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Enrique CABEZÓN
(Diseñador gráfico)
NI HOMBRE, NI MANZANA, NI ÁRBOL
No es un hombre, ni una manzana, ni un árbol lo representado, sino que el artista utiliza todos esos elementos para crear un objeto de resonancia interior pictórica que se llama imagen
Kandinsky
1. Punto de partida
La política y por tanto los políticos demócratas son habitantes de sociedades
desarrolladas, son parte de un paisaje que representa calidad de vida, paz, libertad etc.
Sin embargo esto no es una realidad, más bien se produce el fenómeno contrario, las
arengas y discursos exaltados por ejemplo crean un fenómeno contrario. El lienzo de
Nicholas Poussin "Jardines de Arcadia", del fondo del Louvre será la piedra angular de
todo el trabajo. Conceptos semióticos de la obra La traición de las imágenes (Esto no es
una pipa), 1928/29, Los Ángeles. Country Museum de René Magritte. El político es un
desestabilizador.
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Enrique CABEZÓN, Ni hombre, ni manzana, ni árbol
2. La técnica
Las cinco imágenes están generadas exclusivamente por procesos electrónicos.
No se trata de filtros sino de un tratamiento que quiere parecer, y parece, pintura
matérica (podría tratarse de óleo o pintura plástica) pero que está realizado a golpe de
ratón con el programa Painter 5.0. Se da lo que llamo “plagio de técnicas”, el espectador
reacciona ante una técnica conocida y más aún porque se trata de imágenes de su
entorno. Sin embargo se crea una inquietud distinta al comprobar que estamos siendo
engañados, nadie se ha manchado las manos pintando, los procesos de reproducción son
mecánicos, se pierde la mano y por tanto el artista como entidad predominante.
Se impone el arte como proceso conceptual por encima del arte como proceso
técnico.
Cualquier espectador que se asoma a una obra de arte sabe que ésta contiene un
mensaje al público (al menos uno). Está dispuesto a encontrar uno aunque se trate en un
producto de diseño industrial como por ejemplo: una fregona. Sobre todo si el diseño
tiene un aspecto distinto al convencional, es decir más “artístico”.
El arte, como la ciencia, muestra al público las estructuras básicas del mundo y
de la vida humana, pero ambos lo hacen por su propio camino. Un científico
habitualmente busca presentar una regularidad a través de una fórmula abstracta o de un
modelo que el público general pueda aplicar a sus propios casos; un artista, por otro
lado, muestra regularidades generales en forma de un caso concreto, especial, que el
público puede aplicar análogamente a sus propias situaciones.
El mensaje del arte (como, igualmente, el de la ciencia) difícilmente interesaría
al público si solamente contuviese figuras decorativas o imágenes de un acontecimiento
singular. Cuanto más universales son las verdades presentadas por una obra de arte, más
importante es el mensaje.
La manera de presentación en ciencia es precisa, y el campo de aplicación de sus
postulados es estrictamente limitado. El mensaje del arte no es exacto, pero tiene
muchas veces los medios para referirse a información de contextos muy amplios.
Consideremos lo difícil que es para un físico hacer entender al público la naturaleza de
la luz, que tiene que ser interpretada a veces como una oscilación, a veces como
partículas, y lo fácil que es para un artista mostrar tal dualismo.
El público consta de personas, con lo que sus intereses primeros son relaciones
entre personas: sentimientos, actitudes, etc. que el arte ha de ser capaz de transmitir.
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Enrique CABEZÓN, Ni hombre, ni manzana, ni árbol
Esto es fácil de hacer por ejemplo en la escritura novelística o en el arte pictórico, pero
llega a ser más difícil en el arte práctico del diseño de objetos cotidianos, incluso
aunque cosas como los vestidos y pertenencias de la gente den una buena posibilidad de
transmitir un mensaje sobre sus propietarios. Desde el punto de vista de la
investigación, los mensajes y signos pueden abordarse como cualquier otra de las
distintas propiedades, como la utilidad, la economía, la belleza, etc. El estudio precisa
una selección de métodos especiales, y algunos de ellos pueden adaptarse a partir del
estudio del arte.
