, oslo-bođeni nosive funkcije, simetrični. Interijer je napravljen prema

“slobodnom planu” u kojemu ništa ne staje na put svjetlosti. Godi-ne 922. radi projekt Suvremeni grad za tri milijuna stanovnika: ur-bano planiranje s nizom od 24 nebodera oko središnje prometnice, formirajući svojevrsnu krunu grada usred velike zelene površine, dok su različite urbane funkcije poput prometa, rada, stanovanja, rekreacije jasno definirane i strogo odijeljene. Osnovna jedinica(ćelija) je stan, opremljen industrijski proizvedenim namješta-jem. U arhitekturi se uvodi pojam socijalne stambene izgradnje. Nove industrijske tehnike primijenjene su na arhitekturu i urba-no planiranje, traže se načini za stvaranje “objektivne” arhitekture, standardizirana tipologija i serijska proizvodnja velikih socijalnih stambenih zgrada za jeftino i humano stanovanje: najučinkovitijinačin građenja izveden je iz racionalizacije i standardizacije — kao

“proizvodnja arhitekture” tj. “gradnja u tvornici”. Interijer stana je otvoren, a kliznim vratima, vratima harmonika i paravanskim zi-dovima može se lako reorganizirati prema želji i potrebama ko-risnika. Boje su vješto korištene — npr. zelena boja fasade “utapa” zgradu u vrtove ili među drveće.

Internacionalni stil“Manje je više.” (Ludwig Mies van der Rohe)

Industrijska revolucija je “osnovni događaj” koji je doveo do poja-ve moderne arhitekture: zahvaljujući novim tehnikama i materija-lima gradnje (čelične konstrukcije, armirani beton, velike staklene opne), kostur građevine postaje odlučujući faktor projekta. Naj-veće su se promjene zbile u gradogradnji, tj. urbanizmu — grade se višekatnice bez prednjeg i stražnjeg pročelja između kojih su

Drugi nazivi: moderna, funkcionalizam. 95.

144

Klasičnostmoderne

ostavljeni veliki zeleni prostori (umjesto manjih kuća odijeljenih uskim ulicama). Arhitekti promišljaju o svjetlosti, planu i funkciji gradnje na novi način, u skladu s novim vremenom i potrebama modernog čovjeka. Zgrade jednog razdoblja nemaju samo estet-ske nego i strukturalne sličnosti. Odnos prema industrijalizaciji ostaje podijeljen: uvjerenju da industrijsko društvo može ostvariti pravi radosni poredak u svijetu, suprotstavljen je strah da bi ne-kontrolirana industrijalizacija mogla uništiti ne samo civilizaciju već i život na Zemlji.

Urbano planiranje“Povijest grada je povijest arhitekture; ali ne i obrnuto.” (Aldo Rossi)

Grad je ljudska institucija, prema Rousseau “gradovi su konačna zamka ljudskog duha”. Prva moderna prijestolnica napravljena ex novo prema generalnom planu je Sankt Peterburg, Rusija; grad je osnovao Petar Veliki početkom 8. stoljeća. Washington, prijestol-nicu SAD-a projektirao je 790. u stilu klasicizma francuski inže-njer Pierre-Charles L’Enfant na močvarnom području oko rijeke Potomac. Raster grada sastoji se od 3 avenija koje simboliziraju tadašnji broj država u Uniji (danas ih ima 50), povezanih glavnom osi u smjeru istok – zapad, koja završava Capitolom, i manjom osi u smjeru sjever – jug, koja vodi do Bijele kuće.

Temelje modernoj koncepciji grada postavio je barun Haus-smann u Parizu 853.– 870. Njegova urbanistička reforma Pariza s probijanjem širokih bulevara racionalizirala je kretanje gradom, modernizirala infrastrukturu i ustanovila simboličnu političku kontrolu nad gradom. Ludwig Forster u Beču 859.– 872. stare je gradske fortifikacijske zidine zamijenio širokim, ravnim avenija-ma — u obrambeni opkop umetnuta je pruga podzemne željeznice (U-bahn). Riječ je o originalnom primjeru kako se moderni orto-gonalni masterplan može smjestiti u srednjovjekovni grad. Široke, ravnije ulice pogodnije su za parade i svečanosti. Na urbano plani-ranje u 20. stoljeću također je utjecala ideja “grada-vrta” Ebenezera Howarda s kraja 9. stoljeća: grad je okružen zelenim pojasom koji proizvodi dovoljno hrane za njegove stanovnike, i satelitskim “gra-dovima-vrtovima” kako mu se nikada ne bi drastično povećao broj

145

Klasičnostmoderne

stanovnika. Karl Marx u Komunističkom manifestu 848. iznosi ideju o postupnom uklanjanju razlike između grada i sela putem ujednačenog naseljavanja cijele Zemlje.

Osnovne funkcije grada 20. stoljeća su: stanovanje, proizvodnja, rekreacija, promet.

Godine 928. pod vodstvom Le Corbusiera osnovan je CIAM (francuski akronim za Međunarodni kongres moderne arhitektu-re) upravo radi povezivanja umjetnosti i industrije. U deklaraciji kongresa zahtijeva se racionalizacija i standardizacija gradnje radi pojednostavnjenja metoda rada na gradilištu i u tvornici, čime se smanjuje broj kvalificirane radne snage — uz visokoobrazovanestručnjake, koji su u manjini, velika većina angažiranih radnika je NKV.

Na 4. CIAM-u na brodu koji je krstario Sredozemljem od Marse-illesa do Atene 933., skicirana je Atenska povelja gdje su formuli-rana načela funkcionalističkog urbanizma, koji osigurava zdravo stanovanje s dovoljno zraka, sunca i svjetla za sve društvene slo-jeve, a pješaku vlastite površine za zadržavanje i kretanje. Osno-va Atenske povelje je Le Corbusierova vizija modernoga grada i novoga gradskog cityscapea (krajolika grada), tzv. Ville Radieusse (franc. — Zračeći grad). Takav grad-vrt kao ideja zasniva se na nu-žnosti korištenja automobila i funkcionalne odijeljenosti kompo-nenti urbanog života (stanovanje, rad, odmor, prijevoz), a izražava se jezikom apstraktne umjetnosti, prije svega neoplasticizma. U Ville Radieusse pročelja zgrada su uvučena ili izjednačena s li-nijom ulice, raspored sadržaja u gradu je hijerarhijski: poslovna zona (gradska jezgra), zona putničkog željezničkog i avionskog prometa, zona hotela i ambasada, stambena zona (tu bi bila Unitè d’habitation, vidi sljedeću ilustraciju), zeleni pojas, laka industri-ja, skladišta i teretni promet, teška industrija (s kojom završava gradsko područje). Gustoća naseljenosti i slobodne površine povećavaju se s visinom zgrade. Grad nema zidina ni ulica, već otvorene površine određene razmakom između zgrada, koji je je-dnak najmanje dvostrukoj visini bloka. Stambeni neboderi omo-gućuju visoku gustoću populacije bez velike izgrađenosti terena, u tipskom stanu dnevna soba okrenuta je prema jugu i zapadu, a kupaonica je odvojena od toaleta. To su sve osobine arhitekture novog internacionalnog stila koji je jasno definiran na 4. CIAM-u,

Sunce. Prostor. Zelenilo. Ponovimo, tako glasi moto moderne arhitekture iako je ona “svoje izražajne načine odredila polazeći od određenog shvaćanja društva, a ne više prirode (ali prvo uključuje drugo... )” (Giulio Carlo Argan, teoretičar arhitekture).

146

Klasičnostmoderne

Le Corbusier: Stambena jedinica (franc. Unitè d’habitation), Mar-seille, Francuska, 1947.– 1952.Primjer megastrukture modernog urbanizma za predgrađa velikih gradova, zgrada kao “stroj za stanovanje”, “društveni konden-zator” u kojemu su okupljeni svi sadržaji (uredi, jaslice, škola, trgovine, hotel, igralište i bazen na krovu… ), koja ima unutarnje ulice, pa čak i trgovačku, a izvan zgrade postoje samo vegetacija i prometnice. Zgrada je duga 165 m, visoka 150 m (18 katova), sadržava 337 dvoetažnih stanova povezanih unutrašnjim stubiš-tem (vertikalno susjedstvo). Ćelijska struktura rastvorena je betonskim balkonima, interijer je zaštićen od

a dobio je potvrdu i u SAD-u 932. s izložbom europske arhitekture u njujorškoj MoMA-i te s dolaskom izbjeglica iz Njemačke (nakon dolaska na vlast nacionalsocijalista) Waltera Gropiusa i Ludwiga Miesa van der Rohea.

Moderna arhitektura je racionalna, ali i poetična: “svjesna, egzakt-na i veličanstvena igra građevina okupljenih pod suncem”. Rabe se novi materijali koje ne nalazimo u prirodi: beton, metal, staklo; montažni postupak kod građenja i uporaba gotovih, standardnih, modularnih elemenata nameće jednostavnu igru geometrijskih shema kao najprikladnije sredstvo za arhitektonsko izražavanje.

“Glavni instinkt svakog živog stvorenja jest da osigurava sebi prebivalište.” (Le Corbusier)

Prema Le Corbusierovoj ideji kuće-stroja, stanovanje u serijskoj tipskoj kući dostupno je svakome. Pojam “civilizacija” dolazi od

“gradski život”; opreka je “primitivizam”. Grad je živi organizam koji se neprekidno mijenja i uglavnom raste. Osnova modernog urbanizma je generalni urbanistički plan (GUP), koji se donosi za cijelo gradsko područje odjednom u mjerilu : 0 000, za razdo-blje od 20 do 25 godina. Njime se unaprijed planira razvoj grada: zoniranje gustoće izgradnje, stanovanja i radnih mjesta, plan gla-vne prometne mreže i komunalne infrastrukture.

sunca nadprozornicima, vodoravnim rešetkama od betona (tzv. brisole-ji). Ta izvučena rešetka postala je uobičajeni detalj arhitekture moderne u krajevima vruće klime, skulpturalni detalj pročelja koji mu daje efekt tro-dimenzionalnosti i igre svjetla i sjene. Javlja se, međutim, opasnost od stvaranja uniformiranog, otuđenog života u masama. Zgrada je dobila nadimak “sanduk na potpornjima”.

Neki arhitekti ne posjećuju zgrade koje su projektirali, od straha da ne vide što su korisnici napravili u njima.

147

Klasičnostmoderne

Oscar Niemeyer: Katedrala Gospe od Fatime, Brasília, Brazil, 1958.– 1970.Osnovna osobina građevine je vješto korištenje armiranog betona kojim su izvedene komplicirane i hiperbolički zakrivljene površine elegantne crkve koja oblikom podsjeća na trnovu krunu, simbol Kristove muke.Arhitektonska skulptura, koncepcija slobodnog tlocrta na višoj razini fluidnosti i prožimanja oblika. Stolna

crkva (katedrala) je smještena u novoj prijestolnici Brazila na glavnom Trgu triju vlasti sa zgradama parlamenta, vlade i suda (zakonodavne, izvršne i sudske vlasti). Lucio Costa i Oscar Niemeyer od 1957. usred prašume vode izgradnju potpuno novoga glavnoga grada Brasílije. Grad iz zraka prema njihovoj zamisli treba izgledati kao ptica s raširenim krilima.

Svaka zgrada svojim oblikom treba izražavati svoju funkciju u zajednici (u zemljama tzv. Trećeg svijeta Azije, Srednje i Južne Amerike, moderna je arhitektura bila simbol rođenja nacije ili države). Međutim, Brasílija se razvija u dva grada: monumentalno sjedište državne uprave i poduzetnika, koji su zrakoplovima iz Rija stizali na posao, i grad sirotinjskih straćara ili favela. Kao i Ville Radieuse to je podijeljen grad, zoniran u zasebne četvrti koje odgovaraju klasnim strukturama, kao slika nejednakosti među ljudima.Na prozorima zgrada državne uprave nema zaštite od sunca (poput brisoleja) — iskazana je potpuna ravnodušnost prema lokalnoj klimi, pa je ovaj stil nazvan dekadentni formalizam (pokušajte objasniti taj termin). Iza tih zgrada je umjetno jezero, a iza jezera je beskrajno prostranstvo džungle.Biste li željeli živjeti u potpuno novom gradu, gradu bez povijesti i memorije, ali isto tako bez trošnih kuća i starih stvari?

Formalne osobine internacionalnog stila— Arhitektonski oblici moraju logički proizlaziti iz svrhe i namjene

građevine, kao i iz tehnologije gradnje. Jednostavni geometrijski oblici, konstrukcija od čelika i armiranog betona na koju je raza-pet nenosivi plašt, često od stakla (ovješena fasada ili zid-zavje-sa).

— Arhitektura moderne više nije masa, nego volumen. Umjesto zi-dovima, prostor je sada definiran ovješenim pregradama ili sta-klenim paravanima, otvorenim i često asimetričnim interijerom.

— Zgrada se volumenom doima nematerijalnom i bestežinskom u geometrijskoj čistoći glatkih površina (poput domina). Krov je ravan, bez krovnog vijenca i strehe. Prozori su često klizni — otva-raju se u stranu, ili tzv. francuski prozori koji se otvaraju prema van.

— Ritmička kompozicija pravilnih oblika koji se ponavljaju (repeti-tivnost, modularni sustav gradnje).

— Nema dekoracije u smislu “nalijepljenih ukrasa”, umjesto toga: elegancija materijala, tehnička savršenost detalja i korektne pro-porcije kao estetska kvaliteta. Apstraktna, matematički određena forma može se usporediti s nefigurativnim slikarstvom.

Gradnja zgrade kao slaganje domi-na (vidi malu sliku na prethodnoj stranici).

148

Klasičnostmoderne

Le Corbusierovih pet točaka za gradnju građanske vile (poput vile Savoye). Piloti (tanki stupovi) koji masu (kubus građevine) odižu od tla

(kako bi prirodni okoliš mogao netaknuto i slobodno teći), pro-porcionirani u skladu s modulorom.

2. Slobodno oblikovanje tlocrta — nosivi stupovi strukturalno su odvojeni od nenosivih pregradnih zidova koji postaju lagane i mobilne pregrade. Kvadratni tlocrt “omekšan” je unutarnjom asimetrijom, presijecanjem prostora stubištem koji uvodi ele-ment spiralne rotacije.

3. Slobodno oblikovanje pročelja rezultat je oslobođenja fasade njene tradicionalne uloge nošenja. Tako ni raspored prozora (fe-nestracija) ne mora pratiti ritam konstrukcije, već funkcionalne zahtjeve prostorija koje su iza prozora. Umjesto izbušenog zida koji podupire, koji nosi teret mase zgrade, zid postaje opna koja visi na konzolno istaknutim dijelovima vodoravnoga nosivog sustava.

4. Kontinuirani horizontalni klizni prozor, tzv. trakasti prozor. Omogućen razdvajanjem nosivog sustava i pročelja, a prema humanističkom načelu prava na svjetlo i vidik.

5. Vrt na krovu kojim se nadoknađuje onaj dio tla koji pokriva kuća. Zemlja i zelenilo na mjestu tradicionalnog krovišta služe kao zaštita od hladnoće i vlage zimi, od vrućine ljeti.

Le Corbusier: Vila Savoye, Poissy, Francuska, 1929. Zgrada sagrađena prema načelu kubičnog konstruktivizma: gole fasade (potpuni izostanak bilo kakve dekoracije), dominacija ravnih linija, ravni krov, zidovi dematerija-lizirani velikim staklenim plohama. Godine 1955. Le Corbusier je čak napisao Poemu pravom kutu.

“Arhitektonska promenada”— rampa koja povezuje prizemlje i prvi kat.Princip slobodnog plana omogućuje fluidnost prostora, gradnja armira-nim betonom omogućuje odvajanje nosive konstrukcije i zidova. Jedine fiksne točke su kuhinja i kupaonica.Uvođenje pokreta u prostornu koncepciju — mase prodiru jedna u drugu (tzv. interpenetracija).

Le Corbusier: Modulor, 1948. Mjera za odnos čovjeka prema prostoru. Proporcijski sustav za standardiziranje dimenzija arhitektonskog prostora (npr. visina zidova u stanu s obzirom na visinu ljudi standardizirana je na 2,60 m). Albert Einstein je modulor nazvao “mjerilom proporcija koje loše čini napornim a dobro lakim”. Prikazan je homo novus uzdignute ruke, međuodnos njegovih četiriju osnovnih veličina (visina) čini osnovu ergonomskog projektiranja u pokušaju

“racionalizacije iracionalnog”: 86 cm položena ruka,113 cm pleksus, 182 cm vrh glave, 226 cm vršci prstiju uzdignute ruke.

149

Klasičnostmoderne

Ludwig Mies van der Rohe: Nje-mački paviljon na Svjetskoj izložbi u Barceloni, Španjolska, 1929.Prva doslovna realizacija Le Corbusi-erova slobodnog plana! Za potrebe Svjetske izložbe u Barceloni 1929. godine, na Španjolskom trgu Ludwig Mies van der Rohe paviljonom Njemačke realizira revolucionarnu koncepciju prostora koji slobodno fluktuira među zidovima, postavlje-nim poput paravana. Paravanski zidovi neovisni o nosivoj strukturi usmjeravaju kretanje posjetitelja. Odnos između nosive konstrukci-je i zidova arhitekt zamišlja kao

odnos “kosti i kože” zgrade. Osam čeličnih križnih stupova nose ravan krov, zidovi su slobodnostojeći, tj. nemaju nosivu ulogu. Kombinacija šarenog mramora (zeleni) i metala do tada je bila nezamisliva; zajedno su korišteni skupocjeni i obični, jefti-ni materijali. Prema ideji totalnog dizajna (Gesamtkunstwerka), isti je autor oblikovao namještaj u interijeru. Zgrada je napravljena pod utjecajem slikarstva suprematizma i neoplastici-zma: pravokutan tlocrt, centrifugalan raspored slobodnostojećih pregra-dnih zidova od zelenog stakla — zbog iluzionističke naravi materijala i

boja nastaju novi prostorni odnosi. Vitki stupovi pridržavaju krov koji izlazi u okolni prostor. Miesov rad označava praktični početak interna-cionalnog stila, gradnje kao skupa bijelih paralelopipeda: “Nemoguće je napredovati gledajući unatrag.”Autor provodi redukciju graditeljskih zadataka na razinu industrijskog dizajna velikih dimenzija: “go-tovo ništa” (M. van der Rohe). Umjetnost “gotovo ničega”.

“Ekonomičnost” arhitektonskog izraza, monumentalnost građe-vine, grupiranje masa, “nevidlji-vost” ostakljenih površina…

Transparentni stakleni zid predstavlja “nazočnost izočnosti”. Arhitekton-ski okvir je “prazan vrč”. Korištenje arhitekture je dogradnja prostora sadržajem, hegelovsko “ostvarenje samosvijesti” arhitekture. Obliko-vanje komada namještaja produ-žena je ruka arhitektonske misli. Objasnite međuovisnost interijera i arhitekture. Što mislite o feng shui metodi uređenja interijera?

Ludwig Mies van der Rohe: stolica Barcelona, 1929.Zavarene i kromirane čelične šipke, sjedeće plohe tapecirane telećim boksom s gumbima. Rafiniranost,jednostavnost, čistoća oblika. “Za nas je struktura filozofski pojam.Struktura je cjelina, od vrha do dna, do posljednjeg detalja — sve što izra-žava istu ideju.” (M. van der Rohe)

150

Klasičnostmoderne

Le Corbusier: kapela Notre-Dame-du-Haut, Rochamp, Francuska, 1951.– 1955.Hodočasnička kapela. Jednostavan program sakralne građevine malih dimenzija: pravokutni brod, tri polucilindrične kapele ispod tornjeva, struktura od obijeljenog betona. Krov s divovskim oborinskim odvodom načinjen je od grubog, sirovog betona — brutalizam (“sirovost” betona na koji je otisnuta struktura drvene oplate): svjesno otkrivanje

graditeljskog procesa zamjenjuje raniji Le Corbusierov purizam.

“Ljuskasti” oblici čine skladnu cjelinu, armiranobetonski kostur je skriven. Dominantni betonski krov možemo usporediti s renesansnom kupolom jer je, kao i ona, suvremena oznaka posvećenog prostora. Bočne kapele su osvijetljene odozgo, otvori su okrenuti prema Sunčevoj putanji, što simbolizira činjenicu da je crkva sagrađena na mjestu poganskog hrama Sunca: građevina je cjelinom i detaljima izraz poštovanja prema regionalnoj tradiciji. Prozorski otvori su mali, nalikuju na proreze u zidu izvana, dok je u interijeru prirodna svjetlost koja dopire u prostor crkve filtrirana raznobojnim staklima, čimeje postignut metafizički učinak vitraža.Položaj kapele je simboličan, na vrhu brda, u blago valovitom krajoliku. Nema komunikacije između unutarnjeg i vanjskog prostora, vrata su skrivena, treba se potruditi i pronaći ih “kao ulaz u pećinu u planini”. Ulaz je južno orijentiran, čime se krši tradicionalna ikonografija (premakojoj uvijek mora biti na zapadu, na strani svijeta na kojoj zalazi Sunce).

“Guranje vjernika blago nagnutim površinama prema glavnom oltaru.”

Brutalizam — pokret u arhitekturi 960-ih i 970-ih godina, gdje se prema koncepciji “istine materijala” stru-kturalni elementi zgrade ostavljaju izloženi kako bi suština zgrade bila svima vidljiva i razumljiva, “bez tajni, romantizma, prikrivanja funkcije i funkcioniranja gradnje”. Takav je pristup anti-estetski, označava prijelaz ka tzv. humanističkoj moderni. Le Corbusier je beton, omiljeni materi-jal arhitekata moderne koristio kao beton brut (u prijevodu: sirovi beton). Na Unitè d’habitation u Marseillesu vidljive su drvene udlage, kalupi u koje je lijevan cement i ostavljan da se skrutne. Ponekad bi betonsku površinu izudarali čekićem da se dobije “nagri-zeni” efekt.

Genius loci — lat. “duh mjesta”, karak-teristična atmosfera mjesta koja ga definira. S tim u vezi u arhitekturi sejavlja “kritički regionalizam”.

151

Klasičnostmoderne

Louis I. Kahn: Salk Institute, La Jolla, Kalifornija, SAD, 1959.– 1965. Simetrična kompozicija s dvije ritmizirane zgrade i plazom otvore-nom prema Pacifiku, kao moćna osnezavršena s obje strane prema ideji

“ekspanzije prema beskonačnosti”. To nije trg-vrt već trg “od kamena” kao tzv. peta, podna fasada. Za

“Prugama obojen konj nije zebra” (L. Kahn). Rumunjski umjetnik Christian Alexa suprotstavlja se društvenom ustroju/sistemu su-oblikujući ga: konstruira osobne pješačke prijelaze od bijelog vinila koje postavlja na cesti (New York, 200.) gdje mu se svidi i potom ležerno iskoračuje pred automo-bile i prelazi na drugu stranu...

razliku od europskog urbaniteta gdje je cjelina određena granicama i definirana osima, američki grad jefragmentiran, nezavršen u neprekid-nom širenju. Asimetrična arhitektura

“gotovo ničega” (čija je to izjava?). U arhitekturi, kao i u cjelokupnoj umjet-nosti, umjetnik instinktivno zadržava oznake koje upućuju na to kako je

što nastalo, “što u stvari zgrada želi biti” (brutalizam, beton kao gradbeni materijal je nepokriven i neobojan).Kahn naglašava važnost razrješe-nja odnosa između ljudske mjere i mjere automobila. Uočio je duboku odbojnost između automobila i grada, kao i fatalne veze izme-đu potrošačkog društva, gradnje trgovačkih središta na periferiji i razgradnje urbane jezgre (što mislite o tome?). “Ne možeš naučiti ništa što već nije dio tebe.” (L. Kahn)

Auguste Perret: Notre-Dame du Raincy, Francuska, 1922./23.Prisjetimo se već rečenog: Perret je prvi arhitekt koji gradi armiranim betonom, ali taj “obični” materi-jal ne koristi samo za “utilitarne”, industrijske zgrade, već njime gradi i sakralnu arhitekturu. Crkva ima tri broda odijeljena kaneli-ranim stupovima bez baze i kapitela. Konstrukcija je zatvorena svojevrsnim klaustrom sagrađenim od obojene staklene opeke (kao podsjećanje na gotičke vitraže), predstavljajući

postupan prijelaz između zatvorenog i otvorenog prostora. Suprotstav-ljanje kostura (nosivog okvira) i ispune (nenosive zidne ovojnice).Crkva i država kao naručitelji proje-kta preispituju moć arhitekture kao nacionalnog ili vjerskog simbola — oblikom, tehnikom gradnje i odabi-rom materijala… Sakralna arhitektura ili priziva tradicionalne forme kako bi utjelovila autoritet naručitelja, ili teži suvremenosti kako bi se naručitelj afirmirao kao kontinuirano aktualan.

152

Klasičnostmoderne

Neboderska gradnjaKuće u zraku

Internacionalni stil potiče gradnju nebodera u nekoj vrsti totali-tarnog programa, gdje se manje misli na korisnike arhitekture, a više na urbanističku cjelinu. Još od doba ranokršćanskih zvonika toranj je najizrazitija arhitektonska forma, simbol uspjeha i moći koja pobjeđuje gravitaciju i komunicira s nebom. Neboder, sim-bol progresa i pomirenja arhitekata i inženjera, rođen je u New Yorku i Chicagu oko 870. Jezgre američkih gradova odraz su “kulture sažimanja” (skyline, visina građevina modernog europ-skoga grada raste od središta prema predgrađu, a kod američkoga grada je obrnuto). Neboderska gradnja uspješno je primijenjena na prenapučene suvremene azijske gradove gdje danas niču najvi-še zgrade na svijetu.

Čelične konstrukcije i armirani beton omogućuju vrtoglavo viso-ku gradnju, no ona ne bi imala smisla bez izuma dizala (električno dizalo izumio je W. von Siemes, 880.). Pulitzerova zgrada u New Yorku (888./89.) prva je dosegnula 08 m visine unatoč masivnim kamenim zidovima, a sjedište kućnog osiguranja u Chicagu Wili-ama Lebarona Jenneya (884./85.) prva je građevina sa skeletnom konstrukcijom. Sullivan se prvi služi čelikom tako da gradnju pri-lagođava tomu materijalu, a ne na historicistički način imitiranja prošlih stilova, navlačenjem “Potemkinovih sela” (starinskih pro-čelja) na čelični okvir. Modularnu jedinicu pritom predstavlja pro-storija određenih dimenzija koja se ponavlja u identičnome nizu, što je izvana vidljivo horizontalnim repetitivnim ritmom prozora. Neboderi su sveprisutni, niču poput geoloških formacija prema ideji “komprimiranja” ljudi kako bi se ostavilo mjesta za “prazne”, odnosno prirodne prostore. Vertikalizam moderne gradnje, iako sličan gotičkom, antigotički je jer ne teži nezemaljskim visinama, već ovladavanju “ovoga svijeta”.

U New Yorku se 930-ih kao posljedica rasta cijena građevnog zemljišta grade poslovni neboderi s obilježjima art decoa, poput Chryslerova sjedišta:

Fritz Lang: Metropolis, 1927. Forma nebodera je neka vrsta ekspresionizma arhitekture.

153

Klasičnostmoderne

Raymond Hood, Wallace Harrison i drugi: Rockfellerov centar, New York, gradnja započeta 1931.Ovom zgradom načinjen je znatan pomak k racionalnom projektiranju nebodera zahvaljujući radu u grupi i ekipama arhitekata i konstruktora, između kojih tradicionalno vlada nesnošljivost. Centar sadržava otvo-rene površine za pješake, rekreativne sadržaje, kino, radijske postaje i TV studio, kazalište, klizalište, restorane.

William van Alen: Chryslerovo sjedište, New York, 1927.– 1930.Neboder-toranj, konstrukcija u sekcijama koje lučno izlaze jedna iz druge prema vrhu zgrade završenom kopljem.Sinteza arhitektonskog prostora, forme i materijala.

Staklo je “kristalizirani zrak”, odrazna površina podložna stalnim svjetlo-snim promjenama — u modernoj arhitekturi presudna je igra odraza, a ne više svjetla i sjene. Budući da zidovi od stakla odbijaju svjetlost isto kao što je propuštaju, njihov izgled ovisi o međusobnom djelovanju (interakciji) ovih dvaju svojstava.

Ridley Scott: Blade Runner, 1982.Film žanra naučne fantastike (SC) daje viziju post-nuklearnog, zagađenog (stalno padaju kisele kiše) i prenaseljenog grada gdje su životinje uglavnom izumrle, zamijenjene skupim mehaničkim replikantima. Kao Los Angeles (skore?) budućnosti, to je distopijski multietnički poliglotski grad s nerazriješenim neprijateljstvima između individualnih zastupljenih kultura. Urbani gigantizam: enormne neonske slike plutaju nad urbanim labirintom ulica preplavljenih nasiljem, u gradu kojim vladaju

korporacije. Nad gradom se nadvija umjetna planina - neboder-piramida visok gotovo dva kilometra, sjedište najmoćnije kompanije. Kao i u viziji grada budućnosti u Metropolisu, promet se odvija zrakom.

154

Klasičnostmoderne

Antun Urlich: zgrada Vjesnika, Zagreb, 1956.– 1972. Adolf Loos se u svojim djelima strogo drži podjele na unutrašnji i vanjski prostor. Može li se isto reći i za Vjesnikov neboder?

Ludwig Mies van der Rohe i Philip Johnson: Seagram Building, New York, SAD, 1945.– 1950.Zgrada izrazite asimetrije dobi-vene preklapanjem simetričnih elemenata (blok + podnožje).Realizacija ideje o staklenoj kutiji, jedinstvenom prizmatičnom bloku od smeđeg stakla koji stoji na čeličnim potpornjima; poslovni toranj Sea-gram postao je model za slične gra-dnje, na primjer za Vjesnikov neboder u Zagrebu (konstrukcija + fenestra-cija, odnosno, konstruktivni okvir, prozorski okvir i staklo čine zgradu jer nema zida u klasičnom smislu riječi). Raster prozorskih otvora oblikovanih prema načelu zlatnog reza. Zgrada od 39 katova ima novinu — ovje-šenu fasadu. Ovješena fasada ili zid-zavjesa temelji se na ideji noseće konstrukcije kojom se zidovi osloba-đaju pritiska i tereta, što omogućuje stakleno, prozirno pročelje koje ra-stvara površinu zgrade. Osim što drži zgradu uspravno, čelični kostur drži aluminijske okvire zidova i prozora. Modularni okvir od prefabricira-nog (tj. kao industrijskoga gotovog proizvoda) lijevanog željeza, i staklo, uvodi urar i izumitelj James Bogardus u New Yorku 1849. Tu ideju dalje ra-zvija arhitekt Louis Sullivan na robnoj kući Carson-Pirie-Scott u Chicagu

Zlatni rez: proporcijsko pravilo prema kojemu se manji dio odnosi prema ve-ćem, kao veći prema cjelini (matema-tičkim jezikom, npr. ako je “5” cjelina, manji dio je “2”, a veći dio je “3”).

(1899.– 1904.), i Walter Gropius čija je zgrada Bauhausa u Weimaru (1926.) postala prototip “staklene kutije” internacionalnog stila.Neboder se smatra realiza-cijom Miesova načela “ma-nje je više” (Less is more).

155

Klasičnostmoderne

1. Analizirajte Le Corbusierovu vilu Savoye na osnovi njegovih pet točaka…2. Pokušajte objasniti duhovno stanje modernog čovjeka na temelju sakralne

arhitekture koju poznajete. Postoji simbolično pravilo — projekt kršćanske crkve bi trebao početi od oltara, a džamije od mihraba okrenutog prema Ćabi (Meki). Usporedite Le Corbusierovu i Perretovu građevinu iste, sakralne tematike.

3. Smatrate li da treba graditi u duhu svoga vremena ili neka svatko gradi u stilu koji mu se sviđa? Kakva je situacija s gradnjom koju uočavate oko sebe?

4. Kakvo je vaše mišljenje o neboderskoj arhitekturi? Biste li voljeli živjeti na visokom katu, s pogledom na cijeli grad i onda dugim čekanjem lifta?

5. Pokušajte vlastitim riječima objasniti i obrazložiti izjavu (vidi str. 151) Louisa Kahna.

Organski funkcionalizamNa 9. CIAM-u 954. dolazi do bitne promjene stava prema arhitek-turi, iznosi se mišljenje da nove moderne četvrti ne odgovaraju na osnovnu emotivnu potrebu čovjeka, a to je pripadanje, odnosno identitet, u što spadaju i dobrosusjedski odnosi. Richard Neutra zastupa tzv. biorealizam; smatra da uspješno projektirana sredina ima blagotvorni učinak na opće zdravstveno stanje i živčani sustav čovjeka. Arhitektura nije samo funkcionalna, ona treba predstav-ljati projektiranu fizičku okolinu. Napušta se urbano planiranje izAtenske povelje. Na 0. kongresu CIAM-a u Dubrovniku 956. traži se umetanje organskih, prirodnih formi u geometrizirane mega-strukture. “Funkcija arhitekture nije samo građenje za trajanje ili držanje kiše po strani nego i uživanje!” (arhitekt Cedric Price).Protiv dominacije geometrije: projektiranje zgrade počinje od ko-risnika, čovjeka, njegovog kretanja i prilagodbe terenu.

“Ondje gdje su česte kiše, krovovi su kosi, a kazališta natkrita, dok se u drugim područjima kazališna sjedišta stepenasto uzdižu pod vedrim nebom… Posvuda se graditelj podvrgava čudesnoj tiraniji zemlje i zraka.” (Élie Faure)

Arhitektura moderne dijeli se na geometrijsku i organsku granu.

156

Klasičnostmoderne

Frank Lloyd Wright: Kuća slap za Edgara Kaufmanna, Bear Run, Pennsylvania, SAD, 1934.– 1937.Obiteljska kuća koja “prkosi gravitaciji”. Ritmički kontrast oblika naglašava nesrodnost materijala — opeka od lokalne gline, lokalni kamen, beton obojen u bijelo.Kuća je dio New Deal programa poboljšanja životnog standarda, model jeftinog, a udobnog stanovanja prema uzoru na tradicionalnu američku arhitekturu.Kuhinja se nalazi uz dnevni boravak, u kojemu se duž zidova nalaze garniture za sjedenje — kako bi se maksimalno iskoristio prostor u malim kućama; ekonomičan i razveden tlocrt.

Alvar Aalto: Vila Mairea, Noor-markku, Finska, 1938.– 1941.Organični funkcionalizam, omek-šavanje racionalizma radi boljeg povezivanja čovjeka i prirode, odnosno arhitekture i okoliša.Taktilnost (izražena tekstura) pročelja, kombiniranje kontrastnih i prije Aalta nespojivih materija-la — poput betona, grubo žbukane opeke i drveta, tradicionalnog seoskog nordijskoga graditeljskog materijala. “Geološki slojevi” mase kuće. Cilj uporabe zaobljenih formi je individualiziranje oblika, one dopuštaju neravnoteže i asimetrije. Bazen sa saunom u dvorištu ima vijugavu obodnu liniju podsjećajući na finsko jezero ili fjord. Namje-štaj je industrijski proizveden.Tlocrt u obliku slova L, povišena dnevna soba, zaklonjeno dvorište s vrtom na način rimskog atrija. Gru-bo žbukani, kiparski izrađen kamin, drvena oplata zidova u zajednič-kim prostorijama, a u intimnim prostorima bijeli žbukani zid — kao metaforička suprotnost između prirodnih i umjetnih oblika. Prostor je napravljen prema mjeri čovje-ka: odgovarajuće filtracije topline,svjetla, zvuka, prema principu ćelije

koja se može nadograđivati i proši-rivati u veću i prostraniju građevinu. Neravnomjeran razmještaj drvenih oblica ograde dvorišta i stubišta u interijeru nalik je na neravnomjeran razmak borova u šumi. “Arhitek-tura i njezini detalji na određen su način povezani s biologijom, u smislu da se ne rađaju potpuno ra-zvijeni” (A. Aalto). Funkcionalizam u širem smislu od pukog tehnič-kog — primjer humane gradnje.

157

Klasičnostmoderne

F. L. Wright: Muzej Solomona R. Guggenheima, New York, 1959.Organički funkcionalizam “hrama nepredmetne umjetnosti” koji je podigao bogati mecena Guggenheim. Motiv spirale kao neprekinutog vala simbol je kontinuiteta moderne umjetnosti: blago nagnuta rampa — ujedno fasada zgrade — vodi posjetitelje u muzej u smjeru prema dolje, uz očito prizivanje slike babilonskog zigurata. Suzuje se prema dolje, poput lijevka. Rampa i spirala efektni su, ali ne i osobito funkcionalni elementi, ne pridonose osnovnoj namjeni zgrade — a to je postav izložbi (npr. kako izvjesiti slike na konkavno zakrivljeni zid?).Primjer arhitektonske skulpture, na koju se puno kasnije nadovezao Frank O. Ghery sa zgradom Muzeja Guggenheim u Bilbau:

Frank O. Ghery: Muzej Guggen-heim, Bilbao, Baskija, Španjolska, 1991.– 1997. Arhitekt rođen u Kanadi, koji živi u SAD-u, Ghery tretira arhitekturu kao skulpturu, bez društvenih normi koji-ma je podvrgnuta europska arhitek-tura. Slobodna forma hiperboličkih paraboloida, arhitektura sastavljena od fraktala nastala je iz brzih crteža koji su dalje razvijani u kompjutor-skom programu CATIA, uz pomoć 3D simulacija (taj je program najprije korišten kod projektiranja zaoblje-nja borbenih aviona u francuskoj tvornici Dassault). Kompjutorsko projektiranje omogućuje gradnju gotovo bilo kakvog oblika građevine, bez mnogo većih troškova nego da je riječ o uobičajenoj zgradi-kutiji.

“Plešuća zgrada”, arhitektura kao društveni spektakl, prema načelu

“arhitekture bez pravila” (engl. no--rule). Zgrada uvodi novu kvalitetu pokreta u arhitekturu. Skulpturalno oblikovan krov, kao i cijeli muzej, ima plašt od titana, skupog i za arhitekturu netipičnog materijala. Primjer arhitekture kao forme koja

Fraktal je nepravilno tijelo ili lik koji dalje služi kao uzorak (u kompjutor-skom jeziku teapot ili oblik čajnika).

dominira sadržajem (namjenom, odnosno funkcijom) — zgrada je potpuno zasjenila izloške, ali je i privukla mnoštvo posjetitelja u zabačeni industrijski gradić.Odrednice: arhitektura dekon-struktivizma, postmoderna.

158

Klasičnostmoderne

Jørn Utzon: Operna kuća u Sidneyu, Australija, 1957.– 1974.Skulpturalna trodjelna građevina smještena uz luku, sa svojom zrcal-nom slikom u moru izgleda poput rastvorene školjke. Utzon se povukao s posla zbog namještenog političkog skandala 1966. u tijeku gradnje.Primjer metaforičke arhitekture, tro-struka ljuska djeluje poput akustične školjke, repetativnog ritma. Odrednica: ekspresivni funkcionalizam. Pokušajte objasniti ovaj neformalni atri-but “ekspresivni”. Ima li oblik školjke veze s namjenom zgrade — u opernoj je kući akustika vrlo važan dio projekta?!

Eero Saarinen: TWA zgrada terminala međunarodne zračne luke Kennedy, New York, SAD, 1956.– 1962.Finski arhitekt koji je u mladosti s roditeljima emigrirao u SAD označava kraj internacionalnog stila, upravo ovom zgradom koja konkavnim i konveksnim krivuljama u betonu funkciji zgrade daje odgovarajući oblik: dinamične i razigrane arhitekture, objekta s krilima koji izgleda kao da uzlijeće.

1. “Bog je u detalju”, rekao je Mies van der Rohe. Pokušajte pismeno obrazložiti vlastito tumačenje te metaforične tvrdnje.

2. Usporedite jednu apstraktnu sliku s modernom arhitekturom.3. Opišite Operu u Sidneyu. Na što vas podsjećaju njezini

oblici? Na širenje valova zvuka iz epicentra? Možete li ih usporediti s nekim umjetničkim stilom koji poznajete?

7Stvarnost, iluzija, fikcija

Umjetnost kao događanje svijeta 160Rat i emigracija 160Socrealizam 160Socijalni realizam 163

Umjetnost sredine 20. stoljeća — SAD 163Apstraktni ekspresionizam 164

Slikarstvo akcije 164Slikarstvo bojenog polja 166

Postslikarska apstrakcija 169Od skulpture do strukture i konstrukcije 170Umjetnost sredine 20. stoljeća — Hrvatska 178

Grupa Zemlja 178Zagrebačka arhitektura moderne 181EXAT 51 183Klasični crtani film 186

Umjetnost sredine 20. stoljeća — Europa 187Spacijalizam 187Enformel 188Sirova umjetnost 190Tašizam 191Enformel u Hrvatskoj 192

Nakon enformela 194

159

Stvarnost,iluzija,fikcija

Umjetnost kao događanje svijetaRat i emigracija

U siječnju 933. Hitler je izabran za njemačkog kancelara. S do-laskom Nacionalsocijalističke partije na vlast počinju sistematski progoni Židova (do studenoga 94. kada su zabranjeni daljnji odlasci, Židovi intenzivno emigriraju, među njima i Albert Ein-stein iz Ulma). Umjetnička djela koja nisu odgovarala nacističkoj ideologiji (koja nisu bila tradicionalna u stilu i tehnici, glorificira-la Hitlera, militarizam i ideju arijevske supremacije) bila su ozna-čena (a njihovim autorima je zabranjen rad) kao Entartete Kunst (njem. — izrođena umjetnost), kao “politička i kulturna anarhija”, “bolesna”, “razorna”, “degenerirana” i “odnarođena” umjetnost. Djela su bila uništena ili prisilno rasprodana u inozemstvu (što pridonosi stvaranju bogatih zbirki američkih muzeja). Godine 937. održana je izložba s više od 700 djela pod nazivom Izrođe-na umjetnost, koja je putovala njemačkim gradovima (München, Berlin, Hamburg... ). Djela su bila konfiscirana iz muzeja, popra-ćena podjarivačkim etiketama i primjedbama, koje su često bile opscene šale. Samo u Münchenu izložbu je posjetilo dva milijuna ljudi, bio je to golem uspjeh nacističke propagande. Još oko 5 000 djela je konfiscirano i uglavnom spaljeno na lomačama, a najvi-še uništenih djela naslikao je Emil Nolde, iako je pripadao “čistoj” rasi i čak se učlanio u Naci-partiju. U travnju 933. zatvoren je Bauhaus (jer je “preotvoren strancima”), a SAD preuzima vodstvo u umjetnosti.

Socrealizam

Nastaje prema ideji korisnosti umjetnosti i njezina angažmana u službi vladajuće politike, kao iskaz političke vjere u napredak i kolektivizam. U arhitekturi dominira “stilistička shizofrenija” monumentalnih neoklasicističkih oblika, dok je moderna arhi-tektura odbačena kao degenerirana i kozmopolitska. Tipičan je za totalitarne režime: nacizam, fašizam, komunizam. U skulpturi, prikazuje se ljudsko tijelo kao superiorna forma: nago, mišićavo, mlado tijelo “nadčovjeka”, u herojskim pozama i patetičnih gesti. Socrealizam pronosi ideju simbolizma. Fašistička retorika pre-uzima osnovnu ideju futurizma, prije svega kult rata i veličanje

Druga odrednica: socijalistički realizam. 929.– 950. (u SSSR-u do 980-ih).

160


stroja: “Mi se više ne osjećamo ljudima katedrala i starih vijećni-ca, mi smo ljudi Grand hotela, željezničkih postaja, velikih cesta, golemih luka, natkrivenih tržnica, blistavih arkada, preuređenih prostora i raščišćenih slumova” (A. Sant’Elia).

Nacionalsocijalizam zagovara i povratak zemlji, antiurbanu rasnu ideologiju — kultura “krvi i tla” postaje osnova života za određenu vrstu ljudi. Treći Reich stvara “državu kao umjetničko djelo”, pro-pagirano masovnim medijima. Dokumentarni film Leni Riefen-stahl o velikom političkom skupu u Nürnbergu (tzv. Nürnberška smotra) pod nazivom Trijumf volje (njem. Triumph des Willens, 934.), prvi je slučaj arhitekture (državnoga graditelja Alberta Speera) u službi filmske propagande, tj. filmskog korištenja arhi-tekture. Mussolini se hvalio da nikada nije ušao u neki muzej, čak Guerrini, La Padula, Romano: Palača

unaprjeđenja rada, zvana Kvadratni Kolosej, Rim, Italija, 1938.– 1942.Simetrično neoklasicističko pročelje kao prototip totalitarne arhitekture: simetrija kompozicije, težak kamen kao građevinski materijal priziva antičku slavu Rima. Alegorijske skulpture koje predstavljaju umjetnosti u arkadama prizemlja, načinjene su u natprirodnoj veličini i proporcionirane prema uzoru na antički kanon uz neizostavni kontrapostni stav figura.

Leni Reifenstahl: Trijumf volje, 1936.Film/kino kao instrument širenja političke propagande. Prikazana je zloslutna i fascinantna tzv. Nürberška smotra sa scenografijomAlberta Speera — ljudsko kretanje dobiva formu koridora. Mussolini u predgrađu Rima osniva filmskigrad, tzv. Cinecittà te utemeljuje Mostru, filmski festival u Venecijikoji se održava u rujnu svake godine a najboljim ostvarenjima i autorima dodjeljuje se Zlatni lav.

161


je bio zabranio sve stripove kao subverzivne, osim onih s likom Mickeyja Mousea. Goebbels, nacistički ministar kulture i ratni zločinac, izjavljuje: “Svaki put kad čujem riječ kultura, posegnem za pištoljem.” No on je dobro znao da slika posjeduje veću moć, da izravnije komunicira od riječi, tj. da “jedna slika vrijedi više od tisuću riječi”. Drugi svjetski rat je prvi rat koji se temelji na ratnoj propagandi širenoj putem masovnih medija.

Budući da mediji preuzimaju ulogu koju su do tada imale građev-ne forme (veličanja ideologije, davanja simboličnih poruka i sl.), one gube svoje dotadašnje programske zadanosti (sve se manje mogu razlikovati tvornica od crkve, crkva od plesne dvorane... ) i postaju sve apstraktnije.

