NÅR KUNSTMUSEER FORMIDLER PÅ NETTET - smk.dk · and entertainment on the Internet. In that aspect, the thesis argues that art mu- ... Kapitel 2 Teori 30 31 33 35 Kunstmuseet og

Af Mathilde Rosendahl Philipsen og Sofie Marie Linde

NÅR KUNSTMUSEER FORMIDLER PÅ NETTET - en undersøgelse af brugernes oplevelse

NÅR KUNSTMUSEER FORMIDLER PÅ NETTET- en undersøgelse af brugernes oplevelse

Af Mathilde Rosendahl Philipsen og Sofie Marie Linde

Når kunstmuseer formidler på nettet- en undersøgelse af brugernes oplevelse

Speciale i KommunikationAf Sofie Marie Linde og Mathilde Rosendahl Philipsen

Vejleder: Bjarki Valtysson

Roskilde Universitet, april 2009

Specialet er udarbejdet på baggrund af et fuldt integreret gruppearbejde, hvor samtlige kapitler er skrevet i fællesskab. Nedenstående opdeling af ansvarsområder er derfor udelukkende en formalitet:Kapitel 1, 3, 5, 8 og 9 er skrevet af Sofie Marie LindeKapitel 2, 4, 6, 7 og 10 er skrevet af Mathilde Rosendahl Philipsen

Specialet udgør 210.888 anslag, hvilket svarer til 87,8 normalsider á 2400 anslag inklusiv mellemrum.

Abstract

The thesis discusses how Danish art museums can make use of the potential

of the Internet in displaying and communicating art. The main focus is on how

an audience of well-educated, young adults experiences the communication of

art online.

The empirical foundation of the thesis is a reception study based on eight quali-

tative interviews on the new digital art project, Kunsthistorier, on the website of

the Danish National Gallery. Theoretically, the thesis is based on the combina-

tion of two fields of research: The relation between art museums and its audi-

ence and the significance of art, as well as a focus on digital media and the web

in a medium theory perspective. On the basis of these two theoretical fields, a

set of analytical tools has been developed and operationalised in the reception

analysis.

The thesis concludes that the respondents use experiences from the physical

museum in their assessment of the online museum. It also shows that they have

a presumption a positive art museum experience is associated with physical

space. The respondents find it hard to relate to user generated content on art

museum websites, because they expect authoritative and ‘true’ knowledge from

the museum. The art museum’s authority and monopoly on facts and knowl-

edge is - in this context - too dominating for the respondents to challenge by

contributing to the content on the museum’s website.

The thesis furthermore concludes that the respondents do not wish to ‘visit the

museum online’ in the same way as they visit the physical museum. While the

respondents enjoy spending time in the museum, they want quick information

and entertainment on the Internet. In that aspect, the thesis argues that art mu-

seums can benefit from the communicative potential of the media and make it

possible for the users to use the digitalized works of art in their communication

with others online. Thus, the thesis concludes that for an art museum to make

sense on the Internet, the art pieces should not just be displayed, but rather be

available to be used for communication and interaction as well.

Indholdsfortegnelse

Motivation.............................................................................................. Problemfelt............................................................................................ Problemformulering............................................................................... Undersøgelsesdesign........................................................................... Læsevejledning..................................................................................... Begrebsafklaring................................................................................... Kunsthistorier som case....................................................................... Videnskabsteoretisk ramme..................................................................

Kapitel 1 Indledning 1113171718202123

10

Udgangspunkt i ny museologi............................................................... Kunstmuseets rum og tid...................................................................... Museets envejskommunikation............................................................. Kunstværkets aura................................................................................

Kapitel 2 Teori30313335

28Kunstmuseet og publikum

Udgangspunkt i medium theory............................................................ Kunst som digital kode.......................................................................... Brugerne skaber nettet......................................................................... Museet som en del af nettets arkiv....................................................... Et nyt mødested mellem kunstmuseum og bruger................................ I nettets rum og tid................................................................................

Kobling af de to teorifelter......................................................................

Kapitel 3 Teori404244454647

49

38Nettet som formidlingsplatform

Websitet er det vigtigste medie............................................................. SMK’s intentioner med Kunsthistorier................................................... Visioner for Kunsthistorier.............................................................. Forestillinger om målgruppen........................................................ Syn på netmediet........................................................................... Autoritet og styring.........................................................................

Kapitel 4 SMK som afsender 535354555658

52

Freddie-sitet.......................................................................................... Nordisk Forfatteratlas............................................................................ Brooklyn Museum-sitet..........................................................................

Kapitel 5 Introduktion til sitene616466

60

I et modtagerperspektiv - receptionsforskning som undersøgelsesmetode................................. Design af receptionsundersøgelsen..................................................... Individuelle interviews.................................................................... Udvælgelse af respondenter.......................................................... Interviewguide og pilotundersøgelse............................................. Tænke-højt-test.............................................................................. Schrøders multidimensionale analysemodel......................................... Vores anvendelse af Schrøders model.................................................

Kapitel 6 Metodisk design

7172727375777880

70

Analysestrategi...................................................................................... Forståelse.............................................................................................. Konstruktionsbevidsthed........................................................................ Motivation og holdning........................................................................... Handling................................................................................................

Kapitel 7 Receptionsanalyse83849197

112

82

Kapitel 8 Retrospektive refleksioner 114

Et skridt nærmere viden om brugerne.................................................. Museet er en autoritet - også på nettet................................................. Åbning over for flere stemmer............................................................... Autenticitet, rum og tid.......................................................................... Et lukket univers på nettet..................................................................... Kunstformidling på nettet - hvordan så?...............................................

Kapitel 9 Konklusion119119120120122122

118

Kapitel 10 Perspektivering 124

Om formidlingsartiklen 128

Formidlingsartikel 132

Litteraturliste 138

Bilagsoversigt 143

IndledningKapitel 1

11

IndledningKapitel 1

Indledning

Motivation

Kunstformidling på nettet – mediets muligheder og udfordringer

Motivationen for specialet tager udgangspunkt i de aktuelle muligheder og ud-

fordringer, som internettet giver kunstmuseer og deres formidling. Nettets sær-

lige struktur og egenskaber åbner døre til nye perspektiver på kunstmuseernes

formidling, da nettet muliggør, at kunstmuseerne kan udstille og formidle deres

samlinger på nye måder samt skabe nye former for kommunikation med publi-

kum. Nettet giver eksempelvis mulighed for, at museet gennem digitalisering af

værkerne kan gøre alle deres værker tilgængelige for publikum og sætte dem i

nye sammenhænge ved at skabe forbindelser til andet indhold på nettet.

Nye perspektiver på kunsten kan gennem digitaliseringen af medier som bil-

leder, tekst, lyd og film formidles i en og samme platform, der kan gøres tilgæn-

gelig uden for museets fysiske rammer – der, hvor brugeren er, og når brugeren

har lyst. Nettes kommunikative muligheder åbner derudover for en mere aktiv

inddragelse af brugerne og således for en ny type dialog mellem museum og

publikum. Nettet tilbyder sig på den måde som en ny formidlingsplatform med

potentiale for at skabe nye oplevelser af kunsten for brugerne.

Inddragelsen af netmediet i kunstmuseernes formidling giver imidlertid også en

række udfordringer, som relaterer sig til de forandringer, der sker, når kunstfor-

midlingen rykkes fra det fysiske museum til nettet. På nettet ændres de fysiske

rammer omkring oplevelsen af kunstværket, og den kropslige oplevelse af vær-

ket i rummet forsvinder. Samtidig kan kunstværket på nettet ikke opleves i dets

materielle udformning, men optræder som billeder på brugerens skærm.

Derudover står de kommunikative muligheder for inddragelse af brugerne i kon-

trast til kunstmuseernes hidtidige autoritative ekspertformidling. På den måde

udfordrer en inddragelse af netmediet som formidlingsplatform spørgsmålet om-

kring betydningen af museets rum og kunstens rolle på nettet samt spørgsmålet

omkring det traditionelle kommunikative forhold mellem museum og publikum.

11

Manglende viden om brugernes oplevelse

I Danmark har relativt få kunstmuseer indtil videre kastet sig ud i mere eks-

perimenterende projekter, der udnytter nettets formidlingspotentialer. I ph.d.–

afhandlingen Danske kunstmuseer på nettet - en kortlægning og diskussion

af en kunstmuseal formidlings- og udstillingspraksis (Løssing 2008), der er

den hidtil mest omfattende undersøgelse af danske kunstmuseers digitale for-

midling, kortlægger og analyserer Anne Sophie Warberg Løssing1 hvordan og

hvorfor de danske kunstmuseer bruger nettet, som de gør.

Afhandlingen har blandt andet fokus på kunstmuseernes medie- og kunstsyn

og undersøger, hvordan museerne forholder sig til de muligheder og udfordrin-

ger, som nettet stiller dem overfor. Løssing konkluderer, at publikum overra-

skende ikke gives stor opmærksomhed i museernes tanker omkring brugen

af nettet som formidlingsplatform, og at overvejelser om, hvordan kunsten skal

præsenteres og formidles på nettet, er fraværende. I den forbindelse overvejer

Løssing, hvorvidt web 2.02 vil få betydning for kunstmuseernes formidling på

nettet i fremtiden, og berører derigennem et emne, der også i den internationale

museumsverdenen er brandvarmt3.

Løssing påpeger i afhandlingen, at kunstmuseerne med nettet netop har fået

mulighed for at nå nye publikummer, men at der i Danmark mangler viden om

de virtuelle museumsgæsters forventninger, behov og ønsker til kunstmuse-

ernes digitale formidlings- og udstillingstilbud (Løssing 2008: 19).4 Også i Kul-

turministeriets Formidlingsudvalg er der en tilkendegivelse af, at der mangler

viden om brugerne, når museumsformidlingen foregår på nettet: ”Internettet

rummer et oplagt potentiale for at formidle oplevelser og viden om kulturarven,

som museerne stadig kan udnytte i langt højere grad, end de gør i dag. Der

findes dog ikke danske undersøgelser på museumsområdet af brugernes op-

1 Anne Sophie Warberg Løssing er ph.d. fra institut for Informations- og Medievidenskab, Aarhus Universitet. 2 Begrebet web 2.0 blev defineret af Tim O’ Reilly i 2004 og refererer til en opfattelse af nettet karakteriseret ved et fravær af central redaktion til fordel for en horisontal kommunikation, hvor produktion af indhold skabes i netværk blandt brugere. Eksempler på populære websites og applikationer baseret på konceptet omkring web 2.0 er Wikipedia, Flickr, Facebook, MySpace, tagging og blogs.3 Se eksempelvis følgende to museumsblogs: www.museumtwo.blogspot.com eller www.mu-seum30.ning.com/.4 Der er dog foretaget undersøgelser af digital kulturformidling for børn, blandt andet rapporten Digital kulturformidling – børn og forskere har ordet fra 2007.

13 12

IndledningKapitel 1

levelse og udbytte af museernes digitale formidling.” (Kulturministeriet 2006:

107, 119). Formidlingsudvalget påpeger i den forbindelse, at der bør foretages:

”Iværksættelse af brugerundersøgelser, der afdækker anvendelse og behov

hos forskellige målgrupper. Disse informationer mangler i øjeblikket som grund-

lag for at vurdere hvordan – og over for hvem – de digitale formidlingstiltag vir-

ker.” (Kulturministeriet 2006: 119).

På internationalt plan savnes ligeledes indsigt i museumspublikummets behov

og forventninger. En større tværnational, kvantitativ undersøgelse af en række

museers websites viser blandt andet, at brugerne efterspørger unikke oplevel-

ser, som det ikke vil være muligt at få på det fysiske museum (Marty 2008: 87).5

Men der appelleres til yderligere forskning i, hvilken type digital formidling bru-

gerne mere specifikt ønsker (Marty 2008: 97). Undersøgelsen forholder sig til

brugeres oplevelser af specifikke udenlandske websites, hvilket selvfølgelig gør

det vanskeligt at overføre resultaterne direkte til en dansk kontekst, men under-

søgelsen kan ses som et tegn på, at der generelt mangler viden på feltet.

Herhjemme må kunstmuseerne således også indtil videre eksperimentere med

forskellige formidlingsinitiativer i mangel på en dybere viden om brugernes be-

hov og forventninger til kunstformidling på nettet. Specialet tager sit udgangs-

punkt i, at der mangler viden og vil ud fra et brugerperspektiv undersøge anven-

delsen af nettet som formidlingsplatform for kunstformidling.6

Problemfelt

Til at undersøge den overordnede problemstilling om, hvordan kunstmuseerne

kan bruge nettet i deres formidling, har vi valgt Statens Museum for Kunsts7

digitale formidlingsprojekt Kunsthistorier som case, idet vi ser, at dette projekt i

en dansk sammenhæng er på forkant i forhold til udnyttelsen af mediets mulig-

heder. Kunsthistorier er et af hovedprojekterne i udviklingen af museets digital

5 Museum-websitene var: the Fine Arts Museums of San Francisco, Science Museum of Minne-sota, the Australia War Memorial Museum, the Victoria and Albert Museum, the National Museum of Wildlife Art, the Fruitlands Museum, the Royal Armouries, the Art Complex Museum, the Tryon Palace.6 Vi er bevidste om, at omfanget af dette speciale ikke kan imødekomme behovet for en større og bredere undersøgelse af det generelle forbrug af og forventninger til de danske kunstmu-seers digitale formidlingstilbud. Dertil kræves en omfattende kvantitativ såvel som kvalitativ undersøgelse, der inddrager flere målgrupper og går på tværs af kunstmuseerne. 7 Vi anvender i specialet både betegnelsen Statens Museum for Kunst og SMK. Begge beteg-nelser anvendes også at museet.

13 13

initiativ, SMK digital,8 der vil bruge nettets potentialer til at formidle kunst på

engagerende måder, som kan skabe nye oplevelser for publikum. Kunsthistorier

skal ifølge SMK fortælle mange kunsthistorier og vække brugernes lyst til selv

at fortælle.9

Projektet er målrettet det voksne kunstinteresserede publikum og sigter efter

at ramme to definerede målgrupper: Museets kernebrugere af det fysiske mu-

seum, der er mellem 45 og 65 år, og målgruppen ’den kreative klasse’,10 der er

mellem 25 og 60 år. Målgruppen ’den kreative klasse’ har ifølge museet et løst

forhold til museet, men betragtes som en potentiel målgruppe, der gennem en

appellerende kunstformidling på nettet menes at kunne få skærpet interessen

for museets kunst og for det fysiske museum.11

Konceptet for Kunsthistorier består i at forbinde 30 udvalgte kunstnere fra mu-

seets samlinger i et interaktivt netværk af såkaldte korrespondancer.12 Hen-

sigten er at sammenkoble kunstværker og kunstnere på tværs af tid, geografi

og stilretninger, således at nye kunsthistorier dukker frem, som kan kaste nye

perspektiver på kunsthistorien. På den måde søger museet at skabe et såkaldt

univers omkring kunstværkerne, som brugerne kan fordybe sig i. Digitaliserin-

gen skal udnyttes til at vise værker fra magasinerne, der ikke er tilgængelige for

publikum på det fysiske museum, og til at lade brugerne komme tæt på kunsten

på måder, der ikke ville være mulige i en fysisk udstilling eller gennem andre

medier.

Nettet skal bruges til at bryde med museets fysiske mure ved at trække tråde til

andre museer og kunst uden for SMK samt at tilbyde relevant indhold, som

8 Statens Museum for Kunst fik i maj 2008 bevilget 22 millioner kroner af Nordea Fonden til udvikling af SMK digital.9 Museets vision for Kunsthistorier, bilag 1.10 Begrebet ’den kreative klasse’ henviser her til museet definition på målgruppen. Begrebet refererer umiddelbart til Richard Floridas begreb, som han blandt andet definerer det i sit værk The Rise of the Creative Class. Når vi bruger begrebet, henviser vi dog udelukkende til den definition, som Statens Museum for Kunst anvender. Vi går således ikke ind i en diskussion eller kritik omkring, hvorvidt begrebet er anvendeligt eller stemmer overens med Floridas, men vælger at forholde os til de konkrete definitioner, som Statens Museum for Kunst udtrykker omkring den potentielle målgruppe.11 I kapitel 4 uddybes SMK’s overvejelser om målgruppen, og i kapitel 6 i afsnittet Udvælgelse af respondenter uddybes karakteristikken af denne målgruppe. 12 Planen var oprindeligt at museet ville inddrage 52 kunstnere fra museets samlinger i projektet, og det var således dette tal som vi tog udgangspunkt i i specialets empiriske undersøgelse.

15 14

IndledningKapitel 1

eksempelvis radio- og filmklip. Ideen er, at brugerne skal kunne fordybe sig på

flere niveauer alt efter personlige interesser og forudsætninger. Strukturen i si-

tet tager udgangspunkt i nettets uhierarkiske karakter, hvorigennem museet vil

skabe flere tilgange til fortolkningen af kunsten og give brugerne mulighed for

at tage flere veje rundt på sitet .13

Projektet er på den måde nyskabende, men museet vælger imidlertid ikke at

udnytte den brede vifte af kommunikative muligheder, som mediet også tilbyder.

Museets rolle som kommunikator og producent af indhold fastholdes, og bruge-

ren inkluderes ikke som aktiv medskaber eller formidler.

Vi kan således konstatere, at SMK fravælger at benytte sig af nettets sociale

kommunikationsaspekter i dette formidlingsprojekt, hvilket vi finder interessant

i forhold til de aktuelle tendenser på nettet og i forhold til, at museet henvender

sig til en målgruppe af unge voksne, der formodes at være proaktive netbruge-

re, samt i forhold til at museet i deres vision for Kunsthistorier som nævnt ytrer,

at projektet blandt andet skal anspore brugerne til selv at fortælle.

For at finde ud af, hvordan den valgte form for kunstformidling på nettet funge-

rer, vil vi tage fat i dem, der er tiltænkt som brugere, og undersøge, hvordan de

oplever denne form for kunstformidling. Vi har valgt at afgrænse undersøgelsen

til den yngre del af målgruppen ’den kreative klasse’, som vi kort definerer som

unge, højtuddannede voksne mellem 25 og 35 år med interesse for kunst og

som daglige brugere af nettet.14 Årsagen til at vi har valgt at indsnævre fokus

til denne aldersgruppe er, at vi mener, at denne gruppe har et anderledes for-

hold til nettet og bruger mediet anderledes end den ældre del af målgruppen.15

Konkret vil vi undersøge, hvordan kunstformidlingen i Kunsthistorier opleves,

eksemplificeret i et site om den danske kunstner Wilhelm Freddie,16 der indgår

som en af de 30 kunstnere i Kunsthistorier.17 Freddie-sitet er således den

13 Vi udspecificerer i kapitel 4 SMK’s intentioner.14 De højtuddannede tæller både studerende og færdiguddannede.15 Ifølge tal fra Danmarks Statistik over befolkningens brug af internettet fra september 2008 er de 20-29-årige overordnet den del af befolkningen, der bruger nettet mest i forbindelse med private formål. Derudover viser tallene, at jo ældre man er, jo mindre er tilbøjeligheden til at an-skaffe eller dele digitalt indhold (Danmarks Statistik: www.statistikbanken.dk/statbank5a/default.asp?w=1280) (20.03.09).16 Sitet om Wilhelm Freddie omtales fra nu af i specialet som Freddie-sitet.17 I kapitel 5 uddyber vi beskrivelsen af sitet.

15

første byggesten i Kunsthistorier-universet. At Wilhelm Freddie er den første

kunstner, der kommer online, hænger sammen med, at museet har en særud-

stilling om netop Wilhelm Freddie, der blev åbnet den 28. februar 2009.18

Brugerinvolvering udgør et væsentligt interessefelt i specialet, men selv om

Freddie-sitet som skrevet ikke inddrager brugerinvolverende elementer, tager vi

alligevel udgangspunkt i sitet, da projektet i Danmark må anses som det mest

nyskabende i forhold til kunstformidling på nettet. For alligevel at få undersøgt

aspektet omkring de kommunikative forhold, inddrager vi to yderligere web-

sites, henholdsvis DR’s subsite Nordisk Forfatteratlas og Brooklyn Museums

subsite Collections, der præsenterer dette museums samlinger.19 De to websi-

tes er valgt, fordi de på forskellig udnytter vis mediets kommunikative mulighe-

der i formidlingen.20

Vi vil med undersøgelsen af målgruppens oplevelse af Freddie-sitet analysere,

hvilke behov og forventninger denne brugergruppe har for kunstformidling på

nettet og derigennem se på, hvilke motivationer eller barrierer målgruppen har

i forhold til at bruge og involvere sig i kunstformidling på nettet. Gennem en

dybere forståelse af målgruppens oplevelse ønsker vi at diskutere, hvilke behov

denne målgruppe har i forhold til at benytte sig af kunstformidling på nettet, og

om projektet imødekommer disse behov. På den baggrund vil vi diskutere, hvad

nettet som formidlingsmedie kan bidrage med til kunstmuseernes formidling,

og hvordan denne formidlingsform påvirker relationen mellem museum og bru-

gere.

18 Det nuværende Freddie-site, der blev offentliggjort på SMK’s website den 28.02.09 er en videreudvikling af det site (en mock-up), som specialet tager udgangspunkt, idet sitet stadig var under udvikling, da vi foretog den empiriske undersøgelse. Freddie-sitet, som det tager sig ud i specialets undersøgelse, kan således ikke ses på nettet, men kan ses i form af screen-dumps i kapitel 5.19 Herefter bruger vi henholdsvis betegnelserne Nordisk Forfatteratlas og Brooklyn Museum-sitet.20 I nærværende kapitel, i afsnittet Kunsthistorier som case uddyber vi vores overvejelser om-kring brugen af de tre websites i undersøgelsen.

1716

IndledningKapitel 1

Problemformulering

Med udgangspunkt i ovennævnte interesseområde og problemfelt lyder vores

problemformulering:

Hvordan oplever målgruppen kunstformidling på nettet, og hvor-

dan kan kunstmuseerne på denne baggrund udnytte netmediets

potentiale i deres kunstformidling?

Undersøgelsesdesign

Sådan griber vi undersøgelsen an

For at undersøge, hvordan målgruppen oplever kunstformidling på nettet, har

vi valgt at foretage en empirisk kvalitativ undersøgelse med udgangspunkt i

receptionsforskningen.21 Konkret har vi foretaget otte kvalitative individuelle in-

terviews med repræsentanter for målgruppen og ladet respondenterne afprøve

Freddie-sitet og de to andre sites.22 Datamaterialet fra den kvalitative undersø-

gelse danner baggrunden for en receptionsanalyse, der således er specialets

omdrejningspunkt.