El estudio de los signos y mensajes tuvo un buen comienzo ya en la antigüedad,
aunque el nombre de la ciencia, semiótica, es de origen posterior. La investigación en
este campo siempre ha avanzado al mejor estilo de "ciencia normal" (es decir, sin
"revoluciones científicas" que incluyen una ruptura en el paradigma) y la mayor parte
de los investigadores modernos siguen usando muchos de los conceptos de los primeros
autores. Por esta razón comenzamos a continuación con un relato histórico de las
principales teorías de la semiótica. Se ha admitido que los primeros autores no tuvieron
en cuenta productos industriales, pero sí trataron de la arquitectura y las artes pictóricas;
sin embargo, muchos de sus hallazgos pueden aplicarse fácilmente a los productos
modernos.
3. Primeros estudios
En la antigüedad, un eminente investigador de simbolismo del arte fue Plotino
(204/5-270). Su ensayo Sobre la belleza sigue la línea de Platón, y declara que cada
obra de arte debe presentar una "idea". "Un arquitecto transforma una idea en su mente
en una casa en el exterior de su mente." Una obra de arte es un signo que se refiere al
mundo de las ideas. Por otro lado, lo que es característico de las ideas es la simplicidad,
o, podríamos decir incluso, "unidad", que implica que la uniformidad es también típica
de una buena obra de arte.
La Edad Media amaba el simbolismo alegórico. Esto se manifestaba por ejemplo
en el hecho de que la gente quería que los edificios eclesiales simbolizasen objetos
bíblicos: el techo del cielo, la Jerusalén celeste o tal vez el templo de Salomón. Las
columnas en una iglesia simbolizaban los profetas o los Apóstoles. Era posible que las
proporciones fuesen halladas bellas no tanto por su belleza sino a causa del simbolismo
numérico oculto en ellas, que se suponía se refería al calendario litúrgico.
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El Renacimiento, más tarde, desarrolló el simbolismo adecuado para
construcciones de iglesias. Palladio (IV, II) pensó que las formas circulares eran
adecuadas para la iglesia, porque simbolizan la unidad, infinitud y hermosura de Dios.
Otros pensaron que las proporciones y formas del cuerpo humano eran apropiadas para
la iglesia porque, de acuerdo con la Biblia, el ser humano era creado a imagen de Dios.
Aunque habían sido publicadas instrucciones sobre el simbolismo usado en los edificios
desde tiempos de Vitrubio, la base de las instrucciones parece haber sido más bien
arbitraria. El primer estudio real sobre la lógica del simbolismo es un libro de 1757
titulado Una encuesta filosófica sobre los orígenes de nuestras ideas de lo sublime y lo
bello, por Edmund Burke (1729-97). Se propone crear una "teoría de las pasiones". En
ella, Burke da numerosos ejemplos de arquitectura que genera sentimientos elevados o
de otro tipo.
Los estudios del simbolismo comenzaron en el sentido moderno de la palabra
solamente cuando la gente hubo aprendido a analizar los contenidos de una obra de arte
separadamente de la forma. Hegel (1770-1831) convirtió esta distinción en piedra
angular de su estética, y abrió el camino para la investigación posterior en este campo.
Pensó que especialmente la fase primera, primitiva, en el desarrollo de las artes, que
había predominado en los reinos antiguos de Babilonia y Egipto, se caracterizaba por el
simbolismo. Hegel consideraba la arquitectura como el mejor exponente del arte
simbólico, no por su sofisticado simbolismo, sino porque en esa época inicial no hubo
artes pictóricas que habrían sido más adecuadas para presentar el simbolismo. Este
simbolismo inicial de la arquitectura expresa asuntos generales, sin forma y sólo
distinguía inadecuadamente las abstracciones de la naturaleza mezcladas con los
pensamientos religiosos.
En el campo de la arquitectura, el filósofo Arthur Schopenhauer (1788-1860) se
acercó ligeramente más a los detalles. En su El mundo como voluntad y representación
(en la parte Sobre la estética de la arquitectura), formuló que el mensaje más
importante en la arquitectura era la oposición entre la carga y el soporte. Las tensiones y
las cargas en las partes de un edificio simbolizan la manifestación del poder de la
voluntad en sustancia, cuyo mensaje recibe el publico identificándose enfáticamente con
partes del edificio. Este pensamiento fue un precursor de la teoría enfática del arte que
fue más tarde extendida por estudiosos alemanes de la estética.