Vera Muchina: Radnik u tvornici i žena iz kolhoza, Trocadéro, Pariz, 1937.Simbolizirajući zajedništvo seljaka i radništva te ravnopravnost spolova (dvije čvrste figureidealiziranog muškarca i žene isprepleću srp i čekić u visoko podignutim rukama), skulptura od rostfraja visoka 24 m proizvedena je u tvornici u 65 dijelova potom prenesenih i sastavljenih u Parizu — skulpturom (agresivnom veličinom i predočenim snažnim iskorakom naprijed u prostor; vidi Niku sa Samotrake i Boccionijevu skulpturu) je

“okrunjen” paviljon SSSR-a na Svjetskoj izložbi 1937. (istodobno, u španjolskom paviljonu izložena je Picassova Guernica; usporedite ta dva djela).

162


Socijalni realizam

Neorealizam je pokret socijalnog realizma u talijanskoj kinema-tografiji neposredno nakon Drugoga svjetskog rata. Termin “ne-orealizam” je prvi primijenio filmski redatelj i kritičar AntonioPietrangeli u časopisu Cinema iz 942. Neorealizam teži ne samo tome da film približi konkretnoj stvarnosti već i da postane aktiv-ni društveni čimbenik, zrcalo ustroja društva u opoziciji s fašistič-kim kulturnim modelom. Težnja za autentičnošću prikazivanja života malog čovjeka očituje se i u angažiranju tzv. naturščika, glumaca s ulice s namjerom da igraju same sebe. Film je tzv. glo-balna metafora, simbol određene društvene situacije ili problema, sve do mizerabilizma ili propagiranja kulta siromaštva u filmovi-ma Kradljivci bicikla, 948. i Čistači cipela, 946. (Vittorio De Sica), Rim, otvoreni grad (Roberto Rosselini, 945.). Neorealizam utječe na rad Michelangela Antonionija, Federica Fellinija, Piera Paola Pasolinija, a u Hrvatskoj na tragu neorealizma snimljen je Vlak bez voznog reda Veljka Bulajića 959. Neorealizam prati verizam u drugim umjetničkim medijima poput fotografije, slikarstva (uHrvatskoj: grupe Zemlja) i kiparstva.

Umjetnost sredine 20. stoljeća — SAD

Godine 93. europska avangardna umjetnost sustavno je izlaga-na diljem SAD-a: u New Yorku, Chicagu i Bostonu na tzv. TheArmory Showu (“Izložbi u arsenalu”). Pariz je tada kulturna pri-jestolnica Europe, a Europa svijeta. SAD, kao i carski Japan u raz-doblju Meiji, jača svoju moć sve do listopada 929. i sloma burze, odnosno Crnog četvrtka na Wall Streetu te početka Velike krize. Godine 932. u SAD-u birači su glasovali za Rooseveltov program

Verizam naglašenije nego realizam prikazuje ružnu, mračnu stranu života, svakodnevicu života u siromaštvu nižih društvenih slojeva.

Henri Cartier-Bresson:Piknik na obali rijeke Marne, 1938.Usporedite ovu fotografiju sdjelima Doručak na travi Edouarda Maneta (1863.) i Nedjeljno popodne na otoku Grande Jatte Georgesa Seraulta (1884.).

163


Drugi nazivi: slikarstvo američkog (u smislu neeuropskog) tipa, američko akcijsko slikarstvo. 947. Glavne struje apstraktnog ekspresio-nizma: slikarstvo akcije (slika je trag pokreta na platnu) i slikarstvo bojenog polja (Color Field). Predstavnici: Jackson Pollock, Franz Kline, Willem de Kooning, Ashil Gorky, Robert Motherwell (akcijsko slikar-stvo), Mark Rothko, Barnet Newman, Clifford Still (slikarstvo bojenog polja).

oporavka države New Deal (engl. —“nova podjela karata”). S Dru-gim svjetskim ratom i useljavanjem izbjeglica iz ratom poharane Europe, SAD će starom kontinentu “oteti” primat u umjetnosti i kulturi. Glavna struja avangardne umjetnosti preselila se iz Pariza u New York, a engleski sociologija jezika proglašava univerzalnim jezikom suvremene umjetnosti.

Apstraktni ekspresionizam

“Akcijsko slikarstvo je način slikanja pri kojemu slikar platno doživ-ljava poput arene koja se podastire njegovoj akciji... Na platnu se ne događa slika, nego akcija.” (kritičar Harold Rosenberg)

Termin “apstraktni ekspresionizam” je zapravo paradoksalan: sa-držaj umjetničkog djela apstraktnog ekspresionizma nema veze s motivom (prikazanim predmetom). Američka je administracija promovirala ovaj pravac u umjetnosti tako da je organizirala veli-ku izložbu koja je 958. proputovala cijelu Europu.

Slikarstvo akcije

Jackson Pollock je najistaknutiji predstavnik apstraktnog ekspre-sionizma. Krajem 940-ih slika apstraktne slike tako da na platno nalijeva boju u mlazovima. Prema Pollocku slikanje je spontana radnja, platno izravno izražava umjetnikove emocije. Slika nije naslikana, ona se “dogodila” i ima vlastiti život: “Samo puštam da ga počne živjeti.” Boju s kista ili iz limenke pušta da pada — ka-plje ili curi — na platno, često negrundirano (bez pripremnog na-maza), golemih dimenzija, položeno na pod. Sliku slika cijelim tijelom, gotovo vrši fizičko nasilje nad slikom, a za neke ciklusekritičari smatraju da su nastali pod utjecajem alkohola. Pollock je zadobio status legende zbog prerane smrti u automobilskoj ne-sreći.

“Umjetnik koji ne govori engleski nije umjetnik” (suvremeni hrvatski umjet-nik Mladen Stilinović)

164


Jackson Pollock: Broj 1, 1949. Slika velikih dimenzija (160 × 259 cm).Raskid s perspektivnim efektima i hijerarhijom pozadine i motiva slike te s primatom središta slike u odnosu na njezine rubove: “Moje slike nemaju centar” (J. Pollock).Kada se brzo slika, u djelo se uključuje snaga trenutka, a to je nezamjenjivo: “Kad se nalazim u slici, nisam svjestan što činim” (J. Pollock): bliskost s nadrealističkom metodom automatizma. Ipak, umjetnik ne prepušta ishod čina slikanja slučaju, već “kroti” sile sadržane u boji na

“bojnom polju” slikarskog platna.Glavni sadržaj slike je trag, koji je samo svjedočanstvo izvršene akcije. Nema izravnog kontakta između slikara i platna, slikar obilazi platno i izvodi pokrete nalik na ples. Drippings nastaju pod utjecajem Jungove teorije o kolektivnom nesvjesnom: slikanje kao razmišljanje, slikanje kao samopreispitivanje.Pollock još uvijek na svojim slikama

nalazi lijevu i desnu stranu, gornju i donju i čak ih je potpisivao kako bi se znalo što je gore, a što dolje na slici i kako je treba objesiti.Korištenje industrijskih boja, npr. emajl laka za metale. Boje koje se mogu nanositi i štapićima, lopaticama ili noževima.

Franz Kline: New York, 1953.Crno-bijele slike velikog formata nastale tehnikom povećanja prethodnih malih crteža grafoskopom; ponovno primjena industrijskih boja koje se brzo suše.Apstraktni ideogrami, bijele plohe nisu podloga slike, već su naslikane na isti način kao i crne plohe, na nekim mjestima bijela boja djelomično ili potpuno prekriva crnu. Oblici nastaju pod utjecajem orijentalne kaligrafije, podsjećajućina urbane prizore New Yorka: grede, tračnice, skele i mostove napola sagrađene ili napola urušene.

“Slika je slavljenje čina slikanja” (F. Kline).

Drippings (engl. naziv za slike nastale prolijevanjem boje iz kantice ili prskanjem boje četkom) su rezultat neposrednog i izravnog djelovanja (akcije) u vremenu i prostoru, spoj ritmičkih pokreta ruke i psihičkog automatizma — moguća je djelomična, ali ne i potpuna kontrola rezultata rada. Nastali pod utjecajem indijan-skih slika u pijesku, drippinzi su “all over” slike čijim se površinama pridaje jednaka važnost u sredini i na rubovi-ma, a u kompoziciji nema hijerarhije elemenata.

165


Slikarstvo bojenog polja

“Slikarsko djelo govori onome koji ga promatra:Nećeš me brzo upoznati.” (J. F. Lyotard)

Slika može prikazivati samo sebe samu, zabranjena je svaka aluzi-ja na stvarnost i svaka naracija: boja je glavno konstruktivno sred-stvo slike, pridajući joj karakter “živog organizma”. Veliki format slike potkrepljuje efekt ekspanzije boja u prostor. “Kad izložim svoju sliku, želim da kaže: Ovdje sam, ovdje sam prisutan ja, moji osjećaji, moje Jastvo” (Clyfford Still).Slikar metode Mark Rothko je 950-ih i 960-ih jedna od vode-ćih figura apstraktnog ekspresionizma. Radi serije pravokutnihoblika načinjenih aplikacijom laganih naslaga boje. Stranice pra-

Willem de Kooning: Žena koja sjedi, 1952.Široki potezi kista ili pastela nastali s pomoću štafelaja koji se okreće oko svoje osi zajedno sa slikarskim platnom.De Kooningove kompozicije prikazuju krajolike, to su slike nalik na brzu vožnju američkim teritorijem, a česta je i tema ženskih idola, groteskno i morbidno variranih — kao na ovoj slici. Kakav je autorov odnos prema suprotnom spolu sudeći prema načinu na koji ga prikazuje?

“Slikanje i življenje čine egzistencijalno jedinstvo” (Denys Riout).

166


vokutnika su namjerno zamagljene, “drhtave”. Rothko se koristi ograničenom paletom boja, kombinira boje koje se nalaze blizu u spektru — poput smeđe i crvene, sive i plave. Jednostavni oblici u plitkom prostoru slike promatraču mogu poslužiti kao fokus za meditaciju ili kao ekran na koji će projicirati svoje misli i vlastito iskustvo duha povezati s doživljajem slike. Serija od devet platna koja se nalaze u Galeriji Tate u Londonu, a napravljeni su po na-rudžbi restorana Seagram Buildinga u New Yorku, odlikuje se tmastim bojama (npr. crno na smeđem) odražavajući, nagađa se, umjetnikovu depresiju koja ga je dovela do samoubojstva. “Ako učinite slikarstvo jednako potresnim kao što je kazališna drama, dobili ste poeziju” (Mark Rothko).

Mark Rothko: Crno, ružičasto i žuto na narančastom, 1951./52. Slika ima goleme dimenzije: 295 x 235 cm. Dvodimenzionalni prostor neprozirnog, dubine, kao

“jednostavan izraz složene misli”, pokušaj hvatanja “konačnog i beskonačnog”. Registri boja nesavršenih granica nalaze se u vizualnoj ravnoteži, dramatične žestine. Postignut je efekt vibriranja tako “kolebljivo” definiranih polja.

167


Barnett Newman: Isijavanje (za Georgea), 1961.Od 1948. nadalje umjetnik radi monokromna ulja na platnu na kojima je jedini motiv vrpca, jedna ili više paralelnih, tzv. “ciferšlusa”, koji se protežu okomito povezujući gornji i donji rub slike. “Ciferšlusi” (engl. zip — sigurnosni zatvarač ili ciferšlus) postaju zaštitni znak umjetnika i kontemplativni fokus velikih obojenih polja vizualno ih

otvarajući prema okolnom prostoru. Newman najprije slika crno-bijele slike, a od 1962. primjenjuje i boju, iznimne čistoće pigmenta. Godine 1948. nastaje prva

“ciferšlus” slika, sa samo jednom okomitom raspolovljujućom linijom: raspolovljeni pravokutnik slike sugerira temeljnu nestabilnost sadržanu u činu stvaranja.Na ovoj slici naslikanoj za mrtvog brata Georgea površina slike

podijeljena je s tri linije na način prividne simetrije. Linija, uvijek okomita, definira i artikulira proporcijeplohe slike. Okomita je linija aluzija na rub slike, citat ruba slike na kojoj je, sukladno tome, njezina vlastita granica jedini motiv. Postavlja se pitanje razlike kreacije i kreativnosti.

Formalizam je davanje apsolutne i isključive važnosti vanjskom obliku, negiranje značenja sadržaja.

Barnett Newman: Tko se boji crve-nog, žutog i plavog III, 1966./67.Slika velikog formata (244 × 544 cm), koja se teško može sagledati jednim pogledom — ima kvalitetu ambijenta koji okružuje gledatelja.Povratak na primarnu neposrednost i formalizam Mondrianovih slika:

Newman smatra da je Mondrian crvenu, žutu i plavu boju pretvorio u ideju koja ih uništava kao boje.Hermetičan prostor slike — oslo-bođeno narativne uloge, slikarstvo teži izlaganju “vlastitih činjenica”, plošnosti slike i pravokutnosti okvira.

168


Postslikarska apstrakcijaŠto bi to značilo — slika “poslije slikarstva” (ponajprije u znače-nju — poslije slikarstva apstraktnog ekspresionizma)? Ukidanje poteza kistom i uopće rada ruke, korištenje sjajnih i “otvorenih” akrilnih boja koje su tada tek bile izumljene, obilježava novi i kra-tkotrajni stil poznat pod nazivom umjetnost tvrdog ruba ili postsli-karska apstrakcija. Odlikuje ga precizna dorada radova, uklonjeni su svi tragovi manualne aktivnosti, tj. pokreta kistom, zahvalju-jući visokoj “tehničkoj” razini izvedbe slike ili zato što se boja ne nanosi kistom, već se spreja, otiskuje ili nanosi valjkom.

Drugi naziv: Hard-edge (engl. — umjetnost tvrdog ruba). SAD, 960-te Predstavnici: Morris Louis, Kenneth Noland.

Morris Louis: Omikron, 1961.Jedinstvo linije i boje, autonomnost boje dobivene polijevanjem pigmenta po platnu — rabe se gravitacijske sile umjesto slikanja kistom. Glavnu ulogu na slici dobila je praznina, a svaka reljefnost boje je eliminirana. Slikanje gestama donekle je povezuje s akcijskim slikarstvom, Louisov postupak u biti je srodan Pollockovu.Središnji dio slike ostavljen je prazan, u obliku slova “V”— širok

otvoreni prostor, postignuta je bilateralna simetrija.

“Modernizam se koristio umjetnošću da bi skrenuo pozornost na umjetnost... Dok se kod starih majstora nastojalo vidjeti što slika prikazuje prije nego što bi se doživjela kao slika, modernistička slika se najprije promatra kao slika. To je, naravno, i najbolji način viđenja bilo koje vrste slike” (Morris Louis).

1. Pokušajte prolijevanjem boje po papiru (sami izaberite tehniku) postići bilateralno simetričnu kompoziciju. Opišite svoj postupak, proces kreacije slike.

2. Koje umjetničke pravce 20. stoljeća do sada spomenute možete opisati kao formalističke, prema navedenoj definiciji? Zašto? Koji upravo predstavljajusuprotnost formalističkom oblikovnom načelu?

169


Od skulpture do strukture i konstrukcije

“Recimo da su ovi predmeti skulpture, i sve će biti u redu.”(Bertrand Lavier)

Objekti koji sa svake strane pružaju drugačiji pogled, slično kao u japanskom filmu Rašomon Akire Kurosawe (iz 950. prema pri-povijetci R. Akutagawe), o surovom ubojstvu iz 2. stoljeća i o pet različitih viđenja tog događaja, koji tek stavljeni zajedno rekon-struiraju istinu.

I arhitektura i skulptura se bave odnosima volumena (“Čovje-kip izlazi iz društva-arhitekture”, jedno je od mogućih tumačenja Éli-eja Faurea), s tim da je skulptura oslobođena namjene (funkci-je) ili korisnosti koja je bitna za arhitekturu. Moderno doba pre-ispituje samu utemeljenost skulpture, njezinu definiciju i status.Omiljeni materijal moderne arhitekture je beton, prenapregnuti beton uvodi nove mogućnosti stabilne strukture; također, beton nudi nove mogućnosti lijevanja skulpture. Beton se može i klesati, polirati i bojiti ili se njegova površina ostavlja sirovom i hrapavom, s vidljivim tragovima udlaga: brutalizam (vidi: Notre Dame du Rochampe).

Kiparstvo u 20. stoljeću, osim tradicionalnih materijala, sustavno napušta i tradicionalne tehnike: klesanje, modeliranje i lijevanje. Umjesto lijevanjem metala, prema koncepciji “proširenog kipar-stva” skulpture od metala izrađuju se zavarivanjem metalnih dije-lova (limova, šipki i sl.), pritom tragovi zavarivanja, šavovi, ostaju vidljivi. Postolje skulpture, koje se tradicionalno postavljalo izme-đu posvećenog prostora umjetničkog djela i prostora gledatelja, u 20. stoljeću je ukinuto: djelo i gledatelj nalaze se u istom prosto-ru (katkad je gledatelj pozvan da percipira djelo ne samo vizual-nim već i taktilnim osjetom, odnosno opipom). Prostor ulazi i u samu skulpturu, volumen i prostor postaju jednakovrijedni dije-lovi umjetničkog djela prema načelu međuprodiranja (npr. Henry Moore ostavlja rupe u masi skulpture). Katkad, međutim, postolje postaje sastavni dio skulpture ili samo postolje postaje samostal-no umjetničko djelo.

170


Henry Moore: Četverodijelna kompozicija (poluležeća figura), 1944.Skulpture Henryja Moorea su, ponovimo, radikalno pojednostavnjene forme ljudskih tijela. Moore se smatra umjetnikom vitalizma (vidi: Ptica u letu, Constantin Brancusi), jer njegova djela imaju intenzivnu energiju vlastitog “života”, vitalnost koja je nezavisna od pojavnog svijeta i zadatka njegova prikazivanja, opisivanja ili nalikovanja. Tome pridonosi i materijal skulpture — ovdje je to alabaster.

Henry Moore: Trodijelna poluležeća figura: drapirana, 1975. Djelo iz serije tzv. pejsažnih skulptura koje prikazuju stilizirane ljudske likove, uglavnom naslonjene ili ležeće, istodobno slobodne (od podloge) i stabilne: “Skulptura je poput putovanja. Pruža drugačiji pogled na svakoj svojoj strani. Trodimenzionalni svijet je prepun iznenađenja.” Elementi koji tvore lik radikalno su odvojeni, a samo se iz jednog kuta gledanja ujedinjuju u jedinstvenu, ispruženu humanoidnu figuru, odnosno vidljivje kontinuitet njihove forme. Organske forme probušene su

rupom, u igri pozitiva i negativa (prostor kao negativ tijela i obratno), odnosno kontrastiranja punog (tijelo) i praznog (prostor) pod utjecajem afričke i američke pretkolumbijske skulpture. Moore uvodi ravnopravnost forme i prostora kao konstitutivnih elemenata skulpture (on ih zove “istinom materijala”). Ponavljanje motiva ljudske figure, uvijek na nekolikoosnovnih tema: naslonjena figura, majka i dijete, obitelj.Odnos mase i otvora podsjeća na tretman blago zaobljenih prozora koji “najedaju” površinu zida Kuće Milá u Barceloni.

Izgraditi realnu formu bez modela nije lak zadatak, pa kipari tra-že nove obrasce skulpture, ona je “anonimna”, hladna i monolit-na. “Ljepota, u antičkom grčkom ili renesansnom smislu, nije cilj moje skulpture” (H. Moore).

171


Jean Arp: Poprsje žene, 1953.Oblik viole sugerira ženski torzo, a neprekinuta površina dobila je “naglasak” (akcent) u vidu izrezanog pupka. Arpova skulptura kompozicija je koja istražuje moguće proporcionalne odnose volumena i prostora, potaknuta temom ženskog tijela. Ispupčenja grudi, trbuha i stražnjice se potenciraju, volumen i prostor u jednakoj mjeri prodiru jedan u drugi, što je dodatno naglašeno visokom politurom površine: svjetlost je razlomljena pojačavajući i ističući krivulje torza.

172


Raoul Goldoni: Veliki torzo, 1973.Javna skulptura velikog formata postavljena u Jurišićevoj ulici u Zagrebu. Usporedite temom, formom i kvalitetama materijala ovu skulpturu, s prethodne dvije (Arpovom i Bakićevom).

Vojin Bakić: Razlistana forma II, 1958.Bakićeva skulptura zapravo je brončana ploča, narezana i presavijana u različitim smjerovima. Tako je njezino oblikovno načelo opisano već u nazivu skulpture: riječ “razlistana” povezuje se s listom, plošno istanjenim oblikom, ali i drvetom na kojem se listovi šire i granaju u svim smjerovima. Riječ

“forma” označava apstraktnost djela, čiji je isključivi sadržaj istanjenost i razlistanost njegovih oblika, bez podsjećanja na oblike iz prirode.

173


Max Bill: Beskonačna vrpca, 1953.– 1956. Skulptura od bronce koja predstavlja (vizualizira) matematički paradoks: plosnata vrpca (koja sugerira dvodimenzionalnu površinu) za 180 stupnjeva je uvrnuta oko svoje uzdužne osi, spojenih krajeva, čime poprima formu kontinuirane vrpce. To je oprostorena Möbiusova vrpca (Augustus Ferdinand Möbius je njemački matematičar iz 19. stoljeća) ili matematički simbol za beskonačno koji postaje važnim oblikovnim modelom postmoderne arhitekture projektirane uz pomoć kompjutora (vidi sljedeća poglavlja).

David Smith: Kocke XIX (engl. Cubi XIX), 1964. Godine 1933. prvi put u američkoj umjetnosti Smith se koristi zavarenim čelikom (prve zavarivane skulpture uopće radili su Picasso i Julio Gonzales). Serija Cubi, skulpture od nehrđajućeg čelika (rostfraj), obojene ili polirane (brutalizam mase), monumentalne su, uvijek frontalno postavljene kockaste forme na valjkastim postoljima, koje prkose gravitaciji i ravnoteži, samodostatne i oslobođene reprezentativne ili metaforičke uloge. Tehniku izravnog zavarivanja Smith je naučio na montažnom odjelu tvornice automobila. U isto vrijeme mnogi umjetnici radije napuštaju ručni rad, samo izdajući upute obrtnicima ili rade s gotovim industrijskim proizvodima.U ovoj skulpturi Smith analizira formalne principe indijanskih totema, s obzirom na njihov simbolički sadržaj.

David Smith: Kocke XXVII, 1965.Poslije Smith prelazi na skulpture, opet namijenjene isključivo za frontalni postav, gdje su svi detalji i narativni elementi potisnuti prema krajevima strukture čiji je centar ostavljen prazan, šupalj — kao prekid u vremenu i prostoru.

174


Ivan Kožarić: Prizemljeno sunce, 1971.Skulptura od fiberglasa postavljenana pločnik u središtu Zagreba, savršena kugla obojena u zlatnu boju promjera 215 cm. Reakcije su se kretale od obožavanja do bijesa građana, kugla je “ispisana porukama frustriranih, kao psihogram strašne gradske neuroze” (Marina Baričević). Kugla je postala dramatičnim punktom oko kojega se mnogo toga počelo događati, riječima umjetnika. Prvi je na prizemljeno sunce reagirao jedan anonimni mladić. Izašao je iz svojeg fiće i, izčista mira, gnjevno udario Sunce...

“Zlatna boja je u povijesti imala dekorativno značenje. Meni je pružila mogućnost istraživanja likovnoga govora. Ona je imanentna obliku” (I. Kožarić). Godine 1971. umjetnik cijeli svoj atelijer boji u zlatnu boju.

“Umjetnost je društvena praksa sposobna replicirati retorici moći” (Leonida Kovač). Prema filozofuHans-Georg Gadameru “umjetnost je igra, simbol i svetkovina”. Pokušajte objasniti tu misao.

Dušan Džamonja: Metalna skulptura, 1960.Optički uzbudljiva raščlanjenost površina i masa skulptura koje kipar radi od čavala ili lanaca, čime je polučio svjetski ugled. Spajanjem i zavarivanjem lanaca nastaju tzv. željezne tapiserije ili skulpture izvedene iz osnovnog oblika kugle. Usporedite prethodnu Kožarićevu i Džamonjinu skulpturu, obje nadahnute stereometrijskim likom kugle (ovdje raščlanjene na dva isječka ili “kriške” kugle).

Dušan Džamonja: Željezna tapiserija, 1978.Dimenzije djela su 180 × 360 cm.Opišite ga.

175


Alexander Calder: Zamka za jastoge i jato riba, 1939. Prikazani su: vrša, jastog, jato riba: apstraktna umjetnost koja se zasniva na stilizaciji figurativnogpredloška. Materijal je obojeni aluminij i žica, visina djela je 290 cm.Krhka viseća konstrukcija — trodimen-zionalna umjetnička forma od žice, obojenih metalnih držača i čeličnih

Alexander Calder: Velika brzina (franc. La Grande Vitesse), 1969.Nepomična forma u nestabilnoj ravnoteži, tzv. stabil (termin Jeana Arpa). “Stabili”, statičke skulpturalne konstrukcije u velikom mjerilu, uglavnom su postavljane u javnom prostoru, izvrsno pomirujući zahtjeve javnog prostora i okolne arhitekture.

Mobile su prvi radili ruski konstruk-tivisti, Rodčenko i Tatlin. Calderovi mobili sastoje se od limenih ploha obo-jenih u primarne boje (crvena – ma-genta, žuta, plava), pod utjecajem formalnih i kolorističkih kvaliteta djela Mondriana (Calder: “Želim napraviti djelo Mondriana koje se miče...”) i Joana Miróa. Ti su oblici obješeni o niti tako da se mogu slobodno pokretati u svim smjerovima. Zbog strujanja zraka pokreću se, različitim brzinama, stvarajući tako kontrapunkt pokreta. Gledatelj ne mora obilaziti oko mobila da bi ga sagledao cijelog; mobil se sam okreće i pokazuje sa svih strana.Suprotno je: stabil.

ploča, naziva se mobil: termin je skovao Marcel Duchamp 1932. godine. Prvi mobili —“pisanje u prostoru”— micali su se zahvaljujući strujanju zraka, dodiru ruke ili su bili opremljeni elektromotorima, a one napravljene nakon 1940. pokretao je vjetar. Tada Calder više nije morao motor sakrivati ili ga ugrađivati u djelo kao integralni dio djela. Umjetnik, naime, umjesto pokreta napravljenog “repetitivnim strojevima” počinje više voljeti nesputani, slučajno nastali pokret. U ovim “čistim oblicima”, “istodobno slobodnim i proračunanim”, Jean-Paul Sartre vidi simbol prirode koja “uludo razbacuje polen”, a onda odmah “izbacuje let tisuće leptira”. Calder je dugo bio jedini važniji umjetnik koji je radio kinetičke skulpture, koje su zbunjivale gledatelje jer nisu bile ni slike ni skulpture — pritom je važan ludički ili element igre (homo ludens) jer je igra izraz suštinske slobode čovjekove prirode, ali i slobode stvaranja.176


Leonardo da Vinci: Homo ad cirkulam, oko 1485.Crtež perom prenesen na poleđinu talijanske kovanice od jednog eura.

Mario Ceroli: Neravnoteža, 1967. Skulptura načinjena prema da Vincijevu crtežu idealnog čovjeka upisanog u kružnicu, ali simbolički krugovi koji određuju harmoniju ljudskih proporcija ovdje su opasni, čvrsti, transformirani u kavez.

1. Kod Moorea je PROSTOR, rupa, bitan element skulpture, dok Arp i Brancusi rade zbijene MASE. Kakve su konstruktivističke skulpture? Usporedite jednu Gabovu, Moorovu, Arpovu, Goldonijevu i Bakićevu skulpturu s obzirom na motiv i tretman forme. Koje su sličnosti, a što je različito? Opišite tretman postamenta na tim skulpturama i ima li ga uopće. Je li sastavni dio skulpture, razlikuje li se od nje materijalom?

2. Je li David Smith tehniku izrade svojih skulptura naučio na likovnoj akademiji?

3. Usporedite dvije slične, a opet vrlo različite skulpture, Džamonjinu i Kožarićevo Prizemljeno sunce. U čemu je sličnost? Kakav je tretman njihovih površina? Kakav učinak (kakvu ideju, osjećaj, asocijaciju pobuđuje?) na vas ima jedna, a kakav druga?

177


Umjetnost sredine 20. stoljeća — Hrvatska

Grupa Zemlja

Članovi grupe iskazuju interes za nove motive i područja društve-nog života; selo, gradska periferija, industrijske i radničke četvrti. Prikazuju ljudsku patnju s kojom se solidariziraju. Slikarski stil članova grupe odlikuje siguran, deskriptivan crtež, podređen čvr-stim formama, čistoj boji i neutralnom svjetlu bez sjena. Grafičketehnike pogodne su za umjetnost kojom autor izražava kritički stav prema društvu i svijetu u kojem živi.

Vjera u potrebu simbioze umjetničkog i ideološkog rada jer “samo takva umjetnost može o nečemu komunicirati, iznositi poruku”.Verizam likovnog izraza: Naglašenije nego realizam veristička umjetnost prikazuje ružne i mračne strane života (potencirani realizam). Slično tome, naturalističko prikazivanje događaja, sta-nja ili ambijenta fokusirano je na grube, ružne ili mučne osobine prikazanog.

Krsto Hegedušić: Mrtve vode, 1956.Prikaz ratne strahote masakra civila. Bjeličasti likovi utopljenika djeluju kao sablasne lutke. Atmosfera pejsaža, tmasta voda i noć podcrtavaju dramatičnost teme.

929.– 94. Predstavnici: Željko Hegedušić, Leo Junek, Marijan Detoni (slikari), Antun Augustin-čić, Frano Kršinić (kipari), Stjepan Planić, Drago Ibler (arhitekt, predsjednik Zemlje).

178


Giacomo Balla: Pejsaž + nevrijeme, 1915.

Giorgione: Oluja, oko 1505.

Krsto Hegedušić: Nevrijeme, 1955.Narativno slikarstvo, svakim je prizorom realistično i kritički ispričana “priča” o stoljetnom životu u sjevernohrvatskim selima. Slika koja je ujedno dokument ”obične” stvarnosti.Nevrijeme je nagrađeno prvom nagradom na Bijenalu u São Paulu 1955. i predstavlja, osim atmosfere slutnje kiše, u prenesenom značenju i kritiku hipokrizije društva.Pred nevrijeme sve u prirodi se načas zaustavi, muhe “grizu”, nebo se naglo zamrači...

179


Stjepan Planić: zgrada Napretkove zadruge, Bogovićeva 1, Zagreb, 1936. Plavo obojena uredsko-stambena osmerokatnica prema ideji kuće-stroja (čijoj?), tada najviša u gradu i “jedan od prvih nebodera na Balkanu”. Eliptoidnog je oblika (osnovni volumen zaokružuje se u ugaoni toranj), okrunjenog nazubljenim vijencem, poput zupčanika. Iznad vijenca je trakasti prozor cijelom dužinom fasade, ispod su prozori nanizani u ritmu stroja. Izvorno je zgrada bila obojena modrom galicom kao seoske kuće u okolici Zagreba — Zemljin program socijalno senzibilnog regionalizma, stvaranja vlastite moderne tradicije, a na pukog imitiranja oblika iz razvijenijih, zapadnih društava, u

Regionalizam je umjetnička ili kultu-ralna osobitost neke regije u odnosu na širi prostor. Arhitektura koja se temelji na regionalizmu naziva se vernakularna (domaća, autohtona) arhitektura. “Između kraja, materijala i potrebne forme postoji uvjetna prirod-na povezanost” (S. Planić).

Drago Ibler: Drveni neboder, Martićeva 9, 1958.Ibler je sa suradnicima Draganom Galićem, Stjepanom Planićem, Mladenom Kauzlarićem i dr. između dva svjetska rata formirao “zagrebačku školu” (1925.– 1935.). Viktor Kovačić je najavio hrvatsku modernu, dok arhitekti “zagrebačke škole” označavaju njezin zbiljski početak. Opišite neboder primjenjujući sve što ste do sada naučili o modernoj arhitekturi i neboderskoj gradnji općenito.

1. Usporedite tri rada, Nevrijeme, Oluju i Pejsaž + nevrijeme. Što im je zajed-ničko? Što je različito? Definirajte kojim umjetničkim pravcima pripadaju.

2. Drago Ibler je najvažniji predstavnik hrvatske arhitekture izme-đu dva rata, učenik Otta Wagnera, utemeljitelj zagrebačke škole. Opišite i analizirajte njegov “drveni” neboder.

3. “Dobro izvedeni prozori brane nas od zime, kiše i vjetra, a omogućuju nam sunce, svježi zrak i veliki horizont. Ne zaklanjajmo se od prirode malenim okancima. Ne bojimo se nevremena. Letimo u avionu” (Stjepan Planić). Pokušajte vlastitim riječima objasniti što je autor želio time reći.

Planićevoj je arhitekturi vezanoj za tlo (zato se odlučuje za citat sela u strogom središtu grada) našao svoju neposrednu potvrdu.Zgrada je primjer nenametljive interpolacije (arhitekture “umetnute” u zatečeni okoliš), dok se preko puta nalazi stakleno pročelje dogradnje hotela Dubrovnik, načinjene metodom kontrastne interpolacije.

Ines i Nikola Filipović: novi dio hotela Dubrovnik, Gajeva 1, Zagreb, 1982.

180


Ivan Meštrović: Dom hrvatskih likovnih umjetnika, 1939.Okrugli paviljon od bračkog kamena sa staklenom kupolom, optočen kolonadom i dubokim trijemom koji pridaje izrazitu plastičnost fasadi, rastvorenoj igrom punog i praznog, svjetla i sjene. Zgrada se nalazi nasred kvadratnog trga s kojeg se zrakasto šire prometnice.Za Nezavisne Države Hrvatske zgrada

je pretvorena u hram islamske vjere, u džamiju, kad su joj prigrađena četiri minareta srušena poslije Drugoga svjetskog rata. Tada zgrada dobiva novu nametnutu ulogu — Muzeja revolucije i radničkog pokreta. Zanimljivo je da je najzanimljiviju međuratnu zagrebačku zgradu osmislio kipar obnavljajući tradiciju renesansnog homo universalisa.

Viktor Kovačić: Palača burze, Trg hrvatskih velikana, Zagreb, 1923.– 1927. Građevina čiste forme, bez ornamenta (prema načelu Loosa čiji je Kovačić bio učenik). Trapezoidan blok čije je pročelje rastvoreno elementom iz prošlosti, visokim redom jonskog stupovlja radi dojma monumentalnosti. Ipak, ovo nije klasicistička, već moderna arhitektura, zbog njezine praktičnosti, logike materijala i racionalnosti konstrukcije. To je ujedno reprezentativna građevina, koja mora pokazati moć novca, identitet grada i snagu države u kojoj nastaje. Doima se poput golemih gradskih vrata — zaista, zgrada je sagrađena na istočnom rubu tadašnjega grada. Simetrične fasade prati pravilni ritam arhitektonskih elemenata. Ispred zgrade nespretno je 1990-ih postavljena “u špic” trokutasta fontana — protežni motiv Zagreba inače su okrugli zdenci. Godine 1905. Kovačić osniva Klub hrvatskih arhitekata.

Zagrebačka arhitektura moderne

181


Marijan Haberle, Minka Jurković i Tanja Zdvorak: Koncertna dvorana Vatroslav Lisinski, 1963.– 1973.

Većeslav Holjevac, gradonačelnik čiji se spomenik, okrenut prema jugu, nalazi na južnom produžetku Lenucijeve potkove, početkom 960-ih južno od pruge i Save gradi novi Zagrebački velesajam, kao i naselje stambenih zgrada, ili “spavaonica”, pod nazivom Novi Zagreb. Njegov je projekt zasnovan na interpretaciji Le Cor-busierove ideje o domino sustavu gradnje i humanog stanovanja u samodostatnim blokovima predgrađa, koji bi uključivali sve sa-držaje, okrunjeni igralištem na ravnom krovu i okruženi samo zelenilom i prometnicama (zgrade Novog Zagreba zaista jesu bile okružene samo zelenilom i prometnicama, ali bez ikakvih sadr-žaja). Arhitekt Igor Franić je 998. osmislio novu zgradu Muzeja suvremene umjetnosti što se gradi u Novom Zagrebu, tako da je formom svojevrsni hommage modernističkoj gradnji u okružju. Ostaje otvoren problem odnosa grada prema rijeci Savi.

Zagreb 955. dobiva Dinamovo igralište prema projektu Vladimi-ra Turine, a 959. je raspisan natječaj za Koncertnu dvoranu Va-troslav Lisinski, prvu zgradu u nas s projektiranom akustikom, sa zidom-zavjesom, odignutom na pilote (vidi Le Corbusierovu Vilu Savoye) koji su protežni motiv gradnje u Zagrebu moderne, je-dnako kao zelenkasti škriljevac s Medvednice kojim pri temeljima započinju tadašnje obiteljske kuće.

Hommage (franc. počast) je djelo u čast značajnog umjetnika ili osobe, često u njegovom stilu ili nadahnuto njegovim radom.

182


EXAT 51

Prekretnica u službenoj politici je govor Miroslava Krleže na III. kongresu saveza književnika Jugoslavije u Ljubljani 952. godine, gdje poziva na oslobođenje umjetnosti od stega socrealizma koji se smatrao “državnom umjetnošću”. Manje poznato o tome prijelo-mnom događaju je da je govor bio nadosoban, pripremljen uz kon-zultacije s komunističkim vrhom, no bez pristajanja na radikalnije promjene. Takve radikalne promjene uvodi tzv. eksperimentalni atelijer EXAT 5 čiji su članovi: Vlado Kristl, Ivan Picelj, Aleksan-dar Srnec na području slikarstva te arhitekti Bernardo Bernardi, Zdravko Bregovac, Božidar Rašica i Vladimir Zaharović.

EXAT 5 (osnovan godine sadržane u nazivu grupe) u hrvatsku umjetnost uvodi impuls geometrijske apstrakcije i konstruktiviz-ma, kinetičke i svjetlosne efekte. Subjektivan osjećaj zamijenjen je objektivno i funkcionalno lijepim. Geometrizam je izraz te-žnje za apsolutnim, graditeljska inventivnost pobjeđuje fatalnost prirode prema načelu reda, sklada i pravila. EXAT 5 se zalaže za suvremene oblike vizualnih komunikacija, sintezu svih discipli-na likovnog stvaralaštva i, prije svega, za apstraktnu umjetnost.

95.– 956.

Igor Franić: Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, projekt 1999., početak gradnje 2003.Polazište projekta je Kniferov meandar (vidi str. 260) koji je ekstrudiran, postao je trodimenzionalan, uzdiže se nad plohom terena “poput naboranoga letećeg tepiha”; dominacija ravnih linija i pravog kuta kao prilagodba modernističkoj gradnji u okruženju. Novi muzej imat će pet etaža i prostirat će se na površini od 15 tisuća četvornih metara. Nakon više od stoljeća kako se u Zagrebu nije izgradila nijedna zgrada za muzej ili galeriju, nova zgrada MSU na uglu Avenije Dubrovnik i Avenije Većeslava Holjevca, prema urbanističkim zamislima ulazi u transverzalu jug – sjever koju čini sa zgradama Nacionalne i sveučilišne knjižnice, Koncertnom dvoranom Vatroslav Lisinski, Gradskom vijećnicom i vizualno se spaja s katedralom i užim centrom grada.

183


Tadašnji izraz za tu vrstu umjetnosti u nas je talijanskog podrije-tla i glasi astratizam. EXAT 5 izjašnjava se protiv podjele na tzv. “čistu” i tzv. “primijenjenu” umjetnost apelirajući na to da upravo udio umjetnika i arhitekata bude presudan kod plastičnog arti-kuliranja predmeta za masovnu produkciju i potrošnju, i uopće životnog prostora. Postav izložbi, scenografska rješenja (oprema pozornice za kazališne predstave) i oprema ondašnjih državnih paviljona na sajmovima najbolja je i zapravo jedina manifestacija exatovske arhitekture, imajući kao dodatnu pogodnost za članove grupe mogućnost boravljenja u inozemstvu. Rješavajući praktične zadatke — poput brze i lako prenosive realizacije u materijalima šperploče, drva, metala i stakla, Richter se poziva na El Lissitzkog i iskustva oktobarske avangarde u svojim paviljonskim projekti-ma, o čijem opremanju izjavljuje: “Dekoracija? Ne znam što to znači — ako su to slikarski panoi — ne. Ako su to vrpce, mašne, stanioli, krep-papiri, “rutinirano” nabrani tekstili, pliševi, teglice sa cvijećem itd. da se štand ukrasi — ne!”

Slikari EXAT-a uspjeli su se osloboditi koncepcije pojednostavnji-vanja prirodnog motiva, što je bio krajnji domet domaće apstrakt-ne umjetnosti tih godina. Kategorija “slika-iluzija” zamijenjena je kategorijom “slike-predmeta”, odnosno “slike identične samoj sebi”. Radi se o sinteznim (u smislu sinteze, objedinjavanja svih umjetnosti) ostvarenjima čiji je medij teško ili nemoguće defini-rati. Ta tzv. “sistemska” djela hibridno spajajući različite oblike likovnog izričaja ujedno su slika, skulptura i arhitektura. Richte-rove skulpture su konstrukcije, građene inženjerskim tehnika-ma, njegove slike prizivaju Cézanneovu rečenicu: “Želim slikati predmete tako da ih neki inženjer može sagraditi prema mojim slikama.” Richter želi napraviti sliku oslobođenu dvodimenzio-nalnosti, skulpturu oslobođenu materije i arhitekturu oslobođe-nu praktične funkcije, znači sve suprotno od uobičajenog poima-nja. Nakon prodora apstrakcije na kazališnu pozornicu, arhitekti EXAT-a uvode novi tip scenografije poimajući pozornicu kao vo-lumen, a ne kao scenu iza koje je kulisa proscenija (ponoviti: an-tički teatar).

Godine 953. održana je prva izložba EXAT-a u Društvu arhiteka-ta Zagreba kao prva organizirana manifestacija apstraktne umjet-nosti u Hrvatskoj.

184


Ivan Picelj: Varijacije 3, 1979./80. Serigrafija je multioriginal (multipl)koji odlično odgovara duhu

“umjetničkog djela u doba svoje tehničke reproduktibilnosti” (Walter Benjamin). Svaki grafički list čine dvije različite strukture različitih karakterističnih matrica, od kojih je donja tipična za Picelja, zasnovana na shematici “programiranog slučaja”. Mentalna komponenta kreativnog čina važnija je od manualne, odnosno ideja je važnija

od izvedbe u tijesnom odnosu umjetnosti i logike — matematički odnosi među brojevima prevedeni su u likovni jezik, u čiste geometrijske forme i osnovne boje. Umjetnik radi istodobno u stilu op-arta (monotonost rastera), minimalizma i konceptualne umjetnosti.Ivan Picelj se u ovoj seriji “sjeća” (na razini interpretacije) rada umjetnika

“koji su utemeljili tradiciju nesjećanja” (Malevič, Mondrian, Rodčenko).

Vjenceslav Richter i Božidar Rašica: nacionalni paviljon na Svjetskoj izložbi (EXPO) u Bruxellesu, Belgija, 1958.

Aleksandar Srnec: Objekt 130370, 1970.Kinetička skulptura, tzv. lumino--kinetički objekt načinjen od aluminija i pleksiglasa, pokretan elektromotorom, sa žaruljom, kao način istraživanja mogućnosti povezivanja i spajanja tehnike i umjetnosti.

185


Dušan Vukotić: Surogat, 1959.Prvi važniji hrvatski autori crtanog filma Walter Neugebauer iBorivoj Dovniković slijede klasični Disneyjev crtić, a sljedeća generacija, kojoj pripada Vukotić, uvodi nedisneyjevski crtić za odrasle. Redukcijska animacijska rješenja plošnoga grafizma likova koji sekreću po dvodimenzionalnoj plohi s neprirodnom scenografijomizduženih, šiljatih i trokutastih ploha nadahnutih ekspresionizmom na filmu: za ovaj je film 1962.Vukotić dobio nagradu Oscar (vidi prvo poglavlje). U isto vrijeme iz produkcije Zagreb filma iskristalizirala seZagrebačka škola crtanog filma(kao posebnost, a ne kao grupa ili škola, njezin je proizvod i crtani serijal Profesor Baltazar autora Zlatka Grgića). Zagreb 1970. postaje domaćin jednog od četiri najuglednija festivala animiranog filma na svijetu—Svjetskogfestivala animiranog filma.

1. Objasnite razliku između crtanog i animiranog filma, pronađite definiciju jednog i drugog. Uzmite za primjer Légerov Mehanički balet.

2. Usporedite klasični Disneyjev crtić s kasnijim autorskim filmomza odrasle te suvremenim japanskim manga crtićima.

3. Opišite zgrade: prostornu koncepciju Vukovarske ulice u Zagrebu, fasadne plohe stambene arhitekture Drage Galića ili zgradu Skupštine grada Zagreba Kazimira Ostrogovića.

Klasični crtani film

Walt Disney: Parobrod Willie, 1928. Prvi zvučni crtani film nastaomalo poslije prvoga zvučnoga igranog filma Pjevač jazza. Fantastični realizam je uspješno spojen s apstrakcijom. Antropomorfni miš Mickey Maus je glavni junak filma.Iluzija pokreta prikazivanjem sekvence nepomičnih slika, dovoljno velikom brzinom da se prevari oko.

186


Umjetnost sredine 20. stoljeća — EuropaSpacijalizam

“Umjetnost je nužno humanizacija svijeta i ne treba misliti da svijet nije prisutan u umjetnosti samo zato što slike svijeta — ili jedne od njegovih slika — nema na slikarskom platnu.” (kritičar Pierre Soulages)

Godine 946. u Milanu Lucio Fontana je izdao Bijeli manifest (tal. Manifesto Bianco) i osnovao grupu umjetnika spacijalista s namjerom istraživanja prostornih odnosa koje je moguće razviti unutar dvodimenzionalnog medija slike. Spacijalisti se smatraju nasljednicima ideje dadaizma, u smislu da negiraju tradicionalno poimanje umjetnosti i estetike.

Lucio Fontana: Koncepci-ja prostora, 1961./62.Umjetnik započinje seriju intervencija na platnu bušeći u njemu rupe (tal. Bucchi), slijede tzv. Crnila (Inchio-stri) i potom Attese, “slike očekiva-nja”— sve su to monokromna platna prorezana kirurškom preciznošću.

Lucio Fontana: Razrezanoplatno, oko 1960. Prostor + vrijeme + pokret.Zasijecanje slike oštrim predme-tom čiji trag funkcionira kao crtež. Tako tretirana površina platna je i materijal (2D) i prostor (3D).Spacijalizam je način stvaranja u kojemu je forma neodvojiva od poimanja vremena — dvodimen-zionalnoj plohi slike pridružena je četvrta, dimenzija vremena, jednaka trajanju pokreta rezanja koji plohu

(tal. spazio — prostor) Milano, Italija, 946. Predstavnik: Lucio Fontana.

pretvara u volumen: razrezano platno savija se i otvara u prostor. Rezultat je dojam beskonačnog.Fontanin rad je “minimalan”, do toč-ke da predstavlja “negativnu nazoč-nost”. Rez kroz platno manje je čin nasilja, a više nijekanje uobičajenog slikanja kao apliciranja boje na platno. Na slici je vidljiva energija geste u trenutku penetracije platna. Ploha, međutim, nije poništena, ploha je oprostorena, ona je postala tijelo.

