Nosferatu 005 003

Nosferatu. Revista de cine (Donostia Kultura) Ttulo: Autor/es: Citar como: Documento descargado de: Copyright:

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La mirada Dreyer

Miguez, M. (1991). La mirada Dreyer. Nosferatu. Revista de cine. (5):24-37.

Miguez, Mario

A la izquierda , fotograma de Orde t, una de las cumbres de l c ine de Dreyer. A la derecha , fotograma de la pe lcula Los 'marcados, que para su distribucin en Dinamarca recibi e l no muy afortu-nado ttulo de Amaos los unos a los otros, y que pas a llamarse Quie ro a otro en las filmografa s de Dr yer editadas en caste llano.

"Si basta con pronunciar la palabra 'religioso ' o 'mstico ' para que se /e confunda a uno con un sacristn, eso solamente habla de nuestra incapacidad para extraer de una palabra to-das sus consecuencia ".

"La puesta en escena y la Meta fs ica" Antonio Artaud

Veintids ao despus de la muerte de Dreyer, y tras cumplirse un ao del centenario de su nacimiento hay , lamentablemente , que empezar de la nada . En Espaa Dreyer ha sido siempre letra -o , mejor dicho, imagen- muerta . Si consultamos en las Historias y Diccionarios del Cine escritos por autore espaoles la entrada DREYER.-, nos encontramos con tpica afirmaciones como stas, que nadie se ha molestado en verificar: "Criado en la rigidez de una familia luterana ... ", "Cristiano ferviente atormentado por el problema de la fe .. . ", "Luterano convencido ... ". A rengln seguido se comentan , desde esas supo-siciones tan rotundamente expresadas, La pasin de Juana de Arco y Ordet. En cuanto al resto de la filmografa , rara vez se da completa y, cuando se da , suceden cosas curiosas: Los marcados, pelcula alemana que para su distribucin en Dinamarca recibi el no muy afortunado ttulo de Amaos los unos a los otros, pasa a llamarse -insistentemente: no es una errata- Quiero a otro. Sobre tal o cual p lcula e leen frases muy tristes , del estilo "A juicio de /os que la han visto ... ". Y dado que no se sabe nada de

ese famoso cineasta dans , suele aparecer en el lugar tipogrfico y con la extensin de texto d los segundones; pero, paradjicamente se aade: "Muchos de sus pe lculas son indiscutibles obras maestras ".

La bibliografa disponible en lengua castellana es hoy por hoy ninguna . Ni siquiera se han traducido libros extranjeros. Aparte de los guiones de La pasin de Juana de Arco y Dies Ir~ publicados por Alianza Editorial hace veinte aos, existe tan slo un afortunadamente agotado fa ciculillo monogrfico de la Filmoteca Nacional que hace veinticinco aos e cribi Cario Fernndez Cuenca en el que el autor -catlico- repite una y otra vez que Dreyer es un "cristiano convencido", e inclu o aade sin el menor empacho ni sombra de duda que Dreyer "cree en la real existencia de Satans ". Adems de ese texto lamentable, el tenaz ratn de hemeroteca encontrar , tras arduas investigaciones, una no muy intere ante entrevista con Dreyer (no dice nada que no diga mejor y ms extensamente en otras) realizada en 1956 por J. F. Aranda para "Film Ideal ", en la que el entrevistador -catlico- no e cribe que Dreyer ha redact do un guin titulado "Jess de Nazareth ", sino un guin sobre "Nuestro Seor Jesucristo", y se pregunta a mismo -no a Dreyer- cul ser la posicin de ste respecto a "nuestra religin". Dignos de ser citado , uno por pionero , y otro por no abordar la obra de Dreyer con ideas preconcebidas obre cules fueran sus convicciones religiosas -de las que me apresuro a aclarar que nunca dijo absolutamente nada- on un artculo de Luis Buuel sobre La pasin de Juana de Arco escrito en 1928, ao del estreno de la pelcula , y un comentario extenso sobre Gertrud publicado hace catorce ao por Albert Ferrn en "Dirigido por ... ". El valor de alguna otra resea periodstica u hoja volandera de cine-club es computable en cero.

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Como se ve, no ha tenido Dreyer fortuna en Espaa. Suficiente sntoma es que Vampyr recibiera aqu el ridculo ttulo de La bruja vampiro , con el que irre flexivamente (en esta pelcula no hay ninguna bruja) an se la sigue nombrando. Pensemos cuntas personas particulares -no directores de cine o empleados de alguna filmoteca- han visto ms de cuatro de los catorce largometrajes (ni hablar de los cortometrajes) de Dreyer y pueden estar libres de los prejuicios y la desinformacin que son moneda corriente al citar su nombre . Sea por las tend ncio as interpretaciones religiosas que se han hecho de algunas de sus pelculas, sea por la negligencia y el atavismo paleto a la page que siguen siendo la tnica general en la crtica cinematogrfica de este pas (faltan libros sobre directores fundamentales y en cambio se escriben o traducen gruesos.tomos sobre Greenaw~y , que dentro de pocos aos tendr la misma escasa reputacin que ahora Ken Russell) , el hecho es que el cin filo espaol tiene de Dreyer, en. el caso -rarsimo caso si cuenta menos de veinticinco aos- de que haya odo hablar de l, una idea disparatada . Y como est fundada en los lugares comunes que ms arriba he citado, empecemos por negarlos categricamente: ni fue Dreyer criado en ninguna estricta familia luterana -su familia adoptiva era , por el contrario, muy liberal-, ni recibi una rgida formacin religiosa de ningn tipo , ni jam se defini como cristiano, ni nunca dijo estar "atormentado" por problemas de fe -ni de sus pelculas se puede inferir tal cosa-, ni es , en fin , un cineasta nica, mera y exclusivamente religioso como repiten por ah , no slo en Espaa , los que no se han molestado en estudiar a fondo sus pelculas ni conocer su biografa, sus escritos ni sus declaraciones. En efecto se puede aplicar el adjetivo religioso a un artista que cuando (si bien slo estrictamente en dos de catorce pelculas) trata esa temtica, lo hace llevando el asunto hasta sus ltimas consecuencias, cumpliendo una voluntad, expresada por l, de mstica hecha cine. Pero prevengo del abuso de esa denominacin, porque Dreyer es tambin el autor de Mikel , de El amo de la casa, de Gertrud (personaje que se define ateo) y de otras pelculas que nada tienen que ver con la religin y en las cuales tambin logr llegar al lmite de las posibilidades del asunto que tratase. Religioso? Tambin. Pero hay que matizar cuidadossimamente qu se quiere decir con ese adjetivo . Desde luego no "cristiano", sin ms. No se puede llamar "cristian o convencido" a una persona que declar no interesarse en absoluto por la cuestin de si Jess de Nazareth era o no Dios. Respecto a lo de mstico, lo primero que cabe preguntarse es qu entenda Dreyer por mstica , porque msticas hay muchas y no todo el mundo entiende lo mismo al or esa palabra. De hecho , hoy en da se ha dado en llamar "mstico" a cualquiera que plantea una relacin con la trascendencia. Un dato importante: en los escritos de Dreyer las palabra "alma", "p iqui mo" e "inconsciente" aparecen constantemente como intercambiables. El no habl sino de un modo muy vago y confuso, en algn texto , de religin intuitiva , y no cit a ningn telogo, sino a Einstein , afirmando que la ciencia moderna puede dar una explicacin natural de los fenmenos aparentemente sobrenaturales y abrir el camino a una nueva comprensin de lo divino. Y es evidente, por otra parte, que el cine de Dreyer refl eja un profund