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4. Teoría de la empatía
La empatía significa comprensión de la vida mental de otros. En ella, sobre la
base de las expresiones y signos externos, una persona se imagina en lugar de alguna
otra e intenta sentir como ella siente.
De acuerdo con la teoría enfática del arte, un ser humano puede sentir que
entiende no sólo a otras personas, sino también obras de arte.
"Miramos a cada objeto comparándolo con nuestro propio cuerpo. En nuestras mentes, se convierte en un ser con cabeza y pies, frente y espalda; si está inclinándose o si parece como si estuviese cayendo, inmediatamente suponemos que se está sintiendo mal; en absolutamente cualquier configuración, podemos sentir las alegrías, luchas y problemas de ser... En cualquier parte nos esperamos encontrar una figura corporal que se parece a nosotros mismos; interpretamos todo en el mundo exterior con los mismos medios de expresión que sentimos en nosotros mismos" (Wölfflin, 1908-56).
Especialmente en arquitectura el hombre tiende a proyectar las estructuras de su
propio cuerpo (espacio, frontalidad, vertical, horizontal, equilibrio etc.) y sus propios
sentimientos cuando está llevando una carga. Este tipo de rasgos en un edificio que
inconscientemente despierta empatía puede ser llamado simbolismo oculto.
La teoría de Oswald Spengler sobre el simbolismo en la arquitectura (1918) fue
objeto de una atención considerable su tiempo. En opinión de Spengler, cada cultura
tiene una imagen del mundo propia, un llamado símbolo inicial. Ello es especialmente
visible en los campos de las matemáticas y la arquitectura. La visión del mundo de la
cultura egipcia es simbolizada por el camino, la de los árabes por la cueva, el símbolo
en la antigüedad era la pieza, y el de nuestra cultura es la infinitud. Spengler
mencionaba un cierto número de edificios que reflejaban acertadamente estos símbolos
iniciales, ignorando, sin embargo, todos los edificios que no encajaban en esta teoría.
Sigmund Freud (1856-1939) señaló en sus escritos sobre el subconsciente y el
psicoanálisis una dirección fructífera para la investigación del simbolismo oculto. Su
discípulo Carl C. Jung (1875-1961) puso el énfasis en el hecho de que la reserva de
símbolos era ampliamente común a la gente de la misma cultura. Parte de ella puede
incluso ser innata, o al menos adquirida durante los primeros años de vida antes del
desarrollo de la conciencia activa y en condiciones que para la mayor parte de la gente
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Enrique CABEZÓN, Ni hombre, ni manzana, ni árbol
son las mismas. Jung usó el nombre "inconsciente colectivo" para esta herencia
simbólica común a la mayor parte de la gente.
Los símbolos básicos comunes a todos fueron llamados arquetipos por Jung.
Tales arquetipos son por ejemplo los mitos sobre héroes, sobre el nacimiento a través
del agua y la reencarnación. Jung pensaba que también algunas figuras han adquirido
una posición como la del arquetipo. Una figura tal es por ejemplo un mandala que ha
sido usada para ayudar a la meditación en algunas religiones. Hay dos figuras muy
distintas, un cuadrado y un círculo, combinadas en forma que podría llamarse mística y
que probablemente despierta el interés simplemente a causa de su carácter
contradictorio.
Rudolf Arnheim (1975) también ha buscado en el simbolismo subconsciente de
las formas arquitectónicas. "Los símbolos más fuertes derivan desde nuestras
percepciones más primitivas, porque tienen que ver con experiencias tan básicas de un
ser humano que sirven como base para cualquier otra cosa”. Arnheim encontró que
las formas dinámicas que remiten al movimiento eran las más expresivas, mientras que
el dinamismo y la expresión son casi obstaculizados si los edificios imitan las formas de
otros objetos demasiado claramente (por ejemplo si una iglesia se construye con la
figura de un pez).