187


Enformel

Glavne podgrupe enformela: tašizam i sirova umjetnost (art brut), tzv. umjetnost bez normi.

Naziv enformel uveo je francuski pisac Michel Tapie 952. u svo-joj knjizi Drugačija umjetnost. Tapie je prvi i organizirao izložbu umjetnika enformela. Enformel je primarno europski pravac u umjetnosti, sličan i istodoban američkom apstraktnom ekspresi-onizmu. To je ekspresivna i gestualna umjetnost koja osporava tradicionalnu koncepciju kompozicije slike.

“Slučajne mrlje, nespretne pogreške, nepridržavanje zbiljskog, nedotjerane boje, cijeli niz nekome nepodnošljivih stvari... prihvaćam ih jer dopuštaju da se u djelu vidi slikareva ruka... oblicima smetaju da poprime prejasan oblik.” (J. Dubuffet)

U umjetnosti enformela naglašava se njezina fizička prisutnost upojavnom svijetu, materijalnost umjetničkog djela. “Slikari mate-rije” golemu površinu platna-slike “dograđuju” neslikarskim, če-

(prema franc. — bez forme, bezoblično) Francuska, 945.– 960.Drugi naziv: un art autre (franc. dru-gačija umjetnost). Spontano, instinktiv-no stvaranje uz što manje razumske kontrole. Predstavnici: Jean Fautrier, Antoni Tápies, Jean Dubuffet (art brut), Hans Hartung, Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze), Georges Mathieu, Pierre Soulages (tašizam).

Peter Campus: Tri tranzicije, 1973.Umjetnik snima samog sebe u činu rezanja papira, u sobi koju isto-dobno snimaju dvije nasuprotne kamere. Njihove se snimke prekla-paju — ista je figura viđena sprijedai straga odjednom (nalazite li u tome sličnost s kubizmom?). Time umjetnik želi pokazati da vizualna

Pod close-circuit ili video--instalacijama zatvorenog kruga razumijevamo prijenos uživo (live) audiovizualnih signala ili digitalnih podataka, što poznajemo iz medija radija i televizije. Direktna veza zatvorenog kruga između aparata za snimanje i reprodukciju je tehnička osnovica za sve takve videoinstalacije, koje se u Americi i zapadnoj Europi pojavljuju već sredinom 1960-ih godina. Odmah

su postale, prije svega zbog njihove vremenske i prostorne neposrednosti, jedan od omiljenih polja umjetničkog djelovanja. Pritom nije važno je li videoslika snimljena i reproducirana s time-delayom, ili dolazi do istodobnog snimanja i reproduciranja stvarnosti putem videokamere i monitora. Najpoznatiji rad u ovom mediju je Nam June Paikov TV Buda iz 1974. Statua Bude koji sjedi postavljena je,

percepcija nije “mjera stvarnosti”.Protumačite ovu rečenicu. Može li naš vid biti prevaren, tj. obma-njen? Nađite primjer u poglavlju o op-artu. U čemu je ovaj rad sličan umjetnosti spacijalizma? Po čemu je očito da to nije spacijalističko djelo? Odrednica: video-instalacija zatvorenog kruga.

zamjenjujući gledatelja, ispred TV monitora sa snimkom tog istog kipa istodobno snimanog videokamerom. TV slika je živa (direct video streaming), statična, nepomična. Kod instalacija zatvorenog kruga česta je promjena uloga u tradicionalnom odnosu subjekta i objekta, umjetnik ili sam promatrač postaju “eksponat” ili “performer”.

188


sto građevnim i industrijskim materijalima: glazurom, pijeskom, mramornom prašinom, debelim impastom zagasite uljane ili la-teks boje dodajući tako slici treću dimenziju i čineći je hibridom slikarstva i skulpture čija se jasna granica dokida. Materijali se fiksiraju na platno toplinskom obradom — vatrom (taljenjem), ilikiselinom, tako da je konačni rezultat rada nepredvidiv, ovisan o fizičko-kemijskim reakcijama korištenih materijala.

Jean Fautrier: Glava taoca br. 16, 1944.Iz ciklusa slika imaginarnih talaca nastalog pod utjecajem nacističkih javnih pogubljenja u Parizu tijekom Drugoga svjetskog rata. Nasilje kao tema u suprotnosti je s fizičkom krhkosti motivareduciranog na ideogram: kao

“mrtva zvijezda” (Michel Ragon).Slika je trag materijalno -gestualnog PROCESA.

Antoni Tápies: Velika slika, 1958.Tretirana slika teksturom i materijalom nedvojbeno poprima karakter zida, i to ne onog koji se uzdiže, nego zida koji se urušava. Na takvu sliku-zid umjetnici enformela često apliciraju linearne uzorke, kaligrafske znakove i latinična slova. Umjesto da proizlaze iz logosa zapadne civilizacije, ti uzorci više nalikuju na zavjetne predmete, amulete koji, namješteni na pravo mjesto (npr. razne dijelove tijela), imaju učinak iscjeljivanja — tako bi i umjetnost trebala imati “terapeutski učinak” na ljude. Slike-zidovi su još jedan pokušaj dokidanja stroge podjele

na “ono prema čemu je slikano” i “ono što je naslikano”: i jedno i drugo je načinjeno od iste tvari. Tematika “materije-blata”: debele i grube brazde i premazi blijede boje čine da slika djeluje trošno, izblijedjelo, vremenom “iznošeno”, čime se samo pojačava osjećaj boli koji pobuđuje kompozicija slike. Gesta slikanja umjetnika enformela nije, međutim, automatska, već je vođena sviješću. Navedite primjer automatizma geste u umjetnosti.

189


Sirova umjetnost

“Sve suvremeno slikarstvo već postoji u Lascauxu, u prethistoriji.” (Viallat)

“Senzibilan čovjek ili umjetnik može samo biti bolestan u našem civiliziranom društvu koje se izražava lažima.” (Bram van Velde)

Termin “sirova umjetnost” (art brut) uvodi Jean Dubuffet za umjet-nost marginalaca, koji sve elemente svojih djela (motiv, materijal, ritam, stil itd.) kreiraju sami, iz vlastite osobnosti, bez “posuđiva-nja” iz tradicionalne umjetnosti ili stilskih trendova. Kao poziv na građansku neposlušnost slikarstvo art bruta je izraz “metafizičkei groteskne trivijalnosti”. Dubuffet je skupljao radove psihičkih ilidruštvenih marginalaca (to mogu biti psihički bolesnici, zatvo-renici, ljudi u staračkim domovima, nezbrinuta djeca...), nespo-sobnih da aktivno žive u zajednici i pokoravaju se zakonitostima društva, koji ne stvaraju svoje radove s namjerom izlaganja na izložbi. Radove koje je skupio (njih više od 5 000) Dubuffet je97. poklonio francuskom gradiću Lausanne.

( franc. art brut) Javlja se u Francuskoj 945.

“Umjetnost dezorijentacije” Povratak primarnoj komunikaciji, koja je prethodila jezičnoj evoluciji čovjeka. Predstavnik: Jean Dubuffet.

Jean Dubuffet: Prometna ulica, 1961.Prikazana je pariška ulica. Tkivo grada u gornjem dijelu slike je “par-celirano”, fragmentirano poput or-ganskih stanica, ispunjeno stiliziranim, karikaturalnim likovima naslikanim na djetinji način. Čudna “ptičja” perspek-tiva gdje su likovi položeni ili nako-šeni, pojačava učinak plošnosti slike. Preokretanje ustaljenih vrijednosti: oblik je podčinjen tvari, briše se razlikovanje podloga — motiv. “Treba pustiti da se dogode i pojave svi slučajevi svojstveni materijalu koji je slikar upotrijebio” (J. Dubuffet); sve faze procesa izrade slike ostaju zabi-lježene i vidljive na konačnom djelu.Na Dubuffetov rad utječu antro-pologija, arheologija, prethisto-rijska umjetnost crteža mentalnih bolesnika, dječjih crteža i uličnih grafita koje umjetnik fotogra-fira na ulicama Pariza.Grebenje slojeva podloge slike blisko je tehnici grafita. Stvarnatransformacija tvari predstavlja (predočava) fizičke i psihičkepromjene prikazanih likova.

190


Tašizam

Nazivom “tašizam” koristi se već 899. Félix Fénéon za djela im-presionista, kako bi ih razlikovao od “znanstvene” tehnike neo-impresionista, odnosno divizionista. Francuski pisac Charles Estienne je 954. terminom tašizam opisao rad umjetnika koje danas povezujemo s enformelom. Tašizam odlikuje automatizam u stvaranju, bez cerebralne kontrole. Takvom je impulzivnom ge-stom puno bliži američkom apstraktnom ekspresionizmu negoli art brutu.

(prema franc. mrlja ili trag) Druga odrednica: lirska apstrakcija.

Georges Mathieu: Posvuda Kapetinzi (detalj slike), 1954.Gestualni, kaligrafski stil slikanja: slikanje kao ostavljanje traga pokreta na platnu. Umjetnik se gotovo fizički hrve splatnom dok radi, ulje na platno nanosi izravno iz tube ili prstom (“packe”). Dimenzije slike su velike (nadljudske), 295 × 600 cm, što pridonosi dojmu invazivnosti. Mathieu stvara velikom brzinom (napravio je 15 slika u jednom danu, a jednu je sliku načinio na platnu dugom 15 metara): “Radim 55 482 puta brže od Utamara” (Utamaro Kitagawa je japanski slikar i crtač iz 18. st. poznat po izvanrednoj produktivnosti).

Hans Hartung: Bez naslova, 1957.

191


Frane Šimunović: Suha zemlja, 1976.Usporedite tri prikaza gromača na ovoj stranici, s obzirom na: temu, medij, formu, značenje i ideju slike.

Enformel — hipertrofija tvarnosti slike prisutna je u radovimaIve Gattina, Otona Glihe i Frana Šimunovića, slikama pejsaža u raznim varijacijama istog, gdje duboki slojevi boje sugeriraju ras-pucalu zemlju odsječka tla prikazanog iz topografske vizure, u većem ili manjem mjerilu. Na način slikarstva enformela nastaju razvedene opne skulptura Dušana Džamonje ili Branka Ružića koji prlji vatrom iz plamenika svoje drvene skulpture kako bi se dobila ekspresivna izražajnost na licima figura. Vanja Radauš seserijom figurativnih skulptura (Tifusari) “nagrižene” površine na način brutalnog slikarstva prisjeća partizanskog pokreta afirma-tivno valoriziranog u društvenoj svijesti.

Enformel u Hrvatskoj

Oton Gliha: Krčke gro-mače XX, 1956./57.Prikazan je raster gromača na otoku Krku, odijeljenih tzv. suhozidom. Geometriziran krajolik, “tkanje” tro-kutastih, kvadratičnih i romboidnih oblika, lokalno i realno prevede-no je u apstraktno i univerzalno. Duhovni pejsaž. Skice gromača Gliha radi flomasterom koji grafi-zmom podsjeća na tiskarske tehnike, osnova svake slike je linijski crtež.

“Crtež je najnemilosrdnija likov-na činjenica” (O. Gliha).

Milan Pavić: Gromače, 1959.Na fotografiji snimljenoj iz zrakanaglasak je na ritmu postignutom repetitivnim ponavljanjem moti-va. Realno prelazi u apstraktno.

192


Vanja Radauš: Tifusar, 1956.– 1959.Skulptura načinjena od patinirane sadre. Primjer enformela u skulptu-ri. Navedite na koji način. Uočite tretman površine skulpture. Čak je i motivom prikazano raspadanje i transformacija forme... Kakva je veza forme i naziva djela?

Edo Murtić: Autoput, 1952.Slika gestom u stilu tašizma, ali još je uvijek zadržana figurativnost izraza—izciklusa doživljaja Amerike, svojevrsnog putopisa u slikama “urbanog krajolika”, električnom rasvjetom i mrežom promet-nica dinamiziranoga zapadnog velegrada. U kasnijim Murtićevim slikama konkret-nost motiva postupno se transformira u ideju o motivu, a zatim u apstrakciju.Dinamizam linija, eksplozija boja i svjetlosti. Ekspresivnost ge-ste, snažni potezi kistom. Odrednice: tašizam, apstraktni ekspresionizam.

193


Mimmo Rottela: Gladijator, 2003.Intervencija na plakatu za filmskiblockbuster redatelja Ridleyja Scotta. Riječ je o postupku trganja — dekolažiranja plakata nalijepljenih u javnim gradskim prostorima koje umjetnik izvodi od 1953. u pokušaju širenja granica enformela. Dekolaži imaju specifičnost prema kojoj se razlikujuod drugih revolucionarnih gesta u dvadesetom stoljeću: “ne mogu ostarjeti”. Poderotine uvode treću dimenziju na slici — za debljinu papira na kojemu je plakat otisnut.Trganjem i kolažiranjem komercijalnih plakata čije je osnovno svojstvo prenaglašena estetizacija, prividnom strategijom antiestetike, ili poetike ružnog, umjetnik stvara nove

Nakon enformela

Dekolaž, franc. decollage, affichelaceres, jest kreativno načelo koje se temelji na uništenju i samounište-nju, suprotno kolažu koji združuje heterogene elemente ostavljajući ih nedirnute. Dekolaž anticipira cut and paste kao kreativnu metodu karakte-rističnu za razdoblje postmoderne (vidi . poglavlje).

oblikovne kvalitete djela (tzv. prljavo slikarstvo). Strategijom dvostrukog prisvajanja zadržani su tragovi života na ulici prisvojenih plakata, šarotine i grafiti: tragovi delinkventnesupkulture, predizborni slogani...

“Proživljavao sam razdoblje krize kad su me... (tada sam imao atelijer blizu Piazze del Popolo u Rimu) impresionirali zidovi oblijepljeni poderanim plakatima. Doslovno su me fascinirali već i zato što sam tada mislio kako je sa slikarstvom gotovo i da treba izmisliti nešto novo, živo i aktualno. Navečer bih onda počinjao trgati te plakate, skidati ih sa zidova i odnosio bih ih u atelijer, sastavljao ih i ostavljao onakvima kakvi su bili, onakvima kakvima sam ih vidio. Eto kako se rodio dekolaž” (M. Rottela).

194


8Prisvajanje stvarnosti

Povratak figuracije: novi realizam, pop-art 196Novi realizam 196

Umjetnost otpada 200Pop-art 202

Andy Warhol 208Pop-art — Engleska 210

Pop-arhitektura 212Flower power 213

Poslije pop-arta 214Nova figuracija 214Hiperrealizam 215Umjetničko tržište 216Kontinuitet pop-arta 217

195

Prisvajanjestvarnosti

Povratak figuracije: novi realizam, pop-art

Prema nadrealističkom načelu osvještavanja detalja iz svakodnev-nog života upotrijebljeni, odbačeni i nađeni predmeti dobili su novu, estetsku ulogu. Umjetnici nastoje premostiti jaz između umjetnosti i života, odnosno ukloniti razliku između elitne (viso-ke, high) i popularne (niske, low) kulture.

Novi realizam i pop-art: umjetnost potrošačkog društva, koja to društvo komentira i ujedno mu se prilagođava. Uzdizanje života na razinu umjetnosti i iznad umjetnosti.

Stalno inzistiranje na novitetima i anonimnosti predmeta, kao i ukidanje obrtničke tradicije, izazvalo je francuski pokret novi re-alizam i talijanske umjetnike arte povera, kao i umjetnike fluxusa(vidi 0. poglavlje) da svojim djelima komentiraju svijet u kojemu žive. “Stvari”, masovno zastupljene u umjetnosti posljednjih deset-ljeća, imitacije su proizvodno-reklamnih iluzija, krivotvorine su neautentične realnosti, stoga su same iluzije iluzija (vidi Platonov mimesis). Stoga nije pogrešno usporediti “predmetnu” i klasičnu umjetnost (uključivo lijepu književnost), koja je također nastojala što vjernije imitirati stvarnost, odnosno bila je podređena tvrdom imperativu iluzije stvarnosti.

Novi realizam

“Praznina je svemoguća jer sadržava sve.” (Lao-Tse, navodni osnivač taoizma i suvremenik Konfucija, 6. st. pr. Krista)

Francuska replika i protuteža američkoj kulturnoj premoći: novi realizam je ime koje je Pierre Restany 960. nadjenuo pop-umjet-nosti francuskih umjetnika.

Prisvajanje predmeta i otpadaka potrošačkog društva kao umjet-nički postupak. Umjetničko djelo i način na koji je stvoreno upo-zorava na problem nagomilavanja predmetnog svijeta, zakrčenosti svijeta predmetima; reciklirajući otpad jednostavnim postupcima

(franc. nouveau réalisme) Francuska, 960. Predstavnici: Yves Klein, César (César Baldaccini), Jean Tinguely, Arman (Fernandez Arman), Niki de Saint--Phalle, Christo (Christo Jaracheff), Martial Raysse, Daniel Spoerri; Pierre Restany (likovni kritičar).

Od 960.

196


Bijela kocka (engl. White Cube) je neutralna bijela izložbena soba koja je u moderno doba zamijenila starije oblike prezentiranja umjetnosti — npr. vješanje slika jedne kraj drugih na zidu s tapetama u boji. S druge strane, muzej ili galerija nije neutralno mjesto: oni su specifičan duhovni,kao i društveno-kulturni “okvir” koji djeluje na percepciju umjetničkog djela, ima moć da promijeni njegovo značenje ili da sam bude njime pro-mijenjen. Pod, strop, zidovi, kutovi u interakciji su s umjetničkim djelom, koje više nije nužno objekt/predmet već i samo može biti okoliš/ambijent. Danas, u suvremeno doba umjetnost napušta muzeje i galerije i izlazi u jav-ni prostor ili se bijela soba pretvara u crnu kutiju (Black Box) namijenjenu projekcijama dijapozitiva, video i filmskih radova.

(skupljanje, vađenje, preinaka... ), umjetnici novog realizma žele umjetnost učiniti “običnim poslom”.

“Čovjek se utapa u onome što je proizveo i što ga postupno uništava”, a “svaka aktivnost, a prije svega svaka komunikacija, može završiti jedino kao bezoblična ruševina.” (Yves-Alain Bois)

“Slikar prostora” Yves Klein se 948. potpisao na nebo iznad Nice (francuskoga grada na Azurnoj obali u kojemu je rođen) prisvo-jivši ga kao svoje djelo. Kad su ptice u letu zasmetale njegovu po-gledu u čisto plavetnilo na plaži u Nici, poželio ih je sve pobiti, glasi poznata anegdota iz Kleinova života u mladosti. Godine 956. patentirao je nijansu ultramarin plave boje (“stavi prst u more i povezan si s cijelim svijetom”), nazvavši je IKB — International Klein Blue (boja tretirana kao brand)! U travnju 958. u Parizu u Galeriji Iris Clert izložio je Prazninu (franc. Le Vide) — potpu-no prazan galerijski prostor, bijelu kocku, što se smatra začetkom umjetnosti minimalizma (vidi 9. poglavlje). Od 960. nastaje ci-klus Kozmogonije, djela koja Klein radi uz pomoć prirodnih ele-menata: slikarska platna prljena su vatrom iz bacača plamena ili su, pričvršćena na krov jurećeg automobila, izlagana kiši.

“Plavetnilo nema dimenziju... sve druge boje povlače za sobom asocijaciju na neku konkretnu ideju... ali plava nas uglavnom podsjeća na more i nebo, sve ono što je najapstraktnije u dokučivoj vidljivoj prirodi.” (Yves Klein)

“Prije svega drugoga postoji ništavilo, onda duboko ništavilo, onda plava dubina.” (Gaston Bachelard)

Filmski dokument akcije izvedene 9. ožujka 1960. u Parizu: Klein je četrdeset minuta “slikao” s tri “živa kista”, uz zvukove Monotonske simfonije koja se sastojala od samo jedne note, a izvodilo ju je dvadeset glazbenika i pjevača.

197


Yves Klein: Ubrus ANT-SU 2, 1962.Ciklus slika pod nazivom Antro-pometrije nastaje tako da se gola ljudska (ženska) tijela, umočena u IKB pigment, kao živi kistovi otiskuju na platno položeno na pod. Akcije slikanja “živim kistovima” bile su izvođene pred publikom i smatraju se začetkom happeninga i umjetno-sti tijela (body art, vidi 10. poglavlje).

Daniel Spoerri: Ne biti (engl. Not to be), 1961.Godine 1957. umjetnik počinje raditi slike-klopke: slučajno na-đeni predmeti u nekoj slučajnoj situaciji su imobilizirani, nalijepljeni na podlogu na kojoj su zatečeni i potom ovješeni na zid. Na primjer,

Yves Klein: Reljef plava spužva: RE 19, 1958.Boja kao ideja, negirana je njezi-na materijalnost. Monokromna umjetnost temeljena na idejnom nasljeđu Malevičeva Bijelog kvadrata na bijeloj podlozi i Rodčenkove Posljednje slike.

to mogu biti ostaci objeda (eat art, jestiva umjetnost), kao referenca na tradicionalni motiv Posljednje večere ili stare stvari izložene na prodaju na buvljacima, simbolizi-rajući siromaštvo na koje umjetnik upozorava kao na društveni problem.

198


Arman: Gnjev pougljenjelog violončela, 1964.Glazbalo je uništeno i njegovi su ostaci, fragmenti potom fiksirani napodlogu. Razbijen i zapaljen suptilan glazbeni instrument uronjen je u cr-venu smolu: crveni kolorit naglašava počinjeno nasilje, koje možemo tu-mačiti kao čin oduzimanja umjetnosti statusa uzvišenog i nedodirljivog.Može se reći da je riječ o slici mrtve prirode, gdje je ovo “mrt-va” slikovito prikazano: ta do-slovnost djelo čini banalnim, što je i bila umjetnikova namjera. Nagomilavanje (akumulacija)

predmeta u skulpturalne forme, kvantifikacija (umnožavanje) irepeticija (ponavljanje) uzorka predstavlja kritiku konzumerizma, podređenosti konzumaciji koja se zahtijeva od modernog čovjeka.Drugi Armanov rad karakterističnog jezika kvantitete (gomilanja), pod nazivom Armandus de Cremona faciebat, načinjen je istom meto-dom prisvajanja violina i gudala natiskanih u sanduku od akrilnog stakla, a u nazivu djela autor simulira karakterističan potpis na glazbalima graditelja violina iz Cremone (Italija).

César: Palac, 1976. (Pre)doslovna reprodukcija palca (visine 90 cm), previše nalik na original da bismo je mogli smatrati istinskom skulpturom. Više nam je zanimljiva kao dosjetka. Palac priziva slavu renesansnih stvaratelja, simboliku “palca gore”, to je prst kojim se pritiskao pečatni vosak i koji su, umočen u tintu, na papir otiskivali nepismeni umjesto potpisa... Prema daktiloskopiji, otisak svakog čovjeka je jedinstven...

199


Umjetnost otpadaEstetika izravnog prisvajanja stvarnosti (u Spoerrijevim radovi-ma to su ostatci objeda sa stola... ), sakupljanje i čuvanje otpadaka modernog društva čije bogatstvo se temelji na odbacivanju (što potiče potrošnju), a ne na očuvanju stvari — stare stalno bivaju zamjenjivane novima. Jedan od simbola toga društva je i automo-bil: automobil je objekt koji utjelovljuje pokretljivost (mobilnost) modernog čovjeka i dinamičan tijek modernog života. Rekompo-zicijom automobila moderni kult aerodinamike i aerodinamično-sti doveden je do apsurda (vidi: Roland Barthes, Mitologije).

Druge odrednice: umjetnost stareži, smeća; engl. junk art.

I César i Chamberlain rade svoja djela od starih automobila, ali dok se prvi koristi blokovima zgnječe-nog lima cijelog automobila, dotle se posljednji koristi automobilskim dijelovima koji svojim obojenjem, ovisno o originalnoj boji automobila, podsjećaju na slike.

César: Kompresija, 1962. Automobili industrijski prešani u blokove oštrih rubova (engl. hard edge), što je uobičajeni postupak kod reciklaže. Umjetnik im ne pridaje neko novo značenje, oni ostaju to što jesu: čisti, apstraktni, kompaktni objekti. Kompresija je antiteza tradicionalne skulpture, koja je blok mramora pretvoren u nešto drugo. Ovdje je obratno: nešto drugo je pretvoreno u blok, blok ne znači ništa drugo osim tvari od koje je napravljen — to je antiasemblaž.

John Chamberlain: Johnny Bird, 1958. Asemblaž načinjen od dijelova starih automobila, uglavnom već zgnječenih na otpadu, koje umjetnik izabire s obzirom na oblik i boju i slaže u apstraktnu kompoziciju koja može podsjećati na oblike iz prirode ili može poprimiti dramatičnu i zaumnu figuraciju nanačin apstraktnog ekspresionizma.

200


Pablo Picasso: Babunica i mladunče, 1952.Dva modela automobila marke Renault i Panhard dobila su na poklon umjetnikova djeca (Claude i Paloma). Picasso je od igračaka napravio majmunsku glavu, dodavši i dvije drške od šalica za uši. Od keramičke vaze napravio je tijelo, a od automobilske opruge babuničin rep. Svi su ti heterogeni predmeti prekriveni gipsom i potom je načinjen njihov odljev u bronci. Primjer metamorfoze oblika.

Gabriel Orozco: DS, 1993.Skulptura načinjena od automobila Citroën DS iz kojega je uklonjena srednja trećina, koji je dakle zbijen, ali na drugačiji način nego na primjeru Césarova rada.Slično tomu, Orozco je izvadio dizalo iz okna i postavio ga kao još jedan objekt “oslobođen” svoje funkcije u radu Lift iz 1994.

201


Pop-art“Prethodna je generacija nastojala doprijeti do vlastite podsvijesti dok se umjetnici pop-arta od svojih djela nastoje distancirati.” (Roy Lichenstein)

Pop-art je primarno američki pravac u umjetnosti i čak i kad britanski autori rade u stilu pop-arta, oni preuzimaju motive iz američke kulture. Edward Ruscha u svojim djelima portretira Los Angeles, ali ne njegove slavne i glamurozne, već obične lokacije poput benzinskih crpki, koristeći se jezikom i slikama iz reklama, s uličnih plakata i billboard oglasnih mjesta. Robert Indiana slika prema uzoru na konvencije prometnih znakova (za prezime je čak uzeo ime savezne države u kojoj živi). Larry Rivers slika kutiju cigareta Camel s najvećom predanošću, kao da slika kraljevski portret.

Pop-art je pravac u umjetnosti koji oslikava narav dvadesetog sto-ljeća. Osobitost dvadesetog stoljeća čine: tehnologija, industrija, oglašavanje, urbana kultura. Pop-art je na konzumerizam i po-pularnost televizije kritički odgovorio naglašavanjem banalnosti predmeta masovne potrošnje i masovnih medija. Tehnike ma-sovne proizvodnje primijenjene u umjetnosti kao monotono po-navljanje identične slike, stalno ponavljane riječi, slike i muziku, rezultirale su sve većim mnoštvom simbola. No iako se umjetnici pop-arta koriste dadaističkim tehnikama i “štosovima”, iza toga ne stoji dadaistička filozofija. Pop-art prisvaja slike iz tradicije i povijesti umjetnosti, ali i iz medija: pop-umjetnik bira između prerađenih slika, bira tipičan a ne individualan motiv. Umjetnik ne slika živu djevojku, već pin-up na slici iz časopisa, ne pravu konzervu juhe Campbell’s, već onu prikazanu na novinskoj re-klami za juhu.

Djelovanje u procijepu između umjetnosti i života. Američki pop-art: Charles Demuth, Jasper Johns, Robert Rauschenberg (prethodnici pokreta), Andy Warhol, Jim Dine, Robert Indiana, Roy Lic-henstein, James Rosenquist (slikari), Claes Oldenburg (kipar). Engleski pop-art: Peter Blake, Ric-hard Hamilton, Jim Dine, R. B. Kitaj, Allen Jones.

Edward Ruscha: Hollywood, 1968.Usporedite ovu sliku s fotografijomistog motiva (desno).

Pop-kultura je rezultat industrijske revolucije i niza tehnoloških revolucija u međuvremenu, koje spajaju modu, demokraciju i stroj. U vrijeme ručne proizvodnje, moda je označavala statusnu pripadnost nositelja. Stroj i proces političke demokratizacije omo-gućio je svakome da bude moderan ako to želi. Moda je ubrzala proces zamjene stvari novim, čime potpo-maže industrijsku proizvodnju. Još je Shakespeare napisao: “Prije odjeću iznosi moda, nego ljudi.”

“Moda je ono što će izaći iz mode” (Coco Chanel).

202


Pop-art usvaja i uzdiže reprodukciju i daje joj status originala. Pritom se često poigrava ikonografijom šunda (engl. pulp).

Serijski proizveden predmet, tretiran kao jedinstven, izdvojen iz mase drugih naziva se multipl. Izvorni Duchampov urinal je izgubljen, ali umjesto njega može se izložiti neki drugi (vidi priču o princu i lisici u Malom princu Antoinea de Saint-Exupéryja).Djelo pop-arta nužno treba reakciju publike da se može smatrati dovršenim. Pop-slika doima se kao zamrznuti događaj, ima tre-nutačni efekt, što znači da ne navodi gledatelja da joj se vrati i da je ponovno pogleda. Zato kažemo da je potrošiva, a takva umjetnost brzog učinka također predstavlja happening (engl. događanje), in-terakciju ljudi i stvari na određenoj lokaciji i u određenoj situaciji, zapravo apstraktni događaj bez probe i scenarija kao proširenje geste apstraktnog ekspresionizma u okoliš, prostor.

Pop je prva umjetnost koja namjerno nije napravljena da traje vječno, provizorna je i prijelazna, kao i društvo u kojemu nasta-je: pop-art je ogledalo postavljeno pred lice društva. Umjetnici pop-arta su postali bogati i slavni u rekordno kratkom roku pri-kazujući potrošački okoliš i njegov mentalitet: ružno je postalo lijepo. No osim što je pop-art po svojoj ikonografiji popularnaumjetnost, također je elitistička jer se distancira i manipulira pra-vilima i uzorima iz tradicionalne umjetnosti.

Multipl: umjesto umjetničkog djela kao jednog i jedinstvenog originala, djelo je umnoženo kako bi postalo dostupnije i iz prostora muzeja ušlo u svakodnevicu ljudi. Prvi primjeri multipla su grafike i lijevane skulptu-re; ideja multipla podrazumijeva da nema originala, odnosno da umjetnič-ko djelo nije jedinstvena rukotvorina, već postoji u više identičnih primjera-ka, tj. seriji. Ako se izgubi, lako ga je nadomjestiti novim, jednakim.

Charles Demuth: Vidim brojku pet u zlatu, 1928.Slika je posvećena umjetnikovu prijatelju Williamu Carlosu Williamsu, čija je pjesma bila predložak za naslov i motiv slike — a to su crvena vatrogasna kola br. 5 koja jure ulicama mračnog, kišnoga grada. Umetnute riječi i inicijali (lettering) odnose se na obojicu: Bill, Carlos, WCW, CD. Slika je primjer vizualne umjetnosti koja sugerira zvuk, poput vizualne “onomatopeje”. Triput ponovljeni broj, petice upisane jedna u drugu, stupnjevane veličine, sugeriraju rasprostiranje zvuka vatrogasne sirene.

“Portret” zvuka. Druga odrednica: sinkretizam.

203


Jasper Johns, Obojena bronca, 1960. Predmete koje svakodnevno kupuje, limenke omiljenog piva, umjetnik je izlio u bronci. Ipak, zadržava odmak od predstavljene stvarnosti: limenke je pričvrstio za zajedničku podlogu i obojio ih. Iz toga možemo zaključiti da stvarnost i reprezentacija stvarnosti nisu jedno te isto.

Jasper Johns: Tri zastave, 1958.Tehnika enkaustike, trajnog i zahtjevnog medija nasuprot brzomu nastajanju slike gestualnog slikarstva. Boja pomiješana sa zagrijanim voskom prvi put primijenjena u antičkom El Fayumu, stvara dojam reljefnosti površine slike. Tri zastave

“neprirodno” su mirne, ne lepršaju, u međusobnom odnosu obrnute perspektive. Crvena, bijela i plava boja nanesene su u vrlo tankim

plohama. Prizor je istodobno realan i apstraktan. Gledatelj promatra nešto što je naslikano točno kao u stvarnosti, izjednačeni su naslikana slika (image) i površina i format same slike. Umjesto da predstavlja neki predmet, slika — koju čine potezi kista i boja — sama postaje predmet slike. Ona je kritički autorov odmak od nacionalnih mitova u vrijeme američke vojne intervencije u Koreji.

Claes Oldenburg: Burger na podu (Veliki hamburger), 1962. Oldenburg radi “naivne imitacije stvarnosti”, obične, banalne svakodnevne predmete od tvrdih materijala povećava do neobično velikih proporcija i radi ih od

drugačijeg materijala nego što je uobičajeno, različitih svojstava, u ovom slučaju kruh, meso i krastavac

“prevodi” u mekan vinil i tkaninu ispunjenu kapokom. Uz mekane replike nutritivno “bezvrijedne” hrane — hamburgera, sladoleda, kolača... radi i gigantske prekidače za svjetlo, meke umivaonike, javne spomenike... Umjetnik kombinira elemente slikarstva i skulpture s dozom humora.Godine 1961. Oldenburg je otvorio Dućan (engl. The Store) koji je napunio modelima, tj. imitacijama hrane i odjeće od muslina, umočene u gips. Ti su se predmeti zbog načina

na koji ih autor tretira smatrali skulpturama, i kao skulpturalna djela su bili i prodavani. Imitacije stvarnih predmeta dalje se razvijaju u smjeru spomenutih mekanih skulptura koje su se izrađivale na način da se najprije sašije vanjska navlaka koja se potom puni kapokom — forma je građena iznutra, dok se kod tradicionalnih načina izrade skulpture, klesanjem ili modeliranjem, gradi izvana. Mekoća forme čini ih bliskim slikarstvu. Zahvaljujući nekrutosti materijala, konačni izgled skulpturi daje gravitacija, a ne umjetnik.Druga odrednica: pop-objekt.

204


Niki de Saint-Phalle: Pucanje u sliku (engl. Shooting Picture), 1964.Sliku Jaspara Johnsa Meta s gipsanim odljevima umjetnica je pomno kopirala, njezinu veličinu i raspored, u počast tom umjetni-ku. Kad je slika bila gotova, Johns joj je dodao “rupe od metaka”.Umjetnica je neke slike, poput ove, napravila tako da je boju na njih ispaljivala iz revolvera, pa je Johnsov postupak isti kao njezin, on uzvratno citira njezin rad. Francuska umjetnica pucanjem na platno protestira zbog vojne intervencije svoje zemlje u Alžiru.

Jasper Johns: Meta s gipsanim odljevima, 1955.Umjetnik uvodi u sliku predmet — koji prodire u njezin prostor, suprotno Duchampu koji realan predmet iz drugog konteksta ostavlja kakav je. Vidimo metu, naslikanu, i “friz” načinjen od kutijica s dijelovima tijela izlivenim u gipsu. Tzv. kombinirana tehnika.Dijelovi tijela-predmeti dvaput su promijenjeni — izliveni u gipsu i potom uronjeni u boju, i tako su postali znak (monokrom). Motiv mete, sam po sebi znak, postaje slika — inverzija značenja!

Jacques Monory: Ubojstvo br. 22, 1968.Meci ispaljeni iz naslikanog revolvera iz fikcije slike prelaze ustvarnost, u svijet promatrača slike, razbivši staklo — poruka je djela da odnos stvarnosti i umjetnosti nikad nije jednosmjeran. Uočite fascinaciju vatrenim oružjem u umjetnosti 20. stoljeća.

205


Roy Lichenstein: Zidna eksplozija br. 1, 1964.Pop-objekt koji konvencijom stripa prikazuje eksploziju uzrokovanu ispaljivanjem rakete. Možete li zamisliti zvuk koji bi odgovarao slici? Slika priziva zvučnu senzaciju.

Roy Lichenstein: M-možda (engl. M-maybe), 1965. Slika prikazuje mladu građansku djevojku spremnu za izlazak, koja čeka nekoga, vjerojatno umjetnika, koji nikako da dođe. Zabrinuto smiš-lja neko opravdanje: “M-možda se razbolio i ne može izaći iz atelijera!”Od 1961. Lichenstein radi ovakve slike koje su naizgled samo opo-našanje drugog medija, tj. samo povećanje kadra ili pasice stripa (engl. comics). Lichensteinova slika nije mehanička kopija, već interpre-tacija krutih formalnih konvencija stripova. Od stripa je Lichenstein

preuzeo kadriranje slike, konvencije konturnog crteža i reduciranu ljestvicu boja (strip je “jeftin” medij), lette-ring (dijalozi su upisani u oblačiće) te novinski raster (oponašanje točkica mehaničkog tiska). Često na svojim sli-kama oponaša konvencije sladunjavog ljubavnog stripa iz ženskih časopisa.Kadar stripa reproduciran je u velikom formatu, u tehnici ulja na platnu.Za razliku od snažne geste apstrakt-nog ekspresionizma, Lichenstein slika hladno i bez emocija, ironizirajući popularno poimanje umjetnosti kao umjetnikovog osobnog “podavanja” nabijenog “velikim” emocijama.

Claes Oldenburg: Zidarska žlica, mjera B, 1971. Od 1965. Oldenburg radi javne skulpture — gigantske verzije svakodnevnih predmeta. Ključne riječi u njegovu radu su apsurd i humor — na primjer predložio je javni spomenik u Londonu na rijeci Temzi blizu parlamenta, koji bi se dizao i spuštao nošen strujama.

206


“Pop-art je popularan (napravljen za masovnu publiku), prolazan (kratkotrajna rješenja), potrošiv (lako se zaboravlja), jeftin, masovno proiz-veden, mlad (namijenjen mladima), duhovit, seksi, štosnat, glamurozan i veliki biznis.” (R. Hamilton)

James Rosenquist: Volim te sa svojim Fordom (engl. I love you with my Ford), 1961.Golem format slike sastavljene od fragmentiranih slika preslaganih tako da daju gotovo apstraktni uzorak. Slika-triptih načinjena je od vodoravnih isječaka nevezanih scena u različitim mjerilima, kao tropruga zastava: monokromna karoserija automobila Ford, monokromni muškarac i žena leže u zagrljaju, špageti u umaku od rajčica, žarkog kolorita. “Volim te” iz naziva djela vjerojatno se odnosi na srednji prizor, žena je to možda prošaptala

na muškarčevo uho. Nalaze li se oni u Fordu? Voli li to muškarac podjednako ženu i svoj automobil? Senzualni naboj gornjih dvaju prizora neutraliziran je gigantiziranim detaljem hrane, koja umjesto da izgleda slasno, prije izaziva osjećaj mučnine podsjećajući na crve. Tjestenina se može očitati i kao parodija Pollockovih dripping slika.Montaža disjunktnih, konfliktnihslika, kao brza izmjena TV slika, alegorijski prikaz modernog vremena, brze percepcije slika-znakova.

207


Andy Warhol

Andy Warhol je bio megastar u društvu obuzetom obožavanjem i konzumacijom slika. Rugao se tradicionalnom poimanju obitelji proglasivši TV prijamnik i magnetofon svojom “ženom i ljubavni-com”. Stoga je jedna feministica na njega pokušala izvršiti atentat (968.). Poznata je njegova izjava: “Želim biti stroj”. Warhol uzi-ma slike iz svijeta masovne proizvodnje, umnožava ih i otiskuje u tehnici sitotiska — tako nastaju slike koje nalikuju na proizvode izložene na dućanskoj polici. Warhol dolazi na ideju umjetničkih djela kao dobara: “Svi pijemo Coca-Colu i nikakav novac ne može kupiti bolju bocu za predsjednika Amerike nego što je pije beskuć-nik na ulici.” Warhol usvaja načela produkcije i distribucije potro-šačkog društva želeći biti njihovo zrcalo. Smatra kako su, uosta-lom, umjetnost, njezine estetske i transcendentalne vrijednosti za tržišnu ekonomiju samo roba koja se na tržištu umjetnina može razmijeniti za novac, tj. kupiti i prodati. Warholov slikovni jezik sastoji se od stereotipa, cilj mu je u gledatelja osvijestiti vlastiti svakodnevni okoliš u kojemu su predmeti izgubili vizualnu pre-poznatljivost, upravo radi toga što se stalno nameću i nude na-šim osjetilima: ciklus slika konzervi juhe proizvođača Campbell’s prikazane kao u dućanu; “stupovi etiketa Campbell’sove juhe u narkotičnom ponavljanju, kao vic bez humora ispričan bezbroj puta” (Harold Rosenberg).

Godine 963. osniva Factory (engl. Tvornica) ured-studio u ko-jemu okuplja suradnike iz svijeta kontrakulture, izjavljujući: “U budućnosti će svatko biti slavan petnaest minuta.” Osnivanjem

“tvornice” Warhol priziva duh cehovskih manufaktura i slikar-skih radionica u kojima su se kolektivno stvarala djela iz prošlosti. Warhol svoja djela ne radi sam, već to povjerava asistentima, čime ukida koncepciju osobnog rukopisa u umjetnosti; anonimnost izvedbe podsjeća na proizvodnju na tvorničkoj vrpci. Osnivač je časopisa Interview, bavio se i filmom: 963. snima San, film kojitraje osam sati i nepomičnom kamerom prikazuje čovjeka kako mirno spava. Iznimno dugo trajanje filma i izostanak bilo kakvepriče (scenarija) i strukture (kadrovi, montaža...) uspostavlja novi odnos između realnog i filmskog vremena, koji su sada izjednače-ni, tj. postaju jedno te isto.

Andy Warhol: Limenka s juhom od rajčica Campbell, 1968.

208


Andy Warhol: Marilyn, 1967.Nakon smrti glumice Marilyn Monroe 1962. Warhol započinje seriju s njezinim likom: beskonačno multiplicirana i solarizirana (vidi nadrealizam) fotografska slika prenesena je na platno s pomoću šablona i otisnuta u sitotisku (25 portreta glumice, poredanih u matricu 5 × 5 u različitim kromatskim kombinacijama). Hladna ravnodušnost medijskog idola pod utjecajem reklamne ikonografijekoja sve prikazuje hladno, prazno i čisto, u suprotnosti je s euforijom koju je izazvala glumičina smrt. Na ovakvim umnoženim portretima (i na umjetnikovom autoportretu) s brojnim varijacijama boja, individualnost prikazanog lika negirana je njegovim statusom

Andy Warhol: Uradi sam (Cvijeće) (engl. Do it yourself (Flowers)), 1962. Cvjetni motiv, ljupko pitoreskan, na nezavršenoj slici naslikanoj prema uzoru na dječju bojanku “slikanje po brojevima” gdje su prazne plohe koje zatvaraju konture cvjetova označene istim brojem za istu boju. Gledatelju--konzumentu umjetnosti ponuđeno je da završi sliku i tako aktivno sudje-luje u stvaranju umjetničkog djela.javne osobe: “Želite li me upoznati,

gledajte moje slike” (A. Warhol).Marylin Monroe smatrana je objektom, seks-simbolom, bila je stereotip, dio kolektivne vizualne svijesti, a ne percipirana kao realna osoba; zato je Warhol prikazuje kao lutku, neprobojnu masku žarkih, neprirodnih boja.Djelo je napravljeno prema ideji repeticije (ponavljanja) motiva, a taj motiv može biti i konzerva juhe i slavna osoba (engl. celebrity); zanimljivo je da Warhol u seriji hollywoodskih zvijezda (engl. stars), portretira slavne osobe u trenucima krize — Marylin Monroe neposredno nakon samoubojstva, Jackie Kennedy kao ucviljenu Kennedyjevu udovicu, Elizabeth Taylor u vrijeme kad je bila ozbiljno bolesna.

209


“Pop-art je uvelike izmijenio način na koji ljudi promatraju sliku; tako sada ne moram prelaziti s jedne stvari na drugu: jedan dan radim crtež za neki časopis, drugi dan za izložbu, i nije bitno ako su ti crteži identični.” (P. Blake)

Andy Warhol (kamera Jonas Mekas): Empire, 1964. Film u trajanju od 8 sati i 6 minuta. Smjena role filma koja predstavljaizvjesni vremenski period očituje se u bijelom bljesku koji presijeca kontinuirani prizor. To “ponavljanje istog” podsjeća na serije poput Marylin istog umjetnika.

Richard Hamilton: Što čini današnji dom tako različitim, tako privlačnim, 1956.Slika predstavlja kritiku tzv. američkog sna. Kolažnom tehnikom prikazan je dom u kojemu stanuje bodibilder, koji umjesto utega nosi lizalicu (engl. lollypop kao referenca na pop-art). Na kauču pozira pin-up djevojka. Prisutni su svi (baš svi?) elementi modernog življenja: potrošnja (usisivač, pokućstvo, konzervirana šunka) i masovna kultura (TV, magnetofon, novine, kino Warners). Povećana naslovnica sentimentalnog stripa uokvirena je i ovješena na zid pokraj portreta iz devetnaestog stoljeća: kič. Objasnite zašto to možemo smatrati kičem?

Noćna snimka statičnom kamerom prikazuje vrh Empire State Buildinga, zgrade koja je postala sinonim za neboder (visok 381 m, sagrađen 1931.). Snimanje nedogađaja u realnom vremenu bez naknadnih intervencija, tj. obrade filma,najavljuje pojavu reality showa.

Pop-art — Engleska

210


Peter Blake: Mažoretkinja s bubnjem, 1957. Rad u tehnici kolaža ironizira tradicionalne i institucionalne vrijednosti — ordeni su samo ukras, njihov sadržaj je trivijalan, nedostojanstven. Oblici djevojke se rasplinjuju, sumarno naslikani. Ne vidimo joj oči. Jedino su trendovske naočale, simbol potrošačkog društva, detaljno naslikane — što sugerira da su naočale, a ne djevojka, glavni motiv na slici. Umjesto “djevojke iz susjedstva”,

zapravo vidimo čudnu prikazu. Blake je vodeći predstavnik britanskog pop-arta. Kao i Warhol slika popularne ljude koji su postali ikone svoga doba — The Beatles, Marylin Monroe, Elvisa Presleyja, poznate hrvače itd. Blakeovi radovi odražavaju

“kaleidoskopsku” narav zbijenih dojmova i sjećanja u čovjekovu umu, promijenjenih maštom. Ranih 1970-ih izrađuje, kao umjetnička djela, kolekciju suvenira za prave i izmišljene prijatelje.