Denne metode finder vi velegnet, idet vi undersøger et forholdsvist uudforsket

felt. Vi mener derved at en dybere og mere nuanceret forståelse for hvordan og

hvorfor respondenterne oplever kunstformidlingen som de gør, vil være nyttig

i forhold til at opnå en grundviden, der eventuelt kan danne afsæt for videre

forskning i de problemstillinger, vi finder gør sig gældende på området.

Det teoretiske udgangspunkt i specialet består af en sammenkædning af to

faglige felter, da vi ikke mener, at vores problemstilling ville kunne dækkes af

et fagområde. Således har vi et museumsteoretisk fokus på henholdsvis kunst-

museets relation i forhold til publikum og kunstens betydning på museet samt

et fokus på digitale medier og nettet i et medium theory perspektiv. Med kombi-

nationen af disse to teoretiske felter udvikler vi en række analytiske begreber til

brug for udarbejdelsen af den empiriske undersøgelse, der dermed skaber en

21 I kapitel 6 uddyber vi vores metodeteoretiske afsæt i receptionsforskningen.22 I kapitel 6 uddyber vi baggrunden for udvælgelsen af respondenter og ekspliciterer vores metodiske overvejelser omkring det kvalitative forskningsinterview.

17

teoretisk ramme for receptionsanalysen. Argumentation for valg af metode og

teori giver vi i de enkelte kapitler.

Læsevejledning

Kapitel 1: Efter denne læsevejledning redegør vi kort for centrale begreber, gi-

ver en introduktion til specialets enkelte kapitler, argumenterer for vores valg af

case og afklarer specialets videnskabsteoretiske udgangspunkt.

Kapitel 2: Kunstmuseet og publikum

I første del af specialets teoretiske ramme præsenterer vi vores teoretiske for-

ståelse af kunstmuseet og dets relation til publikum i sammenhæng med den

måde, kunsten præsenteres og formidles på. Som indledning til kapitlet argu-

menterer vi for vores valg af teoretikere, der udgør kunsthistoriker Carol Dun-

can, museumsteoretiker Eilean Hooper-Greenhill og kunst- og litteraturkritiker

Walter Benjamin, og vi konkretiserer, hvordan teorierne er anvendelige i forhold

til undersøgelsen.

Kapitel 3: Nettet som formidlingsplatform

Den anden del af specialets teoretiske ramme omhandler nettet som medie og

formidlingsplatform. I kapitlet undersøger vi, hvordan man kan definere et digi-

talt medie, og hvorledes vi kan forstå internettets kommunikative aspekter og

dets betydning for tid og rum. Indledningsvis argumenterer vi, som i kapitel 2,

for vores valg og brug af teoretikere, der udgør medieteoretiker Lev Manovich,

internetforsker Niels Ole Finnemann og sociolog Manuel Castells. Vi afslutter

kapitlet med et afsnit, hvor vi kobler de to teoretiske felter til at skabe en række

analytiske værktøjer, der fungerer som specialets teoretiske ramme for recep-

tionsanalysen.

Kapitel 4: SMK som afsender

I dette kapitel undersøger vi SMK’s intentioner med Kunsthistorier på baggrund

af forskellige offentlige dokumenter fra museet og et kvalitativt forskningsinter-

view med kunstformidler på Freddie-sitet, Liza B. Kaaring. Kapitlet har til formål

at skabe et udgangspunkt for receptionsanalysen, så vi kan undersøge sam-

menhængen mellem SMK’s intentioner og respondenternes faktiske oplevelse

af sitet.

19 18

IndledningKapitel 1

Kapitel 5: Introduktion til sitene

I dette kapitel præsenterer vi de tre sites og karakteriserer, hvordan de på for-

skellig vis udnytter mediets potentialer og formidler kultur- og kunsthistorie. In-

troduktionernes funktion er således at skabe en forståelse af de sites, som

respondenterne oplever i undersøgelsen.

Kapitel 6: Metodisk design

I dette kapitel ekspliciterer vi vores overvejelser omkring, hvorfor vi laver en

receptionsundersøgelse, samt argumenterer for vores konkrete metodiske valg

i forhold til empiriproduktion og valg af analysemodel.

Kapitel 7: Receptionsanalyse

I dette kapitel præsenterer vi vores analysestrategi samt foretager en recepti-

onsanalyse af de otte respondenternes oplevelse af de tre sites.

Kapitel 8: Retrospektive refleksioner

I dette kapitel forholder vi os til aspekter, som vi finder centrale i forhold til betyd-

ningen af vores teoretiske og metodiske valg, og vi reflekterer over, hvordan vi

teoretisk og metodisk kunne have grebet dele af specialet anderledes an.

Kapitel 9: Konklusion

I dette kapitel konkluderer vi på receptionsanalysens resultater i forhold til pro-

blemfelt og problemformulering samt diskuterer resultaterne i forhold til de teo-

retiske begreber og til SMK’s intentioner med Kunsthistorier.

Kapitel 10: Perspektivering

Afslutningsvis perspektiverer vi den viden, vi har opnået i forhold til et nyt teo-

retisk perspektiv, og søger dermed at give en mulig relevant teoretisk vinkel til

videre forskning i kunstformidling på nettet ud fra et brugerperspektiv.

19

Begrebsafklaring

I dette afsnit redegør vi kort for, hvordan vi anvender centrale begreber i spe-

cialet.

Kulturinstitution

Begrebet kulturinstitution er et bredt begreb, der henviser til mange typer af

institutioner i samfundet. Når vi bruger begrebet, refererer vi til den offentlige

kulturinstitution, hvis formål ikke er at opnå økonomisk profit, men at formidle

kultur i henhold til lovgivningen (Himmelstrup 2004: 230-231). Begrebet henvi-

ser således til en konkret fysisk institution som eksempelvis et kunstmuseum.

Kunstmuseum

Når vi anvender begrebet kunstmuseum, henviser vi til de offentlige statslige og

statsanerkendte kunstmuseer i Danmark.23 I kapitel 2, hvor vi undersøger kunst-

museet teoretisk, tager vi dog afsæt i international, museologisk forskning, da

der ikke findes meget dansk forskning på området, og vi må derfor tage vores

afsæt her. For sproglig variation anvender vi også begrebet museum og refere-

rer ligeledes her til kunstmuseer.

Site

Vi bruger både begrebet site på samme måde, som vi bruger begrebet web-

site.

Kunstformidling

Vores brug af begrebet kunstformidling refererer til kunstmuseers formidling

og ikke eksempelvis til netkunst eller til andre, der formidler kunst. Derudover

henviser vi med kunstformidling på nettet til kunstformidling uden for museets

fysiske rum, og vi afgrænser os her fra at undersøge mulighederne for kunst-

formidling over eksempelvis mobiltelefonen eller i andre digitale platforme som

eksempelvis en iPod.

23 Både de statslige og statsanerkendte kunstmuseer hører under museumsloven og har således begge en formidlingsforpligtigelse.

21 20

IndledningKapitel 1

Kunsthistorier som case

Freddie-sitet som case er valgt på baggrund af en formålsbestemt udvælgel-

sesstrategi, hvilket betyder, at vi har valgt casen ud fra formålet om at få afspej-

let problemstillingen i et konkret produkt (Neergaard 2007: 11). SMK opfatter

Kunsthistorier eksemplificeret i Freddie-sitet som nyskabende digital kunstfor-

midling, der udnytter netmediets formidlingspotentialer. Freddie-sitet er således

valgt, da vi mener at det kan give os central viden om nettets potentiale som

kunstformidlingsplatform og mulighed for at generalisere analytisk fra case til

teori (Neegaard 2007: 12).

At undersøgelsen skulle tilrettelægges som et casestudie, finder vi oplagt, da

metoden egner sig godt i forhold til en undersøgelse af et underbelyst felt (Ne-

ergaard 2007:19). Dette forhold udgør dog samtidig et problem, idet feltet er så

nyt, at der som nævnt ikke er færdigudviklet nyskabende formidlingsinitiativer,

der afspejler problemstillingen omkring brugen af nettets kommunikative mu-

ligheder fuldt ud. Det vil sige, at der ikke findes et færdigt lanceret kunstfor-

midlingsprojekt i Danmark, der for alvor inddrager brugeren som medskaber af

indhold.

Det har således ikke været muligt at finde dette ene kunstformidlingsprodukt,

der kunne afspejle den overordnede problemstilling, som vi mener er yderst

relevant at belyse i forhold til spørgsmålet om kunstmuseernes brug af nettet.

Dette har betydet, at vi har valgt at sammensætte vores empiriske undersø-

gelse således, at vi undersøger det kunstformidlingsprojekt i Danmark, som

lige nu må anses for mest nyskabende, men som stadig er under udvikling, og

perspektiverer det med to websites, der inddrager brugergenereret indhold i

deres kultur- og kunstformidling. På grund af disse valg har specialet taget form

som en pre-testende receptionsundersøgelse og afprøvningen af Freddie-sitet

har fundet sted på et ufærdigt site i form af en mock-up.

Kriteriet for udvælgelsen af Nordisk Forfatteratlas og Brooklyn Museum-sitet

er først og fremmest, at de indeholder forskellige former for brugerdrevet ind-

hold, som Freddie-sitet som nævnt ikke indeholder.24 Når respondenterne får

en reel mulighed for at afprøve forskellige former for brugerdrevne funktioner, me-

24 Brugerne kan på Nordisk Forfatteratlas stemme på deres favoritbøger og forfattere og anbefale bøger til andre brugere. På Brooklyn Museum-sitet kan brugerne oprette en profil og tagge museets værker, kommentere på de enkelte værker og dertil blandt andet downloade og dele værker fra sitet. I kapitel 5 præsenteres sitene enkeltvis.

21

ner vi, at vi får nogle mere valide svar fra dem, end hvis vi blot havde bedt dem om at

forholde sig hypotetisk til sådanne funktioner. Det specifikke valg af disse to sites

hænger dels sammen med, at SMK i udviklingen af Freddie-sitet er inspireret af

disse, men hovedårsagen er dog, at vi ønsker at undersøge, hvordan responden-

terne oplever disse kommunikationsformer i en kunstformidlingssammenhæng.25

Man kunne indvende, at en perspektivering med et site fra DR, der formidler

viden om forfattere og litteratur og således hverken er et museumssite eller et

kunstformidlingssite,26 ikke udgør et velegnet sammenligningsgrundlag. Vi me-

ner imidlertid, at sitet stadig er relevant at inddrage i undersøgelsen, da det er

et eksempel på kulturformidling på nettet med en stor kulturinstitution (ligesom

SMK) som afsender, og da vi netop kun bruger det til at undersøge, hvordan

respondenterne forholder sig til det brugerdrevne indhold. Derudover har sitet,

ligesom det er hensigten med Kunsthistorier, også en biografisk tilgang til for-

midlingen.

Ligeledes kunne man indvende, at en perspektivering med et site fra et ame-

rikansk kunstmuseum, som respondenterne ikke har et tæt tilhørsforhold til,

og hvis indhold formidles på engelsk, er problematisk. Vi mener dog, at den

målgruppe vi undersøger, er vant til at bruge engelsksprogede websites, og vi

mener således, at denne forskel ikke vil udgøre en barriere.

Afprøvningen af Freddie-sitet som en mock-up betyder, at sitet som helhed frem-

står mere ufærdigt end de andre to sites. Der er således fejl og mangler, hvad

angår både tekstredigering, mouseovertekster, flashfunktioner og hyperlinks. Vi

var bevidste om, at vi ved at inddrage to færdigredigerede og fungerende sites

kunne komme til at påvirke oplevelsen af Freddie-sitet negativt og få det til at

fremstå mindre professionelt. Vi gjorde derfor over for respondenterne særligt

opmærksom på, at Freddie-sitet fremstod i en testudgave, hvilket de tilsynela-

dende tog til efterretning i deres vurdering.

25 Det kan tilføjes, at Brooklyn Museum i det internationale museumsmiljø omkring museers brug af web 2.0 bliver fremhævet som et af de museer, der er mest eksperimenterende og nytænkende på dette felt. Eksempelvis på følgende artikler på Nina Simons blog omkring museer og web 2.0: www.museumtwo.blogspot.com/2007/11/interview-with-brooklyn-museum-shelley.html (29.03.09)26 Litterære værker kan i nogle sammenhænge også betegnes som kunst, men vi henviser her til den form for kunst, som kunstmuseerne har at gøre med.

23 22

IndledningKapitel 1

Det kan dog ikke udelukkes, at vurderingen af sitet til trods for at bevidsthe-

den om, at det er en mock-up, på nogle punkter er kommet til at fremstå mere

negativ, end den måske ville have været, hvis sitet havde fået sin sidste finish.

Vi gjorde desuden opmærksom på, at Freddie-sitet skulle opfattes som en del

af et større site, i form af et stort kunstnernetværk med andre kunstnere, men

kan se, at dette for nogle af respondenterne var svært at forestille sig. Brooklyn

Museum-sitet og Nordisk Forfatteratlas kom med deres overvældende mængde

af materiale til at stå i kontrast og virke mere appellerende at udforske (eksem-

pelvis Kamilla, bilag 11: 22).

Et centralt aspekt i oplevelsen af et website er på grund af mediets interaktivitet

spørgsmålet om brugervenlighed. Om websitet opleves som enten uforståeligt

eller let at finde rundt på kan have stor betydning for oplevelsen. Vi afgrænser

os fra dog fra at have fokus på brugervenlighed i specialet, da vi laver en un-

dersøgelse på en mock-up med fejl, hvilket naturligvis har betydning for, hvor

flydende navigationen kan blive. Disse fejl kan dog ikke opfattes som en del af

afsenders valg, og derfor mener vi ikke, at de er relevante at inddrage i analy-

sen, hvor vi har fokus på de overordnede muligheder og udfordringer, mediet

giver kunstformidlingen på nettet. For det andet er vores primære fokus ikke at

undersøge, hvordan lige præcis Freddie-sitet kan optimeres og give konkrete

anvisninger herpå, selv om specialets viden kan have denne funktion.

Videnskabsteoretisk ramme

I følgende afsnit vil vi afklare specialets videnskabsteoretiske ståsted, da den

måde, vi opfatter viden og vidensproduktion, hænger tæt sammen med valget

af metode og analysetilgang. Afklaringen har således til hensigt at skabe klar-

hed omkring vores faglige forforståelser, således at gyldigheden af undersøgel-

sens konklusioner bliver gennemskuelig (Halkier 2006: 25-26).

Socialkonstruktivistisk videnssyn

Den videnskabsteoretiske tilgang i specialet er socialkonstruktivistisk, forstået

i forhold til den måde, vi anskuer viden og vidensproduktion på. Vi lægger os

op ad et socialkonstruktivistisk synspunkt, der har den opfattelse, at viden ikke

findes i objektiv forstand, men at viden skabes gennem sociale konstruktioner

i interaktion og forhandling med andre mennesker (Nygaard 2005: 129). Viden

er således kontekstbestemt, da det enkelte menneske altid vil tolke verden og

skabe viden ud fra de sociale relationer og den kultur, det befinder sig i.

23 23

Den socialkonstruktivistiske tilgang betyder også, at vi som forskere i en forsk-

ningssituation ikke indsamler viden og datamateriale, men derimod producerer

data (Halkier 2006:28). I denne sammenhæng har sproget stor betydning for,

hvordan viden skabes, da det ud fra et socialkonstruktivistisk perspektiv opfat-

tes som social skabt. Da sproget netop er en social konstruktion, vil individets

oplevelse af virkeligheden også være socialt konstrueret (Wenneberg 2000:

16). Ifølge kommunikationsforsker Bente Halkier hænger sprog og virkelighed

sammen på den måde, at: ”(…) virkeligheden er en social konstruktion, fordi

sprogets definitioner af fænomener sker i sprogets praktiske sociale anven-

delse.” (Halkier 2006: 28).

I forhold til en besvarelse af specialets problemformulering vil det således ikke

være muligt at komme med et entydigt og objektivt svar på, hvad oplevelsen af

kunstformidling på nettet er, da der både vil være forskellige sociale fortolknin-

ger samt forskellige former for italesættelse af, hvad oplevelsen er. Oplevelsen

og viden om oplevelsen opfatter vi således som konstrueret igennem italesæt-

telsen af den. Vi mener i denne forbindelse, at det netop er gennem respon-

denternes sproglige ytringer og interaktion med os i de kvalitative interviews, at

vi som forskere kan producere data, der kan give os indsigt i respondenternes

oplevelse og reception af formidlingen.

Fænomenologisk tilgang i de kvalitative interviews

Samtidig med den socialkonstruktivistiske tilgang til viden arbejder vi i forbin-

delse med udførelsen og forståelsen af de kvalitative interviews ud fra en fæ-

nomenologisk tilgang. Fænomenologien interesserer sig for menneskets livs-

verden og dets handlinger, og den fokuserer på at udforske menneskers egne

oplevelser af verden. En fænomenologisk tilgang spiller godt sammen med det

kvalitative interview, da den kan være med til at anskueliggøre forståelsen af de

meninger, som fremkommer i forbindelse med de interviewede personers op-

levelse i netop deres livsverden (Kvale 1997: 62). Vi placerer på samme måde

som metodeforsker Steinar Kvale kvalitative interviews i en fænomenologisk

kontekst, hvor fænomenologien forstår: ”de sociale fænomener ud fra aktø-

rernes egne perspektiver og beskriver verden, således som den opleves af

respondenterne, og ud fra den forudsætning, at den afgørende virkelighed er,

hvad mennesker opfatter den som.” (Kvale 1997: 61).

25 24

IndledningKapitel 1

I vores undersøgelse fokuserer vi således på respondenternes egne beskri-

velser af verden og af de opfattelser, de har af virkeligheden, sådan som det

kommer til udtryk i deres møde med den digitale kunstformidling på nettet. Som

Bente Halkier påpeger, så sker erkendelse: ”via direkte erfaringer med fæno-

mener, og det gælder både os alle i hverdagslivet og forskere i deres undersø-

gelser.” (Halkier 2006: 28). Dette vil sige, at vi opnår viden om respondenternes

oplevelse af Kunsthistorier gennem deres afprøvning af sitet og gennem deres

erfaringer med kunstformidling og netbrug i øvrigt samt gennem deres beskri-

velse af disse oplevelser og erfaringer i de kvalitative interviews.

Ved af kombinere den socialkonstruktivismen med fænomenologien afviser vi

således den meget yderligtgående socialkonstruktivisme, der argumenterer for,

at det er umuligt at udtale sig om erfaringer, da alt vil være en sproglig kon-

tekstafhængig konstruktion. Ved at kombinere de to tilgange mener vi således

ikke, at respondenternes udtalelser kun kan betragtes situationsbestemte kon-

struktioner, men ser dem også som udtryk for de faktiske erfaringer, som de gør

sig med sitet. Vi fortolker dem således som udtryk for deres forståede virkelig-

hed i situationen med os som forskere (Halkier 2006: 83).

Hermeneutisk analyse

I fortolkningen af respondenternes oplevelse anvender vi en hermeneutisk for-

tolkningsmetode, hvor vi anskuer de mundtlige interviews som tekster, der kan

fortolkes. Ideen om hermeneutikken som metode konkretiseres i den herme-

neutiske cirkel, der henviser til, at mening skabes ud fra en forforståelse af et

bestemt fænomen gennem en vekselvirkning mellem forståelsen af delen og

helheden (Kvale 1997: 57). Vi er således af den opfattelse, at vi ved at analysere

de enkeltes respondenters oplevelse af dele af sitet kan opnå en forståelse af

deres samlede oplevelse som igen kaster perspektiver tilbage på deres delop-

levelser. I kapitel 6 beskriver vi, hvordan vi bruger tilgangen i praksis.

Abduktiv slutningsform

I sammenhæng med den hermeneutiske analysetilgang producerer vi vores vi-

den ud fra en abduktiv slutningsform, hvor vi betragter forholdet mellem empiri

og teori som cirkulært og vidensproduktion som en åben proces (Birkler 2005:

79-82). I sammenhæng med hermeneutikken som fortolkningsmetode går vi

således til empirien med en teoretisk forforståelse, og søger derudfra at lade

empirien fortælle os, hvordan respondenterne oplever sitene. Den erfarede vi-

25 25

den lader vi derefter kaste nyt lys på det teoretiske udgangspunkt. Et eksempel

kan ses i, at Walter Benjamins teori om kunstværkets aura hat fået en mere

fremtrædende rolle i specialet end først tiltænkt, da vi ud af empirien kunne se,

at denne teori var relevant i forhold til at forstå respondenternes oplevelse af

kunstformidlingen på nettet.

26 27

IndledningKapitel 1

27 27

Kunstmuseet og publikumKapitel 2

Kunstmuseet og publikum

For at kunne forstå den oplevelse, respondenterne får af kunstmuseets formid-

ling på nettet, mener vi, at det er nødvendigt at opnå en teoretisk forståelse af,

hvad et kunstmuseum er, hvilken kommunikativ relation der eksisterer mellem

museum og publikum, samt hvilken betydning kunstværkerne har på museet.

Dette kapitel har til hensigt at undersøge disse spørgsmål, men først vil vi ar-

gumentere for vores valg af teoretikere samt give et overblik over kapitlets te-

maer.

Vi starter kapitlet med en kort introduktion til den ny museologi, hvis overord-

nede tilgang til studiet af museet har fokus rettet mod publikum, hvilket denne

undersøgelse også har. Derefter tager vi fat på kunsthistoriker Carol Duncans

teori om kunstmuseet som et konstrueret rum, hvilken hun udfolder i sit værk

Civilizing Rituals – inside public art museums (Duncan 1995). Denne teori me-

ner vi er brugbar, idet den kan forklare, hvordan kunsten i museets fysiske ram-

mer får en særlig betydning, som vi mener bliver udfordret ved anvendelsen af

nettet som kunstformidlingsplatform.

Duncan ser kunstmuseet som et symbolsk ladet rum med rituelle træk præget

af politiske og sociale interesser. Når vi lægger os op denne teoretiske for-

ståelse, opfatter vi således heller ikke kunstmuseet som et neutralt sted, men

tillægger også rummet en central betydning. Det betyder naturligvis, at vores

empiriske undersøgelse vil være præget af vores opfattelse af museet som et

symbolsk rum og derved også sætte respondenternes oplevelse i dette lys.

Spørgsmålet om, hvilken kommunikationsopfattelse der karakteriserer kunst-

museet, ligger uden for rammerne af Duncans teori. Dette er imidlertid centralt i

forhold til vores vidensinteresser. Derfor inddrager vi museumsteoretiker Eilean

Hooper-Greenhills kommunikationsteoretiske analyse af det kommunikative

forhold, der udspiller sig mellem museum og publikum, hvilket hun har udfol-

det i artiklen Changing Values in the Art Museum: Rethinking communication

and learning (Hooper-Greenhill: 2000). Hooper-Greenhill søger i sin forskning i

museumsformidling at belyse, hvordan museet konstruerer viden og sandhed

gennem det udstillingspraksis, og hun udøver derigennem en kritik af museets

vidensmonopol og eurocentrisme. Derved har hun også et politisk projekt med

sin forskning og giver gennem sit begreb om det moderne museum en kritik


29

af den autoritative kommunikation fra museum til publikum. Vi er bevidste om

hendes delvist normative ladning af begrebet, men finder det anvendeligt, da

det belyser modsætningen til de mulige dialogiske kommunikationsformer på

nettet.