5. Teorías del mensaje
En el curso del tiempo, ha habido más y más investigaciones sobre el
simbolismo consciente en el arte que es fácilmente puesto en palabras. Estos estudios se
han beneficiado en gran medida de los avances en el estudio de la comunicación. El año
1909 fue el momento crucial, cuando fue publicada la versión inglesa de un libro sobre
estética de Benedetto Croce (1866-1952). De acuerdo con Croce, el arte era un lenguaje,
y la estética era la lingüística del arte. ¿Qué hace el arte cuando se expresa con su
lenguaje? Croce piensa que el arte son, por encima de todo, impresiones intuitivas de
expresiones. Otros investigadores han encontrado más tarde muchas otras cosas que el
arte puede expresar.
Estudiar el arte como un lenguaje se hizo posible después de que las lecciones de
un bien conocido investigador de la lingüística, Ferdinand de Saussure (1857-1913) se
hubiesen publicado. Saussure intentó estudiar la lógica del lenguaje verbal como un
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caso especial de semiótica (o semiología), esto es, en forma tal que los resultados
podrían ser aplicados a códigos de señales distintos del lenguaje.
En la investigación de la comunicación, el lenguaje suele ser dividido en dos
componentes:
símbolos, por ejemplo el diccionario del lenguaje hablado
sintaxis, esto es, las reglas de uso de los símbolos (la estructura
del lenguaje, la "gramática")
La comunicación como un proceso se suele describir mediante el modelo teórico
propuesto por Claude Shannon. Shannon originalmente desarrolló el modelo con vistas
a la tecnología de la comunicación, pero hoy en día es también usado en la
investigación de la comunicación artística. El modelo de Shannon muestra cómo un
mensaje siempre es "codificado", es decir, interpretado, al menos dos veces. El artista
primero pone su mensaje en el lenguaje de la obra de arte y el público entonces lo
interpreta en su propio lenguaje. El mensaje alcanza al receptor sólo en la medida en
que ambos códigos sean congruentes. Por otro lado, el modelo de Shannon muestra
cómo las perturbaciones modifican el mensaje y afectan a la interpretación del mismo
por el receptor.
La debilidad del mensaje simbólico del arte y al mismo tiempo su fuerza, es la
falta de precisión. Los símbolos suelen ser un poco ambiguos, con lo que su
interpretación permite alguna dispersión. En el arte, este espacio para la especulación es
útil porque hace más fácil la aplicación del mensaje a las variadas necesidades del
público. Por otra parte, añade una excitación misteriosa a la obra de arte y así la hace
más interesante para el público.
Las señales transmitidas en la comunicación pueden constituir un mensaje
totalmente nuevo, o pueden ser una repetición de alguno anterior. Los últimos reciben el
nombre de redundancia. Aunque la redundancia no transmite ninguna información
nueva, puede ser de utilidad cuando hay mucho ruido, porque asegura que el mensaje
alcanza al receptor.
En una obra de arte, una función incluso más importante de la redundancia es
hacer llegar las estructuras de fondo. La capacidad informacional de conjunto de un
mensaje no redundante llega a transmitir sólo el mensaje primario y nada de ella
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Enrique CABEZÓN, Ni hombre, ni manzana, ni árbol
quedará para transmitir la estructura de fondo; por consiguiente, la redundancia es el
único medio de hacer llegar esas estructuras de fondo.
Tomemos la poesía como un ejemplo de algo que contiene redundancia útil. La
rima y la aliteración en un poema son redundancia. Restringen la elección de palabras
del poeta y reducen la cantidad de información primaria que puede contenerse en cada
línea. Por otro lado, transmiten información de otro tipo: muestran qué palabras y qué
líneas han de ir juntas y así han de ser comparadas o contrastadas. En otras palabras,
expresan la estructura de fondo del poema.