Popularna glazbaGrčki filozof Platon u Republici upozorava da promjene u modusima i ritmovima popularne muzike neizbježno vode do promjena na razini društva. Za Platona to nisu bile pozitivne promjene, pa predlaže da vlada propiše dopuštene glazbene forme. Danas, pop je svaka muzika koja je popularna među masama. Ali rock and roll nije samo ono što je po-pularno niti je jednostavno zbroj vlastitih tradicija, već prije svega znači kreativnu slobodu. Genetički, naziv opisuje glazbu kao ono što vas želi poljuljati, pokrenuti, baziranu na ritmu. Rhytm and blues je termin Jerryja Nextlera iz kasnih 940-ih za glazbu koju su napravili crni Ameri-kanci za crne Amerikance u New Orle-ansu, gdje se afrički bubnjevi, pjevanje i ples hipnotičkih ritmova (prema ideji

“priroda je vibracija”) njeguju od ranog 8. stoljeća. Rock and roll je termin što ga je disc jockey (DJ) Alan Freed primijenio za glazbu koja je crna po svom stilu, ali ne nužno napravljena od crnih glazbenika i isključivo za crnu publiku. R’n’r je poslije postao termin za glazbu koja se bazira na zvuku gitare, ali izvode je bijelci za bijelce. Iz osnovnog zvuka derivirani su novi glazbeni stilovi, bazirani na ritmu: soul, funk, rap, hip-hop, metal, trash, grunge, indie rock (Nirvana) — sve su to muzički hibridi. Punk je nastao 970-ih prema istoj ideji glazbenika kao društvenih komentatora uvodeći sirovu snagu engleske provincije i predgrađa. S popularnom glazbom javlja se tinej-džerska supkultura (thirteen (3) do nineteen (9) godina) koja je prigrlila buntovničko ponašanje prema kliše-ju stvorenom u medijima: u vrijeme hladnog rata, atomskog oružja i rata u Koreji nova generacija Amerikanaca opire se društvenim konvencijama i malo-građanskom licemjerju, a revolt iskazuju posebnim načinom ponašanja, životnog stila i mode (crne kožne jakne, kult motocikla). Tip utjelovljuju James Dean (film Istočno od raja, režiser Elia Kazan, iz 955.) i Marlon Brando (film Divljak, režiser L. Benedek, iz 954.).

211


Pop-arhitektura

Archigram: Grad na prikapča-nje (engl. Plug-in City), 1964.Projekt objavljen u fanzinu Archi-grama: vizija grada kao “nepreki-dnog događaja”. Archigramovci se

Renzo Piano i Richard Rogers: Centar Georges Pompidou (Beaubourg), Pariz, Francuska, 1971.– 1977.Gigantska “urbana igračka”, “ve-liki brod”, antispomenik i primjer pop-arhitekture (pod utjecajem nerealiziranih projekata Archigra-ma). Svojim dimenzijama i formom zgrada iskazuje ravnodušnost prema urbanom kontekstu koji je okružuje.Zgrada kulturnog centra napravlje-na prema simboličnome modelu stroja, mjesto eksperimenta umjesto

“konzerviranja” umjetnosti. Zgrada -karoserija sa skeletnom rešetkastom opnom, predstavlja parodiju tehnolo-gije; umjesto da su pomno skrivene, instalacijske cijevi nalaze se na pročelju kao dekorativni element, različite boje označavaju cijevi različite namjene (plave za ventilaciju, žute za struju, zelene za vodu, crvene za vertikalno kretanje ljudi, bijele za prozračivanje

podzemnih etaža). Ideja graditelja je da se pomogne korisnicima da shvate dinamiku funkcioniranja zgrade. Ostakljene cijevi dizala pru-žaju spektakularan pogled na grad.Izložbeni prostor (Muzej moderne umjetnosti), koncertna dvorana i knji-žnica — Beaubourg je prostor kulture u središtu Pariza, “grad unutar gra-da”; važna je uloga javnog prostora, tzv. foruma, u zgradi i ispred nje. Vertikalni raspored prostora nalikuje na srednjovjekovni grad ispresije-can ulicama. Tijekom renovacije 1996.– 2000. knjižnica je dobila pose-ban ulaz, nalazi se na prvom, drugom i trećem katu; muzej je na trećem i četvrtom katu, a na petom je izložbe-ni prostor za privremene i povremene izložbe. Tri podzemne etaže namije-njene su za predstave i koncerte, a na dvije etaže mezanina su butici i bar.

Fanzin (časopis posvećen jednoj temi) je tipičan produkt kontrakulture (kao opreke dominantnoj, institucionalnoj kulturi) od 960-ih do danas.

smatraju “prstom na pulsu” svoga vremena koje karakterizira mobil-nost, kozmopolitizam, optimizam u pogledu vjere u mogućnosti čovjeka da razvije više i bolje tehnologije (to je doba prvih putovanja u svemir).Ljudsko društvo poimano je kao živi proces, a arhitektura kao analogna biologiji, model za kontrolu tehnologije i kulture čije mijene stalno ubrzavaju.Archigram je engleska grupa arhite-

kata (najistaknutija figura je PeterCook) koji ironično kombiniraju pop-art s estetikom znanstve-ne fantastike i drugih trivijalnih žanrova: stripa Flash Gordon, filmova o Jamesu Bondu, hi-pijevskog pokreta... Njihova je metoda “ubacivanja buke u sustav” srodna anarhizmu. Računaju na ludički instinkt čovjeka (tj. potrebu za igrom).

212


Hipijevski pokret je pokret kontrakulture, nastale u Americi kao reakcija na rat u Vijetnamu. Sloganom “vodite ljubav, a ne rat” ruga se vrijednostima društva čiji je racionalni ustroj doveo do bezumlja rata (vidi: dadaizam).

Flower power (engl. moć cvijeća)

Daimler-Benz, logotip tvrtke, 1926. Znak za automobil koji se proi-zvodio od 1901. i dobio ime po Mercedes Jellinek, kćeri austrijskog trgovca koji je svojim novcem potpomogao proizvodnju tvrtke Daimler-Benz. Logotip modre (pr-sten) i bijele (zvijezda) boje nastaje spajanjem dviju tvrtki i njihova znakovlja. Simbol je preciznosti, perfekcije i pouzdane funkcional-nosti. Tri linije u krugu predstavljaju tri elementa: zemlju, zrak, vatru (dinamizam izazvan izgaranjem goriva u automobilskome motoru).

Hans Haacke: Sloboda će sada na-prosto biti sponzorirana — iz priručne blagajne, Berlin, Njemačka, 1990.Na toranj-promatračnicu iz Dru-goga svjetskog rata na berlinskom Potsdamerplatzu postavljen je znak Mercedes Benza. Na tornju, u funkciji postamenta logotipa, nalazi se citat Goethea: Kunst bleibt Kunst (“Umjetnost ostaje umjetnost”). Trg je simbolično mjesto centra sjeverne Europe, svojedobno raspolovljen Berlinskim zidom (1971.– 1989.) i podijeljen između dvije zemlje, Zapadne i Istočne Njemačke.Rad komentira povijesnu, politič-ku i ekonomsku dimenziju javne lokacije na kojoj se nalazi, sim-bolizirajući novo doba vladavine velikih korporacija u nadnacio-nalnom potrošačkom društvu.

Znak mira (engl. Peace) Dizajn Peace simbola potpisuje Britanac Gerard Holtom.

Pablo Picasso: Golubica mira, 1948.Picassov poster i litografija s bijelomgolubicom koja u kljunu nosi maslinovu grančicu postaje moderni simbol tradicionalne slike mira (prema Bibliji povratak golubice u Noinu Arku s takvom grančicom u kljunu, bio je znak da se voda povukla i da je Potop okončan, tj. da su pomireni Bog i čovječanstvo kažnjeno zbog svojih prijestupa). Bijela pozadina slike također simbolizira mir. Crtež je naručio od Picassa Svjetski mirovni kongres 1948. po završetku Drugoga svjetskog rata. Umjetnik je napravio više sličnih crteža, a svoju je kćer prema slici nazvao Paloma (španj. —“golubica”).

213


Poslije pop-artaNova figuracija

Gilbert i George: Kapi krvi, 1997.Gilbert i George (predstavljaju se samo imenima, partneri su u umjetničkom i privatnom životu) rade fotografije ili slike velikog formata,na kojima su uvijek likovi samih autora u demodiranom preuskom odijelu s kravatom, kao modne lutke, odnosno “žive skulpture”, a protiv poimanja umjetnika kao nedruštvenoga genijalca. Oni

preuzimaju ulogu umjetnika kao poslovnih ljudi integriranih u zajednicu, a njihov vlastiti život, izlagan, poprima umjetnu formu: oni su Skulptura koja pjeva, Skulptura koja pije, Skulptura koja se odmara.Kapi krvi simboliziraju virus koji izaziva AIDS. Potisnutost likova prema donjem rubu slike, kojim su presječeni u visini poprsja, aluzija je na biblijski

motiv pada kao društvenog i fizičkog nestajanja. “Stariti značipostupno se povlačiti iz vidljivosti” (Goethe). Smrt je nevidljivost.Otvoreni, pa čak i šokantni govor o bolesti pomaže u edukaciji javnosti i društvenom prihvaćanju HIV-pozitivnih osoba.

David Hockney: Veći pljusak, 1967.Uspješna kombinacija pop-arta i fotorealizma. Slika prikazuje scenu očito negdje u toploj Kaliforniji (za koju su tipične privatne kuće poput prikazane — suvremeni mislioci poput Umberta Eca i Jeana Baudrillarda cijelu Južnu Kaliforniju nazivaju “hiperrealnim” svijetom), netko koga ne vidimo upravo je skočio u bazen, uz veliki “pljas”. Raspršena voda prikazana je laganim potezima kista umočenog u bijelu boju kako bi se dočarao prasak u tišini prizora.Odrednice: nova figuracija,engleski pop-art.

214


Hiperrealizam

Savršena sličnost hiperrealističkih djela sa stvarnošću skamenjuje samu stvarnost i čini je tvrdom i grubom, a hiperrealističkim sli-kama i skulpturama naglašava se krhkost i beznačajnost ljudske jedinke, iako savršeno vjerno predstavljene. Hiperrealizam pred-stavlja “povlačenje” u figuraciju pred apstrakcijom i prevelikimintelektualiziranjem u slikarstvu. Motivi nisu preuzeti izravno iz stvarnosti, već se preslikavaju s fotografija (fotorealizam) i najčeš-će su banalni prizori iz svakodnevice potrošačkog društva: auto-mobili, motocikli, izlozi dućana, ženski aktovi...

Zbog toga što njihova djela odgovaraju ukusu široke mase ljudi, slikari hiperrealizma, koji su dobro svladali zanat slikanja, imali su velik komercijalni uspjeh. Ljudima se sviđa uvjerljivost iluzi-je stvarnosti, sve na slici izgleda “kao pravo”. No prisjetimo se: umjetnost zahtijeva vještinu, ali vještina još nije umjetnost.

Malcom Morley: Trkalište, 1970.U doba dominirano vizualnim osjetom i slikama, Morley

“reciklira” motiv s razglednice tj. koristi fotografsku sliku kao poticaj za slikarsko djelovanje..Križ preko slike, napravljene prema motivu s razglednice, predstavlja znak kritičke i političke distance između umjetnika i predloška (u to doba u Južnoj Africi vladao je apartheid, politika segregacije ili odvajanja crnaca i bijelaca). Uvodi se moment “neodlučnosti” (između prihvaćanja ili negiranja), preko agresivnosti i ironičnosti “modulacije” slike, postignute znakom križa.

Drugi naziv: superrealizam. (Slike koje izgledaju baš kao “fotografije”.)

215


Chuck Close: Richard, 1969.Portret anonimne osobe (prikazane u stavu poziranja, kao za fotografiju za dokumente) naslikanuljem na platnu tako da simulira crno-bijelu fotografiju. Od 1971. umjetnik kopira fotografije u boji.Reduciranjem dubine polja slike neka su područja slike jasna, oštra, a neka mutna — kao prilikom fokusiranja kroz fotografsku leću.

Umjetničko tržište

“Novac je novac, umjetnost je umjetnost.” (Mladen Stilinović)

Njemački teoretičar Boris Groys umjetnike općenito smatra avangardom marketinga. Umjetnost je po svojoj naravi prije sve-ga istraživanje, a prate je sva ostala područja. Umjetničko je trži-šte, misli Groys, avangarda modernoga gospodarstva. Ekonomija treba učiti od umjetnika. Umjetnik je heroj marketinga. On stva-ra nešto za što ne postoji potreba. To je prije činio aristokrat, a njegovu je ulogu u tržišnoj privredi nadomjestio umjetnik. Tako poduzetnik od umjetnika može naučiti kako prodati nešto za što ne postoji potreba. Lako je, naime, prodavati donje rublje jer ga svi trebaju. Umjetnik, međutim, prodaje crne kvadrate, premda nitko ne treba crne kvadrate. (prema Nadi Beroš)

216


Kontinuitet pop-arta

“Svaki zaljubljeni čovjek poznaje bol.” (Marcel Proust)

Robert Indiana: Ljubav, 1966.Skulptura od aluminija, blistavog sjajnog metala, izrađena kao multipl u šest primjeraka (dimenzija 30 × 30 × 15 cm). Umjetnik intimnom osjećaju daje verbalni izričaj, a sliku slova (jednosložna riječ) upisanih u kvadrat — potom pretvara u trodimenzionalnu formu...

Robert Indiana: Ljubav, New York, 2001.Skulptura u javnom prostoru u velikom formatu, crvene i plave boje.

Robert Indiana: Ljubav, 1966.– 2005.Indiana stvara tipografsku sliku

“ljubavi” od komplementarnih boja koje supostavljene daju maksimalni koloristički kontrast, svojom energijom pojačavajući tekstualnu poruku. Magenta optički “iskače” iz slike dok se hladna plava i zelena

“povlače” u pozadinu i “smiruju” kompoziciju. Okomita stapka slova

“l” i “E” smiruju kompoziciju poput potpornja; “noga” slova “L” i gornja crtica na “E” poput mosta horizontalno povezuju kompoziciju čineći je arhitektonski stabilnom, do dijagonale slova “V” i “O”

uvode dramatičnu dijagonalu u kompoziciju, slika se doima kao da pleše! Poštanska marka s ovom slikom 1970-ih bila je najprodavanija u SAD-u, a razglednica s istim motivom najtraženija u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku. Iako “love” postaje popularnom ikonom — a nastavši u vrijeme Vijetnamskog rata postaje i simbol mira i pacifističkog otpora (“vodite ljubav, a ne rat”) — Indiana nikada nije zaštitio autorska prava te ubirao prihod od reprodukcija i bezbrojnih interpretacija njegova djela. Odrednice: pop-art, estetski realizam.

217


9Proširena koncepcija umjetnosti

Minimalizam 220Postminimalizam 225Umjetnost u pejsažu 226Kinetička umjetnost 231

Četiri glavne grupe kinetičkih skulptura 232Optička umjetnost 234

Prethodnici optičke umjetnosti 234

219

Proširenakoncepcijaumjetnosti

“Umjetnost gotovo ničega.” (Mies van der Rohe)

Tvorac termina minimalizam je John Graham 937. godine. No da bi njime opisao tada nove umjetničke objekte čija se estetska vrije-dnost temelji na paradoksalnome nedostatku umjetničkog sadržaja, na kultu bezizražajnosti, termin minimal art prvi je primijenio filo-zof Richard Wollheim 965. godine. Do krajnosti pojednostavnjena skulptura dobiva novi, precizniji naziv specifični objekt ili primar-na struktura, što je i naziv prve izložbe minimalističke umjetnosti u njujorškom Židovskome muzeju 966. Sama umjetnost “primar-nih struktura” dobiva precizniji naziv: strukturalizam. Minimali-stička umjetnost je “doslovna” umjetnost, specifični objekt nije nislika ni skulptura. On se može ponašati kao svojevrsna ambijental-na skulptura pozivajući nas da u nju uđemo — slično kao što nas na ulazak u svoj krug mame monoliti Stonehengea.

“Minimalizam je prereduktivna umjetnost.” (Brice Marden)“Loše je sviđati se svima.” (S. Burriughs)

U istom desetljeću Coco Chanel u modu uvodi malu crnu haljinu, a Mary Quant minisuknju — redukcija oblika i boja provodi se, dakle, i u oblikovanju odjeće. Uostalom, već 950-ih egzistencija-listi oblače crne dolčevite kao vanjski izraz svoje filozofije traženjabitka u samoj činjenici postojanja i u apsolutnoj slobodi čovjeka pojedinca u svijetu. Poslije, crnom bojom odjeće pankeri žele sru-šiti društvene norme. Umjetnost i moda dijele imperativ nepres-tanog obnavljanja stila.

“Iluzionizam je gotovo nemoralan jer falsificira stvarnost.” (Donald Judd)

Postulat Miesa van der Rohea “manje je više” može se primijeniti i u slikarstvu i plastičnoj umjetnosti. Umjetnost minimalizma nije izraz umjetnikove nutrine, ne sadržava metafore i dodatna znače-nja; minimalizam niječe subjektivnost i emocionalnost umjetnika apstraktnog ekspresionizma, gdje je značenje djela izjednačeno sa slobodnom gestom umjetnika. Dok je apstraktni ekspresionizam slikarski stil, minimalistička umjetnost primarno nastaje kon-struiranjem trodimenzionalnih objekata — spomenutih specifič-

Minimalizam Javlja se sredinom 960-ih u SAD-u. Drugi naziv: minimalistička umjet-nost (engl. minimal art). Francuzi se koriste nazivom “literalni stil”. Predstavnici: Donald Judd, Dan Flavin, Carl Andre, Robert Moriss, Sol LeWitt.

Struktura je unutrašnji raspored sastavnih dijelova neke cjeline.

220


nih objekata ili primarnih struktura — sastavljenih od identičnih, ponavljanih geometrijskih oblika neutralne površine, najčešće kubičnih i zatvorenih (postslikarska apstrakcija; engl. post-pa-interly abstraction). Ako djela i polaze od predloška iz prirode, on je prikazan u stanju raspadanja ili dekonstrukcije (u skladu s istodobnom teorijom dekonstruktivizma francuskog filozofaJacquesa Derride). Djela često nose naziv “bez naziva”, jer bi ime-novanje dalo predložak, podčinilo bi djelo onome što je u nazivu:

“To što vidiš je ono što vidiš” (Frank Stella). Umjesto da modelira, kleše ili zavaruje oblike, autor ih jednostav-no sastavlja, a kompozicija nije fiksirana, što znači da je u razli-čitim izložbenim prostorima uvijek malo drugačija. Materijali su neutralni, tvornički proizvedeni: nehrđajuće željezo, fluorescent-ne cijevi, bakrene ploče, boja za brodove... Željezo može biti obli-kovano u žice, rastaljeno i lijevano, kovano, modelirano, prešano, površina mu može biti polirana, ali je češće sirova, hrapava.

Minimalizam je umjetnost koju je najteže shvatiti prosječnom čo-vjeku jer nema nikakvih tragova umjetnikova “rada” ili manual-ne vještine. Ne samo da su materijali obični, čak i priprosti, već su objekti uzeti gotovi, industrijski proizvedeni ili napravljeni prema uputama autora, ali ne i njegovom rukom. Na primjer, Laszlo Mo-holy-Nagy je prvi umjetnik koji je umjetničku “energiju” odvojio od umjetničkog stvaranja tako da je ciklus slika izveo telefonskim putem, jednostavno je dao upute tvornici kako ih treba napraviti. Tony Smith je 962. godine dao napraviti Crnu kutiju (Black Box) od čelika, dužine stranice 82,4 cm i takvim odbijanjem da su-djeluje u izvedbi umjetničkog djela, svojom nezainteresiranošću umjetničkim djelom kao predmetom koji treba napraviti, posta-vio je temelje novom poimanju umjetnosti: “skulptura” od for-me postaje gesta. Ukida se ideja da umjetnik treba imati prepo-znatljiv stil i osobni rukopis (poput patentnih zatvarača Barneta Newmanna). Zato je minimalizam uglavnom umjetnost za javne prostore, obraća se kolektivnom nesvjesnom (Jungov pojam), a ne senzibilitetu privatnog vlasnika ili izoliranog promatrača. Javlja se, međutim, problem odnosa umjetnika koji osmišljava i obrtni-ka koji izrađuje umjetnički rad.

“Što je umjetnost minimalnija, to je maksimalnije treba objašnjavati.” (Hilton Kramer)

Dekonstrukcija opovrgava jednače-nje znaka i značenja, nije više baš potpuno jasno da parovi pojmova poput subjekt – objekt, svjesno – nes-vjesno, unutra – vani, gore – dolje, bitno – suvišno, cjelina – fragment, istinito – lažno... nužno imaju supro-tna značenja.

Umjetnost koja dekonstruira oblike dekonstruira i misao.

221


Kao i većina skulptura 20. stoljeća, ni specifični objekt nema po-stamenta, već leži izravno na podu i tako se nalazi u istom prosto-ru kao i gledatelj, u njegovu fizičkom prostoru. Minimalisti sma-traju da postament skulpture i okvir slike imaju istu ulogu, da izoliraju djelo, prema tome bez postamenta, značenje djela prelazi s umjetničkog predmeta na njegov okoliš. Smatra se da je kon-cepcija minimalističke umjetnosti začeta s Malevičevim Crnim kvadratom na bijeloj podlozi i Duchampovim ready-madeom. No minimalizam, iako na tragu rane avangarde, ipak samo nastavlja stvarati “buržujske” (jer se njima može ukrasiti dnevna soba ili ured banke) umjetničke objekte, što dokida tek konceptualna umjetnost.

Umjetnost minimalizma napušta galerijski prostor, izlagana je i u neumjetničkim prostorima, u stanu ili dućanu, potom izlazi iz interijera i umješta se na fasade ili ulična oglasna mjesta. Može imati i formu intervjua, kao rad Roberta Barryja za izložbu Pro-spect 69 u Düsseldorfu, Njemačka:pitanje: Koje djelo izlažeš na Prospectu 69?odgovor: Djelo se sastoji od ideja koje će ljudi imati čitajući ovaj intervju.pitanje: Može li se takvo djelo izložiti?odgovor: Djelo je nepojmljivo, ne može se spoznati u svojoj cjelini jer postoji u umu mnoštva ljudi. Svaka osoba može poznavati samo onaj dio djela koji se nalazi u njezinu vlastitom umu.

Donald Judd: Bez naziva, 1968.Ritmičko ponavljanje (repeticija) standardnih modula (osnovnih jedinica), serijsko ponavljanje identičnih elemenata kao princip kompozicije bez hijerarhije njezinih dijelova; bitan je element SLUČAJA. Hladan i neosoban industrijski izgled minimalne umjetnosti.Tzv. jantarna plastika: što znači da je boja doslovno u materijalu, a nije naknadno nanesena na njegovu površinu. Metalne i plastične kutije i nakupine predmeta koje čine Juddova djela, industrijski su proizvedene prema nacrtima umjetnika kako bi boja i refleksivnost bile sastavni diomaterijala s “realnim” prostornim

Robert Moriss: Bez naziva, 1965.Umjetnik istražuje moguće permu-tacije jednostavnog oblika slova L: izlaže 9 identičnih greda od šperploče, koje, međutim, percipi-ramo kao različite oblike zahvalju-jući razlici u postavu — oblici mogu biti položeni na jednu ili na drugu stranu, uspravljeni, nagnuti i sl.Svoje skulpture Morris boji u sivu neboju smatrajući da je boja suvišna na skulpturalnim djelima. L-oblik podsjeća na skok šahovske figurekonja koji simbolizira nepravil-nost (a ne pravocrtnost ili linear-nost) razvoja društvenih pojava.

i materijalnim kvalitetama. To je u skladu s antiiluzionističkom koncepcijom minimalizma. Odbacivši slikarstvo kao medij čija ga dvodimenzionalnost sputava, Judd je počeo konstruirati zidne reljefe i slobodnostojeće skulpture da bi oblike reducirao na nakupine i nizove — kutije i šipke čija boja, oblik i volumen čine savršenu cjelinu. Aranžirane u matematičke sekvence one postaju trodimenzionalni specifični objekti, mehaničkiumnoženi kako bi izgledali kao da su industrijski (tj. serijski) proizvedeni, čime se niječe njihova jedinstvenost (unikatnost). A time se negira individualnost kao bitna osobina umjetničkog izričaja.

222


Carl Andre: Ploha od magnezijskog čelika, 1968. Kvadratne metalne ploče umjetnik polaže na pod preispitujući postav kao sastavnu kvalitetu umjetničkog djela te promjene do kojih dolazi kada skulpturu ne gledamo ispred ili iznad sebe, već dolje, obarajući pogled.Horizontalni format umjetničkog rada, kao i činjenica da je moguće hodati po njegovoj površini predstavlja prekretnicu u umjetnosti 20. stoljeća i u poimanju skulpture uopće. Umjesto “predmeta namijenjenom promatranju”, skulptura postaje

“prostor namijenjen boravljenju”.

Richard Serra: 9 gumenih re-mena s neonom, 1968. Materijal od kojih su napravljene ove replike konjskih ormi je vulkanizira-na guma i plavo neonsko svjetlo.Serra je sastavio listu od 100 glagola koji će mu poslužiti kao ishodište za buduća umjetnička djela (za

“strukturiranje kaosa”), a koji su sinonimi za “oblikovati”: “obliko-vati” se može i radnjama poput

“objesiti”, “izbrisati”, “povezati”...“Nemoguće je odvojiti fizičkasvojstva umjetničkog djela od psiholoških stanja njegove percep-cije. Materijali, procesi, mehanizmi razmišljanja, vrijeme, horizontal-nost, vertikalnost, kompozicija, težina, nered, znanje, strukture materijala... sve to tvori složen sustav.” (Gregorie Müller)

223


Dan Flavin: Bez naziva (Građanima Republike Francuske... ), 1989.Neonsko svjetlo crvene, plave i bijele boje. To su boje francuske zastave (poljski redatelj Krzysztof Kieslowski emigriravši u Francusku snima tri filma (trilogiju) čijinazivi zajedno tvore trobojnicu te zemlje (Plavo, Bijelo, Crveno)).Korištenje obojene svjetlosti pridaje novu dimenziju djelu: granice predmeta se poništavaju, prestaju biti precizne zbog isijavanja svjetla u okolni prostor.Minimalni, gotovo nezamjetni tragovi umjetnikove aktivnosti — što nije isto što i minimalan umjetnički sadržaj!

Bruce Nauman: Hodnik sa zelenim svjetlom, 1970.– 1971. Umjetnička forma koja se zasniva na korištenju električne energije. Fluorescentne cijevi pričvršćene su izravno na strop kao “dinamički i plastični objekti-slike”; svjetlost i boja transformiraju prostor u poseban fenomenološki okoliš u kojemu se tradicije slikarstva i kiparstva stapaju u arhitekturu. Hodnik — prolaz je tako uzak da se jedva možete kroz njega provući, što izaziva osjećaj klaustrofobije. Na taj način autor ironizira funkcionalnost

“prave” arhitekture. Sagrađeni “fenomenološki” prostor krajnje je — minimalistički jednostavan.S Bruceom Naumanom i Danom

Flavinom započinje umjetnost koja “nadilazi” podjelu na slikarstvo i skulpturu.Druga odrednica: ambijentalna umjetnost.

224


PostminimalizamPostminimalizam se javlja 968. s tekstom Antiforma (u časopisu Art Forum) autora Roberta Morrisa koji je notiranim dokumen-tom opozvao svaku “estetsku komponentu i sadržaj” svojih skulp-tura. Antiforma su djela koja nemaju stalni oblik već on ovisi o slučaju, o svojstvima materijala, prilagođuju se izložbenom pro-storu.

Podrazumijeva transformaciju umjetničkog djela kao predmeta ili predmetne statične instalacije u prostoru — u prostorno-vre-menski događaj ili proces u realnom vremenu i prostoru. Proces-na umjetnost, predstavlja pomak, reakciju na formalnu strogost minimalizma. Rezultat je novog i drugačijeg poimanja umjetno-sti. Naglasak je stavljen na proces izrade rada, a konačni proizvod toga rada je manje važan. Fizička prisutnost umjetnika ključna je u procesu nastanka djela, on se uključuje u umjetničko djelo ili sam postaje vlastito umjetničko djelo. Na završenom djelu vidljive su faze obrade/manipulacije, koriš-ten materijal je neprikrivan. Ova umjetnost se bavi prostorom s obzirom na njegove psihološke, kulturne i političke dimenzije, to je umjetnost nekontrolirana ili namjerno nepodložna kontroli ili grupiranju, prije svega prljava (poput rata; nastaje kao reakcija američkih umjetnika protiv rata u Indokini) — prolivena, rasuta, otopljena, zgužvana, naborana, rasprskana: “Tehnologija je oru-đe, produžetak ljudskog tijela, ali nije umjetnost i nije invencija.” Postminimalistička je i umjetnost u krajoliku u velikom mjerilu (land art) nadovezujući se na romantičarsku idealiziranu sliku pejsaža. Srodan joj je ekološki pokret zelenih: “Nitko ne želi ići na izlet na smetlište.”

Drugi nazivi: umjetnost procesa (engl. process art), antiforma. 968.

Walter De Maria, Soba sa zemljom u New Yorku, Fundacija Dia, New York, SAD, 1977. Kao izraz prezira nad formom, karakterističnog za umjetnost minimalizma, umjetnik je galeriju dao napuniti slojem zemlje (debelim 60-ak cm, ukupno 197 prostornih metara) i na taj način

onemogućujući ulazak posjetitelja u prostoriju. Vanjska zbilja premještena je u prostor umjetnosti. Ova prostorna instalacija je uključena u stalni postav galerije i još se uvijek ondje može vidjeti.Druge odrednice: prostorna instalacija, ambijentalna umjetnost, umjetnost zemlje (earth art).

Ambijentalna umjetnost i prostorna instalacija su pojmovi koji se javljaju 970-ih da bi označili umjetničko djelo koje okružuje gledatelja, koje postaje njegov okoliš ili se gledatelj nalazi u djelu da bi ga mogao vidjeti i doživjeti. Ambijentalna umjetnost je primjeren termin za novu vrstu umjetnosti gdje se briše razlika između predodžbe i stvarnosti. Tijelo gledatelja unosi se u prostor djela, a uporabom običnih, stvarnih pred-meta iznosi se kritika potrošačkog društva. Prostor stvaralaštva izjed-načen je s prostorom svakidašnjice, pritom gledatelj postaje mogući akter u djelu, a umjetnik je samo jedan od čimbenika društvenog, političkog i javnog života ugrađenog u djelo. Sveobuhvatan pojam “skulptura” je zapravo razmjerno nov, nastaje u doba renesanse, a u moderno se doba pokazao nedovoljnim označiteljem proširenih umjetničkih formi. “Kako se zauzima prostor i može li se on zauzeti? Možda je dovoljno samo napisati: ZAUZETO” (Šejla Kamerić, umjetnica iz BiH).

225


“Doživljavajući svijet, doživljavam sebe.” (Merleau-Ponty)

Umjetnici land arta izašli su iz galerija i rade u krajoliku, umjet-nost u prirodi i od prirode, modelirajući krajolik, stvaraju privre-mena djela koja će izbrisati vjetar, voda, erozija..., a čije je posto-janje dokumentirano fotografijom: “prisutnost” se smatra fizičkirelativnim pojmom. Land art ipak nije ni pejsaž ni arhitektura, ili može biti i pejsaž i arhitektura; najprije vezan uz veliki pra-zan prostor američkog Zapada, potaknut neolitskom umjetnošću, land art se izvodi i u drugim neurbaniziranim geografskim pod-ručjima, posebice u pustošima Arktika i Islanda (Terra Incognita). Umjetnici stvaraju djela kojima su se, na neki način, potrudili za-trti trag.

Umjetnost u pejsažu (engl. land art) SAD, 970.

Walter De Maria, Polje munja, Novi Meksiko, 1971.– 1977. Livada (površine 1 × 1,8 km) u kraju u kojemu je sijevanje munja učestala pojava, s 400 usađenih (u pravilnim razmacima) metalnih šipki- -gromobrana koji privlače elektricitet olujnih oblaka. Polje munja alegorija je “prekrasnog užasa metereološkog vremena nepredvidljivog poput atomskog rata” (avangardne je umjetnike André Gide nazvao

“antenom na ljudskoj rasi”). Munje, trenutačni oblici u pejsažu, dokumentirani su fotografijama.Ovaj umjetnički rad ima za temu strah od dominantne prirode (potencijalno razornih moći), koji treba prevladati uspostavljanjem kontrole nad tom istom prirodom.Polje munja je stalan, ali izoliran umjetnički rad, a “izolacija je bit land arta” (De Maria). Način razgledanja rada sastavni je dio autorske koncepcije: organizirani su posjeti malih grupa ljudi koji bi ostajali preko noći u improviziranim

kabinama i šetali poljem. Polje munja ne može se promatrati iz zraka, jer promatrač mora stajati točno između neba i zemlje i tada krajolik postaje slika. Druga odrednica: site- -specific instalacija.

Site-specific je svako ostvarenje napravljeno u skladu s određenim mjestom (i posebno za njega), koje ne mora biti samo galerijski prostor. Umjetničko djelo određeno svojim mjestom izvedbe.

Umjetnici land arta za svoja djela kori-ste snagu prirodnih procesa.

226


Walter de Maria: Okomiti kilometar zemlje, Kassel, Njemačka, 1977. Mjedena šipka duga jedan kilometar okomito je usađena u zemlju — jedino što se od nje vidi je okrugao vrh promjera 5 cm. Iako golema, šipka postoji tek u umu promatrača, koji zna da je ona ondje, u zemlji, ali je ne vidi; vrlo skup i velik posao tako ostaje nevidljiv, besmislen.Odrednica: konceptualna pejsažna umjetnost.

Christo: Pont Neuf, Pariz, Francuska, 1985.Omatanjem pariškog mosta platnom i užetom, Christo je od povijesnog spomenika stvorio nov, drugačiji, misteriozan objekt. Beskonačna ograda je, primjerice, Christov projekt omatanja brežuljaka na kalifornijskoj obali u dužini od 40 km.Umjetnik je na ideju umjetnosti od objekata zagonetno zapakiranih i omotanih došao kad je vidio rad Mana Raya iz 1920.: šivaći stroj umotan u tkaninu i povezan konopcem. Nakon što je omatao

manje predmete, poput vespe, početkom 1960-ih Christo proširuje svoj umjetnički projekt na omatanje u velikim dimenzijama, tj. omatanje javnih zgrada i objekata. Željezna zavjesa 27. 6. 1962. (kako glasi naziv rada) je zid načinjen od 204 bačve za ulje kojim je umjetnik pregradio ulicu (Rue Visconti u Parizu) kako bi izrazio neslaganje s podizanjem berlinskog zida godinu dana ranije — to je rad s kritičkom i političkom dimenzijom.Budući da su takvi projekti u velikom mjerilu (engl. large-scale)

skupi, novac za njih se prikuplja prethodnom prodajom studijskih crteža i maketa. Sam čin pakiranja je hladan i rutinski postupak koji upućuje na činjenicu da svaki objekt, od uporabnog predmeta, preko arhitekture do geografskih lokacija može biti spakiran i proglašen umjetničkim djelom (prvi na tu ideju dolazi Man Ray!).Omatanje kao način preobrazbe javnih spomenika, arhitektonskih simbola i orijentira kolektivnog pamćenja.

227


Christo i Jeanne-Claude: Omotani Reichstag, Berlin, Njemačka, 1971.– 1995.Projekt omatanja njemačkog Parlamenta (Reichstaga) Christo je začeo 17 godina prije pada Berlinskog zida, ali nikako nije mogao dobiti potrebne dozvole. Zgrada je omotana nakon ujedinjenja, a prije nego što će Sir Norman Foster, engleski arhitekt, započeti radove na obnovi tog simbola ujedinjenja zemlje i simbola njemačkog nacionalnog bića, koji se vratio originalnoj namjeni nakon što je Berlinu vraćena uloga prijestolnice. Iako naizgled land art, Christovi se radovi odnose na konkretnu

društvenu situaciju jer nisu postavljani izvan naselja, u pustinju i sl. — što je uobičajeno za tu vrstu umjetnosti — već upravo tamo gdje najviše uznemiruju, gdje imaju političke implikacije, na mjestima presijecanja urbanog tkiva i ugroženim tehnološkim razvojem.Ova simbioza umjetnosti i arhitekture privremenog karaktera nagovještaj je novih tokova u arhitekturi koja sve više podsjeća na umjetničke forme (i nastaje u suradnji umjetnika i arhitekata), i obratno. I neki drugi su se umjetnici, poput Josefa Beuysa (vidi 10. poglavlje), zalagali za društvenu korisnost umjetnosti.

228


Robert Smithson: Spiralni gat, Veliko slano jezero, Utah, SAD, 1970.Spirala napravljena buldozerom od geoloških materijala iz jezera (blata, crnih bazaltnih stijena, zemlje i soli), promjera 450 m; poslije je poprimila crvenu boju zbog algi, a zbog visoke koncentracije sol se kristalizirala na njezinim rubovima.Spirala se pojavljuje i nestaje (simbolizirajući opasan vir koji navodno zaista postoji u jezeru) s obzirom na razinu i isparavanja vode, pokazujući umjetnikovo neslaganje s uvriježenim mišljenjem da umjetnost ima moć mijenjati svijet. “Umjetnik stvara fikciju koju će stvarnost prijeili poslije imitirati” (R. Smithson). Umjetničko djelo nastaje uvijek i

iznova, kao work in progress.Umjetnik je 1973. poginuo u avionskoj nesreći dok je nadgledao izradu novog rada, tj. intervencije u prirodi zbog koje je trebalo opsežnim građevinskim radovima pomaknuti velike količine stijenja i zemlje. Budući da je i Spiral Jetty nepristupačno djelo, najbolje se može vidjeti iz zrakoplova. Stvarnost djela je većini gledatelja posredovana fotografijama. Snimljenje i film u kojemu umjetnik Smithsontrči spiralom prema njezinu središtu. Spirala, oblik anemone, otvorena je forma koja uključuje geometrijsku progresiju. Spirala je u ovom slučaju grafički trag ljudske rukeu pejsažu, umjetnost koja imitira geološke formacije. Usporedite ovo djelo sa Stonehengeom.

Work in progress (engl. — djelo u nastajanju). Obično se tako naziva ciklus ili serija umjetničkih radova koji nastaje kroz duže vremensko razdoblje. To može biti i svako neza-vršeno umjetničko djelo, na kojemu se još radi. 229


1. Partir c’est mourir un peu (Rondel de l’adieu, Edmond Haraucourt, 1891.). Pokušajte objasniti, zašto autor kaže da “otići na put znači svaki put pomalo umrijeti”, u prenesenom značenju, naravno.

2. Imate li i vi u svom životu neki, umjetnički ili neumjetnički, work in progress?3. Pokušajte naći i opisati vezu, sadržajnu i formalnu, između land arta i

filmova ceste ili bilo kojeg filma prema svojem izboru na temu putovanja.

Dijagram, fotografija, film i tekstu-alni opis predstavljaju dokumente umjetničkog djela kao događaja koji se odigrao u realnom prostoru i vremenu. Kada takvo umjetničko djelo — na-glašene vremenske komponente tj. trajanja — nije dokumentirano već se događa direktno pred publikom, riječ je o procesualnoj umjetnosti.

Richard Long: Hodanje po liniji u Peruu, 1972.Umjetnik se koristi panoramskom fotografijom kao sredstvombilježenja i istraživanja novih fizičkih(i mentalnih —“najveća putovanja su u nama samima”) područja, načinom ulaženja u prirodni svijet. Osobito su važni prateći tekstualni opisi umjetnikovih postupaka i razmišljanja u trenucima kada su fotografije snimljene, nagonećipromatrača fotografija (a to smomi!) na promišljanje o koncepciji osobnog identiteta, ponajprije

vlastitog. Umjetnik doživljava svoj hod kao pražnjenje od urbanih frustracija i primanje izravnog blagodatnog djelovanja prirode (sunce, vjetar, kiša). Među rane radove land arta nastale prema ideji hodanja kao umjetnosti pripada onaj ostavljanja tragova stopala u pijesku umjetnika Dennisa Oppenheima. Hodočasnička putovanja i podvizi viktorijanskih putnika koji su prelazili nepoznata prostranstva Afrike i Azije, moderni umjetnik preuzima i konceptualno uobličuje u jedan oblik umjetnosti ponašanja (vidi str. 240). Hodanje dokumentira tako da označava etape putovanja na karti, fotografirakrajolik (engl. no walk, no work u smislu da bez hodanja nema umjetničkog djela) ili u njemu ostavlja skulptorske tragove poput Richarda Longa (to mogu biti krugovi, linije od kamenja ili pruća).

Weekend Art: Hallelujah the Hill, 1996.– 2000.Weekend Art: Hallelujah the Hill serija je fotografija (njih više od800 — film u dijapozitivima) kojesu hrvatski umjetnici Aleksandar Battista Ilić, Ivana Keser i Tomislav Gotovac snimali na nedjeljnim izletima na zagrebačkoj Medvednici, tijekom pet godina zajedničkih rituala hodanja prirodom, prateći ritam godišnjih doba. Time su također željeli reći da suvremenom umjetniku, koji ne može živjeti od svoje umjetnosti, pa mora raditi nešto drugo tijekom radnog tjedna, ostaje samo nedjelja za kreativan rad.

Hamish Fulton: Zmijske oči, jedanaest dana lutanja centralnom Australijom, 1982.

Sandro Ðukić: Put oko svijeta u 100 dana, detalj, 1992.– 1999.Umjetnik putuje ne faktički, već kroz medije croma-key postupkom (tipičnim za studijska snimanja) spajajući svoje autoportretne fotografije s pozadinskim slikamaatraktivnih, nepripitomljenih i teško

dostupnih krajobraza unajmljenih od agencija sa slikovnim arhivima. Virtualnim putovanjem kroz unajmljene prostore putovanja umjetnik ironizira instant turizam (putovanje od točke A do točke B uz imperativ uživanja i prikupljanja mnoštva impresija).

230


Kinetička umjetnost“Pokret je jedina statična, konačna i trajna stvar... Imobilnost ne postoji. Sve je pokret, dakle sve je statično.” (J. Tinguely)

Kinetička umjetnost može biti doslovno kinetička onda kada je sastavni dio umjetničkog djela stvarni pokret. Uz stvarni pokret umjetničkog djela ili promatrača, kretanje može biti i virtualno, prividno: iluzija pokreta nastaje međudjelovanjem boja i uzorka u nekoj vrsti optičkih trikova (treće oko, privid reljefa, retinalni učinak ili vibriranje...).

Tradicionalna umjetnost prikazuje pokret ili objekte koji se kreću (konji u galopu, ptice u letu, atletsko natjecanje, lav lovi plijen...), ali kinetička umjetnost ne predočuje pokret, već je kretanje sa-stavni dio djela, što može značiti da se kreće samo djelo ili da se gledatelj kreće ispred djela ili se ne kreću ni djelo ni gledatelj, ali se postiže dojam kretanja zahvaljujući optičkoj varci. Na nekim futurističkim slikama objekt je prikazan kao kad bi ga promatrao gledatelj koji se brzo miče — iz jurećeg automobila ili zrakoplova u niskom letu, što je samo daljnje razvijanje ideje Cézannea i ku-bista koji su prikazivali predmet iz vizure gledatelja koji kruži oko predmeta: “Konstruktivistička skulptura nije samo trodimenzio-nalna; ona je četverodimenzionalna sve dok pokušavamo u nju unijeti čimbenik vremena. Pod vremenom mislim na pokret, ri-tam: stvarni pokret, kao i prividan, percipiran kroz tijek linija i oblika na skulpturi ili na slici. Prema mome mišljenju, ritam je za umjetničko djelo jednako važan kao i prostor, konstrukcija i pojav-nost djela” (Naum Gabo). Ipak, konstruktivistička skulptura je i dalje samo reprezentacija pokreta, a nije kinetička umjetnost!

Kinetička umjetnost se zasniva na pokretu vođenom slučajem, ipak potpuno proizvoljan pokret nije poželjan jer dovodi do ka-osa. Egzaktno ponavljanje pokreta je također nepoželjno jer do-vodi do monotonije. Potrebno je, dakle, uspostaviti neku vrstu kontrole i zadržati čvrste (nepromjenjive) elemente i kod raznih varijacija pokreta.

(od grč. kinesis — pokret; grč. kineti-kos — mobil) Zaista, ne zaboravimo, i kada mi-rujemo Zemlja se okreće oko Sunca brzinom od 30 km/h.

231


. Stvarni pokret je sastavni dio umjetničkog djela: pokretanog strujanjem zraka (što može biti i vjetar), električnom energijom ili magnetizmom. Djela ove skupine su: — mobili (Calder);— mehaničke skulpture pokretane elektromotorom (Duchamp);— objekti pokretani magnetima (Takis).

To nisu trodimenzionalne skulpture, već četverodimenzionalni objekti (vrijeme je, prisjetimo se, četvrta dimenzija).

2. Djelo je statično (nepomično), kinetički efekt postiže se kreta-njem, pred gledateljevim se očima linija transformira u vibra-ciju, materijal u energiju. Proces transformacije je predviđen i proračunan, ugrađen u djelo. Naime, umjetnik ne predstavlja gotovo djelo, već zbir mogućnosti, program, situaciju iz koje se djelo može razviti uz pomoć gledatelja koji nije pasivan prima-telj umjetnosti, već njome manipulira i su-stvara ju.

3. Učinak kretanja postiže se projekcijom svjetlosti kao sastavnim dijelom umjetničkog djela: slikarski i kiparski tretman svjetlo-sti (ili sjene, kao odsutnosti svjetlosti).

4. Djela koja zahtijevaju sudjelovanje gledatelja koji ih “dovrša-va”— dira, pali, pokreće, gura...

Četiri glavne grupe kinetičkih skulptura

Takis (Takis Vassilakis): Magnetska polja (detalj), 1969.