For at forstå betydningen af, at de originale værker flyttes til nettet, inddrager vi

Walter Benjamins begreb om kunstværkets aura fra artiklen Kunstværket i dets

tekniske reproducerbarheds tidsalder (Benjamin 1998).1 I denne kunstteore-

tiske artikel søger Benjamin at indfange betydningen af det autentiske værk.

Artiklen er fra midten af 1930’erne med en marxistisk politisk agenda og har et

udtalt politisk formål i forhold til at udøve modstand mod fascismen. Hans be-

tragtninger omkring forholdet mellem det originale værk og teknologien er dog

stadig centrale, og vi fokuserer således på denne del af teorien.

Udgangspunkt i ny museologi

Med interessen for kunstmuseet og forholdet til publikum skriver specialet sig

ind i fagfeltet den ny museologi. Begrebet skal forstås i forhold til den traditionel-

le museologi, der primært har omfattet studiet af museets egne arbejdsmetoder

og rettet blikket indad mod samlingerne og museumsadministrationen. Den ny

museologi vender derimod blikket udad og orienterer sig mod samfundet og

den brogede gruppe af publikummer (Vergo 1989: 1-5).

Inden for den ny museologi interesserer man sig således ud over for, hvordan

man arbejder på museet, også for hvorfor man har museer og udstillinger (In-

gemann & Larsen 2005: 9).2 Begrebet kan ses som udtryk for en selvrefleksion

i museologien, der har været under udvikling det sidste århundrede. En selvre-

fleksionen, der ifølge museolog Gail Anderson har medført et paradigmeskifte

i museumsverdenen fra et fokus på værkerne til et stigende fokus på de besø-

gende (Anderson 2004: 1).3

1 Walter Benjamins artikel er skrevet i 1936, men er oversat i bogen Kulturkritiske essays fra 1998.2 Bruno Ingemann og Anne Hejlskov Larsen bruger i antologien Ny dansk museologi den ny museologi som teoretisk ramme.3 John Cotton Dana betragtes som en af de mest visionære museumsledere i forhold til en rede-finering at museet. Han kritiserede så tidligt som i 1917 i sin artikel The Gloom of the Museum fra 1917 museerne for at fokusere udelukkende på eliten på bekostning af det bredere publikum.

30

Kunstmuseets rum og tid

Spørgsmålet om, hvad et kunstmuseum er, kan ud fra ICOM’s4 definition på

et museum synes lige til at besvare: ”A museum is a non-profit, permanent

institution in the service of society and its development, open to the public,

which acquires, conserves, researches, communicates and exhibits the tangi-

ble and intangible heritage of humanity and its environment for the purposes

of education, study and enjoyment”.5 Denne definition giver en bred forståelse

af et museum, men da begrebet museum kan referere til en mangfoldighed

af forskellige institutioner, indfanger det ikke, hvordan vi specifikt kan forstå et

kunstmuseum og relationen til publikum.6

Carol Duncan giver os derimod nogle væsentlige begreber, hvormed vi kan

forstå denne institution med teoretiske et teoretisk blik. Duncan forstår kunst-

museet som et konstrueret sekulariseret rum, men med to stærkt rituelle træk.

Kunstmuseet kan ifølge hende for det første forstås som: ”[...] a marked off, ”limi-

nal” zone of time and space in which visitors, removed from their daily practical

lives, open themselves to a different quality of experience [...] og for det andet

som: [...] a kind of script or scenario which visitors perform.” (Duncan 1995:

20). Duncan beskriver kunstmuseet som et andet rum, der fjerner publikum fra

deres normale dagligdag og dermed gør dem modtagelige for at få en særlig

oplevelse.

Når publikum går på museum, træder de så at sige ’ud af nutiden’ og ind i

museets rum, der som Duncan beskriver det, kan forstås som et ’tidsløst’ rum,

som sætter den kronologiske tid på standby og skaber rum for refleksion og

erkendelse.7 At tiden er tidsløs skal ikke forstås i Manuel Castells’ forstand, der

med sit begreb timeless time argumenterer for, at tiden med nettet ’forsvinder’,

idet handlinger kan udføres simultant på tværs af sted (vi uddyber begrebet

4 ICOM er en forkortelsen for International Council of Museums.

5 www.icom.museum/definition.html (20.03.09).6 Som Dorte Skot-Hansen, centerleder for Center for Kulturpolitiske Studier ved Danmarks Biblio-teksskole, påpeger, er museumsbegrebet ikke beskyttet, hvilket betyder at enhver, der ønsker at udstille en samling for en offentlighed kan kalde sig et museum (Skot-Hansen 2007: 23). ICOM’s definition henviser således både til kommercielle museer, zoologiske haver, oplevelsescentre, for-lystelsesparker og lignende.7 Kristian Himmelstrup, lektor i dansk kultur og kulturpolitik, forstår i overensstemmelse en kultur-institution, som en institution, der siger noget om samfundet, samtidig med at den er en del af det. Kulturinstitutioner giver således mulighed for en pause i hverdagen og skaber rum for eftertanke, samtidig med at de er en del af den. (Himmelstrup 2004: 230-231).


31 31

timeless time i kapitel 3). Museets tid kan derimod sammenlignes med den for-

nemmelse, man kan få af, at tiden ’stoppes’ eller glemmes, hvilket kan indtræde

ved fordybelse i litteratur, musik, teater eller film (Duncan 1995: 11).

Materielt og fysisk afspejler kunstmuseets rituelle karakter sig i dets arkitek-

toniske udtryk og geografiske placering, der markerer den rumlige og tidslige

overgang til museets særlige rum: ”Museums are normally set apart from other

structures by their monumental architecture and clearly defined precints. They

are approached by impressive flights or stairs [...] entered through grand do-

orways. They are frequently set back from the street and occupy parkland [...]”

(Duncan 1995: 10). Som Duncan skriver, har den afsondrede lokalisering og

den ofte monumentale arkitektur referencer til religiøse templer, der skaber en

ophøjet stemning omkring oplevelsen af kunsten.8 (Duncan 1995: 9-10).

Det rituelle træk gør sig ifølge Duncan også gældende inde på museet, hvor

publikum bevidst eller ubevidst vil indtage en bestemt rolle som den lærende

beskuer og følge museets anvisninger. Disse indforståede regler har ført til, at

kunstmuseet er kommet til at fungere som et elitært kunsttempel. Publikum bli-

ver guidet gennem et planlagt udstillingsdesign, og museet udøver derved en

kontrol med oplevelsen af værkerne.

Genstandsområdet for Duncans analyse er primært kunstmuseets udstillings-

sale, indgangspartier og arkitektur, og vi tilslutter os Duncans syn på museet

som et regelbundet rum. Vi mener dog, at Duncan ved at reducere museets rum

til disse specifikke rum får fremstillet en lidt forenklet forståelse af museet som

helhed, der i dag består af mange andre typer rum. Hun inddrager således ikke

caféområder, butik, værkstedsområder, koncertsale og lignende rum.9 Derved

mener vi, at det samlede billede af museet som et sekulært rituelt rum bliver

en smule unuanceret. En mulig forklaring på Duncans negligering af museets

andre rum kunne findes i, at hendes analyse er fra 1995, og at der siden da er

sket en væsentlig udvikling på dette område i museumsverdenen.

8 Statens Museum for Kunst med dets hovedbygning fra 1896 og museets beliggenhed er et eksempel på et museum af denne type. Arkitekten Vilhelm Dahlerups røde bygning ligger på en forhøjning midt i det grønne parkanlæg Østre Anlæg og er bygget i en højtidelig arkitektonisk stil udtrykt gennem den pompøse trappe ved hovedindgangen med de dobbelte søjlerækker.9 Blandt andet påpeger museumsteoretikerne John H. Falk og Lynn D. Dierking, at også rum som disse har en væsentlig indflydelse på museumsgæstens samlede museumsoplevelse (Falk & Dierking 1992: 3).

32

Kunstmuseets konstruerede karakter betyder ifølge Duncan, at museet som

samfundsinstitution er blevet et sted: ”that publicly represent beliefs about the

order of the world, its past and present, and the individuals place within it.

Museums of all kinds are exellent examples of such microcosms: art museums

in particular [...] almost always, even equip visitors with maps to guide them

through the universe they construct.” (Duncan 1995: 8). Kunstmuseet sammen-

lignes med et konstrueret univers eller et mikrokosmos, der reflekterer det om-

kringliggende samfund. Hvert fysisk værk har sin plads i samlingen og er på

den måde fastlåst i sin betydning. Således søger museet, at skabe en form for

helhed, der kan udsige en sandhed. Museet sætter værkerne i en nøje struktu-

reret orden og skaber en historie, som det er publikums opgave at forstå.

I forhold til kunstformidling på nettet ser vi, at både tiden, rummet og den struk-

tur, værkerne præsenteres i, vil være en anden. I betragtning af, hvor stor betyd-

ning Duncan tillægger denne kontekstuelle ramme og udstillingsformen, finder

vi det interessant at undersøge respondenternes faktiske oplevelse af kunsten

og museet, når den kontekstuelle ramme ændrer sig.

Museets envejskommunkation

Vi ser i Duncans analyse af det offentlige kunstmuseum paralleller til Hooper-

Greenhills analyse af det, hun kalder det moderne museum. Med dette begreb

refererer Hooper-Greenhill til 1800-tallets museer, herunder kunstmuseet, hvis

formål, var knyttet til tanken om oplysning og dannelse af folket og således pub-

likum (Hooper-Greenhill 2000: 13). Det moderne museum er dermed ideologisk

knyttet til moderniteten og oplysningstidens tro på den universelle sandhed.

Dets formål var i den henseende at fungere som et slags objektivt universelt

encyklopædisk arkiv – et metanarrativ om verden uden for museet:”Institutions

such as museums were established to spread out, as though upon a table,

those things which could be observed, measured, classified, named, and

which presented a universally valid and reliable picture of the world” (Hooper-

Greenhill 2000: 13).


33

Formidlingspraksissen bestod i at udstille værker i en kronologi ud fra et ud-

talt opdragende sigte.10 Udstillingspraksissen ændrede sig i løbet af 1900-tallet,

hvor værkernes æstetisk i stedet for oplysningsværdi kom i fokus, men Hooper-

Greenhill argumenterer dog for, at ideen om museet som en autoritativ, oply-

sende ekspert stadig ses reflekteret i samtidens kunstmuseer.

SMK giver med Kunsthistorier udtryk for et ønske om at ville formidle kunst-

historier og derved bryde med ekspertrollen, men de vælger dog at bevare

envejskommunikationen i projektet. Således ser vi tanken om det moderne mu-

seum reflekteret i projektet og finder det deraf relevant at kaste et nærmere blik

på den kommunikative relation, som Hooper-Greenhill mener karakteriserer det

moderne museum.

Hooper-Greenhill påpeger, hvordan udstillingen af fysiske genstande er særligt

velegnet til at producere fortællinger, der ved at blive præsenteret med anonym

autoritet og i kraft af deres materialitet, kommer til at fremstå som objektive

sandheder: ”The power of the display lies in its capacity to produce visual nar-

ratives that are apparently harmonius, unifed and complete.” (Hooper-Greenhill

2000: 151). Hooper-Greenhill betragter den fysiske udstilling af kunstgenstande

som en form for massekommunikation, idet publikum ikke har mulighed for at

påvirke eller ændre indholdet og således ikke har mulighed for at komme til

orde på museet: ”Display is a one-way method of mass communication – once

it is completed and opened to the public it is very hard to modify [...].” (Hooper-

Greenhill 2000: 151).

Der eksisterer således et ulige magtforhold mellem et producerende, handlen-

de kunstmuseum og et konsumerende, passivt publikum, hvor kunstmuseet

træffer beslutninger om, hvad og hvordan noget skal udstilles, samt hvornår det

udstillede er tilgængeligt for publikum: ”The curator as scholar, expert on the

collections [...] leads the project, chooses the objects for display and decides

what to say in the text panels and labels.” (Hooper-Greenhill 2007: 17). Bag

opfattelsen af disse skarpt afgrænsede roller ligger forestillingen om kommuni-

10 På Statens Museum for Kunst var værkerne eksempelvis ved åbningen Vilhelm Dahlerups mu-seumsbygning i 1896 udstillet i en kronologi, der skulle give befolkningen eller publikum oversigt over kunsthistorien. Som Kristian Himmelstrup redegør for, var det den dannende og opdragende idé, der lå til grund. Det betød, at billederne hang tæt på væggen, og at nogle af dem tilmed ikke var originale, for det primære formål var ikke selve kunstværket og dets kvalitet, men dets plads i kunsthistorien (Himmelstrup 2004: 140).

34

kation: ”as a linear process of informations-transfer from an authoritative source

to an uninformed receiver” (Hooper-Greenhill 2000: 15)11. Hooper-Greenhill me-

ner, at det er denne lineære opfattelse af kommunikation som transmission,

der har præget og stadig præger mange kunstmuseer, hvilket kan forklare den

autoritative tilgang til kunstformidlingen.

Kunstværkets aura

Som både Duncan og Hooper-Greenhill beskriver, udgør kunstværkerne om-

drejningspunktet i kunstmuseets selvforståelse, og en forståelse af, hvilken be-

tydning kunstværket har på museet, er derfor relevant for at forstå, hvad kunst-

museet er. I den forbindelse spiller forestillingen om det autentiske kunstværk

en central rolle.

Litteratur- og kunstkritikeren Walter Benjamin har med sit begreb om kunstvær-

kets aura søgt at indfange indbegrebet af originalen og dets unikhed: ”En tings

ægthed er indbegrebet af alt det ved den, som fra den oprindelse kan gives

videre, fra dens materielle holdbarhed til den historiske vidensbyrd. Da sidst-

nævnte er funderet i førstnævnte, så begynder der i reproduktionen, hvor først-

nævnte har unddraget sig mennesket, også sidstnævnte – tingens historiske

vidnesbyrd – at vakle. Ganske vist kun dette; men det, der således begynder at

vakle, er tingens autoritet.” (Benjamin 1998: 133-134). Kunstværkets aura kan

således kun knytte sig til det originale kunstværk, idet kunstværkets historie er

forankret i værkets materialitet. En kopi kan derfor ikke have aura.

Auraen giver ifølge Benjamin det originale kunstværk en egen betydning og

værdi, der netop er forankret i dets autenticitet. På det fysiske museum ud-

gør værkets autenticitet en central del af museumsoplevelsen, da det originale

værks materialitet kan fornemmes ved den umiddelbare fysiske nærhed og den

kropslige og sanselige erfaring. Det særlige ligger således i, at værkets aura

udløser en spænding for publikum mellem det historiske ophav og det nu, hvor

værket betragtes i. Dette forhold vil ændre sig, når formidlingen rykkes til nettet,

og vi finder det deraf interessant at undersøge, hvilke konsekvenser det har for

oplevelsen af værkerne.

11 Eilean Hooper-Greenhill henviser i sin analyse af kunstmuseets kommunikationsopfattelse til Harold Lasswells (1927) kommunikationsmodel og formlen: ”who says what, in which channel, to whom with what effect? Denne model kom til at danne udgangspunkt for den såkaldte kanylemo-del, der har hovedfokus på afsender i kommunikationsanalysen. Interessen for modtager gælder kun i forhold til at undersøge, om afsenders budskab er blevet forstået korrekt i forhold til afsen-ders formål. (Sepstrup 2006: 35).


35 35

I kunstformidlingen på museet søger man at fremelske denne oplevelse af aura

og autenticitet, værkets egen indre betydning, gennem en udstillingspraksis,

der søger at skabe en så fortolkningsfri og neutral ramme som muligt ved at

isolere kunstværkerne fra hinanden og minimere den formidlende tekst ved

værkerne: ”[...] installation design has consistently and increasingly sought to

isolate objects for the concentrated gaze of the aesthetic adept and to sup-

press as irrelevant other meanings the objects might have” (Duncan 1995: 17).

Denne udstillingspraksis afløste som nævnt den udtalte oplysende og belæ-

rende og udgør i dag en konvention for udstillingen af kunst kendetegnet ved

det hvide udstillingsrum med luft mellem værkerne. Kunstværkets æstetiske

kvaliteter sættes i centrum, og på den led søges mødet mellem kunstværkets

egen betydning og publikum at gøres til kernen i museumsoplevelsen (Duncan

1995: 17).

Man kan dog argumentere for, at selve indlemmelsen, kategorisering og udstil-

lingen af værket på museet betyder, at værket får tilknyttet flere lag af fortolk-

ning, således at idealet om den kontekstfri udstilling vil være en illusion, og at

de hvide udstillingsrum dermed ikke er neutrale. Som Duncan udtrykker: ”In

the liminal space of the museum everything – and sometimes anything – may

become art” 12 (Duncan 1995: xx). Man kan altså sige, at selve museumsrum-

met er udstyret med en autoritet, der styrer publikums oplevelse af rummets

genstande.

I forlængelse af Benjamin kunne man således anføre, at det originale kunst-

værk på museet i kraft af det stærke museale rum bliver udstyret med ny be-

tydning, og at museet således er med til at konstruere kunstgenstandes aura.

Samtidig konstrueres museets særlige rum og den autoritative stemme dog

også fra selve den autentiske kunstgenstand, og vi mener således, at man kan

sige, at rum og kunstgenstande indgår i et dialektisk forhold, hvor de så at sige

henter deres autoritet fra hinanden. Når formidlingen foregår på nettet, vil den

rumlige autoritative ramme være ophævet, og man kunne således formode at

værkernes betydning også ville blive ændret.

12 Begrebet liminalitet refererer i Gads religionsleksikon til den rituelle overgangsfase fra et stadie til et andet. Det er i sær den britiske antropolog Victor W. Turner, der har beskrevet begrebet og han referer til, at det rituelle kan bruges til at beskrive de sammenhænge, hvor normale regler bliver sat ud af spil og nye regler stræder i kraft. (Gads Religionsleksikon 1999, tilgængeligt fra Kristeligt Dagblads website: www.leksikon.religion.dk/word.htm?w=liminalitet (30.0.09).

36


37

Nettet som formidlingsplatformKapitel 3

Nettet som formidlingsplatform

Vi er af den opfattelse, at respondenternes opfattelse og generelle brug af nettet

må spille en væsentlig indflydelse på deres reception af den specifikke kunst-

formidling. Vi finder det i den sammenhæng relevant at forstå det medie, som

kunstformidlingen finder sted i. I dette kapitel vil vi derfor anskueliggøre, hvor-

dan man kan definere digitale medier og nettet. Formålet er - i sammenhæng

med den viden, vi har opnået i sidste kapitel - at udvikle en række teoretisk

funderede analytiske værktøjer, der kan danne en teoretisk ramme for recep-

tionsanalysen. Sammenkoblingen af de to teorifelter kommer i sidste afsnit af

kapitlet.

Vi lægger i kapitlet ud med en kort introduktionen til medium theory, hvor vi

afklarer, hvordan vi forstår et medie. Til dette formål bruger medie- og kommu-

nikationsforsker Joshua Meyrowitz’ artikel Tre paradigmer i medieforskningen

(Meyrowitz 1997), hvori han definerer denne forskningstradition.

Herefter tager vi udgangspunkt i medieteoretiker Lev Manovichs fem princip-

per, for digitale medier, hvilke han argumenterer for i sit værk The Language of

New Media (Manovich: 2001). Manovichs principper giver os en forståelse af,

hvilken betydning digitaliseringen af analoge medier har for mulighederne for at

formidle kunst, hvilket vi mener er væsentligt for at forstå, hvordan oplevelsen

af kunstværket ændrer sig, når det bliver digitalt. Manovich tager udgangspunkt

i filmmediet, hvilket betyder, at hans forståelse af det digitale medie især foku-

serer på de nye fortælletekniske muligheder, mediet lægger op til. Ved at bruge

hans teori får vi således et særligt fokus på, hvordan kunstværker kan indgå i

nye sammensatte fortællinger i kraft af det digitale medie.

Til en beskrivelse af nettet som kommunikativt medie finder vi dog Manovich

utilstrækkelig, da han ikke har stort fokus på betydningen af kommunikations-

funktionen.1 Vi inddrager derfor Niels Ole Finnemann, der med sin definition af

’internettets kulturelle grammatik’ i bogen Internettet i et mediehistorisk per-

spektiv (Finnemann 2005) giver et bud på seks egenskaber, der knytter sig

1 Den manglende refleksion over de kommunikative aspekter ved nettet kan hænge sammen med, at The Language of New Media er fra 2001, hvor nettet ikke i samme grad som i dag havde udviklet sig til at blive brugt som et socialt medie. Lev Manovich har efterfølgende i flere artikler gjort opmærksom på, hvordan nettet siden årtusindskiftet har ændret sig til at blive et kommuni-kationsmedie (Manovich: 2008).


39

til mediets kommunikative potentialer. Finnemann analyserer således konkret,

hvilke karakteristika og unikke egenskaber internettet er kendetegnet ved, hvil-

ket vi finder relevant i forhold til at afklare, hvilke muligheder kunstmuseerne har

for at formidle kunst på nettet.

Til at forstå, hvordan internettet ændrer ved de sociale strukturer og dermed

rammerne for kunstmuseernes formidling, vil vi til sidst i kapitlet inddrage so-

ciolog Manuel Castells, der med sine begreber om space of flows og timeless

time søger at definere, hvordan nettet har ændret ved betydningen af rum og tid

i samfundet. Vi afgrænser os imidlertid fra at gå ind i en dybere diskussion af

Castells’ overordnede teori om netværkssamfundet, da specialets fokus ikke lig-

ger på internettets betydning for samfundets overordnede sociale, kulturelle og

økonomiske strukturer, men vi finder hans begreber om tid og rum relevante, da

vi ser, at de udgør to centrale aspekter i forhold til oplevelsen af kunsten på det

fysiske museum. Ved at anvende Castells’ begreber tillægger vi således også

teknologien en betydning for de sociale strukturer.

Castells er dog blevet kritiseret for at være for optimistisk i sin argumentation

for, at nettets decentraliserede karakter, der principielt giver brugeren mulighed

for at komme til orde, i sig selv skulle overkomme kontrol og censur og fremme

fri debat (Hesmondhalgh 2007: 255). Vi tilslutter os denne kritik, idet vi mener,

at eksempelvis kontrol med indhold i en museumssammenhæng stadig vil gøre

sig gældende i en eller anden grad, selv om formidlingen foregår på nettet.

