НАЦИОНАЛНА МУЗИКАЛНА АКАДЕМИЯ „ПРОФ. ПАНЧО ВЛАДИГЕРОВ”

ИНСТРУМЕНТАЛЕН ФАКУЛТЕТ КАТЕДРА „ЦИГУЛКА”

ШЕСТ СОНАТИ ЗА СОЛО ЦИГУЛКА, ОР.27

ОТ ЕУЖЕН ИЗАИ

АВТОРЕФЕРАТ

НА ДИСЕРТАЦИЯ ЗА ПРИСЪЖДАНЕ НА ОБРАЗОВАТЕЛНА

И НАУЧНА СТЕПЕН „ДОКТОР”

Докторант: НИКОЛАЙ СПАСОВ

Научен ръководител: ПРОФ. ЙОСИФ РАДИОНОВ

София, 2014

1

СЪДЪРЖАНИЕ Встъпителни думи 3 І. УВОД 4 1. Цел, задачи и методология на изследването 5 ІІ. ГЛАВА ПЪРВА 1. Аналитично проучване на източници отпреди появата на соловите сонати за цигулка от Еужен Изаи 8 1.1. Сонати и партити за соло цигулка от Йохан Себастиан Бах 8 1.2. Соловите фантазии от Георг Филип Телеман 11 1.3. Соловите сонати за цигулка от Франческо Джеминиани и Джузепе Тартини 13 1.4. Соловите сонати за цигулка от Макс Регер 15 ІІІ. ГЛАВА ВТОРА 1. Еужен Изаи – живот и творчество 17 2. Личността на Еужен Изаи и мястото му като изпълнител и композитор в музикалните течения в края на 19 и началото на 20 век. Изаи – вдъхновител на творчеството на Цезар Франк, Венсан д’Енди, Ернест Шосон, Гийом Лекьо, Клод Дебюси. Проучване на техни съчинения, посветени на Изаи 19 3. Шест сонати за соло цигулка, Ор.27, от Еужен Изаи. Особености на произведението 23 4. Десет прелюда за соло цигулка от Еужен Изаи и тяхното практическо значение за интерпретацията на сонатите за соло цигулка 24 5. Общото в „Испанска симфония” от Едуард Лало и Соната №6 от Еужен Изаи 25 6. Сонатите за соло цигулка от Паул Хиндемит, Артур Онегер, Сергей Прокофиев и Бела Барток – продължение на развитието на жанра „солова соната” за цигулка през 20 век. Сонатите за соло цигулка от Васил Казанджиев, Любомир Пипков и Милко Коларов 26 ІV. ГЛАВА ТРЕТА 1. Музикален анализ на сонатите за соло цигулка от Еужен Изаи 30 1.1. Първа соната 30 1.2. Втора соната 31 1.3. Трета соната 32 1.4. Четвърта соната 33 1.5. Пета соната 34 1.6. Шеста соната 35

2

2. Техническа проблематика в соловите сонати за цигулка от Изаи и начини за овладяването ѝ. Интерпретация на сонатите за соло цигулка от Изаи 36 V. ПРИНОСЕН ХАРАКТЕР НА ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД 41 VІ. ЗАКЛЮЧЕНИЕ 42 VII. ПУБЛИКАЦИИ 43 VІІI. ИЗПОЛЗВАНИ ИЗТОЧНИЦИ И ЛИТЕРАТУРА 43 IX. ПРИЛОЖЕНИЯ – Нотен материал на „Шест сонати за соло цигулка”, Ор. 27, от Еужен Изаи 44

3

ВСТЪПИТЕЛНИ ДУМИ

Защо избрах темата „Шест сонати за соло цигулка, Ор.27, от Еужен Изаи“ за настоящия изследователски труд?

През 2001 г. след участие в майсторски клас на проф. Деви Ерли бях поканен да продължа обучението си при него в Париж в Ecole Normale de Musique ,,Alfred Cortot“. Есента на 2003 г. бях приет в Conservatoire National Superieur de Paris. След дипломирането ми две години учих клас по майсторско изпълнение на камерна музика и получих Diplome de Musique de Chambre. В тези години се изградих като цигулар под влияние на френската цигулкова школа. В никакъв случай не омаловажавам това, на което ме научиха моите преподаватели в България – Ангелина Атанасова, Евелина Арабаджиева, проф. Дора Иванова, Петър Арнаудов и проф. Йосиф Радионов. Напротив, те ми дадоха една много добра основа, което ми позволи да продължа обучението си в Париж при доста голяма конкуренция.

Във Франция е широко застъпено изучаването на творчеството на Изаи, специално Шесте сонати за соло цигулка, и то е залегнало в програмите за обучение на студентите-цигулари. Сонатите за соло цигулка от Изаи са голямо предизвикателство и изискват определени качества от цигуларите за тяхното овладяване и изпълнение. Не случайно те се смятат за еталон, разрешаващ разпознаването на цигулари с вродени технически качества и афинитет към импровизацията. Поради тази причина големите цигулкови конкурси включват в задължителните си програми произведение от Еужен Изаи.

У нас творчеството на Изаи е по-малко проучено. Всички студенти-цигулари знаят кой е Изаи и какво точно представлява неговият опус 27, но не са много тези, които посягат към този не лек материал. Иначе предпоставки за това има: прекрасни и знаещи преподаватели и все още в България остават да учат добре подготвени студенти. Може би е въпрос и на традиции.

За респекта, уважението и успехите на българската цигулкова школа е достатъчно да споменем имената на българските цигулари, концерт-майстори на най-престижните световни оркестри – Васко Василев /Кралска опера – Лондон/, Веселин Пантелеев-Ешкенази /Кралски Концертгебау оркестър-Амстердам/, Светлин Русев /Филхармоничен оркестър на Френското национално радио и на Сеулската филхармония/, Албена Данаилова /Виенска филхармония/, Веселин Гелев /Лондонска филхармония/, Елмира Дърварова /първата жена концертмайстор на Метрополитен опера – Ню Йорк/ и много други. Всички те са възпитаници първо на нашата цигулкова школа. Българските цигулкови педагози навсякъде по света са признати и особено ценени.

4

В европейското музикознание има изследвания на творчеството на Изаи, но в това отношение нашата родна наука е в дълг към личността и творчеството на този голям цигулков виртуоз-интерпретатор от края на 19 и началото на 20 век.

Това е и причината за избраната от мен тема, с която искам да провокирам преди всичко интереса на читателите и да дам своя скромен принос за обогатяване познанията в тази област.

Когато пристъпваме към изучаване на дадено произведение е много важно да знаем от какъв жанр е то. Жанрът „солова соната“ има своя история, специфика съгласно епохата, развитие, аспекти. Това изисква необходимата култура и познания от страна на студентите. Не може да свириш Изаи, дори да притежаваш необходимия технически потенциал, без да познаваш епохата на барока, романтизма и импресионизма с техните стилови и жанрови характеристики, идейните и обществени нагласи на съответното време, определящи целия музикален живот, как традициите се съчетават с новостите на съответната епоха, индивидуалните приноси на композитора, чиито произведения са обект на вниманието ни.

На тази идея е подчинен изцяло настоящия изследователски труд в опита ми да бъде едно добро помагало в обучението на нашите студенти-цигулари и интересуващите се от тази тема.

І.УВОД

Възникнала в разцвета на барока в творчеството на композитори от различни изпълнителски школи като резултат от формирането на принципа на солиране и усъвършенстване жанра на бароковата камерна соната и нейните инструментални разновидности, соловата цигулкова соната достига своя апогей през ХХ век.

Обръщайки се към жанровите модели на миналото, композиторите на 20 век значително преосмислят техните съдържателни възможности, вна-сяйки светоусещането на съвременния човек, диханието на мащабни соци-ални катаклизми. Тези творци значително разширяват рамките на тези възможности с помощта на натрупаните изразни средства, изпълнителски прийоми и нови композиционни техники. В този аспект „соловата соната“ на 20 век представлява изключително интересно и своеобразно „поле“, в което се пресичат композиторските и изпълнителски търсения, множеството стилови и жанрови взаимодействия, диалозите между изпълнителските тенденции и традициите на различните национални школи.

20 век идва като грандиозно обобщение на търсенията в мирогледа, светоусещането, художествените тенденции и стилове на изминалите хилядолетия. Неслучайно епохата на 20 век се оценява като „надисто-

5

рически универсум“, в който чрез първични културни елементи се зараждат цели културни традиции, готови знаци на цели епохи. Разширяването на информационното културно поле и неговия плурализъм, едновременното фунциониране на художественото съзнание и слушателския опит, „полифоничността“ и различните вътрешни противоречия на човека на 20 век, използването на старинните жанрови форми, наред с появата на нови, са обусловили стиловите взаимодействия, жанровите смесици и „хибриди“ в творчеството на не един композитор.

Започвайки през 1900 година със създаването на нови образци на соловата соната за цигулка от Макс Регер до 60-те години на 20 век се създават творби с различни художествени достойнства, отразяващи най-важните тенденции в съвременното цигулково изпълнителско изкуство, еволюцията на техниката на свирене на цигулка, търсенията в областта на стила и жанрообразуването – П.Хиндемит, Е.Изаи, А.Онегер, С.Прокофи-ев, Б.Барток.

Между всички произведения на 20 век в жанра „солова соната за цигулка“ се откроява цикълът „Шест сонати за соло цигулка“ от Еужен Изаи – велик цигулар, композитор, диригент и педагог, обществен деятел. На фона на всички подобни съчинения от този жанр, цикълът на Изаи е своеобразен феномен. Идеята му да създаде творчески изпълнителски потрети на свои приятели, цигулари от различни страни, е още един факт, характеризиращ уникалността на този замисъл. Изключителността на проекта на Изаи се потвърждава и от това, че композиторът е замислил своя цикъл като самостоятелна концертна програма, неразчитайки на подкрепата на други произведения и автори.

В творчеството на Еужен Изаи окончателно се определят функциите на жанра „солова соната“ за цигулка като:

- начин за самоизразяване на композитора - изпълнител; - начин на нов тип комуникация изпълнител – слушател; - необичаен тип концерт с построена от начало до край монографи-

ческа програма; - проводник на съвременни концептуални идеи; - „конспективен курс“ по история на сонатата в цигулковата музика.

1. Цел, задачи и методология на изследването

Целта на настоящото изследване е задълбоченото запознаване с

цикъла от Шест сонати за соло цигулка от Еужен Изаи. Творчеството на композитора Изаи не е голямо по обем, като емблематични за него в световната цигулкова литература остават „ Шест сонати за соло цигулка“. В останалите негови творби, предимно камерни, цигулката има неизменно водещо присъствие. Въпреки, че предметът на изследването е доста конкретен, за да се изведе на преден план естеството на художествената

6

идея на автора, особеностите на неговия музикален стил и език, както и техническите параметри на произведението, в настоящия труд се поставят конкретни задачи. Подходът към решаването им налага на първо място проучване на първоизточниците на жанра „солова соната“ от времето на барока до създаването на този цикъл. Направена е подробна биографична справка за живота и дейността на Изаи, изиграли определяща роля за формирането му като личност и музикант, както и пълно описание на творчеството му по години и опуси. В контекста на идеята се проследява влиянието на цигуларя-виртуоз и интерпретатор Изаи върху творчеството на композитори – негови съвременници. Специално внимание в изследването е отредено на развитието на жанра „солова соната“ за цигулка в търсенията на знакови за 20 век композитори, в творчеството на които „соловата соната“ придобива други измерения и значение.

В същинската част на изследването се прави музикален анализ на всяка една от сонатите, като се обръща внимание на характерните за Изаи динамически, технически, диапазонови, темпови, виртуозни възможности и орнаментики, които са в тясна връзка с цялостната идейно-философска концепция на автора.

От практическа гледна точка е много важно вниманието, отделено в изследването, на техническата проблематика в сонатите и начините за овладяването ѝ.

Целта на изследването е да се подпомогне изпълнителя за правилен прочит на материала, за вярното тълкуване на композицията, артикулирането, фразата, израза, езика и съдържанието на това произведение. Правейки в същото време и анализ на особения и специфичен за композитора музикален език, се дава възможност на всеки изпълнител да внася чисто лични интерпретаторски концепции, стъпвайки върху съвременната изпълнителска практика и музикална естетика.

Шесте сонати за соло цигулка от Изаи са еталон, разрешаващ разпознаването на цигулари с вродени технически качества. Благодарение на съвременните информационни технологии всеки заинтересуван може да черпи нужната информация като примери за интерпретиране на произведението. Добър ориентир за това са посочените изпълнения, както на отделни сонати, така и на интегрални изпълнения на едни от най-големите цигулари-интерпретатори на соловите сонати на Изаи. Със сигурност големите български цигулари на нашето време имат в репертоара си Сонатите от Изаи, ако не всички, то поне най-често изпълняваните. Като сравнително млад човек имам личен спомен само от две интегрални изпълнения на соло сонатите в България – тези на проф. Евгения-Мария Попова и на Ясен Тодоров. Радващото е, че много цигулари в днешно време преоткриват с радост композициите на Изаи, изискващи изключителна цигулкова техника и огромна музикалност.