“Elektromagnetska skulptura” koja se temelji na energiji, a ne na materijalu, stoga joj je forma minimalna. Žice vibriraju zbog međusobnih privlačnih sila dovoljno blizu postavljenih magneta. Katkad se uključuje elektromagnet (odozgo), stvarajući drugačiji prostorni raspored magneta, privlačeći pozitivne i odbijajući one s negativnim nabojem. Naizmjenično privlačenje i odbijanje magnetskih polja “animira” prizor. Magnetskim poljima, odnosno energijom privlačenja elektromagneta umjetnik nastoji dokazati da “ništa nije aktivnije

od praznine”, pritajene energije koja postoji posvuda u prirodi.Za Takisa, i zvuk je konstitutivni dio prostora, stoga on u svoja djela uključuje i zvuk, do jačine buke. Ovdje je to zvuk titranja žica i vrtnje elektromagneta.

232


Marcel Duchamp: Rotirajuća staklena ploča (franc. Rotative Plaque Verre), 1920.Ravna kružna ploča, oslikana koncentričnim krugovima, zbog brze vrtnje poprima pojavnost trodimenzionalnog predmeta. Kinetički efekti uključuju iluziju približavanja i udaljavanja, pojavljivanja i nestajanja, rotiranja, pulsiranja, rastezanja/širenja (dilatacije/kontrakcije) i skupljanja.

Jean Tinguely: Baluba br. 3, 1959. Mehanička animacija strukture asemblaža; stroj, metalni i škripavi automat postaje skulptura, na-vodi gledatelja na promišljanje o civilizaciji stroja koja sve osuđuje na beskonačno ponavljanje istih radnji. Ostavljajući vidljivim dijelove stroja i uključujući zvuk rada stroja u svoja djela, autor stroju pristupa pozitivi-stički: tehnologija uvjetuje našu egzi-stenciju i ponašanje i mijenja naše

obrasce ponašanja i znanja. Umjet-ničko djelo više nije forma, već rad aparatusa koji sugerira da se nešto događa ili da se nešto može dogoditi. Tinguely stvara skulpture (čini se da treba razlikovati obuhvatnost značenja pojmova kip i skulptura, pokušajte dati definiciju jednog idrugog) koje same sebe uništava-ju, čime dovodi u krizu koncepciju ne samo očuvanja umjetnosti za vječnost već i umjetničkog stvara-

nja. Prvi samouništavajući stroj je napravio 1960. godine i raznio ga eksplozivom pred publikom u Mu-zeju moderne umjetnosti (MoMA) u New Yorku. Katkad poziva publiku da pokrene stroj i tako ironizira mit o neponovljivoj umjetnikovoj stva-ralačkoj gesti (to je začetak interak-tivne umjetnosti). Umjetnik usput ironizira radove gestualnih slikara.

Podgrupa kinetičke umjetnosti je optička umjetnost (odgovara joj definicija pod točkom 2, iako je primarno slikarski stil).

233


Optička umjetnost“Nema forme u prostoru koja nije ispunjena sadržajem.”(Yaacov Agam)

Semantička sličnost s pop-artom (popularna ili pop, optička ili op umjetnost) nije slučajna, naziv je upravo igra riječi u odno-su na pop-art. Termin op-art je smišljen da bi se opisala izložba Reakcija oka (the Responsive Eye) u New Yorku 965. Označava apstraktnu umjetnost koja djeluje izravno na vizualnu percep-ciju promatrača, svojom vizualnom strukturom kod gledatelja stvara zbunjujući učinak, efekt simultanog kontrasta, optičkog miješanja boja, iluziju pokreta, paradoksalnu sugestiju dubine ili ispupčenosti ravne površine slike, moiré efekt. Ukratko, dolazi do optičke varke — da umjetničko djelo ispred nas vibrira i pulsira. Privid kretanja (prelijevanja boja) vrlo pomno oblikovanih geo-metrijskih kompozicija izazvan je obrascima vizualne percepcije. Potražite opis dijelova mrežnice oka, opišite funkciju osjetilnih stanica čunjića i štapića.

(engl. op-art kao kratica za optical art) Javlja se 950-ih. Predstavnici: Frank Stella, Jesus Rafael Soto, Bridget Riley, Victor Vasarely, Yaacov Agam.

Prethodnici optičke umjetnosti

Prethodnim primjerima op-arta smatraju se impresionizam i post-impresionizam (divizionizam ili poentilizam, ponajprije Seurat) te Josef Albers svojim eksperimentima s bojama na Bauhausu. Geometrijska perspektiva je također jedna vrst optičke iluzije, ali u slučaju op-arta iluzija nema figurativni predložak. Naziv “opti-čka” ili retinalna umjetnost primjenjuje se na djela koja istražuju i iskorištavaju pogrešivost oka. I mnoge druge umjetničke vrste zasnivaju se na iluziji, prije svega na sposobnosti gledatelja da za-vrši sliku koju vidi, na temelju stečenog prethodnog iskustva (npr. vidi tri stranice kocke, ali on zna da kocka ima još četiri stranice).

Moiré efekt: iluzija koja se javlja kod promatranja valovitih linija, koje se doimaju kao da vibriraju.

Zec ili patka — svaki je osjetilni doživljaj iluzija. (prema Gombrichu)

234


Op-art primjenjuje drugi tip iluzije, gdje se raznim optičkim poja-vama dovode u sumnju normalni procesi viđenja. Tehnika i motiv djela su nerazlučivi. Ali dok kinetička umjetnost podrazumijeva mehanički, stvarni pokret, u djelima op-arta pokret je prividan, odnosno virtualan, zasnovan na učincima bojenih kontrasta, obi-čno maksimalnog kontrasta crnoga i bijeloga.

Josef Albers: Počast kvadratu, 1964.Stroga pravilnost kompozicije, kvadrati čiste boje čine se umetnuti jedan u drugi zbog proračunane optičke iluzije. Boja je istisnuta izravno iz tube na lopaticu, kojom je nanošena na platno.

Frank Stella: Više-manje (španj. Mas o Menos) iz serije Running V, 1964. Deduktivna struktura, što znači da je motiv ovisan o formatu slike ili o matrici. Motiv slijedi konture modelirane ili formatirane slike. Prugasta površina slike u uskoj je vezi s oblikom platna, prati ga i oponaša, predmet i slika na površini predmeta u odnosu su međusobne zavisnosti. Podudaranje slike kao predmeta, i slike kao slike!Platno je podijeljeno na sukladne paralelne vrpce, ukida se razliko-vanje motiva i pozadine: “Ničega nema na mojim slikama osim onoga što vidite” (F. Stella).

235


Jesus Raphael Soto: Veliki panoram-ski vibrirajući zid (detalj), 1966.Umjetnik radi prostorne reljefe tako da ispred naslikanih struktura stavlja dinamičke elemente, spirale nacrtane na pleksiglasu ili obješene šipke koje stvaraju kinetičku iluziju tj. čini se da se pomiču kako se gledatelj kreće, a katkad se uistinu i pokrenu zbog strujanja zraka. Postupno, Soto stvara miljee, ambijente od šipki, niti ili vlati, koje dematerijaliziraju predmet i “igraju” se sa svjetlošću. Prostor više nije praznina, prostor je medij komunikacije.

Bridget Riley: Katarakt 3, 1967.Najvažnija umjetnica op-arta u Britaniji. Prve optičke radove, isključivo crno-bijele (kao maksimal-ni kontrast neboja), počinje raditi 1960-ih pod utjecajem futurizma i američkog slikarstva obojenog polja. Kasnije koristi intenzivne boje stvarajući dvostruki efekt — uz kretanje linija tu je i virtualno kretanje boja (tople izlaze naprijed, hladne se povlače u dubinu slike). Površina slike čini se da pulsi-ra, repetitivno nizanje paralelnih zmijolikih linija podsjeća na kretanje valova. Vibrantni efekt slike služi prikazu (vizualizaciji) čiste ENERGIJE.

236


Victor Vasarely: Vega, 1957.Kad oblik odstupa od pravilnosti uzorka šahovske ploče, proizvodi osjećaj pokreta, odstupanja od plohe slike. Gradacija vrijednosti osnovnog oblika: krug prelazi u oval, manje u veće. Dijelove polja “čitamo” kao dijagonale, a druge kao horizontale i vertikale. Zbunjujući nas, slika nas nagoni da joj se primičemo i od nje se odmičemo da je bolje vidimo, i dok to radimo imamo osjećaj da se ne krećemo mi, već “šahovnica”.

Victor Vasarely: Zebra, 1938.Crno-bijeli stimulansi oka koje umjetnik stvara od 1935. temelje se na predlošku iz prirode koji sam po sebi ima prugasti uzorak (paralelnih linija), poput tigra ili zebre, ili repetitivnu strukturu poput šahovnice (crno-bijele ploče za šah s bijelim i crnim figurama).Motiv će poslužiti kao predložak za igru dezorijentacije oka i optičke dvosmislenosti. Djela op-arta imaju tzv. učinak itakodalje: um je

prevaren jer vidi nešto čega nema zahvaljujući proračunatom efektu. Vasarelyjeva se djela često serijski proizvode prema ideji o

“umjetničkom djelu dostupnom svima”. U Žutom manifestu iz 1955. najavljuje “novi svijet apstrakcije, pun sunca i boja”!

“Kretanjem umjetničkog djela, optičkim pomacima ili intervencijom promatrača, ono može — snagom svoje biti i po svojoj prirodi — stalno i možda beskonačno iznova

Opišite odnos boje i simetrije slike. Na koji način neboja pridonosi dojmu pomicanja plohe slike? Opišite svoj dojam tog kretanja koristeći se odrednicama poput rastezanje, skupljanje, konkavno, konveksno...

biti stvarano” (V. Vasarely).Stvaranje “geometrijskom intuicijom”. Vasarely je prvi umjetnik koji svoja djela stvara uz pomoć računala. Poslije razvija

“matematički kontrolirane” oblike i boje koji čine uzorak koji se ponavlja.

237


10Demistifikacija umjetnosti

Bihevioralna umjetnost 240Umjetnost tijela 241Happening 243Fluxus 244

Joseph Beuys 244Odjek fluxusa u Hrvatskoj 249

Stari i novi mediji 249

239

Demistifikacijaumjetnosti

“Bez umjetnosti nemoguće je shvatiti psihičku strukturu čovjeka.” (Josef Beuys)

Akcijska umjetnost, event-art, performans, happening (britanski naziv za performans je live-art). Performans je režirani ili nereži-rani umjetnički događaj u funkciji umjetničkog djela, koji umjet-nik ili drugi izvođači realiziraju pred publikom. Performans je društveni i politički (kvazikazališni) čin ograničenog trajanja, tako da ostaje sačuvan u materijalnom obliku samo putem video ili fotografske dokumentacije. Fotografsko svjedočanstvo za gle-datelja postaje isto što i umjetničko djelo. Yves Klein je napravio prvi performans ikad kad je skočio s visoke zgrade mašući ru-kama, što je dokumentirano na fotografijama. François Dufrêne 8. veljače 964. izvodi performans Javno čitanje telefonskog imeni-ka na književnoj večeri u Teatru Odéon, Pariz. “Čini li umjetnost život zanimljivijim od umjetnosti?” (Robert Filliou). Dobro na-pravljeno, loše napravljeno i nenapravljeno su za umjetnike per-formansa ekvivalenti: oni istupaju protiv “pravljenja” umjetnosti.

“Ako život može biti umjetničko djelo, čemu onda služe umjetnička djela?” (češko-francuski pisac Milan Kundera)

Bihevioralna umjetnost Umjetnost ponašanja

Marina Abramović: Ritam 0, Napulj, Italija, 1974.Umjetnica je bez riječi stajala u galeriji, kraj stola sa 72 različita predmeta koja su posjetitelji bili pozvani da upotrijebe na njoj, i nju samu, kako god žele. Postupak je prekinut u trenutku kad je s umjetnice izrezana odjeća, a u njezina usta ugurana cijev revolvera. U ovom radu umjetnica izlaže svoj fizički integritet i zahtijeva od publikeaktivno sudjelovanje i odgovornost u svojim postupcima. Koncepcija djela temelji se na ideji uzajamne odgovornosti umjetnika i gledatelja.

Odrednice: umjetnost tijela, performans, umjetnička akcija.

240


Tijelo može biti poimano kao materijal umjetničkog rada, kao sredstvo neverbalne komunikacije. Tijelo je objekt umjetničkog rada, a najčešće i njegov subjekt — jer performans obično izvodi sam umjetnik. Prvim primjerima umjetnost tijela možemo sma-trati Antropometrije Yvesa Kleina, izvođene pred publikom.François Pluchart, teoretičar umjetnosti, 974. objavljuje Manifest umjetnosti tijela: “Tijelo je temeljna danost. Užitak, patnja, bolest, smrt ispisuju se na njemu i tijekom biološke evolucije oblikuju so-cijaliziranog pojedinca — koji se pokorava potrebama i normama društva.”

Umjetnost tijela (engl. Body art) Podvrsta performansa

Chris Burden, Pucanj, 1971.Burden, američki umjetnik, zatražio je od prijatelja da ga iz blizine i pred publikom ustrijeli u ruku, hicem iz puške. Rad se temelji na priči o osvajanju američkog teritorija (karabinom 22 s dugom cijevi koristili su se još pioniri, tj. prvi doseljenici) te na činjenici da se moderni ratovi vode izvan teritorija SAD-a. Vojne intervencije te zemlje događaju se uvijek negdje drugdje pa obični građani nemaju izravan kontakt s ratom koji vodi njihova zemlja (npr. nisu izloženi opasnosti od ranjavanja, na što upućuje umjetnik svojim činom) i stoga lakše uz njega pristaju. Ova se akcija dogodila u vrijeme Vijetnamskog rata.

241


Pietro Manzoni: 8 tabli za iden-tifikaciju (detalj), 1958. Upoznali smo Manzonija kao slikara “akroma”, ali on ubrzo prelazi na konceptualnu umjet-nost i happening. U ovom radu otiskuje palac na površinu ljuske jajeta, u njemu ostavlja TRAG.Manzoni smatra da svatko, pa čak i cijeli svijet, može biti poiman kao umjetničko djelo. Potpisivao se na tijela ljudi proglašavajući ih svojim umjetničkim djelom, što bi potkrije-pio i izdanim certifikatom; Magični postamenti je naziv slične akcije u kojoj bi ljudi bili “transformirani” u umjetničko djelo nakon što bi neko vrijeme proveli stojeći na visokom

Tomislav Gotovac: Ležanje gol na asfaltu, ljubljenje asfalta (Zagrebe, volim te!), 1971.Egzistencijalni i ritualni performansi u javnom prostoru Tomislava Gotovca uvijek počinju točno u podne (što je posveta vesternu Točno u podne Franka Zimmermana). 13. 11. 1981. razodjenut i bos (čime unosi vrijednost “golotinje činjenice”), s visoko u zrak podignutim rukama Gotovac je prošetao središtem Zagreba — to je tzv. performans-akcija. Zagrebe, volim te! kao izraz iskonskog i jednostavnog osjećaja, iskazivanje naklonosti na jednostavan način, gestom oduševljenja, o čemu svjedoče visoko podignute ruke raširenih prstiju. To je univerzalna gesta dobrih namjera, slično kao na Pioneerovoj ploči gdje ugravirani muški i ženski lik gestom podignute ruke otvorenog dlana pozdravljaju potencijalne ekstraterestijalne oblike života. Performans je usmjeren protiv društvenog licemjerja i malograđanskog mentaliteta, kojemu autor suprotstavlja prekoračenje, prekid i subverziju.

postolju, objašnjava umjetnik. Man-zoni proizvodi i seriju skulptura na napuhivanje pod nazivom Tijela od zraka, a ona koja je sam napuhao nosila su podnaslov Umjetnikov dah (Duchamp je napravio slično 1919., kad je u staklenoj bočici izložio 50 prostornih centimetara pariškog zra-ka): kao što svatko može biti umjet-nik, tako sve što umjetnik proizvede može biti umjetnost, njegov dah može biti ambalažiran i prodavan. Koncepcija se dalje razvija u Merda d’Artista (1961.): 30 grama umjetni-kovih tjelesnih izlučevina u kutiji sa žigom Made in Italy prodavano je po cijeni koja je odgovarala tržišnoj vrijednosti čistog zlata iste težine.

242


Prve happeninge radili su u New Yorku od 958. Allan Kaprow, Meyer Schapiro i John Cage. No i ranija kompozicija Johna Ca-gea pod nazivom 4' 33" (iz 952., izvedena i na Muzičkom bijenalu u Zagrebu 96.) predstavlja svojevrstan happening: glazba se ne sastoji od zvukova, već od 4 minute i 33 sekunde tišine!

Happening se oslanja na sudjelovanje publike i podrazumijeva neograničenu slobodu radnji, često na ritualan, repetitivan, rit-mičan način.

Vlasta Delimar: Lady Godiva, 2001.Performans u kojemu je umjetni-ca razodjevena jahala na bijelom konju, Zagrebom i drugim gra-dovima, želeći tim činom odati priznanje svim ljudskim bićima koja žive prema vlastitim pravilima, a protiv uniformiranog života upravo kao što je povijesna Lady Godi-va jašući bez odjeće radi pokore, spasila narod od poreza kojim im je njezin suprug ugrozio egzistenciju.

1. Usporedite umjetničko ostavljanje tragova u radovima Mana Raya (fotogram), Yvesa Kleina (antropometrije), Jacksona Pollocka (slikanje gestom), Pietra Manzonija (na ljusci jajeta), Hamisha Fultona (trag stopala na tlu).

2. Na što vas podsjeća otisak Manzonijevog prsta?

Kod Vlaste Delimar “ja” je uloga, “tijelo” je kostim, “rod” je identitet. Njezin umjetnički instrumentarij vlasti-to je lice i tijelo, kostimirano, polu-razodjeveno ili nago. Autorica svako fotografiranje smatra umjetničkim dje-lom, a fotografije vlastitog tijela i licaprema tome smatra vlastitim umjetnič-kim djelom. Radi se o simboličnom spajanju javnog i privatnog života (a što je privatnije od vlastita tijela?).

Happening (engl. događanje) Potraga za sintezom svih umjetnosti, i umjetnosti sa životom.

Happening je, doslovno, “ono što se upravo događa”. Happening je više od predstave jer se gledatelj može uključiti u akciju, otvorenu improvizacijama.

243


Godine 96. osnovan je fluxus, “nomadski i međunarodni” po-kret proizašao iz želje za iznalaženjem novih veza između vizual-nih umjetnosti, poezije, plesa i kazališta.

Fluxus je težio oslobođenju pojedinca od svake inhibicije (ogra-ničenja), fizičke, mentalne ili političke. Želio je postići osjećajprolaznosti, spontanosti i nesvakidašnjosti svojim protivljenjem svakom autoritetu smatrajući da nema razlike između umjetnosti i života — i po tome je srodan dadaizmu.

U fluxusovim happeninzima činjenice realnog života bivaju “po-svećene” kao umjetnička djela, prema ideji da je svaki čovjek i umjetnik i umjetničko djelo jer umjetnost = život. Najvažniji umjetnik fluxusa je Joseph Beuys.

Joseph Beuys

Joseph Beuys je umro godinu dana prije Warhola. Njih dvojica su obilježila umjetnost druge polovice 20. stoljeća, jednako kao i Picasso i Matisse prvu polovicu stoljeća. Upravo odričući se stila, Warhol i Beuys stječu svoj prepoznatljivi stil, a povezuje ih ideja o antiart sintezi umjetnosti, znanosti i filozofije u totalni sustav kojiodražava osnovna pitanja i suštinu čovječnosti. Najpoznatija Beuysova izjava (aksiom) je: “Svatko je umjetnik.” To znači da su svi ljudi kreativna bića: u umjetnosti, znanosti ili jednostavno činom prokreacije. Beuys propituje samu bit umjet-nosti na način da je odbija smatrati nečim odvojenim od života, a u svijetu gdje je sve programirano prema načelu “lažnog zadovolj-stva” Beuysove akcije — performansi svjedoče o umjetnikovom nezadovoljstvu ili uznemirenosti. “Novac je energija”, izjavio je Beuys pozirajući ispred kostura mamuta u prirodoslovnome mu-zeju. Interpretacija izrečene rečenice je: umjetnost (kunst) = KAPITAL. Umjetnikovo djelo živo komunicira s okolinom neko vrijeme, ali potom postaje eksploatirana društvena imovina. Ma-mut znači upravo to: da bilo koja stvar stavljena u muzej može poprimiti funkciju umjetničkog djela.

Fluxus

Snowdon: Joseph Beuys, 1985.Beuysov mitski portret sa šeširom od pusta i balonerom montgomery, od fotografa Snowdona naručio ga je časopis Vogue godinu dana prije umjetnikove smrti.

(lat. fluxus: tok, tijek)Fluxus je muzika zasnovana na sluča-ju (John Cage), simultana i konkretna poezija (Jackson MacLow, Emmett Williams), happeninzi (Allan Kaprow, Red Grooms, Dick Higgins, Al Hansen, Claes Oldenburg, Yoko Ono), samou-ništavajuća umjetnost (Gustav Metzger, Jean Tinguely), umjetnost događanja (Henry Flyt), muzički performans (Nam June Paik, Wolf Vostell, Philip Corner), “društvena skulptura” (Joseph Beuys), umjetnost prisvajanja (Ben Vautier), bihevioralna ili umjetnost ponašanja (Walter de Maria, Christo), eksperimentalni film (Jonas Mekas).

244


Joseph Beuys se bavio proširenom teorijom skulpture. Godine 943. kao Njemac, ratni pilot Luftwaffea bio je oboren u avionunad Krimom, gdje su ga od smrzavanja i gladi spasili stepski Ta-tari koji su ga umotali u pustenu tkaninu i mast i nahranili kumi-som — kobiljim mlijekom i medom. Stoga je umjetnost ubuduće za Beuysa metafora za život i opstanak. U svoju umjetnost ugra-đuje “memoriju” vlastitog naroda opterećenog osjećajem krivnje za ratna stradanja. Kraj 20. stoljeća jedna je od Beuysovih poslje-dnjih velikih instalacija, koja se sastoji od 30 blokova bazaltnih stijena, a na svakoj je duboka “rana” napunjena glinom, pustom i kamenjem.

Joseph Beuys: Pusteno odijelo, 1970.U vokabular specifičnih i

“nesofisticiranih” materijala kojimase umjetnik stalno, kao metaforama, koristi u svojim djelima, ulaze i mast i pust, simboli njegova spasenja u stvarnom životu: tu su i bakar, drvo, sumpor, med, kosti... Pust ima toplinu ljudskog tijela, pruža osjećaj sigurnosti i zaštite, kao što i umjetnost ima “terapeutski” učinak.Odijelo je točna kopija odjeće koju je Beuys nosio na javnim manifestacijama protiv rata u Vijetnamu, kao simbolička potvrda autorova stava da umjetnost može utjecati na društvenu i političku promjenu, pa čak je i izazvati.

245


Joseph Beuys: Kako objasniti slikar-stvo mrtvom zecu, Galerija Schmel-la, Düsseldorf, Njemačka, 1965.Performans u galeriji: u sobi su umjetnik i mrtvi zec, publi-ka se nalazila u drugoj prosto-riji, iza staklene pregrade.Dok je sjedio sa zecom u krilu, govoreći mu, umjetnikova glava je

Joseph Beuys: Kojot: volim Ameriku i Amerika voli mene, Galerija Réne Block, Manhat-tan, New York, SAD, 1974. Happening u trajanju od mjesec dana. Tako je dugo umjetnik bio zatvoren u sobi s kojotom, samo sa štapom i pustenim ogrtačem za nužnu zaštitu; no uspio je uspostaviti kontakt sa životinjom neverbalnom, instinktivnom ko-munikacijom. Beuysov postupak predstavlja komentar na nezavršen proces odvajanja čovjeka od prirode. Obnavljanje kontakta s primitivnim kaosom način je bijega od otuđenja do kojega civilizacija nužno dovodi. Beuysa su u galeriju odnijeli na no-silima s aerodroma JFK da izbjegne kročiti nogom na tlo SAD-a. Kojot predstavlja prvog posjednika, tj. sta-rosjedioca američkog teritorija koji je, kao ugrožena životinjska vrsta, postao žrtva trijumfa kapitalističkog društva. Umjetnik iz poštovanja ne želi gaziti po kojotovoj zemlji.

Joseph Beuys: Bazaltna skulptura 7000 hrastova, Friedrichplatz, Kassel, Njemačka, 1982. Javna akcija prema ideji “društvene skulpture”— 7000 bazaltnih blokova isporučeno je na gradski trg i tek kad je za svaki blok zasađeno po jedno hrastovo drvo, umjetnik je pristao da se gomila bazalta odstrani.I umjetnost i priroda su za Beuysa harmonija — da bi realizirao svoj ideal “društvene skulpture” bio je i osnivački član njemačke Stranke zelenih. Ideja “društvene skulpture” nastaje prema romantičarskoj koncepciji “totalnog umjetničkog djela” (Gesamtkunstwerka) koje ujedinjuje stvarni prostor i njegovu simboličnu nadogradnju.

bila namazana medom i obložena zlatnim listićima. Pokušajte obja-sniti zašto? Prema ideji da životinje mogu razumjeti istinu umjetnosti jer su prirodna bića, bliska zemlji, Beuys želi reći da je za dobrog umjetnika potrebno ne samo znanje teorije nego i dobar instinkt.

246


Nam June Paik: Voltaire, 1989.Velika (large-scale) skulptura načinjena od TV prijemnika, videomonitora i laserskih čitača. Imaginarij umjetnika povezuje prošlost i sadašnjost (uređaji su složeni u indijanski totem), istok i zapad (kaligrafski detalji), što je referenca na suvremene globalizacijske trendove.Za Paika video nije samo slika nego i ekrani kao čvrsti predmeti kojima stvara skulpture u prostoru. Na taj način umjetnik iznosi kritiku društva spektakla — kulisa i “pogonska mašinerija” imaju glavnu ulogu, a sama videoslika postala je sporedna.

Globalizacija je suvremena pojava, znači da ekonomski ili kulturni, pa čak i politički procesi u sve većoj mjeri imaju učinak ne samo na lokalnoj razini nego i diljem svijeta zahvalju-jući brzom protoku informacija (npr. predsjednički izbori u SAD-u utječu na cijenu nafte u Hrvatskoj). Svijet je kompleks mogućnosti prema teoriji determinističkog kaosa — koja dopušta mogućnost da jedan zamah leptirovih krila u Hong Kongu uzrokuje tornado u Kanzasu.

Paik modelira/deformira videosliku postavom magneta na stijenke monitora, što je postupak sličan DJ-ingu i VJ-ingu. Naziv Voltaire upućuje na narativnu i “prosvjetiteljsku” ambiciju djela.Video je demokratična i jeftinija forma filmske umjetnosti,koja se etablirala zahvaljujući mediju televizije koji je ušao u svakodnevicu ljudi (prvi pokusni televizijski prijenos bio je 1926.)Usporedite dosad navedene primjere korištenja monitora kao

“umjetničkog materijala” (vidi i str. 188). Pokušajte usporediti video i filmsku umjetnost.

247


Nam June Paik: TV violončelo, 1971.(za glazbalom je umjetnica Charlotte Moorman)Istražujući vizualni potencijal muzike, Paik je fuzionirao glazbenu umjetnost s modernim komunikacijskim tehnologijama. Studirao je glazbu i glazbenu teoriju u Tokiju, a krajem 1950-ih u Njemačkoj pod utjecajem Johna Cagea započinje karijeru kao kompozitor i izvođač avangardne muzike. Godine 1964. seli se u New York, gdje je performans TV violončelo i izveden. Početak 1970-ih vrijeme je eksperimentalne glazbe i povezivanja glazbe i elektronike: Pink Floyda. Scriabin sklada glazbeno djelo koje se izvodi popraćeno bojama. Philip Glass sklada muziku modularne strukture koja se zasniva na ponavljanju, na primjer izvodi se jedna melodija stalno i iznova. I u plesnu koreografiju ugrađuju se “nađeni”(ready-made), svakodnevni i banalni pokreti poput stajanja, hodanja, trčanja... koji ne zahtijevaju plesačku vještinu u izvođenju.

“Medij je poruka.” (Marshall McLuhan, teoretičar medija)

McLuhan je uočio da televizija promiče znatiželju kao glavnu kva-litetu promatranja. Više nego tema programa, privlači nas kamera koja se približava i ulazi u objekt snimanja...

Videomedij omogućuje simultanost snimke i događaja —“u stvar-nome vremenu” (engl. real-time), da bi 990-ih informatička te-hnologija uvela umjetničke projekte (na CD-u ili Internetu — on-li-ne) u gledateljev dom, u kojemu on na njima može i intervenirati prema koncepciji INTERAKTIVNOSTI. Podjednako kao slika, u tom je mediju važan tekst — uostalom, latinska riječ textum znači

“mreža”, što se može prevesti kao engl. web.

Interakcija = međudjelovanje. U ovom slučaju dvosmjerna komunikacija između računala i korisnika.

248


Danas razlikujemo stare i nove umjetničke medije. Stari mediji su: crteži, slike, sve što je napravljeno tzv. analognim tehnikama prevlačenjem pigmenta po prijemljivoj podlozi; skulpture naprav-ljene klesanjem, tesanjem, modeliranjem ili konstruirane manu-alnim postupkom; grafike napravljene tradicionalnim grafičkimtehnikama; tiskovni masovni mediji, poput knjiga i novina; radio; analogni film. Novi mediji (engl. new-media) zajednički je naziv za umjetnička djela napravljena elektroničkim pomagalima, što je novi način stvaranja i prikazivanja djela, često interaktivan. Kako novi uređaji stižu na tržište, tako umjetnici pronalaze načine da naprave djela prilagođena zahtjevima novog uređaja — to može biti i printer, faks, sigurnosna kamera, interfon i sl. Douglas Da-vis, američki umjetnik, prvi je počeo raditi djela za medij Interne-ta. On-line umjetnost nalazi se na internetskim stranicama i ko-risti se zasebnim rječnikom i pomagalima, poput kamera, zvuka, animacije i sl.; novi mediji su i skulpture načinjene kompjutorski navođenim strojevima; televizija i video (iako su to već podosta stari mediji), video i kompjutorske igrice; umjetnost pohranjena na spremnicima podataka poput CD-ROM-a i DVD-a; roboti... Novi mediji uglavnom nisu trajni i teško ih je sačuvati, konzervirati,

Odjek fluxusa u Hrvatskoj

Ivan Kožarić: Umjesto retrospektive, Documenta 11, Kassel, Njemačka, 2002.Umjetnik je premjestio cijeli atelijer na izložbu i ondje nastavio s radom cijelo vrijeme trajanja izložbe. Na taj način iznosi kritiku ne samo značenja pojma retrospektivne izložbe, već i same naravi umjetničkog djela. Umjetnikov atelijer postaje laboratorij, prostor stalnog eksperimenta. Ukida se distancija umjetničko djelo/publika, i publika/umjetnik.Odrednice: performans, prostorna instalacija, konceptualna umjetnost.

980-e su doba PC-ja, 990-e su doba Interneta, 2000-e su doba robota.

“Živimo u društvu spektakla.” (Guy Debord)

Stari i novi mediji

249


isto tako namijenjeni su reproduciranju iz uređaja koji brzo zasta-rijevaju (npr. ploču za gramofon na 78 okretaja malo bi tko uspio poslušati danas). Posebno brzo zastarijeva kompjutorski softver, as njime i radovi napravljeni u softveru koji se više ne koristi.

Marshall McLuhan tvrdi da kultura funkcionira poput retrovi-zora, budući da novi mediji čine svoje prethodnike zastarjelim te ih ujedno usvajaju kao dio svog sadržaja (na primjer, televizija obuhvaća film kao dio svoje građe).

“Akustični” svijet interaktivne usmene komunikacije s dolaskom pismenosti zamijenjen je “vizualnim” svijetom: “Guščje pero označilo je kraj govora, ukinulo je svu tajnovitost, dalo nam je zatvorene prostore i gradove, sa sobom je donijelo ceste, vojske i birokraciju”. Nova tehnologija vraća čovjeka u pred-pismeni svi-jet (globanog) sela i plemenskih emocija.

S povijesnim odmakom bolje procje-njujemo postignuća nekog razdoblja.

Hibridni model medija — svaki medij preuzima prethodni kao dio svog sadržaja.

Oralna/akustična kultura (govor/ri-ječi) — vizualna/linearna kultura (tekst/abeceda)

250


11Od slike do jezika

Konceptualna umjetnost 252Konceptualna umjetnost u Hrvatskoj 258

Gorgona 258Od društva prema individualnom 261Nove tendencije 264

Arte povera 266Lijepo u umjetnosti 269Fotografija: pamćenje pogleda 270

Portretna fotografija 272Reportažna fotografija 273Fotografija u Hrvatskoj 274

Suvremena umjetnost 276Postmoderna 276

Strip 278Arhitektura nakon moderne 280Povratak slikarstva 287

251

Od slikedo jezika

Konceptualna umjetnost“Umjetnost je izrada ideje.” (Ivan Kožarić)

Umjetnost ideje umjesto umjetnosti radi umjetnosti (franc. l’art pour l’art).

“Umjetnost se može napraviti od svačega.” (M. Duchamp)

“Umjetničko djelo o kojemu se ništa ne može reći, osim da jest.” (Maurice Blanchot)

Naziv “konceptualna umjetnost” javlja se 967. u eseju Sola Le-Witta Redci o konceptualnoj umjetnosti (nekoliko godina poslije isti autor objavljuje Rečenice o konceptualnoj umjetnosti): “Ideja postaje stroj koji pravi umjetnost.” Godine 969. Harald Szemann organizira putujuću izložbu Kad stavovi postanu forma s radovi-ma antiforme i procesne umjetnosti. Biti umjetnik, prema kon-ceptualnoj umjetnosti znači stalno preispitivati narav umjetnosti. Umjetničko djelo zamijenjeno je vlastitom analizom i vlastitim tumačenjem, što znači kraj umjetničkog procesa; naglašava se važnost teksta i verbalizacije umjetnosti. Konceptualni umjetni-ci namjerno rade djela koja ne samo da se ne pridržavaju starih odrednica poput slikarstva i skulpture nego se i ne mogu staviti u muzej ili galeriju (kao ni land art). Važan je proces izrade djela, dok njegov rezultat — a to je umjetnički objekt — ima sekundar-no značenje i može biti samo privremen (vidi: Christo, Robert Smithson str. 227 – 229).

Art as idea as idea (engl. — umjetnost kao ideja kao ideja): bitno se smanjuje materijalno postojanje, tjelesnost umjetničkog djela, a time i dokida oblikovanje djela. Polazište je Kosuthova misao da je ideja o umjetnosti važnija od podjele na pojedine umjetnosti (slikarstvo, skulptura, grafika...).

Brišu se granice između različitih umjetničkih medija i uvode se novi — umjetnost može biti dijagram, tekst, matematička formu-la, anketa, shema itd.

“Ako napravim nešto, svoju poruku prenosim nekom drugom. Izvor protoka informacija nije dotična tvar, već moje “ jastvo”, moja ide-ja.” (J. Beuys)

960-ih Drugi nazivi: umjetnost ideje, umjet-nost informacije. Predstavnici: Hans Haacke, skupina arte povera (siromašna umjetnost), Grupa OHO, Joseph Beuys... Ideja je riječ izvedena iz grčkoga glago-la sa značenjem “vidjeti”.

Konceptualna umjetnost: umjetnost koja sama sebe promišlja, usmjerena na raščlanjivanje pojma “umjetnosti”.

252

Od slikedo jezika

Konceptualna umjetnost odbacuje manualni postupak kao bitno svojstvo umjetničke operativnosti, i tradicionalno umjetničko djelo kao predmet. Ideja je najvažniji aspekt djela: kada umjetnik poseže za konceptualnom formom umjetnosti, to znači da je sve isplanirao i odlučio unaprijed te da je izvedba “najmanji dio posla”. Ovakva njena definicija umjetnost čini bliskom s proračunanošćumatematike i promišljenošću filozofije. Konceptualna umjetnostnudi alternativu galeriji kao prostoru umjetnosti i umjetnosti za tržište po mjeri građanskog ukusa: jednom doživljeno, koncep-tualno djelo je svačije vlasništvo. “Jednom kada upoznate moje djelo, ono je vaše. Ne postoji način da se popnem u nečiju glavu, i uzmem ga natrag” (Lawrence Weiner). Jedino je, dakle, važna umjetnikova namjera, nastala iz njegova osobnog mentalnog pro-stora. Iznimno je važna uloga teksta, kojim umjetnik objašnjava djelo upravo zato što je ono vrlo reducirano. Idealno konceptu-alno djelo bilo bi vlastiti tekstualni opis, što znači i da bi moglo biti doživljeno samo tako da se pročita opis djela; umjesto jezika, to mogu biti i umnožive (nejedinstvene) slike — film i fotografija.Pisanje i fotografija su “neutralni” mediji, čiji oblik nema važnosti,koji izmiču definiciji “umjetničkog predmeta”.

Stvarnost u svim svojim oblicima postaje novi materijal umjetno-sti. Prisvajanje svakodnevnog imaginerija i znakova, industrijskih materijala i tvorničkih proizvoda bez daljnjih intervencija na nji-ma, predstavlja sabotiranje ideje “progresa” u doba mehaničke re-produkcije. Frank Stella je izjavio da u svojim djelima želi sačuvati boju istom “kao kad je bila u limenci”. Kritičkim odnosom pre-ma tradicionalnoj umjetnosti, konceptualni autori u svoje rado-ve unose teorijska istraživanja, dematerijalizaciju i defetišizaciju umjetničkog objekta te paradoks — napuštaju oblikovno djelujući na spekulativnom, filozofskom planu.

Konceptualna umjetnost podrazumijeva aktivnost promatrača ne samo u razumijevanju već i u stvaranju umjetnosti. Nije važno samo ŠTO, već i KAKO se gleda.

Koriste se novi termini u rječniku umjetnosti: instalacija, ambi-jentalna umjetnost, “naprava”.

Fetišizirati znači pretjerano i nekritički obožavati koga/što.

253

Od slikedo jezika

Ad Reinhardt: Konačna slika br. 6, 1960.Začetak ideje konceptualne gradnje djela. Od 1950. Reinhardt radi slike kvadratnog formata, zaglađene površine i u samo jednoj boji a od 1953. njegova paleta se ograničava na crnu neboju (poput crnog monolita u 2001. Odiseji u svemiru Arthura Clarkea); takve slike zbog njihove krajnje redukcije autor naziva

“konačnim”: “Stvaram posljednje slike koje uopće mogu biti stvorene”. Kvadratni format je idealan prostor i savršen oblik. “Nikakav predmet, nikakva tema, nikakva materija” (Ad Reinhardt).

Joseph Kosuth: Umjetnost kao ideja, 1966.Slika istog formata i boje kao i prethodna Reinhardtova Konačna slika br. 6, na kojoj je napisana definicija slikarstva iz rječnika.

Joseph Kosuth: Jedna i tri stolice, 1965.Prostorna instalacija u kojoj je isti predmet predstavljen u tri posve različita oblika: sastoji se od prave stolice dimenzija 82 × 40 × 37 cm, crno-bijele fotografije stolice uprirodnoj veličini i definicije stoliceiz rječnika. Umjetnik, dakle, iznosi skup prijedloga koji stvaraju jedinstvenu predodžbu (iako jedino stolica kao predmet postoji sama za sebe, a fotografija i tekst su uodnosu ovisnosti o tom predmetu).

Kosuth je američki konceptualni umjetnik i teoretičar koji je sredinom 1960-ih naglašavao da svako dobro umjetničko djelovanje treba dovoditi umjetnost u pitanje propitujući njezinu prirodu te je potrebno prije svega razumijevati lingvističku pozadinu svih umjetničkih prijedloga — izvedba je ionako nebitna. Zato ovo djelo može biti istodobno izlagano na više lokacija: treba uzeti bilo kakvu stolicu, postaviti je uza zid galerije i fotografirati je.

Interakcija riječi i stvari (vidi priču o bolesti zaboravljanja u knjizi Sto godina samoće Gabriela Garcie Marqueza).Kao kontekst svoje umjetnosti Kosuth uzima Platonovu ideju mimesisa, te filozofiju LudwigaWittgensteina koji kaže:

“Svijet je sve što je slučaj.”Umjetnik iznosi kritiku koncepcije umjetničkog originala, za koji smatra da je precijenjen.

254

Od slikedo jezika

Robert Barry: Sve stvari koje znam, ali na koje u ovom trenutku ne mislim — 13:36; 15. lipnja 1969.Konceptualna umjetnost predlaže čitanje slika poput jezika i obrnuto — umjetničko djelo se doslovno može pročitati.

John Baldessari: Sve je očišćeno iz ove slike osim umjetnosti; nikakva ideja nije ušla u ovo djelo, 1966.– 1968.Tekst iz naziva djela ispisan je na platnu.

255

Od slikedo jezika

Jenny Holzer: Truizmi, 1982. (natpisi na LED displeju na Times Squareu, New York)Fraze, opća mjesta, slogani i nazivi iz svakodnevnog života napisani su na uobičajenim oglasnim mjestima u javnom prostoru, često u velikom formatu, čime im se pridaje značenje i monumentalnost koju inače nemaju: interes prema banalnome i prema potrošačkom

Bruce Nauman: Prozor ili zidni znak, 1967. Spiralni natpis načinjen od obojenih svjetlećih neonskih cijevi ispisuje ironičan komentar na društveni status umjetničkih djela: “Pravi umjetnik pomaže svijetu otkrivajući mistične istine.”Neonskom cijevi umjetnik se koristi kao trodimenzionalnim gestualnim pismom, koje simulira osobni rukopis. Umjetničko djelo je izjednačeno sa svojom porukom, tj. poruka (tekst) je dobila materijalni oblik.

društvu karakterističan je za postmodernu umjetnost (vidi str. 276), a ovdje je u službi kritike tog društva, njegovih stereotipa. Kratke dvosmislene tvrdnje otisnute su također i na majice, a osobe koje ih nose prisvajaju te izjave kao vlastite: “Zaštiti me od onoga što želim”, “Zloupotreba moći me ne iznenađuje” itd.

256

Od slikedo jezika

Roman Opalka: Opalka 1965/1– ooDjelo iz serije Opalka 1965/1– oo na kojoj umjetnik radi od 1965. do danas započinje crnim grundiranim platnom na koje umjetnik vrlo tankim kistom bijelom bojom ispisuje broj jedan, i od tada na platna uvijek istog formata gusto ispisuje, u svojevrsnom nagnuću horror vacui za totalnom popunom plohe slike, sljedeće brojeve progresijom od jedan u aritmetičkom nizu, na podlozi koja od crne prelazi u sive međutonove, kod svake sljedeće slike svjetlije za jedan posto. Tijekom gotovo četrdeset godina nastajanja ciklusa (“slikam, dakle jesam”), podloga je napokon stopostotno svijetla, bijela, na njoj naslikane bijele brojke izlaze

iz područja vidljivosti i postaju idejom, koncepcijom broja. Od 1972. Opalka, osim što ispisuje višeznamenkaste nizove, snima svoj glas koji dokumentira svaki detalj uz pojedini brojčani niz te fotografirasvoje lice postavljeno frontalno, bezizražajno, ispred neutralne pozadine kao na slikama u osobnim ispravama kako bi progresiju brojeva usporedio s progresijom ljudskog vijeka. Pri tome je nizanje znamenki svojevrstan kronometar, način mjerenja protjecanja vremena, utjelovljenje konkretnog dijakronijskog luka (razdoblja). Svaka slika opremljena je audiokasetom snimljenom tijekom nastajanja rada. Druga odrednica: work in progress.

257

Od slikedo jezika

Konceptualna umjetnost u HrvatskojGorgona

“Boja je nešto umjetno: ono što, možda, ne postoji.” (Josip Vaništa)

Neformalna umjetnička grupa bez manifesta i formalnog odre-đenja načina rada, koja je prihvatila konceptualni i misaoni na-čin slobodnog izražavanja ne želeći svojom umjetnošću mijenja-ti ni život ni društvo. Članovi grupe su upotrebljavali jezik kao umjetnički medij, koristili se poštom radi “dostavljanja misli” te estetikom ponašanja. Njihova radikalnost, pa čak i subverzivnost u okviru vremena u kojem su djelovali, dovela ih je do prelaska granice akademskih i konvencionalnih normi sredine. Grupa je svojim djelovanjem nagovijestila umjetničku praksu 970-ih go-dina. Nju karakterizira “knjiga kao djelo umjetnika”, “ponašanje kao estetska kategorija”, “upotreba jezika kao medija”, “umjetnost kao ideja” i sl.

Sedmog studenoga 95. EXAT 5 objavljuje manifest u kojemu po-ziva na sintezu svih umjetnosti, ukidanje razlike između tzv. čiste i primijenjene umjetnosti (uvodi se pojam industrijskog umjetnika koji će kontrolirati sve faze izrade i primjene djela), a apstrakciju izjednačava s osobnom slobodom. Gorgona odlazi korak “dalje”, ako se može (a ne može u smislu kvalitativnog napretka) govoriti o razvojnoj liniji umjetnosti — Gorgona uvodi okupljanje i dru-ženje umjetnika kao umjetnički čin-djelo (umjetnost ponašanja ili bihevioralna), najavljujući konceptualnu ili “umjetnost izrade ideje”. I pojedinačno, članovi Gorgone uvode novine u domaću umjetnost: Ivan Kožarić dolazi na ideju “odljeva u gipsu unutraš-njosti glava svih gorgonaša” prekidajući s obrascima akademske skulpture (oblikom i temom), uvodi “oporbeni smisao kiparstva”. Dimitrije Bašičević-Mangelos radi antislike, apsolutnu umjetnost od praznih drvenih okvira za slike, i slike tabula rasa, koje ne predstavljaju ništa. Kao i u slučaju glave Meduze Gorgone, po ko-joj grupa izabire ime, pri pogledu na njihovu umjetnost skamenili su se mnogi tradicionalisti.

Zagreb, 959.– 966. Grupa umjetnika okupljenih oko anti-časopisa Gorgona (izašlo je brojeva, Zagreb, 96.– 966.). Predstavnici: Josip Vaništa (začetnik grupe), Marijan Jevšovar, Julije Knifer, Đuro Seder (slikari), Ivan Kožarić (ki-par), Radoslav Putar, Matko Meštrović (teoretičari umjetnosti), Dimitrije Bašičević-Mangelos (teoretičar i umjet-nik), Miljenko Horvat (arhitekt).

258

Od slikedo jezika

Dimitrije Bašičević-Mangelos, Antislika 5, 1951.– 1956. Ready-made: prazan drveni okvir za slike kao “afirmacijačiste odsutnosti”. Ni figuracija niapstrakcija (tj. i jedno i drugo), već —“apsolutna” umjetnost.

Josip Vaništa: Beskonačni štap (U spomen Manetu), 1961.Opišite i analizirajte ovo Vaništino djelo, je li to skulptura, ready-made, prostorna instalacija...? Je li to portret? Uočite neobičan detalj, punctum kompozicije.