Udgangspunkt i medium theory

Specialet skriver sig som nævnt ind i den gren af medieforskningen, der be-

tegnes medium theory.2 Medium theory interesserer sig for de enkelte mediers

særlige kendetegn og lægger vægt på de egenskaber ved mediet, der præger

kommunikationen og kommunikationens indhold. Ifølge Joshua Meyrowitz er

man inden for medium theory-traditionen således af den opfattelse, at: ”Media

are not simply channels for conveying information between two ore more en-

vironments, but rather environments in and of them selves.” (Meyrowitz 1994:

51). Denne opfattelse af medier som miljøer adskiller han fra to andre medie-

2 Medium theory kaldes også nogle gange media ecology. Forskningstraditionen bliver som regel ført tilbage til Harold Innis (1954) og hans tese omkring, hvordan alle medieteknologier rummer en tendens mod tid eller rum og Marshall McLuhan (1980), som i sit værk fra 1964 Understanding Media blandt andet er kendt for udsagnet: ”the medium is the message”.

40

metaforer og definerer således medier som henholdsvis kanal, sprog og miljø.

Disse metaforer kan ses som udtryk for tre paradigmer i medieforskningen, der

undersøger medier ud fra bestemte formål og erkendelsesinteresser, hvor dette

speciale således har fokus på medie som miljø. Vi afgrænser os således fra at

undersøge oplevelsen af det konkrete medieindhold, hvilket eksempelvis kunne

være at undersøge, hvordan målgruppen oplever Freddie som surreel kunstner,

eller hvordan de forstår og tolker hans værker.

Hvor medier forstået som kanal kun retter fokus mod indholdet, og medier som

sprog undersøger variabler, der kan manipuleres, fokuserer opfattelsen af me-

dier som miljø på de træk, der er ligger uden for kontrol, når først et medie er

valgt (Meyrowitz 1997: 64). Centrale undersøgelsesområder er, hvordan kom-

munikationsformer i nye medier adskiller sig fra gamle medier, og hvordan nye

medier ændrer ved samfundets institutioner. Med andre ord interesserer man

sig for, hvilke forskelle en forskel i medier gør både på mikro- og makroplan

(Meyrowitz 1997: 63).

Vores fokus ligger hovedsageligt på mikroplan, idet vi undersøger betydningen

af, at SMK vælger at bruge nettet som formidlingsplatform, og vi er interes-

serede i, hvordan respondenterne oplever kunsten og kunstformidlingen i lige

præcis dette medie, men vi søger også at drage perspektiver til, hvilken be-

tydning inddragelsen af mediet i kunstformidlingen overordnet kan have for de

traditionelle roller mellem museum og publikum.

Som Meyrowitz påpeger, vil det i praksis være umuligt kun at fokusere på et

medies faste træk, da et medie altid vil have et indhold og en række gramma-

tiske valg, der får betydning for den virkning, mediet har. (Meyrowitz 1997: 64).

I vores undersøgelse vil vi således også tage SMK’s konkrete prægning af me-

diet i betragtning, da vi mener, at det også har indflydelse på respondenternes

oplevelse.


41

Kunst som digital kode

For at forstå, hvordan nettet fungerer, vil vi her afklare, hvordan vi kan forstå

det digitale medie, da nettet netop baserer sig herpå. Lev Manovich opstiller

fem principper, der forsøger at indfange essensen ved digitale medier.3 De fem

principper er: 1) Numerisk repræsentation, 2) Modularitet, 3) Automatisering,

4) Variabilitet og 5) Transkodning. Manovich ser de to første principper som de

primære og de tre sidste principper som afhængige af de to første (Manovich

2001: 27). I den sammenhæng kan man stille sig spørgsmålet, hvordan alle fem

principper kan udgøre essensen af digitale medier, når netop de tre sidste prin-

cipper bygger på de to første. Ud fra et medium theory-perspektiv kunne man

således argumentere, at det kun er de to første principper, der er et udtryk for

digitale mediers faste træk. De tre sidste principper kan derimod opfattes som

et udtryk for de konsekvenser, de to første principper har for organiseringen af

information, og for den kulturelle prægning, det digitale medie kan få. Selv om

vi således ikke ser de tre sidste principper som faste egenskaber, finder vi det

alligevel brugbart at beskæftige os med dem, da vi ser dem udfolde sig i den

måde digitale medier bruges i dag.

Digitale medier er i modsætning til analoge medier sammensat af en digital

kode og kan beskrives med tal som numeriske repræsentationer.4 Det særlige

i forhold til mulighederne for kunstformidling er, at det digitale medie på grund

af koden kan konvertere alle analoge medier til digitale medier, hvilket betyder,

at tidligere adskilte medier kan optræde på samme medieplatform. Derudover

betyder digitaliseringen, at man kan programmere, redigere og transformere

digitale medier (Manovich 2001: 27). SMK har derved mulighed for at ændre i

de digitale værker og eksempelvis fokusere på dele af et værk.

Det andet grundprincip, som Manovich fremhæver, er, at digitale medier be-

står af selvstændige dele, som gør dem uafhængige af den struktur, de er ind-

sat i. Dette princip kalder han for modularitet, og det står centralt i hans teori.

3 Manovich anvender begrebet new media om de nye medieformer, som computeren muliggør, hvilket defineres som websites, virtuelle verdener, virtual reality, multimedier, computerspil, com-puteranimationer, digital video, human-computer interface, hypermedier, CD-ROM og interaktive installationer (Manovich 2001: 19). Vi finder dog begrebet new media noget upræcist, da det umiddelbart kun lægger op til en tidsmæssig ændring fra noget ”gammelt” til noget ”nyt”, og da alle ovenstående medier kan indgå under betegnelsen digitale medier, vælger vi i stedet at bruge denne term.

4 Denne egenskab ved digitale medier kaldes også den binære kode eller det binære alfabet, blandt andet af Finnemann (Finnemann 2005: 24).

42

Begrebet henviser til, at alt digitalt indhold principielt kan tilføjes, flyttes eller

slettes, uden at man ødelægger den overordnede struktur (Manovich 2001: 30).

I Kunsthistorier er værker fra andre museer eksempelvis blevet sat sammen

med SMKs værker, hvilket gør det muligt at skabe fortællinger mellem kunst-

værker fra fysisk adskilte museer.

I kraft af de to ovenstående principper mener Manovich, at digitale medier er

kendetegnet ved en automatisering (Manovich 2001: 32). Han refererer med

dette begreb blandt andet til muligheden for at kunne søge i billeder, video og

lyd, der sker automatisk, når computeren selekterer og filtrerer information uden

menneskelig indblanding. SMK kan via dette princip lagre, organisere og gøre

enorme mængder af information og værker tilgængelige på måder, der går på

tværs af hidtidige klassificeringer og kategoriseringer (Manovich 2001: 34-35).

At digitale medier har en variabilitet, betyder, at de er foranderlige. Hvor ana-

loge medier er sat sammen i en fast og uforanderlig struktur, som eksempelvis

et maleri, og kan kopieres i mange ens eksemplarer ud fra samme original,

lægger digitale medier derimod op til skabelsen af mange forskellige versioner

(Manovich 2001: 36).5 På den måde kan mediet tilpasses den enkelte bruger og

dennes situation. Med variabilitetsprincippet har SMK mulighed for at skabe en

mere individualiseret kunstformidling end for eksempel i en kunstbog eller i en

udstilling på det fysiske museum, hvor man ofte vil følge en bestemt rute.

Med det sidste princip om transkodning sætter Manovich det digtale medie i et

større perspektiv ved at henvise til det dialektiske forhold mellem digitale medier

og det omkringliggende samfundet. Man kan ud fra dette princip forstå digitale

medier som et kulturelt produkt skabt af samfundet, hvis logik efterfølgende

får sin egen virkning tilbage på samfundet. Princippet om transkodning knytter

således an til et medium theory-perspektiv på makroplan, der i en kunstformid-

lingssammenhæng drejer sig om forholdet mellem digitale medier og museet

som kulturinstitution.

I forhold til SMK ændrer det digitale medie ved institutionen, idet den fysiske ud-

stilling nu ikke længere betragtes som den eneste formidlingsplatform, hvilket

5 Det er selvfølgelig også muligt at skabe mange versioner af et maleri, men pointen er at det digi-tale medier fremmer muligheden for at danne nye variationer i kraft af de to første principper.


43

blandt andet ses i, at der er nedsat en arbejdsgruppe af kunst- og webfaglige

formidlere i SMK digital. Samtidig påvirkes kulturen uden for museet, idet det nu

bliver muligt at besøge museet i det virtuelle rum.

Brugerne skaber nettet

Hvor vi gennem Manovichs karakteristik af digitale mediers unikke træk har

søgt at skabe en forståelse af, hvilken teknologi der ligger til grund for internet-

tet, vil vi her inddrage Niels Ole Finnemanns6 beskrivelse af det, han karak-

teriserer som internettets kulturelle grammatik, og som retter fokus på nettets

kommunikative muligheder.

Internettets kulturelle grammatik udgøres ifølge Finnemann både af de særlige

egenskaber ved digitale medier og af den sociale brug af nettet (Finnemann

2005: 141). Begrebet refererer altså til den prægning, nettet får gennem den

kommunikative interaktion og gennem selve brugen af mediet (Finnemann

2005: 120-121). Finnemann mener, at internettets kulturelle grammatik er for-

holdsvist åbent og tillader en meget høj grad af kulturel prægning, hvilket vil

sige, at brugerne er med til at bestemme, hvad internettet er og kan (Finne-

mann 2004: 141).7

Konkret indfanger Finnemann begrebet i seks egenskaber, der er baseret på det

digitale medie, men som får ny betydning igennem internettets kommunikative

aspekter. De seks egenskaber definerer han som: 1) Det interaktive potentiale,

2) integrationen af kommunikation og arkiv, 3) det multisemiotiske potentiale,

4) potentiale som medie for offentlig og privat kommunikation, 5) potentiale

som et lokalt, regionalt, nationalt og transnationalt medie og 6) potentiale for

differentieret kommunikation. (Finnemann 2005: 142). Vi vil i det følgende gen-

nemgå begreberne og trække perspektiver til specialets case.

På nettet har brugeren i forhold til andre medier en bred vifte af muligheder for

at interagere. Som Finnemann skriver, gør det interaktive potentiale, at: ”bruge-

ren har mulighed for at bryde ind i, deltage i og præge kommunikationens for-

løb og indhold” (Finnemann 2005: 142). Brugeren kan vælge forskellige links,

6 Niels Ole Finnemann er professor, dr.phil. og Leder af Center for Internetforskning, Aarhus Uni-versitet.

7 Dette perspektiv kan relateres til Manovichs princip omkring transkodning, da de begge taler om samfundets kulturelle prægning af mediet.

44

producere indhold via kommentarfunktioner, uploade billeder eller konstru-

ere applikationer. Computeren er i sig selv interaktiv, men når den bliver kob-

let til nettet, opstår der en mulighed for interaktiv kommunikation med andre

brugere i form af mange-til-en, en-til-mange, en-til-en og mange-til-mange.

Det særlige ved nettet er, at mediet indeholder samtlige kommunikations-

former på én gang, og at mange-til-mange-formen kan foregå næsten syn-

kront. Finnemann mener dog ikke, at interaktiviteten er nettes vigtigste egen-

skab, da den netop i mange tilfælde er begrænset (Finnemann 2005: 143),

hvilket Manovich også fremhæver (Manovich 2001: 61).8 I forhold til kunst-

formidling på nettet finder vi det relevant at undersøge, hvordan de forskel-

lige interaktivitetsformer virker på respondenterne, hvilket er muligt, idet

de tre sites giver brugeren mulighed for at interagere på forskellige måder.

Museet som en del af nettets arkiv

Hvor de andre potentialer ikke betragtes som unikke, mener Finnemann, at det,

der gør nettet unikt, er, at det: ”[...] integrerer de elektroniske mediers kommu-

nikationshastighed med de trykte mediers lageregenskaber og vidensdybde.”

(Finnemann 2005: 144). Nettet fungerer således som et vidensarkiv og giver

brugeren adgang til et væld af information. Det har den force, at adgangen til

den store vidensmængde i forhold sted og tid er markant mere fleksibel. Nettet

er har så at sige altid åbent, og materialet er tilgængeligt i det øjeblik, det uploa-

des. Finnemann kritiserer i denne sammenhæng Castells for kun at fokusere

på kommunikationshastigheden og påpeger, at internettet til sammenligning

med TV og radio ikke repræsenterer en hastighedsforøgelse (Finnemann 2005:

145).

I forhold til kunstformidling på nettet mener vi også, at dette potentiale må være

centralt, idet denne kobling understreger, hvordan museets samlinger, der nor-

malt er forankret i tid og sted på det fysiske museum, på nettet kan blive samlet

i et stor arkiv, der gøres tilgængeligt for brugerne, hvor og når som helst de

ønsker det. Spørgsmålet er, om dette er en den primære force i lige præcis

kunstmuseernes formidling, hvor museumsoplevelsen traditionelt set er stærkt

forankret i tid og rum.

8 Graden af interaktivitet kommer ifølge Manovich an på, hvor stor handlefrihed brugeren har på det enkelte site. Som Manovich påpeger, er brugerens mulighed for kontrol ikke en komplet fri-hed, idet eksempelvis et website altid vil være struktureret ud fra den pågældende webdesigners beslutninger (Manovich 2001: 61).


45

Som Manovich påpeger, gør det digitale medie det muligt at oversætte alle

analoge medier. Det betyder ifølge Finnemann, at nettet semiotisk er det mest

alsidige medie, der findes i dag. Hvor gamle medier som aviser og film også har

et multisemiotisk potentiale, kan indhold på nettet udtrykkes i langt flere varia-

tioner. Nettet kombinerer statiske udtryksformer som billeder og tekst med dy-

namiske udtryksformer som video, lyd og levende grafik som flash animationer

(Finnemann 2005: 146-147). Dette potentiale tilbyder således SMK noget nyt i

forhold til det fysiske museum, hvor hvert enkelt medie er adskilt.

Et nyt mødested mellem kunstmuseum og bruger

Internettet samler muligheden for privat og offentlig kommunikation i et medie

og har derved gjort det lettere for alle med adgang til nettet at blive potentielle

afsendere til en given offentlighed (Finnemann 2005: 147). Dette potentiale har

ifølge Finnemann skabt en række nye mere eller mindre offentlige rum, der tidli-

gere kun har eksisteret i fysisk forstand. Disse nye offentlige rum gælder blandt

andet institutioner som museer på nettet, hvor det tidligere krævede, at man be-

fandt sig på stedet og i åbningstiden for at få adgang til indhold og information.

SMK digital er et eksempel på et projekt, der søger at kommunikere til brugere

med knappe tidsmæssige ressourcer og brugere uden for geografisk rækkevid-

de, der nu kan komme på museum, når de vil. Ifølge Finnemann skabes derved

en flydende grænse mellem de offentlige rum og institutionens og individets

private rum, hvor nettet på en og samme tid kan være offentligt og privat (Fin-

nemann 2005: 149). Således kan nettet, når det bruges af SMK i sin formidling,

betragtes som en hybrid mellem museets offentlige rum og brugerens private

rum, idet formidlingen finder sted, der hvor brugeren er, men på museets web-

site.

Udover at skabe en ny type rum giver nettet i forhold til andre medier flest

muligheder for kommunikation både lokalt, nationalt og transnationalt. Finne-

mann påpeger, at det transnationale potentiale endnu ikke er fuldt udnyttet,

men at hovedparten af kommunikationen foregår inden for landets grænser.

Denne synsvinkel mener vi er en smule forældet, når man eksempelvis tænker

på de mange opståede sociale netværkstjenester, som eksempelvis Facebook

og YouTube, der netop går på tværs af landegrænser.9 Finnemann fremhæver

9 Dette hænger givetvis sammen med, at Finnemanns bog er fra 2005, hvor sociale netværk endnu ikke havde fået så stor betydning for kommunikationen på nettet som i dag.

46

også, at nettet har vist at egne sig som et stærkt lokalt medie, hvilket vi også

mener gør sig gældende i brugen af sociale netværkstjenester.

I en kunstformidlingssammenhæng ser vi, at der fra SMK’s side vil være mulighed

for på forskellige måder at koble sig til disse sociale netværk og dermed kunne nå

ud i lokale netværk hos eksempelvis den potentielle målgruppe, vi undersøger.

Det sidste potentiale Finnemann knytter til internettets kulturelle grammatik er

potentialet for differentieret kommunikation, der henviser til, at indholdsudbyde-

re kan differentiere indhold efter en målgruppes behov, og omvendt kan brugere

påvirke, hvordan indhold forbruges ud fra behov, tid og interesser (Finnemann

2005: 152-153).10 Freddie-sitet er eksempel på et projekt, der har en differentie-

ret kommunikation, hvor der appelleres til to afgrænsede målgrupper.

I nettets rum og tid

For at forstå, hvordan vilkårene for formidlingen har ændret sig på grund af de

nye kommunikationsformer, vil vi her præsentere Manuel Castells’ centrale be-

greber space of flows og timeless time. Begreberne omhandler, hvordan rum

og tid har fået en ny betydning i et samfund præget af internettet, og berører

således i høj grad kunstmuseet, der som forklaret i kapitel 2 er defineret ud fra

dets fysiske sted.

Ifølge Castells kan kommunikationsteknologier som internettet ses som et ud-

tryk for, at samfundets sociale strukturer er under forandring, hvilket blandt an-

det kommer til udtryk i det, Castells kalder space of flows: ”The space of flows

is the material organization of time-sharing social practices that work through

flows.” (Castells 2000: 442). Space of flows udgøres af tre dele: ”the places

where activities (and people enacting them) are located, the material commu-

nication networks linking these activities, and the content and geometry of the

flows of information that perform the activities in terms of function and meaning.

This is the space of flows.” (Castells 2004: 37). Space of flows henviser såle-

des både til de fysiske steder eller personer, hvorudfra noget kommunikeres,

til selve den fysiske kommunikationsteknologi og til de strømme af information

eller selve indholdet, der kommunikeres.

10 Vi ser i forhold til dette potentiale en sammenhæng til Manovich princip om variabilitet, der påpeger mediets evne til at individualisere formidlingen og forbruget.


47

Castells opstiller et modsætningsforhold mellem space of flows og space of

places, der er fysisk forankrede steder, og han påpeger i den sammenhæng, at

space of flows er blevet det dominerende rum i netværkssamfundet. Han un-

derstreger, at fysiske steder naturligvis ikke forsvinder, men i og med at space

of flows udgør det rum, hvori de afgørende processer finder sted, får de fysiske

steder ikke længere deres betydning fra lokaliteten, men ændrer karakter alt

efter deres position i de pågældende netværk, som de er en del af. I netværks-

samfundet eksisterer intet fysisk sted således isoleret, men dets position defi-

neres ud fra de specifikke strømninger i netværket (Castells 2000: 442-443).

Space of flows har betydning for den forandring af tid, som Castells mener

finder sted. Han argumenterer for, at den dominerende form for social tid i net-

værkssamfundet må forstås som tidsløs, idet der på grund af nettet er sket en

sammenpresning af tid og deraf en opløsning af den kronologiske tid – heraf

begrebet timeless time (Castells 2000: 463-465). På grund af teknologien kan

handlinger, der før krævede længere tid eller fysisk nærvær nu udføres simul-

tant. Tiden komprimeres så meget, at oplevelser af begivenheder på tværs af

sted bliver øjeblikkelig. Det betyder, at alle former for kulturelle produktioner er

tilgængelige i en ikke-kronologisk tid. På grund af space of flows, der gør alting

tilgængeligt døgnet rundt, sker der et brud med det lineære begreb om tid: ”the

mixing of times in the media, within the same channel of communication and at

the choice of the viewer/interactor, creates a collage, where (...) their timing be-

comes synchronous in a flat horizon, with no beginning, no end, no sequence.”

(Castells 2000: 492).

I forhold til kunstformidlingen betyder space of flows, at museets værker kan

sættes fri fra deres fysiske museale forankring og den samlingsmæssige kon-

tekst, som de traditionelt indgår i. De kan således blive til information og kom-

munikation i de strømme, der via internettet flyder i og mellem forskellige net-

værk. Således kan de værker, der før var forankret i tid og rum knyttes til et’

tidsløst’ og ’stedsløst’ kommunikationsnetværk, der gør det muligt for publikum

at få adgang til museets indhold uafhængigt af museets tid og rum.

Set i et museumsperspektiv kunne man forholde sig forbeholden over for den

store betydning, Castells tillægger space of flows, og som en konsekvens deraf

hans negligering af space of places. Det fysiske rums betydning for museet

udgør i hvert fald som nævnt et essentielt træk ved institutionen og er med til

48

at give den dets særlige karakter og identitet. I kraft af vores socialkonstrukti-

vistiske udgangspunkt ser vi således Castells som for teknologideterministisk i

forhold til den vægt, han tilskriver internettet. Blandt andet Finnemann har også

kritiseret Castells for underkende, hvordan internettet formes af forskellige kul-

turelle sammenhænge, som mediet bliver brugt i.

Kobling af de to teorifelter

Når kunstmuseet rykker på nettet – muligheder og udfordringer

Ud fra en kobling af de to teoretiske felter vil vi i det følgende diskutere de for-

skelle, vi ser mellem det fysiske museum og nettet som formidlingsrum. Afsnittet

har til hensigt at belyse, hvilke muligheder og udfordringer, der er for kunstfor-

midlingen, når den rykkes til nettet. De seks teoretiske begrebspar, vi har udvik-

let, tjener således som analytiske værktøjer for receptionsanalysen.

Autentisk kunstværk vs. digitaliseret kunstværk

En stor del af museumsoplevelsen er som beskrevet forbundet med mødet med

det autentiske kunstværk. Når værket digitaliseres, vil autenticiteten forsvinde,

idet den fysiske materialitet oversættes til det digitale medies numeriske re-

præsentation og således udfordres muligheden for at få en kunstoplevelse. I

stedet for at optræde som en kopi af værket, kan det digitaliserede kunstværk

dog opfattes som en ny version af værket, idet det digitale medie gør det muligt

forstørre og fremhæve aspekter. Princippet om numerisk repræsentation giver

dermed kunstmuseet en mulighed for at lade det digitaliserede kunstværk for-

tælle nye historier om det originale værk.