En el arte pictórico, la redundancia es representada por ejemplo por el ritmo, la
repetición, la simetría y el estilo. Los diseñadores, también, tienen medios similares a su
disposición. Los profanos suelen requerir una cantidad considerable de redundancia
para comenzar a interpretar la obra, mientras que un público consistente en expertos en
arte necesita sólo unas cuantas pistas para desenterrar el mensaje de fondo de la obra; en
otras palabras, espera más información y menos redundancia. Por esto, la recepción de
una obra de arte tiende a ser distinta entre distintos grupos de espectadores, lo que se
debe a las distintas expectativas de los diferentes grupos. Una obra de arte debe
desviarse de estas expectativas en alguna medida (de otro modo es trivial), pero no
excesivamente (lo que la haría incomprensible). Esto ha llevado al hecho de que hay dos
tipos de arte: "arte del pueblo" y "arte de críticos". Otra solución es hacer que el
simbolismo en las obras de arte vaya codificado doblemente: ciertos mensajes están
pensados para el público general y otros para los entendidos en arte. Este truco es bien
conocido en el campo de la música: los mejores compositores siempre han sabido hacer
su obra con muchas facetas, de modo que permita muchas interpretaciones distintas.
Toda desviación de las expectativas transmite un fuerte mensaje; uno podría casi
pretender que la desviación de las expectativas es el más fuerte mensaje que puede
transmitir una obra de arte. Será un recurso por lo tanto útil.
6. El artefacto artístico como medio para los signos
Sobre la base de la investigación a que se ha hecho referencia más arriba,
podemos reunir que hay algunos mecanismos alternativos que pueden añadir una
significación simbólica a un artefacto. Los más importantes de estos mecanismos son
los tres siguientes:
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Enrique CABEZÓN, Ni hombre, ni manzana, ni árbol
1. a causa de una apariencia similar con el objeto que está siendo denotado,
2. a causa de una conexión física con él,
3. mediante la convención social que se ha desarrollado durante varias
generaciones de personas y que ahora se aprende en sociedad.
De acuerdo con esto, los signos se clasifican muchas veces en tres tipos:
1. Signos icónicos, en que la forma percibida del signo se parece al objeto de
referencia. Entre los signos icónicos típicos se incluyen:
- imágenes que representan la forma geométrica del objeto de referencia
con modificaciones mínimas, por ejemplo, como imágenes dibujadas.
- diagramas. No se centran tanto en la forma geométrica, sino que en
lugar de ello lo hacen en la estructura lógica del objeto. El lenguaje de representación
suele incluir símbolos convencionales.
- metáforas. Típico de éstas es el signo que se "toma prestado" de otro
campo distinto del objeto de referencia. Las formas, no obstante, deben coincidir.
Como ejemplo: productos de diseño que recuerdan a plantas, animales, figuras de
cuento de hadas o personajes históricos.
2. Índices, que pueden tener conexiones reales o dinámicas con sus objetos. Con
frecuencia éstos están conectados físicamente, por ejemplo, una máquina puede tener
una manivela, o una punta de flecha, que sirve como índice de un posible
funcionamiento de la máquina. No hay necesidad de similaridad con el objeto, como
sería el caso de los signos icónicos.
3. Símbolos: son signos convencionales que se usan y se aprenden en sociedad.
Con frecuencia tales convenciones son ancestrales y el investigador moderno sólo puede
adivinar si su origen se pueden encontrar en documentos. En algunos casos, hubo
originalmente una conexión práctica y funcional con el objeto denotado; dicha conexión
ha desaparecido y ha permanecido la conexión simbólica. Son ejemplos de ello el
dinero, los tickets de entrada, las marcas comerciales y el nombre comercial de los
artefactos.
Al usarse todo símbolo hoy por un gran número de gente, son relativamente
generales por naturaleza; es decir, un símbolo raramente apunta a un objeto específico,
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Enrique CABEZÓN, Ni hombre, ni manzana, ni árbol
sino que suele hacerlo a especies de objetos. La división de arriba proporciona un buen
punto de partida si el objetivo es estudiar la semiótica de un tipo dado de artefactos.
Susann Vihma amplió la división al añadir una subdivisión consistente en un total de
veinte "modalidades de funciones del signo". Su lista es como sigue:
Signos icónicos relacionados con productos industriales:
1.La tradición de la forma (si hay alguna) se usa normalmente como referencia
para el producto nuevo. La conformidad con la tradición y especialmente toda
divergencia de ella, serán vistas y pueden funcionar como signo.
2.El color puede con frecuencia remitir a una cualidad: por ejemplo, el blanco
puede remitir a la limpieza.