Fotografa de juventud de Carl Th . Dreyer, en la que aparece (en el centro) junt.o a algunos compaeros de co legio.


rechazo a todo tipo de religin in titu-cionalizada, a toda intolerancia dog-mtica . Esa es la nica "ideologa" propiamente dicha que se puede ver en sus pelculas. Todas y cada una de ellas son siempre un decidido y firme alegato contra la intolerancia. En cual-quiera de sus formas , no slo en la religiosa . Quiz sorprender a mu-chos enterarse de que Dreyer era, segn quienes le conocieron, bastante anticlerical. Se dice que, si coincida con un sacerdote , evitaba darle la mano . Del mismo modo que , durante los aos en que dirigi su propia sala de cine en Copenhague -el Dagmar Teatret- evit siempre estar presente en las visitas de la reina .

Aunque Dreyer no sea muy bien conocido , tiene verdadera fama . Eso que es la fama pura, absolutamente lo contrario de la popularidad , y que slo consiguen los que han renunciado de un modo radical a todo tipo de publi-cidad y de propaganda. Se sabe que se le ha aplicado repetidas veces el epte-to de "cineasta de cineastas", y se da por supuesto que su obra ha pasado a ser el patrimonio privado de los ms exigentes y exquisitos crculos de la crtica cinematogrfica mundial. Exis-te la firmemente enraizada idea de que sus pelculas son intelectuales, fras y difciles -lo que se llama "obras maestras nrdicas ", ya volveremos sobre este adjetivo- aptas slo para el consumo de unos pocos iniciados y conai seurs que les rinden verdadero culto de latra. Se sabe tambin que dos de ellas -La pasin de Juana de Arco y Ordet- han estado siempre en la extraa lis la de las top-ten, las diez mejores pe-lculas de la Historia del Cine; y, lo que es ms, Ordet ha permanecido durante aos como indiscutible nmero uno a la cabeza del ranking. (Por qu se ha preferido esa pelcula antes que Oies lrre o Gertrud, que son igualmente perfectas -ninguna est por encima de la otra-no deja de ser delator de la manera inconsciente que tiene todo el mundo de apreciar en cine una determinada estructura narrativa : esa es la nica pelcula de Dreyer que termina bien, la nica en que hay algo parecido a una salvacin en e l ltimo momento. Volver sobre esto ms adelante). Pero su verdadera reputacin quiz sea la de "cineasta para cineastas ". Esto es cierto sobre todo en rancia , que ha sido siempre el trampoln para el reconocimiento universal de su obra. Desde los ditirambos que le dedicara Cocteau, pasando por la Nouue /le Vague en pleno, que lo tuvo por uno de su santones -si no e / santn por antonomasia-, y en especial Godard ("Gertrud es igual en locura y en belleza a las ltimas obras de Beethouen ", dijo) , Rohmer (que dirigi un interesante documental sobre Dreyer) o Duras (quien declar que cada vez que vea Ordet se senta "completamente renovada "), pero tambin Robbe-Grillet, Resnais, Truffaut, Clouzot, Chabrol, Bresson y Rivette , y llegando a otros directores de las ltimas promociones, es aquel el pas en que el nombre de Dreyer representa ms claramente otra dim ensin del cine. De fuera de Francia on conocidos los testimonios de gente tan dispar como Bergman (Mikel es "sublime" -ha dicho- y Gertrud "ms apasionante que e l ms apasionante de los westerns"), Pasolini (a quien, como a m, le gustaban sobre todo Dreyer y Mizoguchi , y que, adems, abord ' alguno de los proyectos que Dreyer no pudo realizar) y una li la que incluye a Antonioni , Kawalerowicz, Straub, Tarkovski , Schrader - ha escrito un libro sobre Dreyer- o Cassavetes, entre otros. Algunos de ellos no slo han expresado su devocin por l, sino que no han dudado en calificarlo como "e l mejor".

Oreyerdurantee/ rodaje de Ordet, una de las pelculas incluidas invariable mente en las u listas de favoritas" de los crticos de cine .


Cito a todas estas personas porque, en general, se ha tendido a minimizar la influencia de Dreyer en el cine mundial , o europeo sobre todo. Se dice que ha sido ms ejemplar que directa . Habra que responder , en primer lugar, que una influencia de ese tipo es siempre ms profunda, enriquecedora y duradera que la de esos otros magisterios que slo proporcio-nan un repertorio de formas y frmulas para que las copien los mediocres. Pero , aparte de eso, aunque no ha sido su irradia-cin tan decisiva y constantemente palpable como la que pudieron tener en su momento un Griffith , un Eisenslein , un Ford o un Hitchcock, no verla es estar ciego. No ha sido igual su amplitud -an le Lodo por lo escaso y lento de su produccin y difusin- pero tal vez s su importancia. Basta con pensar en la obra de todos los arriba citados. La presencia de Dreyer en el cine posterior ha sido ms secreta, ms subterrnea que la de otros direclore de su talla . Abri caminos para los que vinieron detrs, p ro nadie ha pretendido hacer pelculas de Dreyer, dislate que se ha dicho respecto a obras muy personales -ms all de los resultados conseguidos en cada caso- de Bergman, T arkovski o Gabriel Axel (lo le de su deliciosa El festn de Babette), ninguno ha imitado a Dreyer. Cuntos en cambio han pretendido hacer pelculas de Hitchcock.