Museet mikrokosmos vs. nettets forgrenede struktur

Forestillingen om kunstmuseet som et univers udtrykt af Duncan udfordres på

nettet i kraft af det digitale medies modularitet, der gør det muligt at løsrive

værkerne fra deres oprindelige klassificerede orden og via brugerinvolvering

lade de digitaliserede værker blive sendt ud og rundt på nettet gennem privat

eller offentlig kommunikation. Nettets uhierarkiske netværksstruktur bryder med

museets strukturerede narrativitet, idet den breder sig ud og forgrener sig på en

mere kaotisk og tilfældig måde ved at forbinde indhold på kryds og tværs gen-

nem hyperstrukturen. Således lægger nettet op til et opgør med den homogene

lukkede fortælling og udfordrer forestillingen om museets mikrokosmos til fordel

for variationer af fortællingen. Princippet om variabilitet betyder tilmed, at det


49

digitale medie altid vil være åbent for forandring, hvilket udfordrer museets auto-

ritet til at udsige endegyldige sandheder. Mediet giver omvendt også mulighed

for, at åbne de forhen ’lukkede’ genstande for andre fortolkninger via eksempel-

vis tagging.11 Den homogene og statiske fortælling brydes derved til fordel for et

i princippet uendeligt antal dynamiske heterogene fortællinger.

Museets rum vs. nettets rum

Nettets egenskab som arkiv og kommunikationsmulighed gør det muligt at be-

tragte nettet som et nyt og større formidlingsrum, der kan kobles til andet ind-

hold på nettet og dermed bryde det afgrænsede fysiske udstillingsrum. Betyd-

ningen af museumsrummets opløsning spiller ind i forhold til ideen om museet

som et liminal space, hvis autoritet er med til at give værkerne deres værdi og

betydning. I stedet for at være dette liminal space ændrer museet med nettet

karakter og bliver til en blandt mange andre afsendere. Ved ophævelsen af den

fysiske materialitet bliver museet i stedet til en mulig oplevelse blandt mange

på nettet. Når værkerne overføres til nettet i en digitaliseret version, bliver de

således i stedet for at udgøre unikke kunstgenstande til en del af space of

flows, hvilket vi mener udgør en udfordring for museerne, idet værkerne nu ved

at miste museets rumlige ophøjede kontekst kan devalueres. Omvendt ser vi

også en mulighed, idet værker kan få nye meninger for brugerne, når museets

mure fjernes.

Museets tid vs. nettets tid

Når museet rykker på nettet, bliver det en del af brugerens dagligdag og såle-

des en del af den tid, som det oprindeligt er blevet defineret i modsætning til.

Museets særlige ’tidsløshed’ forsvinder, hvilket giver muligheden for fordybel-

sen i kunsten. Derudover kan man sige, at museumsbesøget med nettet bliver

vendt på hovedet, så det nu er museet, der besøger brugerens verden, på bru-

gerens tid og præmisser. På nettet kan brugeren uden at denne i forvejen at har

planlagt eller ’afsat tid’ træffe impulsive beslutninger om, hvor længe han/hun

vil blive på et museums website. I forhold til Castells begreb om timeless time

gælder det her ikke så meget forskellen til museets ’tidsløshed’, men henviser i

stedet til, at tiden med nettet komprimeres, således at de fysiske grænser kan

overkommes, hvilket gør museet stedsløst og umiddelbart tilgængeligt overalt.

11 Et tag er et ikke hierarkisk søgeord som kan tilknyttes billeder eller andre typer information, således at der kan foretages nye typer søgninger på tværs af kategorier.

50

Problematikken omkring tid giver nogle muligheder, idet muligheden for at nå

nye publikummer øges, men den udfordrer samtidig selve et af museets grund-

træk som pausen i hverdagen.

Museets envejskommunikation vs. nettet dialogiske kommunikationsformer

Muligheden for at involvere brugerne udvides med nettet, der giver mulighed for

interaktivet via blandt andet formen mange-til-mange. Denne kommunikations-

form står i modsætning til museets envejskommunikation. Fordelen ved de nye

kommunikationsformer er blandt andet, at der kan skabes værdi om museets

værker ved at give mulighed for diskussion, udveksling af viden brugere og

brugere imellem og museum og brugere imellem. Samtidig kan der skabes nye

værdier for brugerne, ved at de kan blive medskabere af indhold. De dialogiske

kommunikationsformer udfordrer dog samtidig tanken om museet som autori-

tativ ekspert og er dermed et eksperiment med forståelsen af, hvad museums

rolle i forhold til publikum er.

Museet som guide vs. brugerens kontrol på nettet

Spørgsmålet om autoritet vedrører også museets kontrol med oplevelsen af

værkerne, der på museet eksempelvis udtrykkes i den rute, museet tilbyder

publikum at tage. På grund af mediets variabilitet får brugeren på nettet mere

kontrol over, hvordan indhold bruges, da brugeren selv kan bestemme den kon-

tekst, et site opleves i, ved for eksempel at skifte frem og tilbage mellem flere

websites eller at bestemme sin egen vej rundt i nettets struktur. På nettet er

brugeren således ofte ikke et sted, men mange steder på en gang. Variabilitets-

princippet udfordrer på den måde museets kontrol med publikums oplevelse,

men lægger i tråd med Finnemanns pointering af nettets egenskab som et dif-

ferentieret medie op til en mere personaliseret kommunikation.


51

SMK som afsenderKapitel 4

SMK som afsender

I dette kapitel redegør vi kort for den overordnede politiske ramme omkring

Kunsthistorier samt kortlægger og analyserer SMK’s intentioner med og over-

vejelser omkring projektet. Kapitlet fungerer som et udgangspunkt for recepti-

onsanalysen i den forstand, at vi vil holde SMK’s intentioner med sitet op mod

respondenternes oplevelse.

Websitet er det vigtigste medie

Statens Museum for Kunst er Danmarks nationalgalleri og statsligt hovedmuse-

um for billedkunst. Museet er underlangt museumsloven1 og indgår derudover

en resultatkontrakt med Kulturministeriet hvert 3. år, der definerer mål, ydelser

og økonomi2. Kontrakten er ikke juridisk bindende, men skal sikre overensstem-

melse mellem regeringens politiske intentioner og museets aktiviteter (Himmel-

strup 2004: 143).

Visionen for kontraktperioden 2006-2009 i forhold til brugerne er kort, at alt,

hvad museet gør, skal have en betydning for brugerne. Kontrakten fastsætter, at

dette kun er muligt ved hele tiden at være opmærksom på brugernes behov og

ønsker. Museets website ses i den forbindelse som det vigtigste medie til kom-

munikation med publikum, og museet vil arbejde for at forblive førende på dette

medie med den nyeste form for formidling af kunsten. Målet er at øge besøgstal-

let og kendskabet til museet samt have høj synlig faglighed.

Da Kunsthistorier er udarbejdet inden for resultatkontraktens periode, betragter

vi projektet som et af de formidlingstiltag, der skal være med til at opfylde den.

SMK’s intentioner med Kunsthistorier

Kortlægningen af SMK’s intentioner for Kunsthistorier foretages på baggrund

af offentligt tilgængelige visions- og strategidokumenter for projektet3 (bilag 1

og 2), et interview med kunstformidler på Kunsthistorier, Liza B. Kaaring (bilag

4) samt udvalgte blogindlæg på smk.dk skrevet af projektlederne for Kunsthi-

storier, Anette Rosenvold Hvidt og Merete Sanderhoff. De forskellige typer af

tekster, vi har valgt at inddrage, har forskellige formål og målgrupper. Mens

1 Se museumsloven: www.retsinformation.dk/Forms/R0710.aspx?id=12017 (20.03.09).

2 www.smk.dk/smk.nsf/docs/ef139a586bc125713000407d58 (20.03.09).

3 Det ene bilag er for SMK digital generelt, som Kunsthistorier som nævnt er en del af.


53

visions- og strategidokumenterne er direkte rettet mod offentligheden og er et

udtryk for museet som institution, der kommunikerer sin strategi og visioner for

Kunsthistorier-projektet, eksempelvis rettet mod pressen, kommunikerer blog-

indlæggene også til offentligheden, men er specifikt rettet mod museets pub-

likum på nettet. Interviewet med Kaaring har en anden karakter, idet hendes

udtalelser er målrettet os som specialestuderende, hvilket også i kraft af inter-

viewsituationen giver en anden form for kommunikation end museets planlagte

brede offentlige kommunikation.4 Kaaring udtrykker sig som individ, og hendes

udtalelser vil selvfølgelig også være udtryk for hendes egne tanker. Idet vi dog

havde forklaret SMK vores hensigter med interviewet, hvorudfra Kaaring blev

valgt, mener vi, at hendes udsagn kan tages som udtryk for museets syn, og vi

ser hende som en repræsentant for museet.

Vi betragter således alle de inddragede tekster som et udtryk for museets syns-

punkter, men bruger dem forskelligt. De offentlige dokumenter inddrages for

at analysere museets stemme udadtil, hvorimod interviewet med Kaaring har

til hensigt at komme bag om de skriftligt udtrykte visioner og opnå nuanceret

viden om museets interne overvejelser omkring projektet.

Visioner for Kunsthistorier

SMK’s vision for Kunsthistorier er som nævnt i indledningen at skabe: ”Et uni-

vers af Kunsthistorier, som i sin tilgang til og strukturering af stoffet viser, at

Kunsthistorien er en fortælling skabt af mange stemmer – og at den hele tiden

fortælles på ny. Kunsthistorier vækker brugernes nysgerrighed efter at opleve

kunsten, blive udfordret af den og selv fortælle.” (bilag 1). Kunsthistorier ita-

lesættes som et univers, hvilket vi finder interessant, da vi ser denne metafor

afspejlet i Duncans teori om det fysiske kunstmuseum som et samlet mikrokos-

mos af verden uden for museet.

Universmetaforen overføres således med Kunsthistorier fra det fysiske museum

til nettet, hvilket vi mener kan være problematisk, når man tager principperne

omkring det digitale medies foranderlighed og således internettets konstante

forandring i betragtning. Nettets foranderlige struktur udfordrer netop forestil-

lingen om kunstmuseet som et lukket univers. Mens SMK med synsvinklen om,

at kunsthistorie ikke er én universel sandhed og netop ikke kunsthistorien, men

4 Interviewet med Liza B. Kaaring er et kvalitativt forskningsinterview. Vi redegør nærmere for den kvalitative metode og interviewet som samtale i kapitel 6.

54

flere kunsthistorier, afspejler en postmoderne opfattelse af kunsthistorie, virker

det, som om SMK alligevel ikke helt kan slippe univers-tankegangen fra det,

Hooper-Greenhill karakteriserer som det moderne museum.

I forhold til brugernes oplevelse på Kunsthistorier vil SMK ifølge Kaaring gerne:

”(…) vække nysgerrighed og begær efter at vide mere.” (Kaaring, bilag 4: 3).

SMK ønsker, at brugerne begraver sig i sitets materiale, og de vil lave det så

dynamisk og tillokkende som muligt, så brugerne bliver hængende på sitet (Ka-

aring, bilag 4: 3-4). Vi kan således se, at museet har en forestilling om, at bru-

gerne gerne skal tilbringe tid på sitet. Som Kaaring udtrykker det, lægger nettet

også op til, at man vil kunne dykke ned i historier: ”i ro og mag på en anden

måde, end man sikkert ville gøre on site.” (Kaaring, bilag 4: 5). Formålet med

sitet er desuden, som Kaaring udtrykker det, at: ”man får udvidet sit besøg på

museet både før og efter via, ja Kunsthistorier, men at man forhåbentlig også

får lyst til at besøge museet via tilfældigvis at være landet ind i Kunsthistorier,

hvor man bliver nysgerrig.” (Kaaring, bilag 4: 3). Kunsthistorier skal altså både

kunne bruges som et sted for fordybelse uafhængigt af det fysiske museum,

som et led i et museumsbesøg og som en slags teaser til at lokke folk ind på

det fysiske museum.5 Dette sidstnævnte formål, mener vi, kan ses i relation til

den politiske resultatkontrakt, der som nævnt udtrykker, at effekten af de nye

formidlingsinitiativer skal måles i besøgsantallet på det fysiske museum.

Vi kan altså konstatere, at SMK med Kunsthistorier forestiller sig adskillige for-

mål med sitet, hvilket vi mener dels kan forklares med forankringen i resultat-

kontrakten, men også med, at mediet er nyt i museumsformidlingen.

Forestillinger om målgruppen

Kaaring udtaler, at SMK kun ved meget lidt om målgruppen ’den kreative

klasse’ 6, men at de forestiller sig, at målgruppen måske vil have mere tid til

at besøge museet online end til at besøge det fysiske museum. Forestillingen

er, at målgruppen nemt og hurtigt skal kunne finde information i forbindelse

med eksempelvis deres arbejde (Kaaring, bilag 4: 2-3). Som Kaaring udtryk-

ker det, er ’den kreative klasse’ en gruppe, som SMK rigtig gerne vil have fat

i, men de mangler faktuel og konkret viden og er i tvivl om hvordan. SMK har

5 Det er et ytret mål fra SMK’s side at nå flere og nye målgrupper med SMK digital (bilag 2).6 I kapitel 6, i afsnittet Udvælgelse af respondenter, uddyber vi beskrivelsen af denne målgrup-pe.


55

dog en forventning om, at ’den kreative klasse’ ikke vil læse så meget, og at

de er skøjtende, visuelt orienterede og eksplorative i deres tilgang. Man er

derfor fra SMK’s side opmærksom på, at der ikke skal være store, lange tek-

ster på sitet, og at sitet skal være logisk at navigere i (Kaaring, bilag 4: 9).

Målgruppen skal ud fra SMK’s forestillinger kunne anvende Kunsthistorier som:

”en ressource på linje med Ny Dansk Kunsthistorie.” (Kaaring, bilag 4: 10),

hvilket vil sige som et opslagsværk, og de skal kunne blive oplyst og underholdt,

for som hun siger: ”(…) vi vil også gerne være underholdende, vi vil ikke bare

være formidlere.” (Kaaring, bilag 4: 5). Kaaring sætter her et skel mellem un-

derholdning og formidling, hvor formidling bliver udtalt en anelse negativt. I den

sammenhæng udtaler Kaaring, at Kunsthistorier vil bruge forskellige medier

som filmklip og radiointerviews, så der vil være noget for enhver smag (Ka-

aring, bilag 4: 5). Således kan vi se, at SMK vil udnytte mediets multisemiotiske

potentiale i formidlingen på nettet. SMK’s anvendelse af denne formidlingsform

hænger blandt sammen med, at de mener, at Kunsthistorier ikke kun skal være

rettet mod brugere med stor kunstviden: ”Det skal helst være sådan, at folk, der

ikke rigtig ved noget i forvejen, skal kunne få noget ud af det.” (Kaaring, bilag

4: 18).

Den begrænsede viden om målgruppen mener vi kan forklare, at museet fore-

stiller sig en række mulige anvendelsesmåder, der både synes at inkludere tid

og fordybelse samt overfladisk surfen og underholdning på flere niveauer. Ud fra

et kommunikationsfagligt synspunkt mener vi dog, at det kan være problematisk

at målrette formidling til en målgruppe, som man ikke har nogen reel viden om.

Syn på netmediet

Ifølge projektlederne skal Kunsthistorier blandt andet vise kunstens og kunsthi-

storiens mangfoldighed ved at opbygge sitet ud fra en rhizom-struktur7 på

7 En rhizom er kendetegnet ved at have en uhierarkisk, netværkslignende struktur og er i ordets filosofiske betydning blandt andet brugt af Gilles Deleuze. Vi afgrænser os i specialet fra at gå ind i en videre fortolkning af det filosofiske begreb og refererer således kun til SMK’s måde at bruge begrebet på: ”Rhizomet minder om en svampestruktur, der breder sig i alle retninger på samme tid, og hvis netværk af rødder danner forbindelser på kryds og tværs. Rhizomet har ingen begyn-delse og ende, og intet centrum. På den måde ligner det internettet, og det er dét vi arbejder på at sammentænke: Kunsthistorien formidlet på www’s vildtvoksende præmisser.” Fra Blogindlægget: www.smk.dk/blogs/digital.nsf/entries/20090202T1332

56

samme måde, som de mener, at nettet har en rhizomatisk struktur.8 Museet

har således nettets kaotiske struktur som forbillede, men primært inden for uni-

verset Kunsthistorier, idet linkene på sitet primært er interne. Dette giver igen

udtryk for et synspunkt vi finder interessant, da ideen om at kombinere nettets

rhizomatiske struktur med et lukket univers forekommer utopisk.

Med nettet som formidlingsplatform kan museet ifølge de to projektledere for

Kunsthistorier vise publikum mange flere værker end på det fysiske museum

og lade brugerne komme tættere på kunsten og udforske den på måder, der

ikke på samme vis er muligt på det fysiske museum.9 Det vil sige, at netmediets

lageregenskab ifølge SMK både muliggør et kvantitets- og kvalitetsaspekt.

I forhold til kvalitetsaspektet mener Kaaring, at sitet sagtens kan give en op-

levelse af kunsten i sig selv, blandt andet i kraft af de tekniske funktioner som

zoom-funktionen, muliggjort af det digitale medies numeriske repræsentation.

Det vil ifølge Kaaring selvfølgelig være en anden oplevelse, men ikke nødven-

digvis ringere end på det fysiske museum. SMK har i den sammenhæng en

opfattelse af, at kunsten remedieres, når den kommer på nettet, og at den selv-

følgelig ikke kan stå i stedet for oplevelsen på det fysiske museum, men i dialog

med denne (Kaaring, bilag 4: 6). Det ser således ud til, at til trods for, at SMK

ser nettet som oplevelsesgivende i sig selv, så ser de alligevel liminal space i

form af det fysiske museum som det vigtigste sted.

På vores spørgsmål om, hvad Kaaring mener, at nettet kan tilføre kunstformid-

lingen, udtrykkes kvantiteten og dermed nettets lageregenskab og distributive

potentiale først og dernæst nævnes, at museet på nettet ” (…) har mulighed for

at lave nogle lidt vildere sammenstillinger, end man normalt ville gøre i en ud-

stillingssal.” (Kaaring, bilag 4: 4-5). Udtalelsen peger på, at SMK ser nettet som

et formidlingsmedie, hvor man kan tillade sig at gøre nogle andre ting end på

det fysiske museum. Nettet italesættes på den måde som et mindre farligt rum

at eksperimentere med kunsten i. I forhold til Duncans analyse af kunstmuseet

som et stærkt værdiladet og regelfyldt rum står nettet i modsætning hertil og

8 Fra blogindlæggene Dynamiske kunsthistorier: www.smk.dk/blogs/digital.nsf/entries/20080613T1624 og Vanskelige valg: www.smk.dk/blogs/digital.nsf/entries/20090202T1332

9 Eksempelvis nævner Kaaring, at museet har mulighed for at vise sarte værker på papir, der ikke kan tåle at blive udstillet i længere tid, da papiret bliver skørt. Fra blogindlægget Dynamiske kunsthistorier: www.smk.dk/blogs/digital.nsf/entries/20080613T1624


57

opfattes som en form for frirum, hvor der altså ikke gælder de samme regler for

udstilling af værker. Dog nævner Kaaring, at formidlingen på nettet selvfølgelig

altid skal være fagligt begrundet (Kaaring, bilag 4: 5). Hun påpeger sin faglige

integritet og giver således samtidig udtryk for, at det er museet, der står for at

lave de ”lidt vildere sammenstillinger”. Selv om nettet giver SMK mulighed for

at slå sig lidt mere løs end på det fysiske museum, gælder SMK’s position som

ekspertformidler stadigvæk på nettet.

Autoritet og styring

Der er en helt klar tilkendegivelse fra SMK’s side, om at man ikke kan fortælle

kunsthistorie ud fra SMK’s samlinger alene, og at sitet derfor skal linke til og

samarbejde med andre kulturinstitutioner.10 At museet gerne vil linke til andre

institutioner - og dermed andre autoriteter - kommer Kaaring også ind på i inter-

viewet, men hun giver samtidig udtryk for, at de endnu ikke helt ved, hvordan de

skal linke til brugerdrevne sites som eksempelvis Flickr (Kaaring, bilag 4: 9).

Da vi spørger ind til, hvordan brugerne i henhold til museets vision for Kunsthi-

storier skal kunne fortælle, gør Kaaring opmærksom på, at SMK har overvejet

at involvere brugerne på sitet, men at de i første omgang har valgt at droppe

brugerinvolvering, da ”(…) vi bliver nødt til at koncentrere vores energi et sted.”

(Kaaring, bilag 4: 4). Uddybende udtaler hun, at museet: ”(…) ikke har fået det

defineret, hvordan kan det lade sig gøre, altså hvordan kan vi blande de her

stemmer i det her univers, og der har vi så valgt i første omgang at sige, det er

os, der formidler kunsthistorie.” (Kaaring, bilag 4: 4). Denne beslutning om at bi-

beholde den autoritative envejskommunikationen kendt fra det fysiske museum

står netop i modsætning til nettets dialogiske kommunikationsmuligheder, og vi

ser således endnu en modsætning mellem, hvad museet umiddelbart giver ud-

tryk for, at de vil, såsom at give brugerne en stemme, og hvad de så rent faktisk

gør – nemlig at beholde det moderne museums autoritative stemme.

Kaaring gør desuden opmærksom på, at Nordea Fonden – der har finansieret

hele digitaliseringsprojektet - blandt andet er meget interesseret i det bruge-

rinvolverende aspekt, hvilket hun udtrykker må komme ind og blive udviklet

efterhånden (Kaaring, bilag 4: 11). Det tyder på, at der også ligger et vist pres

på museet fra det private erhvervsliv i forhold til at skabe brugerinvolverende

10 Fra blogindlægget Dynamiske kunsthistorier: www.smk.dk/blogs/digital.nsf/entries/20080613T1624

58

formidling. Brugerinvolvering ses således som en ekstra feature, der kan tilsæt-

tes eller skæres fra og derved ikke som et afgørende element i dette projekts

formidling på nettet.

Opsummerende ser vi, at SMK overordnet set er godt med i forhold til at ud-

nytte mediets særlige muligheder i kunstformidlingen. Der knytter sig dog flere

problematikker til Kunsthistorier-projektet, som vi finder det relevant at forholde

os til i receptionsanalysen:

• Viseren tendens til,atSMKer ien indrekonfliktmellemdetmoderne

museum og en mere postmoderne tilgang til kunsthistorie.

• Viserenvisuklarhedomkring,hvorvidtSMKreeltønskeratinddragebru-

geren eller blot giver udtryk for dette.

• Viseretmuligtproblemi,atderknyttersigflereforestillingeromprojektets

formål i forhold til målgruppen.

• Viserenuklarhedomkringforestillingerneom,hvordanmålgruppenskal

bruge sitet.


59

Introduktion til siteneKapitel 5

Introduktion til sitene

Som baggrund for receptionsanalysen præsenterer vi i dette kapitel Freddie-

sitet samt DR’s Nordisk Forfatteratlas1 og Brooklyn Museums-sitet.2 Kapitlets

funktion er dels visuelt at introducere sitene og dels at give en karakteristik af,

hvordan de pågældende sites på forskellig vis udnytter mediets potentialer i

deres kunst- og kulturformidling. Kapitlet fungerer således også som reference-

ramme i forhold til receptionsanalysen og skal desuden ud fra vores hermeneu-

tiske tilgang ses som et udtryk for vores forforståelse af sitene.

