Notas sobre el arte de la novela - Revista de la ... · Darwin 1. ELO R I G E ND ELA SN OV E LA S En 1859, Charles Da rwin publicó uno de los libros más ... por tanto, un libro

La lucha por la existencia es inevitable debido a la rapidez con que todos los

seres orgánicos tienden a multiplicarse.

Darwin

1. EL O R I G E N D E LA S N OV E LA S

En 1859, Charles Da rwin publicó uno de los libros mási n f l u yentes y controve rtidos de los últimos siglos: El ori -gen de las especies. Al lado de las intuiciones de New t o ny Einstein, las teorías del naturalista inglés han modifi-cado para siempre nuestra percepción del mundo. Segúnel filósofo Daniel Dennett, la evolución darwiniana esuna “idea peligrosa” que corroe todo lo que toca, comosi fuera un ácido universal: se trata de la única herramien-

ta inventada por el ser humano capaz de ofrecer una ex-plicación racional de toda clase de fenómenos, biológi-cos, políticos, sociales o culturales, incluyendo nuestrapresencia sobre la Tierra, sin necesidad de recurrir a uncreador o a la fe. En pocas palabras, la evolución de-muestra que lo complejo surge naturalmente de lo sim-ple, que el caos engendra orden y este orden, con el pasodel tiempo, da lugar a p royectos en apariencia tan imposi-bles como la vida o la conciencia.

Aunque las teorías de Darwin han sido extrapola-das a numerosos campos del conocimiento —a vecespor medio de groseras simplificaciones—, su vincula-ción con la literatura, y en especial con la novela, ape-nas ha sido desarrollada. Dejando a un lado la lingüíst i-ca y la narratología, ha sido gracias al zoólogo británico

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Notas sobre elarte de lanovelaDe parásitos, mutaciones y plagas

J o rge Vo l p i

La ficción —afirma Jorge Volpi— se puede alimentar de unainfinita variedad de ideas y, como si se tratara de seres vivos,infectar la mente del lector. Así, éste, contagiado, ayudará ala re p roducción de la novela y a mentenerla con vida.M u t a c i o n e s, Lecturas infecciosas y C o n t rol de plagas s o nalgunos de los títulos de las notas que conforman este dis-f rutable texto.

R i c h a rd Dawkins que la teoría de la evolución se hai ncrustado de plano en el mundo de la cultura. En sucél e b re El gen egoísta (1976), Dawkins sugiere un pa-r a l elo entre el comportamiento de los genes y el de lasideas, a las cuales él denomina memes. Al igual que losp r i m e ros, las ideas también buscan permanecer y re p ro-ducirse, sometidas siempre a las leyes de la selecciónnatural: mientras algunas logran adaptarse y sobre v i-vir durante milenios, otras terminan por extinguirsesin remedio.

Dennett ha reformulado la teoría darwiniana de lasiguiente manera: “Dadme orden y tiempo y os entre-garé un proyecto”. Esta definición se ajusta a la perfec-ción al arte y en particular a la novela. La mente del no-velista trabaja como la Naturaleza: poco a poco ordenalas distintas ideas que se le van ocurriendo hasta cons-truir una obra. Como cualquier fruto de la imagina-ción humana, la novela también es un producto de laevolución: un avance tecnológico que ha acentuado eldesarrollo de nuestra especie y que, gracias a su enorme

capacidad de adaptación, se ha convertido en uno delos elementos esenciales de nuestra cultura.

2. GE N E A LO G Í A D E LA F I C C I Ó N

¿Qué diablos es una novela? Al igual que sus hermanosde sangre, como el relato, el cuento, el teatro o el cine, lanovela es una especie particular de la ficción. Por ello,antes de enumerar sus características —de someterla anuestra tabla de disección— vale la pena ocuparse delphylum literario en el que se encuentra inscrita. ¿Quées, entonces, la ficción? Intentemos una respuesta ins-tintiva: lo contrario de la realidad. Pero precisemos: co-mo escribió el novelista argentino Juan José Sa e r, si bienla verdad es lo contrario de la mentira, la ficción no eslo contrario de la verdad. Por más que esté construidacomo una mentira intencional, la ficción no busca per-severar en el engaño, sino construir una verdad distin-ta, autónoma y coherente con sus propias reglas. De allíque, con su afán pragmático de siempre, los anglosajo-nes prefieran decir que lo contrario de la ficción es, sim-plemente, la no ficción.

Obviando las disputas epistemológicas que consti-tuyen el núcleo de la filosofía occidental, puede decir-se que una narración es ficticia cuando su vínculo conel pasado es muy difícil —mas no imposible— de esta-blecer. La frontera entre ficción y realidad no es unívo-ca, sino tenue y permeable: depende de la creencia, node los hechos. La ficción aparece cuando un autor o unlector así lo decide; un texto puede ser considerado co-mo no ficción por quien lo escribe y como ficción porquien lo lee, y viceversa. Uno puede leer a Freud o aMarx como si fueran novelistas.

Parodiando a Nietzsche, imaginemos una genealo-gía de la novela. Sin duda, los relatos de las tribus pri-mitivas siempre estuvieron plagados de mentiras —dedeformaciones y falsedades— pero para los oye n t e sse trataba de verdades cuyo vínculo con lo real era evi-dente. De pronto, alguno de aquellos primitivos con-tadores de historias debió darse cuenta de que podíafantasear sin que ello disminuyese la atención de susoyentes. Estableció así un contrato tácito con su público:podía contar historias falsas siempre y cuando p a re c i e s e nve rdaderas. Los seres humanos descubrieron así una for-ma de transmitir sus conocimientos con un éxito evo-lutivo que sólo puede parangonarse con el de sus crea-dores. A diferencia de los relatos verídicos, la ficción noestaba sujeta a límites rigurosos y podía alimentarse deuna infinita variedad de ideas.