Lo escaso de su difusin, he dicho antes. Las filmotecas del mundo entero proyectan a menudo ciclos de todos los cineasta tradicionalmente considerados cannicos, salvo de Dreyer. Nadie sabe por qu. Quien se interese por l puede ser fcilmente presa de la desesperacin . Al meno ha ta ahora, si uno no poda asistir a esas ocasiones nicas , a esos contadsi-mos y muy localizados ciclos retrospectivos de su obra (el ltimo en el MOMA de Nueva York, en 1988, que public un bonito pero de igual catlogo) haba que completar, como es el caso de quien esto escribe, un esforzado lapso de catorce aos para conseguir ver u filmografa ntegra. Confieso que ha sido una parte muy romntica de mi juventud el hacer intempestivos viajes relmpago a ciudades extranjeras para ver alguna de us menos usuales pelculas. No obstante , les deseo a otros ms suerte y facilidades .


Maessier (Ant.onin Artaud) en trega la Bilblia a Juana (Falco-netti). Fotograma de La pa-sin de Juana d e Arco, un film que sufri todo tipo de agresiones.

Aunque tampoco puede ayudar a conocer en u justa dimensin la obra de Dreyer el aberrante estado actual de buena parle de e lla . Los marcados, Erase una vez y La novia de Glomdal estn incompletas; en dos casos falla incluso el final de la pelcula. Es tri te imaginar a Dreyer en eso largos aos de u vida en los que , adems de no con eguir realizar los proyectos que pretenda , muchas de u cinta mudas se daban por perdidas. Las copias de Vampyr no coinciden entre s : rodada en tres idiomas, en la ver in francesa hay escenas que faltan en la alemana y en la inglesa ; en sta, escenas de las que carecen la alemana y la france a, y en la alemana escenas que no estn en las otras dos. Hay quien aduce la absurda posibi-lidad de que ese laberinto sea obra deliberada del propio autor. Alguien que repeta siempre que no hay ms que una forma en una pelcula, un solo gesto, una sola expresin que es la que hay que buscar, una sola versin de la e cena la que se puede dar por vlida? Alguien as haciendo esos jueguecitos? 1 "crimen Lo Duca " merece ser tratado con detenimiento , porque es el perfecto ejemplo de la desconsiderada y tenden-ciosa admiracin que ha sufrido a veces la obra de Dreyer. La pasin de Juana de Arco (un film que ya sufri considera-blemente al ser recortado en su da por la censura y al perderse el nico negativo ntegro en un incendio unos meses despus del rodaje) tiene , en la reedicin comercial que prepar en 1952 para la casa Gaumont un tal Lo Duca , media hora menos de duracin que la versin origin l. Este Lo Duca, que ni entenda de cine ni de religin (no hay ms que leer sus artculos) ni tena la menor idea de lo que e 1 re peto por obras ajenas, decidi sustituir las didascalias originales por sbitos vitrales gticos con los que torturar la relina d 1 espectador (lo que Dreyer quera era evitar toda esttica convencional, toda imagen reconocible como "medievalista") y a onorizar la cinta con una absurdamente explicativa voz en off y con partituras deAlbinoni , Bach y Vivaldi contrarias no slo a la poca en que se desarrolla la accin , sino al propio sentido y ritmo del film . Lo Duca, en su fervor catlico, pretenda espiritualizar la pelcula (como si esa pelcula pudiese espiritualizarse ms) de un modo

claramente tend ncioso. Incluso estuvo a punto de doblarla y hacer una ver in hablada (como i esa pelcula, que est hecha como est hecha porque es un puro proceso verbal a Juana, pudiese ser m hablada de lo que e ). El pobre Dreyer qued aterrado. cribi una carta de prole ta, pero careca de derechos legale para intervenir. El "crimen Lo Duca ", e arbitraria seleccin manipula-da de algunas escenas de 1 gr n pelcula d Dreyer es la versin que recorre el mundo y sobre la que e habla sin saber de qu e est hablando. lloy, tras haber visto la estup nda copia que fue encontra-da en Noruega hace pocos aos, sabemo que es posible re t urarla, y que quiz por fin sea sonorizada con la partitura que fue escrita expresamente para ella y que Dreyer consideraba de ejecucin obligatoria durante cada pa e de la cinta.

ltem ms: hay copias de Dies Ire en la que la cruz latina que cierra el film y que, completando el entido del mismo, se transforma en cruz epulcral, se suprime. En Gertrud, qu ha sido de los fotograma que incluan lo versos, intercalado en la pelcula, del p ema de Grethe Risjberg? Es monstruoso que alguien no haya entendido que eso versos -y la msica, el quatuor que los acompaaba, compue to por el msico Jer ild- son las pau rtmicas fundamentale de la pelcula , y estn encastrados orgnicamente como los pilares de un edificio en la estructura de la misma. Un nuevo Lo Duca no se ha enterado de nada. Gertrud e cantante y su amantes un msico y un poeta . La compo icin del film est fundamentada en -y pautad por- el canto, la m ica y la poesa; teniendo en cuenta las interrelaciones de esas artes. i se suprimen eso v r os, el vibrante tillo de cartas que con el m arriesgado equilibrio ha levantado Dreyer se desmoron , y volvemos a no saber de qu estamos hablando. Quien haya visto la pelcula sin esos verso y sin esa msica -casi todo el mundo, y ya e la copia que e ha comercializado en video sencillamente no la ha visto. E imposible entender la dimensin y el alcance de ese ntimo , di creto y ponderado planteamiento de una obra de arte total que e Gertrud -luego hablar de esto- si e presenta con e a mon truosa amputacin.

E obvio que en alguno casos han habido actitudes no slo de cuidadas sino tendenciosas. El "crimen Lo Duca" es claro, y la u presin de la cruz en Dies lre tambin apesta a censura. on el religioso Dreyer h y, no obstante, problema de religin .