Freddie-sitet

Freddie-sitets forside er er udtryk for det, som SMK betegner som den kaos-

lignende, rhizomatiske struktur. Gennem en masse små billeder fordelt i syv

temaer på forsiden kan man klikke sig videre til syv temasider om Freddies vær-

ker og derudover til en profilside om ham. Ud over den kaoslignende indgang

1 www.dr.dk/Kultur/Forfatteratlas/Forside.html

2 Vi forholder os kun til den del af Brooklyn Museums site, der hedder Collections. Det vil sige, at når vi eksempelvis henviser til forsiden, mener vi forsiden på Collections-sitet: www.brooklynmu-seum.org/opencollection/collections/

Illustration 1: Freddie-sitet, forside


61

på forsiden har sitet er en traditionel venstremenu,3 der giver indtrykket af, at

SMK har villet beholde en mere klassisk og genkendelig navigationsstruktur.

Forsiden forelægger ikke nogen enkelt vej for brugeren, men tilbyder i kraft af

mediets variabilitet en masse indgange til sitet (illustration 1).

Det visuelle udtryk på Freddie-sitet er fremtrædende og sætter kunstværkerne

i en bestemt ramme. Stilen adskiller sig fra traditionelle websites, ved at værker

og tekst ikke er placeret i lige grids, men i et skævt layout. Der er brugt mange

forskellige skrifttyper og farver med orange og brunlige nuancer som de domi-

nerende. Linjerne simulerer krøllet papir, der er revet over, så kanterne bliver

flossede, og der er brugt skæve pile til at guide brugerne tilbage til forsiden

samt små hænder, man kan scrolle med. Denne grafik giver sitet et legende,

tilfældigt og lidt skørt udtryk (illustration 1 og 2).

SMK har på sitet udnyttet mediets multisemiotiske potentiale i form af filmklip og

radiointerviews med Freddie på profilsiden (illustration 3). Derudover har sitet

en zoomfunktion, der i kraft af mediets numeriske repræsentation gør det muligt

at se værkerne helt tæt på i et større format og i en god opløsning.

3 Venstremenuen har også menupunkter til undersiderne Udstillingskonceptet, Web-tv, Spil og Info. Ingen af disse undersider var udviklet i den mock-up, afprøvningen foregik på, så vi har ikke medtaget dem her, ligesom de heller ikke indgår i receptionsanalysen.

Illustration 2: Freddie-sitet, temaside

62

Som nævnt beskriver SMK denne funktion som en af de vigtige funktioner for

oplevelsen af kunsten på nettet. Zoom-funktionen samt filmklip og radiointer-

view fungerede dog endnu ikke i den mock-up, som respondenterne afprøvede,

og respondenterne har derved kun kunnet forholde sig til funktionerne på et

hypotetisk plan.

Ud over disse funktioner foregår formidlingen på sitet gennem statisk tekst og

billeder (illustration 2), der formidles i sammenhæng med hinanden, hvilket står

i modsætning til det fysiske museum, hvor værkerne er i fokus alene.

Kommunikationsformen på sitet er udelukkende kendetegnet ved envejskom-

munikation, hvor alt indhold er produceret af museet. Brugeren kan vælge, i

hvilken rækkefølge, og på hvilket tidspunkt informationerne ønskes samt gra-

den af informationsdybde. Sitet fungerer derved som et differentieret masseme-

die idet museet som central autoritet henvender sig til en større sammensat og

afgrænset målgruppe, men uden at denne målgruppe kan respondere. Sitets

kommunikationsform skiller sig således stort set ikke ud fra den autoritative

envejskommunikation, der finder sted på det fysiske museum, og nettes inter-

aktive potentiale kan dermed ikke siges at være udnyttet fuldt ud.

Illustration 3: Freddie-sitet, profilvideo


63

Opsummerende kan man sige, at sitet på den ene side signalerer, at SMK vil

noget andet end blot at skabe en kunstbog på nettet. Dels adskiller det visuelle

udtryk sig fra klassiske kunstkataloger, og dels har sitet - i kraft af de digitale

mediers egenskaber - funktioner, som ikke er mulige i en trykt bog. På den

anden side finder vi indholdsmæssigt mange af de samme træk i sitet som i

kunstkataloger, såsom baggrundsviden om kunstneren og tematiske tekststyk-

ker med illustrerende billeder. Vi ser dermed sitet som en hybrid mellem en

velkendt måde at formidle kunst på og en eksperimenterende måde at bruge

internetmediets særlige muligheder, dog stadig ud fra formidlingstankegangen

fra det moderne museum.

Nordisk Forfatteratlas

Både strukturen, det visuelle udtryk og kommunikationsformerne i Nordisk For-

fatteratlas adskiller sig en del fra Freddie-sitet. Allerede på Nordisk Forfatterat-

las’ forside får man indtryk af, at det multisemiotiske potentiale - i form af adskil-

lige filmklip - er i højsædet (illustration 4). Filmklip og også lydklip er generelt

gennemgående på hele sitet, hvilket også præger sitets visuelle udtryk.4

4 Baggrunden for dette er højst sandsynligt, at DR er afsenderen og således har mulighed for at

bruge egne produktioner i formidlingen på sitet

.

Illustration 4: Nordisk Forfatteratlas, forside

64

Sitets tekst og billeder er traditionelt placeret i kolonner og grids, og der er valgt

afdæmpede farver i blå, gule og grålige nuancer. På den måde ligner sitet mere

andre websites, end Freddie gør, men adskiller sig dog gennem en avanceret

flashanimation i sitets top, der forbinder forfatterne i et intertekstuelt dynamisk

net af relationer (se illustration 5).

Illustration 5: Nordisk Forfatteratlas, flash-animation

Illustration 6: Nordisk Forfatteratlas, brugerdrevne funktioner


65

Det interaktive potentiale er udnyttet i form af forskellige kommunikationsformer.

Størstedelen af formidlingen foregår som envejskommunikation, hvor afsender

formidler information og historier om forfatterne gennem tekst, film- og lydklip-

pene. Derudover har man på sitet udnyttet det interaktive potentiale med mulig-

hed for mange-til-mange-kommunikation, hvor brugerne kan afgive stemme på

en forfatter, kan anbefale forfattere til andre brugere af sitet og give stjerner til

deres yndlingsbøger. På den måde skabes en fornemmelse af kommunikation

mellem sitets brugere, selv om disse dog ikke kan gå i direkte samtale med

hinanden (illustration 6).

Opsummerende kan Nordisk Forfatteratlas karakteriseres som et dynamisk site

i kraft af flashanimationen og de mange filmklip. At sitet også søger at involvere

brugerne i produktionen af information bevirker, at sitet hele tiden er i udvikling

og forandrer sig.

Brooklyn Museum-sitet

Det visuelle udtryk på Brooklyn Museum-sitet adskiller sig også væsentligt fra

Freddie-sitet, både i kraft af den hvide baggrund på alle undersiderne, og da

alle de digitaliserede værker har samme størrelse og er sat op i kvadratiske

grids.

Illustration 7: Brooklyn Museum-sitet, forside

66

Museets har på forsiden udnyttet mediets automatiseringsegenskab med en

’random-funktion’ til at lave en anderledes præsentation af museets samling.

’Random-funktionen’ indebærer, at vidt forskellige typer af værker og værker

fra forskellige perioder bliver blandet på kryds og tværs, hver gang brugeren

trykker. Kontrollen med at præsentere værkerne er derfor til en grad vis ude af

museets hænder (illustration 7).

Brooklyn Museum-sitet er det af de tre sites, hvor det interaktive potentiale er

mest udnyttet. Ud over, at museet formidler faktuelle informationer om vær-

kerne, er en stor del af sitet nemlig bygget op omkring mange-til-mange-kom-

munikation. Brugerne kan kommentere på værker og på den måde give deres

mening til kende over for museet og andre brugere (illustration 8).

Derudover har sitet en tagging-funktion, hvor brugerne kan tagge værkerne ud

fra egne kategorier og beskrivelser. I kraft af mediets automatisering kommer

brugerens tags op på sitet med det samme. Brugerne kan ud over selv at tagge

således også søge i andres tags og har dermed mulighed for både at søge

associativt gennem de brugerskabte tags og at søge gennem en almindelig

søgefunktion på baggrund af museets inddeling af værker.

Illustration 8: Brooklyn Museum-sitet, kommentarfunktion


67

På sitet kombineres dermed to former for viden: Museets klassificeringer og

brugernes definitioner af de digitaliserede værker, og på den måde mødes mu-

seets stemme med brugernes stemme (illustration 9).

Sitet rækker ud til andre sites på nettet gennem applikation Share, hvor man

kan dele til Facebook, Delicious og andre sociale netværkstjenester. Derudover

tilbyder sitet brugeren via funktionen Download/Embed, at hente digitaliserede

værker ned til brugerens egen computer. I kraft af mediets modularitet kan de

digitale værker altså flyttes i enkelte dele fra en sammenhæng og knyttes sam-

men på nye måder. Ved at gå fra at fungere som genstande beregnet til of-

fentligt skue på nettet, som på Freddie-sitet, kan værkerne således ved at blive

hevet ind i brugerens private og offentlige kommunikation med andre, som her

på sitet, få en ny betydning, idet værkerne kan formes til en ny version, der kan

sendes videre, hvorefter processen kan gentages i det uendelige.

Brooklyn Museum-sitet kan opsummerende karakteriseres som det af de tre

sites, hvor brugerne har den største grad af styring med sitets udvikling. Både

i kraft af disse brugerdrevne funktioner og i kraft af brugernes mulighed for at

downloade og sende værker videre til andre, kan man sige, at Brooklyn Muse-

um-sitet udvisker skellet mellem museets offentlige rum og brugernes private

rum.

Illustration 9: Brooklyn Museum-sitet, tagging-funktion

68


69

Metodisk designKapitel 6

Metodisk design

I et modtagerperspektiv

- receptionsforskning som undersøgelsesmetodeDa vi undersøger repræsentanter for en målgruppes oplevelse af kunstformid-

ling på nettet og dermed har fokus på brugernes perspektiv, arbejder vi inden

for modtagerforskningen. Vi finder inden for dette felt receptionsundersøgelsen

velegnet som undersøgelsesmetode, da vi er interesseret i at undersøge den

faktiske oplevelse og modtagelse af kunstformidlingen og få indsigt i forventnin-

ger til og behov for denne formidlingsform.

Inden for receptionsforskningen ser man modtageren – og i vores tilfælde bru-

geren – som aktiv medskaber af medieproduktet. Dette syn på modtageren har

sine rødder i cultural studies-traditionen, hvor cultural studies-teoretiker, Stuart

Hall i artiklen Encoding/decoding fra 1973 påpeger, at den enkelte modtager

altid selv vil skabe mening i et givent medieprodukt, og at denne menings-

skabelse vil være forskellig alt efter, hvem den enkelte modtager er, og hvilken

social kontekst denne befinder sig i (Schrøder, Drotner et al. 2003: 122).

Receptionsforskningen udspringer på den måde af en dobbelt kritik af den rene

indholdsanalyse og af andre former for modtagerforskning som eksempelvis

effektforskning i massemedier og ’uses and gratifications’-forskning, der beg-

ge ligger inden for den kvantitative forskningstradition (Jensen & Rosengren i

McQuail et al. 2005: 54-58). Receptionsforskning ses i modsætning hertil som:

”[…] the empirical study of the social production of meaning in people’s en-

counter with media discourses […] it explores media experiences through ex-

tended talk.” (Schrøder, Drotner et al. 2003: 147).

Med vores empiriske, kvalitative udgangspunkt og fokus på brugerens oplevelse

af et medieprodukt mener vi, at receptionsundersøgelsen er en brugbar tilgang.

Receptionsforskning fokuserer dog ofte på modtagelsen af de indholdsmæs-

sige aspekter, hvor vi i kraft af vores medium theory-perspektiv har fokus på

medies særlige egenskaber. Vi opererer derfor med en mediespecifik recep-

tionsundersøgelse og ikke med en indholdsspecifik receptionsundersøgelse

(Højbjerg 1994: 25).


71 71

Design af receptionsundersøgelsenFor at skabe gennemsigtighed i forskningsproceduren og dermed sikre pålide-

lighed i forhold til forskningsresultaternes validitet og generaliserbarhed vil vi

i de følgende afsnit eksplicitere og argumentere for vores konkrete metodiske

valg. (Halkier 2006: 111).

Individuelle interviews

Vi har til undersøgelsen valgt at foretage individuelle interviews med repræsen-

tanter fra målgruppen. Individuelle interviews kan nemlig, som Steiner Kvale

formulerer det, bruges til: ”at indhente beskrivelser af den interviewedes livs-

verden med henblik på fortolkninger af meningen i de beskrevne fænomener.”

(Kvale 1997: 41).

Hensigten med de individuelle interviews er at forstå meningen med det, re-

spondenterne italesætter og kan forstås som en samtale mellem to ulige part-

nere i den forstand, at vi styrer processen, men med en stor åbenhed over

for respondenten (Kvale 1997: 42). Der er således tale en mellemmenneskelig

interaktion, hvor der produceres specifik viden, afhængig af os som forskere,

respondenterne og de kontekstuelle omstændigheder (Kvale 1997: 46). Denne

forståelse af interviewet og interviewsituationen går godt i spænd med vores

syn på viden som kontekstuel og socialt konstrueret.

Med de individuelle interviews har vi mulighed for at komme i dybden med,

hvordan den enkelte respondent skaber mening i kunstformidlingen i sammen-

hæng med dennes livsverden (Schrøder, Drotner et al. 2003: 153). Da vi blandt

andet ønsker at forstå, hvordan forskellige interesser og viden spiller ind på

oplevelsen af sitene, finder vi denne metode relevant.

En anden årsag til valget er, at vi vil undersøge, hvordan respondenterne ople-

ver sitene, mens de klikker sig rundt på dem. Dette finder vi relevant, idet vi un-

dersøger nettet, hvor det ofte vil være det umiddelbare indtryk, der er afgørende

for den videre brug. I den forbindelse har vi med individuelle interviews bedre

mulighed for at spørge ind til den enkeltes oplevelser og erfaringer end ved

eksempelvis et fokusgruppeinterview (Halkier 2006: 16). Når undersøgelsen

netop omhandler respondenternes oplevelse på nettet, som man oftest bruger

alene, finder vi det ikke oplagt at have flere respondenter til at sidde sammen

foran computeren.

72

Udvælgelse af respondenter

Da man ved kvalitative undersøgelser har med forholdsvis få respondenter at

gøre, er det essentielt ikke blot at foretage en tilfældig udvælgelse af respon-

denterne, men derimod at foretage en analytisk selektiv udvælgelse, hvor man

sørger for at få centrale karakteristika i forhold til undersøgelsens omdrejnings-

felt repræsenteret hos de forskellige respondenter. Dette har nemlig betydning

for, i hvor høj grad vi kan generalisere analytisk i undersøgelsen (Halkier 2006:

30). Vi undersøger således et lille udvalg af målgruppen, og kan ikke at give

et repræsentativt billede af denne gruppes forhold til kunstformidling på nettet.

Derimod kan vi ved at generalisere analytisk forklare mønstre og tendenser hos

respondenterne. (Halkier 2006: 113-114).

Vi er i udvælgelsen af respondenter gået ud fra en række udvælgelsesparame-

tre, hvor det primære har været at udvælge respondenter inden for en målgrup-

pe, som SMK ønsker at nå med Kunsthistorier. Som nævnt henvender SMK

sig med Kunsthistorier-projektet til to forskellige målgrupper, hvor vi undersøger

den potentielle målgruppe ’den kreative klasse’, der er defineret som mellem

25 og 60 år, it-kyndige, fra de kreative brancher (f.eks. konsulenter, arkitekter,

AD’ere) og bosat i de store byer (bilag 5).

SMK har i den sammenhæng udarbejdet to fiktive personaer inden for denne

målgruppe, der repræsenterer henholdsvis en yngre og ældre del. Vi har valgt

at tage udgangspunkt i den yngre del, dels for afgrænsningens skyld og dels

fordi, vi som nævnt i specialets problemfelt ser denne gruppe som mere mod-

tagelig for og mere erfaren med nye kommunikations- og formidlingsformer på

nettet end den ældre gruppe. Med personificeringen af målgruppen i form af

den yngre fiktive persona lægger museet da også selv op til, at denne persona

er en internetbruger, der blandt andet bruger nettet til at hente indhold og dele

det med andre.

Ifølge Kvale bør antallet af respondenter i interviewundersøgelser ligge på cirka

5-25 alt efter tid, ressourcer og undersøgelsens genstandsfelt (Kvale 1997: 108-

109). Med udgangspunkt i personaen har vi til receptionsundersøgelsen rekrut-

teret otte respondenter samt en interviewperson til en pilotafprøvning. De er re-

krutteret således, at de ligger inden for aldersgruppen 25–35 år,1 er i gang med

eller har afsluttet en lang videregående uddannelse og er bosat i København.

1 De udvalgte respondenter endte dog med at være mellem 25 og 33 år.


73

Ud over at personaen er beskrevet som at være bosiddende i København, øn-

sker vi nemlig at fokusere på personer, der inden for en overkommelig afstand

har mulighed for at besøge det fysiske museum.

Vi har endvidere valgt, at rekruttere både mænd og kvinder for at se, om der

var væsentlige forskelle mellem kønnene i receptionen af kunstformidlingen.

Dette viste sig dog ikke at være tilfældet, hvorfor dette aspekt ikke er i fokus i

receptionsanalysen.

For at sikre maksimum variation (Neergaard 2007: 30) har vi udvalgt respon-

denterne ud fra forskellige grader af kunstinteresse og –viden samt forskellige

grader af interesse i og erfaring med brugerdrevet indhold2 for at se, hvilken be-

tydning disse aspekter har for respondenternes oplevelse af kunstformidlingen.

Det har ikke været et kriterium, at de enkelte respondenter enten kun har en

stor interesse for og viden om kunst eller kun har et indgående kendskab til og

interesse i brugerdrevet indhold, men vi har stræbt efter at udvælge responden-

ter, der placerer sig forskelligt på de to skalaer. Nedenfor præsenterer vi kort de

otte respondenter med fokus sidstnævnte parametre.

• Karen, 26 år, studerer Moderne Kultur og Kulturformidling samt Litte-

raturvidenskab. Har generel stor kunstviden og –interesse og interes-

serer sig især for samtidskunst. Har nogen erfaring med brugerdrevet

indhold gennem sit tidligere arbejde for et kunstsite, men har ingen

interesse i brugerdrevet indhold.

• Ronni, 29 år, studerer Film- og Medievidenskab. Arbejder som webre-

daktør og blogger. Har stor interesse og erfaring med brugerdrevet ind-

hold. Hans kunstviden og –interesser ligger hovedsageligt inden for film

og digital kunst.

• Luise, 27 år, har uddannelse i Antropologi, Medie og Kommunikation

samt Kulturproduktion. Har ikke generel stor kunstviden, men kan både

lide at se klassisk kunst og nyere kunst som installationskunst. Har

nogen erfaring med brugerdrevet indhold gennem hendes uddannelse

og arbejde.

2 Det har været et overordnet kriterium, at alle respondenterne bruger nettet i deres hverdag i en eller anden grad, samt at de alle generelt er åbne over for at gå på kunstmuseum.

74

• Kamilla, 33 år, er uddannet arkitekt. Hendes kunstinteresser og -viden

ligger særligt inden for arkitektur og derudover samtidskunst, herunder

særligt foto- og videokunst. Har ikke stor erfaring med brugerdrevet

indhold.

• MichaelJ., 28 år, har uddannelse i Management of Creative Business

Processes. Hans kunstinteresser ligger hovedsageligt inden for sam-

tidskunst. Har ikke stor erfaring med og interesse i brugerdrevet ind-

hold.

• Ingeborg, 25 år, studerer Film- og Medievidenskab. Hendes kunstinte-

resser ligger hovedsageligt inden for film- og fotokunst. Har ikke gene-

rel stor kunstviden. Har ikke stor erfaring med brugerdrevet indhold.

• Ditte, 28 år, har uddannelse i Æstetik og Kultur, Kunsthistorie samt en

fotografisk uddannelse. Har generel stor kunstviden og –interesse og

interesserer sig især for samtidskunst, herunder særligt foto- og video-

kunst. Har ikke stor erfaring med brugerdrevet indhold.

• MichaelF., 27 år, studerer Datalogi og IT. Har stor interesse i og erfa-

ring med brugerdrevet indhold. Har ikke generel stor kunstviden. Hans

kunstinteresser ligger hovedsageligt inden for digital kunst.

Interviewguide og pilotundersøgelse

De individuelle interviews består af tre dele, henholdsvis et baggrundsinterview,

en tænke-højt-test3 og et opsamlende interview. Konkret har vi struktureret in-

terviewguiden sådan, at vi først har foretaget baggrundsinterviewet, hvor vi har

spurgt ind til respondenternes forhold til museer, kunst, nettet og museumsweb-

sitets generelt samt deres forhold til SMK. Baggrundsinterviewene har haft til

formål af give os indsigt i respondenternes forhold til disse emner, og kan der-

med betragtes som vores forforståelser af respondenternes reception af sitene.

Disse forforståelser har vi gjort brug af under selve interviewet og i forhold til

3 Tænke-højt-testen skal ikke forstås i en usability-mæssig forstand, men blot som at responden-terne så at sige tænker højt, når de klikker sig rundt på sitene, så vi får indblik i, hvordan de ople-ver sitene i selve situationen. Forholdene omkring tænke-højt-testen uddybes i næste afsnit.


75

receptionsanalysen.4 Efter baggrundsinterviewet lod vi respondenterne afprøve

Freddie-sitet ud fra tænke-højt-test-metoden, hvorefter vi interviewede dem om

deres oplevelse af dette site. Derefter lod vi dem afprøve Nordisk Forfatteratlas

og Brooklyn Museum-sitet og foretog til slut et opsamlende interview omkring

oplevelsen af alle tre sites.