7

Сонатите от Изаи, като еталон за високо цигулково майсторство, неслучайно са сред задължителните пиеси в програмата на големите цигулкови конкурси –„Кралица Елизабет“ – Брюксел, „Дж.Енеску“ –Букурещ, „П.И.Чайковски“ – Москва, на конкурси в Австрия и Швейцария, Канада и Япония и др. Сонатите от Изаи са задължителни и в учебния материал на студентите от водещи Консерватории и музикални колежи.

В желанието ми да провокирам интереса на интересуващите се от тази материя е направен опит и за изясняване заслугата на Изаи за развитието на съвременната цигулкова техника и отделните технически елементи, съставящи неговата лична методика.

Методът на изследване в този труд може да се определи като описателно-аналитичен, доколкото се налага да се направи кратък исторически преглед на жанра „солова соната“ за цигулка от времето на барока до 20 век, развитието и метаморфозите на соловата соната в симфоническите търсения на 20 век, запознаване с личността на Еужен Изаи, осветлявайки самобитния характер на неговото изпълнителско и композиторско творчество, както и особеностите на разглежданото произведение – цикълът „Шест сонати за соло цигулка“.

Настоящият изследователски труд е структуриран в увод, три основни глави, приносен характер на дисертационния труд, заключение, публикации, библиография и приложение.

В първата глава се проследява пътят и развитието на соловата соната преди появата на Соловите сонати за цигулка от Изаи.

Във втората глава акцент е личността на Еужен Изаи, неговият живот, творчество, влиянието му като композитор и изпълнител върху творчеството на негови съвременници-композитори и изпълнители. Проследява се и развитието на жанра „солова соната“ за цигулка в творчеството на композитори от първата половина на 20-ти век. Тук темата, естествено, може да бъде продължена много във времето, но смятам, че това би било обект на друг изследователски труд.

В третата глава, най-съществената, направеният музикален анализ се базира изцяло на личен „прочит“ и е резултат от работата ми върху всяка от сонатите. В същото време се изтъкват новостите, прилагани от Изаи в неговия творчески почерк. Специално място е отделено на техническата проблематика и начините за овладяването ѝ. Тъй като в изпълнението на соловите сонати на Изаи импровизационният момент е водещ, от особена важност е верният прочит на нотния текст, който съчетан с индивидуалните технически и музикални качества на изпълнителя, ще даде възможност за разгръщане на цялостна музикална интерпретация на тези сонати.

8

ІІ. ГЛАВА ПЪРВА

1. Аналитично проучване на източниците отпреди появата на Соловите сонати от Еужен Изаи

Соловата цигулкова соната се обособява като самостоятелен жанр на базата на вековната традиция на камерната и църковна соната, вземайки нейните най-ярки и динамически особености. Предпоставка за това стават натрупаните с времето нови концертни и изпълнителски похвати, ярък тематизъм и характерна образност на творбите както в сонатата, така и в произведенията за цигулка и basso continuo. Изключителен тласък в този процес дава появата на класическия тип цигулка с нейните нови изразни характеристики. Всичко това прави възможно създаването на по-мащабни музикални прозведения.

Пръв в решаването на тази колосална задача става Арканджело Корели. Той синтезира и завършва вековните търсения в този дълъг и сложен процес. Разцветът на италианската цигулкова школа, започнал в края на 16 век и продължил повече от две столетия, е оказал огромно влияние върху европейското музикално изкуство. Успоредно с Италия, процесът на формирането на соловата соната се извършва и в Германия и Франция.

През 18 век социалният живот налага своето отражение и в музиката. Музикалният живот напуска салоните и църковните храмове и влиза в големите зали с друг тип аудитория. Във връзка с това се задълбочава и процесът на диференциация на композиторското и изпълнителско творчество. Започват да се осъзнават, макар и не толкова силно, проблемите на интерпретацията.

Соловата соната за цигулка възприема от културата на барока нейната философия, склонност към пространствено мислене за Битието и Небитието, за Живота и Смъртта, Греха и Надеждата за Спасение, за Вярата и Съмнението. Основните етапи в развитието ѝ са жалонирани от моделите на Бах и Телеман, на Джеминиани и Тартини.

1.1. Сонати и партити за соло цигулка от Й.С.Бах

Избягвайки риска да навлезем в една необятна тема на цигулковото творчество на Бах, не може да не спрем вниманието си на неговите сонати и партити за соло цигулка. Този цикъл на Й.С.Бах без съмнение принадлежи към шедьоврите на цигулковата литература, които всеки един цигулар трябва да изучава и анализира задълбочено.

Цигулката е широко застъпена в творчеството на Бах: сонати, концерти, солови партии в кантати и други големи форми. Солови цигулкови партии има в много от неговите оркестрови и камерни произведения. При Бах сонатата за соло цигулка окончателно се оформя

9

като самостоятелен, значим и концептуален жанр. Предшествениците му са посочили пътя, а той резултата, съхранявайки най-съществените и значими техни постижения.

За разлика от италианската и френската, немската цигулкова школа е трактувала цигулката като самостоятелен, многогласен инструмент, притежаващ огромни изразни възможности – пълнозвучието на органа, вокалната напевност и мелодичност на човешкия глас, богатството на оркестровите тембри. Това е свързано не само с господстващия полифоничен стил в тази епоха, но и с народните традиции. На празници често танцът се е съпровождал от изпълнение на цигулка.

В цикъла от Шест сонати и партити за соло цигулка Бах продължава както традициите на немската народна музика, свързани с многогласната фактура, трактовката на танците и импровизация на изложението, така и традициите на професионалната музика на немските, италианските и австрийските композитори, свързани с монолитност на формата, ясно и изразително полифонично мислене, колоритност на звука, цикличност и програмност.

С този цикъл Бах пръв създава произведение с огромна изразна мощ, дълбока и съдържателна образност на солиращата цигулка, създава многогласни фуги за цигулка без съпровод.

Независимо, че схематично цигулковата соната при Бах е сходна със ,,sonata da chiesa“ на италианските композитори, трактовката на съдържанието на отделните части до голяма степен се различава. Докато първата бавна част на сонатата при италианците е обикновено встъпление към бързата част, то при Бах тя е пълна с експресия и патетичност самостоятелна част, с монологичен, речитативно-импровизационен характер.

Втората част на баховата соната е пълнозвучна тригласна фуга, с богато на динамически поврати развитие. Третата част е лиричен център на сонатата с широка напевност, емоционална приповдигнатост, често проявяваща се „чувственост“ , субективна лиричност на изказа. Тук Бах изпреварва значително музикалните реалности на своето време и тези характерни за сонатното му цигулково творчество белези ще станат еталон за музиката на втората половина на 18 век. Финалите на сонатите при Бах са динамични, за тях е характерна секвентност, повторяемост, еднаквост на фактурните фигури, като великият полифоник Бах майсторски прилага и скритата полифония при едногласно изложение. В тези части той постига изключителна монолитност, не толкова за сметка на драматургията, колкото на мащабни обобщения, създавайки и атмосфера на празничност.

Трите Сонати и трите Партити за соло цигулка обхващат почти целия амбитус на цигулката и съдържат сложна полифония, която в никакъв случай не е самоцелна демонстрация на виртуозност, а е в съотвествие с развитието на музикалните идеи. Полифоничният стил на

10

Бах е уникален. В творчеството му нито едно от музикалните изразни средства – мелодия, хармония, полифония, не преобладава над останалите. В присъщата за стила му линеарност, създаването на хармонически пълнозвучната тъкан се получава по-често от съчетаването на самостоятелни мелодически линии, а не само чрез излагане на мелодия с хармонически съпровод.

„Цигулковият” стил на Бах като цяло се изразява във формирането на мелодическия език.

С помощта на различни жанрове – от монументалната фуга до селския танц, Бах успява да разкрие всички изразни средства на цигулката. Той използва естествените акустически възможности на инструмента най-вече в звученето на празни струни в органонаподобяващите пасажи, в акордите, бариолажите. За тази цел композиторът използва тоналности, в които основните звуци могат да се свирят на празни струни. Благодарение на това, при наличието на наситена полифонична тъкан, Бах постига яркост, блясък, плътност на звука, без необходимост от съпровождащ инструмент.

Формулата на цикъла е соната, следвана от партита, като първите две двойки са минорни, а последната – мажорна.

Соната №1 – в тоналност g moll; Партита №1 – в тоналност h moll; Соната №2 – в тоналност a moll; Партита №2 – в тоналност d moll; Соната №3 – в тоналност C dur; Партита №3 – в тоналност E dur. Основа на първите две двойки съставляват частите на традиционната

старинна сюита – Алеманда, Куранта, Сарабанда, Жига, Буре. Но при Бах това не са просто видове танци. Образната метаморфоза тук е значителна. Така Сарабандата от погребален танц се превръща в скръбен монолог, отразяващ събитието-шествие, изграждайки го драматургично. Алемандата представлява не просто „всеобщ” немски танц, но и гигантска прелюдия към развиващото се действие. Това особено се забелязва в d moll-ната Партита, където цялото драматургично действие се развива от Алемандата към патетично-декламационната Сарабанда. След това чертите на Алемандата и настроението на Сарабандата, синтезирайки се, дават началния импулс на знаменитата Шакона. Тя се явява композиционен връх на целия цикъл и химн на концепцията за Възкресението на Спасителя. Със своята мощ на звучене и експресия, доближаващи я до органовата и оркестровата, прочутата Шакона от Партита в d moll е блестящ пример за полифонична фактура. В точката на златното сечение се появява като антитеза лъчезарен мажорен епизод, носещ особен драматургичен смисъл – противопоставянето „земя-небе”, след което мрачният финал става още по-осезаем.

11

Най-светла и жизнерадостна е третата Партита. Тя по всичко предопределя стила на Бах от Лайпцигския му период. Именно тя се явява смислен завършек на целия цикъл.

Тези пиеси, изискващи почти акробатично изпълнение на цигулката, са такова музикално богатство, че напомнят транскрипция за клавир. Самият Бах преработва за орган фугата от Първата соната. Шаконата от своя страна изкушава големи пианисти като Бузони и Брамс, който я транскрибира само за лява ръка.

Стилът на сонатите и партитите е уникално явление. Създаденото от Бах нов тип инструментално писмо във всичките шест произведения ни представя един модел, цялостно изграден, монолитен и обединен в голямото многообразие от съставните му елементи. Баховото цигулково соло е било и остава ненадминат образец за стил, издигайки се над всичко, създадено преди и след него.

Това поставя сонатите и партитите на специално място не само сред цигулковите произведения на Бах, но и в цялата цигулкова литература, в крайна сметка и на световната музикална класика.

Работата над сонатите и партитите за соло цигулка на Бах способства за развитието на хармонично и полифонично мислене, развива художествения вкус, чувството за стил и форма, подпомага овладяването на множество сложни и специфични технически похвати. Следва да отбележим изработването на „голямото дишане”, добър материал, за овладяването на който, са бавните части на Сонатите и Партитите.

Цигулар, успешно преодолял задачите и трудностите в процеса на работа над тези произведения, придобива здрава основа за музикално-изпълнителски навици, помагащи му овладяването на всички най-важни произведения от цигулковата литература.

В потвърждение на това са думите на велия Леополд Ауер: „Който съумее да изпълни Сонатите и Партитите на Бах с точните нюанси, Лало и Чайковски не могат да го уплашат.”

1.2. Солови фантазии от Г.Ф.Телеман

В творчеството на композиторите от 18 век се наблюдават два жанрови модела на сонатата за соло цигулка. Исторически погледнато изворите на тези сонати са органически свързани с барока, когато се е извършвало поставянето на нови и преглед на старите жанрове на епохата.

Стремежът на Телеман да извлече от всеки инструмент това, което е свойствено за него, особено нагледно се проявява в произведенията без цифрован бас, представляващи солиден по обем раздел на камерното му творчество.

Фантазиите на Телеман за соло цигулка безспорно заемат централно място в цигулковите му произведения.

12

В „Дванадесет фантазии за цигулка” Телеман върви по пътя, пропра-вен от Бах в неговите гениални Сонати и Партити senza basso. И при двамата майстори създаването на пълнозвучна музикална тъкан се постига чрез интензивна разработка на техниката на двойни ноти и акорди, а също така и чрез метода на т.н. „скрита полифония”. Но ако за стила на Баховите сонати и партити е характерна преди всичко широка декламационна линия на мелодическия глас /тип Adagio от Соната в g moll/, то при Телеман в основата на тематическото развитие е положена обикновено кратка, проста като рисунка, интонационно-ритмическа фраза. Затова най-голямо стилово сходство се наблюдава в частите от произведенията, където е използвана фугата.

Естествено, ако говорим за сила на художествено въздействие, то фантазиите на Телеман не издържат сравнение с Баховите солови произве-дения. Независимо от това техните уникални достойнства са неоспорими. В последно време те често влизат в концертния цигулков репертоар.

Фантазиите от Телеман за цигулка са в известен смисъл свободни, нетрадиционни структури. Въпреки това като конструктивна схема те се доближават до старинната соната и по същество представляват варианти на двата типа сонати – църковната /sonata da chiesa/ и камерната /sonata da camera/.