259

Od slikedo jezika

Julije Knifer: Crtež, 19?Crtež olovkom na papiru. Slika je izvede-na olovkom (ili, koji put, kistom) kako bi mogućom i poželjnom nesavršenošću geometrijskog motiva zadržala huma-nu dimenziju. Uz motiv, praznina je jednakovrijedan kompozicijski element.

Julije Knifer: Bez naziva, 49. bijenale u Veneciji, 2001.Knifer radi slike, crteže i grafike stemom meandra od 1960. godine do danas, varijacijom na temu helenistič-kog ornamenta koji postaje protežni motiv njegova monokromnog (prema riječima autora “crno” i “bijelo” istodobno su minimum i maksi-mum) slikarstva. Meandar je znak za beskraj, istodobno oblik i potpis,

“ritmička monotonija”, “antislika”. Kompozicijsko načelo monotonog ritma crne i bijele boje, okomitih i vodoravnih dijelova meandra.

Julije Knifer: Meandar, Tübingen, Njemačka, 1975.Motiv meandra kao land art. Odnos forme i podloge kao igra negativa i pozitiva.

Meandar je antički ukrasni motiv izlomljenih linija, nadahnut zavojitim koritom rijeke nalik na slovo S.260

Od slikedo jezika

Crveni Peristil, 1967.– 1970. “Kultura u negativnom stavu”.Umjetnost kao izraz “misli punih bodlji i tajanstvenih začina”(Nietzscheovim riječima).Peristil, najstariji urbani prostor s kontinuitetom korištenja u Hrvatskoj, doživljavao je permanentno građenje i razgrađivanje. Peristil je također izazov i za konceptualne umjetnike (prema jednima), odnosno delinkvente (prema drugima) koji su na njemu intervenirali bojom. Godine 1967. grupa mladića pod imenom Crveni Peristil obojila je pločnik u crvenu boju, čime su tada zaradili kaznu zatvora od dva

dana, izraženu u novčanoj kazni. Godine 1999. Peristil je osvanuo s velikim crnim krugom polikolor (isperive) boje, uz koji je ostavljeno pismo s porukom: “U čast grupi Crveni Peristil trideset godina poslije, Peristil poput magičnog ogledala odražava stanje društvene svijesti.” Anonimni autor (ispostavilo se da je to bio umjetnik Igor Grubić) želio je skrenuti pozornost javnosti na činjenicu da se ništa u međuvremenu nije promijenilo — nastavljena je devastacija spomenika, raste nezaposlenost i problem narkomanije u gradu i zemlji poharanim ratom, a ulaganja u kulturu su nedostatna.

Od društva prema individualnom

261

Od slikedo jezika

Braco Dimitrijević: Prolaznik kojeg sam slučajno sreo u 12,15 sati, 1971. (iz serije Slučajni prolaznici)“Louvre je moj atelijer, a ulica moj muzej”, izjavio je Dimitrijević. Izlaganje umjetničkih djela izvan muzeja i galerija, pa tako i tretiranje zoološkog vrta kao prostora kulture, izraz je umjetnikova protesta protiv institucionalizacije umjetnosti. Dimi-trijević je od 1960-ih godina izvodio ulične akcije s fotografiranjem slučaj-nih prolaznika, “nepoznatih nekih”, i potom izlaganjem njihovih divovskih foto-portreta u javnom prostoru,

Braco Dimitrijević: Triptychos Post Historicus, Lenbachhaus, München, Njemačka, 1991.Umjetnik se oslanja na različite estetske povijesti i vizualne prakse. Baveći se istodobno prošlošću i suvremenošću (uostalom, sadašnjost je samo trenutačno stanje prošlo-sti) u svojoj umjetničkoj produkciji (istovremeno je povijest u umjetniku i umjetnik u povijesti, kao njezin stvaralac i proizvod), Dimitrijević preispituje povijest kojom se koristi kao arhivom, depom ili imenikom, smatrajući da ne postoji jedinstvena, već niz paralelnih povijesti. Umjetnik izjavljuje kako nema pogrešaka u povijesti, već kako je cijela povijest pogreška; stoga predlaže posthisto-riju. Njegovi posthistorijski triptisi su instalacije sastavljene od originalnih umjetničkih djela, koje su same mi-metičke slike elemenata stvarnosti u provokativnom odnosu s prozaičnim svakodnevnim predmetima (ready--mades) i elementima preuzetim iz prirode. Triptisi —“sastavljene”

mrtve prirode, reinterpretacija su značenja umjetničkog djela (čiji je semiotički sustav vezan uz konkret-ni povijesni kontekst). Koristeći se u svojim radovima renomiranim djelima iz povijesti likovnosti koje podvrgava estetskom i etičkom prevrednovanju kroz prizmu “osob-nog viđenja”, Dimitrijević banalizira pojam “umjetničko djelo”, relativi-zira autonomiju umjetničkog djela, standarde autorstva i copyrighta i posebnost originala. Za razliku od postmodernog umjetnika, Dimitrije-vić ne “citira” tuđa umjetnička djela. On djela drugih umjetnika integri-ra, sa svim njihovim vrijednostima, duhovnim, estetskim, filozofskim, pačak i tržišnim, u vlastiti rad. Postupak stvaranja “nevidljivih veza” izme-đu umjetničkih djela u galerijskom fundusu i običnih ljudi, posjetite-lja izložbe koji umjetniku donose razne predmete: u ovom slučaju to su vile i dinja, postavljeni uz sliku Franza Marca Plavi konj iz 1917.

subvertirajući praksu isticanja likova partijskih vođa i uopće koncepciju slave i bivanja javnom osobom. Druga umjetnikova intervencija u javni prostor bilo je isticanja natpisa na raznim lokacijama (tzv. autohi-storizacija iz 1975. godine): “Ovo bi mjesto jednoga dana moglo biti od povijesnog značaja.” Obratite pažnju na detalj: u naslovu se preciz-no navodi sat, ali ne i dan susreta! Druga odrednica: work in pro-gress, serija radova na istu temu.

262

Od slikedo jezika

Mladen Stilinović:Rječnik — Bol, 2000.– 2003.Rječnik je ekvivalent svijeta, a Stilinović 523 stranice rječnika prekriva bijelom bojom. Defini-cije svih riječi zamjenjuje jednom jedinom riječi “bol”. Da bi se zaista spoznalo ovo djelo, trebalo bi pom-no iščitati sve stranice rječnika.

Mladen Stilinović: Dani, 1979.– 1980.

Mladen Stilinović: Pokapanje boli, 2000.Pokapanje boli fotografije suumjetničke akcije iz 2000. godine, kad su s humornim pijetetom pokopana tri stara madraca (optimističkog, cvjetnog uzorka izašlog iz mode) na kojima je crnim štampanim slovima umjetnik ispisao uvijek istu riječ: BOL. Cinizam je jedan od načina “pokapanja” boli.

“Kod mene bol nije krik, nego je stanje”, objašnjava umjetnik.

1. Kakvo je vaše viđenje minimalizma i konceptualne umjetnosti? Smatrate li da je minimalizam reducirao umjetnički sadržaj na geometriju? Ili nije? Sviđa li vam se odmjerenost minimalizma ili ga smatrate hladnim i nepristupačnim?

2. Na koji način se ostvaruje neposredno povezivanje umjetnika i publike?

3. Na koji umjetnički stil podsjeća Crveni Peristil svojom strategijom, tj. načinom umjetničkog djelovanja, a na koji motivima crnog kruga i crvenog pravokutnika?

Bol, bjelilo kao ništavilo, smrt, sastavni su dio svijeta predstav-ljenog rječnikom. Kako bi se iskusila, a ne samo pročitala bol, Stilinović je zamislio Igru boli, koja se sastoji od sedmominutnog bacanja kocke na čijih je svih šest stranica napisano isto: “Bol”.

263

Od slikedo jezika

Nove tendencije

“... Tehnologija napreduje. Umjetnost se mijenja. Ona nikada ne napreduje...” (katalog Tendencije 4)

Početak pokreta se podudara s iscrpljivanjem mogućnosti en-formela. Nove tendencije su se bavile problemom odnosa izme-đu umjetnosti i društva zahtijevajući socijalizaciju umjetnosti (njezino uklapanje u društvo), ukidanje unikatnosti umjetničkog djela i izjednačavanje umjetnosti i znanosti u smislu neodvojivo-sti djelovanja jednog i drugog. Nove tendencije smatraju “poslje-dnjom avangardom”, a sam naslov “tendencija” govori o usmje-renosti sudionika na jedinstveno područje istraživačkog rada. U razdoblju od 96. do 973. tadašnja je Galerija suvremene umje-tnosti (danas Muzej suvremene umjetnosti Zagreb) organizirala pet međunarodnih izložbi pod nazivom Nove tendencije, koje je moguće pojmiti kao nastavak i razradu razmišljanja sudionika EXAT-a 5. Prva izložba novih tendencija organizirana je na ini-cijativu likovnih kritičara Matka Meštrovića i Radoslava Puta-ra te umjetnika Ivana Picelja. Na njoj prevladava monokromno slikarstvo ili slika koja postaje objekt (umjetnici okupljeni oko njemačkog časopisa Zero (Oto Piene, Heinz Mack) i talijanskog Azimutha (Enrico Castellani, Pietro Manzoni)). Ipak prevladava-ju djela usmjerena na “sistemska istraživanja” (François Morellet, Karl Gerstner) te optička istraživanja površine i strukture obje-kta (Günther Uecker, Gruppo “N”). Također su prepoznati začeci programirane i kinetičke umjetnosti, eksperimentiranja novim tehničkim medijima radi istraživanja mogućnosti vizualne per-cepcije koje će, već sa sljedećom izložbom (963.), postati poslo-vično za pokret. Treća izložba novih tendencija (965.) istražu-je odnose kibernetike i umjetnosti, a samoj izložbi prethodio je simpozij na istu temu. Na četvrtoj izložbi (968./69.) organiziran je međunarodni kolokvij Kompjutori i vizualna istraživanja. Te godine Galerija suvremene umjetnosti pokreće časopis Bit inter-national kao glasilo ove orijentacije prema umjetnosti proširene koncepcije (izlazi devet brojeva od 968. do 972.). Uz sekciju ko-mpjutorskih vizualnih istraživanja, na Tendencijama 5 (973.) or-ganizirana je i sekcija konceptualne umjetnosti i sekcija Platno čime se povezuju tradicionalni i novi mediji i umjetnički izrazi. U sklopu manifestacije održan je simpozij pod temom Racional-no i iracionalno u suvremenoj umjetnosti. Šesta izložba tendencija

Naziv za umjetnički pokret i pet izložbi održanih u Zagrebu 96.– 973. Od hrvatskih umjetnika u okviru pokreta nove tendencije djeluju Ivan Picelj, Julije Knifer (jedini hrvatski predstavnik na prvoj izložbi), Vlado Kristl, Aleksandar Srnec, Miroslav Šutej, Juraj Dobrović, Vojin Bakić (ki-par), Vjenceslav Richter (arhitekt)...

Kibernetika je znanost o komuni-ciranju i automatskim sustavima kontrole živog bića i stroja.

264

Od slikedo jezika

nije održana, umjesto nje održan je 978. međunarodni simpozij i organizirana je objedinjujuća izložba pod nazivom Nova umjet-nička praksa 966.– 978.

Vojin Bakić: Svjetlosni oblici, 1970.Kipar Vojin Bakić radi razlistale forme ili metalne skulpture ogledalnih, dobro uglačanih površina koje se dematerijaliziraju u nizu odraza.

Opišite ovu skulpturu od kroma koristeći se podacima iz teksta o novim tendencijama. Nalazite li na skulpturi elemente kinetičke umjetnosti?

265

Od slikedo jezika

Arte povera“Od nule do beskonačnosti.”

Naziv uvodi likovni kritičar Germano Celant 967. u članku pod nazivom Arte povera. Bilješke za gerilu. Iste godine je organizirao izložbu Siromašna umjetnost u prostoru, umjetnika koji uzimaju naziv izložbe za ime skupine.

Članovi skupine arte povera istražuju odnos između umjetnosti i života, kakav je doživljen vlastitim tijelom. Od skromnih, bezna-čajnih materijala izrađujući skulpture (objekte), ambijente i insta-lacije, povezuju prirodno i umjetno, urbano i ruralno, naslijeđe Mediterana i zapadnu civilizaciju. Kontekst arte povera je Italija, s jakom tradicijom umjetnosti i naslijeđem klasične skulpture te siromaštvo i slaba ekonomska razvijenost zemlje krajem 960-ih. Tražeći posve novu neposrednost u umjetničkom izražavanju i bliski kontakt s gledateljem, arte povera oslobađa skulpturu od

“velikih očekivanja”— od uloge predstavljanja herojskog, idealnog i aristokratskog koju je imala od antike do fašizma. Fizička prisut-nost stvari i uobičajeno ponašanje ljudi, kao i sirova snaga prirod-nih materijala (zemlja, ugljen, kamenje, biljke...) i najjednostavnije stvari (poput krpa) mogu biti umjetnost, što je radikalan umjetni-čki odgovor na društvenu i političku nestabilnost krajem 960-ih.

(tal. povero — siromašan) Dekonstrukcija “umjetnog” umjetničkog jezika. Italija (Torino, Milano, Genova, Rim), 967. Predstavnici: Giovanni Anselmo, Lucio Fontana, Jannis Kounellis, Mario Merz, Michelangelo Pistoletto, Gilberto Zorio (grupa ima 3 članova)...

Mario Merz: Giapov iglu, 1968.Umjetnik se koristi banalnim, jeftinim ili nađenim predmetima i materijalima što je umjetnička gesta kojom izražava želju za promjenom statusa umjetnosti kao tržišnih dobara. Kod izrade djela često se koristi Fibonnacijevim nizom brojeva, u kojemu je svaki broj dobiven zbrajanjem prethodna dva u nizu (1, 1, 2, 3, 5...). Merz nalazi u Fibonnacijevu principu progresije sličnost s ljudskom fiziologijom:

“jedan nos, dva oka, pet prstiju...” Prikazan je rad militantne estetike, iglu načinjen od vreća sa zemljom kao ideja skloništa za rudimentarno preživljavanje za umjetnika-lutalicu, odnosno kao idealna forma

“mikroorganičkog grada”; Giap je sjevernovijetnamski gerilski vođa kojega umjetnik citira: “Ako se neprijatelj koncentrira, gubi teren. Ako se rasprši, gubi snagu.”Druga odrednica: politička umjetnost.

266

Od slikedo jezika

Giovanni Anselmo: Bez naziva, 1968.– 1986.Dva granitna bloka, veći i manji, povezani su zajedno prignječujući salatu. Prirodnim slijedom stvari salata će početi propadati, skupljati se, manji će kamen zbog toga biti slabije učvršćen i naposljetku će, kad salata istrune, pasti na pod.Arte povera je “... ponovno otkrivanje estetske tautologije: more je voda, soba je opseg zraka, pamuk je pamuk, svijet je nepojmljiv skup nacija, ugao je mjesto približavanja triju koordinata, pod je određen broj pločica, život je niz radnji”.

Jannis Kounellis: Bez naziva, Galerija l’Attico, Rim, Italija, 1969.Umjetnik je u izložbeni postav uveo jedanaest konja pretvorivši galeriju u staju, odnosno uvodeći u prostor

“intelektualnu, osjetilnu i perceptivnu neravnotežu”. Životna toplina konja podcrtava beživotnost galerije i

cijelog starog umjetničkog sustava.Uklonjena je podjela na kazališnu (predstavljačku) i lijepu umjetnost, odnosno granica između života i umjetnosti. Ovakvo umjetničko djelo se ne može komercijalizirati, prodati na tržištu umjetnina.Izlažući žive konje, Kounellis se

nadovezuje na povijest kipova s konjem smještenim između postolja i čovjeka, gdje je konj samo dio cjeline bez autonomije. Budući da se u suvremenoj skulpturi ukida postament, konj više nije samo još jedan “stalak” za konjanika, već samostalna i samodostatna figura.

Tautologija je označavanje istoga istim, preobilje, redundantnost u izražavanju radi isticanja.

267

Od slikedo jezika

Michelangelo Pistoletto: Venera s krpama (Lumpenvenus), 1967.Kopija glatke klasične skulpture Venere (rimski odljev grčkog originala), napravljene prema kanonu/idealu ljepote i s draperijom u ruci, supostavljena je kaosu, šarenoj gomili krpa, industrijskih otpadaka; skulptura je gledatelju okrenuta leđima umjesto frontalno, što je aluzija na podčinjenost žene u suvremenom društvu; talijanska prošlost, prisjetimo

se, uvijek je prisutna u radovima arte povera, pa makar u obliku kopije klasične skulpture.Pistoletto također stvara “minus objekte”, slike i kolaže (ljudi u svakodnevnim situacijama) na zrcalnim površinama, tako da gledatelj ne može promatrati djelo, a da pri tome ne vidi i samog sebe. Poruka djela je da je umjetnost nužno odraz svijeta u kojemu nastaje.

268

Od slikedo jezika

Lijepo u umjetnosti“Ljepota je u oku promatrača.” (Toma Akvinski)

U suvremenom društvu, u kojemu smo “stanovnici supermarke-ta koliko i polisa” (Pascal Bruckner), moda, reklama i masmediji dali su utočište lijepom, protjeranom iz umjetnosti. Umjetnost je izložena industriji zabave i umjetničkih reprodukcija, a budući da estetski užitak može biti roba na tržištu, lijepo se seli u područje dizajna, kao izvrnuta Warholova tvrdnja da je “biti dobar u biz-nisu najfascinantniji oblik umjetnosti”. Dizajner Stephan Bayley tvrdi da je ljepota u razdoblju moderne izašla iz umjetničkih ateli-jera i preselila se u supermarkete i tvornice, umjetnici su napustili ljepotu kao način izražavanja i prigrlili estetsko nasilje, pritom je ključna riječ njihova rada konflikt, a ne užitak.

Antičko vjerovanje da za ljepotu postoje objektivna pravila (poput simetrije, istovjetnosti i stroge proporcionalnosti), zadržalo se u zapadnoj umjetničkoj produkciji sve do sredine 9. stoljeća kada je ozbiljno dovedeno u pitanje pod udarom Baudelaireova natu-ralizma. Bezvremenski ideal klasične ljepote u jednadžbi “umjet-ničko je lijepo” prestaje vrijediti 99. antiestetikom hannoverske dade i Duchampovom antislikom Mona Lise s brkovima i kozjom bradicom (L.H.O.O.Q., naziv djela je aluzija na Giocondinu straž-njicu, igra franc. riječi. Estetika farse: umjetnik tvrdi da je otkrio tajnu smiješka lika na možda najvažnijoj slici zapadne umjetno-sti!). Na primjeru jedne slike, put modernosti ide od neponovljive Leonardove Mona Lise (503.– 505.), preko Malevičeve prekrižene Mona Lise iz 94., do Duchampove i Basquiatove.

Prijelaz 9. i 20. stoljeća u Zapadnoj Europi naziva se Belle Époque (franc. “lijepo doba”): život je transformiran, izumljeni su auto-mobil, zrakoplov, kino, telefon i gramofon pridonijevši uživanju u životu. Belle Époque veže se uz načelo larpurlartizma (“umjetnost radi umjetnosti”, franc. l’art pour l’art), prema kojemu bi umjet-ničko djelo imalo biti samo sebi svrhom: teži se ljepoti formi i perfekcionizmu izrade djela bez upliva etike, politike, religije ili ideologije. No već su tada po pitanju estetike postojala oprečna mišljenja: “Samo ljepota može spasiti svijet”, piše Dostojevski.

Estetika je filozofija umjetnosti, premaBaumgartenu. U umjetnosti ne postoje univerzalne istine, poput objektivnog iskaza u matematici da su 2 + 2 = 4.

269

Od slikedo jezika

Nietzsche, naprotiv, tvrdi: “Za čime imamo nostalgiju kada misli-mo na ljepotu? Biti lijepi: zamišljamo da velika sreća mora biti s time povezana. Ali to je pogrešno.” Je li ljepota vječna i objektivna ili je nepostojano, društveno uvjetovano iskustvo podložno pro-mjenama? Ideal ljepote danas uvjetovan je popularnom kulturom i opterećen stereotipnim klišeom pravilnih lica s filma i televizije.

Fotografija: pamćenje pogleda“Jedna slika govori više od 000 riječi.” (poslovica)

“U stvarnom svijetu, nešto se događa i nitko ne zna što slijedi. U svijetu slika, to se dogodilo i zauvijek će se događati na taj način.” (Susan Sontag)

Fotografija je najprije oponašala teme i efekte slikarstva, a potomje postala ravnopravni umjetnički medij. Prve izložbe fotografijeorganizirala je Galerija 29 u New Yorku već 905. godine, što zna-či da se već tada fotografija smatrala zasebnom vrstom umjetnosti.Fotografija je neraskidivo povezana sa suvremenim umjetničkimvrstama kao način njihova dokumentiranja, ali je i samodostatni umjetnički medij, tj. fotografija je i ars i technè.

Iako ne treba sumnjati da je fotografija umjetnički medij, trebapostaviti pitanje je li promijenila opći karakter same umjetnosti” (Walter Benjamin, Umjetnost u doba tehničke reprodukcije, 93.). Fotografija je sredstvo analize društvene stvarnosti; i sama jestvarnost jer ne samo da stvara slike, fotografija uvodi novi na-čin promatranja i kadriranja stvarnosti kao “fatalni vjetar koji je otpuhao stara sredstva umjetničkog izričaja” (Breton). Fotografi-ja snimljena iz ptičje ili žablje perspektive radikalno preispituje frontalno gledanje koje je kao pravilo nametnuo slikarski perspek-tivni iluzionizam u prošlosti. Ptičja ili žablja perspektiva prido-nosi rušenju antropocentrizma percepcije (“čovjek je mjera svih stvari”).

“Fotografija nije obična kopija prirode, već transpozicija, uz pomoćtehnike, svih svjetlosnih vrijednosti, čak i dubina i struktura oblika u prostoru.” (Franz Roh)

270

Od slikedo jezika

Pennie Smith: Naslovnica albu-ma skupine The Clash, 1979. Frontmen grupe The Clash Paul Simmonon razbija gitaru (perfor-mans!) u njujorškom Palladiumu; fotografija je proglašena najboljomrock-fotografijom svih vremenajer je na njoj uhvaćen “pravi rock and roll-trenutak: potpuni gubitak kontrole”. I žestoki glazbeni tren-dovi su podvrgnuti komercijalizaciji: majica Anarchy Johnnyja Rottena, člana skupine Sex Pistols, 2001. je prodana u Sotheby’su za 5 793 USD.Omotnice nosača zvuka vrijedno su poglavlje u povijesti grafičkogdizajna. Opišite jedan omot nosača zvuka, prema svom izboru.

Germans Bernhard i Hilla Becher: Vodotornjevi, 1980.Serija crno-bijelih fotografija

“anonimnih skulptura”, simbola industrijskog svijeta koji polako nestaje u postindustrijsko doba: vodotornjeva, silosa, plinskih spremnica... Fotografijaje svjedočanstvo povijesti društva dvadesetog stoljeća.

Nan Goldin: Autoportret u plavoj kupaonici, London, 1980.Fotografija kao društvena svijestsvjedoči i o razočaranju ljudi društvom u kojem žive. U svijetu stalne nadziranosti i reality-showa svi provodimo previše vremena trudeći se ne gledati druge ljude. Efekt slučajnog kadriranja,

“slučajnog okidanja kamere”— kao

zamrznuta sličica (still) filma.Prizor nije centriran u smislu

“namještene kompozicije”, izrez je slučajan. Neoštri oblici na fotografijinastali su zbog drhtanja kamere, kojom je snimano iz ruke — što 1990-ih uvodi kao načelo filmskog snimanja danska skupina Dogma.Fotografija kao reportaža ovlastitom svakodnevnom životu. Napravite reportažu o svom životu, možete se koristiti raznim odgovarajućim predmetima — omiljenom majicom, fotografijama s ljetovanja, svojompjesmom... Što mislite o reality showu kao društvenim fenomenu? Što mislite, može li umjetnost biti stvarna kao i život?

Fotografija može biti umjetnička i/ili primijenjena (također i teh-nička i znanstvena). Fotografski žanrovi: life (dokumentira svako-dnevni život), modna, sportska, reportažna, portretna, fotografijaarhitekture i pejsaža, studijska, akt… Knjiga s fotografijama na-ziva se fotomonografija. S obzirom na tehnološka i formalna svoj-stva razlikuju se analogna (crno-bijela i u boji) i digitalna fotogra-fija. Svjetlo na motivu je “bijeli kist” kojim stvarnost prevodimou fotografiju.

271

Od slikedo jezika

Richard Avedon: William Casby, rođen kao rob, 1963. Zaprepašćuje činjenica da je ropstvo postojalo u tako nedavnoj prošlosti — da je čovjek rođen kao rob fotografiran u drugoj polovici20. stoljeća. Istodobno, ne treba smetnuti s uma činjenicu da je ropski rad i posjedovanje ljudi raširena pojava i danas, kada je na to prisiljeno preko 12 milijuna ljudi u svijetu. Može se reći da objekt slike (fotografski model) govori.

Jezik Alberta Einsteina, 14. ožujka 1951.Usporedite prethodnu fotografijus ovom. Čovjek koji je obilježio 20. stoljeće snimljen je u činu plaženja jezika novinarima koji su ga salijetali na njegov 72. rođendan. Autor fotografije je anonimni fotoreporter.

Portretna fotografija

Fotografijom je ogoljena samabit ropstva, prikazan je ne čovjek--individua, nego “maska” roba. Lice je prikazano frontalno, en face, no glava može biti i u profilu (tepoluprofilu ili tričetvrtinskom profilu).Portretna fotografija mora ispunjavatidva osnovna uvjeta: sličnost i karakter (iz slike se mora osjetiti kakve je portretirana osoba naravi; dobar fotograf hvata izražaj lica koji osobi po njezinoj naravi pristaje).Odrednica: portretna fotografija.

272

Od slikedo jezika

Robert Capa: Smrt vojnika, 1936.Fotografija prikazuje španjolskogborca (Španjolski građanski rat 1936.– 1939.) u trenutku kada, pogođen metkom, pada na zemlju. Snazi i dokumentarizmu prizora pridonosi detalj kundaka koji nedostaje, izvan kadra slike. Poslije su stručnjaci posumnjali da je snimljeni prizor “odglumljen” i da nije nastao u bitci. Vijest da je Capa možda režirao smrt lojalističkog vojnika na fotografiji koja postajeikonom pravedničke borbe

Alberto Korda: Ernesto Che Guevara, 1961.Portret latinskoameričkoga gerilskog borca koji je netom nakon što je ubijen u Boliviji dobio status heroja mitskih proporcija, svjetske IKONE

Ikona je simbol ili utjelovljenje kultu-ralnog pokreta i kulturnog trenutka, analogan onome što predstavlja. Ikona postaje fiksiranom konvenci-jom stila.

Reportažna fotografija

Reportažna fotografija može biti propagandna ili informativna.Profesiju fotoreportera omogućila je nova, lagana, lako prenosiva kamera Laica formata (za film 24 × 35 mm).

“Novinari bilježe samo ono što se dogodilo, makar je to najmanje važno. Važna je umjetnost, događaji i stvari koje ostaju, a ne bezvezni incidenti svakodnevnog života.” (Oscar Wilde)

upravo zahvaljujući ovoj fotografijisnimljenoj šest godina prije smrti. Njegov lik s fotografije reproduciranje na plakatima, majicama, kapicama sa šiltom, privjescima za ključeve, čak su se počeli proizvoditi pivo i cigarete Che. Fascinacija njime, bilo kao komercijalnim proizvodom ili povijesnom figurom, nastavljase i danas obistinjujući slogan studentske pobune 1968.: Che je živ! (španj. Che vive!), u smislu da živi njegov lik i ideja. Che je zgodan spoj hladnog racionalizma (bio je liječnik) i romantičarske strasti. Cilj mu je bio ujediniti Latinsku Ameriku putem oružane revolucije, obnoviti svijet poharan siromaštvom i nepravdom u vrijeme hladnog rata koji se manifestirao u nizu “malih ratova” diljem svijeta.Che funkcionira kao tržišna marka. Revolucija je pretočena u novac.

odjeknula je snažnije nego da se radi o tekstualnoj krivotvorini informacije, upravo radi pretpostavljene neupitne objektivnosti reportažne fotografije.

273

Od slikedo jezika

Fotografija u Hrvatskoj

“Fotograf nije samo osoba koja bilježi prošlost, ona ju i stvara.” (Susan Sontag)

“Ne moraš imati žuto, suho lišće da znaš da je to jesen, samo svjetlo...” (fotografkinja Zagreba Marija Braut)

Ono po čemu se fotografija razlikuje od ostalih sustava umjetni-čkog prikazivanja jest da je njezin referent (objekt, motiv) nužno stvarni predmet, dok referent slike može biti i nepostojeći (ima-ginaran). Fotografija ne može hiniti stvarnost: ona može lagati o smislu stvari, ali ne i o njezinom postojanju. “Svaka je fotografijasvjedodžba o prisutnosti” (Roland Barthes) — što znači da fotogra-fija nepobitno svjedoči egzistenciju objekata koji u ovom trenutku ne moraju više postojati. Funkcije fotografije su: obavijestiti, prika-zati, iznenaditi, pružiti značenje, izazvati želju. Pronađite primjer za svaku navedenu funkciju, obrazložite svoj izbor. Danas živimo u kulturi slika koje virtualiziraju stvarnost postajući njezin sastav-ni, strukturalni dio — prisjetimo se samo billboarda uz ceste.

Prema Barthesu punctum su pojedinosti sa snimke čija nazočnost tiče promatrača dopirući iz snimke poput uboda i uzrokujući pro-mjenu njezina čitanja. Pronađite punctum, ili po vašem mišljenju akcent, centar ili neočekivani detalj koji privlači vašu pažnju na kompoziciji jedne fotografije.

Karlo Drašković: Skok Stjepana Erdödyja, 1985.Snimka zaustavljenog pokreta autora plemića i foto-amatera, jednog od začetnika hrvatske fotografijekoji je utjecao na estetiku tzv. zagrebačke škole fotografije.

Tošo Dabac, iz ciklusa Zagreb tridesetih godina

Mladen Tudor: Zagreb, 1958.

274

Od slikedo jezika

Od dokumentiranja stvarnosti života radnika i seljaka, a poslije Drugoga svjetskog rata i služenja političkoj i reklamnoj propagan-di (prema formuli umjetnosti kao odraza društvenih promjena) fotografija 950-ih u Hrvatskoj postaje samodostatna umjetnička disciplina. Posebno je visoko valorizirana tzv. life fotografija togarazdoblja (autora Toše Dabca i Mladena Grčevića). Odlikuje je modeliranje likova svjetlom i sjenama, oštrim kontrastima svi-jetlih ploha i crnina na fotografijama. Osobito su zanimljive fo-tografije arhitekture i industrije (brodogradilišta, tvorničke hale,restorani radničke prehrane), kao državna propaganda postignu-ta kvalitetnom umjetnošću — kao što se i rani konstruktivizam stavlja u službu revolucije. Ipak, fotografija je uvijek i prije svegasubjektivan izraz čovjeka iza kamera (uostalom, viđenje, oko pro-matrača nikada nije neosobno). Jaka hrvatska fotografska scena inicira osnivanje trijenalne izložbe fotografije Čovjek i more u Zad-ru 957. — koja se u međuvremenu internacionalizirala.

Boris Cvjetanović: Prizori bez značaja, Dubrovnik 1992. Umjetnik ostavlja crni rub na fotografiji, što znači da izrez slike na fotografskom pozitivu (fotografskom papiru) odgovara kadru na fotografskoj traci (vidi se perforirani obrub sličice na negativu) — kao vrst fotografskog verizma.

275

Od slikedo jezika

Suvremena umjetnost Umjetnost koju nazivamo suvremenom počinje u završnom sta-diju modernizma (visoka i kasna moderna) i na početku postmo-derne. Preciznije, “suvremeno” označava aktualnu umjetnost, koja se događa u trenutku kad se o njoj govori i piše.

Paradoks je da nije sva umjetnost koja se stvara danas suvremena po mediju u kojemu nastaje, i umjetničkom stilu. Suvremeno nije isto što i moderno. Postmodernu koja nastupa nakon moderne možemo usporediti s manirizmom nakon renesanse. Pokušajte objasniti zašto?

Postmoderna“Sve prolazi.” (“Anything goes.”)

Granična godina kasne moderne i postmoderne je 968. — doba studentske pobune i sloma utopijskih vizija. “Budimo realni, tra-žimo nemoguće!” (Pariški svibanj 968.)

Prvo prepoznavanje i definiciju postmoderne daje Charles Jencksu knjizi Jezik postmoderne arhitekture 977.

Postmoderna je reakcija na modernistička načela u umjetnosti, arhitekturi i književnosti, na dva načina: povratom na tradi-cionalne ili klasične elemente stila (npr. štafelajnu sliku) ili do-vodeći do ekstrema umjetničke prakse moderne. Postmodernu karakterizira promjena umjetničkog senzibiliteta, preispitivanje i odbacivanje prošlosti u odnosu na modernu umjetnost, a prije svega uvjerenosti moderne u autonomiju umjetnosti; središnje su razlike po pitanju autoriteta i aktivizma. Završilo je doba velikih društvenih promjena i kolektivizma (pa tako i rada u grupama) i u središte zbivanja došao je pojedinac.

968. Najavljeni kraj umjetnosti i povijesti. 970-te bile su doba -izama, a 980-te različitih “neo” i “post” stilova.

276

Od slikedo jezika

Crossover je ukidanje granica između umjetnosti i popularne kulture, kao i između različitih vrsta umjetnosti, npr. umjetnosti i glazbe, dizajna, etnografije... U suvremenoj umjetno-sti više nema smisla razvrstavati djela prema njihovoj podlozi (materijalu) i tehnici.

Pojmovi koji se vežu uz postmodernu: površnost, isticanje, origi-nalnost, prisvajanje, autorstvo, dekonstrukcija, diskurs, destabili-zacija, crossover. Slika i stvarnost se preklapaju. U doba televizije i masovnih medija konvencije slike i jezika imaju važnu ulogu u stvaranju društvene svijesti, ono što doživljavamo kao stvar-no filtrirano je slikovitom predodžbom. Ideja slike kao stvarnostioznačava se pojmom “simulakrum” francuskog filozofa Jeana Bau-drillarda: slike i simboli (“označitelji”) mijenjaju ili gube značenje u različitim situacijama.

Postmoderna je pod utjecajem literature cutting-edge poput Poslje-dnjeg izlaza za Brooklyn Huberta Selbyja ili Golog ručka Williama Burroughsa. Metoda montaže djela — sjeckanja rečenica i njiho-vih prespajanja u nove, nepredvidljive kombinacije — zove se cut and paste (termin je ušao u kompjutorski rječnik označavajući vrlo sličan operativni postupak). Nema jedne, linearne povijesti umjetnosti, već mnogo stilova i smjerova koji istodobno posto-je (supostoje). Umjesto ideje progresa i kulturne evolucije vlada ideja da sve prolazi (anything goes). Postmoderna je povratak na vrstu umjetnosti koja je lakše shvatljiva i više se sviđa širokim slojevima ljudi.

Dobiva na značenju figura kustosa/kustosice, obično je to povjes-ničar umjetnosti koji odlučuje o temi izložbe i izabire umjetnike koji na njoj sudjeluju, a čiji rad odgovara temi ili koncepciji kusto-sa. On gradi svoju izložbu koristeći se tuđim djelima kao materija-lom za vlastiti rad, postavlja djela na izložbi tako da bi ih naveo na

“međusobni dijalog”. On također gradi, uređuje, istražuje, opisuje i obnavlja zbirku umjetničkih djela u muzeju. Umjetnička kritika objavljuje se u časopisima i dnevnim novinama, kao opis, analiza, vrednovanje, interpretacija i prosudba forme, sadržaja i konteksta umjetničkih djela. Iako je uvriježeno mišljenje da je kritika nega-tivna, ona može biti i vrlo ili umjereno pozitivna.

277

Od slikedo jezika

Strip

Strip čini dio masovne vizualne kulture, također na području re-klame i urbane signalizacije preuzete su konvencije stripa. Strip, deveta umjetnost je verbalno-vizualni, što znači pripovjedački i slikovni medij obvezno umnožen tiskarskim strojem. Narativni prizori u sukcesivnome nizu ili protostripovi, klesani su već na antičkim frizovima; izvrstan je primjer protostripa ili narativne ilustracije tzv. tapiserija iz Bayeuha iz . stoljeća, s detaljiziranim prikazom invazije na Englesku Williama Osvajača. Suvremeni strip, prema Franku Milleru, nezakonito je dijete lijepe književ-nosti i filma, a zbog masovne produkcije niske kvalitete namije-njene pukoj zabavi, najprezrenija je umjetnost. Tako, zabrinut nad lijenošću uma kao nuspojave modernih medija, Ray Bradburry piše futurističku novelu o otuđenom društvu u kojemu su jedina legalna literatura stripovi bez riječi (François Truffault 966. sni-ma istoimeni film Fahrenheit 45; što je temperatura na kojoj gori papir). S druge strane, Vera Horvat-Pintarić naglašava kako naža-lost “prosječni predstavnik tzv. kulturne publike radije će gledati unikatni akademski bofl, nego masovnu industrijsku sliku naji-stančanije slikovne vrste”.

Sigurno je, od vremena Winsora McCaya koji početkom stoljeća kreira art strip Mali Nemo, preko Roya Lichensteina i uopće po-kreta pop-arta, brišu se granice medija slikarstva i stripa. Prisje-timo se, Mussolini je bio zabranio sve stripove kao subverzivne, osim onih s likom Mickeyja Mousea.

278

Od slikedo jezika

Hugo Pratt: Corto Maltese (detalji).Pratt se, kreirajući fizionomijuCortova lika navodno nadahnut glumcem Burtom Lancasterom odlučuje za blago, ali muževno lice uokvireno zaliscima.Corto Maltese je ironični kapetan sa zlatnom naušnicom koji je nožem produžio liniju života na svom dlanu ne priznajući autoritet čak ni sudbine. Konradovski lik antijunaka, egzistencijalistički pustolov i pionirski građanin svijeta, pomalo gubitnik, različit je od superjunaka u kostimu koji lete. Antijunak je stvoren kao oblik protesta protiv figure lažnog heroja, svojstveneromantičarskoj i patriotskoj literaturi 19. stoljeća najavljujući umor od povijesti suvremenog čovjeka koji sada vodi samo vlastite bitke. Strip-crtači se u svojim djelima često inspiriraju klasicima pustolovnog žanra od Homera, preko Kiplinga i Jacka Londona, do Hemingwaya i Scota Fitzgeralda. Fabula stripa je obično klišeizirana, s podjelom na crne i bijele, odnosno loše i dobre likove. Prattov stil je minimalistički,

dramatičnog kontrastiranja monokromnih crnih i bijelih površina. Inzistiranje na opoziciji crnog i bijelog, stalnoj igri svjetla i sjene nisu, međutim, izraz želje da se rad na tabli stripa pojednostavni i ubrza, već je riječ o stilu dekorativnog simbolizma. Prattov strip je “deskriptivan”, što znači da je scenografija strogo zadana,a svaki lik je imenovan: “Roman ne smije zaostajati za matičnim knjigama”, tvrdio je Balzac. Neki likovi prikazivani su u silueti kako bi se naglasila njihova opskurna narav, poput Jude u prikazima Posljednje večere. Prattov crtački stil mijenja se i prilagođava tempu priče. Strojevi, poput automobila i vlakova, nacrtani su s iznimnom preciznosti. Krajolik (urbani ili prirodni) nacrtan pomno, sa svim detaljima, pruža osjećaj zamrznutosti, zaustavljenosti vremena. No katkad je autorov stil iznenađujuće skiciozan, brzo nabačenih linija i ekspresionistički iskrivljen, što u kombinaciji s kadriranjem iz neobičnih donjih rakursa, tzv. kuta zagubljene

kamere, rezultira crtežom koji poprima karakter apstrakcije. Osobito se uspješno tako može naglasiti intenzitet radnje, npr. akcije, ratne bitke koja kao česti ili protežni motiv (light-motiv) stripa narušava fizičku strukturu svijeta.Pokret je intenziviran naznačenim linijama kretanja. Kadrovi u boji i naslovnice albuma samodostatna su djela kolorističkog slikarstva izvedena lazurnom tehnikom tempere ili akvarela. Kadrovi imaju tzv. slučajni izrez, imitirajući sličicu filma. Tipizirane grafičkeinovacije stripa su: onomatopejske riječi ispisanim u kadru masnim slovima, i oblačići s tekstom koji su izum 15. stoljeća, afirmiran u18. stoljeću satiričnim ilustracijama društvenog života Engleske Williama Hogartha. Talijanski termin za stripove (tal. fumetti) nastaje od deminutiva za dim, odnosno oblak dima — iako strip može biti i tzv. nijemi, ili je tekst ispisan na margini kadra, odjeći junaka i sl. Ključna je rečenica žanra: Nastavit će se...

279

Od slikedo jezika

Arhitektura nakon moderne

“Nema prostora bez događaja.” (Bernard Tchumi)

“Arhitekt ne može biti netko tko nije dobar kipar ili slikar.Ako arhitekt nije kipar ili slikar, tada može biti samo obrtnik.”

“Arhitekt je zidar koji zna latinski.” (A. Loos)

U ovoj metafori latinski jezik je simbolički reprezent zapadne ci-vilizacije. Arhitektura je, dakle, kulturna nadgradnja i materijalni okvir života ljudske zajednice.

Moderna arhitekturu poima kao prostor (osobito u kontekstu gra-dogradnje), a ne detalj, suprotno postmodernom “ponovnom ot-kriću” osnovnih arhitektonskih elemenata poput stupa, boje, zida, luka... Postmoderna arhitektura teži zakrivljenom zidu, dekorativ-nosti plohe, misterioznom svjetlu, višesmislenosti prostora. Ra-dikalni eklekticizam i citatnost je prirodan odgovor na kulturu u kojoj ima više toga na izbor i vrijedi pravilo slobodnog izbora.

Stanovanje, habitacija, u okviru suvremene koncepcije urbanog življenja, više nije podjela stambenih jedinica na strogo podije-ljene prostore za dnevni boravak, kuhanje, objedovanje, spavanje i pranje, već se teži slobodnijoj vezi međusobno povezanih pro-storija i aktivnosti. Zanimljiva je arhitektonska realizacija Veliki kineski zid, gdje se nastojao oživiti sterilni socrealistički urbani krajolik tik uz Veliki zid, tako da svaku od dvanaest stambenih zgrada potpisuje drugi arhitektonski ured, kao svojevrsno uselji-vo umjetničko djelo ili muzej privatnih suvremenih kuća (jedan od zastupljenih autora je japanski arhitekt Kengo Kuma koji tkivo građevine radi od okomito usađenih bambusovih štapova).

U prvoj polovici 20. stoljeća rast grada podrazumijeva proširenje njegovih granica sve dok ne postane div. Danas, međutim, pro-mjene imaju sasvim drugačiji uzorak. Mobilnost ljudi, roba i in-formacija prelazi granice grada. Problem je kod arhitekture dugo razdoblje gradnje — tj. realizacije projekata, zbog čega mnoge konstrukcije (zgrade) postaju “demodirane” već i prije nego što su završene.

Ponovimo: arhitektura je poduprta instinktom čovjeka za zaštitom. Arhitektonski projekti odgovaraju na univerzalne potrebe: za zrakom, svjetlosti, prirodom i poštovanjem tradicije građenja. Dok se moderna vodila načelom

“oblik slijedi funkciju”, sada vrijedi obrnuto: “funkcija slijedi oblik”. Dok je moderna bila formalistička, postmoderna je populistička (pokušajte to obrazložiti).

tradicija = memorija

280

Od slikedo jezika

Toyo Ito: Toranj vjetrova (maketa), 1986.Redefinicija funkcije arhitekture kojaprati potrebe suvremenog društva i životnog stila — novi nomadski način života u fragmentiranom, fluidnomi dinamičnom gradu, mobilnost njegovih stanovnika koncepciju prebivanja proširuje na teretanu, internet-cafe, restoran, knjižnicu…

“Arhitektura vjetra” je fraza koja označava arhitekturu projektiranu

Fotografiju američkog restorana u obliku patke (simbolična for-ma nadvladala je arhitekturu, tj. arhitektura je simbol) Robert Venturi uspoređuje s barakom na čijem krovu je istaknuta velika reklama — to je dekorirano sklonište, funkcionalna kutija (veliki simbol, mala arhitektura, simbol je izražen arhitekturom); i za-ključuje da se za obje forme može naći opravdanje u povijesti arhi-tekture. Kiosk za prodaju sendviča u obliku hot-doga predstavlja arhitekturu koja nalikuje na ono što sadržava. Venturi postavlja pitanje — nije li katedrala u Chartresu, u obliku položenog križa, sagrađena prema istoj ideji arhitekture kao i kiosk hot-doga?

Prekid s modernom (arhitekturom funkcionalizma) označava kuća za arhitektovu majku:

Je li arhitektura “patka” ili sklonište?

u skladu s lokacijom i okolišem i koja treba biti što manje materi-jalna, gotovo nevidljiva. Projekt izgleda kao da je izašao iz filmskemašte Ridleyja Scotta (vizija gra-da budućnosti s medijskim fasa-dama u filmu Blade Runner).Ito je svome uredu dao naziv Urbani robot, “kako bi se odvojio od utega prošlosti i osjećaja težine koju implicira riječ građevina...”.

Suvremenost je istodobnost prošlosti i sadašnjosti, u kojoj su relikti prošlosti, gradnje povijesne i simbolične (prema definiciji tradicija = memorija) vrijedno-sti, izgubile prvotnu, ili bilo kakvu drugu funkciju koja je naprosto odbačena kao dosadna (“samo ljepota je funkci-onalna”, tvrdi Kenzo Tange). U takvim prostorima dolazi do napetosti između kutije i sadržine. Ili ako je građevina analogna ljudskom tijelu, gdje su meso i mišić organski vezani uz kost, onda sukob zdanja sa samim sobom predstav-lja njegovu bolest, ili čak smrt — hladnu praznu točku bez unutarnjega značenja ili ispunjenja koja je posljedica društve-nog “terora” (npr. neprikladna namjena ili dogradnja). Arhitektura, svjesno ili ne, oblikuje ljude. “Smatram da je arhitektura humanizira-na gradnja. Što je arhitektura humanija, bogatija značenjima, šarmantnija, to je više čvrsta baza istinske kulture”— rekao je F. L. Wright. Postoji još jedna njezina bitna dimenzija koju nerijetko previđa-mo, a to je vrijeme. Kad se čovjek nalazi u zatvorenom (definiranom) prostoru, postupno ga sagledava iz više različitih točki, s više mjesta, pod različitim kutovi-ma i tako mu “pridaje” koherentne veze,

“unutarnju” povezanost.