Como la criatura del doctor Frankenstein, a part i rde entonces la ficción adquirió vida propia, transfor-mándose en un organismo capaz de reproducirse a unavelocidad inusitada; al cabo de un tiempo tuvo la fuer-

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Hojas de encina y de aliso, cuaternario

za suficiente para apoderarse de las mentes de sus cre a-d o res. Su capacidad de adaptación fue tan sólida —suf i t n e s s tan elevada, para usar otro término darw i n i a-no— que desde entonces ha logrado sobrevivir a unsinfín de peripecias e incluso a descarados intentos deexterminio, como el tramado por Platón en su Re p ú -b l i c a. Acaso algunos animales sean capaces de men-t i r, p e ro sólo el homo sapiens puede tramar mentirasve ros ím i l e s y luego disfru t a r, aprender e incluso sufrirgracias a ellas.

3. NOV E LA S Y PA R Á S I TO S

La novela es una de las mutaciones de la ficción. Al igualque las demás especies pertenecientes a este p h y l u m, co-mo el cuento y el relato, la poesía épica, las películas, losp rogramas radiofónicos y televisivos y, a últimas fechas,alguno productos multimedia, toda novela debe con-tener: a) una historia y b) uno o más personajes; peroademás, debe: c) transmitirse por escrito y d) ser más omenos extensa.

En términos evolutivos, una novela es un conjuntode ideas —de memes— capaz de transmitirse de unamente a otra por medio de la lectura. Una novela no es,por tanto, un libro ni los caracteres escritos sobre el pa-pel, ni tampoco los meros significados de esos signos;una novela sólo se completa cuando sus ideas infectanla mente del lector. En otro sentido, las novelas son a l g o-ritmos —procesos que llevan ciegamente de un origena un resultado—, una variedad de “máquinas ciegas”que, gracias a la lectura, se tornan capaces de “hacer co-sas por sí mismas”.

En resumen, las novelas se asemejan a los parási-tos: al igual que éstos, persiguen un sólo objetivo, in-troducirse en el mayor número posible de mentes, pro-vocando numerosos trastornos —que van del simplemalestar a la enfermedad crónica—, a fin de poder mul-tiplicarse una y otra vez gracias a los pensamientos, laspalabras, las opiniones o los escritos producidos por susvíctimas. La relación entre un lector y una novela sep arece a la que surge entre dos s i m b i o n t e s, esos orga-n i smos que extraen beneficios de explotarse mutuamen-te. De hecho, no sería difícil medir la eficacia de unanovela —su fitness—: mientras algunas novelas logranincrustarse en la mente de numerosos lectores, repro-duciéndose sin fin, otras se comportan como parásitosinocuos que mueren a las pocas horas de haber infecta-

do a sus anfitriones, como todas esas novelas l i g h tque sólo sirven para e n t re t e n e r y luego se olvidan sinremedio.

4. LA V I D A S E X UA L D E LA S N OV E LA S

Como es obvio, las novelas no surgen por generación es-pontánea. Aunque en teoría todas las novelas podríanser escritas por un simio eterno que teclease una máqui-na de escribir, la posibilidad de que una novela surja porazar es muy cercana al cero. Por ello, cuando alguiendecide escribir una novela, no tiene más remedio queacudir a su “biblioteca personal”, rastreando las ideasque surgen precipitadamente de su mente y que confor-man su propia historia. Si e m p re existen una o dos ideasmotrices que animan a alguien a escribir: son los memesque han alcanzando un índice de superv i vencia ma-yor que el de sus competidores hasta convertirse en las“obsesiones del escritor”.

Una vez que estas ideas originarias se han apode-r ado de su voluntad, el autor se convierte en su esclavoy entonces se ve obligado a ayudarlas a multiplicarsepor medio de asociaciones de todo tipo; al cabo, cien-tos de ideas secundarias, terciarias o cuaternarias danorigen a una especie de colonia de parásitos incrustadaen la mente del autor. Cuando la invasión alcanza supunto crítico, éste se lanza a la escritura, planeando las

EL ARTE DE LA NOVELA


...una novela sólo se completa cuando sus ideas infectan la mente del lector.

Picnogónido, Devónico inferior

estrategias narrativas que le permitirán adaptarse a esemedio imaginario que él mismo construye. El novelis-ta, como escribe Dennett en La idea peligrosa de Da rw i n(1995), construye su obra a través de “minúsculas tran-siciones mecánicas entre estados mentales”, generandoy verificando, eliminando y corrigiendo, y volviendo averificar de nuevo. Su cere b ro se comporta como unprograma heurístico que elige las mejores respuestaspara cada desafío. Por fin, el autor considera que su no-vela está terminada cuando le parece que las decisionestomadas en cada fase de su escritura fueron las mejo-res posibles.

5. GU E R R A S N OV E L Í S T I C A S

¿Y cómo surgió la novela como especie? Al menos enOccidente se considera que el Quijote, cuya primeraparte fue publicada por Cervantes en 1605, es la “pri-mera novela moderna”. Desde luego, muchos librosanteriores podrían reivindicar esta condición, pero locierto es que, en la ecología de la novela, el Quijote halogrado sobrevivir por encima de todas sus competido-ras. Este ejemplo resume bastante bien la formidablelucha por la supervivencia que mantienen las novelasentre sí. Como hemos dicho antes, el objetivo de todanovela es que sus memes se transmitan al mayor núme-ro posible de personas: por ello constituye una falsedady una inmodestia cuando un escritor sostiene que es-cribe novelas “para sí mismo”.