Hay otro lugar comn que es nece rio aclarar. No e puede aplicar a Drey r de cuidadamente e e djetivo que antes eal: nrdico. En no tiene nada de malo, todo lo contrario. Pero en cine est muy

d pre tigiado. Se ha generalizado la opinin de que el cine nrdico en su mayora , y de de sus orgenes en jostrom y Stiller , al menos visto desde fu ra , un cine cerrado, vuelto sobre s mismo; y que dentro de ' 1

Di es lrae (arriba) y Gertrud (sobre estas lneas), otras dos pelculas que sufrieron la "persecucin" de los distribui-dores, que, en diferentes copias, suprimieron escenas "poco significativas para ellos.

ha habido una corriente que e complace en mo lrar

problemas psicolgico tru-culentos, torturas morales, historias de pecadores arre-pentidos, luchas del alma contra la carne. El sintagma "cine nrdico" lleg a ser a v ce sinnimo de purita-ni mo carcomido por la

n ualidad reprimid , y d un inconcr lo, nebuloso y pretencio o mi lici mo potico . Se hablaba de Dreyer, hri tensen, Bergman, Sjberg, Molan-d ro Mattsson a bulto, sin di tinguir unos d otros y echndoles la culpa de lodo a Grundtvig y a Kierke-ga rd . Y es bien ci rlo que hubo razones en una po ca para que i una pelcula era calificada como "obra maestra " y era nrdica,

La mirada Oreyer, 29

Esta escena de El amo de la casa (no includa en e l montaje final de la pe lcula) est inspirada en un recuerdo real de la infancia de Dreye r.

esa fuese razn suficiente para decidir no molestarse en ir a verla. Se vendieron como cine "intelectual" muchas pel ulas -sobre todo suecas- en las que los personajes no paraban de dialogar sobre la culpa y la redencin, sobre el amor mstico y el misticismo ertico. El paradigma fue aquella clebre y premiadsima pelcula El pan del amor (Karlekens brod, 1953) de Arne Mattsson ; cine intelectualoide donde lo hubiere, en el que a fue rza de tanto hablar de la trascendencia todo terminaba resultando completamente intrascendente. Hay, pues, que distinguir con cuidado. Nada de eso tiene que ver con Dreyer. Un dato que aclara las cosas es el hecho de que a l, en aquellos pases se le suele considerar muy diferente. En Dinamarca ni siquiera les parece representativo de nada que tenga que ver con lo dans . Esta aparente paradoja tiene una explicacin: no quiere decir que Dreyer sea ajeno a un sustrato cultural, que no sea ubicable en el marco de referentes -por especial o raro que pueda resultar dentro de l- de una tradicin. Su caso, no ob tante, es el de un artista que no se sinti nunca arraigado, que no quiso pertenecer a una comunidad determinada ni confinar e en una sola forma de cultura. Puede buscarse el impulso de esa voluntad en sus accidentados y dramticos orgenes biogr ficos, o en el hecho de que viviera durante aos continuamente fuera de Dinamarca y rodara sus pelculas en otros cuatro pa es.

Hay un punto fundamental en el que Oreyer se sita al margen de ese tipo de cine nrdico de dud sa reputacin: su uso del humor, de la irona, de lo cmico; virtud sta que en muchas ocasiones parece querer negrsele, contemplando sus obras con una uncin un tanto extralimitada . Ese es, creo yo, uno de sus ra gos ms importantes, la marca distintiva que le separa de otros autores contemporneos suyos que intentaron trata r los mismos lema que l. (A este respeclo es muy aleccionador ver la versin de Ordet, ms de diez aos anterior a la de Oreyer, del suec ustav Molander. Aunque el intento de Molander sea , por otras varias razones, fallido , la principal diferencia es que en su p~lcula no hay ni un ola pizca de humor .) Porque no debemo nicamente pensar en pelculas como La mujer del prroco o El amo de la casa, esas dos perfectas y clidas joyas cuyo trazo fundamental es el de la comedia (ambas son alegres sobre fondo grave, como dijo de la primera el propio Oreyer) , ya que el humor e algo que siempre est presente , de una u olra forma en toda su obra. Cmo no disfrutar con el delicado tono de comedia que se establece entre lnger y el viejo Morlen n Ordet, a partir del momento en que ella est rezando con la mirada levantada y Morten cree que mira las goteras del techo? Cmo no sonrer con el gracioso desplante que hace Anne con su rueca a Merete en Dies lr

Para su pe lcu la Mikael, ro-dada en A leman ia, Dreyer con-t con dos maestros de la fo-tografa de l cine expres io nista: Ka rl Freund y F?udo lph Mat.

Ya hemos matizado un poco dos adjetivos transformados en lugar comn cuando e habla de Dreyer que resultan no ser tan fciles de usar. An queda otro lugar comn . En este caso una cuestin debida a un general mal uso de la terminologa. Se ha dicho que su cine, o algunas de sus pelculas -sobre todo La pasin de Juana de Arco, Vampyr y Gertrud- son vanguardistas. De la primera se ha hablado a veces como de una superacin en lo plstico, del expresionismo, o como de una pelcula -por sus atrevidos cambios de ngulo visual, por su modo de descomponer el espacio- cercana, en lo formal, al cubismo y hasta el futurismo. De la segunda e ha dicho que est prxima al surrealismo, a un cierto surrealismo expresionista. La tercera fue defendida en Pars, tras su estreno, como la pelcula ms vanguardista que caba hacer en ese momento, afirmando que por e llo no fue comprendida. En muchos estudios sobre Dreyer, quienes s ven las distancia que le separan de las vanguardias a puntan, sin embargo, la idea de que l siempre fue ms vanguardista que ellas. No se trata de eso. Lo que falla ah e el trmino vanguardista , que no debe ser utilizado en el caso de Dreyer por la sencilla razn de que l nunca pretendi serlo. Veamos: Mikel se rod en Berln en 1924 . Casi todo lo que se rodaba a ll por aquellas fechas eran pelculas declaradamente (quiero decir que lo pretendan ser) expresionistas. La pasin de Juana de Arco y Vampyr se rodaron en Francia entre 1927 y 1932, los aos de pleno auge del surrealismo cinema togrfico. Con Dreyer trabajaron, tanto en Berln como en Pars, gentes que fueron de un modo u otro mi litantes de esas corrientes. Karl Freund , el magistral fotgrafo de algunas pelculas de Murnau o Lang , cuid, junto con Rudolph Mat -otro maestro- de la fotografa de Mikel. Hermann Warm , a quien se deben los inolvidables decorados del Caligari de Wiene y de La muerte cansada de Lang , fue tambin responsable de los de La pasin de Juana de Arco. Y Antonin Artaud -ya desengaado de su militancia en el grupo surrealista- hizo un bri llante papel como actor en esta ltima pelcula. Tambin en 1933 parece ser que Dreyer entr en contacto con algunos miembros de la escuela de documentalistas ingleses, entre ellos Grierson y Cavalcanti . Es decir: Dreyer se sent a la mesa de todas las salsas, y tal vez le salpicaran todas, pero no lleg a degustar ninguna. Y esto, que le beneficia como artista, le ha perjudicado generalmente en la apreciacin de lo crticos. Tomemos el ejemplo ms claro : Vampyr. Pocas pe lculas han sufrido un destino ms desdichado desde el pateo (como el de Gertrud) de su estreno . Slo muy recientemente toda la crtica mundial ha empezado a reconocer en e lla (como en Gertrud) la hermosa pelcula que es. Hasta hace poco era casi imposible encontrarla citada siquiera de pasada en cualquier volumen de la Historia del Cine. Por qu? Porque las Historias del ine no son ms que -como las mentes de los crticos que las escriben- ca tlogos y clasificaciones por tendencias o escuelas o gneros; y Vampyr no es ca talogable. Qu e ? Una pelcula surrealista? Algo tiene de e llo , pero no tanto corno para incluirla en los anales. Una pelcula expresionista? Tambin tiene algo de e o, pero no lo es. Es cine de terror, un thriller? No responde exactamente a ese gnero: Dreyer no juega a asustar. Busquemos