281

Od slikedo jezika

Robert Venturi: Kuća za Vannu Venturi, Chestnut Hill, SAD, 1962.– 1964. Ludwig Mies van der Rohe je, prisjetimo se, izjavio: “Manje je više.” Robert Venturi, naprotiv, smatra da je manje, u smislu arhitekture bez dekoracije i simbolične vrijednosti, dosadno: “Više nije manje.”

James Stirling: Državna galerija, Stuttgart, Njemačka, 1980.– 1984.Muzej kao mjesto zavodljivosti! On ostaje obrazovna institucija, “škrinjica s blagom”, ali u postmodernoj postaje i mjesto zabave i razonode. Konstrukcija od armiranog betona (ferobetona) pomno je detaljirana i završena klesanim

kamenom. Pročelje je ovješeno (nenosivi zid — zavjesa), snažno i valovito oblikovano.Popularni ukus nalazi užitak u drastičnoj obojenosti, zelenim podovima i rukohvatima, u pop bojama, snježnobijeloj i ljubičastoj. Detalji su nalik na igračke, napravljeni da privlače pozornost.

Manje je više: – = +Više nije manje: + ≠ –

282

Od slikedo jezika

Kenzo Tange: Nacionalni olimpijski sportski centar, Tokio, Japan, 1964. Tange povezuje internacionalni stil s tradicionalnom japanskom arhitekturom u pokušaju stvaranja

“nove tradicije”. Funkcionalističku arhitekturu Tange odbacuje kao dosadnu: “Samo ljepota je funkcionalna.” Kad arhitektura nastaje radi profita, a ne radizadovoljenja čovjekove potrebe, nastaje nehumana arhitektura, ona koja se izravno suprotstavlja ljudskim pravima. Godine 1955. Tange

Hans Hollein: Putnička agencija na Opernringu, Beč, Austrija, 1976.– 1978.Interijer agencije pruža više od pružanja informacija i prodaje karata. Arhitekt oblikuje umjetni svijet iluzija i aluzija: ulaz je nalik na željezničku postaju, prolaskom kroz agenciju “putuje” se Egiptom, Grčkom, Indijom... Blagajna nalikuje na rešetkastu masku Rolls-Roycea (vidi prvo poglavlje).

podiže Spomenik miru u Hirošimi, u epicentru prve nuklearne eksplozije.Sportski kompleks se sastoji od velikoga eliptičnoga plivačkog stadiona i maloga okrugloga košarkaškog stadiona. Izuzetna smionost volumena stadiona pokrivenih lančanim čeličnim krovovima ovješenim o “rogove” u obliku pramca broda od eliptičnih betonskih konzola, koji ujedno nose gornje redove koso postavljenih sjedala gledališta, nalikujući na tradiconalni japanski paviljon.

“Sve je arhitektura.” (H. Hollein)

283

Od slikedo jezika

I. M. Pei: Grand Louvre, Pariz, Francuska, 1982.– 94.Staklena trostrana piramida, taj strogi i pravilni geometrijski lik spaja tri krila muzeja Louvrea smještenog u baroknoj kraljevskoj palači U-tlocrta. U transparentnom oplošju piramide oslikavaju se oblaci i nebo. Apstraktni tretman neba i vode nastaje prema uzoru na nedaleki park Tuileries (prema projektu Le Notrea).

Iako rodom iz Kine, a živi u SAD-u, Peija je pozvao predsjednik Mitterrand osobno da napravi redizajn najvećeg muzeja na svijetu. Na trgu s parkiralištem, tzv. Cour Napoleon, podignuta je velika piramida i tri manje koje omogućuju prirodno osvjetljenje podzemlja. Kroz piramidu i potom spiralnim stubištem ulazi se u podzemno predvorje s blagajnom, dućanima, restoranima i dvoranama

za predavanja. Piramida nastaje metodom kontrastne interpolacije, kao fokusna točka povijesnog kompleksa ne zakrivajući (prozirna je) baroknu palaču.

Vitruvije u svom djelu O arhitekturi (1. st. pr. Krista) navodi da građevinu treba oblikovati prema načelima reda, sklada, simetrije, pravilnosti i racionalnosti (ekonomičnosti). Posljednično, dobra građevina ima osobine Ljepote (lat. Venustas), Čvrstoće (Firmitas) i Korisnosti (Utilitas): arhitektura je ravnoteža i usklađivanje tih triju elemenata, među kojima nijedan ne prevledava. Prema suvremenoj teoriji, Funkcija podrazumijeva estetske, strukturalne i psihološke kvalitativne kriterije arhitekture.

284

Od slikedo jezika

Boris Magaš: Hotelski sklop Solaris (prva faza), Šibenik, 1966.– 1968.Uporaba brisoleja (vidi: Le Corbusier, Marseilles) na fasadama s većom insolacijom (južna strana) opravdana je u mediteranskoj klimi (pseudoarhitektura je kada se koriste na sjeveru, u umjerenom klimatskom pojasu) — dobra arhitektura stupa u dijalog s tradicionalnim, vernakularnim arhitektonskim temama, reinterpretira ih, prilagođena je mjestu na kojemu nastaje. Le Corbusier je opisao arhitekturu kao trodimenzionalnu igru svjetla i sjene — plasticitet igre čistih bijelih volumena nalazimo i na Solarisu. Naglašeno je estetičko vrednovanje pravog kuta, zanimljivo su riješeni detalji uglova. Ekspresija i igra “čistih volumena”, “prostor doživljen do detalja”, hodnik koji nije “običan”, već projektirani hodnik. Pokrenuta stereometrijska nepomičnost arhitekture Miesa van der Rohea nagovještava postmodernu: “modernoj arhitekturi nedostaje ljudskosti” (B. Magaš). Kontrastiranje materijala: nosivo stupovlje i metalni okviri, staklene

ovješene fasade, drvo naravne teksture u stropnoj plohi. Odnos nosivo – nošeno prelazi u negaciju, ostvaruje se dojam lebdećeg, apstraktnog prostora: razrada odnosa uvučenih i isturenih elemenata, interakcija unutrašnjeg i vanjskog prostora, igra natkritih i nenatkritih prostornih jedinica (odnos teze i antiteze integrira se u prostornoj sintezi, prema Antoaneti Pasinović). Okolica objekata je prilagođena pješaku, “motriocu pejsaža”.Arhitekturi je imanentna prostorna istina, a “istinska arhitektonska misao je stalno u krizi”, jedino se tako “stalno preispituje i nadograđuje”, tvrdi autor.Vodi li apsolutna sloboda arhitekture, tj. nepostojanje čvrstih pravila, svojevrsnome oslobođenju od arhitekture, tj. svatko gradi što mu se svidi, a što samo uvjetno možemo smatrati arhitekturom?

285

Od slikedo jezika

Njirić&Njirić (Hrvoje Njirić i Helena Paver Njirić): Supermarket Baumaxx, Maribor, Slovenija, 1997.– 1999.Prema tipologiji postoje razlike u poimanju trgovačkog centra u Europi i Americi — kod američkog modela presudna je uloga automobila u dostupnosti trgovine — dominira parkiralište, parking-lot, dok europski model nastaje “oduzimanjem od punog”. Mariborski supermarket predstavlja kombinaciju tih modela. Ovojnica je potpuno puna, ostakljene su samo “odgrizene stranice” i ti “ugrizi” su opremljeni oglasnim mjestima billboard formata okrenutim prema okolnim prometnicama (komercijalna namjena). Kuća prestaje imati statični karakter, postaje dio tog prometa: na pročelje od

prefabriciranog betona (autori teže otkrivanju “istine” materijala, opeka je opeka, beton je neuljepšani i neskrivani beton...) pričvršćeni su kao ready-mades crveni, srebrni i neutralni reflektori koji pridajuop-artistički, kinetički efekt ovojnici zgrade — u kombinaciji sa žutom kao zaštitnom korporativnom bojom. U teoriji vizualnih komunikacija žuta i crvena smatraju se “jeftinim”, discount-bojama, te stoga žuta odgovara poruci koja se želi poslati — ovdje su cijene niske. Jednakovrijedni element projekta je zelenilo artificijelne topografijerampi i kontrarampi (denivelacija, uzdignuto tlo), no suprotno zamisli autora zabranjeno je pristupiti na zelenu površinu koja tako postaje virtualnim krajolikom.

286

Od slikedo jezika

Povratak slikarstva

“Slikarstvo je relikvija prošlosti.” (Anselm Kiefer)

Likovni kritičar Achille Bonito Oliva 979. u članku u časopisu Flash Art predlaže novi termin “transavangarda” za skupinu ta-lijanskih slikara ali i općenito za povratak figuracije, štafelajnogslikarstva kao oslobođenja od “represivnih stega intelekta”, tj. ap-straktne i konceptualne umjetnosti: “Dematerijalizacija djela i bezličnost izvedbe koja je karakterizirala umjetnost 970-ih, na strogoj Duchampovoj liniji, sada je nadiđena ponovnim uvođe-njem manualne vještine. Užitak izvedbe, rada na slici, tradiciju slikarstva vraća u umjetnost.”

Rem Koolhaas: zastava Europske unije, 2002.Nizozemski arhitekt Rem Koolhaas dobio je narudžbu da napravi zastavu Europske unije. Njegov prijedlog je zastava s 45 okomitih linija raznih boja, uzetih s nacionalnih zastava pojedinih zemalja članica EU. Pruge predstavljaju “različitost i jedinstvo” identiteta Europe. Ovaj pokušaj stvaranja branda Europe dovoljno je jednostavan

da ga mogu nacrtati i djeca.S, M, L, XL je naziv Koolhaasove zbirke tekstova (iz 1995.) podijeljenih u poglavlja koja nose oznaku veličine (poput konfekcijske), zavisno od objekata o kojima je riječ. Tako je u XL-u riječ o planiranju megastruktura gradova, autor zaključuje da je periferija gradova, slobodna od povijesnih oblika i uvijek s istom strukturom specifično mjesto globalnoga grada.

Transavangarda: od lat. transire = “prelaziti” + avangarda: “nadilaženje” avangarde, eklektično preuzimanje različitih figurativnih, ali i apstrakt-nih formi u umjetnosti prethodnih razdoblja.

979.

287

Od slikedo jezika

Daniel Dezeuze: Bez naziva, 1976.Instalacija simbolički predstavlja formalni jezik slikarstva: tako je konstrukcija od drvenih lamela — okvir na koji se razapinje slikarsko platno; rešetka predstavlja rasternu mrežu geometrijske perspektive i prostornog skraćenja tradicionalnog slikarstva.Dezeuze pripada skupini pod nazivom Površina, koja se bavi slikarstvom kao pitanjem okvira, platna i pigmenta, odnosno materijalne pojavnosti medija najavljujući povratak slike u vrh umjetnosti.

Oliva osuđuje darvinističko, tj. evolucionalističko poimanje povi-jesti umjetnosti, tvrdeći da nema razvoja ni napretka u umjetno-sti. Što mislite o tome? Je li umjetnost srednjega vijeka inferiorna umjetnosti u renesansi, težeći simboličnom, a ne iluzionističkom prikazivanju svijeta?

Termin “transavangarda” je javnost usvojila na izložbi Duh vre-mena (njem. Zeitgeist) u Berlinu 982. Transavangarda posuđuje iz cijele povijesti umjetnosti, pa su joj glavne metode rada CITAT, re-cikliranje, mentalni kolaž i SIMULAKRUM. Umjetnik ima nomad-ski položaj, stvara pod utjecajem religijske i magijske duhovnosti, slobodnih asocijacija, oslobođen stega intelekta koji je vladao u umjetnosti prethodnih desetljeća, u svojevrsnom ikonoklazmu. Ponovite značenje toga izraza, smjestite ga u povijesno razdoblje. Što bismo u umjetnosti danas mogli nazvati ikonoklastičkim?

“Umjetnički atelijeri opet su puni kantica s bojom.”(Christos Joachimedes)

288

Od slikedo jezika

Anselm Kiefer:Vrhunskom biću, 1983.Napušten, taman hangar; pogled u

“kutiju” prostorije čije su dimenzije izjednačene s plohom slike — slika i soba su jedno. Primat forme nad sadržajem: praznina postaje tema djela. Simetričan arhitektonski okvir podsjeća na Posljednju večeru Leonarda da Vincija, samo bez Krista i apostola. Neoekspresionizam kao spoj ekspresionizma i konceptualne umjetnosti, omogućavajući da povijesni model traje u suvremenijem obliku; “moderni klasik”.

Georg Baselitz: Slikanje prstima I – orao – à la, 1971./72.Motiv slike je naslikan naopako — što znači zaista slikan naopako, a ne naknadno okrenut za 180 stupnjeva — što opet znači da je boja pigmenta i kompozicija boja prvo što zapažamo na slici i što snažno utječe na nas, prije nego li prepoznamo motiv.Naopako postavljeni likovi izgubili su svaku autonomiju u korist slike. Čin slikanja reduciran je na jednostavan i brutalan izraz (“slikanje kao psovanje”): zagovaranje

“okrutne” umjetnosti ili umjetnosti “pandža” simbolizira asocijalnog, neprilagođenog umjetnika.

Leonardo da Vinci: Posljednja večera, 1495.– 1497.

289

Od slikedo jezika

12Moć čitanja umjetnosti

Umjetnost u javnom prostoru 292Pastiš /aproprijacija 294Nova skulptura 296

Nova britanska skulptura 298Umjetnost identiteta 300

291

Moćčitanja

umjetnosti

Umjetnost u javnom prostoru“Objekt nikada nije potpuno neovisan o subjektu koji ga promatra.” (Heisenberg)

Umjetnost napušta bijelu kocku galerije i obraća se novim po-tencijalnim konzumentima suvremene umjetnosti. Public art od publike zahtijeva opservaciju ili sudjelovanje (publika je druga strana u dijalogu), a najgori odgovor publike bila bi — potpuna ravnodušnost prema umjetnosti koja s njome želi “komunicirati”. Kada je suvremena umjetnost smještena u javni prostor, time je upućena i na veći broj promatrača, a ne samo na galerijsku publi-ku. Za razliku od land arta, ova je umjetnost uglavnom vezana uz urbani prostor i osjećaj urbanosti. Javni prostor može biti i pri-vatni, na primjer Jan Hoet je organizirao projekt Sobe prijatelja u više od 40 domova u Ghentu, Belgija, u kojima je izložio razne dijelove izložbe tako da je posjetitelj s planom u ruci obilazio lo-kacije i zvonio na vrata obitelji uključenih u projekt kako bi vidio cjelinu.

(engl. public art)

Ivan Kožarić: A. G. Matoš, Stros-smayerovo šetalište, Zagreb, 1978.Skulptura je načinjena od aluminija, a prikazuje sjetan Matošev lik (u priro-dnoj veličini) koji promatra panoramu Zagreba s klupe. Klupa je sastavni dio umjetničkog djela, izlivena od istog komada metala kao i ljudska figurapojednostavnjenih formi: osim glave, ostatak tijela je sveden na piktogram za čovjeka. Skulptura na koju se može sjesti — stoga je možemo nazvati interaktivnim umjetničkim djelom.Načelo nedovršenosti koje sna-žno obilježava svaki Kožarićev rad, ostavljalo je neizmjerne mogućnosti istraživanja i kritičkih promišljanja. Beuysovo ustrajanje na mogućnosti da se život preobrazi u umjetnost, odnosno umjetnost u život, nada-hnulo je i ovu skulpturu napravljenu prema idejnom rješenju koje je pobije-dilo na javnome natječaju, što je čest slučaj s umjetničkim djelima u javnom prostoru, uključivo arhitekturu.

292

Moćčitanjaumjetnosti

Daniel Buren: Dva nivoa, Pariz, Francuska, 1985./86.Mramorni valjci različitih visina, njih 280, prate liniju tradicionalnih, baroknih stupova Počasnog dvorišta (Cour d’Honneur) kraljevske palače u Parizu. Na svakom valjku, koji možemo očitati kao segment stupa, nalaze se okomite bijele i crne pruge,

Andreja Kulunčić:Nama — 1 908 zaposlenika, 15 robnih kuća, Zagreb, 2000.Portret anonimne i obične osobe umjetnica postavlja na city-light oglasna mjesta. Tričetvrtinske portrete (prikaz glave i torza) uvodi u povijest likovnosti Leonardo da Vinci naslikavši Mona Lisu s rukama prekriženim u krilu. Na slici je radnica Name, žena u srednjim godinama i u kuti prodavačice, koja je prošla frizerski tretman i šminkanje i sada je uređena poput fotomodela. Projekt nastaje u vrijeme štrajkova radnika Name, tog trgovačkog diva bivšeg sustava koji je pao pod stečaj i čije police su bile prazne. Otpušteni radnici srednje dobi, pogotovo žene, obično ne bi mogli naći drugi posao.Radnica Name suvereno nas promatra s plakata, na kojemu je natpis koji simulira bombastičan reklamni slogan. Ovakvim preuzimanjem strategija komercijalne reklame umjetnica želi skrenuti pozornost javnosti na sudbine malih ljudi. Projekt je snažan upravo zbog implementiranosti u dnevnu društvenu i socijalnu tematiku.

In situ je djelo na prvotnom, nepromi-jenjenom mjestu.

Jeff Koons: Štene, 1992.Ispred njemačkog dvorca Arolsen i potom Guggenheim muzeja u Bilbau, umjetnik je dao napraviti golemu cvjetnu skulpturu štenca, kombinacijom materijala i forme skulpture prizivajući sladunjavu ljupkost i sentimentalni kič — prema definiciji umjetnosti kao sredstvamanipulacije. Štene je spomenik lošem ukusu i potrošačkom društvu koje stalno traži nove stvari koje će mu privući pozornost.Umjetničko djelo koje se samo uništava (jer cvijeće vene): prolaznost djela je metafora prolaznosti života.

dakle zebrin uzorak (vidi op-art).Ova trajna prostorna instalacija u javnom prostoru, na koju možete i sjesti ili odložiti stvari u prolazu kraljevskim dvorištem, potvrda je tvrdnje da je značenje djela određeno njegovim kontekstom (bez okolnih, klasičnih stupova dvorišta djelo bi bilo besmisleno).

293

Moćčitanja

umjetnosti

Pastiš/aproprijacijaPastiš (imitacija) i aproprijacija (prisvajanje) su tipične metode postmoderne. Tako je umjetnica Sherrie Levine 980-ih kopirala djela slavnih prethodnika, poput Kandinskog, i predstavljala ih kao svoja vlastita — jer su to zaista činjenično i bila.

Aproprijacija je prisvajanje nekog materijala, često bez dozvole, i nje-govo stavljanje u potpuno drugačiji kontekst, uglavnom radi preispitiva-nja skrivenih značenja djela. Apro-prijacija je slična citatu, ali nije isto što i plagijat. Primjerice, postupak prisvajanja primijenio je Duchamp kad je na reprodukciji Mona Lise nacrtao brkove.

Sigmar Polke: Moderna umjetnost, 1968.Apstraktna kompozicija s bijelim rubom, na čijem je donjem, širem dijelu napisan naziv djela. Tako ona prestaje biti ono što piše da jest i “postaje” reprodukcija stranice iz knjige.

1. Pomno promotrite djelo Dva nivoa Daniela Burena. Obratite pozornost na ritam visina cilindara, koji su zapravo različiti odsječci “istog” stupa. Podsjećaju na dio neke igre ili tipke golemoga glazbenog instrumenta. Opišite svoje viđenje ovog prostora, slažete li se s time da je ovo djelo uistinu umjetničko djelo? Koje osobine dobrog umjetničkog djela tu prepoznajete?

2. Što mislite o radu Andreje Kulunčić? Izaziva li u vama neke emocije? Kakve? Pogledajte njezine internetske radove Closed Reality — Embrio i Distributivna pravda na www.andreja.org. Odigrajte igre koje ćete ondje naći (prvu u paru s nekim drugim natjecateljem). Opišite značenje tih on-line radova, o čemu vam govore?

294


Cindy Sherman:Bez naziva # 96, 1981.Tinejdžerica (Cindy Sherman) drži pismo u ruci ležeći na podu, dijagonalno postavljena u kadru koji podsjeća na filmski.

Kadar je vidno polje filma određenookvirom, izrezom filma (suprotno: prostor izvan kadra, off-prostor). Mizanscena (prema franc. mise en scène) je termin kazališnog podrijetla koji označuje raspored scenografskih elemenata i likova na kazališnoj pozornici i u filmskom kadru, kao ikretanja likova.

Keith Haring:Neznanje = Strah, 1989. Haring radi slike s konturnim crtežima na način tehnike grafita. Nacrtežima dominira linija, izvedena iz komercijalnih reklama i imaginarija popularne kulture, prije svega stripa i crtanog filma. Prve radoveHaring je napravio kao grafitena oglasnim panoima njujorške podzemne željeznice, poslije je iste motive aplicirao na majice i plakate, i na zidove kao murale. Umro je

Piktogrami su zapisi-priopćenja na-činjeni nizanjem shematskih sličica ljudi, životinja, predmeta, nastamba i sl. I danas se njima koriste neki Indijanci i Eskimi. Piktograme čitamo kao simbole; danas ih rabimo u pro-metnim oznakama i sl.

od AIDS-a, bolesti koja je učinila da, izjavio je Ross Bleckner, “ljudi u ranim dvadesetim godinama sada više razmišljaju o smrti”.Grafiti su izraz borbe za društvenopriznanje i želje za komunikacijom.Na slici su prikazani piktogrami ljudi, simbolizirajući ignoranciju: ništa ne vidim, ništa ne čujem, ništa ne govorim.AIDS se danas smatra problemom primarno Trećeg svijeta.

Simulacionisti (simulacija = pretvaranje) su umjetnici koji recikliraju starije slike ili umjetnička djela polazeći od postavke da je stvarnost u suvremenom društvu redovito već prošla kroz filter medija.Umjetnica fotografira samusebe u pozi, kostimu i noseći šminku koja podsjeća na sentimentalni film 1950-ih.

295

Moćčitanja

umjetnosti

Nova skulpturaKipari su “stručnjaci u prostoru”. (Chris Jenks)

Michelangelo je smatrao da se u svakom komadu kamena nalazi zarobljena skulptura, samo treba “oljuštiti” višak. Modeliranje i klesanje, umjetnost koja traži umijeće i fizički rad, oblikovanjezbrajanjem ili oduzimanjem i nadalje ostaju prevladavajuće me-tode kiparstva, toga pramedija, pomalo demodirane odrednice u doba multimedijalne i intermedijalne umjetnosti. Herbert Read se žalio, pišući o počecima povijesti moderne skulpture: “Nemo-guće je ignorirati opću tendenciju napuštanja klesanja, pa čak i modeliranja u korist različitih lakih metoda asemblaža.”

Jean-Michel Basquiat: Mona Lisa, 1983.Vizualna “buka”, kakofonija boja i oblika.Umjetnik prisvaja grafite s ulicaNew Yorka, simbole multietničke i hip-hop zajednice, i prenosi ih — preslikava na platno. Grafitina taj način od prezrenog žanra dobivaju status robe za umjetničko tržište. Komentar robe i vrijednosti umjetnik je dao i svojim neobičnim običajem da na glamuroznu zabavu dođe u Armanijevu odijelu uprljanom slikarskom bojom.Basquiat grafite smatra “društvenim problemom i istodobno izrazom problema društva”, načinom davanja individualnog pečata dehumaniziranom suvremenom megalopolisu. On je i sam živi primjer “američkog čuda od djeteta”, podrijetlom sa siromašnog Haitija dugo je živio na ulici i imao probleme s drogom, od koje i umire.

296


Jeff Koons: Pas na napuhavanje, 1994.– 2001. / Zec, 1986.Skulptura kojom se veliča banalnost. Plastični zec na napuhavanje umjetniku je poslužio kao model za odljev u čeliku, visoko polirane površine koja briše svaki trag strukture materijala, a figura zecapostaje kompozicija ovalnih formi.

Jeff Koons: Potpuna ravnoteža lopte u akvariju, 1985.Koons ovim djelom daje interpretaciju umjetnosti kao nečega što teži savršenstvu i idealnom. U zapečaćenom staklenom akvariju na metalnom postolju nalazi se slana voda i u njoj lopta. Sračunata ravnoteža težine lopte i gustoće slane otopine učinila je da se lopta postavi točno u središte vitrine i ondje ostane kao prekrasna iluzija lebdenja.

Jeff Koons: Novo (engl. The New), 1980.Umjetnik je izložio usisivače prašine u vitrinama osvijetljenim neonskom rasvjetom. Ovaj prizor kao da ilustrira funkciju izloženih objekata: usisivači se čine sjajnim, blistavim, sterilnim, što dodatno naglašava neonsko svjetlo iza pregrade koja ih dijeli od vanjskog svijeta.

“Umjetnost je komunikacija — ona je sposobnost manipuliranja ljudima. Razlika u odnosu na show business ili politiku je samo u tome da je umjetnik pritom slobodniji” (Jeff Koons).

Zec postaje ikonom 1980-ih godina, malograđanski statusni simbol, parodija klasične skulpture izrađene u plemenitome materijalu. Prema tome je Koons idejni nasljednik Andyja Warhola.

297

Moćčitanja

umjetnosti

Nova britanska skulptura

Dio pokreta poznatog kao YBAs (engl. the Young British Artists). Umjetnici koji stvaraju formalno i tematski različite radove po-vezani su idejom o ukidanju tradicionalne podjele na umjetničke medije, potpuno su otvoreni svim materijalima i postupcima stvaranja. Umjetnik više nije, ili ne mora biti stvaratelj, nego je onaj koji ima umjetničku namjeru.

Damien Hirst: Fizička nemogućnost smrti u svijesti žive osobe, 1991. Prostorna instalacija koja se sastoji od morskog psa konzerviranog u staklenoj vitrini (velikih dimenzija, poput bazena), ispunjenoj formaldehidom — kao “ikona za kontemplaciju”. Očuvani oblici u smrti izgledaju vrlo živi — jednako tako u svijesti nekog živog nemoguće je zaista spoznati smrt. Hirstov rad je konceptualan, ruga se konvencionalnoj estetici (izaziva gađenje i jezu) upozoravajući

na etičke potencijale umjetnosti, često nedovoljno iskorištene:

“Katkad se osjećam kao da nemam ništa reći. Često upravo o tome želim razgovarati”.Rad je iskaz poimanja vremena u suprotnosti s kratkotrajnim utjecajima i stilovima, koji se neprekidno smjenjuju, u suvremenoj umjetnosti. Morski pas kao praživotinja predstavlja razdoblje duže od povijesti civilizacije, i ujedno je utjelovljenje opasnosti. Zajedničko umjetnicima pokreta

The Young British Artists je da se bave “arheologijom današnjice” i u svojim djelima prisvajaju stvari i slike koje čine moderno društvo iznoseći tako diskretnu kritiku tog istog društva. Tako Hirst izlaže i vitrine s farmaceutskim ili kirurškim priborom; smatrajući umjetnost sastavnim dijelom života kao i bolest i smrt, rekao je: “Umjetnost je poput medicine. Može vas izliječiti.”

Krajem 980-ih. Predstavnici: Barry Flanagan, Bill Woodrow, Tony Cragg, Anish Kapoor.

298


Anish Kapoor: To je čovjek, 1989.Apstraktna skulptura između istočne (azijske) i zapadne koncepcije (europske) umjetnosti. Utjecaj europske moderne (Y. Klein, J. Beuys) kombiniran je s tradicijskim ritualima i totemskim predmetima iz hinduističkog tantrizma. Rad je karakterističan za Kapoorovo stvaralaštvo 1980-ih, kada izlaže objekte nepravilnih, neobrađivanih formi prekrivene intenzivnim plavim pigmentom u prahu, poput prašine. Okomito postavljen monolit podsjeća na prethistorijske dolmene, a položene ploče od škriljevca doimaju se bestežinski, eterično, poput oblaka. Odrednice: horizontalna plastika ili podna struktura — tlo na kojemu se postavlja djelo čini bitan element djela. Gledatelj se može kretati oko djela ili ući u djelo.

Caspar David Friedrich: Brodolom Nade, 1824.Romantičarski prikaz potonuća broda s imenom Nada, pogođenog ledenom santom — kao anticipacija tragedije Titanica.Iako prethodno djelo i ova slika iz razdoblja romantizma naizgled nemaju nikakve veze, uočite ne samo njihove formalne sličnosti već i bliskost dojma, kontemplativne atmosfere, senzacija uznemirenosti i slutnje koje oba rada pobuđuju (je li i u vama?).

299

Moćčitanja

umjetnosti

Umjetnost identiteta

Judy Chicago: Večernja zabava, 1974.– 1979.Umjetnica koja je odbacila očevo prezime i zamijenila ga imenom grada u kojemu je rođena, u svom radu bavi se osnovnim temama feminističkog pokreta: seksualnost, majčinstvo, društvenost.Stol u obliku trokuta koji negira bilo kakvu hijerarhiju u sjedenju, postavljen je za 39 osoba. Na svakome mjestu oslikanim keramičkim tanjurima i ručnim radom (izradila ih je grupa žena tradicionalnim obrtnim postupcima) slavi se život i postignuće jedne slavne žene. Ispod i unutar stola, kao alternativna “priča”, jest niz porculanskih trokutnih ploča koji tvore drugu kontinuiranu

Feministička umjetnost: propitivanje ženskog spolnog identiteta, jezika spola ili ulogu roda u društvenom kontekstu. Feministički umjetnici nisu isključivo žene.

plohu, popločanja poda, gdje je zlatnim slovima ispisano 999 imena drugih poznatih žena. Djelo Judy Chicago predstavlja simboličnu povijest postignuća i borbe žena za priznanje: “Žena se ne rađa kao žena, već njome postaje” (Simone de Beauvoir).Godine 1971. povjesničarka umjetnosti Linda Nochlin postavila je pitanje u naslovu eseja: “Zašto nema velikih umjetnica?” Odgovor je bio da se u tradicionalnom društvu žene nisu mogle baviti umjetnošću ili su njihovi radovi bili zanemarivani, drugačije vrednovani ili pripisivani muškim kolegama umjetnicima.Druga odrednica: feministička umjetnost.

300


Sanja Iveković: Gen XX, 1997.– 2001.Umjetnica koja u svom radu istražuje rod, sjećanje i identitet od samog se početka svoga djelovanja koristila masovnim medijima, časopisima i novinama kao medijem umjetnosti iznoseći komentar načina na koji su u tim medijima prikazivane žene. U Dvostrukom životu iz 1975. ona supostavlja oglase s fotografijama žena, vlastitimfotografijama iz privatnog albumakoje je prikazuju, slučajno, u sličnoj pozi. Usklađivanje komercijalne

Sylvie Fleury: Poison, 1992. Rad švicarske umjetnice nazvan je po parfemu. Predstavlja dizajnerske shopping vrećice, u kojima se nalaze stvari nabavljene u nekoliko umjetničinih izlazaka u kupnju. Kao i u suvremenom društvu, važna je ambalaža, omot,

i osobne fotografije otkrivamjeru do koje oglašavanje može uvjetovati percepciju vlastitog ja. Uviđajući da narodne junakinje iz Drugoga svjetskog rata (žene ubijene ili zatvorene zbog aktivne uloge u antifašističkom pokretu, među kojima i umjetničina majka) trebaju biti prisutne u kolektivnom sjećanju ljudi, umjetnica je osmislila niz oglasa u časopisima koji su iznova uveli te heroine u suvremenu svijest. Druga odrednica: feministička umjetnost.

a ne sadržaj i bit ljudi i stvari... Naziv djela je dvosmislen: osim što naslovom priziva poznati parfem, znači doslovno

“otrov”— a u prenesenom značenju pogubnost životnog načela “kupujem, dakle jesam”?

301

Moćčitanja

umjetnosti

Katarina Fritsch: Društvo za stolom (njem. Tischgesellschaft), 1988.Djelo je uprizorenje straha od tehnološkog napretka i otuđenja u suvremenom društvu. Prikazane su “klonirane” figure (odpoliestera i drva) koje sjede za dugim stolom, ruku položenih na stolnjak s kompjutorski generiranim uzorkom, ne komuniciraju, ispražnjene su od emocija.Figure su reducirane na minimalne oblike, tek dovoljne za prepoznavanje njihovih osnovnih karakteristika. Odrednice: skulptura, prostorna instalacija.

Pioneerova ploča, Pioneer 10, 1972. i Pioneer 11, 1973.Aluminijska pozlaćena ploča lansirana u NASA-inim letjelicama bez posade, prvima koje su napustile Sunčev sustav. Na ploči su linijama

Komunikacija je višeosjetilno doživ-ljavanje svijeta (dodirno, slušno, vi-zualno, mirisno, okusno: pet osjetila). 20. stoljeće je doba globalne komu-nikacije, koju omogućuju tehnička pomagala — automobil, telefon, TV, Internet, umrežavanje cesta.

urezane informacije o lokaciji planeta nastanjenog ljudskom vrstom i razdoblju kad je letjelica lansirana, kao pokušaj komunikacije s izvanzemaljcima u slučaju da pronađu ploču, interplanetarnu

“poruku u boci”. Prikazani su nagi odrasli žena i muškarac koji podižu ruke, ispruženih dlanova u znak dobrih namjera, iako, naravno, nije sigurno da je ta gesta univerzalnog značenja. Prikazan je i atom hidrogena kojim svemir obiluje, uz korištenje jezika matematike. Ploča je postavljena na rotirajućoj anteni, tako da uvijek bude zaštićena od udara oblaka kozmičke prašine.

302


13 Programiranje svijeta

Prošireni mediji 304Novi mediji 305Umjetničke manifestacije 307

Provokacija i cenzura 309Suvremena arhitektura 311Dizajn 314Različnost moderne i postmoderne 321Umjetnost i “napredak” 324Likovna kritika 325

303

Programiranje svijeta

Prošireni medijiMeđusobnu interakciju filma i likovne umjetnosti i njihovu sin-tezu nazivamo proširenom koncepcijom medija. U suvremenom svijetu dominira vizualni oblik percepcije, a kao što vidljivi objekt dolazi prije vizualnog medija, tako je vizualna kultura širi pojam od likovne umjetnosti. Ranije, 960-ih vjerovalo se da će naglasak umjetnosti na čisto vizualnom osnažiti perceptivne mogućnosti promatrača, da će omogućiti razvoj mentalnog stava koji će do-pustiti da se stvarnost percipira s većom jasnoćom i lucidnijom sviješću o njezinim značenjima. Danas istraživači iz neurozna-nosti i psihologije priznaju da je percepcija u osnovi višeosjetilno iskustvo.

Razdoblje od početka 990-ih do danas naziva se interaktivnim ili medijskim razdobljem. Umjetnik stvara djelo (artefakt), dok tek publika umjetnikovo djelo pretvara u umjetničko djelo. Artefakt je individualna tvorba, dok je umjetničko djelo društvena tvorba. Umjetnik koji je sazrio tijekom posljednjih dvaju desetljeća ne stva-ra više fiksiranu sliku. Ne stvara objekte, već projekte. “Gledatelja”i “publiku” u kulturi Iterneta zamijenio je izraz “korisnik”.

ra. Umjetnička instalacija oblikuje se u materijalima uobičajenim za urbanu hortikulturu: dvije vrste cvijeća, trava i šljunak (za staze u parkovima). Navedenim materijali-ma oblikovana je tipografska slika. Uobičajene su brončane ili kamene skulpture na javnim urbanim povr-šinama, no u ovom projektu rabe se organski materijali, čime se estet-skom doživljaju cvijeća u urbanom okolišu nastoji pridodati koncep-tualno značenje. “404 FILE NOT FOUND” je neprevodiva kompjutor-ska sintagma koja postoji samo na engleskom jeziku (adaptiranom za strojeve). To je jedan od izvještaja o pogreškama koje se pojavljuju u internetskoj komunikaciji, gdje stroj komunicira sa strojem o protokolima neuspješne komunikacije (HTML serverska pogreška), i time daje korisniku na uvid gdje je problem,

što pak omogućuje njegovo rješenje. Bez obzira na to što se svakodnevno s njima susreću, ne očekuje se od građana da će prepoznavati ovako premještene računalne kodove. Kombinacija formalne (tipografsko rješenje, shematizirana kompozicija) i neformalne (vegetativne, koja buja u skladu s vlastitim zakonitostima) slike. Cvjetna instalacija je model pojavnog svijeta, biljni ciklus neka je vrsta sažetka životnog ciklusa. Njo-me “pejsažna umjetnost” poprima nova značenja, iako alegorijska i asocijativna upotreba flore, “pri-rodna filozofija” (Constable) nijenovum u umjetnosti. U suvreme-nom trenutku, međutim, umjesto da umjetnost podražava priro-du — priroda podražava umjetnost i shematičnost pojavnog svijeta.

Darko Fritz: 404_FILE_NOT_FO-UND, Forum, Zadar, 2003.Projekt se sastoji od postavljanja i višemjesečnog održavanja cvjetne instalacije veličine 2,5 × 25 meta-

304


Novi mediji

Kao što primatelj kodirane poruke treba imati tehničko predzna-nje da bi je mogao iščitati, jednako tako konzument suvremene umjetnosti mora poznavati njezin jezik znakova da bi razumio razlog za stvaranje (njem. Kunstwollen, što je pojam Aloisa Riegla) suvremenih umjetnika.

Mediji danas više nisu shvaćeni kao jednostavni instrumenti za širenje društvene kulture, nego kao novi društveni oblik kulture. Ili, kako ističe P. Sequeri, medijski oblik komunikacije danas nije samo sredstvo, nego “tipično suvremeni način kojim se ostva-ruju temeljni procesi socijalizacije, oblikuju se kulturalni uvjeti i orijentacijski kriteriji edukacije, mišljenja, suglasja”. Istodobno, dolazi do autonomije medijske komunikacije u odnosu prema etič-kom promišljanju, što je pak u uskoj povezanosti s novonastalim primatom ekonomije u odnosu na politiku (primjer: nadnacio-nalne korporacije).

Dihotomiju realnog i potencijalnog u suvremenoj umjetnosti fran-cuski filozof Jean Baudrillard objašnjava riječima: “Apstrakcijadanas više nije karta, dvojnik, zrcalo ili koncepcija. Više ne stva-ramo simulacije prostora, bića ili materije, nego modele stvarno-ga bez podrijetla ili stvarnosti: hiperstvarnosti.” Vrijeme, iz per-spektive pojedinca krajnje subjektivno iskustvo, postaje sredstvo umjetničke ekspresije. Umjetnik modelira vrijeme kao plastični materijal, dok istovremeno uživatelj umjetnine troši na njezino konzumiranje određenu količinu vremena, osmišljenu od umjet-nika. Prijelaz s analognih na digitalne medije doveo je u pitanje odnos umjetnosti i komunikacija, tehnologije, medija i distribu-cije. Kompjutorska animacija, digitalna slika i zvuk, elektroničke knjige, hypermedia, interaktivnost, cyberspace... stapanje tehno-logije i umjetnosti dovodi do novog načina artikulacije umjetnič-ke ideje i do nove estetike. Hyper, interaktivni, cyber, virtualni i umreženi mediji dovode do novih konfiguracija komunikacije,nova tehnologija dovodi do transformacije kulture. Digitalni me-diji daju novo značenje montaži i naraciji, semantičkoj konstruk-ciji slike, pritom treba imati na umu da “prostor” elektroničkih medija nije trajan. Baudrillard poima hiper reality kao način da se opiše svijet u kojemu slike više ne predstavljaju stvarni predmet, već “promatrača upućuju na drugu sliku, i opet drugu, u beskonač-

305


noj sekvenci”. U takvom svijetu simulacija ne zamjenjuje stvarno iskustvo, već sama postaje stvarnost. Gubitak originalnosti znači da je sve kopija, a bez originala ideja kopije, u negativnom smislu te riječi, nema više nikakvog smisla.

Netko tko simulira da je bolestan, izaziva u sebi neke simptome “prave” bolesti — simulacija propituje razliku između “istinitog” i “lažnog”, “stvarnog” i “izmišljenog”.

Dalibor Martinis: Zabranjeno parkiranje (njem. Parken Verboten), Rosenheim, Njemačka, 2000.Krajem 1990-ih umjetnik započinje Binarni niz, ciklus radova u kojima se koristi visokosofisticiranimsustavom znakova, binarnu informaciju izraženu numeričkim nizom nula i jedinica prevodi u low-tech medije, npr. zvoneći u srednjovjekovna zvona (viši zvuk manjeg zvona označava jedinicu, a niži zvuk većeg zvona nulu). Također, u javnom prostoru slaže divovske “kompozicije” (kao što se za vlak kaže da je “kompozicija”) od starog — primjerice od isluženih bicikala nikada podignutih s odjela za nađene stvari slavonskobrodske policije (2002.) ili novog — pedesetak crnih i srebrnih Volkswagen Golfova u njemačkom gradu Rosenheimu (2000.). Od njih stvara klavijaturu urbanog mjerila. Predmetima kojih je osnovna funkcija pokret, prevaljivanje udaljenosti, Martinis stvara nepomičnu branu koja onemogućuje prolaznike u ustaljenim smjerovima kretanja. Izokrećući poznati red stvari VW-ima ispisuje

“Zabranjeno parkiranje — katkad je lijepo”. Posebna, urbana estetika može se naći čak i u parkiranim automobilima.

306


Bill Viola: Nantski triptih, 1992. Već 1970-ih Viola eksperimentira filmom super-8 i crno-bijelim vide-om, a svoja znanja o tome mediju proširuje u tehnološki inventivnom Japanu. Na Nantskom triptihu, na tri velika ekrana koji gotovo potpuno ispunjavaju vidno polje promatra-ča, prikazani su trenutak rođenja umjetnikova sina i starica, njegova majka na samrtnoj bolničkoj postelji. Između se nalazi nejasna sekven-ca — figura obučena u bijelo kojauranja u duboku vodu, koja pluta. Riječ je o dirljivom i uznemirujućem

Umjetničke manifestacije

U suvremenom trenutku najznačajnije su izložbene manifesta-cije Documenta u njemačkom Kasselu i Venecijansko bijenale, te izložba radova za Turnerovu nagradu u Londonu. Na području arhitekture najznačajnija je godišnja nagrada Pritzker, koja se od 979. dodjeljuje arhitekti čiji je rad unaprijedio izgrađeni okoliš, učinivši svijet boljim i humanijim mjestom za život. Obitelj Pritz-ker već je gradila Hyatt hotele širom svijeta, kada je odlučila ute-meljiti nagradu za arhitekturu kao kreativno područje nepraved-no izostavljeno (kao i matematika) s liste disciplina za Nobelovu nagradu.

Venecijansko bijenale prvi je puta održano 895. kao međunarodna umjetnička izložba u novoj izložbenoj palači u tzv. Giardinima di Castelo, u kojima su nakon 907. sagrađeni i paviljoni pojedinih država. Na otvorenju prve izložbe bio je prisutan Umberto I. Sa-vojski, kralj Italije, s kraljicom Margharetom. Izložbu je posjetilo

propitivanju osnovnih pitanja — po-četka i kraja, života i smrti, svijesti i nesvjesnosti, tijela i uma…, koja se u životu jedinke i vrste očituju u ciklič-nosti životnog procesa, a na širem polju u globalnoj ekološkoj drami.Umjetnik je očima javnosti izložio vlastiti intimni život, što najavlju-je pojavu reality showa. No dok Violino djelo predstavlja trajnu umjetničku vrijednost, reality show karakterizira kratkotrajnost interesa publike (ima efemerni značaj) te istodobnost zbivanja i emitiranja.

Bijenale je izložba koja se održava svake dvije godine, za razliku od anala (održava se svake godine) i trijenala (svake tri godine).

307


224 000 posjetitelja. Od 937. Venecijansko se bijenale održava na-izmjenično s Međunarodnim festivalom suvremene glazbe, a od 980. naizmjenično izložbe suvremene umjetnosti i arhitekture.

Documenta se održava od 955., a od 972. tek svakih pet godina (npr. 2007.). Documenta je svojevrsna “svjetska izložba” umjetno-sti, na kojoj svoja recentna ostvarenja izlažu najugledniji umjet-nici iz cijeloga svijeta uključivo Afriku i Aziju s Pacifikom. Izlož-ba ima jednog izbornika koji joj određuje temu — 2002. bio je to nigerijski kustos Okwui Enwezor. S obzirom na trajanje izložbe, Documenta je dobila nadimak “muzej od stotinu dana”.

Nagrada Turner za britanskog umjetnika do 50 godina starosti ustanovljena je 984. u Galeriji Tate, London, kao način da se suvremena umjetnost unese u javni život i potiče razmišljanje i diskusija o njoj u najširoj javnosti. Nagrađeni radovi obično su šokantni za najširu javnost i izazivaju javne polemike. Riječ je o najprestižnijoj nagradi za suvremenu umjetnost u Britaniji i jed-noj od najuglednijih na svijetu.

Hans Haacke: Germania, 1992. Njemački paviljon na Venecijanskom bijenalu.Umjetnik je dao razbiti ploče na podu paviljona i krhotine ostavio tako da ispunjavaju cijeli paviljon (tu je i fotografija Hitlera priposjetu paviljonu 1934. i njemačke novčanice kao simbol prošlosti i sadašnjosti umjetnosti koja prelazi od umjetnosti u službi države na onu tržišno orijentiranu).Odrednice: site-specific,horizontalna plastika ili podna struktura.

Tracy Emin: Moj krevet, 1998./99.Raspremljeni krevet na koji je odba-čen ručnik, par hulahopki, donje rublje, boca votke, polaroidna foto-grafija umjetnice kojoj krevet pripa-da... Riječ je o “ispovijesti” zločeste djevojke, umjetnosti ekscesa, nami-jenjenoj da brzo djeluje, šokira i da je više nikad ne pogledate. Prizor nere-da i prljavštine je odbojan, za najširu javnost znak lošeg ukusa... “Život je, a ne vizualne umjetnosti, moja jača strana”, izjavljuje umjetnica (nomi-nacija za Turnerovu nagradu 1999.).Odrednice: prostorna instalacija, ready-made, Young British Artists.

308


Provokacija i cenzuraZašto je potrebno da svi imaju obrazovan ukus i znanje o umjet-nosti? Između ostalog, da okoliš bude ljepši. “Cenzura djeluje na području filma i književnosti, ali nema takve koja će pridonijetiizbjegavanju urbanističke i arhitektonske sablasti, čije su poslje-dice, uzgred, znatno teže i dugotrajnije od onih što ih, primjerice, uzrokuje objavljivanje nekog pornografskog romana” (teoretičar arhitekture Bruno Zevi).