Cada novela se halla en una lucha permanente contratodas las demás. Al ser limitado el tiempo de lectura delque dispone una persona —o una sociedad—, la batallano ofrece tregua. No obstante, todo indica, asimismo,que esta guerra es natural y saludable para nosotros: encontra de las predicciones de iconoclastas y pesimistas, lan ovela no se halla en vías de extinción; por el contrario,su enorme capacidad para adaptarse y replicarse demues-tra que aún le queda una larga vida por delante.

6. LE C T U R A S I N F E C C I O S A S

Románticos y pragmáticos afirman que, como todoa rte, la novela no sirve para nada. O bien piensan quese trata de obras emanadas del espíritu y por tantos up e r i o res a las demás creaciones humanas, o bien lasconsideran meras diversiones para ociosos. Amboscriterios resultan erróneos: la novela no fue creada demodo gratuito y, en contra de la opinión general, s ís i rve para algo. De hecho, sirve para muchas cosas. Lan ovela es —insisto— un vehículo para la transmisiónde ideas y emociones, reconvertidas en historias. Acasoa los críticos puristas les parezca una herejía re c o n o-c er que las novelas cumplen una función práctica, peroello no disminuye su grandeza. Por el contrario, si lasn ovelas nos parecen tan importantes es porque nospermiten pensar que observamos lo invisible, escu-chamos lo inaudible, percibimos lo ignoto y compren-demos lo arc a n o.


Insecto, Jurásico superior

Para enfrentarse a la realidad, la mente emplea dosestrategias básicas: la previsión y la retroacción. La pre-visión representa la capacidad de almacenar informa-ción sobre el pasado para predecir el futuro (y, de paso,comprender el universo y a nosotros mismos). Esto esjustamente lo que hacen las novelas: son modelos, pla-nes o mapas cuya función consiste en transmitir ideasque permiten entrever los motivos de los otros. Comocada uno de nosotros sabe que está solo y que no pue-de acceder de manera directa a la mente de los demás,las novelas nos permiten albergar la ilusión de que nosintroducimos en sus pensamientos. La novela se con-v i e rte, así, en una fuente de información sobre la mentede otra persona; cuando entramos en ella —cuando laleemos— hacemos a un lado el mundo real y nos com-portamos como si esa realidad inventada también nosperteneciera.

La segunda característica esencial de los sistemascomplejos es la retroacción, es decir, la capacidad dereaccionar frente al medio, ensayando distintas re s p u e s-tas a los desafíos que se presentan y corrigiendo poco apoco su comportamiento de acuerdo con los re s u l t a d o sobtenidos. La novela también es un instrumento idealde retroacción: en vez de enfrentarse a situaciones rea-les potencialmente peligrosas, la novela arroja al lec-tor a ambientes imaginarios en los cuales puede ensayardistintas respuestas sin demasiado riesgo. La novela esuna forma de aprendizaje, no muy distinta de un simu-lador de vuelo o un videojuego. Al igual que la ciencia, lafilosofía o las ciencias sociales, la novela es antes quenada una forma de conocimiento. El ser humano es elúnico animal que ha convertido sus obras —su cultu-ra— en su principal garantía de supervivencia. Y la no-vela ocupa un lugar fundamental en este esquema: ad iferencia de otras disciplinas, es el único instrumentoque le permite indagar de modo directo en la mente desus semejantes.

7. JU E G O S N OV E L Í S T I C O S

Para saber cómo funciona una novela podemos recu-rrir a un mecanismo análogo a la ingeniería inversa, esdecir, el procedimiento que se sigue para averiguar, apartir de un objeto terminado, cómo se ha llegado a eseresultado preciso. Como se sabe, el objetivo de una no-vela no es decir la verdad, sino resultar verosímil. Elloquiere decir que la novela ha de ofrecer un modelo creí-ble, congruente consigo mismo, capaz de hacer que ellector acepte sus reglas y se acomode a ellas. Si la nove-la lo consigue, entonces el lector pacta con ella una es-pecie de contrato —el llamado pacto ficcional— acep-tando comportarse como si las historias descritas en lanovela fuesen verdaderas.

La relación entre el autor y el lector de una novelaes la que existe entre un cazador y su presa. A la hora decrear una novela, el autor se dedica a prever los posiblesmovimientos del lector, mientras que éste, por su par-te, busca escapar en todo momento a las trampas que letiende el novelista. En contra de lo que afirman nume-rosas teorías, la lectura de una novela no es un ejemplode diálogo y de convivencia, sino una lucha a muerte.Tanto el autor como el lector persiguen su propio bene-ficio sin tomar en cuenta a la otra parte. Los novelistasno escriben por generosidad para sus lectores, sino pa-ra sí mismos, en tanto que a éstos les importa poco eldestino del novelista, preocupados únicamente por ob-tener algún rendimiento de su lectura.

Leer una novela se parece bastante a ser uno de lospersonajes del escenario descrito por John von Ne u m a n nen su célebre “dilema del prisionero”. La estructura deeste modelo es bien conocida: en una prisión hay dossujetos detenidos (A y B) que no pueden comunicar-se entre sí. Pueden producirse diversos resultados: a) Si



Reptil rincocéfalo, Jurásico superior

ambos se acusan mutuamente, los dos tendrán una penade diez años de cárcel; b) si A acusa a B y B se queda ca-llado, A sale libre y B tendrá cincuenta años de cárcel;c) si B acusa a A y A se queda callado, B saldrá libre y Atendrá cincuenta años de cárcel, y d) si los dos se que-dan callados, tendrán cinco años de cárcel por no cola-borar con la justicia.