3.Material, por ejemplo el dorado indica riqueza; el hormigón (en América
"concreto"), frialdad emocional.
4.Metáfora. El parecido de la forma a un objeto no diseñado. Por ejemplo, el
frente de un coche puede tener muchos rasgos de una cara.
5.Estilo, por ejemplo, los periodos estilísticos como el art nouveau
(modernismo); además, las clasificaciones geométricas como estilo "esférico" frente a
"cuadrado". Una vez más, la conformidad y divergencia respecto a estilos conocidos (si
la hay) será algo destacado.
6.Entorno. Algunos productos industriales están diseñados para un entorno
específico, como pueda ser la cocina; otros pueden tener la (falsa) apariencia de estar
diseñados así, como por ejemplo la apariencia de un automóvil deportivo.
Índices relacionados con productos industriales:
1.Una forma en punta. Las flechas y punteros se suelen encontrar en los botones
que actúan sobre el funcionamiento de las máquinas; en ocasiones el propio producto
tiene esa forma.
2.Señales dejadas por las herramientas usadas en la fabricación.
3.Marcas de uso. Abrasión, dientes, imperfecciones, suciedad, etc.
4.Otras señales por ejemplo herrumbre y corrosión. Las gotas de agua en la
superficie de una botella indican una bebida fría.
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Enrique CABEZÓN, Ni hombre, ni manzana, ni árbol
5.Las señales luminosas y sonoras indican muchas veces funciones técnicas de
aparatos y ordenadores.
6.Ruido, el sonido del uso del producto.
7.Olor de un producto. Si el olor original es desagradable, puede alterarse.
8.El tacto del material puede indicar calidad. Levantando un recipiente se puede
saber si está o no vacío.
9.Las figuras gráficas, si son parte integral del producto. Un ejemplo es la regla
con escala y números. Hoy en día, la mayor parte de los gráficos en los productos
realmente son símbolos.
Los Símbolos relacionados con los productos industriales:
1.Símbolos gráficos, por ejemplo los logotipos, botones de encendido y apagado,
instrucciones de lavado en los productos textiles.
2.Colores simbólicos, como la alfombra roja.
3.Forma simbólica. Por ejemplo, los uniformes.
4.Posición y postura. Véanse ejemplos en los edificios públicos.
5.Material, por ejemplo un traje indica estatus social y el carácter del
acontecimiento social.
La lista de Vihma puede usarse como lista de control a la hora de analizar
productos de diseño típicos; no obstante, tales listas nunca pueden tener validez
universalmente. Ya el tamaño físico de los artefactos modifica el vocabulario en el
"lenguaje de signos": los aparatos que se usan con la mano no pueden duplicar los
mensajes que producen por ejemplo los artefactos monumentales de la arquitectura.
La última variedad ha sido tratada por Günter Bandmann, quien aporta la
siguiente lista de vehículos de signos típicos de la arquitectura y los métodos para su
estudio:
Las intenciones del arquitecto de crear obras simbólicas con frecuencia se ven
mejor en las primeras propuestas esquemáticas para el edificio.
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Enrique CABEZÓN, Ni hombre, ni manzana, ni árbol
Las intenciones del constructor respecto a los símbolos y signos se explican a
veces en sus cartas al arquitecto y en su selección entre propuestas alternativas.
Las propiedades sobresalientes de un edificio desde un punto de vista simbólico
abarcan:
La posición física del edificio respecto a sus vecinos y al resto de la comunidad.
La orientación con respecto a los puntos geográficos (especialmente en las
iglesias, donde la entrada normalmente mira al oeste).
La decoración del edificio, especialmente en las fachadas oriental y occidental.
Las formas simbólicas típicas para distintos tipos de comunidades pueden
hallarse estudiando de forma extensa los periodos históricos y las áreas geográficas
donde estas formas arquitectónicas aparecen. La siguiente pregunta es por qué una
determinada forma fue tan popular en ciertas comunidades.