en la seccin de pelculas de vampiros. Ah aparece ms citada , pero no mucho porque la vampira de esta pelcula no da la impresin de ser lo fundamental de la pelcula. En resumen, ya que no pertenece a ninguna escuela ni gnero, y todo es tan inconcreto, tan inasible, tan equvoco en ese turbador poema que es la pelcula, se ha optado siempre por ignorarla . (Adase a esto el que las obras de Dreyer, al haber sido rodadas en varios pases, presentan tambin problemas a la hora de las clasificaciones por nacionalidades: Mikel y Los marcados no aparecen en las historias del cine alemn, pero La pasin de Juana de Arco y Vampyr s en las del cine francs). El que Dreyer fuese siempre completamente radical en sus planteamientos, en sus formas , el que sea a la vez el autor de una de las pelculas con mayor nmero de planos que se recuerden (La pasin de Juana de Arco), y una de las de menor nmero (Gertrud) , ha podido llevar a pensar que eso es ser vanguardista , aunque sea por libre . 1 adjetivo es incorrecto . No hay que mezclar a las vanguardias con determinadas persona que no quisieron firmar manifiestos ni hacer cuerpo comn con ningn grupo. Un caso paralelo: la obra literaria de Trakl , de Else Lasker Schler o de Kokoschka quiso ser expresionista, pero la obra literaria de Kafka nunca pretendi tal cosa ; y es molesto verle siempre con esa etiqueta puesta encima cuando lo cierto es que, si bien se lee, apenas tiene nada que ver con ella. Quiz el trmino que mejor cuadra en esos casos -tanto en el de Kafka como en el de Dreyer- sea moderno . Aunque hoy tambin est tan sobado que parece no querer decir nada, si no es en el sentido en que lo us Rimbaud . Dreyer hizo la pelcula ms moderna , no la ms van-guardista , que poda ser hecha en cada momento. o que se discuti en Pars -tomando e a dos palabras por sinnimos- en la batalla de Hernani que se libr tras la proyeccin de Gertrud en 1964, no era qu significaba la vanguardia , sino la modernidad en el cine . La vanguardia , como su propio nombre indica , est destinada a caer en el combate, y siempre tiene un latido revolucionario que no puede adjudicrsele a quien dijo: "No creo en ninguna revolucin , slo en la evolucin ". s, adems, contradictorio que esa palabra se u e para designar una obra como Gertrud, que al mismo tiempo se alaba como la forma ms acabada del clasicismo en el cine . En resumen , "il faut t re abso/ument moderne" para ser un clsico .

Si nos fijamos en las frases que pronunciaron Godard y Bertolucci sobre Gertrud hay un matiz que no puede dejar de llamar la atencin . Son fra e cargadas de razn , pero est claro que salen en defensa del cine de Dreyer. La de Godard fue dicha en el momento del escndalo del estreno, la otra es una velada rplica a quienes puedan tachar a Gertrud de aburrida. Por qu hay que defender -an hoy- el cine de Dreyer? El evidente problema que tienen muchos espectadores con l es que no habla la koin , el dialecto comn, la lengua franca del cine. El esfuerzo que puede suponer olvidar por un momento los hbitos visuales y narrativos, las convenciones a que nos tiene acostumbrados el cine -es decir: olvidar el idioma Hollywood- es lo nico que puede hacer chocar con las pelculas de Dreyer. Por eso es necesario: porque es el nico que obliga siempre a desaprender , y a re-pensar continuamente el cine. Por eso quiz quepa defenderlo . Aunque, claro est, con el espectador tonto, insensible o malintencionado nada pueden las defensas , y el espectador atento, sensible y libre de prejuicios no las necesite.

La gran cantidad de planos que forman La pasin de Juana d e . Arco (arriba) contrastan con la economa de planos con la que Dreyer rod Gertrud (i zda .). 1\mbas se pueden considerar como dos pelculas modernus. que no vungumdistus.

Junto con Griffitlr , Victor Sjost ro m fue el otro m a >s-Iro al que Orey r r cono-ci. En lafotoaparece (a la derecha) acompaado por lngmar Bergrnan y Bibi Anderson, durante el ro daje de Fresas sa lvajes.