Analizando cuidadosamente las distintas posibilida-des, es evidente que lo más conveniente para ambos se-ría “c o o p e r a r” entre sí (pasando cinco años en la cárc e l ) ,pero el egoísmo, la ambición y la desconfianza tiendena provocar la traición mutua (con diez años de cárcel),dado que ninguno se atreverá a cooperar por miedo a latraición del enemigo (pasando cincuenta años en la cár-cel). Naturalmente, se tiende a la traición o, en términosbiológicos, la cooperación no es un rasgo que se refuer-ce evolutivamente.

Al igual que los prisioneros del ejemplo, el autor yel lector de una novela se hallan separados por un mu-ro (la novela misma) y no tienen posibilidad de comu-nicarse directamente entre sí. No obstante, a ambos lesconvendría cooperar: el autor construyendo una novelade modo que beneficie también al lector y el lectoraceptando las reglas que le propone el autor siempre ycuando le resulten convincentes. Cuando el autor deplano no toma en cuenta al lector o cuando el lectordecide abandonar la novela se produce el peor escena-rio posible, con la pérdida de beneficio para ambos (di-nero y prestigio para el novelista, tiempo y dinero parael lector).

Los escenarios intermedios, bastante frecuentes, tam-poco parecen muy halagüeños: si el novelista se limitaa satisfacer al lector producirá una obra de escaso valorartístico, regida por los valores del mercado; lo mismoo c u r re cuando el lector se deja engañar por cualquier no-vela (como ocurre con la mayor parte de los best sel l e r s) .El escenario ideal se produce, pues, cuando las condicio-nes entre el autor y el lector son de re l a t i vo e q u i l i b r i o: elautor se preocupa tanto de ser fiel a sí mismo como desatisfacer al lector, mientras que el lector se permited ivagar en un mundo extraño que no lo satisface porcompleto.

Quien escribe una novela imagina de antemano elc o m p o rtamiento futuro del lector. Por regla general,el n ovelista no intenta cooperar con éste, sino imponerlesu voluntad. Aunque se diga lo contrario, en el fondo,los novelistas son profundamente autoritarios: su úni-co objetivo es atrapar lectores y contaminarlos con sushistorias. Su ambición no puede ser más t o t a l i t a r i a: pla-nean sus mundos en solitario, sin el concurso de sus po-sibles habitantes, y no hacen sino ofrecer textos que yaestán finalizados en el momento en el que el lector losadquiere en una biblioteca o en una librería. Para el no-velista, el lector no es un colaborador, sino un enemigo:es falso, por tanto, que el novelista sienta, siquiera re-motamente, que el lector también es el “autor” de sunovela, como establece la teoría contemporánea.

En otro sentido, leer una novela significa adentrarseen un ambiente hostil: el lector debe sortear los obstácu-los que se le presentan, abriéndose camino en el abstru s o


Batoideo, Jurásico superior

texto fraguado por el novelista. Por fortuna, ningún tex-t o está cerrado por completo y, en última instancia, pue-de resignarse a abandonarlo. Pero si se decide a perma-necer en él, entonces su comportamiento comenzará aseguir las pautas darwinianas de adaptación pro p i a sde todos los organismos, ensayando, equivocándose yaprendiendo de sus errores. A lo largo del camino, ellector terminará completando las pautas que el novelis-ta le ha dejando como pistas. Al leer una novela, con-tribuimos a su reproducción. O, más bien, permitimosque los m e m e s de otro ser humano nos infecten, aunqueal final tal vez seamos capaces de modificarlos gracias ala activación de nuestros propios anticuerpos, es decir,de nuestra propia imaginación. Leer no es distinto deser fecundado.

8. LA LU C H A P O R LA E X I S T E N C I A

Desde la publicación de la primera parte del Quijote e n1605, la novela ha atravesado un largo camino evo l u t i vo.Confirmando las previsiones de la entomología, la apari-ción de la especie “n ovela moderna” sólo pudo ser vista ap o s t e r i o r i: en su momento, la obra maestra de Cerva n t e sno fue considerada tal, sino vista como un nuevo ejem-plo —en este caso paródico— de novela de caballería.Por razones obvias, esta mutación decisiva para el arte dela novela no pudo ser distinguida por sus contemporá-neos —y ni siquiera por su autor—, pues no poseíano t ros parámetros con los cuales compararla (del mismo

modo que el resto de los homínidos tampoco distinguióla sutil mutación que dio lugar al homo sapiens) .

No obstante, a partir de ese momento comenzó a di-bujarse una nueva rama en el árbol de la literatura —yde la cultura en general— capaz de multiplicarse y ex-pandirse a lo largo de cinco siglos. Sin duda, uno de losmotivos centrales del éxito de la novela moderna comoespecie se debe a su capacidad de adaptación, acoplándo-se a los gustos y obsesiones de cada época. A diferenciade otras especies como las novelas de caballería, las no-velas bizantinas, las hagiografías o los poemas épicos, lanovela moderna posee una forma capaz de contener ca-si cualquier tipo de m e m e s. Se trata, pues, de un ve h í c u-l o de supervivencia ideal.

A lo largo de este tiempo, algunas subespecies de laficción han surgido y se han extinguido rápidamente,sin apenas dejar huella, como la novela realista socialis-ta, la novela indigenista, la novela cristera o el noveauroman, mientras que otras no han cesado de multipli-carse, en proporciones alarmantes, como la novela po-licíaca, la novela negra, la novela de ciencia-ficción, lan ovela sentimental, la novela histórica y, de modo part i-cularmente virulento, el folletín. Tal vez podría decirse,incluso, que cuando una novela se inscribe en lo que seconoce como “de género”, en realidad se vale de una he-rramienta adaptativa de primer orden capaz de asegurar-le una legión de ávidos consumidores.