El desarrollo filogenético de determinada forma arquitectónica (es decir, su
desarrollo desde un proyecto de edificio hasta al siguiente) puede realizarse mediante
estudios histórico-morfológicos. En tales estudios puede resultar que la forma fue
motivada originalmente por el uso efectivo del edificio. Con el tiempo, este uso original
puede haber cesado y a partir de entonces la forma arquitectónica que ha quedado puede
haber acumulado gradualmente significado simbólico.
Los signos arquitectónicos con frecuencia remiten a relaciones sociales o
políticas.
et in Arcadia ego
Se trata de un fragmento de guión de cómic donde Percy Shelley y Lord Byron dan un
paseo en una barca.
(...)
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Enrique CABEZÓN, Ni hombre, ni manzana, ni árbol
―¿Dices pues, George, que los hombres sólo son esclavos del azar? ¿Crees de veras
que no podemos controlar nuestro destino? ¿Que los vientos de la circunstancia nos
tocan como arpas eólicas y que carecemos de música propia?
― ¡Por Dios, Shiloh! Pones palabras tan bonitas en mi boca; que me zurzan si nunca
he dicho eso, pero te diré lo que sé: ¡los hombres son ovejas y obedecen a quien les
arrea más fuerte!
No estoy de acuerdo. Todo hombre aspira a la libertad. Como poetas, nuestro deber es
apartar la vista del fango, alzar los ojos, y decir a nuestro prójimo que hemos visto un
mundo mejor.
― Yo amo al mundo, con sus pedos, sus meados, su mierda. No sé si podría inventar
uno mejor, ni siquiera si desearía verlo perfecto. ¿Sobre qué escribiríamos luego? Hay
un cuadro de monsieur Poussin, el francés. Se ven tres pastores y una pastora en un
paisaje ideal, la Arcadia de los griegos. Los tres están junto a una tumba y contemplan
la inscripción tallada en la lápida... et in arcadia ego.
― “Y yo en el paraíso”.
― Exacto. Incluso en esos valles besados por el sol, un esqueleto sonríe y se burla del
sueño de un mundo perfecto. Beberé por ese simpático tipo.
―A veces creo que beberías por todo. Y cuanto más borracho, más pesimista te
vuelves.
― ¿Y te sorprende? Estamos hablando de cambiar el mundo: George, Lord Byron, y
Bysshe Shelley; ateos pervertidos, radicales. Un vegetariano, pálido y un cojo
sodomita. Compran mis versos mujeres medio tontas y jóvenes “byrónicos”; los tuyos
no se venden. ¿Crees honestamente que representamos una amenaza para quienes
gobiernan el mundo? Se ríen de nosotros y nos verán muertos.
― Pero nuestra poesía les sobrevivirá, George. Un cañón dispara una sola vez, las
palabras detonan durante siglos. Un día hombres y mujeres serán iguales y libres de la
tiranía, de Dios y del miedo, y nuestras palabras les habrán ayudado a ello.
― Hablas de utopía. Pero ninguna maldita utopía dejó de alzar sus cimientos sobre el
dolor y el sufrimiento. Empieza con bellas palabras y acaba con sangre. Piensa en el
terror, en Francia, en las montañas de cabezas cortadas.
― Es nuestra responsabilidad no caer en el cinismo y la desesperación, George. La
utopía de la que hablo está en la imaginación. No se construye, crece. Crece en el
corazón de los hombres que aman la libertad. Nuestras palabras dibujarán los mapas
del nuevo mundo, para que otros puedan orientarse allí.
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Enrique CABEZÓN, Ni hombre, ni manzana, ni árbol
― ¡Escucha! Es la campana del asilo que llama a los locos a la oración. ¿No te
preguntas nunca qué sueños lunáticos llenan sus cabezas, Shiloh?
― La mayor locura es creer en un creador, George. Así se niega nuestra propia
divinidad. Sometidos al yugo de la religión, olvidamos quién nos hace cargar nuestra
cruz. ¿Blake no habló de “grilletes forjados por la mente”? Dioses y diablos nos
convierten en niños asustados. Debemos acabar con ellos y alzarnos, felices, altos,
majestuosos.
― Hay quien tiene otros sueños. Y cuanto más brillante es la luz, más oscura la
sombra.
(...)
Grant Morrison
Extracto de diálogos de The Invisibles nº 5. DC&Vertigo 1995.
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