_ ul se a manera diferente de entender el cine que tiene Dreyer, ese idioma aparte, que supone otra mirad a 1 co as distinta de la habitual? ul es la mirada Dreyer? Se me ocurre una analoga entre el que ha sido llamado "cineasta de cineastas" y el que ha sido llamado "pintor de pintores ", Velzquez. Cualquier visitant del museo del Prado no dejar de percibir el inmenso contraste entre el modo de entender la pintura (de mirar las cosas) de Velzquez y el de todos los pintores anteriores a l y contemporneos suyos. Velzquez es t mbin un caso aislado, un pjaro solitario , como dijo de l Bergamn u ando una expresin tomada de San Juan de la ruz; y esa metfora le cuadra muy bien a Dreyer que, no lo olvidemos nunca, se dedic apasionadam nte a la aviacin antes de empezar a hacer cine. Nmbrese cualquier pintor anterior a Velzquez, el que se quiera de ntre los mejores; se ver sin duda que la pintura dependa siempre de una ancdota concreta, o era siempre ilu trativa de algn motivo, mitolgico o religio o stricto sensu; que estaba siempre apoyada en un soporte demasiado claramente ideolgico o didctico. El nico modo de hacer un arte de verdadero inters humano era el retrato puro: pintar a los hombres y las cosas tal como son, sin idealizaciones ni burlas. De ese principio parti Velzquez. "Chi non sa far stupir vado a la striglia " ("quien no sepa asombrar -stupir- /impie caba llos ") haba gritado en feo endecaslabo el manierista Marino unos aos antes. Porque ese era el principio del arte: stupir , ausar estupor, ser estupefaciente. Principio que Velzquez vino a negar. Algo muy similar es lo que hace Dreyer

en el cine. En 1920 escriba que, con el uso del primer plano, los actores "es taban obligados a actuar de manera natural y verdadera. El cine haba encontrado e l camino de la representacin del hombre". Es decir, el camino del retrato . /\1 leer sus primeros escritos sobre el cine sueco y americano, se percibe, soterrada, la iguiente conviccin : "No es posible -parece decirse Dreyer- que las posibilidades conseguidas con e l arte del

manejo de /u cmara no tengan otra finalidad que contar historias convencionales ". El admira los logros de algunos anteriores a l (Griffith y jostrom, los nico dos cineastas a los que consider sus maestros), y los logros qu otro fueron aportando en el curso del tiempo; pero su mirada sobre el cine que e haca a su alrededor fue siempre la del arquelogo: no vio ms que modelos superados. Y eso se comprueba en sus escritos que lo sin li siempre, durante toda u vida. Vivi siempre frente a todos los valores cinematogrficos que se establecan y se daban por indiscutibles. Su posicin frente al cine se fue haciendo cada vez ms distante y desdeo a, y a veces se leen en su texto m tices despreciativos. En 1939 escriba: "Los americanos consiguen hacer tragar los alimentos ms pobres en vitaminas sirvindolos en bandeja de plata ". Y en 1955, hablando sobre el cine en color (son apasionante us particularsimas ideas -que nunca lleg a realizar- sobre el color en el ine) considera que, despus de veinte aos, "s lo hay cuatro o cinco pelculas en color que puedan ser consideradas arte ". Esta mirada slo es posible en alguien que no trabaj pone lucrando , porque Dreyer nunca consider el cine como un oficio del que tuviera que vivir , lo cual le permiti verlo siempre como estricto arte, como un puro problema esttico a resolver.


"Todo lo que se perora sobre la "ms-tica" de Drey r, sobre su "estilo tras-cendental", sobre su "estilo reflexivo" y sobre su metafsica podra haber sido provocado de sobra por ese trocito de celuloide" (Alcanzaron e l trans-bordador, 1948).


Qu ve Dreyer a su alrededor? Que en todas las pelculas siempr quiere crear una ten in a cualquier precio, y que todo los cineastas lo hacen con un pectculo basado slo en la accin, en la sorpresa, ( n el estupor de Marino); que el cin igue dema iado las lecciones de Griffith con sus salvaciones en e l ltimo moment (p r e lo -decamos ms arriba- suele preferirse Ordet); que el cine slo busca excitar al especl dor con el ritmo de la ficcin . U ando una hiprbole cabe afirmar que normalmente el cine e , de d e punto de vista , esencialmente "pornogrfico". 1 maestro llitchcock e , por haber sabido excitar con la ficcin como nadie, el ms sutil porngrafo que ha dado este arte; y no lo por esa razn , obviamente. Pero a Dreyer le interesa otra co a: no quiere xcilacin, sin mocin; no quiere excitar con e l ritmo de la ficcin , sino emo ionar con e l tempo de la realidad . "Experimentar una tensin que sea menos e l resultado de una accin exte rior que e l de los conflictos de l alma ", escribi. Es decir, para 1 1 inter del cine no consiste en la peripecias de lo per onaje , sino en ahondar en su dimen in humana; no en hacerlos moverse en la pantalla segn lo que dicte la trama , ino en ajustar por completo e a trama a las p ibilidades humanas que haya en llo . La mirada Dreyer fue darse cuenl de que en el cine haba personajes, no personas ; darse cuenta de que inclu n la mejores obras de lo mejores cineasta lo per onajes se mostraban respondiend a convenciones, a tipos convencionales. El quera -y logr- pre entarlos en la imullan idad de ombra y luz, de bien y mal , de sueo y verdad que no compone. Es decir, situarlo a nu tra exacta altura humana, llevando esa emocin a lo mental , a ser una verdadera emocin inte ligente.

El cine se presentaba como ficcin, y en l se con taban historias que no eran reales -ni , por supuesto, pretendan erlo-. Pero Dreyer no quiso nunca tener nada que ver con ficciones. Repiti una y otra vez que todas sus pelcula eran documentales . Y es que Dreyer quiere re catar la realidad en la pantalla porque para l ya es suficientemente orprendente tal y como es. Lo real es un mbito mi lerio o (todas las ltima pelcula de Dreyer son pelcula de misterio) en el que la co a , cuando las miramo pensndolas , ya on de por s fantasmagricas , esp ctrale y equvocas. No hace falla crear ente de ficcin stupir con el arte, hacerlo estupefaciente y (sospecho que para Dreyer) estp-ido- cuando nos damos cuenta de que lo real tambin es ficticio, a ombroso y estupefaciente. 1 realidad pensada que, in dejar de ser lo que e -pero pre entada como una realidad qu ti ne el carcter de lo irreal- traslada Dreyer a la pantalla . E e la realidad de Dies lr

El "esti lo natural '' de Vreyer: "Cuan -do lo encontramos nos sorprende-mos, porque esperbamos uer un autor y vemos un hombre .. (Biaise Pascal).