Дванадесетте фантазии за соло цигулка от Телеман, написани 15 години след цикъла „Сонати и Партити” на Бах, като резултат могат да се отнесат към новата, предкласическа епоха. В основата на тематизма са използвани кратки, прости и отчетливи по своята интонационна и ритмическа същност фрази. В някои от фантазиите композиторът се опира на църковната соната с характерната бавна първа част тип Largo или Adagio и на фугата във втората част. При това Телеман се доближава повече от Бах до традицията на църковната соната на Корели и Вивалди. Единствено във фантазия №6 се долавя сходство с Първата соната на Бах, причина за което е същия ред и характер на частите ѝ. Във фантазии №6 и №9 той се ориентира към сюитата, но тяхната танцувална основа излиза извън пределите на бароковата традиция, появяват се полонези, мазурки и тарантели, характерни за бъдещите романтични сюити.

По тематизъм и пасажна техника „Фантазиите” на Телеман се доближават повече до концертната практика на професионалното музициране от средата на 18 век, отколкото до сонатите и партитите от Бах.

Цикълът „Дванадесет фантазии за цигулка” е ценен материал за изучаване и овладяване на фактурата и стила на „цигулковата полифония”. на 18 век, както и стъпало към изучаване на Сонатите и Партитите на Й.С.Бах.

13

1.3. Солови сонати за цигулка от Джеминиани и Тартини

Франческо Саверио Джеминиани /1687 – 1762/ – представител на италианското цигулково изкуство на 18 век /болонска школа/, е ученик на Арканджело Корели /цигулка/ и Алесандро Скарлати /композиция/. През 1714 г. се установява в Лондон, където се сближава с Хендел в качеството на концертмайстор в неговия оркестър. Джеминиани изиграва голяма роля за развитието на музикалния живот на Англия и Ирландия. Като педагог полага основите на английската цигулкова школа.

Джеминиани пръв показва значението на точното интониране на полутоновете като основа за изработване на чиста интонация. Въвежда нови апликатурни методи. Свободната трактовка на темпата, прилагането на нови отенъци в динамиките, широкото вибрато, стремеж към фини дифиренциации на звуковия образ определят Джеминиани като един от ранните предшественици на романтизма в цигулковото изпълнителско изкуство.

Най-ранните съчинения на Джеминиани са „Дванадесет сонати за соло цигулка” – жанр, доста нехарактерен за онази епоха. Те са създадени през 1705 г. в Италия. В 1716 г. в Лондон излизат неговите „Дванадесет сонати за соло цигулка с цифрован бас”, ор.1, които отразяват влиянието на Корели. Самият композитор е счел за необходимо да ги преиздаде в 1739 г. с добавени украшения и апликатура. Това вероятно е било продиктувано от загубата на традициите в орнаментировката, с което е бил свързан стилът на бавните части, подчертаването на мелодическата изразителност, на импровизацията.

Говорейки за техниката в сонатите, ор.1, не може да не отбележим доста сложната задача по отношение на двойните ноти, особено в бързите фугирани части.

Една от най-добрите цигулкови сонати на Джеминиани е Сонатата в c moll. Тя се състои от изразително и напевно Largo, фугирано Allegro moderato, лирическа Siciliana и бърз финал – Allegro ma non troppo. В нея авторът използва много технически похвати, предшестващи тези, използвани от Изаи – двойни ноти, „прехвърляния” на лъка, арпежирани акорди, 4-гласни акорди, гамовидни изкачвания в първата част, използване на секстуоли и легатирани 32-вторини, синкопирани украшения и др.

Най-значим за музикалната литература е трактатът му „Изкуството на свиренето на цигулка”,ор.9, публикуван в Лондон през 1751 г. В него Джеминиани развива личните си възгледи за теорията и практиката при свиренето на цигулка, плод на неговите търсения, наблюдения и изводи.

Джузепе Тартини /1692 – 1770/ – виден италиански цигулар-виртуоз, педагог и музикален теоретик. Той е последният от големите изтъкнати представители на италианската цигулкова школа на 18 век с

14

огромен принос в развитието на цигулковото изпълнителско изкуство. При своите занимания по цигулка той е обръщал голямо внимание на дясната ръка, а именно постигането на широк, наситен звук /тук идва идеята му за нова конструкция на лъка, удължавайки го с около 6 см./. На него се приписва заслугата за разширяване палитрата от щрихи, внасяйки в нея повече виртуозни /скачащи/ щрихи.

Тартини е автор на 26 сонати за соло цигулка. Той сам нарича сонатите си за соло цигулка „малки сонати”. „Те – писал той – са придружени от басова партия заради традицията...Аз ги свиря без бас и това е моето лично намерение”. Почти всички сонати с бас са написани в тричастна форма. Но само в три от тях има последователност на частите: бърза – бавна – бърза. В останалите след първата бавна част следват две бързи, контрастиращи по между си по характер и ритмика.

В по-късните сонати на Тартини вече се забелязва вътрешен контраст между отделните части, по-голямо и задълбочено развитие, срещат се елементи на разработка и реприза.

Сред дванадесетте сонати, ор.1, в които се долавя влиянието на Корели, първите шест се характеризират със строг „църковен” стил, а вторите шест се отнасят повече към камерната соната и се доближават към сюитния жанр. В последните сонати по-ясно се проявява тематична индивидуалност с повече лиричност, особено в бавните части, полифоничния строеж на бързите части се заменя с хомофонно-хармоничен. Бавната част обикновено има плавен, съзерцателен, понякога патетичен характер. Първото Allegro запазва стила на фугата на Корели, а игривият финал се отличава с грация и близост до народния танц, най-вече в Жигата.

В последващите сонати на Тартини стиловото разделение постепенно изчезва и композиторът създава свой тип цигулкова соната, която в най-добрите образци се доближава до класическата инструментална соната на 18 век.

Най-интересна от Шестте сонати, ор.2, публикувани през 1743 г. е е moll-ната. Тя започва с проникновено Grave, сходно по своите изразителни достойнства с бавните части на Баховите концерти.

Яркост, грация и ритмическо разнообразие характеризират втората част Allegro. Музикалната изразителност на тази част се подчертава от обозначения като grazioso, dolce, espressivo, posato, sentito. Финалът е енергичен с народностно-танцувален характер.

От Шестте сонати, ор.5, две са написани в класическата последователност бърза – бавна – бърза част. В тези случаи средната част е в паралелна тоналност.

Най-разпространени в репертоара на съвременните цигулари са двете g moll-ни сонати на Тартини, получили програмни заглавия – „Изоставената Дидона” и „Дяволски трилери”. Първата е издадена през

15

1734 г. и е едно от най-добрите произведения от този творчески период на композитора. В първата лирична част патетичните настроения се съчетават с трогателна печал. Принципът на контрастност се открива вътре в сонатата. След лирично мажорно начало се появява скерцозно-мажорен епизод, ярко подчертаващ лирическия образ. Presto-то носи волеви, устремен характер. Финалът е написан в ритъма на Жига, но танцувалността е смекчена с плавност на движенията и тъжни настроения. Художествените достойнства на тази соната се определят от ярката образност на съдържанието, стройната форма, изразителността на музикалния език, виртуозните похвати, напълно отговарящи на природата на цигулката.

Същите достойнства притежава и сонатата „Дяволски трилери” /в ранни издания е под заглавие „Сънят на автора”/. Окончателният ѝ вариант се появява около 1740 г. Самият Тартини е считал тази соната за най-доброто свое произведение и която превъзхожда „Изоставената Дидона” по дълбочина на замисъла, емоционално-психологическа наситеност, както и във виртуозно-техническо отношение.

Сонатата започва с Larghetto affetuoso, като в темата авторът използва ритъма на Сицилианата. Тази поетична и благородна музика, пълна със задушевна лирика и затаена печал, се отнася към най-добрите образци на цигулковата класика. Музикалната изразителност е подчертана от хроматични и хармонични особености. Втората част – Tempo giusto /Allegro/ носи енергичен, драматичен характер. Финалът на сонатата се състои от два контрастиращи по своето съдържание раздела – Grave и Allegro assai, които се сменят три пъти, всеки път модифицирани. Именно в тази рондообразна смяна на състояния е стълкновението на двата противоположни свята – човешкия и дяволския. Grave съчетава напевност с патетичност и контрасти в динамиките, докато в Allegro assai музиката излъчва решителност, воля и темперамент. Именно в тази бърза част Тартини майсторски използва трилери. Сонатата завършва с четири такта патетично Adagio.

Тази соната може да се разглежда като художественото кредо на Тартини, като творческо обобщение не само на образно-мисловното, философско и емоционално съдържание на творчеството му, но и на свойствения му мелодически и ритмически език, на композиторските и изпълнителските му похвати.

1.4.Сонати за соло цигулка от Макс Регер

През 19 век цигулката заема важно място в музикалното изкуство на

романтизма. В същото време Виоти и Турт изобретяват съвременния „прав” лък, повишавайки виртуозните възможности на инструмента. В изпълнителската практика започва да се усеща бедност и едностранчивост

16

в репертоара. Жанрът „солова соната за цигулка” започва да се стеснява. Концертите, капризите, вариациите, фантазиите на теми из опери, поемите, баладите и миниатюрите – всички те демонстрирали виртуозните възможности на инструмента. Сонатата за цигулка и пиано в болшинството си е замислена от композиторите като ансамблово произведение. Започвайки с Моцарт и Бетовен, тя все повече става дискусионен диалог на инструменти, развивайки сложни идеи и концепции за дуета, където цигулката не винаги била главно действащо лице.

Откритите от Менделсон крупни съчинения на Бах се отразяват и на цигулковото изпълнителско изкуство. Постепенно в концертния живот влизат и други образци на бароковата музика, което повишава интереса на цигуларите-композитори към полифоничните жанрове и използването на цигулката като многогласен инструмент.

В съответствие с многото тенденции, изпълнителски и слушателски потребности, развитието на музикалния език, усъвършенстването на техни-ческите и стилови средства, „ренесансът” на жанра „солова соната” бил предрешен. Субективните причини за развитето на цигулковата култура в края на 19 и началото на 20 век съвпадат с обективните тенденции в изкуството на епохата като цяло. Тенденциите на необарока в руслото на неокласицизма като водещо художествено направление дават почва и мощен импулс на композиторите за създаване на нов тип цигулкова соната.

Всички създадени през 20 век солови цигулкови сонати са отражение на творческите търсения /драматургически, езикови, стилови, компози-ционни/ на композитори от различни школи и направления. В този смисъл соловата цигулкова соната се явява квинтесенция на техническите новации, резонатор на търсенията не само на композиторите, но и на националните изпълнителски школи.

Всеки композитор в своята солова соната фиксира поредния етап в еволюцията на изпълнителските възможности. Всички те – Хиндемит, Онегер, Прокофиев, Бартоки др. са укрепвали този етап в изпълнителското изкуство, с което са свързани по време на създаване на поредното си произведение в този жанр.

Сонатите за соло цигулка от Макс Регер показват защо именно той става инициатор за появата на обновената цигулкова соната. Във визията за света на Макс Регер се преплитат философските идеи на неокантинианството и религиозната философия на протестанството, което предопределя приоритета на неокласицизма в неговото творчество.

В неговите 11 солови сонати за цигулка се извършва безпрецедентен синтез на стилове: особеностите на творчеството на Бах /полифонично мислене, използване на различните за неговото време жанрове – прелюдии, фуги, шакони, старинни сонати и партити/, на Моцарт – /закономерностите на сонатно-симфоничната форма/, на Брамс – /взаимодействие на стилови-

17

те елементи на барока, класицизма и романтизма/, на Вагнер – /мелодийно-хармоническо формиране и нарастване на динамиките/.

В цикъла сонати от Макс Регер се съпоставят темите на Живота и Смъртта, трагедиите и радостите на личността, събрани са тематическите комплекси на три епохи и се извършва тяхното взаимодействие. Всичко това издига соловите му сонати в мащабни концептуални съчинения, разкриващи дълбоките проблеми на човечеството.

В условията на звученето на соловия инструмент без фактурните възможности на рояла или органа, на камерната и оркестрова музика, технологията на диалога между епохите, стиловете и формите на пръв поглед изглежда проблемна. Но не и при Регер. Възраждайки старинния жанр на соловата соната, той го превръща в новаторски.

По примера на Брамс и Брукнер, които са започнали да обединяват симфониите си в цикли, паралелно с Малер, опирайки се на Бах и Телеман, Регер започва да изгражда метацикли от сонатите си. Метацикълът на Изаи и сонатите за соло цигулка на Хиндемит затвърждават експеримента и постиженията на Регер, правейки го „норматив” за качествено обновяване на жанра „солова соната за цигулка”.

Своите сонати Макс Регер, както Бах, групира в два метацикъла: Ор.42 – 4 сонати и Ор.91 – 7 сонати. И двата цикъла завършват с Шакона.

В края на 19 век Регер осветява двете най-мощни фигури в музикалната история – тези на Бах и Моцарт. Тяхното творчество съдържа духовните ориентири, основани на опита на миналото и устремени в бъдещето, наследени от Хиндемит, Изаи, Онегер, Прокофиев, Барток.