Como ocurre con las especies animales, a veces laselección natural no hace que sobre v i van las especiesmás valiosas, sino las más aptas; por ello, a veces no-



Rana, Oligoceno

velas estéticamente más arriesgadas terminan extin-guiéndose, frente a novelas cuyo único mérito es suenorme capacidad de re p roducción. En nuestros días,a fin de sobrevivir al menos unos meses, una nove l adebe superar numerosos obstáculos: en primer lugar, alas otras novelas. La fortuna de las novelas “de género”ha sido tal que nos hallamos frente a una ve rd a d e r asuperpoblación. El número de novedades en las libre-rías es tan grande que la posibilidad de sobrevivir decada una en ellas deviene muy escasa. Para que estoocurra la novela necesita emplear mecanismos alter-nativos como la publicidad, la crítica, la academia y eseextraño fenómeno de autoorganización conocido co-mo “boca a boca” .

De todas ellas, la publicidad es el método de re f o r-zamiento más re c u r r i d o. Hoy en día, los editores deuna novela no tienen más remedio que resumir su con-tenido en uno o dos m e m e s —su título, una someradescripción de su argumento o la personalidad de suautor— y hacer cuanto está en sus manos para repro-ducirlos de manera artificial. Durante semanas, los

responsables de p ro m o c i ó n de las editoriales luchanf érreamente contra sus competidores para obtener elfavor de la prensa y así amplificar las posibilidades deéxito de un libro.

De las miles de novelas que se publican cada año,sólo unas pocas rebasan el umbral crítico —las crestasdescritas por la Teoría de las catástro f e s— que puede per-mitirles convertirse en best sellers. Cuando ello ocurre,la resonancia de sus memes se expande como una plaga,independientemente de su valor artístico. Este procesoha dado vida a obras relevantes como El nombre de larosa o Harry Potter —el best seller supremo—, así comoa engaños de la magnitud de El código Da Vinci. Desdeluego, las razones que hacen que una novela alcanceun éxito semejante son muy variadas —el mercado es unsistema no lineal y por lo tanto imprevisible— lo cualvuelve imposibles las fórmulas garantizadas.

Por fortuna, el ecosistema literario es muy amplio, y aveces da lugar a pequeñas comunidades más o menos au-tosuficientes que escapan a las tendencias de moda sin ex-tinguirse. Se trata de micro-ecosistemas, como la academia

…leer una novela significa adentrarse en un ambiente hostil: el lector debe sortear los

obstáculos que se le presentan, abriéndose caminoen el abstruso texto fraguado por el novelista.


Pez, Eoceno

o diversos grupos de lectores especializados que permitenla existencia de ejemplares novelísticos raros, asegurandosu superv i vencia al menos por unas cuantas generaciones,en espera de que un cambio en el ambiente o un efecto caó-tico cambie su suerte y les atraiga la atención que a su pa-recer merecen. Esto es lo que ha ocurrido con novelas “d ec u l t o” que de pronto son re d e s c u b i e rtas después de habersido despreciadas en su momento, como La conjura de losnecios de John Kennedy To o l e .

La crítica literaria funciona de manera parecida. Enel fondo, un crítico literario no es sino un lector que,gracias a la amplificación que le otorga su prestigio o elmedio en el que trabaja, es capaz de transmitir sus ideascon altas probabilidades de que se re p ro d u zcan. Cu a n d oun crítico literario valora una novela, lo único que leimporta es defender sus propias ideas y tratar de que elmayor número posible de personas las comparta. Si suprestigio o su medio se hallan suficientemente extendi-dos, puede contribuir en buena medida al triunfo o a laruina de una novela, a su superv i vencia o a su extinción.Desde luego, este argumento no implica que los fun-damentos estéticos no existan o que resulte imposiblevalorarlos: en un marco estético determinado, estos pa-r á m e t ros pueden ser más o menos claros y un crítico pue-de basarse en ellos para ofrecer sus dictados, pero el mar-gen de re f e rencia no deja de estar sometido a sus pro p i a sopiniones. En cualquier caso, resulta mucho mejor unacrítica negativa que el silencio. Quien ataca una nove l apuede contribuir, involuntariamente, a la difusión y ex-tensión de sus memes. Sólo la indiferencia es mortal.

9. EL CR AC K Y LA C O O PE R AC I Ó N

Analicemos la sociedad literaria desde un punto de vis-ta evo l u t i vo. Sus agentes o criaturas están re p re s e n t a d o s ,por supuesto, por los novelistas, pero asimismo por esosextraños ejemplares que son los críticos, los académi-cos, los periodistas, los funcionarios culturales, los jura-dos de premios literarios y los simples lectores. En estemedio hostil, los novelistas deben enfrentarse a nume-rosos obstáculos e, inevitablemente, también deben lu-char entre sí para sobrevivir —o más bien, para garanti-zar la de sus memes. Al igual que todas las criaturas, losnovelistas son naturalmente egoístas: buscan su propiobien y no dudan en aplastar a sus rivales para conseguir-lo. Dado que los recursos son limitados —las ventas, elp restigio, los premios—, los escritores se enzarzan en san-grientas peleas que a veces se prolongan toda la vida.

Aplicando inconscientemente el “dilema del prisio-n e ro” de von Neumann, los novelistas creen hallarseen medio de un juego de suma cero, es decir, en dondelas ganancias de uno significan pérdidas para otro. Auncuando no está probado que el medio literario sea un jue-go de suma cero, supongamos por un momento que esasí. En este caso, las opciones que se le presentan a unnovelista son colaborar con sus colegas o atacarlos cadavez que se le presenta la ocasión. Como sucede en todoesquema de este tipo, la mejor estrategia consistiría encooperar —en no atacar a los rivales, asumiendo queéstos tampoco lo harán— pero, por desgracia, se tratade la solución menos frecuente. Los novelistas son se-



Peces de agua dulce, Eoceno

res desconfiados por naturaleza y no confían en las in-tenciones de sus pares: por ello cualquier ejemplo decooperación —sea a través de revistas, grupos literarioso simple caballerosidad entre colegas— es vista consospecha.