Ningn otro cineasta ha llegado tan lejos como l en su renuncia a todo tipo de maniera artstica. Nunca tenemos la sensacin, ante sus pelculas, de estar viendo a un autor queriendo demostrar lo que es; nunca quiere llamar l la atencin. "Hay que utilizar la cmara para suprimir la cmara", dijo. L poesa que perci-bimos en esa realidad que nos da no es algo exterior que Dreyer le agregue, sino el resultado de una filtracin: "La rea lidad fi ltrada a travs de un artista ". E inevitable no sealar la dife-rencia con otros que , en el cine, el paso al hombre y a sus conflictos lo han dado siempre desde fuera , por alegora, nunca desde dentro; los que utilizan a sus personajes, los que en el fondo no plantean los problemas de ningn personaje, sino slo sus problemas, los del di-rector. En Dreyer, en cambio, hay una suerte de mirada primera. Se ha hablado mucho del plano-secuencia (lo que l llam "p lanos largos deslizantes") que se suele considerar uno de us "virtuosismo ", pero que de hecho no es sino la manera ms sencilla de mirar, ese gesto natural y cotidiano que todos hacemos al mirar a una persona: seguirla con la mirada. Dreyer es una

demostracin de aquello que Pascal llamaba "esti lo natural ". "Cuando lo encontramos nos sorprendemos -dice Pascal-porque esperbamos ver un autor y vemos un hombre". S, siempre anclamos buscando, como Digenes, un hombre; y normalmente no encontramos nada ms que autores, ele cuyas obras puede decirse quello que aade Pascal: "Plus poeticequam humanus locutus es t ",donde "poetice" debe traducir e por retricamente. En Dreyer tenemos, pues, algo rarsimo en el arte: no personajes visto por un autor, sino hombres visto por un hombre.

1 siempre tiene presente que una persona e una intimidad y que, como hemos dicho, slo puede ser comprendida desde dentro. Por eso el centro, el ncl o, la mdula de todas sus pelculas son sus actores- us actrices- y ms concretamente el rostro de esto :el rostro humano . "Lo nico que me interesa -dice- es mostrar tan sinceramente como sea posible sentimien-tos lo ms sinceros posible. Penetrar en los pensamientos de mis actores a travs de sus expresione ms suti les, esas expresiones que desvelan e l carcter de los personajes, sus sentimientos inconscientes(. .. ). El rostro humano es un territorio que uno nunca se cansa de explora r". Y esa es otra vertiente ele la mirada Dreyer: esto pudo hacerlo como nadie en su tres ltimas pelculas si pensamos que haba pasado por una extraordinaria escuela para aprender a escrutar rostros: Dreyer asisti diariamente durante cua tro aos -del 36 al 40- a las sesiones judiciales del Tribunal de Copenhague como cronista periodstico . As su cmara lleg a ser un autntico si mgrafo capaz de registrar la ms mnima tensin expresiva en sus actores. No es de extraar que se haya hecho famoso aquello de que Dreyer consigue "radiografiar las almas". Pero existe el peligro de que esa frase pueda dar idea de algo demasiado esttico o momentneo, porque l logra obtener de sus actores una variedad de reg tros inabarcable. Hay en su obra personajes femeninos de una riqueza y complejidad que no tiene parangn: desde

Es ya ca i pro u rbial el inters de Vreyer por el rostro humano. y su manera de 1/euarlo a la pantalla. el primer plano: "El rostro humano es un territorio que uno nunca se cansa de explorar". En la fotografa, el rostro de la actriz Clara Wieth , intrprete del papel de Siri. "la Hosa Hoja de Suomi" de la pelcula Pginas del libro de Satn.


Dos importantes referen-cias en la concepcin del cine de Oreyer fu ron 1\ntonin Artaud, que in-terpret un important e papel en La pasin de Juana de Arco, y Sta nislawski , cuyas teoras sobre la inte rpretacin actoral influ yeron clara mente en Dreyer en pel cu los como Los marca-dos (en la fot ).


las deliciosas Margarele de La mujer del prroco o Mad de El amo de la casa, pa ando por la oberbia Juana de la Falconetti , hasta llegar a la exquisita Inger de Ordet, la delicadsima Gertrud de Nina Pens Rode, o esa pasmosa creacin que consigue Dreyer de una semidesconocida actriz danesa llamada Lisbelh Movin en Dies lrre. En uno de lo llimos estudios que han aparecido obre la pelcula encuentro este pasaje : "Lisbeth Movin, en e l papel de Anne, resulta a veces tan independiente como Dietrich , tan emocionalmente intensa como Stanwick, tan misteriosa como Garbo y tan sugestivamente juguetona y femeninamente vulnerable como Monroe" (Raymond Carney) . No s si es lcito proponer esos nombres como refer ntes - eguramente no- , pero e indiscutible que se trata de uno de los ms descomunales trabajo actorales -porque es uno de los per onajes ms completos y complejos- que se hayan hecho nunca en el cine.

Sabemos que Dreyer trabaj en Los marcados con actores rusos que venan de la escuela de Stanislaw ki , y que citaba ese nombre en algunas ocasiones al hablar de u manera de entender el trabajo actoral. Es obvio que de SL ni law ki tom la distincin que o la ha er entre los actores que trabajan desde dentro y los que con Lruyen el personaje desde fuera . Pu o, con toda razn, al que eguramente debi ser buen actor de teatro -pero que en el cine siempre resulta ge tero ,

sobreactuado e in oportable- Emil Jannings como prototipo de estos ltimos. Pero hay otra persona cuya influencia ha ido decisiva en todo el teatro contemporneo y que, antes de r arrastrado en un doloroso proceso que le condujo a la no distincin entre la mente y el cuerpo, antes de perder definitivamente la razn al no poder distinguir lo corporal de lo espiritual, dej e cri las una erie de ideas sobre el cine que e inevitable no poner en relacin con las de Dreyer con quien, como hemos dicho, trabaj, y cuya obra comprendi -dej Le Limonio de ello- como pocos. Me refiero a Antonin Artaud . Si tras leer los e critos de Dreyer se leen los de Arlaud, se ver que nunca dos per onas han coincidido tanto, esencialme nte, en su manera de entender el cine. Esenci lmenle, repito, porque hay que hacer salvedades: Artaud , por ejemplo se equivoc de parle a parte al pensar que con el sonoro llegara la muerte del cine; Dreyer, en cambio, estuvo iempre abierto a todo progreso tcnico. No obstante, Artaud e el mejor comentarista que he ene nlrado -un comentarista "avant /'image "- del cine de Dreyer. Citmosle:

"Reivindico las pelcu las fan -tasmagricas , poticas , en e l sentido denso , filosfico de la palabra; pelculas psquicas". Fue Paul Morand quien e cribi que La pasin de Juana de Arco er el primer film "puramente psquico ". "El cine -contina Ar-Laud- reclama los temas excesi-v s y la psicologa minuciosa: e l alma humana desde todos sus aspectos (. . .). Exige la rigurosa criba y la esencializacin de to-dos sus e lementos. Neces ita te-mas extrao rdinarios , estados cu lminantes del alma, una at-msfera de visin ". El cine "debe participar de lo maravi lloso. Uti-liza rlo para conta r historias, una accin exterior, es privarse del mejor de sus recursos, ir en con-tra de su fin ms profundo(. . .). El cine se acercara cada vez ms a lo fantstico, ese fantstico que cada vez se advierte ms que es

todo lo real, o no vivir ". Atacando las primeras pelcula de Buuel, octeau, que le parecen imgene gratuitas y, puesto que hechas slo con el fin de "pater le bourgeois", no nece arias , boga por "obras de esa poesa analgica profunda, que yo llamo del inconsciente, a falta de

un trmino m ejor (Dreyer tambin usa en sus escri tos esa palabra y se ve con claridad que lo hace a falla de un trmino mejor) pero que es la nica poesa po ible, la poesa verdadera con tendencias metafsicas". Pensemos que este texto es de enero de 1932; el6 de mayo se estrenara en Berln Vampyr, con un artaudiano fracaso. Por su parle Dreyer e cribe que lo que le interesa son "/as experiencias espiritua les, psicolgicas, que abran una puerta al mundo de lo inexplicable(. . .). Para e l realizador ambicioso las imgenes no deben ser puramente visua les, sino espirituales". Y esto se consigue "mediante la abstraccin y la simplificacin , la es ncia-lidad ". "Esencia lizacin ", acabamos de or llamarlo a Artaud. Dreyer quiere lograr "la reproduccin de la realidad transformada en poesa; no las cosas de la realidad, sino e l espritu que hay en la cosas y detrs de ellas". Un "realismo psicolgico fuera del tiempo ".

Artaud nunca pudo realizar sus pelculas ni , lo que le importaba ms, sus proyectos teatrales. No pudo darle a u razn el rescate que sta reclamaba, y por e o le abandon. Dreyer, que sufri graves clepre iones nervios s a partir de 1931 y estuvo tambin al borde de la locura, s pudo -aunque no iempre que quiso- pagarlo: film siempre por estricta necesidad interior. Dreyer es -sera posible emular a Plutarco e intentar escribir una vida paralelas- en buena medida un Artaud que se salv de la locura. Hay muchos puntos en comn, mucha afinidade electivas entre e llos. Andr Bazin habl muy bien del cine de la crueldad -incluyendo en l a Dreyer, Hitchcock y Buuel- y ese es un concepto tomado de Artaud. Pero creo que el ms cercano a las complejas ideas que quera expre ar el siempre genial balbuciente Artaud con esa palabra es Dreyer: Artaud no lleg a conocer Gertrud, pero yo sospecho que para l esa hubiese sido la pelcula, sin ms . El vindicaba, por otra parte, la posibilidad del Gesamtkunstwerk , de la obra de arte total y no lleg a pensar que el cine era el arte que tena ms posibilidades de acercarse a esa idea. Porque cabe ver en Gertrud, esa verdadera tragedia moderna -la expresin no es ma, sino de Dreyer-en la que se conjuntan y armonizan delicadamente toda las artes, e e film arquitectnico -expre in de Dreyer- en el que se combinan la ms refinada cultura plstica y literaria con la poesa, la msica, el canto y hasta la danza (el movimiento de los actores , sus evoluciones, son de una perfecta coreografa) lo ms cercano que se ha hecho nunca a una obra de arte total. No en dimensin wagneriana, sino en pequeo concierto de cmara. Es, como ca i todas las pelculas de Dreyer, un Kammerspielfilm. Y qu lejos de las pretensiones que a ese re pecto ha reclamado expresamente para su obras -por lo dems esplndidas-Hans Jrgen Syberberg. Qu lejos -como siempre estuvo Dreyer- de la retrica del beligerante.

Tragedia moderna . Una cuestin bsica en Dreyer, en la que s es verdaderamente deudor, por va directa, de Kierkegaard -con mucha mayor claridad que en los ambiguos planteamientos religiosos que muchos han querido ver en su obra- es su voluntad de aproximacin a la tragedia , voluntad que expres repetidas veces y que es constante en su evolucin. Qu poda ser lo trgico moderno era el tema que de arrollaba Kierkegaard en su famoso y hermossimo texto sobre Antgena . Se ha dicho que Dreyer es el poeta trgico del cine, y ah tenemos una de sus fuentes . Si observamos a Juana , a 1\nne, a Gertrud, todas e llas tienen los rasgos de lo personajes trgicos. Viven la efectiva contradiccin entre leyes opuestas, la interior y la escrita; viven ese choque de intereses irreconciliables con la paz de la polis . Anne incluso est marcada por una culpa hereditaria (su madre era bruja) como mandan los cnones clsicos. Y ninguna de e llas escucha las advertencias que se le dirigen , ni se persuade o transige; todas insisten en sus motivo , reiteran su obsesin , posesas y maniticas, hasta destruirse. Los proyectos de Dreyer en los ltimos aos derivan hacia una mayor depuracin de esa expresin moderna de lo trgico. No llegaron a filmarse , pero di ponemo de dos textos de altsima calidad literaria: la extraordinaria adaptacin de la "Medea " de Eurpides y el deslumbrante guin -una labor de treinta aos- de "Je de Nazareth" , en el que se mantienen el tono y la visin de la tragedia . Dreyer pensaba adaptar adems "A Elect ro le sienta bien e l luto ", de O'Neill y "Luz de Agosto", de Faulkner, otros dos de los artistas que en nue tro siglo han seguido contando las mismas viejas historias de los griegos con nuevas mscaras.

Gertrud, la ltima pelcula de Carl Th . Oreyer, "una ve rdadera tragedia moderna ".


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