ІІІ. ГЛАВА ВТОРА

1. Еужен Изаи – живот и творчество

Еужен Изаи е роден на 16 юли 1858 г. в Лиеж, Белгия. Малкият Еужен получава първите си уроци от своя баща – цигулар и диригент. В Лиежката консерватория учи първоначално при Дезире Хайнберг, а след това при Родолф Масар. През 1874 г. заминава за Брюксел, където в Консерваторията попада в класа по цигулка на големия Х.Виенявски. При него Изаи учи две години, след което продължава и завършва образованието си при Анри Виотан в Париж. От 1879 до 1882 г. Изаи е концертмайстор на известния берлински оркестър на Бенжамин Билзе. Концертите се провеждали в кафене „Флора”, посещавани от много известни за онова време музиканти – Йозеф Йоахим, Ференц Лист, Клара Шуман, Антон Рубинщайн. Пресата всеки път отбелязвала великолепните изпълнения на Изаи – вдъхновение, изразителност, безупречна техника.

18

Запленен от свиренето на Изаи, големият руски пианист Рубинщайн му предлага да напусне оркестъра и да направи с него турне в Скандинавия. Руският пианист става за Изаи не само партньор, но и голям приятел и меценат. След успешното турне Рубинщайн съдейства на Изаи да подпише договори за концерти в Русия. Първият се състоял в Петербург в известната по това време зала „Павловский курзал” при огромен успех. Следват концерти в Москва, Киев, Одеса, Харков и други големи градове.

Огромно значение за по-нататъшната кариера на Изаи има участието му в концерт, организиран от Едуард Колон в Париж през 1885 г. След този концерт той става постоянен солист на “Concert Collon” – оркестрово сдружение за изпълнение на съвременна музика. Парижкият музикален елит разтваря широко вратите си за младия Изаи. От това време датира приятелството на белгийския цигулар със Сен-Санс и малкоизвестния по това време Цезар Франк. В Париж, центъра на европейския музикален живот по онова време, си дават среща не само известни личности – музиканти, художници, поети, писатели, артисти. Тук се преплитат композиторските традиции и новаторските идеи на Сен-Санс, Форе и Франк. Именно Цезар Франк е създателят на новата музикална естетика, представлявана от известните по това време Венсан д’Енди и Ернест Шосон. В аристократичния салон на семейство Шосон ежеседмично гостуват знаменитости като Дюпарк, Форе, Дебюси, Албенис, Сен-Санс, д’Енди, Корто, Маларме, Тургенев, Изаи, Клод Моне, Полина Виардо и др.

През септември 1886 г. Изаи се жени за Луиза Бурдо. Като сватбен подарък получава от приятеля си Ц.Франк ръкописа на Соната за цигулка и пиано, посветена на Изаи.

През същата 1886 г. Е.Изаи е поканен за професор в Брюкселската консерватория, където съчетава педагогическата дейност с активна концертна. Същата година създава квартет „Изаи”, който прави премиера на струнния квартет от Дебюси. Членове на квартета са Изаи, Матю Крикбоом, Леон ван Ут и Йозеф Якоб. През 1894 г. Изаи за пръв път посещава Америка, където е посрещнат с овации и адмирации. След този триумф не закъснява поканата да оглави като диригент Нюйоркската филхармония, но поради натоварената му солистична програма той отказва. С огромен успех преминават концертите му из цяла Европа. Многото ангажименти, напрежение и пътувания повлияват на стара травма в ръката на Изаи и лекарите му препоръчват дълга работна почивка. През 1902 г. той купува вила на брега на Маас, където почивайки дава уроци и консултации, свири в камерни ансамбли, композира.

С годините здравословното състояние на великия цигулар се влошава. Голямото напрежение от концертната дейност предизвиква сърдечни проблеми, нервна преумора, развива диабет, обострят се болките в лявата ръка.

19

По време на Първата световна война концертният живот в Европа замира. Затова с радост Изаи приема поканата за главен диригент на Симфоничния оркестър на Синсинати. Годината е 1917. През 1922 г. той се завръща окончателно в Белгия и заедно със свои приятели създава цикъл „Концертите на Изаи”. Той сам подбира произведенията и солистите за тези концерти, които дирижира. Голяма част от неговите композиции са създадени в този период. Последният концерт на великия цигулар е през 1927 г. в Мадрид, където под палката на П.Казалс свири концерта за цигулка от Бетовен и сам дирижира Симфония №3 – „Ероика” на Бетовен и тройния концерт с Корто, Тибо и Казалс. В края на 20-те години състоянието на Изаи рязко се влошава, през 1929 г. вследствие на тежкия диабет ампутират единия му крак. На 12 май 1931 г. великият цигулар умира в Брюксел.

Изаи е бил близък приятел на белгийската кралица Елизабет. Негова е идеята и цялостната концепция за конкурс за млади талантливи цигулари. Идеята му се подкрепя от Кралица Елизабет, но едва след смъртта на Изаи през 1937 г. се провежда първият конкурс, носещ неговото име и спечелен от Давид Ойстрах. През 1951 г. същият конкурс, отворен вече и за пианисти, се преименува на „Кралица Елизабет”.

Тук е мястото да отбележим с чувство на гордост за българското участие в този голям и престижен международен конкурс. Носители на призови места са Васко Абаджиев /извънредно отличие поради малка възраст – само на 11 години/, Георги Бадев, Стойка Миланова, Мариана Цветкова /пеене/, Йосиф Иванов, Пламена Мангова и Евгени Божанов.

Творчеството на Еужен Изаи не е голямо по обем. Написал е камерни произведения за цигулка, поеми за цигулка и оркестър, вариации за цигулка върху теми от Паганини, струнен квартет със съпровод на струнен оркестър, камерни произведения за виола и виолончело, една опера и др. Най-известни и значими са Шестте сонати за соло цигулка, Ор.27, написани през 1924 г.

2. Личността на Еужен Изаи и мястото му като изпълнител и композитор в музикалните течения в края на 19 век и началото на 20 век. Изаи – вдъхновител на творчеството на Ц.Франк, В.д’Енди, Е.Шосон, Г.Лекьо, К.Дебюси. Проучване на техни съчинения, посветени на Изаи

Проследявайки биографията на Еужен Изаи е видно, че той е от

творците, радвали се на дълъг творчески живот. Не можем да разглеждаме личността му извън контекста на извършващите се обществени процеси и явления, влияли върху музикалния живот в родната му Белгия, във Франция и цяла Европа. Музикалната култура в края на 19 и началото на

20

20 век изживява един от т.н. преломни исторически моменти. Той минава под знака на последния разцвет и в същото време на криза на романтическата музикална култура и появата на импресионизма.

Векът на романтизма дава ослепителен подем на виртуозното изкуство. Концертните подиуми са превзети от издигнатите в култ изпълнители-виртуози. Духът на епохата изисквал други емоции, други мащаби и форми на контакт със слушателя, нов стил на изпълнение. Романтикът-концертант дръзко отхвърля „игото” на старите авторитети-класици, утвърждавайки импровизационната свобода. Идеите на романтизма утвърдили култа на личните чувства, вглъбеността в личния свят, преобладаването на остри, открити, понякога неуравновесени страсти, изразени в блестящи виртуозни форми. Бурната романтична фантазия тържествувала на концертния подиум.

И в този аспект личността на Изаи се препокрива напълно с тази на твореца-романтик. Закърмен с идеите на романтизма от неговите първоучители – Хенрик Виенявски и Анри Виотан, а по-късно и на Цезар Франк, Изаи формира цялото си самосъзнание, изпълнителски и композиторски афинитет в духа на романтичните идеи.

Разглеждайки този период на френската музика в исторически план се убеждаваме, че различните стилове в музиката съжителстват, преминавайки един в друг. Стилът и направлението на болшинството от участниците в „школата на Ц.Франк” в началото на 20 век са вече старомодни и са стояли в страни от ускореното развитие на музикалния „модерн”, магистралната линия на който минава през зараждащия се импресионизъм.

Музикалният импресионизъм наследява много от особеностите на късния романтизъм и изкуството на националните музикални школи на 19 век. Важна роля във формирането му има съхраняването и развитието на класическите традиции и последващите ги на романтизма.

Новото поколение композитори, в т.ч. и Еужен Изаи, започват да слагат личния си печат на музикалното развитие, особено с хармоническите си дързости и изтънчености, отказа си от постромантичното хроматично напрежение, със свободното използване на модалността и отварянето си към екзотичната музика. Открива се една нова музикална естетика, съответстваща на друга чувствителност.

Еужен Изаи е сред последните, заедно с Крайслер и Сарасате виртуози-композитори, продължили и развили традициите на романтизма и цигулковото изкуство на 19 век. Огромни по мащаб мисли и чувства, богатство на фантазията, импровизационна свобода на изказа и виртуозно майсторство са издигнали и поставили личността му в числото на изтъкнатите интерпретатори, определяйки самобитния характер на неговото изпълнителско и композиторско творчество. Неговите вдъхновени интерпретации много са помогнали за популяризиране

21

творчеството на Цезар Франк, Камий Сен-Санс, Габриел Форе, Венсан д’Енди, Ернест Шосон, Гийом Лекьо и много други френски и белгийски композитори. От друга страна личността му на цигулков виртуоз е била вдъхновяваща за множество посветени му произведения.

Първият, най-ранен поклон пред личността и творчеството на гениалния цигулар-виртуоз прави Цезар Франк, посвещавайки своята Соната за цигулка и пиано именно на него. Изпраща ръкописа ѝ като сватбен подарък на Изаи. Тази соната е истинска сензация в композиционното изкуство. Вече близо 130 години тя остава един от бисерите на френската и световната камерна музика.

Сонатата има класическа четиричастна форма. Тоналността е ла мажор. Силно впечатляваващо е началото на сонатата – с терцови интервали. Първата и втората част завършват върху доминантата на следващата част, а третата започва с доминантов акорд на g moll и с модулация ни води до fis moll, паралелната тоналност на А dur на четвъртата част. Мелодичният рисунък на главната тема на финала е опростен, подобен на народна песен. Но колко изобретателност внася Франк в нейното каноническо изложение – като че ли цигулката и пианото се надпреварват и в същото време се стремят все по-проникновено да запеят заедно тази прекрасна мелодия.

Соната е пример за монотематизъм. Франк използва както тематичното „напомняне”, така и много тематични трансформации.

И четирите части на сонатата имат по 3 основни теми. Първата част е като сонатна форма без разработка, напомняща ни квартет №13, Oр.130, на Лудвиг ван Бетовен. Липсата на разработка прави частта доста опростена в музикалната конструкция на сонатата в сравнение с втората част, която по форма дублира първата, а третата част, наречена „Фантазия” е с доста свободна музикална форма.

В соната се откриват характерните за творчеството на Франк непосредственост на изказа, емоционална топлина, проникновеност, драматизъм, душевен покой, които придават на музиката му неповторима индивидуална окраска.

Венсан д’Енди казва за сонатата на Ц.Франк: „Тя е първият и най-чист модел, в който употребата на тематичен цикъл е сонатната форма. Тя е музика, напоена с много слънчева светлина, пълна с романтични пориви и тънък лиризъм.”

Самият д’Енди през 1891 г. пише своя „Първи струнен квартет” в d moll специално за концерт на Изаи в Брюксел. Симфоничните вариации „Ищар” за оркестър, Ор.42, Венсан д’Енди написва за цикъла „Концертите на Изаи” през 1897 г. Първите изпълнения на струнните му квартети са от квартет „Изаи”.

Сама по себе си личността на Венсан д’Енди, най-яркия последовател на „Школата на Ц.Франк”, композитор и диригент с

22

авторитет, формира живота и творчеството на друга ярка фигура от късноромантичния период на френската музика – тази на Ернест Шосон. Той се явява свързваща фигура между противоборстващите музикални групировки на Париж в края на 19 век. Като убеден Вагнерист, Шосон се противопоставял на най-ревностните ретрогради на Академията и поддържал в лицето на Клод Дебюси и Ерик Сати зараждащите се новаторски течения в музиката, като импресионизма.

Изаи е чест гост на семейство Шосон, чийто аристократичен салон ежеседмично се посещава от много други знаменитости – Сен-Санс, Дюпарк, д’Енди, Корто, Албенис, Форе, Тибо, Дебюси, Маларме, Тургенев, Клод Моне, Ги Ропар и др. В такава изключително интелектуална и творческа атмосфера са се раждали идеи, инспирации и влияния. Най-известната и най-много изпълнявана творба на Е.Шосон – „Поема” за цигулка и оркестър, е инспирирана от прозата на И.Тургенев и по-специално от неговата повест „Песен за тържествуващата любов” и „Елегична поема” на Изаи. Шосон посвещава своята „Поема” на големия приятел и изключителен цигулар-виртуоз Е.Изаи за концертите му, организирани от Колон в Париж.

Произведението има едночастна форма, състоща се от три дяла, свързани помежду си без прекъсване. Една емоционално богата и чувствена музика, в която диалозите „цигулка –оркестър” следват един след друг, но всеки път модифицирани в тонален, мелодичен и динамичен план. Композиторът обгръща целия теситурен диапазон с интересни импресионистични мелодични линии. Финалът на соната създава илюзия за лекота, чувство за душевно извисяване и красив завършек, нехарактерен за формата на класическия тричастен цигулков концерт, с бляскав и виртуозен финал.