A pesar de ello, los seres humanos son los únicosc apaces de corregir sus tendencias naturales de maneraconsciente, descartando la competencia y auspiciandola cooperación. No es lo más común, pero ocurre. Laforma más natural de cooperación se produce en los gru-pos literarios. Aunque los novelistas tienden al egoísmoy la soledad —parámetros altamente valorados por todosellos—, los grupos representan una estrategia de super-vivencia muy eficaz. Desde esta perspectiva, los gruposliterarios no sólo son normales, sino beneficiosos parael resto del medio literario, puesto que regulan la com-petencia y animan un flujo de ideas más amplio.

Si tantos escritores y críticos permanecen obse-s i onados con la imagen del “creador solitario”, se debea la permanencia de un viejo sistema de pensamientode origen económico clásico. En el fondo, ellos obser-

van la sociedad literaria como si se tratase de un siste-ma lineal, de origen newtoniano, en donde el “talento”individual es lo único que cuenta. Por desgracia paraellos, el medio literario no se comporta linealmente,de modo que es imposible predecir su comportamien-to futuro y, por tanto, la posible importancia de unosolo de sus miembros, por más genial que éste sea, sintomar en cuenta los demás factores en pugna. Comocualquier sistema dinámico complejo, el medio litera-rio se halla en constante mutación, alterado por cam-bios imprevisibles debido a la interacción entre susd iversos elementos.

Visto así, el medio literario es re c e p t i vo a los llamados“rendimientos cre c i e n t e s”. Según George Art h u r, su ex-p resión más común sería “a quien tiene se le dará más” .En contra de las previsiones clásicas, el desarrollo de unsistema a veces no es igualitario —no se re p a rte equitati-vamente— sino que se acumula en una sola región o mo-m e n t o. Si tantas compañías de computación se han esta-blecido en Silicon Valley o si de pronto aparecen decenasde artistas en una sola época —la Atenas de Pericles, el


Antrópodos, Silúrico

Renacimiento italiano, el Siglo de Oro, el París del Re ySol, la Viena de la Belle Ep o q u e—, se debe a que el talen-to individual se potencia gracias al intercambio de ideascon otros individuos igualmente talentosos. Sin duda, unescritor que trabaja de manera solitaria, sin apenas tenercontacto con sus semejantes, es capaz de realizar un tra-bajo genial, pero es más probable que esta “propiedademergente” se produzca en un medio propicio.

Los grupos literarios acentúan la creatividad porq u eregulan la competencia natural existente entre sus miem-bros. El surgimiento del Crack, por ejemplo, no ha he-cho sino responder a esta idea de unir competencia ycooperación. Tal como ha demostrado Robert Axelroden The Evolution of Cooperation (1994), acaso en unaprimera tentativa el dilema del prisionero conduce a latraición, pero cuando se trata de un dilema que se repi-te una y otra vez —un dilema del prisionero i t e ra d o— ,en el cual cada uno de los participantes debe respondera los movimientos previos del otro, la aparición de es-trategias que combinan la cooperación y la traición re-sultan ser las más exitosas. La táctica conocida como Ti cfor Ta t (esto por aquello) es un ejemplo concreto: si unocoopera en primera instancia, y luego responde exacta-mente igual a como lo hace su oponente, sea cooperan-do o traicionando, incrementará notablemente sus po-sibilidades de éxito.

De manera sorprendente, esta estrategia ha re s u l-t ado una de las más exitosas en el campo evolutivo, loque induciría a pensar que en la vida, como en la lite-ratura, las claves del éxito radican en ser correcto (em-p ezando por cooperar), benévolo (otorgando coope-r ación a cambio de cooperación), duro (castigando latraición con traición) y claro (haciendo evidente quese trata de una estrategia permanente y no ocasional).Sin que sus miembros lo supieran con claridad desdeel principio, ésta ha sido precisamente la estrategia delCrack desde sus inicios. Por desgracia, la mayor partede los demás grupos literarios mexicanos ha preferidooptar por la traición.

10. CO N T RO L D E P LAG A S

En ocasiones una novela alcanza un éxito tan grande quepuede convertirse en una auténtica plaga, amenazandoel equilibrio de todo un sistema literario. Un caso re-ciente es El código Da Vinci de Dan Brown. Desde ha-ce meses este libro se encuentra en el número uno de

las listas de best sellers del New York Times —uno de losprincipales reforzadores del planeta— y sólo en Esta-dos Unidos ha vendido ya varios millones de copias.Por contaminación directa o indirecta, su fama ya seha extendido por todo el orbe. No obstante, El códigoDa Vinci, como muchas obras semejantes, apenas pue-de ser considerada una auténtica novela: aunque seavendida como tal, la pobreza de sus memes es tan gran-de que apenas puede ser considerada como un orga-nismo completo. Más que comportarse como un trans-misor de ideas, la obra de Dan Brown se parece más biena un virus: se trata de una estructura que, robando des-caradamente m e m e s de obras mucho más sólidas, haa lcanzado una capacidad de duplicación y multipli-c ación sin precedentes, amenazando con conve rtirse enuna pandemia o en un cáncer generalizado.

En este mismo momento, millones de personasen todo el mundo están leyendo precisamente esta no-vela. Durante años, Dan Brown parasitó ideas prove-nientes tanto de la novela histórica como de la policía-ca, luego las mezcló con la estructura de El péndulo deFoucault de Um b e rto Eco, y por fin tramó un art e-f a cto cuyo único interés radica en su insólita capacidadpara replicarse. Si uno analiza este best seller con deteni-miento, comprobará que su “material genético” es casinulo, pero su capacidad de infectar es, por el contrario,elevadísima.