Rober Mapplethorpe: Mladić s ispruženom rukom

“Ovaj mladić ispružene ruke, blistava smješka, makar mu ljepota nije nimalo akademska i napola izlazi iz snimke, pomaknut dokraja na jednu stranu kadra, utjelovljuje neku vrstu veselog erotizma... fotograf je fiksirao ruku mladića (mislim da jeto bio sam Mapplethorpe) tako jako

Andres Serrano: Krist u urinu, 1987.Slika Krista na križu u bogatim zlatnim tonovima. Riječ je o fotografiji plastičnog raspelauronjenog u čašu s urinom, ali na taj je način umjetnik dobio iznimno produhovljenu sliku. Naziv djela je izazvao skandal i proglašen blasfemijom, no ovim djelom autor nije želio vrijeđati temeljni simbol kršćanstva, nego je želio izraziti ideju da ljepota postoji i u banalnim stvarima i da je tjelesnost poveziva s duhovnošću.

rastvorenu, tako gusto prepuštenu...” (Roland Barthes, Svijetla komora).Mapplethorpe je snimao biljke (poetične detalje: čašku cvijeta i sl.) i gola muška tijela, ogoljena u svim svojim neurozama i patnji. Umro je od AIDS-a, a jednu od prvih izložbi održao je u Muzeju (tada Galeriji) suvremene umjetnosti u Zagrebu 1989.

309


Giuseppe Arcimboldo: Portret Rudolfa II. kao Vertumna, rim-skog boga jeseni, 16. st. Arcimboldo slika portret mecene Rudolfa II. Habsburškog na čijem je dvoru u Pragu živio. Portret je sastavljen od jesenskih ratarskih proizvoda, s kruškom umjesto nosa: zanimljivo je da je vladar time bio vrlo zadovoljan, a portret je kupio.

Felix Gonzalez-Torres: Bez na-ziva (Lover Boy), 1990.Plavi papir predstavlja dječa-ka, plavetnilo neba i beskraj raja, znači djelo ima religijski aspekt.S hrpe papira posjetiteljima je dopu-šteno uzeti list kako bi konzumirali

“ne samo tijelo umjetničkog djela već i samog umjetnika”. Religijski aspekt djela naglašen je neiscrpi-vošću hrpe, naime ona se stalno dopunjava novim papirima, uvijek je ista (visina hrpe papira je 20 cm,

Lucian Freud: Njezino veli-čanstvo kraljica (Her Maje-sty The Queen), 2000./01. Lucian je unuk Sigmunda Freuda, oca psihoanalize. Njegovo figura-tivno slikarstvo, a slika uglavnom portrete i aktove, odlikuje se inten-zitetom poteza kista i subjektivnim viđenjem motiva, karakterističnim za ekspresionizam. Izvrsno hva-ta boju puti na svojim slikama.Slika malog formata (24 × 14,5 cm), ali velike izražajne snage i monumentalnosti, čuva se u kraljevskoj riznici. Kraljica nosi vladarski atribut, krunu, u visokoj, ukočenoj frizuri. Njezin je pogled čeličan, a usne su blago stisnute. Donji dio lica osjenčan, vidljiva je put starije osobe prikazane bez laskanja. Gore je kruna i ukočena frizura koji je predstavljaju ne kao osobu, nego kao njezinu funkciju.

dimenzije papira su 85 × 112 cm). No dok je papir u gomili “prepun raznih mogućnosti”, papir odvojen od ostalih i donesen kući gubi “poseb-nost” koju ima umjetničko djelo.Poruka djela je da konzumiranje umjetnosti, čak i kad je to samo gle-danje, nije pasivno, ono ne ostavlja stvari nepromijenjenim. Posjetitelj izložbe postupkom uzimanja lista papira unosi umjetničko djelo u svoj vlastiti prostor, posjetitelj i umjetnost pripadaju istom svijetu.

310


Suvremena arhitektura“Graditi znači surađivati sa zemljom: udariti ljudski pečat na kra-jolik koji će se time promijeniti za vječna vremena. Graditi ceste znači donijeti pustinji nakon doba opasnosti vrijeme sigurnosti. Graditi luke znači oploditi ljepotu zaljeva.”(Marguerite Yourcenar, Hadrijanovi memoari)

Daniel Libeskind: Židovski muzej, Berlin, Njemačka, 1989.– 1999.Muzej koji je sam po sebi izložak. Jedan dio građevine ostavljen je bez eksponata i sam predstavlja vlastitu ideju — pa možemo reći da je riječ o “konceptualnome” muzeju. Muzejska zgrada postaje struktura simboličkog značenja u koju se ulazi kroz tunel pod zemljom. Ukinuta je i posljednja granica izložbe kao medija i muzeja kao fizičkog mjesta.

Cik-cak uzorak otvora (kao šavovi) na pročelju sugerira ideju prekida, uništenja i odsutnosti — onih Židova koji su ubijeni u nacističkim progonima. Fragment Davidove zvijezde podsjeća i na SS simbol. Muzeji su, za razliku od stanogradnje, “ikone nacionalnog prestiža”, mjesta gdje se dodiruju umjetnost i arhitektura, gdje dolazi do napetosti između kutije i sadržine.

Peter Cook i Colin Fournier: Kunsthaus, Graz, Austrija, 2003.Muzej koji predstavlja eksces u provincijskom gradu — zato ga zovu friendly alien (engl. — prijateljski stranac). Obložen je panelima od dvoslojnog pleksiglasa pod kojima se nalaze 40-vatne neonske cijevi svijene u gotovo punu kružnicu, što — miješanjem leksika analognog i digitalnog medija — tvore

piksele zaslona niske rezolucije, recimo tako — televizor urbanog mjerila, stalno se rekonfigurirajući(medijska fasada). Na vanjskoj opni (površine 900 četvornih metara), okrenutoj prema rijeci i povijesnom središtu grada — u skladu s medijski promicanom idejom totalne vidljivosti — emitiraju se slike reducirane na sumarne oblike, tekstovi i filmske sekvence

koje kontrolira centralni kompjutor.Ridley Scott je u filmu Blade Runner imao viziju grada čije su fasade pretvorene u divovski ekran. Relativizirajući objektivnu realnost zgrade, medijska fasada kombinira ideju funkcije s idejom slike. Dok se prije podrazumijevala nepomičnost subjekta ekrana (gledatelja), sada je on dinamičan, uvijek u kontaktu, uvijek “uključen”.

311


MZRC: Stade de France, Saint--Denis, Francuska, 1994.– 1997.Nacionalni francuski stadion sagrađen za Svjetsko nogome-tno prvenstvo u nogometu 1998. (kada je Hrvatska osvojila broncanu medalju) prima 80 000 gledatelja. Ima 120 ulaza. Krov visi ovješen na čelična koplja. U blizini je postaja vlaka radi lakše dostupnosti i bez automobila. Izvana se vidi borilište stadiona, što smanjuje osjećaj zatvorenog, izoliranog prostora uobičajen kod gradnje ove tipologije (stadioni). Nalazite li sličnosti s antičkim amfite-atrom (tlocrt)?

Santiago Calatrava: Istočna postaja (Oriente), Lisabon, Portugal, 1993.– 1998.Željeznička postaja s galerijama od betonskih rebara i stakla, koje podsjećaju na srednjovjekovne križno-rebraste svodove. One propuštaju svjetlost istodobno

pružajući zaštitu od sunca i kiše. Tipologije koja podsjeća na “drveće na brežuljku”, postaja ima osam odignutih kolosijeka, ispod kojih je stanica podzemne željeznice i trgovački centar. U blizini su autobusno stajalište i parkiralište.

Damien Hirst i Mike Rundell: Restoran Pharmacy, London, Engleska, 1997./98.Restoran i bar koji dekorom podsjećaju na ljekarnu (engl. pharmacy). Police na zidovima pune su lijekova, model stanične jezgre nalazi se u izlogu. Iako namijenjen mlađim klijentima, i zgodna dosjetka, restoran je ipak bankrotirao (2004.), slično kao lanac restorana Planet Hollywood s rekvizitima iz filmova i autogramima hollywoodskihzvijezda na zidovima. Primjer TRENDA u arhitekturi i umjetnosti.

Ulmska škola (Visoka škola za oblikovanje, njem. Hochschule für Gestaltung, Ulm, Njemačka, 953.– 968.) zagovara funkcionalnu estetiku, spoj dizajna i ergonomije u interijerima te jednostavne, krajnje profinjene komponente za racionalno stvaranje građevin-skih oblika. Iznosi kritiku funkcionalizma, tada u tzv. kasnoj fazi: funkcionalno, racionalno stanovanje pretvorilo se, nažalost, u stambeni minimum, a strogost linije u siromaštvo forme.

312


3LHD (Saša Begović, Marko Dabrović, Tanja Grozdanić, Silvije Novak): Most hrvatskih branite-lja, Mrtvi kanal, Rijeka, 2003.Pješački most je ujedno prostorna intervencija i urbani javni objekt. To je mjesto pijeteta, ali i društvenog okupljanja i druženja. Most pove-zuje gradsku jezgru s bivšom lukom. Svaki segment mosta je dizajniran

Minoru Yamasaki: Svjetski trgovinski centar (World Trade Centar), New York, SAD, 1972.Armiranobetonska cjevasta konstrukcija u obliku dvojnih tornjeva (Twin Towers), visoka 412 m. Kao utjelovljenje moći kapitala i Prvog svijeta (tu je smješteno sjedište Svjetske banke), tornjevi su srušeni u terorističkom napadu 11. rujna 2001. godine, koji odnosi 5 000 žrtava. Iako je filozof Francis Fukuyama ranijetvrdio da je nastupio “kraj povijesti” jer je američki sustav liberalnog kapitalizma realizirano savršeno

tako da se proizvede industrijski i montira na lokaciji. Most bočno nalikuje na ispaljenu strijelu, svojom tankom pločom (debljine samo 65 cm) na čijem kraju prolaznik mora proći između dva monolita različitih širina, koji su simbol sjećanja i obnove. To je most-spomenik, načinjen prema projektu koji je pobijedio na natječaju za spomenik hrvatskim braniteljima.

društvo čiji daljnji razvoj nije moguć, drugi filozof Noam Chomskytvrdi da je za SAD nastupio “kraj odmora od povijesti”— prvi put napadnut je cilj na američkom teritoriju. Nakon toga zapadna koalicija napada autokratske režime u Afganistanu, pa Iraku. Teroristički napad na Svjetski trgovački centar pokreće javnu raspravu na temu ima li smisla gradnja visokih zgrada. Strukturalna čvrstoća, sigurnosni sistem, izlazi u slučaju nužde na starim projektima pokazali su se slabim točkama visoke zgrade. Projektiranje uz pomoć

kompjutora danas uvodi slobodnu kompoziciju vanjskog plašta zgrade, i trodimenzionalne prostorne okvire s velikim otvorenim unutrašnjim prostorima. Visoka zgrada novog doba nije više neboder, već toranj, “koplje” oblikovano prema Möbiusovoj traci. Na razini tla, veća se pažnja posvećuje organizaciji javnog života, okupljanju nebodera oko plaze, s dovoljno prostora za pješake i popratnih sadržaja. Visoke zgrade se s američkog kontinenta danas premještaju u zemlje Dalekog istoka vrlo velike gustoće naseljenosti i prirodnog prirasta.

313


Dizajn“Savršenstvo dizajna si postigao ne onda kada više ništa nemaš za dodati, već kad nema ničega suvišnog u onom što si napravio... Ako želiš sagraditi brod, ne moraš slati ljude da sakupe drvo, podijeliti posao i izdavati naredbe. Umjesto toga, nauči ih žudjeti za širokim, beskrajnim morem.” (Antoine-Marie-Roger de Saint-Exupery)

Dobar dizajn čini jedinstvo funkcionalnosti, ekonomičnosti i svr-hovitosti u određenim životnim uvjetima. “Dobar dizajn neka je vrsta renesansnog stava koji kombinira tehnologiju, spoznajnu znanost, ljudske potrebe: ljepotu kako bi se stvorilo ono što svi-jet nije znao da nedostaje” (Paola Antonelli, kustosica njujorškog Muzeja moderne umjetnosti). MoMA — Muzej moderne umjet-nosti u New Yorku osnovan je 929., a 932. otvara odjel dizajna, čime dizajn dobiva status integralnog dijela povijesti umjetnosti 20. stoljeća.

Norbert Bolz je tvrdio da “tko god želi odgovoriti na Kantovo pi-tanje što je čovjek, morat će proučavati dizajn”. Dizajn je “pravo na radost” spajajući utilitarno i ludičko, tehničku korektnost i he-donizam stvaranja. Računajući na materijalnost osjetila, u svijetu u kojemu smo stanovnici polisa koliko i supermarketa (svakoga dana prosječni stanovnik zapadnoga grada vidi, asimilira i prepo-znaje oko 6 000 logotipa), suvremeni dizajn pokušava odgovoriti na zahtjeve formalnih noviteta što dolaze od publike koja se ne-prestano dosađuje u društvu spektakla, užitka potrošnje i komu-nikacije. “Predmeti nisu više roba; oni nisu posve čak ni znakovi kojima bi odgonetali i usvajali smisao i poruku, to su testovi, oni ispituju nas i mi smo im prisiljeni odgovoriti, a odgovor je uklju-čen u pitanje. Tako slično funkcioniraju sve poruke u medijima: ni informacija ni komunikacija, već referendum, stalni test, kruž-ni odgovor, provjera koda” (Jean Baudrillard).

U funkciji “viška zbilje” (suplementa) dizajn, prema Guyu Julie-ru, poprima zasebne socijalne i ekonomske vrijednosti. Iako ima dodirnih točaka s umjetnošću, dizajn se razlikuje od umjetnosti svojim svojstvima tehničke umnoživosti i korisnosti: namijenjen za upotrebu “masovnog čovjeka”, dizajnirani predmet osim obli-kovanjem prema visokim estetskim kriterijima mora prije svega imati svojstvo funkcionalnosti.

“Čovjek, to je skup društvenih uloga.” (Karl Marx)

Vizualni identitet je dizajnersko obilje-žavanje nekog proizvoda ili institucije, na primjer varijacije i permutacije šahovnice, pletera te crvene, bijele i plave boje predstavljaju Hrvatsku.

“Nisu nam potrebni mauzoleji s mrtvim djelima, nego žive radionice ljudskog duha na ulicama, u tramvajima, u tvornicama, u radničkim stanovima.” (Majakovski, pjesnik, koji je i sam za potrebe revolucije izradio oko tri tisuće plakata)

314


Piccadily Circus, London, EngleskaNajfotografiraniji zid nasvijetu — marketinški displeji kao turistička atrakcija. Shvaćanje reklamnog šarenila kao preobraženog oblika utopije prosvjetiteljstva — urbani

“pejsaž” mjesto je zavodništva slika i uspostavljanja kontrole (diktira se moda, što je “in”).

Dizajn se bavi oblikovanjem upotrebnih predmeta. Nastaje po-javom industrijske revolucije, nakon koje se serijski, u velikim količinama i automatizirano proizvodi roba za nepoznatog po-trošača. Tako se dizajnom nastoji unaprijed predvidjeti ukus i svi-đanje pojedinih profila kupaca i umjetno se stvara moda putemreklama i marketinga kako bi vjerojatnost za zadovoljavanje cilja-ne skupine bila što veća. Suprotno od zanatske proizvodnje, gdje obrtnik, proizvodeći predmet, može uključiti modifikacije koječine unikat i tako zadovoljiti želje pojedinog naručitelja, masovna proizvodnja teži isključivanju individualnosti i pojedinaca i proiz-voda koji su im namijenjeni. Modom se stvaraju zajednički ukusi koji pojednostavnjuju proizvodnju. Zato je zadatak dobrog dizaj-na stvoriti oblik upotrebnog predmeta koji će sadržavati odmak od uobičajenih stereotipa — ali ne prevelik odmak koji publika ne bi shvatila i kupila (kao što je slučaj u umjetnosti gdje “sviđanje” nema veze s kvalitetom); potrebno je zatim da dizajn ne otežava uporabnost predmeta (ako previše ukrasa na žlici ometa njezino držanje hrane i unošenje u usta, onda ta žlica ne valja). Napokon, dizajn mora omogućavati i ekonomski što isplativiju proizvo-dnju — ako se rabe prekvalitetni materijali, proizvodnja predmeta je skuplja nego zarada na njemu.

“Život čovjeka, kao i društva, baš su isto tako utjecani bojom, volu-menom, prostorom i svjetlom, kao vatrom, vodom i zrakom.” (teoretičar dizajna Zvonimir Radić)

Dizajn dijelimo na grafički (naljepni-ce, logotipi, plakati...), industrijski ili product design (strojevi, automobili, kućni aparati...) i tekstilni (materijali i krojevi).

Od tramvajske karte i natpisa na trgo-vini do cestovne signalizacije i urbane opreme — sve je to vizualni inventar urbanog ambijenta. Dizajn može biti i environmental — oblikovanje okoline. Ukupna okolina predstavlja integraciju triju sfera:— predmetne okoline (artificijelni svijet

industrijskih proizvoda)— izgrađene ili izgradbene okoline — komunikativne okoline (sistem komu-

nikacija, u prvom redu vizualnih).

315


“Čovjek se može definirati kao posjed-nik ili korisnik određenog automobila, određene vrste cigareta, određene reli-gije i određene političke stranke. Meni se svijet predstavlja kao zbirka stvari i budući da posjedujem slobodu izbora između njihovih različitih vrsta, ja za-mišljam da sam autentična ličnost na osnovi same činjenice da mi je ostavlje-na sloboda tog izbora. Birajući stvari, ja imam iluziju da biram samog sebe. U određenom smislu to je točno: oda-birem samoga sebe kao kombinaciju raznih roba. Filozofski ili vjerski ili pak politički pogled na svijet ne razli-kuje se bitno od bilo kakvog drugog objekta za svakodnevnu upotrebu: čim odabirem neku već postojeću i već gotovu konstrukciju, ja time usvajam stanovitu vanjsku određenost kojom se služim baš isto onako kao i pastom za obuću. Ja samoga sebe ne određujem kao filozofa ili kao vjernika ili pak kaopolitičara, već jedino dajem svoj pri-stanak da me netko drugi — koga sam ja odabrao — baš kao takvog odredi. Prisvajam u gotovom obliku osobine stvari i od njih pravim svoje vlastite osobine. Moja osobnost je određena kombinacija stvarnih osobina: ja sebe definiram kao onoga koji nosi crvenukravatu s točkicama, upotrebljava kolonjsku vodu marke X i žilete marke Y, vozi se automobilom marke Ford, voli vitke plavuše, ispovijeda religiju određene protestantske sekte i glasa za određenu političku stranku, a misleći o svemu tome, osjeća blaženo zadovolj-stvo što predstavlja istinsku individual-nost, a ne običan primjerak unifor-mirane gomile. Ja sam ja. Građanski individualizam je proizvod prirodne inercije koja, uostalom, karakterizira svaki pogled na svijet, ma koliko da ima masovan oblik. To je degradirano utjelovljenje velike tradicije građanske misli. Svakome osigurava neponovljivu individualnost, koja se lako kupuje za novac. Njegova privlačna sila mora biti neodoljiva.” (Leszek Kołakowski)

Christian Dior: New Look, model “Bar”, proljeće/ljeto, 1947.Naziv priziva Rooseveltov New Deal ili “novu podjelu” karata. Novi je izgled “A” silueta odjeće s voluminoznom suknjom, — neracionalno trošenje tkanine koja je još uvijek teško dostupna neposredno nakon rata. Nakon oslobođenja od korzeta i kraćenja suknje 1920-ih, poslijeratna žena je ponovno pasivna i utegnuta, osinjeg struka (“žena-cvijet”). Godine 1949. Diorova odjeća čini 5% ukupnog francuskog izvoza. Dior je bio prvi kreator koji je radikalno mijenjao liniju odjeće svake sezone.

Christian Dior: Y linija, jesen/zima,1955./56.

Christian Dior: H linija,1954.

316


Issey Miyake: Valoviti plissé jesen/zima, 1993./94.Japanski modni kreator Miyake uvodi nove materijale u modnu industriju. Ovaj je, podsjećajući na valovitu morsku površinu, izveden iz teksture arhitektonskih materijala. Jednako tako, arhitektura često prisvaja motive, materijale i tehnike iz prirode, umjetnosti, dizajna ili mode.

Boris Ljubičić: Znak 8. mediteranskih igara u Splitu, 1979.Znak se sastoji od tri povezana kruga što predstavljaju tri kontinenta: Europa, Azija i Afrika (znak Olimpijskih igara ima 5 krugova za 5 kontinenata). Međutim, Mediteran je samo uski morski pojas tih kontinenata i zato su krugovi uronjeni jednom trećinom u more — tako predstavljaju samo 18 zemalja Sredozemlja (nakon 1990. je to 20 zemalja) koje su civilizacijski, povijesno i kulturno povezane i ujedno su kolijevka europske i posredno zapadne kulture i civilizacije. Povezani krugovi također predstavljaju sport – prijateljstvo – mir, što je moto olimpijskog duha. Nakon igara u Splitu 1979. ovaj znak postaje standard, što znači da se od tada koristi na svim Mediteranskim igrama u međuvremenu i ubuduće, s prigodnim dodacima organizatora pojedinih igara (kao i na Olimpijadama).

317


Joan Miró: Plakat za Svjetski nogometni kup u Španjolskoj, 1982.Lirska apstrakcija primijenjena u grafičkom dizajnu. Slika jepostala zaštitni znak španjolske turističke zajednice, a tipične Miróove boje poistovjećene su s mediteranskim ugođajem Katalonije.

Ivan Picelj: naslovna stranica časopisa Arhitektura, Zagreb, 1– 6/1956.Primjer uspješne “fuzije” umjetnosti geometrijske apstrakcije i grafičkog dizajna, na prvojnaslovnici časopisa Arhitektura Udruženja hrvatskih arhitekata.

318


Psihodelična umjetnost izraz je alternativne hipijevske i rock-kulture Zapadne obale SAD-a. Jaki osje-tilni nadražaji, umjetne boje koje dočaravaju stanje transa, proširenje percepcije tipični su za ovu dekora-tivnu umjetnost nastalu uporabom ornamentalnog uzorka. Kaleidoskop-ski efekt, simulacija laserskog svjetla potpomaže stvaranju halucinantnog dojma.

Milton Glaser: Bob Dylan, 1966.Pjevač Bob Dylan prikazan je s kaleidoskopskom frizurom na plakatu za album najvećih hitova tog pjevača, za diskografsku kuću CBS Records. Halucinantni spektar boja kose tipičan je za psihodeličnu umjetnost toga doba, koja je izraz pokušaja oslobađanja kreativne energije bez razumske kontrole umjetnika toga doba, što je nažalost često završavalo eksperimentima s LCD drogom.

Palo Alpo: Logotip tvrtke Apple Machintosh, 1976.Jedan od najprepoznatljivijih korporativnih logotipa na svijetu. Logotip tvrtke prikazuje nagrizenu jabuku (osnivači New Yorka uzgajali su jabuke, stoga je “nadimak” toga grada “Velika jabuka”, engl. “Big Apple”), s

Milton Glaser: I love New York, 1973.Logotip napravljen po narudžbi gradskih vlasti kao dio turističke kampanje. Smatra se najimitiranijim logotipom ikad, a nakon napada na Twin Towerse 11. rujna 2001. autor je osuvremenio crtež dodavši crnu mrlju u donji lijevi kut srca, i nastavak natpisa “Volim New York”: “više nego ikad”.Glaser je suosnivač New York Magazinea 1968., a dizajnirao je više od 50 novina i časopisa, među njima The Washington Post.

vodoravnim prugama duginih boja. 2003. logo je osuvremenjen, dobio je boju srebrnog kroma. Prvo osobno računalo Apple je izbacio na tržište 1977. stvorivši tehnički preduvjet za kompjutorski generiranu umjetnost.

319


Richard Prince: Bez naziva (Kauboj), 1984.Metodom tzv. refotografiranjaprikazan je kauboj u pozi preuzetoj s fotografije poznatog proizvođačacigareta, u scenografiji Divljegzapada. Prije su reklame “krale” slikovni jezik umjetnosti, a onda se dogodilo obrnuto. Oglas je poslužio kao ready-made: konzumiranje slika — slika konzumerizma.Otpočela 1954. Marlboro-man bila je najdulje vođena reklamna kampanja u povijesti.

Aldo Ballo za tvrtku Alessi: Cjedilo za agrume Philipa Starcka, 1991.Kućanski predmet čija forma i materijal prkose koncepciji jednokratne uporabe i jeftine funkcionalnosti. Podsjećajući na svemirski brod, njegova forma dostojna je izlaganja u muzeju.

Droog Design, Rody Graumans: 85 sijalica, 1992.Primjer suvremenog nizozemskog dizajna, jednostavnim, industrijskim, standardnim materijalima postignut je efekt raskošnog lustera. Buket aranžiran od 85 sijalica, grla i žica koje slobodno vise sa stropa; za sastavljanje ovog produkta bila je dovoljna ideja i tu se ne može govoriti o oblikovanju (možda o ready-made dizajnu). Ekonomičnost forme, minimalistička estetika izraz je paradoksa dizajna koji istupa protiv potrošačkog mentaliteta.

1. Odgovorite na pitanje/promislite: Što mislite o estetskoj komponenti suvremene umjetnosti?

2. Kakvo je vaše mišljenje o povezanosti umjetnosti, dizajna i marketinga danas?

Barbara Kruger: Instalacija u Mary Bone Gallery, New York, SAD, 1991.Poruka velikih dimenzija (u vizualnom jeziku to je vikanje) ispisana na crvenoj podlozi agresivnošću oponaša marketinške i propagandne strategije. Umjetnički rad preuzima obrasce moći napadajući publiku — u svojstvu

mase ili konzumenata — da promijeni ili modificira svoje stavove i želje. Tekstualna poruka fizički obuhvaća publiku (kojoj se umjetnica obraća sa “vi”, engl. “you”) u tijesnom, klaustrofobičnom prostoru. Krugeričin prvi javni rad bio je natpis koji je ispisivao: “Ne pokušavam vam ništa prodati” (New York, 1983.).

320


Različnost modernei postmoderne

“Novo doba je činjenica: ona postoji bez obzira na naše da ili ne.” (Mies van der Rohe)

“Ako je moderna doba proizvodnje, postmoderna je doba simulaci-je.” (Jean Baudrillard; rečenica se odnosi na proizvodnju umjetnič-kih objekata, i simulaciju stvarnosti.)

Termin “moderno” je dvosmislen: svaka je umjetnost moderna u doba svog nastanka. No kao povijesni pojam, “moderno” je raz-doblje od 860-ih do 968. godine u umjetnosti i filozofiji, a mo-dernizam se više odnosi na filozofiju moderne umjetnosti, odno-sno duh vremena.

Postmoderna je ili protiv moderne ili je njezin nastavak koji pre-ispituje njezine premise. Postmoderna odbacuje sve što je veličao modernizam — autoritet razuma, istinu, vjerovanje u mogućnost čovjekova savršenstva i ideju da je moguće stvoriti bolje, pa čak i savršeno društvo. Postmoderna dekonstruira postojeće ideje i sustav vrijednosti i iznosi da jednakost i sloboda nisu prirodno stanje čovječanstva, već intelektualne tvorevine. Postmoder-na radi reviziju tradicionalnih vrijednosti, odbacuje vrijednosti poput ega, svrhe, smisla, stvarnog svijeta, istine. Stoga bismo je mogli nazvati nihilističkom. Također odbacuje primat znanstve-nih činjenica u formiranju našeg pogleda na svijet i nanovo usvaja stare koncepcije neosjetilne percepcije, nemogućnost spoznaje i metafizičnosti. Stoga se još naziva new age — predstavlja početak jednog novog doba.

Koncepcija postmoderne je: varljivost, nesigurnost, neizvjesnost, sumnja, podijeljenost. Odbacuje se potreba moderne za klasifici-ranjem, definiranjem i donošenjem zaključaka.

Moderna je elitistička, inzistira na nejednakosti — npr. Finnega-novo buđenje (engl. Finnegans Wake) Jamesa Joycea nije knjiga za široku publiku, zahtijeva predznanje i široku naobrazbu. Post-moderna je populistička, norma više nije ukus elite, već sviđanje širokih masa (bestseleri i tv sapunice).

321


Moderna počiva na uvjerenju da umjetnost može promijeniti svi-jet. Već masovni pokolj Prvoga svjetskog rata kao rezultat slije-pog predavanja tehničkom napretku dovodi u pitanje koncepciju progresa. Nakon Drugoga svjetskog rata, u vrijeme hladnog rata i stalne prijetnje nuklearnog uništenja, kao i globalnog onečišćenja, pogotovo je teško bilo podržavati bilo kakav optimizam. Filozof Theodor Adorno postavlja pitanje smisla postojanja umjetnostinakon Auschwitza. Brecht će reći: “Nakon holokausta, ne može se govoriti o stablima.” Osporena je prevelika vjera modernizma u razum: iako imaginacija bez razuma proizvodi čudovišta, i razum sam, bez mašte, čini se neljudskim.

Smatra se da je prvi moderni umjetnik Eduard Manet, trenutak promjene stare/moderne umjetnosti je datum nastanka slike Doručak na travi (863. izložena na Salonu odbijenih; na slici su prikazana dvojica muškaraca na pikniku s razodjevenom djevoj-kom). Manet uvodi plošnost slikovnog prostora, nove kromatske vrijednosti, ali prije svega nove teme na svojim slikama, a natura-lističkom koncepcijom lijepog suprotstavlja se akademskom (pro-pisanom) idealu. Suvremenici su njegove radove smatrali šokant-nim. Filozofski korijeni moderne nalaze se još dublje u prošlosti, u renesansnom humanizmu koji određuje čovjeka, a ne više Boga, kao mjeru svih stvari, čovjeka koji upravlja svojom sudbinom, ali i prirodom i prirodnim silama; godine 56. Sir Thomas More uUtopiji iznosi viziju savršenijeg društva. Slijedi prosvjetiteljstvo koje uvodi koncepciju slobode i istine (u smislu znanja) “koja te

Georges Méliès: Put na Mjesec (franc. Le Voyage dans la lune), 1902. Crno-bijeli nijemi animirano-igrani film (traje 11 minuta), ne samo danagovještava nove pobjede znanosti već se i ruga slijepoj vjeri u znanost i tehniku — lansirana raketa s astronautima pogađa Mjesec ravno u oko i pada natrag na zemlju. Satira na račun društva toga vremena: prirodne sile pobjeđuju stroj.

Eduard Manet: Doručak na travi, 1863.

322


može osloboditi”. Francuska revolucija 789. uvodi načelo “jedna-kost, bratstvo, sloboda”. Oktobarska revolucija također je težila stvaranju boljeg društva prema komunističkoj, možda najutopi-stičkijoj viziji od svih, a avangardna umjetnost se stavila u službu širenja te ideje. Svi ti projekti, međutim, nisu uspjeli ostvariti ide-ale na kojima su počivali.

Umjetnici 9. stoljeća željeli su poboljšati svijet u svojim djelima pokazujući moralne vrijednosti, dolično ponašanje, plemenitu žr-tvu, kojima svi trebamo težiti. Neuspjeh takve tradicije potvrđuje Prvi svjetski rat, kada se afirmira stvaranje umjetnosti radi umje-tnosti (larpurlartizam) — oslobođenja od akademskih pravila,

“tiranije smisla i svrhe”. Umjetnost nije sredstvo moraliziranja, podučavanja ili ideološkog zanošenja, tvrde larpurlartisti. Traži se ne samo sloboda od pravila već i od zahtjeva i ukusa publike jer

“umjetnost ne nastaje zbog publike, već radi umjetnosti”. Oscar Wilde piše 89.: “Umjetničko djelo je jedinstveni rezultat jedin-stvenog temperamenta. Njegova ljepota proizlazi iz činjenice da je autor to što jest. Što nema nikakve veze s time što drugi ljudi od njega žele.”

Larpurlartizam je tzv. konzervativna moderna, koja se okreće for-malizmu i u umjetnosti ističe važnost stila — boje, linije, oblika, prostora, kompozicije — umjetnost je potpuno odvojena od stvar-nog svijeta, izoliran fenomen, samodostatan, koji se ne odnosi ni na što osim na samog sebe, bez stava i komentara stvarnosti u kojoj nastaje.

Prekomjeran rast gradova (koje američki predsjednik Thomas Jef-ferson naziva “čirovima na tijelu države”), siromaštvo, socijalna nepravda i dehumanizirajuće bolesti društva činjenice su na koje upozorava i koje komentira tzv. avangardna umjetnost moderne.

kuhano jaje jaje na oko mućeno jaje (kajgana)

DREVNI 17.– 19. st. MODERNI

Cedric Price: Grad kao jaje, 1989.

323


Umjetnost i “napredak”

Giger: Alien, 1979.Giger je stvorio lik vanzemaljskog negativca u filmu Alien Ridleyja Scotta, za koji je dobio Oscara za najbolje vizualne efekte.Osvajanje svemira pobuđuje strah pred nepoznatim. Jesmo li dirnuli u stvari koje nas se ne tiču, i kojima ne možemo ovladati, pitanje je koje se javlja paralelno s razvojem znanosti i tehnologije.

Charlie Chaplin: Moderna vremena, 1936.

“Kvazi-nijemi” film (čuju se zvukovistrojeva) prikazuje doba Velike depre-sije, ukazujući na problem zagluplju-juće uske podjele rada koja vodi ka dehumanizaciji društva. Glavni lik u filmu radi na montažnoj traci u tvorniciautomobila Henryja Forda — koji je i u stvarnosti prvi uveo jeftin serijski rad na sklapanju dijelova na traci.

Claes Oldenburg: Mekani prekidač za svjetloUmjetnik ironizira tehnička postignuća modernog doba (koja su nadišla sposobnosti spoznaje jednog čovjeka), stvarajući od njih humorne, vesele objekte. Slično tome, Eduardo Paolozzi radi totemske idole od strojeva, ili kompjutora kao “strojeva s dušom”.

Marino Marini: Konj i jahač, 1959./60.Konjanik istesan u drvetu u arhetipskoj pozi raširenih ruku, koja je inspirirana stvarnim prizorom: talijanski su seljaci tako nemoćno širili ruke pred prizorom aviona-bombardera. Tehnološka postignuća čovječanstva upotrijebljena su protiv ljudskih života. Gesta simbolizira strah pred nepoznatim i ujedno pomirenost sa sudbinom.

Gledanje je fizička operacija, vizualnisvijet je socijalna činjenica. Gledanje je društveno i povijesno, a vizualni svijet isprepleće tjelesno i psihičko.

324


Likovna kritika

“Ne znam ništa o umjetnosti, ali znam što mi se sviđa.”(Gelett Burgess)

Takav stav je pogrešan — ne trebamo vrednovati umjetnost prema kriteriju sviđanja ili ukusa, pa čak ni estetske vrijednosti umjetnič-kog djela. Iako je svaka prosudba u biti subjektivna, potrebno je imati predznanje, a ne samo dobru intuiciju kako bismo umjetnič-ko djelo mogli analizirati, kontekstualizirati i valorizirati. Likovni kritičar opisuje, analizira, interpretira i iznosi sud o vri-jednosti, pogreškama i odlikama jednog umjetničkog djela. Kritič-ka analiza djela sastoji se od:— identifikacije djela: ime autora, naziv djela, godina nastanka;— opisa: što uključuje prepoznavanje motiva i elemenata koji gra-

de umjetničko djelo;— analize: organizacije djela, prepoznavanje umjetničkih zakoni-

tosti prema kojima su raspoređeni elementi djela;— interpretacije: identifikacija značenja djela, prepoznavanje osje-

ćaja, raspoloženja, ideja koje umjetnik unosi u svoj rad kao na-čin komunikacije s publikom;

— vrednovanja (prosudbe): značenja djela i, ne obvezno, likovnih i estetskih vrijednosti djela.

John Ruskin, engleski kritičar iz 9. stoljeća izjavio je da “kritiča-rev zadatak nije da mu onaj koji ga sluša vjeruje, već da se s njim slaže”. Pitanje koje treba postaviti da bi se spoznalo umjetničko djelo je “što”, “kako”, “zašto”. Dobro umjetničko djelo odgovorit će vam na sva ta tri pitanja. Hrvatsku umjetničku produkciju tre-ba vrednovati u odnosu na svjetske umjetničke tokove: katkad je u njihovu vrhu (poput Nacionalne knjižnice Lubinskog, Novih tendencija...), a ponekad se nalazi na periferiji zbivanja u umjet-nosti. “Određena nacionalna umjetnost ili umjetnost neke sre-dine može pretendirati na univerzalno postojanje, tj. na istinsku integraciju, tek kad je definirana u vlastitoj unutarnjoj strukturi,kad se zaogrne svjesnošću svoga postanka, postojanja i svoje bu-dućnosti” (B. Gagro).

“Pismenost daje ljudima snagu da fokusiraju, da pogled usredotoče negdje ispred slike ili prizora, tako da ih mogu zahvatiti u cjelini. To je stečena navika, a nepismeni navodno pretražuju sliku segment po segment, skeniraju je, po današnjem žargonu.” (Nadežda Čačinović)

Potrebno je razlikovati formu i oblik umjetničkog djela. “Forma umjetničku materiju, na primjer različite boje ili tonove, iznutra povezuje, stavlja u odnos, dovodi u poseban red, daje mjeru i ujedno tu formu podvrgava sadržaju slike i likovima koji se kroz nju pojavljuju.” (Milan Galović)

325


Ronald Bladen: X, 1968.Monumentalan objekt (materijal je obojeno drvo koje simulira hladnoću i težinu metala), “razapet” je u izlož-benoj galeriji svojom “x” formom sugerirajući ljudski lik, raširenih ruku i nogu. Objekt arhitektonske mjere jedan je od prvih primjera ambi-jentalnih instalacija, umjetničkih djela koja ne samo da oplemenjuju postojeći, već i stvaraju novi okoliš. Umjetnost ostaje aktivni čimbenik u gradnji slike svijeta, čak i onda kada predstavlja nepoznanicu (x) za neupućenog promatrača.

1. Može li umjetnost popraviti ljude i svijet i učiniti da budu bolji?2. Kakvo je vaše viđenje fotografije, statusa fotografije kao

autonomnog umjetničkog djela: mnogi je još uvijek tretiraju samo kao način “slikanja svjetlom”, dokumentiranja stvarnosti ili jednostavno borbe protiv varljivosti sjećanja; kao sredstvo za kreiranje genealoškog stabla (obiteljskog albuma)...

3. Kakvo je vaše viđenje modernog senzibiliteta? Kakvo je poimanje demokracije i znanosti danas, po vašem mišljenju? Kako se odražava na umjetnost?

4. Pokušajte razlučiti, definiranjem i davanjem primjera, sliku,dekoraciju i uzorak. Nisu li i slika, dekoracija i uzorak često služili istom — ukrašavanju zidova i predmeta?

5. Ima li uzorak samo dekorativnu ulogu ili može postati umjetnič-ka kompozicija? Navedite primjere. Prisjetimo se, Mondrianove

326


Dodatak

Pisoar — najutjecajnije umjetničko djelo

Henri Matisse: Crveni atelijer (franc. Atelier rouge), 1911.

Novinska vijest, prosinac, 2004.

Marcel Duchamp: Fontana, 1917.

Pablo Picasso: Gospođice iz Avignona, 1907.

Andy Warhol: Marilyn, 1962.

Pablo Picasso: Guernica, 1937.

Petsto britanskih stručnjaka za umjetnost pisoar umjetnika Marcela Duchampa smatra najboljim umjetničkim djelom dvadesetoga stoljeća. Francuski je dadaist porculansku posudu za uriniranje, nazvanu Fontana, izložio 1917. u jednoj njujorškoj galeriji i potpisao je, tvrdeći da je to umjetnost samo zato što ju je on prozvao umjetničkim djelom. Na taj se način lansirao u vrh konceptualne umjetnosti koja je tzv. ready-mades predmete pretvarala u umjetnička djela. Britanski stručnjaci ovim su odabirom šokirali javnost, jer su se u konkurenciji nalazila djela Duchampovih suvremenika poput Picassa i Matissea, a time su ujedno potkrijepili činjenicu da bilo što može postati umjetnost. Drugo mjesto zauzele su Picassove Gospođice iz Avignona, a Marilyn Diptych Andyja Warhola iz 1962. našao se na trećem mjestu. Četvrta je Picassova Guernica, a peti Crveni atelijer Henrija Matissea.

1

2

3

4

5

Ivana Franke: naslovnica udžbenika Neizvjesnost umjetnosti, Školska knjiga, Zagreb, 2005.Prijedlog se bazira se na rasteru i optičkom fenomenu “necker kocke” koji je otkrio kristalograf Necker — gledanjem u kocku ona se preokreće, odnosno prednja stranica postaje zadnja, i obratno. Kao što je pejzaž prvi faktor likovnog određenja arhitektonskog djela, naslovnica knjige uvodi čitatelja u njezin sadržaj. Apstrakcija rastera, njegova serijska repetitivnost te prividna anonimnost

učinili su ga paradigmatičnom formom dvadesetog stoljeća, uvodeći dijagram reda u nered realnosti. Kroz svoju pravilnu i repetitivnu markaciju raster je definirao potencijalno beskonačnopolje točaka intenziteta: nedovršeno, beskonačno prostiranje, bez središta i hijerarhije (prema B. Tschumiju).Prelaženjem rastera na hrbat i poleđinu knjige neutralizirane su granice prostora, kao jednostavna, ali dovoljna paralela s naslovom udžbenika. Naslovnica postaje

prostorom umjetničkog djela; odnosno prostor korica knjige, njezin format, tekst (font) i njihov odnos dio su umjetničkog rada. Usprkos tome što je rad zasnovan na geometriji, igri 2D (ploha naslovnice) i 3D (kocka) elemenata, on je u svojoj biti duhovan, uvodeći “prazninu” kao sadržaj, zasnovan na vizualnoj/estetskoj primarnosti. Iako naizgled “obična”, bijela je apsolutna boja nastala miješanjem svih boja spektra.

Naslovnica našeg udžbenika

Bibliografija

Prošireni popis preporučene literature, mnogi naslovi, iako obiluju vizualnim materijalima, neprevedeni su na hrvatski jezik:

Enciklopedija likovnih umjetnosti, Leksikografski zavod Miroslav Krleža, Zagreb, 960.

Enciklopedija hrvatske umjetnosti, Leksikografski zavod Miroslav Krleža, Zagreb, 994. (ili dopunjeno Vjesnikovo izdanje 2005.)

Filmska enciklopedija, Leksikografski zavod Miroslav Krleža, Zagreb, 986.

H.W. Janson: Povijest umjetnosti, izdanje dopunjeno Antologijom hrvatskih spomenika Radovana Ivančevića, Stanek, Varaždin, 2003.

Edward Lucie-Smith: Umjetnost danas, Mladost, Zagreb, 978.Herbert Read: A concise history of modern painting,

Thames and Hudson, London, 974.Herbert Read: Modern Sculpture, Thames and Hudson, London, 964.Art of the 20th Century I, II, uredio Ingo F. Walther, Taschen, Köln, 998.Art at the Turn of Millenium, Taschen, Köln, 999.Philip Jodidio: Building a new Millennium, Taschen, Köln, 999.Michael Archer: Art Since 960, Thames and Hudson, London, 997.Sculpture From Antiquity to the Present Day, Taschen, Köln, 2002.Concepts of Modern Art, uredio Nikos Stangos, 974.Edward Lucie-Smith: Umjetnost danas, Mladost, Zagreb, 978.Kenneth Frampton: Architecture of the 20th

century, Abrams, New York, 2002.Charles Jencks: Jezik postmoderne arhitekture, 977.Charles Jencks: Architecture Today, London, 988.Bernard Blistène: A History of 20th Century Art, FlammarionPovijest umjetnosti, uredio Claude Frontisi, Larousse/

Veble commerce, Zagreb, 2003.M. de Michel: Umjetničke avangarde 20. stoljeća, MH, Zagreb, 990.New Media in Art, uredio Michael Rush, Thames

& Hudson, London, 2005.Jerko Denegri: Umjetnost konstruktivnog pristupa,

EXAT 5, Nove tendencije, Zagreb, 2000.Jerko Denegri: Dossier Boys, Biblioteka Fluxus, DAF, Zagreb, 2003. Zvonko Maković: Julije Knifer, Meandar/Studio Rašić, Zagreb, 200.Želimir Koščević: Kožarić, Naprijed, 996.

Čim ujutro otvorim oči, vidim film, monografija TomislavaGotovca, Hrvatski filmski savez, MSU Zagreb, 2003.

Ispričati priču (katalog izložbe), MSU, Zagreb, 200.Neprilagođeni/The Misfits (katalog izložbe), urednik

Tihomir Milovac, MSU, Zagreb, 2002.Roxana Marcoci: Here Tomorrow (katalog izložbe), MSU, Zagreb, 2002.Miško Šuvaković: Pojmovnik moderne i postmoderne likovne

umetnosti i teorije posle 950., SAZU, Beograd-Novi Sad, 999.Vizualna kultura, uredio Chris Jenks, Naklada Jesenski i

Turk, Hrvatsko sociološko društvo, Zagreb, 2002.Paul Virilio: Brzina oslobađanja, Naklada DAGGK, 999.Jean Baudrillard: Simulakrum i simulacija, DAGGK, 200.Hans-Georg Gadamer: Ogledi o filozofiji umjetnosti, AGM, Zagreb, 2003.Nicholas Negroponte: Being Digital, 995.Catherine Millet: Suvremena umjetnost, MSU, Zagreb, 2005.Enigma objekta, uredio Želimir Koščević, MSU, Zagreb, 2004.Pedesete godine u hrvatskoj umjetnosti (katalog izložbe), urednici

Zvonko Maković, Iva Rada Janković, Numen, HDLU, Zagreb, 2004.Naomi Klein: No logo, VBZ, Zagreb, 2002.

Listanje časopisa, domaćih: Život umjetnosti, Kontura, Čovjek i prostor, Oris, Zarez, Vijenac, Europski glasnik...; i inozemnih: ArtNews, Art Press, Flash Art, Domus, Casabella...

Pretraživanje web-a: http://www.artcyclopedia.com/http://www.greatbuildings.com/http://www.artnet.com/http://www.lemondedesarts.com/http://www.culturenet.hr/http://www.nelepets.com/http://www.moma.org/http://www.guggenheim.org/

Školska knjiga, d.d.

Zagreb, Masarykova 28

Za izdavača Ante Žužul, prof.

Tisak dovršen u kolovozu 2005.

Documents

Neizvjesnost_Umjetnosti-Silva_Kalčić-low_rez