Между познатите имена на големи френски композитори, в чието творчество откриваме личността на големия цигулар-виртуоз и интеретатор Изаи като вдъхновител, проблясва и едно малко познато име – това на Гийом Лекьо. Белгийски копозитор, който умира твърде рано / на 24 години/, но оставя едно завидно значимо и стойностно творчество за толкова кратък живот – около 50 камерни и симфонични произведения.

От камерните му инструментални творби най-известна е Сонатата за цигулка и пиано в G dur, написана по поръчка за Изаи и изпълнена от него година преди смъртта на Лекьо.

Творчеството на друга емблематична фигура на френския импресионизъм е белязана със „знака на Изаи” – тази на Клод Дебюси. Пишейки струнния си квартет младият Дебюси се допитва до големия цигулар-виртуоз Изаи. Фигурата на Изаи лежи в идеята и замисълът на цикъла „Ноктюрни” от Дебюси – „човекът, когото обичам и от когото се възхищавам ...Само той може да ги изпълни.” – казва композиторът Дебюси.

23

3. Шест сонати за соло цигулка, Ор.27, от Еужен Изаи. Особености на произведението

Между всички произведения на 20 век се откроява цикълът Сонати за соло цигулка от Еужен Изаи. На фона на всички подобни съчинения от този жанр, той е своеобразен феномен. Налице е троен портрет, в който са синтезирани модела цикли на Бах плюс музикалните и технически пристрастия на „портретираните” изпълнители плюс автопортрет на самия Изаи като отражение на изпълнителските новости на епохата.

Един от най-забележителните аспекти на Сонатите е уважението и почитта, които Изаи дарява на цигуларите на своето време, като в същото време разграничава, описва и персонифицира с музика техните личностни различия. Посвещението определя „адреса” на изпълнителския портрет, посочвайки стиловите и виртуозни предпочитания на портретуваните. Цикълът на Изаи е музикално слово, в което дискутираната тема са сонатите и партитите на Бах. При това сонатата, посветена на Сигети, Тибо или Енеску, си остава соната на Изаи-композитора и Изаи-цигуларя със всички произтичащи от това технически, стилови и виртуозни особености. Идеята му да създаде творчески изпълнителски портрети на своите забележителни приятели-велики цигулари, характеризира уникалността на този замисъл.

Толкова различни като характер и в същото време много близки като звучене и стил, сонатите като цялостен цикъл са рядък пример в музикалната история. Изключителността на проекта на Изаи се потвърждава и от това, че композиторът е замислил своя цикъл като концертна програма, неразчитайки на подкрепата на други произведения и автори.

Когато се запознаваме за първи път със Сонатите на Изаи веднага сме изненадани от изпълващия музиката виртуозитет. Дефакто цигулковият лимит е изтласкан толкова нагоре, че интерпретаторът трябва да си създаде своя собствена специфична техника спрямо произведението. Като изключителен новатор Изаи обогатява техническите и изразни възможности на цигулката, в т.ч. и цигулковата полифония. Използва много акорди от 5-6 тона – смел похват за инструмент само с четири струни/, бариолажи във високи позиции, прескачания през две празни струни, които резонират и създават свой акустически оргелпункт, въвежда широкото вибрато /рубатото на Изаи/. Характерно за Изаи е използването на пръстовки в съчетание с празни струни, които изпълняват функцията на бурдонен бас – /фр. faux bourdon – лъжлив бас/. Възможностите на цигулката са разгърнати до край – полифоничност, експресивност, бързина, брилянтност, искрящи, мрачни тъмни звуци, пицикати с лява ръка, флажолети и дори ¼ тонове.

24

Всички тези иновации определят повече от всичко почерка на Изаи, чертите на „автопортрет”.

В сравнение с цикъла „Сонати и партити” на Бах, цикълът на Изаи има различна структура: първата триада включва старинна соната, партита, поема. Втората триада – непрограмирана партита, програмирана партита, поема. И двете триади завършват с поеми – с черти на балада в първата, с черти на фантазия във втората. Авторът концентрира, симфонизира, динамизира музикалния процес от началото към третата част на всяка от триадите.

За дълбочината на музикалната натура на Изаи говори и неговия ръкопис на сонатите. За него било важно не само да съчини текст, но и да внесе множество забележки, помагащи на изпълнителя достоверно да разкрие образно-смисловия замисъл на произведението.

Сонатите на Изаи са доказателство за модернизиране и продължение на традицията на жанра „солова соната”. След Бах и Паганини никой друг композитор не е успял така да извиси цигулковото свирене без акомпанимент. Дори големите виртуози Хенрик Виенявски и Анри Виотан, двамата бих казал „равни на Лист” цигулари, със своята инструментална доминация /и двамата учители на Изаи/ не са създали произведения за соло цигулка от такава величина.

Еужен Изаи, един от най-големите цигулари-виртуози от края на 19 и началото на 20 век доказва, че създаването на произведения за соло цигулка не свършва до тук. В следващите години те отварят пътя на сонатите на Хиндемит, Онегер, Прокофиев, Барток.

24-те Каприза на Паганини и цикълът „Сонати и партити за соло цигулка” на Бах са заемали основно място на цигулковата изпълнителска сцена през 20 век. Трябвали са няколко десетилетия, за да може Шесте сонати за соло цигулка на Изаи да се наложат като важен репертоар от цигулковото изпълнителско изкуство, както в артистичен, така и в технически план.

Сонатите на Изаи имат изключително силно послание и голяма по себе си важност за съвременното поколение цигулари.

4. Десет прелюда за соло цигулка от Е.Изаи и тяхното практическо приложение за интерпретацията на Сонатите му за соло цигулка

За да успее изпълнителят да преодолее проблематиката на Сонатите за соло цигулка на Изаи е добре да проучи и изсвири неговите „Прелюдии”. Този цикъл Изаи пише в края на жизнения си път. Това е тетрадка с 10 на брой технически упражнения, съдържащи отделните технически похвати, използвани от композитора – различни интервали от прима до децими в различни основи и ритмически варианти. Замисленият

25

от композитора цикъл от 13 прелюдии остава незавършен. Последните три прелюдии са само нахвърлени в нотните му записки, без да са включени в сборника. Останалите 10 са щателно възстановени по оригиналния ръкопис от белгийските музиканти Шарл Раду Роже и Анри Кохом, издание SHOTT Freres, Bruxelles – 1952.

В 10-те прелюдии откриваме голяма част от терминологията, използ-вана в Шесте сонати за соло цигулка като: темпа, пръстовки, ритмически формули, легатиране, фразиране на отделни технически трудности, динамики, арпежиране на 4, 5, 7- гласни акорди и др.

5. Общото между „Испанска симфония” от Е.Лало и Соната №6 от Изаи

Въпреки, че сравнително по-малко испански композитори са останали в музикалната история, испанският фолклор винаги е бил неизчерпаем ресурс за творческо вдъхновение на много автори от различни епохи. От времето на барока можем да споменем Сарабандата, Фолията и Шаконата, които са испански танци, използвани от много европейски композитори. От епохата на романтизма Жорж Бизе ни завещава своя шедьовър операта „Кармен”, Лист – „Испанска рапсодия”, Глинка – „Арагонска хота”, Н.Р.Корсаков – „Испанско капричо”, Сен-Санс – „Интродукция и Рондо капричиозо” и „Хаванез”, от епохата на импресионизма Морис Равел – „Вокализа във формата на хабанера, „Испанска рапсодия” и „Песен за Дон Кихот и Дулсинея”, Дебюси – сюитата „Иберия”.

„Испанска симфония” от Е.Лало е написана през 1873 г. и е посветена на големия испански цигулар-виртуоз на 19 век Пабло де Сарасате. Това произведение е доказателство за блестящия оркестраторски талант на своя създател. В него Лало дава израз на испанския характер и в същото време голяма солистична свобода на своя инструмент-протагонист – цигулката.

В тази връзка можем да считаме, че и Изаи, повлиян от таланта на Сарасате и неговото изпълнение на „Испанска симфония”, както и това, че своята Соната №6 посвещава на испанеца Мануел Кирога, използва ритъма на „хабанерата” като основен при създаването на тази своя соната. Всеизвестна е констатацията между цигуларите, че това е най-трудната в техническо отношение соната от всичките шест и която по нищо не отстъпва на цигулковата партия в „Испанска симфония” от Лало. Не случайно тези две произведения се смятат за едни от върховите точки в цигулковата литература.

26

6. Сонатите на П.Хиндемит, А.Онегер, С.Прокофиев и Б.Барток – продължение на развитието на жанра „солова соната”за цигулка през 20 век. Соловата соната за цигулка в творчеството на българските композитори

Създадените през 20 век солови цигулкови сонати са отражение на творческите търсения /музикални, драматургически, стилови и композиционни/ на композитори от различни школи и направления, независимо от това, дали авторите са композитори или композитори-изпълнители. Затова в известен смисъл тези сонати са стилови портрети на своите създатели. Ако авторът е и изпълнител, сонатата носи отпечатъка на неговата изпълнителска индивидуалност, изразена в пристрастия към определени щрихи, любими виртуозни похвати, изпълнителски стил. По силата на това соловата соната за цигулка се явява квинтесенция на техническите новости, резонатор на търсенията не само на композитори, но и на националните изпълнителски школи.

Всеки композитор в своята солова соната фиксира поредния етап в еволюцията на изпълнителските възможности. Почти всички композитори на 20 век – Хиндемит, Онегер, Прокофиев, Барток и др. са укрепвали този етап в изпълнителското изкуство, с които са свързани по време на създаване на поредното свое произведение в този жанр. В творчеството на тези композитори се появява концептуалната, мащабна соната, концентрираща в себе си търсенията на нейните автори в областта на симфонията, на музикалния театър. Експериментите в областта на музикалния език довеждат до появата на нетрадиционни и далеч от каноните композиции , които авторите назовават импровизации, поеми, сюити, фантации, музика за соло цигулка, медитации, посвещения, програмни пиеси с дълго развитие и често сложна драматургия. Терминът „соната” се избягва като архаичен, въпреки запазването на характерните за соловата соната на 20 век черти: концептуалност, наличие на сложни философски и религиозни проблеми и конфликти, концертност, апробация на нови изпълнителски ресурси.

В творчеството на Паул Хиндемит, Артур Онегер, Сергей Прокофиев и Бела Барток, четирима водещи композитори на 20 век, са налице шедьоври за соло цигулка.

В ранния си творчески период, към който се отнасят двете му Сонати за соло цигулка, Ор.31, Хиндемит се придържа към късноромантичния стил. По-късно той се обръща към експресивния маниер в стила на ранния Шонберг и към сложния контрапунктически стил. Често този период на Хиндемит наричат „неокласически”, но неговите съчинения силно се различават от тези на Стравински, по отношение на когото се прилага този термин. Музикалният език на Хиндемит се приближава по-скоро към

27

контрапунктическия език на Бах, отколкото към ясния класицизъм на Моцарт.

През 1924 г. Хиндемит пише две сонати за соло цигулка: Соната №1, Ор.31 №1 и Соната №2, Ор.31 №2. Идеята за написване на този опус принадлежи на първия цигулар на квартет „Амар-Хиндемит” – Лико Амар, в който квартет Хиндемит е виолист. Първата соната е посветена именно на Амар – страстен поклонник на Бах. Соната №2 е белязана с монограма „Каспар” – втория цигулар на квартета. Негови любими композитори били Моцарт и Бетовен. Ето защо двете сонати са ориентирани към художествените пристрастия и изпълнителски ресурси на всеки от цигуларите.

В Соната №1 Хиндемит моделира традициите на соловите сонати на Бах. Обозначенията на частите показват връзка с партитите на Бах.

Първите две части на тази соната пресъздават образите на „божественото”, а в третата част разсъжденията на автора са насочени към характерното за бароковата сюита „мислено съзерцание за истината чрез тленното”. Първата част изпълнява функцията на прелюдия. Особено важна е втората, бавна част с цитати от третата част на Соната №2 на Бах. Третата част поражда асоциации с баховите куранти и менуети. Четвъртата част, със своите указания „изключително леко и нежно”, като че ли премахва тези връзки, а ритмическите групи напомнят „Гавот” от Партита №3 на Бах. Петата част по своя ритмически рисунък е близка до финалите на баховите сонати, пресъздавайки идеята на романтичното „вечно движение”. Хиндемит вкарва и пикантен цитат с източен характер, имитиращ „турски барабанчик” от операта „Отвличане от сарая” на Моцарт.

Втората соната носи мотото „Es ist so schönes Wetter draußen” – „Колко е хубаво времето навън” и е в четири части.

Тази соната се намира в пресечната точка на многото стилови традиции и виртуозни изпълнителски ресурси и в голяма степен се явява предтеча на полистилистиката. Тук Хиндемит е събрал колекция от технически похвати, щрихи и начини на артикулиране от различни епохи. В сонатата се откриват и черти на програмност. Авторът широко използва метода на алюзията. В интонационния рисунък на темите се припознават образи, близки до цигулковите концерти на Моцарт, почти точно се възпроизвежда фрагмент от темата на „Пролетна соната” на Бетовен, мотива на главната тема от „Сцени край ручея” на Шеста симфония на Бетовен и теми от Ария №11 на „Страстите” на Бах. Четвъртата част са вариации върху тема от песента на Моцарт „Прекрасния месец май”. Целият музикален процес на сонатата е пронизан от барокови формули, варианти на монограма BACH, монограма Хиндемит и Каспар.