Interviewguiden er blevet udarbejdet på baggrund af en række forsknings-

spørgsmål med ophav i specialets problemfelt og teori og struktureret som en

semi-struktureret interviewguide (bilag 7) (Kvale 1997: 19, 43). Før vi nåede

frem til ovenfor skitserede interviewguide, foretog vi en pilotundersøgelse for at

blive bevidst om forståelsesmæssige problemer og fejlkilder og på den måde

justere disse til de endelige interviews. Vi lod en respondent, der passede til

målgruppebeskrivelsen, afprøve alle tre sites i træk, og fandt deraf ud af, at det

var vigtigt først at få interviewpersonens perspektiver på Freddie-sitet, inden de

havde mulighed for at sammenligne med de andre to sites. På den måde kunne

vi få indsigt i nogle nuancer, der ellers ville være forblevet skjult.5

Pilotundersøgelsen gjorde os derudover opmærksom på, at det i praksis var

umuligt at få respondenterne til kun at forholde sig til de brugerinvolverende

funktioner på de to andre sites, hvilket vi oprindeligt havde forestillet os. Der

dukkede nemlig det uforudsete aspekt op, at respondenterne forholdt sig eks-

plicit til forskellen på præsentationen af værkerne på Freddie-sitet og Brooklyn

Museum-sitet. Da dette tema netop henholdt sig til vores forskningsinteresse

omkring, hvordan digitaliserede kunstværker opleves på nettet besluttede vi,

ligesom med Freddie-sitet, først at lade respondenterne opleve sitene, som de

ville, og så senere spørge specifikt ind til de brugerdrevne funktioner.

Derudover fik vi med pilotundersøgelsen luet ud i indforståede fagudtryk som

’det fysiske museum’, der for pilot-respondenten var svært at forholde sig til, og

således kunne have hindret en glidende kommunikation. Vi blev også bevidste

om, at der kunne herske bestemte forestillinger om museumswebsites, hvilket

vi efterfølgende fik bekræftet i de egentlige interviews.

4 Eksempelvis nævner Ronni under afprøvelsen af Freddie-sitet, at SMK virker ”tunge at danse med”, hvorefter vi har mulighed for at afprøve om dette syn havde en relation til hans udtalelse i baggrundsinterviewet, hvor kan kategoriserer SMK som en ”firkantet størrelse midt i byen” (Ronni, bilag 9: 3 og 13).

5 Eksempelvis når Kamilla udbryder, at Freddie-sitet ligner en skolebog i sammenligning med Nordisk Forfatteratlas (Kamilla, bilag 11: 20).

76

Tænke-højt-test

At undersøge en oplevelse er en lidt særlig størrelse, idet vores indsigt i respon-

denternes oplevelse altid vil være en indsigt i respondenternes italesætttelse af

deres oplevelse. Vi mener dog, at man via bestemte metodiske valg kan søge at

komme ’tættere’ på oplevelsen. Dette er årsagen til, at vi som nævnt har valgt at

være til stede under afprøvningen og har bedt respondenterne om at fortælle os

om deres oplevelse gennem tænke-højt-testen. Vi kan således observere kon-

krete handlinger og spørge ind til oplevelsen, mens den finder sted. Metoden

giver dermed indsigt i aspekter som nok ville have været forblevet ubelyst, hvis

vi blot havde ladet respondenterne afprøve sitet alene og derefter interviewet

dem.6

Dette metodiske valg hænger også sammen med, at vi placerer responden-

terne i en kunstig situation og får dem til at udforske sitene i et længere stykke

tid og derved delvist styrer oplevelsen. Vi kan således ikke umiddelbart fortolke

deres klik som udtryk for, at de finder de enkelte dele interessante, idet de

ikke har noget konkret søgeformål og ikke har mulighed for selv at afbryde

forløbet. Ved at interviewe undervejs har vi kunnet afklare bevæggrundene til

deres handlinger. For at højne validiteten omkring vores forståelser har vi stillet

fortolkende spørgsmål - hvilket Kvale påpeger er en del af fortolkningsproces-

sen - der havde til hensigt at få respondenterne til at be- eller afkræfte vores

umiddelbare fortolkning7 (Kvale 1997: 138).

Respondenterne forholdt sig undervejs meget refleksivt til sitene, hvilket vi dels

mener hænger sammen med tænke-højt-testen og dels fordi afprøvningen fore-

gik i en kontekst, der omhandler empiriproduktion til et speciale. Dette ser vi har

skærpet respondenternes faglige og analytiske blik i forhold til at beskrive deres

oplevelse af sitet8.

6 Vi vælger dog som skrevet at følge dog op med interview da vi ikke ville bryde for meget ind med overordnede spørgsmål under selv afprøvningen.

7 Et eksempel er, hvor Ronni i baggrundsinterviewet taler om, at spiralbygningen på Guggen-heim-museet i New York guider en gennem udstillingen. Vi spørger opfølgende ind til, om han mener, at arkitekturen har lavet udstillingen, hvortil han svarer: ”Ja ja, lige præcis.” (Ronni, bilag 9: 3).

8 Flere af respondenterne bruger for eksempel faglige begreber og argumenterer ud fra afsenders perspektiv, eksempelvis Michael F.: ” [...] det er sådan rodet mmmm det betyder også at det bliver svært for dem at lave content [...]”(Michael F, bilag 15: 10). Eller Luise, som mener at museet bør gøre sig nogle overvejelser omkring mediet:” [...] jeg tror man bliver nødt til at imødekomme det medie man arbejder med” (Luise, bilag 10: 16).


77

Et yderligere aspekt ved tænke-højt-testen er, at respondenterne i nogle tilfælde

reagerer på, at vi sidder ved siden af dem og ’kigger dem over ryggen’.9 Havde

de haft mulighed for at sidde alene og fordybe sig med mere tid, kunne vi måske

have fået nogle andre svar.

På den ene side betyder det valgte design, at vi får et nuanceret indblik i re-

spondenternes fortolkning af deres oplevelse af sitene i nuet. På den anden

side betyder designet, at vi bliver mindre i stand til at vurdere, om responden-

terne under andre forudsætninger ville leve sig mere eller mindre ind i sitet.

Alt i alt har vi dog vurderet, at kombinationen af interview, tænke-højt-test og

observation giver en mere nuanceret viden i betragtning af at interviewet som

metode i forvejen er en konstrueret og unaturlig situation (Schrøder, Drotner et

al. 2003: 152).

SMK som sted for undersøgelsen

Vi foretog interviewene på SMK i et af lokalerne tilknyttet U.L.K, da vi ønskede

at skabe de samme kontekstuelle forhold for at få et så validt sammenlignings-

grundlag som muligt for datamaterialet.10 Man kan indvende, at museet som

sted kunne påvirke respondenterne svar, således at de ikke ville udtrykke de-

res negative holdninger til Freddie-sitet. For at imødegå dette frabad vi os, at

ansatte fra SMK skulle være til stede under interviewet. Vi gjorde det ligeledes

eksplicit, at vi ikke repræsenterede SMK og ikke havde være involveret i udar-

bejdelsen af sitet. Men vi erkender stadig, at interviewstedet kan have spillet ind

på respondenternes udtalelser.

Schrøders multidimensionale analysemodel

Til at strukturere receptionsanalysen tager vi udgangspunkt i medie- og kom-

munikationsforsker Kim Schrøders multidimensionale model for analyse af kva-

litative receptionsinterviews. Modeller simplificerer, men de er samtidig gode til

at strukturere og i vores tilfælde til at sætte den store mængde datamateriale

over respondenternes oplevelse af kunstformidlingen i system. Vi præsenterer

9 Dette kommer særlig tydeligt til udtryk et par gange, da respondenterne direkte kommenterer på vores tilstedeværelse: ” Ja, man kan sige, hvis I nu ikke sad her omkring mig, så ville jeg helt klart give mig tid til at læse det.” (Kamilla, bilag 11: 12) eller når Michael F. udtaler at han har svært ved at få en kunstoplevelse: ” jeg synes det er svært, når I sidder, sådan [...]” (Michael F., bilag 15: 15).

10 Det ville selvfølgelig være interessant at belyse kontekstens betydning for oplevelsen i en anden sammenhæng, men det ligger uden for specialets rammer.

78

først Schrøders model og redegør i det efterfølgende afsnit, hvordan vi anvender

modellen.

Schrøder præsenterer i artiklen Generelle aspekter ved mediereception?

(Schrøder 2003) modellen som et bud på, hvordan man kan strukturere sin re-

ceptionsanalyse ud fra dimensioner, som han mener generelt gør sig gældende

ved receptionen af medieprodukter (Schrøder 2003: 63). Analysemodellen tager

udgangspunkt i Stuart Halls førnævnte teoretiske encoding/decoding-model,

som senere blev videreført empirisk af receptionsforskeren David Morley i 1980

(Schrøder 2003: 63-64). Hvor Halls oprindelige model er teoretisk-hypotetisk

forankret, er Schrøders model induktivt funderet i hans egne empiriske recepti-

onsforskningsprojekter. (Schrøder 2003: 67). At Schrøder har opstillet modellen

på baggrund af sine egne undersøgelser må naturligvis også tages i betragt-

ning, når vi gør brug af modellen, da dette selvfølgelig har påvirket modellen i

en bestemt retning.

Schrøders model indeholder fem forskellige dimensioner, henholdsvis motiva-

tion, forståelse, konstruktionsbevidsthed, holdning og handling, hvor de fire

første dimensioner relaterer sig til selve receptionen, mens handlings-dimen-

sionen kan ses som udfaldet af de fire andre dimensioner. Schrøder pointerer

dog, at alle fem dimensioner: ”[…] kan udledes direkte af informanternes itale-

sættelse af deres medieoplevelse.” (Schrøder 2003: 73). Helt kort er de enkelte

dimensioner karakteriseret på følgende måde:

• Forståelse: Modtagerens grundlæggende betydningsdannelse.

• Konstruktionsbevidsthed: Modtagerens blik for medieproduktets æste-

tiske virkemidler og genremæssige karakteristika.

• Motivation: Modtagerens livsverdens-bestemte motivation for at give

sig i kast med medieproduktet.

• Holdning: Modtagerens subjektive holdning til medieproduktet.

• Handling: Modtagerens efterfølgende sociale praksis.

Dimensionerne i modellen skal ses som tæt forbundet og ikke i en bestemt ræk-

kefølge, og dimensionerne kan ifølge Schrøder kun adskilles analytisk (Schrø-

der 2003: 67-68). Schrøder påpeger desuden, at modellen er fleksibel og kan

tilpasses det enkelte receptionsprojekt, eksempelvis ved at tilføje eller udelade

dimensioner (Schrøder 2003: 69, 71). I overensstemmelse med Schrøder har


79

vi fundet det nødvendigt at tilpasse modellen til vores undersøgelse, hvilket vi

nedenfor redegør for i forbindelse med gennemgangen af de enkelte dimensio-

ner.

Vores anvendelse af Schrøders model

Vi tager overordnet udgangspunkt i Schrøders model, da vi ser, at dimensio-

nerne gør sig gældende i respondenternes reception af sitene. Vi mener dog

samtidig, at der er et par punkter, hvor modellen har sine svagheder netop i

forhold til vores undersøgelse. For det første omtaler Schrøder hovedsageligt

modellen i forhold til analyse af reception af medieindhold, og for det andet

fokuserer den ikke på, hvilket medie der er tale om, hvilket selvfølgelig bun-

der i Schrøders tanke om, at dimensionerne er generelle aspekter, der gør sig

gældende ved mediereception generelt. Set i forhold til vores medium theory-

perspektiv finder vi det dog lidt problematisk, at modellen således ikke tager

højde for mediet særlige træk og overvejende fokuserer på medieindholdet.

Derfor sigter vi i vores receptionsanalyse mod at analysere deres reception af

sitet som formidlingsmedie i den specifikke kontekst, det bliver brugt i – nemlig

kunstformidling.

Vi har i vores brug af modellen valgt at slå de to dimensioner motivation og

holdning sammen til én dimension, da vi mener, at disse to dimensioner i re-

spondenternes reception er så infiltreret i hinanden, at det er svært at skille

dem ad – også analytisk. Derudover vil alle dimensionerne i kraft af deres tætte

forbindelse i nogen grad lappe ind over hinanden, hvilket eksempelvis vil sige,

at respondenternes holdning eksempelvis også kan spores under forståelses-

dimensionen, men overordnet er dimensionerne adskilt analytisk. Vi vil nu gen-

nemgå, hvilke forhold vi analyserer inden for hver af de fire dimensioner i den

rækkefølge, de har i selve receptionsanalysen.

Forståelse

I overensstemmelse med Schrøder finder vi det relevant at ”[…] klarlægge i hvor

høj grad forståelsen er i overensstemmelse med/afviger fra […] afsenderens

intenderede budskab […].” (Schrøder 2003: 68). Respondenternes forståelse

af sitet går specifikt på, hvordan de forstår formålet med sitet, samt hvem de

forstår som målgruppe. Til slut ser vi på, hvordan forståelsen af disse aspekter

stemmer overens med afsenders intentioner.

80

Konstruktionsbevidsthed

Ifølge Schrøder skal denne dimension afklare, hvorvidt modtageren har en kri-

tisk bevidsthed over for medieindholdet (Schrøder 2003: 68). I henhold til vores

nævnte medium theory-tilgang har vi i stedet fokus på, hvorvidt respondenterne

har en kritisk bevidsthed over for selve mediet, og vi analyserer den position,

som respondenterne indtager i forhold til nettet og computermediet, når disse

anvendes til kunstformidling.

Motivation og holdning

I forhold til at undersøge respondenternes motivation må vi tage højde for den

kunstige situation, respondenterne befinder sig i. Da det er os, der har beslut-

tet, at de skal afprøve tre ukendte sites,11 har respondenterne intet konkret for-

mål eller umiddelbar motivation i situationen. Vi kan således ikke undersøge,

hvordan konkrete forventninger hænger sammen med deres faktiske oplevelse.

Hvad vi derimod kan undersøge er respondenternes holdning til den specifikke

formidlingsform og deres motivation til at opleve kunst på denne måde. Herun-

der deres holdning til afsenders rolle i formidlingen samt de forskellige kommu-

nikationsformer, som sitene lægger op til. At denne dimension rent kvantitativt

fylder en del mere end de øvrige dimensioner hænger sammen med, at respon-

denternes holdninger til de forskellige kommunikationsformer samt til afsenders

rolle fylder meget i deres samlede reception.

Handling

I Schrøders model går handlings-dimensionen på, hvorvidt receptionen af

medieindholdet udmønter sig i en efterfølgende handling eller social praksis

(Schrøder 2003: 66), hvilket eksempelvis kunne være at købe et produkt set i

en tv-reklame. I vores undersøgelse analyserer vi under denne dimension, om

og hvordan respondenterne vil benytte sig af kunstformidling på nettet i form af

Freddie-sitet igen, samt om sitet ansporer respondenterne til at besøge Fred-

die-udstillingen på det fysiske museum. Dimensionen fylder kvantitativt mindre

end de andre dimensioner, da den netop skal ses som et udfald af de øvrige

dimensioner.

11 Som nævnt var Freddie-sitet på tidspunktet for afprøvningen under udvikling og var derfor ikke blevet et offentliggjort site. Respondenterne havde derfor af gode grunde ingen forudsætninger for at kende sitet. Hvad angår de to andre sites, er disse ’rigtige’ sites, som respondenterne reelt har haft mulighed for at støde på før afprøvningen, men der var dog ingen af respondenterne, der kendte disse sites i forvejen. Karen kendte dog som den eneste overordnet til Brooklyn Museum-sitet, men hun kendte ikke til det specifikke undersite Collections, som er genstandsfelt for afprøv-ningen.


81

ReceptionsanalyseKapitel 7

Receptionsanalyse

AnalysestrategiInden vi tager hul på selve receptionsanalysen, vil vi her eksplicitere vores vej

fra interviews til den endelige analyse, da vi på samme måde som Halkier me-

ner, at det for at fremme reliabiliteten er vigtigt at tydeliggøre, hvordan man har

bearbejdet sit datamateriale (Halkier 2006: 111).

For at kunne systematisere den store mængde datamateriale har vi transskri-

beret samtlige interviews (Kvale 1997: 170; Halkier 2006: 76). Vi har valgt at

transskribere interviewene ordret for at lade respondenternes eksakte udsagn

komme frem, men har ikke medtaget pauselængder og lignende, da vi ikke be-

skæftiger os med eksempelvis samtaleanalyse (Halkier 2006: 77).

Til at strukturere og skabe overblik har vi dernæst foretaget en kodning af de

transskriberede interviews ved at inddele disse i mindre dele og give dem te-

matiske overskrifter (Coffey & Atkinson 1996: 27). Kodningen er i tråd med vores

abduktive tilgang foretaget i vekselvirkning mellem respondenternes udtalelser

og vores teoretiske begreber, hvor vi har været opmærksomme på ikke kun

at bestemme koderne ud fra specialets problemstilling og dermed vores egne

vidensinteresser, men også at være åbne over for temaer bragt på banen af

respondenterne. Dernæst har vi foretaget en kategorisering af koderne, hvor vi

har sat de fundne koder i forhold til hinanden for at se efter sammenhænge og

modsætningsforhold. Kategorier er ligesom kodningen skabt ud fra både vores

teori og empiri. (Coffey & Atkinson 1996: 27-32; Halkier 2006: 81).1 Indholdet

af kategorierne har vi derefter struktureret ud fra dimensionerne i Schrøders

analysemodel.

Fortolkningsmæssigt har vores hermeneutiske tilgang været gennemgående

i hele analyseprocessen. Vi har læst interviewene igennem for derpå at dykke

ned i mindre dele af respondenternes udtalelser og de forskellige kategorier og

har prøvet at skabe sammenhæng i disse. Derefter har vi søgt at danne os et

overblik over interviewene som helhed, hvorefter blikket igen er blevet rettet mod

de enkelte udtalelser (Kvale 1997: 58; Halkier 2006: 85). På den måde har

1 Et eksempel på en kategori er tid, som for respondenterne både kan associeres med noget positivt, som for eksempel at bruge tid på det fysiske museum, og som noget negativt, som ikke at spilde tid på nettet. Kategorien kan altså tillægges forskellige værdier alt efter konteksten.


83 83

vi også kunnet tolke på de enkelte respondenters udtalelser og forholdt dem

til hinanden og det samlede indtryk af interviewene. I analysen tolker vi såle-

des både ud fra dele og helheden af interviewene, og vi eksemplificerer vores

fortolkninger med citater fra interviewene for at lade respondenternes stemme

komme frem.

Forståelse

Under denne dimension analyserer vi, hvordan respondenterne forstår formålet

med og brugsfunktionen af Freddie-sitet, samt hvem de forstår som målgrup-

pen for sitet. Dette holder vi op mod SMK’s intentioner med sitet for således

at se, hvordan respondenternes forståelse stemmer overens med afsenders

hensigter.

Ikke en museumsoplevelse

Overordnet opfatter respondenterne Freddie-sitet som et site, der knytter sig til

en fysisk udstilling. Dette kan hænge sammen med, at vi ud over at introducere

respondenterne til Kunsthistorier-projektet har fortalt dem, at særudstillingen

om Freddie er årsagen til, at han er lanceret som første kunstner i Kunsthistori-

er.2 Flere af respondenterne bliver derfor meget forvirrede over, at andre kunst-

neres værker er inddraget på sitet.

Da der ikke optræder værktitler, bliver respondenterne usikre på, hvilke vær-

ker der er Freddies, og hvilke værker der stammer fra andre kunstnere. Ronni

udtrykker eksempelvis: ”Ja, altså umiddelbart ville jeg jo gå ud fra, at det var

Wilhelm Freddie eller ja, billeder alle sammen, så det ville jeg da gerne have

at vide.” (Ronni, bilag 9: 9). Da Ronni, som de andre, først og fremmest forstår

sitet som en formidling af særudstillingen om Freddie, har han en forventning

om, at der er overensstemmelse mellem sitet og den fysiske udstilling. (Ronni,

bilag 9: 10).

Med udgangspunkt i denne forståelse udtrykker flere respondenter, hvordan de

mener, at Freddie-sitet adskiller sig fra en oplevelse på det fysiske museum, og

hvad de i den sammenhæng ser som dette sites særskilte funktion. Ditte ser

informationsværdien som den primære funktion og udtrykker: ”Det ville være en

vildt fed introduktion til en udstilling.. eller opfølgning på en udstilling […] Men

2 Se interviewguide, bilag 7.

84

det ville ik’ være den der oplevelse, det er at være på museet. Altså, det ville ik’

erstatte.. museumsoplevelsen.” (Ditte, bilag 14: 26).

Som Duncan forklarer, skaber museets arkitektur og særlige afgrænsning fra

resten af samfundet en bestemt tilgang til kunsten, der, som Ditte udtrykker det,

mistes på nettet. I baggrundsinterviewet forklarer Ditte, at en god museums-

oplevelse for hende er, når formidlingen er gjort sanselig (Ditte, bilag 14: 5). At

røre, lytte, og erkende gennem kroppen virker meget engagerende for hende,

og netop arkitekturen og rummet, der spiller sammen med de udstillede værker,

er vigtig.

Som nævnt mener Duncan, at dette hænger sammen med, at udstillingsrum-

met fungerer som en slags ramme, der giver værdi til kunstværkerne. Ditte be-

mærker, at mange kunstmuseers rum som blandt andet SMK’s rum: ”er fuld-

stændig sindssygt fede at gå rundt at kigge på. Bare altså at være i. ” (Ditte,

bilag 14: 5).

De fysiske rammers rituelle træk skaber en ophøjet stemning, som vi ser reflek-

teret i Dittes bemærkning om, at museumsoplevelsen primært handler om sel-

ve tilstedeværelsen i rummet. Den rumlige oplevelse mistes, når formidlingen

rykkes på nettet og dermed også den ophøjede stemning omkring værkerne.

At rum og værk er afhængig af hinanden, udtrykkes også af Luise i hendes

forklaring af, at en god kunstoplevelse på et museum er en: ”sådan meget

overvældende oplevelse og igen det der med at rummet er med og at det ikke

er adskilt, så rummet ikke bare er sådan.. rummet og værkerne for sig, men at

det spiller sammen, det synes jeg er rigtigt vigtigt. (Luise, bilag 10: 3). Ligesom

tilstedeværelsen i et religiøst rum kan museet, som Duncan forklarer, åbne den

besøgende og give en overvældende sanselig oplevelse.

Museumsoplevelsen i rummet er således vævet tæt sammen med kunstople-

velsen, som vi ser for Ditte er uløseligt forbundet med at se et autentisk værk.

Derfor ser Ditte ikke Freddie-sitet som noget, der kan give hende en kunstople-

velse, men oplever, at det giver en ”informationsoplevelse” (Ditte, bilag 14: 26).

Når kunstværkets aura forsvinder, som Benjamin forklarer, bliver oplevelsen af

det digitaliserede kunstværk til ren information. Ditte ville, som hun udrykker

det, omvendt heller ikke forvente at få en kunstoplevelse: ”af den slags kunst

på nettet” (Ditte, bilag 14: 26). Med dette udtryk kan vi se, at Ditte refererer til


85

digitaliseringsprocessen af det fysiske værk, der som Manovich siger, gør det

originale værk til en numerisk repræsentation. Denne version af værket er såle-

des ifølge Ditte ikke et ’rigtigt’ værk.