Poco importa que, en comparación con otros or-g anismos más evolucionados, su esqueleto nos parezcar aquítico: como todo virus, su único objetivo consisteen contaminar al mayor número posible de lectores.Quizá sólo debamos regocijarnos de que el virus DaVinci sea casi inocuo: a fin de cuentas sus ideas resultantan endebles que el único daño que causa es la pérdidade tiempo de sus lectores. No obstante, lo ocurrido conesta novela es lo mismo que ha sucedido con parásitosmucho más dañinos e igualmente contagiosos comoMein Kampf o Los protocolos de los Sabios de Sión.

11. CAO S Y C O M P L E J I D A D

Uno de los mayores avances registrados por la cienciaen las últimas décadas ha sido el descubrimiento de lossistemas complejos adaptativos. Su origen fue observa-do de manera paralela por matemáticos, físicos, biólo-gos, científicos cognitivos, especialistas en informáticay meteorólogos a partir de los años cincuenta gracias a



La relación entre el autor y el lector de una novela es la que existe entre un cazador y su presa.

la aparición de las primeras computadoras. Hasta en-tonces, el análisis newtoniano sólo podía estudiar siste-mas en equilibrio, mientras que resultaba del todo inútilal tratar de prever el comportamiento de sistemas contres o más agentes interactuando entre sí. En estos sis-temas, uno no puede predecir las perturbaciones o sin-gularidades que se presentarán en el futuro, dando lugara fenómenos emergentes, como la autoorganización.

El pensamiento humano, la bolsa de valores o el de-s a r rollo del embrión se comportan como sistemas com-plejos adaptativos, regidos por la interacción de unaenorme cantidad de fuerzas: las redes neuronales, losagentes económicos o las células. Las novelas tambiénpertenecen a esta categoría, pues su escritura no se lle-va a cabo mediante procesos lineales, sino en paralelo: deotra manera sería imposible conjuntar todos sus elemen-tos de modo coherente.

No obstante, pocas veces se ha reconocido que lasn ovelas también pueden reflejar esta complejidad. ¿Có-mo? Ap a rtándose de los modelos lineales consabidos: esdecir, de las historias simples que tienen un solo princi-pio y un final, que involucran pocos memes distintos yque se conforman con detallar, de manera obvia y re-duccionista, un desarrollo predecible. Cuando un autorsabe de antemano cómo serán sus personajes, cuál serásu evolución y cuáles serán las ideas involucradas en lan ovela, pudiendo adivinar incluso cómo va a concluir su

obra, suscribe una novela lineal. En cambio, si el autorse limita a concebirla como el espacio mental en el queun número muy amplio de agentes interactúan entre sí,sin que sea posible adivinar cuál será el resultado defi-nitivo, entonces dicho autor intenta tramar una nove-la compleja.

Numerosos escritores han bosquejado ya novelas ocuentos c o m p l e j o s: tres ejemplos supremos serían La gue -rra y la paz, En busca del tiempo perdido y La montañam á g i c a y, en el ámbito latinoamericano, Tres tristes tigre s ,Paradiso, Terra Nostra, La guerra del fin del mundo, Ra -y u e l a y Cien años de soledad. Por desgracia, estos modelosresultan cada vez menos frecuentes ante la pro l i f e r a c i ó nde esas historias s e n c i l l a s, lineales, fáciles de leer, que pro-liferan como hongos.

12. MU TAC I O N E S

El panorama de la novela a principios del siglo X X I n opermite vaticinar que, como han sostenido numero s o sd e t r a c t o res del género, ésta se encuentre en peligro deextinción. Por el contrario, en pocas épocas ha gozadode un ambiente tan propicio: el número de autores y lec-t o res se ha incrementado exponencialmente a lo largo delas últimas épocas. Sin embargo, esta aparente vitalidadesconde un problema más preocupante: la escasa calidad


Dinosaurio saurisquio, Triásico superior

de la mayor parte de las novelas que se publican hoy endía. Plagas como El código Da Vi n c i se han apoderadocompletamente del mercado, multiplicándose sin cesary poniendo en riesgo no la superv i vencia de la novela co-mo especie, sino de sus variedades más arriesgadas.

En su lucha por sobre v i v i r, la novela “a rt í s t i c a” o “p ro-f u n d a” —yo preferiría llamarla simplemente n ove l a, perose corre el peligro de confundirla con sus imitaciones—debe enfrentarse día a día a las llamadas novelas “de gé-n e ro”. Si bien existen numerosos ejemplos de éstas enverdad notables —Hammett, Chandler y Highsmithen n ovela policíaca; Dick, Lem, Lessing y Atwood, en lade ciencia-ficción; Eco, Vargas Llosa o Mailer en el folle-tín histórico—, poco a poco la repetición de las mismasfórmulas ha generado un sistema que apenas permite lal i b e rtad cre a t i va. Si un escritor quiere tener éxito —esd e c i r, el mayor número de lectores posible— no tieneo t ro remedio que incluir elementos de intriga, historia ofantasía en sus relatos. Como escribió Ro b e rto Bolaño,nos hallamos frente al triunfo del folletín: la novela dea venturas que copia descaradamente el esquema de lasn ovelas por entregas del siglo X I X ha demostrado un éxi-to irre f renable en nuestros días.