Въвеждането на познати цитати /цигулковите концерти на Моцарт, „Пролетна соната” от Бетовен, Шеста симфония от Бетовен, „Матеус

28

пасион” от Бах, песента „Прекрасния месец май” от Моцарт/ и тяхната метаморфоза допълва игровия характер на музикалния текст. И над цялата соната витае прелестната мелодия на Моцарт – „орфическия герой” на класическата култура, чиято музика е синоним на съвършенство.

Когато Артур Онегер заедно с неколцина свои връстници печели респектиращата оценка „класик на 20 век”, понятието „класика” звучи в най-широкия си смисъл общопризнато явление. Цигулар по професия, Онегер симфонизира соловата соната, като запазва идеята за показ на технически иновации.

Сонатата за соло цигулка на Онегер, създадена през 1940 г., бихме определили като модел на симфония, предшестващ неговите бъдещи Втора, Трета и Пета симфонии. При един по-подробен тематичен анализ на сонатата могат да се открият интонационно-тематични, ритмични и хармонични връзки с тези крупни негови произведения. Сонатата, както и всички сонатно-симфонични опуси на Онегер, се основават на двуфазна структура на сонатното Allegro в първата част, където първият раздел е разработена експозиция, а втората е разработка-реприза. Експозицията е многоелементна. Втората част е минимодел на бъдещата „Пасакалия” от Втората му симфония. Третата част е миниатюрно, мистично Scherzo /единственото отстъпление от закономерностите на симфоничните му концепции/, финалът – Токата-тарантела във форма на сонатно Rondo с обобщаваща тема в края.

Сонатата за соло цигулка на Сергей Прокофиев е композирана през 1947 г. по случай 30-годишнината на Октомврийската революция. Замислена е да се изпълнява от ансамбъл млади цигулари, каквато традиция е имало в онези години за големи национални празници. Така замислена сонатата обаче е изпълнена едва след смъртта на Прокофиев на 10 март 1960 г., като самата ѝ премиера е на 10.071959 г., изпълнена от Руджеро Ричи.

Сонатата, ор. 115 в До мажор на Прокофиев е пример за драматургическа и композиционна оригиналност. Тя възпроизвежда както концепцията на автора за музициране и хармония, така и за театралност и взаимно влияние на инструменталните и музикално-сценични жанрове. Интересен е тематизмът на сонатата, в която Прокофиев се опира на многото интонационни елементи от операта „Семьон Котко”, от балетите „Пепеляшка”, „Ромео и Жулиета” и „Приказка за каменното цвете”, от ораторията „На стража на мира”, които предхождат темите на бъдещата Седма симфония.

Соната има три части. Музиката е пронизана от светлина, лъчезарност и жизнелюбиви образи. Необикновено оригинално и с голяма изобретателност Прокофиев възпроизвежда щриховата палитра на руските народни инструменти, сполучливо имитирани от цигулката. Като краен

29

ефект е налице блясък от виртуозни ракурси на симфоничен и народен оркестър, особено във втората част – лирически напевна тема с вариации. „Театралната” соната на Прокофиев подготвя бъдещия изпълнител към други негови съчинения – ансамбловите сонати за цигулка и пиано, концертите, театралната и балетна музика, оперите. Метаморфозата тук е не толкова технологическа, въпреки нейните многостранни ресурси, колкото концептуално-драматургическа, превръщайки сонатата в буквалния смисъл „инструментален” театър на цигуларя-актьор.

Сонатата на Бела Барток е квинтесенция в търсенията от първата половина на 20 век и отражение на конфликта между традициите и новото в жанра. При Барток сонатата за соло цигулка се развива в посока на композиторските и изпълнителски експерименти, моделирайки не толкова вече създаденото, колкото това, което предстои да се създаде по-късно в този жанр. Сонатата на Бела Барток концентрира в себе си симфоническите принципи на автора, неговите търсения в областта на композиционната техника, събира в едно цяло всички закономерности на възродения от Макс Регер жанр. В нейната музикална тъкан са концентрирани всички постижения в областта на техниката на композиране и цигулковото изпълнителско изкуство от първата половина на 20 век и са очертани търсенията през втората половина на века, когато музиката за цигулка ще стане „поле” за различни експерименти.

Написана от пианиста-виртуоз Барток, соната може да се определи като Концерт за соло цигулка, въвличащ в своята „орбита” много особености на пианистичната стилистика при ярко новаторската трактовка на постиженията на цигулковото изкуство.

Соната има четири части. Първата част по монументалност, съдържателност и експресия на изложения материал се доближава до най-добрите образци на жанра „Шакона” в световната музикална литература. Втората част е конструктивен и полифоничен център, с преобладаващи агресивни образи, символизиращи натиска на модерната цивилизация над човека, във вихъра на които се разпадат на съставни елементи тематичните знаци на първата част. Третата част е лирико-психологически център, в който се консолидират силите на Доброто. Тук присъстват отгласи от темата на Фугата и монограмът на Барток. Финалът – Токата е резюме на сонатата: в танца на демоническите сили, във „вечното движение” прозират образи от предходните части. Незавършен драматургически, финалът на сонатата дава възможност на изпълнителя да разреши конфликта „личност-общество”, с което приближава тази соната до Симфониите №№ 5 и 7 от Густав Малер.

В сонатата присъства характерното за Барток фолклорно начало с чисто унгарски мелодии. Интересен е подходът на автора към цигулката – трактува я почти като ударен инструмент. В специфичната за Барток палитра от образи долавяме тези на унгарските цигани-цигулари и техните

30

импровизационни надсвирвания, а във финала изпълнителят и слушателят са увлечени от стихията на унгарския чардаш. Свързвайки фолклорния мелос с методите на музикалния авангард /експресионизма/, Барток става един от ярките представители на това течение в музиката на 20 век.

Тук е мястото да споменем и приноса на българските композитори към соловата цигулкова литература. През 1957 г. Васил Казанджиев написва Соната за соло цигулка, Любомир Пипков през 1969 г. създава Соната за соло цигулка №2 като продължение на камерното си цигулково творчество /първата му соната е за цигулка и пиано и е писана през далечната 1929 г./. От по-новата генерация композитори цигулковата солова соната е представена от Милко Коларов със Сонатата за соло цигулка, написана през 1985 г.

ІV. ГЛАВА ТРЕТА

1. Музикален анализ на сонатите за соло цигулка, оп.27, от Еужен Изаи

Предвид ограничения обем на автореферата тази глава от

дисертационния труд тук е доста синтезирана и се прави по-обобщен музикален анализ на всяка от сонатите.

1.1 Соната № 1 Тази соната е посветена на големия унгарски цигулар Йозеф Сигети.

Соната е в тоналност сол минор и има четири части: І част – Grave ІІ част – Fugato ІІІ част – Allegretto poco scherzoso ІV част – Finale con brio От композиционна гледна точка можем да разделим първата част на

сонатата на три основни дяла: експозиция, разработка и реекспозиция. Това са характерните три основни дяла на сонатната форма. Но имайки предвид, че в тази част няма тонална разлика между експозицията и реекспозицията, не можем да счетем за „сонатна” музикалната форма на частта. От динамическа гледна точка в експозицията и реекспозицията Изаи използва интересен контраст. В разработката динамиката е непостоянна и доста променлива, създавайки усещане за приливи и отливи. Реекспозицията започва с динамика ff, постепенно затихва и в края на частта тя е ppp. Този характерен за импресионистичната епоха динамически похват придава мистичен характер и в същото време богат цвят на звука.

31

В разработката на тематичния материал авторът разчупва традициите и с новаторското си мислене и технически прийоми придава оригинално звучене на творбата.

Втората част на сонатата е ярък пример за контрапунктичния талант на Изаи, както и за редица изразни средства, нехарактерни за бароковата музика /легатирани интервали, арпежирани акорди, педал върху доминантата с възходящ хроматизъм, хроматични възходящи гами със синкопирани, легатирани и акцентирани шестнайсетини на слабо време, целотонни секвенции в двоен гриф/. Частта завършва със шестгласни акорди и голям скок от най-ниския звучащ тон G, до три октави по-високо звучащия тон H – си. В динамически план финалът на частта прави впечатление с изразителността си, стигайки до fff, динамика, нехарактерна за бароковата музика и сонатите за соло цигулка.

Тоналността на третата част е в B dur. Тя има три дяла, като тук не става дума за класическата менуетна форма АВА, поради причина, че в дяла В няма видна тонална промяна. Наименованието на частта определя и нейния характер – не много бързо, игриво, закачливо. Дялът А има танцувален характер, където традициите на барока и музиката на Бах са добре илюстрирани. Дялът В има виртуозен характер и е с новаторска композиция с технически елементи, които са в разрив с барока и нехарактерни за соловите сонати на Бах, доказвайки отново нестандартния характер, мислене и темперамент на Изаи.

Четвъртата част няма точно определена музикална форма, но може да се оприличи на „Рондо”. Тя е кратка и има брилянтен характер, напомнящ виртуозен каприз. Финалът на частта – реприза на темата от началото, е грандиозен и блестящ в четиригласно звучене с динамика ff.

1.2. Соната № 2

Втората соната на Изаи е посветена на Жак Тибо и е конструирана върху темата “Dies Irae”, която е един от най-популярните елементи на Грегорианския хорал и църковните песнопения. В основата на тази неизменно присъстваща в заупокойната меса част е поемата на францисканския монах Тома от Челано /1200 – 1260г./ „Проза за мъртвите”.

Сонатата има четири части. Първата част е с две заглавия – “Prelude” по подобие на Бах и

“Obsession” /натрапчива идея, мания, обсебен от духа на Бах/. Написана под влияние на традиците на Бах, Изаи използва различни щрихи и похвати, придържайки се към характера на Баховия прелюд. В тази част темата на “Dies Irae” се среща многократно и видоизменена. Освен нея композиторът използва други два основни мотива. От една страна наблюдаваме откъси от Третата партита в Е dur на Бах, а от друга страна

32

мелодичен мотив, присъщ за Изаи, съчетаващ предимно чисти кварти и акценти върху първите няколко ноти. Тези два мотива са силно контрастиращи помежду си. Познавайки добре самият Жак Тибо, композиторът се опитва да пресъздаде характера и персонажа му чрез нестандартна музикална форма, съчетана с новаторски щрихи и необичайни за времето си цигулково-композиционни техники. Мотиви с акценти от Бах се появяват през цялата част. Основната тема, пронизваща частта, всеки път е с различен лъков щрих и акомпанимент. Финалът на частта е бляскаво съчетание от мотивите на Бах и Изаи.

Втората част е в тоналност e moll и характерът ѝ се определя от името – “Malinconia”. Изградена е върху полифоничните бази на Бах. И ако в началото на частта откриваме определена ритмическа връзка със „Сицилианата” на Бах от неговата Първа соната, то в полифоничен и тонален план има съществени разлики. При Бах тя е тригласна и в мажор, при Изаи двугласна и в минор. Темпото при Изаи е по-бавно и се свири със сордина, което придава много интересен цвят на звука.

Третата част „Danse des ombres” – „Танц на сенките” е в тоналност G dur и представлява своеобразна тема с вариации. В тази част главната тема на „Dies Irae” е в горния глас, съпроводена от акорди, структурата е полифонична с мистичен характер, постигнат с техниката на pizzicatto.

Четвъртата част „Les furies” – „Фуриите” има подчертано виртуозен характер. Тоналността е e moll. Тук темата на „Dies Irae” е в градивните елементи на частта. Първите девет такта са като интродукция, същинската част е изградена в триделна форма АВА1 с Кода на края. Нотното писмо на Изаи изобилства от нови технически похвати, щрихи и музикални епитети, непознати дотогава. Интересен, по-скоро артистичен, е финалът на частта, съвсем в стила на Изаи – четвъртина пауза с корона!

Втората соната на Изаи може да се определи за абсолютен шедьовър на неокласицизма. В нея авторът съчетава модалната църковна музика с тази на барока, като ги пречупва през собствената си призма и еклектично мислене. По този начин Изаи създава произведение, което синтезира дотогавашните музикални традиции и отварящо нови музикални хоризонти в цигулковото изкуство.

1.3. Соната № 3

Третата соната е посветена на приятеля, ученика и прекрасния музикант Джордже Енеску. „Балада” на Изаи е най-известната и най-свирената от сонатите. Тя е най-късата /една част/ соната. Заедно със соната №6 са двата кулминационни моменти в целия сонатен цикъл на Изаи. Хармоничната ѝ структура не се уповава на традиционната за баладите схема АВА, използвана от композиторите преди Изаи. Тя еволюира в ария, сплетена във виртуозни техники, предшествана от

33

речитатив без тактови черти, служещ за интродукция, който „флиртува” с атоналността. Повече от всички останали сонати тази дава възможност на интерпретатора да изрази собствената си чувствителност, персонален характер и мислене. В нея отделните дялове са обединени, свързани по между си без прекъсване и имат виртуозен и импровизационен характер. Композиторът използва богата палитра от цигулкови техники и музикални епитети, както и множество динамически изрази и точно метрономно пояснение.

След въведението условно сонатата може да се раздели на три основни дяла АА1А и Кода.

Финалът на сонатата, изграден от възходяща поредица от акорди с виртуозни двойни грифове, даващи обем и мащабност, е грандиозен, брилянтен и впечатляващ.

1.4. Соната № 4 – „Капризната”

Сонатата е посветена на съвременника на Изаи и един от цигулковите виртуози на времето Фриц Крайслер.

Състои се от три части: Алеманда, Сарабанда и Финал. Като танц в бароковата епоха Алемандата е характерна със своя дву-

или четириделен размер. В соната на Изаи тя започва с въведение в размер 4/8, като главният елемент е в доста необичаен размер 3/8.

Първата част в тоналност ми минор започва с величествена интродукция, арпежирана мелодична линия, създаваща илюзия за разложени многогласни акорди. Характерът на частта се подчертава от наличието на акорди, структурата е близка до тази на бароковата Алеманда, като композиторът използва орнаменти, акценти, нахшлази. В последните тактове на частта Изаи използва чужди тонове, които придават допълнително хармонично напрежение. Освен интересното контрапунк-тично и полифонично развитие на лайтмотива, изключително важна е ролята и на динамическото изграждане.

Втората част на сонатата – Сарабанда, условно може да се раздели на три подчасти. В първата подчаст основната тема е акомпанирана от двугласни интервали и тригласни акорди. Във втората подчаст лайтмотивът е развит в дълги мелодични линии, чрез които авторът се опитва да изгради дълга и същевременно емоционално сдържана фразировка. Изаи използва множество композиционни и цигулкови техника /украшения в легато, деташе, знак за свирене на една струна, канонично монотематично движение, чужди тонове, хроматично движение в баса и в горния глас/. Третата подсекция се явява лиричен момент, темата е развита в арпежирани, легатирани акорди.

Виртуозната трета част е в тоналност ми минор. Тук изключителният талант на Изаи успява да съчетае традициите на бароковата музика с

34

виртуозните цигулкови похвати и новаторското звучене на импресионистичното хармонично влияние. Тази част на сонатата напомня много пиесите на Крайслер за цигулка и пиано върху различни барокови теми: „Павана” – Купрен-Крайслер, „Прелюд и Алегро” – Пуняни-Крайслер, „Сицилиана и Ригодон” – Фр.Франкьор-Крайслер.

Размерът на частта е 5/4 с танцувален, игрив характер, съчетан с различни лъкови техники – легато, деташе и спикато.

Формата е често използваната менуетна, скерцозна, дори и валсова триделна форма АВА1. Частта е изградена от миниатюрни теми, маркирани в дял А и вградени в общата структура на цялата трета част на сонатата.

Дялът В е кратък и е като контраст в цялата соната. Изграден е в типичния за Изаи стил, с полифонично развита мелодия, съчетаваща едновременно хоризонтална и вертикална композиционна техника, съставена от три кратки фрази.

В третият дял А1 има смяна на тоналността – от e moll в Е dur, с което авторът придава лъчезарен и грандиозен финал на сонатата.

1.5. Соната № 5

Сонатата е посветена на любимия ученик на Изаи и член на квартет „Изаи” Матьо Крикбом.

Често наричана „Пасторална”, тази соната, въпреки дискретната си музикална изразителност, може би е сонатата от цикъла, която чертае надалеч в бъдещето новото в цигулковата техника, интерпретацията и композицията. Петата соната е ярък пример за влиянието на импресионизма конкретно в цигулковата литература.

Изненадваща със своята двуделна структура, тя е базирана върху употребата на мотив, съставен от квинтата сол-ре, съпоставена на квартата си-ми, и хармоничното съчетание и играта от звуци, която формират двата интервала с базовия акорд на четирите празни струни на цигулката, откъдето идва ефекта на изгрев – “L’Aurore” и наименованието на първата част на сонатата. Този ефект се върти около идеята за една перманентно търсеща да се пренастрои цигулка. Дългите нотни трайности и пицикати в лявата ръка подсилват импресионистичното начало, изобразяващо изгрева. Частта е в тоналност G dur и е типичен пример за монотематизъм. Тук Изаи пресъздава изгрева с множество музикални епитети, но основните елементи остават ритъмът и динамическото развитие на частта. Изграждането на частта започва с дълги нотни стойности в размер 4/4, постепенно ритъмът става по-разчленен. В началото динамиката е в амплитуда p-pp-ppp, придаваща цвят на утринна светлина – мека и топла, която постепенно преминава с cresc. в mf, f и ff, за да стигне накрая до fff.

35

Това е уникален пример за богатата динамическа палитра на Изаи. До този момент няма друг подобен пример в соловата цигулкова литература за такъв динамически контраст. Новаторските технически ефекти, които композиторът използва, създаващи една особено подчертана импресионистична атмосфера са: пицикати с лява ръка, глисанди и хармонични тремоли, тремоли,съчетани с възходяща гама с празни струни сол, ре, ла и ми.

Характерен отличителен елемент, който се среща и в двете части на сонатата е константната тактова асиметрия. Тук Изаи изпреварва техниката на неравноделните размери, както тя е теоритизирана от Борис Блахер /немски композитор/.

Втoрата част на сонатата „Danse rustique” е в триделна форма АВА1 и Кода. Характерът на дял А е с вертикална хармонична постройка, контрастираща с дял В, който е с по-мелодичен и импровизационен характер. В дял А Изаи използва множество комбинации от акорди с „класическо звучене”, което придава специфичния характер на частта. Средният дял В започва с мелодичен мотив от дял А, леко променен и развит в структурата на частта. Ритъмът е разчленен с по-къси нотни стойности. В този дял Изаи използва новаторски подход – техниката на хвърления лък с пицикато с лява ръка, наследство от италианската виртуозна цигулкова школа /Паганини и Бацини/. Пасторалността на втората част идва именно от този дял В, удивително и странно напомнящ за низходящите акорди в „Циганка” на Равел. В Кодата композиторът постига силен контраст чрез насичане на ритъма с честа смяна на триоли, квартоли, квинтоли и секстоли, което придава на финала виртуозитет.

Във втората част на сонатата авторът използва множество музикални епитети, за да осъвремени селския танц. И обратно на името си тази част е структурирана и композирана с много финес и прецизност.

С тази импресионистична Пета соната Изаи разпростира музикалната палитра и разгръща композицията си към по-непросветеното ухо, което лесно възприема този вид „визуална” музика.

1.6. Соната № 6 – „Испанската”

Предвиждайки интеграла от Шест сонати за соло цигулка като програма за концерт, Изаи е искал да запази грандиозен финал като заря от фойерверки, бляскави и заслепяващи ефекти. И наистина той постига това с последната – Шеста соната.

Тя е посветена на Манеул Кирога, безспорно най-известния испански цигулар-виртуоз след Сарасате. Със своя чистокръвен испански характер тази последна соната е ретроспективен поклон пред Испания, Сарасате, де Файя, Казалс.

36

В строежа на цикъла, Соната №6, наричана на времето „Фантазия”, отговаря симетрично на Соната №3, на която е един вид продължение и същевременно разрешение на въпросите, поставени в целия цикъл. Нейното баладично-рапсодийно настроение и уникалния, демонстративен „латино” характер, я правят особено своеобразна. Този пламенен по характер етюд във форма на Хабанера напълно илюстрира персонажа на Кирога.

Сонатата има едночастна музикална форма тип „балада”. В нея Изаи излага и разработва две основни теми. Тоналността е E dur.

Първите 11 такта са интродукция, която с използваните модални хармонии ѝ придават характер на „руски каприз” /виртуозно произведение със свободна, неопределена музикална форма/.

В първата тема са налице два основни елемента /ритмични фигури/, на които Изаи прави вариационна разработка до такт 106, където започва втората основна тема – типичния испански мотив с ритъма на Хабанера. В нейната разработка композиторът използва двугласни хармонични съчетания с морденти на силни и слаби времена, пицикати в лява ръка, низходящи хроматични терци, октави и децими със същата пръстовка на възходящите гами в разработката на първата тема. След втората основна тема и нейната разработка следва реприза. В нея Изаи видоизменя първата основна тема с вариационни елементи от разработката. Използва същите музикални елементи – секвенции, хроматични възходящи сексти и възходящи октави. В края на сонатата композиторът се връща върху първата основна тема и изгражда грандиозен финал с трилери, кулминиращи със шестгласен акорд, както и с едногласни и двугласни гами в динамика fff.

2. Техническа проблематика в соловите сонати за цигулка от Изаи и пътища за овладяването ѝ. Интерпретация на сонатите за соло цигулка от Изаи.

В цикъла от Шест сонати за соло цигулка Изаи използва някои нови технически похвати, невиждани дотогава в цигулковата солова литература. Най-характерният елемент в технически план е съчетанието на различни интервали в двоен гриф, които придават изключителна колоритност и интересен хармоничен отенък на различните пасажи. Освен богатата палитра от цветове, Изаи иновира и различните щрихи и динамики, като обозначава прецизни динамически нюанси, съчетани с техническите аспекти в лява ръка.

За да може един цигулар да „атакува” шесте сонати, той трябва да има предварително натрупан богат технически багаж. Тук задължително влизат сонатите и партитите на Бах, капризите на Паганини.

37

Техниката се изработва с години, с ежедневен труд и постоянство. За един млад цигулар е важно свиренето на гами в 4 октави и достигане на бързина на изсвирване на 2 лъка – един на изкачване и един на слизане. Друг важен детайл е свиренето на гами в двоен гриф – терци, сексти, октави, фингерзац и децими, в натурален, хармоничен и мелодичен вид с достигане на скорост на изсвирване на два лъка – на изкачване и на слизане. Това създава необходимите артикулационни и тактилни навици в лява и дясна ръка. Изключително важен елемент за развиване и създаване на хомогенна и пълна техника са етюдите. В световната педагогическа практика етюдите са обособени в 10 нива спрямо нивото на обучаващия се /нивата са подробно изложени в дисертационния труд/.

Всеки професионален цигулар задължително трябва да премине тези 10 нива, ако иска да притежава солидна техника на двете ръце, както и безупречни музикално-интерпретационни навици. За покриване на двете последни нива и придобиване на необходимата техника, преди да се пристъпи към Шестте сонати на Изаи, е задължително изучаването на определени произведения от цигулково-техническата литература /произведенията са изброени в дисертационния труд/.

Нека разгледаме по-детайлно техническите новости в шестте сонати за соло цигулка на Изаи.

Във всяка една от сонатите има както чисто новаторски, така и сродни технически трудности. В Първа соната основен технически елемент е полифоничното изразяване и многогласността. Друг съществен технически елемент е използването на ритмически секвенции. Типичен за Изаи технически елемент са целотонните гами в сексти. Това е несрещан до тогава композиторски похват. За перфектното му овладяване е добре тези целотонни гами да се свирят в много бавно темпо с оригинална лъкова дължина, без да се накъсва легатото, за да се създаде мускулен навик в лява ръка. Едновременно с това да се изработва координация между лява и дясна ръка за постигане на равен, плътен и уравновесен звук между различните интервали и при смяна на струните.

Друг характерен за Изаи технически похват са разложените хроматични арпежи с педал върху доминантата, както и съпоставянето на различни двугласни интервали:

- чиста квинта и малка септима; - чиста квинта и голяма септима; - увеличена кварта и малка септима; - малка секста и голяма септима. Препоръчително е всички тези интервали да се свирят с лъков щрих

„понтичело” в дясна ръка. Интересно упражнение е свиренето на съчетания от двоен гриф по

различни ритмически начини. Това ще помогне на цигуларя да добие необходимата техника за изобилстващите във втората част на Първа соната

38

синкопирани двойни грифове, легатирани интервали, фугато и секвенции, хроматични арпежи, педал върху доминантата с легатирани хроматизми. Пет- и шестгласните акорди, които Изаи използва в края на частта са нещо абсолютно ново в цигулковата литература до този момент.

Втората соната е базирана върху повторяемост и употребата на едни и същи тематични и технически елементи. За изработването на тази соната е нужна солидна ритмическа подготовка, работа с метроном на всеки такт, за да се създадат ритмически навици и синхрон между двете ръце. Както в Първи каприз на Паганини и тук лявата ръка стои позиционно с поставяне на акорди. Същият тип техника намираме и в последната част на сонатата. Втората част можем да съпоставим с техниката от Сицилианата от Първа соната на Бах, а третата част в импровизационните моменти съчетава позиционни секвенции, за разчитането на които е важно да се намери лесна и логическа пръстовка, съобразена с морфологията и персоналните качества на всеки изпълнител.

Третата соната изобилства от технически феномени, свойствени за музикалния език на Изаи. Налице са целотонни съчетания в двоен гриф и двоен гриф с педал, изключително виртуозен технически елемент, съчетаващ сексти с децими. Те трябва да се изработват в много бавно темпо по различни ритмически начини за постигане на синхрон при преходите в лява ръка и лъка. Използваните от Изаи украшения да се работят в същия ритъм както другите ноти, изпълнителят да се стреми към уеднаквяване на ритъма с цел вярно и пълноценно изсвирване без прекъсване на нотния текст на украшенията. При съчетанието на сексти и децими е препоръчително при изработване на пасажа да се разчленява тактът и нотният текст да се свири и в двете посоки-нагоре и надолу. Добре е децимите да се работят в динамика „пиано” и без празните струни.