En un principio, la utilización de los recursos de lasnovelas “de género” por parte de autores “serios” signi-ficó una bocanada de aire fresco para los lectores fren-te a la muchas veces estéril experimentación formal delos años sesenta y setenta, pero su uso incesante ha ter-minado por convertirse en una auténtica carga para losnovelistas. En vez de arriesgarse a explorar nuevas sen-das, numerosos autores —auspiciados por sus editore s —se conforman con seguir esquemas preestablecidos, ima-ginando que ello les garantizará grandes tirajes y unafama inmediata. Sin darse cuenta de que no hacen otracosa que seguir recetas preestablecidas, cientos de auto-res se conforman con variar de manera más o menos in-geniosa los mismos principios. No nos hallamos en unaépoca de decadencia de la novela, sino inmersos en unmanierismo exacerbado de lo policiaco, lo negro, lo fan-tástico y, sobre todo, lo folletinesco. Al cabo de unosaños, las pilas de “novelas de género” nos parecerán tansutiles y estériles como los floridos adornos del rococó.

Por fortuna, pese a la plaga que representan las no-velas de género, es posible distinguir una mutación dela novela artística que quizá dé lugar a una nueva espe-

cie: se trata de la simbiosis entre la novela y el ensayo.Si bien el origen de estas obras híbridas puede rastrear-se hasta el siglo XVIII —en el fondo todas las grandesnovelas le conceden un espacio importante a la refle-xión—, a fines del X I X Thomas Mann, Ro b e rt Mu s i ly Hermann Broch pro d u j e ron algunas obras definiti-vas. A su sombra, hoy en día una pléyade de escritoresen todas partes del mundo prolonga sus enseñanzas,mezclando novela y ensayo de las formas más variadas:pensemos en Sebald, Marías, Magris, Coetzee, Del Pa-so, Vila-Matas o Pitol. Todos ellos han experimentadodistintas posibilidades de esta mutación, a veces inclu-yendo largos pasajes ensayísticos en sus novelas, a vecesproduciendo ensayos narrativos o tramando verdade-ros ejemplares híbridos.

Según una teoría en boga, los organismos comple-jos surgieron cuando un p ro c a r i o t e u n i c e l u l a r i n vadió elcuerpo de otro, dando origen al primer eucariote pluri -celular. Acaso la unión de la ficción con el ensayo —esdecir, con la no ficción— represente el mejor caminoque le queda por explorar a la novela en nuestros días.Como hemos visto, la característica central de la nove-la radica en su capacidad de transmitir m e m e s a través dehistorias y personajes semejantes a nosotros. El ensa-yo, por su parte, ha sido siempre el vehículo privile-g i ado para la reflexión, aunque en ocasiones su aridezo su rigor lo hayan condenado a públicos muy restrin-gidos. Al mezclarse, estas características podrían versereforzadas: por una parte, el pensamiento ensayístico lec o n f i e re mayor rigor a las reflexiones del novelista, mien-tras que la posibilidad de incluir historias y personajesficticios en el ensayo contribuye a que las ideas no que-den como meras abstracciones, sino como respuestasconcretas a los grandes problemas de nuestro tiempo.

13. EL F U T U RO D E LA N OV E LA

Como hemos visto, el futuro de la novela parece asegu-rado: a pesar de las crisis y de las profecías re c u r rentes, laindustria editorial obtiene millones de dólares al año.En cambio, la novela como forma de arte sí parece alborde de la extinción. El problema, lo hemos visto, noradica en su supervivencia como especie, sino en el po-tencial triunfo de sus variedades más inocuas, de esas pla-



La novela es una máquina de supervivencia. La mejor forma que ha encontrado

nuestra especie para rescatar la memoria del pasado y aventurarse en el futuro.

gas o infecciones que terminarán por esterilizarla, con-virtiéndola en un simple pretexto para la diversión.

Si la novela-plaga continua desarrollándose comohasta ahora, devorándolo todo a su paso, en algún mo-mento terminará por sucumbir ante la sobrepoblacióny la falta de lectores. No obstante, aun si esto ocurre, esprobable que la novela-arte permanezca con vida en losmárgenes. Quienes creemos que la novela es una herra-mienta indispensable para la humanidad, podemos con-tribuir a que no muera. ¿Cómo? Utilizando las mismasarmas de nuestros adversarios: tramando un antivirus:una comunidad de autores y lectores dispuestos a de-fender la complejidad —la profundidad, el riesgo— atoda costa.

La novela es una máquina de superv i vencia. La mejorforma que ha encontrado nuestra especie para rescatar lamemoria del pasado y aventurarse en el futuro. Un ins-t rumento que permite reflexionar profundamente sobren o s o t ros mismos y sobre los grandes misterios de la con-dición humana y del unive r s o. Si e m p re que existan no-velistas y lectores dispuestos a preservar esta tradición

o, mejor aún, a impulsarla y a defenderla en la guerra quese libra a diario contra los adeptos de la nove l a - e n t re t e n i-miento, existirán posibilidades de que continúe con vidadurante muchos siglos más. La única manera de lograrloes no bajar la guardia: debemos seguir leyendo estas no-velas, comentándolas, criticándolas, variándolas, defor-mándolas, adaptándolas y rescribiéndolas sin cesar.

En medio de la desaforada plaga de novelas banalesque nos invade todos los días, es necesario seguir com-batiendo por la novela compleja, por aquella que no serinde a la simple imitación, por aquella que desafía lasconvenciones, por aquella que busca superarse a sí mis-ma. Nietzsche escribió que sólo valían la pena los librosque han sido escritos con sangre; en el mismo sentido,ahora sólo vale la pena escribir novelas que se adentrenen nuevos caminos, acaso para dar lugar, en el futuro ,a n u e vas especies o subespecies de la ficción. A lo lar-go de los siglos, en situaciones tan complicadas comoésta, el arte de la novela ha sido una de las mayo res fuen-tes del conocimiento humano: nos corresponde a noso-tros mantenerlo con vida.


Crinoide comatúlido, Jurásico superior

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