Началото на първата част на четвърта соната изисква да се работи в изключително бавно темпо с метроном, настроен за шестнайсетина между 25-40. По принцип за корекция при неясна интонация е полезно да се работи в по-бавно темпо.

В общ план първата част на Четвърта соната има сходен интерпретационен план като този на полифоничните солови сонати и партити на Бах.

Във втората част на сонатата са налице два основни вида техники. Първият вид е новаторски и представлява лайтмотив в пицикато, вплетен в полифонична акордова структура. Интерпретаторът трябва да използва изключително много лявата ръка, като подсилва пицикатите с повече вибрато и натиск върху грифа с пръстите, или жаргонно казано „с повече месо”. С дясна ръка пицикатите трябва да се дърпат с пълна фаланга и върху грифа. Вторият вид техника е съчетанието на лайтмотива с полифоничния материал, но изсвирен с лък, при което трудността е да се добие лек и прозрачен, и в същото време плътен звук, за да се балансират

39

звуковите нюанси и характерът на частта. Лъкът трябва да бъде в струната, но към грифа, за да се намали амплитудата на вибрация на струната и следователно реверберацията в съответното помещение или концертна зала. По този начин се придобива плътен звук и същевременно тиха динамика.

В третата част характерната техническа новост е честото използване на мордент на силно време в ритмически съчетания от шестнайсетини. Тук е важно да се задържа времето с мордент за неговото пълноценно изсвирване. Затова не се препоръчва работа с метроном. По този начин интерпретаторът може да придаде уникална неравноделност в класическото звучене на тази част. Заедно със съчетаването на легато, спикато и деташе, неравноделността на тази част дава възможност на всеки изпълнител за собствена концепция и интересна, новаторска интерпретация.

В импресионистичната Пета соната техническите новости и уникалния стил на Изаи са ясно доловими чрез множеството отличителни технически и стилови новости. Характерните за автора двугласни съчетания от различни интервали – чисти квинта и кварта, украшения от тридесетвторини в двоен гриф, изсвирени като трилери, арпежирани разложени акорди от 7 и 8 тона и такива с по 11 и 12 тона изобилстват в цялата соната. Тези съчетания трябва да се разчленяват по логически начин с цел по-лесно асимилиране и запаметяване.

Друг елемент е съчетаването на четири и петгласни акорди. Тук трябва бавно да се изработва преходът на първи пръст, който служи като база на позиционното поставяне на акорда от другите пръсти.

В първата част на сонатата в тактове 45-50 има разчленяване на първото акордово време от останалите низходящи гами в бавно темпо. Най-горният тон на акорда на първо време е добре да се подчертае с вибрато, защото е от основната тема на частта. В следващите арпежи тематичният материал трябва да се подсили с лъков натиск на акцентите, като се работи в бавно темпо с изтегляне на повече лък на акцентираните времена за създаване на механичен навик и координация между двете ръце.

Във втората част на сонатата Изаи набляга на характерните за него съчетания от интервали и използването на хармонични секвенции. Единствено тук наблюдаваме изпълнение на пицикати в лява ръка и рикошет в дясната, напомнящи ни италианските композитори Паганини и Бацини.

В последната Шеста соната Изаи достига апогей в цигулковата техника. Ако разгледаме подробно техническите похвати, ще установим, че техниките в тази соната са тясно свързани с тези, използвани от Паганини и Виенявски. Тази соната няма импресионистичната техническа

40

изразителност на Петата соната. Тук Изаи синтезира някои от своите характерни технически похвати.

Множество гами от терци, пръсторедни октави, двойни ноти, съчетаващи различни интервали, легатирани терци и стакатирани в един лък двугласни интервали са наследство от техниките на Паганини и Виенявски. Ето защо всеки цигулар, изсвирил някои от концертите и капризите на по-горе споменатите композитори-цигулари, би имал огромен интерес и интерпретаторска емоция и предизвикателство при разчитането и изпълнението на Шестте сонати за соло цигулка на Изаи.

За правилното овладяване на различните технически трудности на тези сонати са много важни разчитането на всеки такт и дори разчленяването на всяко време с математически подход във времето. Съпоставянето и съчетаването на различни цигулкови техники правят интеграла и в частност Шестата соната едно от най-трудните в технически план произведения в цигулковата литратура. Не случайно Шестте сонати, както подчертах в изложението на дисертационния труд, са еталон за разпознаване на цигулари с вродени технически качества и от там за високо цигулково майсторство.

Интерпретация на Сонатите за соло цигулка от Еужен Изаи

Темата за интерпретацията на Сонатите на Изаи извежда по същество на преден план въпроса за интерпретирането на всяко музикално произведение.

Предпоставките за високохудожествена интерпретация изискват от всеки изпълнител познаване на композиторския стил и неговите особености, умение за работа над музикалното произведение, притежаване на музикално-текстова култура с цел задълбочен прочит и разшифроване на авторския нотен текст. И тук възниква идеята за сътворчество между изпълнител и композитор, която е неразривно свързана с кардиналния проблем за музикалната естетика. Безспорна е констатацията, че само по себе си пресъздаването на всяка музикална мисъл изисква от изпълнителя сътворчески подход. Изпълнителят, както Изаи твърдял, има право да внася промени в авторския замисъл. Този принцип големият цигулар следвал в собствените си изпълнения и в творчеството си. В „Шест сонати за соло цигулка” от Изаи самите музикални структури дават максимална свобода на изпълнителя да интерпретира и да се самоизразява.

Много е трудно да се направи съпоставка между различните звукозаписни версии на интеграла на сонатите поради простата причина, че всеки изпълнител има персонален технически подход и собствени интерпретаторски идеи. В звукозаписната история има голям брой записи,

41

между които няколко, сочени като референция за перфектна музикална интерпретация и техническа съвършеност.

От по-старите записи като референция за цигулково майсторство и техническа прецизност е записът на Оскар Шумски – ученик на Изаи. От същата генерация трабва да споменем интегралът, записан през 1974 г. от Руджеро Ричи.

От по-съвременните записи интересни като интерпретация и стил заслужават внимание тези на Цимерман, Кремер, Кавакос, Цеетмайер, Барати.

Тук трябва да отбележим високите достойнства на двата български записа на интеграла на Шестте сонати от Изаи: на проф.Евгения-Мария Попова, издание на “Leman Classics” и на Ясен Тодоров, записан в първо студио на БНР през юни 2001 г., издание на „GegaNew”.

Много цигулкови интерпретатори имат записи на интеграла, голяма част от които не толкова познати на широката публика. От френските съвременни цигулари има интеграл на Фани Кламажиран и Лорен Корсия. Отделни сонати от цикъла на Изаи са записани от Максим Венгеров – 2,3,4 и 6 соната, Хилари Хан, Теди Папаврами, Майкъл Рабин, Джулия Фишер, Джошуа Бел и много други цигулари.

V. ПРИНОСЕН ХАРАКТЕР НА ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД

Предложеното изследване има за основна цел запознаване с цикъла „Шест сонати за соло цигулка”, опус 27, на Еужен Изаи. Това наложи събирането и обобщаването на данни, подкрепящи разработването на темата. В процеса на изследването се доказа, че за първи път в България се прави опит да се осветли личността на Изаи като цигулар-виртуоз, интерпретатор, композитор, диригент, педагог и обществен деятел.

Изхождайки от тази констатация и резултата от цялостната разработка на изследваната тема, могат да се изведат следните изводи за приносния характер на дисертационния труд:

1. Направена е обстойна биографична справка за живота и дейността на Изаи с приложен снимков материал, като се изтъкват влиянието и значението на големи музикални личности от епохата на романтизма и импресионизма, изиграли огромна роля във формирането на Изаи като цигулар и композитор. Потърсена е и изтъкната и обратната връзка – влиянието на личността на Изаи върху творчеството на негови съвременници-композитори.

2. Направен е пълен списък по години и опуси на творчеството на Еужен Изаи.

3. Предложен е интересен подход към изследване на конкретната тема, като чрез аналитично проучване се проследява развитието на жанра

42

„солова соната за цигулка” от епохата на барока до създаване на цикъла от шест сонати за соло цигулка от Еужен Изаи. Изтъкнати са общите особености и специфичните разлики в жанра, обусловени от съответната епоха, националните традиции и влиянието на новите течения в музиката като цяло.

4. Като естествено и логично продължение на конкретната тема в изследването се проследява развитието на жанра „солова соната за цигулка” в творчеството на емблематични за 20 век композитори – Регер, Хиндемит, Онегер, Прокофиев и Барток. Направен е паралел между соловите сонати на тези композитори и техните крупни, монументални произведения, търсена е близост в техните концепции, което позволи да се охарактеризират като „симфонична” – Онегер, „театрална” – Прокофиев и „смесена” – Барток разновидности на соловата соната на 20 век.

5. Съществен момент в изследователския труд е направения музикален анализ на всяка една от сонатите, което няма аналог в нашата музикална литература. Обърнато е внимание на характерните за Изаи динамически, технически, диапазонови, темпови, виртуозни възможности и орнаментики във всяка от сонатите.

6. В практически план са посочени срещащите се технически проблеми в изпълнението на соловите сонати за цигулка на Изаи и са дадени препоръки за преодоляването им, което би подпомогнало цигуларите за по-точна и правилна интерпретацията на произведението като цяло и изграждането на лична изпълнителска концепция.

VІ. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Искрено се надявам, че така синтезиран и предложен настоящият изследователски труд има своите качества да бъде преди всичко едно добро помагало за обогатяване знанията на интересуващите се от личността и творчеството на Еужен Изаи. Различните аспекти на разработваната тема дават обобщен поглед към много интересни подтеми, всяка от които би била основа за самостоятелни научни изследвания. Няма да скрия удоволствието, което имах по време на работата върху темата, защото в самия процес аз самият получих знания и богата информация за много неизвестни за мен факти от музикалната теория, история и изпълнителско изкуство. В това отношение съвременните информационни технологии и онлайнпространството ни дават неограничени възможности за четене и особено за слушане. А това за интерпретиране на едно произведение е много важно, защото дава възможност да слушаш и съпоставяш изпълнения години назад във времето. За изграждане на собствена интерпретаторска концепция от значение е опитът на всеки голям изпълнител. Това е гаранция за осигуряване на по-интензивни

43

културни познавателни връзки, изключително важни за формирането на всеки музикант.

VІІ. ПУБЛИКАЦИИ

Във връзка с дисертационния труд са направени две публикации, засягащи теми от този труд.

Под заглавие „Шест сонати за соло цигулка, оп.27, от Еужен Изаи. Особености на произведението. Техническа проблематика на сонатите и начини за овладяването ѝ” е поместен материал в брой №6 на „Алманах – 2014” на НМА „Проф. Панчо Владигеров” – София.

Втората публикация, под заглавие „Еужен Изаи – кралят на цигулката,” е поместена в сп. „Музикални хоризонти”, бр.5 от 2014 г.

VІІІ. ИЗПОЛЗВАНИ ИЗТОЧНИЦИ И ЛИТЕРАТУРА

1. Л.Гинзбург и Вл.Григориев, „История скрипичного искусства” – том І, ІІ и ІІІ, изд. Музыка, Москва, 1990 г.;

2. Вл.Рабен, „Скрипичное искусство Г.Ф.Телемана-история, стиль, проблемы интерпретации”, изд. Музыка, Москва, 1995 г.;

3. к.и.н. С.Нестеров, дисертация на тема „Пути развития сонаты для скрипки соло в контексте стилевых, жанровых и испольнительских исканий ХХ века”, 2009 г.;

4. Conservatoire Royal de Musique de Liege, „Centenaire de la naissance de Eugene Ysaye”, 1958 г.;

5. Светослав Четриков, „Музикален терминологичен речник”, изд. „Музика”, София, 1979 г.;

6. Мари-Клер Белтрандо-Патие, „История на музиката” - част І, изд. „Музика”, София, 1997 г.;

7. Леополд Ауер , „Моята методика за свирене на цигулка”, Държав-но издателство „Наука и изкуство”, София, 1955 г.;

8. Иван Минчев, „120 бележити композитори”, изд. „Музика”, София, 1984 г.;

9. Томи Кърклисийски „Музикално-жанров анализ” – първа част „Подстъпи към музикалния жанр”, изд. „Хайни”, София, 2009 г.;

10. http://www.musimem.com/ysaye.htm; 11. http://www.musicologie.org/Biographies/y/ysaye.html; 12. http://www.racheldalba.com/page62/styled-22/styled-23/index.html; 13. http://dornsife.usc.edu/assets/sites/221/docs/Natasha_Lowell.doc; 14. Michel Stockhem, „Eugene Ysaye et la musique de chambre’’ –

Editions Mardaga, 1990;

44

15. Maxime Benoit-Jeannine „Eugene Ysays. Le sacre du violon”, Bruxelles, 1989;

16. Maxime Benoit-Jeannine „Eugene Ysays”, Editions Pierre Belfond, Paris, 1989;

17. Вл.Третяченко, к.и.н., дисертация „Музикалният текст и неговата роля при формиране основите на цигулковото изпълнителство”, 2011 г.;

ІХ. ПРИЛОЖЕНИЕ – Нотен материал на „Шест сонати за соло цигулка”, опус 27, на Еужен Изаи.

Материалът е приложен към дисертационния труд.