For at få en kunstoplevelse på nettet mener Ditte, at hun skulle opleve decideret

netkunst (Ditte, bilag 14: 26). Det er her interessant at bemærke, at Ditte ikke

mener, at det er selve den numeriske repræsentation, der gør kunstoplevelsen

på nettet umulig, men at det er den proces, Manovich refererer til, hvor det ana-

loge medie bliver digitalt, der gør værket til ren information, og som Benjamin

argumenterer for, får det til at miste sin aura. Digital kunst kan således ifølge

Dittes logik godt være autentisk og have aura, når dets ægthed ligger indlejret i

selve teknologien, som så udgør værkets materialitet. I forhold til Freddies vær-

ker på nettet er teknologien derimod kommet imellem Ditte og det autentiske

værk og har, som Benjamin siger, rystet ved værkets unikhed og aura.

Der knytter sig således nogle vidt forskellige betragtningsmåder til de værker,

der er skabt digitalt og de værker, der er gengivet digitalt. Mens det ene er kunst

er det andet information.

Nettet skal noget andet

Kamilla udtrykker i forlængelse af problematikken omkring det autentiske kunst-

værk i modsætning til det digitaliserede værk, at hun også oplever, at værkerne

har en anden funktion på nettet: ”Den [den fysiske udstilling] skal nok sætte

værkerne i fokus, hvor her er teksten jo ligeværdig med kunsten. Det her er

nærmest som et.. det er snarere et avanceret katalog, kan man sige.. Næsten

som en pop-up-bog af et katalog, altså nu med de nye mediers muligheder.”

(Kamilla, bilag 11: 15). Her tydeliggøres betragtningen af, at værkerne opfattes

som ren information, idet digitaliseringsprocessen har forvandlet både værk

og tekst, så begge, som Manovich har siger, fremstår som numeriske repræ-

sentationer. De er så at sige blevet til det samme digitale medie og opleves på

samme måde.

Kamilla pointerer i sammenhæng med hendes sondring mellem den fysiske ud-

stilling og nettet, at de to formidlingssteder bør være forskellige (Kamilla, bilag

11: 14), som også Luise udtrykker, idet hun ikke ser værkerne, men derimod

baggrundsviden som det bærende element for oplevelsen på sitet: ”[...] Vær-

kerne i sig selv er ikke...er jo ikke dem jeg kun vil se på nettet, men det er også

86

mere konteksten og historien rundt om...om kunstneren jeg godt vil have her”

(Luise, bilag 10: 12). Hvor værkerne på det fysiske museum, som Duncan argu-

menterer, i kraft af museets rum netop får deres betydning som kunst, kan vi se,

at de må støttes af en ny kontekst eller få en ny funktion på nettet, når de fysiske

mure forsvinder. Luise har altså som de fleste andre respondenter en forvent-

ning om, at sitet skal kunne bringe de originale værker ind i en kontekst ved

at tilbyde noget andet end den fysiske udstilling. Det er nemlig, som Michael F.

mener, svært at overføre : ”[…] både de rigtige værker, men også konteksten

at af gå ind på museet, lyset og vejret lige den dag [...].” (Michael F., bilag 15:

10). Michael F. udtrykker her ideen om kunstmuseet som et liminal space, hvor

det at gå på museum opleves som mere end blot at se på kunstværker. Det

er, som Duncan skriver, en transformativ begivenhed, der finder sted, når man

som museumsbesøgende træder gennem hovedindgangen og ind i museets

særlige rum.

Vi kan således se, at respondenterne sætter værket i centrum på museet og

værdsætter det fysiske museumsbesøg, mens de umiddelbart ser nettet som et

kontekstskabende sted for kunsten og ikke som et udstillingsrum, dog uden at

kunne definere dets funktion præcis. Dette mener vi kan hænge sammen med,

at denne måde at bruge et museumswebsite er ny for respondenterne, og at de

således ikke kan trække på en konkret erfaring med at opleve kunst på denne

måde.

I baggrundsinterviewene udtrykker flere respondenter også, at de normalt bru-

ger museumswebsites til ren informationssøgning, og det er således denne

funktion, de kender (eksempelvis Ronni, bilag 9: 5). Det informative aspekt op-

leves som sitets force og primære funktion, og vi kan se, at respondenterne

opstiller et modsætningsforhold mellem sitet og det fysiske museum, hvor for-

målet på sitet er at tilegne sig viden om værkerne og kunstnerne, mens formå-

let på det fysiske museum er at opleve selve værkerne. SMK’s forestilling om,

at sitet skal kunne stå alene og bruges uafhængigt at et museumsbesøg samt

kunne være en kunstoplevelse i sig selv, forekommer i den sammenhæng ikke

oplagt for respondenterne.

Zoom helt tæt på kunstværket

Men hvordan forholder respondenterne sig så til mediets særlige egenskaber?

Hvordan italesættes dette andet som nettet skal give? Man kunne forestille sig,


87

at udnyttelsen af mediets numeriske repræsentation til at skabe nye visuelle

versioner, som forstørrelser af et originalt maleri ved en zoomfunktion, kunne

give dette andet. Interessant nok forholder respondenterne sig, naturligvis på et

hypotetisk plan, ganske anderledes til denne funktion.

Eksempelvis udtaler Michael J., at han ikke ville bruge zoomfunktionen: ”Neej,

fordi der mangler stadigvæk den der øhm materialitet eller sådan.. i forhold

til at se et billede rigtigt, ik’? [...] Så jeg tror ik’, det vil gi’ mig noget at kunne

zoome ind [...] eller jeg skal da ik’ kunne sige [...] hvis det er billeder, hvor der

er.. altså hvor der er.. ligesom er flere ting, der kan ske eller sådan, som er svære

at se nu, men.. men her har jeg sådan ligesom set det hele ik’? (Michael J.,

bilag 12: 8). Ligeledes siger Michael F.: ”hvis jeg kigger på et maleri, så vil jeg

ikke se, hvordan han har malet nøglehullet på den der dør, jeg er ligesom bare

interesseret i at se helheden.” (Michael F., bilag 15: 12).

Som Benjamin argumenterer, kan man i den tekniske reproduktion (her taler

han om fotografiet, men vi ser, at det samme gælder for det digitale billede)

fremhæve sider ved et kunstværk, som med det blotte øje er umulige at se

(Benjamin 1998: 133). Det digitaliserede værk kan således afsløre nye ukendte

sider, der ville være usynlige at se selv ved fysisk nærvær.

Denne nye information ser dog ud til at være irrelevant for respondenterne, da

denne måde at aflæse et billede på ikke stemmer overens med deres kulturelle

forståelse af at beskue kunst, der, som Duncan skriver, har manifesteret sig i

konventionen om det æstetiske udstillingsrum, der lægger an på, at beskueren

møder hele værket fra en passende afstand. Helheden står således over de-

taljen.

Dog må vi stadig på grund af den hypotetiske situation omkring zoom-funktio-

nen tage i betragtning, at respondenterne kan have svært ved at forholde sig til

dette, og at vi således kan have svært ved at drage fyldestgørende konklusioner

herudaf.

Sjovt nok italesætter respondenterne ikke digitaliseringen af andre analoge me-

dier – hvis man ser værkerne som medier - som et tab af originalitet. Nettets

multisemiotiske potentiale, der som Finnemann siger, gør det muligt både at se

levende og statiske billeder, høre radiouddrag, læse tekst m.m. i ét medie ses

88

som nettes styrke, og generelt fremhæves især de audiovisuelle medier som

appellerende: ”[…] hvis der var flere videoklip af ham [Freddie], så ville det være

meget fedt.” (Ronni, bilag 9: 11). Der knyttes således ikke en unik aura til den

originale filmrulle, hvorimod kunstværkets transformation bliver betragtet med

skepsis.

At de hellere vil se hurtige filmklip end at fordybe sig i et værk ved hjælp af en

zoomfunktion peger på, at de i dette medie søger hurtige og lette oplevelser

og ikke fordybelse, hvilket vi vil vende tilbage til senere i analysen. Det virker

desuden, som om respondenterne bedre kan forholde sig til filmklip på et hypo-

tetisk plan. Dette kan muligvis forklares med, at respondenterne normalt bruger

websites med levende billeder, som eksempelvis politiken.dk, hvilket kommer til

udtryk i baggrundsinterviewene (eksempelvis Michael J.,bilag 12: 4).

For folk og børn

En mulig brugssituation ville altså knytte sig til et konkret museumsbesøg, men

om respondenterne reelt ville bruge sitet, udtrykker de tvivl om. Dette hænger

sammen med, at flere af respondenterne giver udtryk for, at de ikke ser sig

selv som en del af målgruppen. Freddie-sitets lidt skøre udtryk og oplysende

formidlingsform får dem til at opfatte sitet som primært henvendt skoleelever

på forskellige niveauer, der eksempelvis kunne bruge det i forbindelse med

projektopgaver i en 8. klasse, til dansk stil eller generel opgaveskrivning (Ditte,

bilag 14: 17; Kamilla, bilag 11: 13; Michael F., bilag 15: 11).

Respondenterne stiller ikke spørgsmålstegn ved fagligheden i sitet, der når af-

sender er et museum, opfattes som pålidelig og sand. Som Hooper-Greenhill

påpeger, står museet stadig i dag som udtryk for objekt viden, og det er i høj

grad dette indtryk, respondenterne får af sitets formidling, og ikke at sitet rum-

mer flere historier og mulige fortællinger med lige gyldighed, sådan som SMK

ønsker med projektet. Der er således ingen af respondenterne, der får indtryk

af, at denne fortælling om Freddie kan være en blandt mange, men de hører kun

museets singulære stemme.

Ditte sammenligner i overensstemmelse med undervisningsforståelsen sitet

med ArtXplorer3 (Ditte, bilag 14: 24), og generelt opfatter hun sitet som en bredt

appellerende og introducerende kunstformidling, der henvender sig til: ”unge

3 ArtXplorer er ARoS’ kunstformidlingssite til børn.


89

mennesker [...] som måske ik’ lige har gået fem år på universitetet [...] Eller

også bare andre mennesker, der ik’ har gjort det” (Ditte, bilag 14: 17). Denne

forståelse af sitet som et kunstsite, der har et udpræget pædagogisk oplysende

formål, som taler til et ikke museumsvant publikum, og som introducerer kunst

for ’ikke-kunstkendere’, udtrykkes også af Karen og Michael J., der begge op-

lever, at museet søger at appellere til: ”folk, der ikke er helt så vant til at gå på

udstilling.” (Karen, bilag 8: 13).

Respondenterne udtrykker således sitet som det elitære kunstmuseums forsøg

på at nå ’den brede’ befolkning, der ifølge respondenterne ikke inkluderer dem

selv, og således finder de intet konkret formål med sitet. I baggrundsinterviewe-

ne udtrykkes respondenternes opfattelse af SMK da også i overensstemmelse

med Hooper-Greenhills karakteristik af det moderne museum, hvis pligt er knyt-

tet til oplysning og dannelse af folket. Som Karen udtrykker det, er SMK: ”vel et

museum for folket” (Karen, bilag 8: 3), og hun udleder deraf, at museet har et

ansvar og en rolle at leve op til, i forhold til at få folket eller ”Hr. og Fru Danmark”

(Karen, bilag 8: 3) til at komme på museum.

Vi kan altså konstatere, at respondenterne refererer til to brede målgrupper i

deres reception af sitet – henholdsvis skoleelever og folk, der ikke er vant til at

gå på kunstmuseum. SMK udtrykker som nævnt ganske vist, at personer uden

stor kunstviden gerne skal kunne få noget ud af sitet, og set i dette lys svarer

respondenternes reception til SMK’s intentioner med formidlingsniveauet. Dog

identificerer respondenterne ikke denne person uden kunstviden som en del af

målgruppen ’den kreative klasse’, men nærmere som målgruppen ’den alminde-

lige dansker’. Selv de respondenter, der udtrykker sig positivt over for sitet, som

Ditte, Kamilla og Michael J., inkluderer ikke sig selv som en del af målgruppen.

Respondenternes ytring omkring, hvem der er målgruppe for sitet, stemmer så-

ledes ikke overens med museets forestillede målgrupper til sitet. Når det er sagt

mærker vi også en tendens til, at respondenterne har et behov for at positionere

sig ved at distancere sig fra sitet. De er alle højtuddannede og gør meget ud af

at pointere, at de bestemt ikke er en del af målgruppen og en del af ”folket”, selv

om flere af dem synes, at der er gode ting ved sitet.

90

Konstruktionsbevidsthed

Under denne dimension analyserer vi, hvorvidt respondenterne udøver en kri-

tisk bevidsthed over for det visuelle udtryk i på sitet, set i forhold til deres forestil-

linger om SMK som et traditionelt museum. Derudover undersøger vi, hvordan

de anser mediet som udstillingssted, samt i hvilken grad de er opmærksomme

på mediet og dets funktion i kunstformidlingen.

Rod og kaos passer ikke til et museum

For at skabe en ny kontekst om værkerne har Freddie-sitet som skrevet i intro-

duktionen tilsitet et opsigtsvækkende visuelt udtryk, der sætter en ramme om

kunsten. Men de fleste af respondenterne giver udtryk for, at Freddie-sitet ikke

harmonerer med, hvordan de opfatter et kunstmuseum som Statens Museum

for Kunst. Michael F. udtaler blandt andet, at sitet er: […] ikke noget, jeg oplagt

ville forbinde med Statens Museum for Kunst.” (Michael F., bilag 15: 14). Dette

bunder i det visuelle udtryk, som museet har valgt. Ved et kunstmuseumssite

forventer Michael F. et andet udtryk end det, Freddie-sitet har: ”Så tænker jeg

sådan mere sådan rene linjer og ikke sådan papir, der prøver at se ud som om

det er revet i stykker på en eller anden kunstnerisk måde.” (Michael F., bilag

15: 14).

Kunstmuseet forbindes, som Hooper-Greenhill skriver, med en harmonisk hel-

hed, der ofte er kommet til udtryk ved udstillingen af værker i et bestemt sy-

stem. Michael F. oplever på den måde Freddie-sitet som for konstrueret, og han

antager, at det fra museets side er valgt for at skabe et mere afslappet look

(Michael F., bilag 15: 14) og således, kan vi sige, for at bryde med det moderne

museums konnotationer. Kamilla forholder sig ironisk til stilen og udtrykker på

lignende vis, at museets forsøg på at bryde med konventionerne ikke svarer til

museets ”virkelige” identitet: ”Nu skal vi virkelig prøve noget frækt og som ikke

lige er Statens Museum for Kunst, vi river lige det her papir itu [griner] (Kamilla,

bilag 11: 11).

Man kunne sige, at Kamilla opfatter det, som om at SMK prøver at udfordre

forventningerne til det moderne museum, men at forsøget aldrig bliver nyska-

bende og anderledes. I stedet kommer det til at virke en smule fjollet og uover-

vejet. Gabet mellem hendes billede af museets identitet og udtrykket bliver for

stort til at virke troværdigt.


91

Ronni og Michael F. beskriver derudover sitet med ord som ”pubertært”, ”graffiti”

”skateboardsite” og ”80’er børnehave” (Ronni, bilag 9: 10 og Michael F., bilag

15: 15), der ligeledes giver dem negative associationer til en afsender, der prø-

ver at være ungdommelig uden at kunne leve op til det. I baggrundsinterviewet

kommer det da også frem, at alle respondenterne primært forbinder SMK med

et noget konservativ og støvet museum, der formidler ældre kunst og kulturarv

(eksempelvis Luise, bilag 10: 3, Ditte, bilag 14: 12 Ronni, bilag 9: 3).

I forhold til dette billede synes der således, at være et element af useriøsitet og

barnlighed omkring sitet, hvilket for Ingeborg kommer til at udløse en konflikt

mellem troværdighed, der knyttes til den etablerede stil, over for motivation, der

knyttes til den mere eksperimenterende formidling af kunsthistorie: ”Det er også

fordi, at man er vant til, at hvis det skal være seriøst, så skal det være sådan

meget rene linjer og meget sådan ordinært, men på den anden side, så kunne

jeg også godt lide at det blev brudt [...] så er det måske en meget god måde

at få det historiske til at være mere tilgængeligt [...]” (Ingeborg, bilag 13: 21).

Ingeborg trækker også på billedet af det moderne museum, men hun ser dog

ikke afvigelsen som noget udelukkende negativt. Splittelsen mellem det use-

riøse og barnlige eller det ordinære og sjove, alt efter hvilken vurdering sites

gives, ser vi også afspejlet i alle de andre respondenters udtalelser. Uanset den

positive eller negative ladning oplever de alle Freddiesitet som rodet, kaotisk

og forvirrende og kan ikke få dette udtryk til at passe med SMK (eksempelvis

Luise, bilag 10: 13, Ditte, bilag 14: 23, Karen, bilag 8: 27).

Overordnet kan man således sige, at mediets kaosagtige netværksstruktur, der

er forbilledet i sitets rizhomstruktur samt visualiseringen af dette kaos i form af

billeder, der er placeret forskudt i bunker oven i hinanden, står i modsætning til

den gennemstrukturerede orden, som Hooper-Greenhill knytter til det moderne

museum. Flere udtrykker sig negativt om netop collageformen på sitet, der,

som Manovich påpeger, er et af de primære kendetegn ved det digitale me-

die, da modulariteten netop gør det muligt af klippe ud og klistre ind et andet

sted (Manovich 2001: 307). Når det kommer til kunstformidling, synes det digi-

tale medies grundlæggende fragmenterede træk således at bryde med tanken

om den ordnede helhed og lineære fortælling. Værkernes orden på sitet bliver

mere uigennemskuelig for respondenterne, hvilket kan forklare, at de ikke kan

få Freddie-sitet til at passe med et museum.

92

Deres forudindtagede billede af udtrykket på kunstmuseumssites er slående

ens, hvor de alle, i overensstemmelse med selve kunstmuseet, forventer en

klassisk orden med rene linjer. Dog sporer vi som nævnt hos nogle af respon-

denterne en lettelse over at, der søges at bryde med denne form, og vi kan der-

med se tendenser til en åbning over for at, museet kan gå nye veje i forhold til

selviscenesættelsen på nettet (eksempelvis Ditte bilag 14: 23, Michael J., bilag

12: 13 og Ingeborg, bilag 13: 13).

Vi ser da også i baggrundsinterviewene, at flere modificerer deres primære op-

fattelse af SMK, når de positivt omtaler samarbejder mellem SMK og eksempel-

vis dokumentarfilmfestivalen CPH:DOX og musikfestivalen Stella Polaris, der

netop er med til at bryde med forestillingen om, hvad et kunstmuseum er, og

hvad man kan bruge et museum til. Der synes således at være en splittese hos

nogle af respondenterne mellem det moderne seriøse museum og en ny type

museum, der dog endnu ikke har rodfæstet sig.

Det rene hvide udstillingsrum

I deres oplevelse af værkerne på sitene er der flere af respondenterne, der dra-

ger paralleller til, hvordan de normalt ser kunst præsenteret på et museum. Ved

afprøvningen af Brooklyn Museum-sitet reflekterer Michael F. over den ramme,

kunsten præsenteres i, og udtrykker i den forbindelse sin skepsis over for det for

ham dominerende visuelle udtryk på Freddie-sitet: ”Billeder har sådan samme

størrelse og er sat op i kvadrater [Brooklyn Museum-sitet], det synes jeg...det

man også kan sige med det der med Freddie, det var, at jeg bliver tvunget til

at se billederne i sådan en hessian-kontekst-agtigt, og det tvinger ligesom en

eller anden fortolkning ned over de billeder, som det ikke er sikkert, jeg er enig

i. Det her [Brooklyn Museum-sitet] er sådan mere neutralt, der kan jeg ligesom

forholde mig til billederne bare på hvid baggrund.” (Michael F., bilag 15: 21).

Michael F. giver udtryk for, at det visuelle udtryk på Freddie-sitet bliver for på-

gående, og han bliver skeptisk omkring SMK’s intentioner med formidlingen.

Michael F. afviser således den kontrol, et museum - ifølge Duncan - kan føre

med oplevelsen af værkerne på det fysiske museum ved at iscenesætte kunst-

værkerne på forskellige måder.

Samtidig værdsætter og bekræfter han dog den formidlingsform, der afspejler

det udstillingsideal, Duncan peger på, omkring det kontekstfri autonome kunst-


93

værk. Han finder dette ideal indfriet på Brooklyn Museum-sitet, hvor hans be-

skrivelse af sitet kan relateres til Duncans karakteristik af det hvide udstillings-

rum. Som Michael F. udtrykker det, har Brooklyn Museum-sitet et ”ultra nobelt”

og ”sobert” udtryk karakteriseret ved værker præsenteret i samme format, fak-

tuelt oplysende billedtekster, rene linjer og neutral, ren, hvid baggrund (Michael

F., bilag 15: 22). Sitet gengiver derved en bekendt måde at se på kunst og giver

en illusion om, at værkerne ikke er kontekstualiseret, men taler for sig selv. Det

ser altså ud til, at det, der er genkendeligt, er også det, der værdsættes.

I overensstemmelse med Duncans beskrivelse af konventionerne for, hvordan

kunst normalt udstilles på kunstmuseet, udtrykker de to mest kunstentusiasti-

ske respondenter, Ditte og Karen, at det virker irriterende, at værkerne på Fred-

die-sitet præsenteres så tæt på hinanden, og at de ikke er placeret lige. Karen

udtaler i den forbindelse: ”Altså, jeg er lidt mere konservativ. Jeg kan godt.. jeg

kan bedst lide at se på et billede, når det hænger lige” [...]. (Karen, bilag 8:

15). Og Karen giver i den sammenhæng udtryk for, at hun blandt andet ikke vil

bruge lang tid på værkerne: ”[...] fordi, at de hænger.. altså skævt.” (Karen, bilag

8: 15).

Det er interessant at bemærke, hvordan Karen bruger en retorik fra udstillings-

rummet, når hun udtrykker, at billederne ”hænger skævt” og således overfører

de udefinerede ’regler’ for udstilling af kunst, som Duncan påpeger har konkre-

tiseret sig på museet. Til trods for at Karen løbende gennem interviewet under-

streger, at Freddie-site ikke er en udstilling, omtaler hun altså alligevel mere

eller mindre ubevidst skærmen som en fysisk væg (Karen, bilag 8: 14-15). Hen-

des referenceramme er således den fysiske udstilling og udgør derved sam-

menligningsgrundslaget, uanset hvor bevidst hun er om mediet.

Karen værdsætter ikke, at mediet kan skabe foranderlige versioner af originalen,

men overfører idealerne fra det fysiske udstillingsrum, hvor værker altid præ-

senteres på samme måde, til nettet. Hun udtrykker sig således begejstret om

Brooklyn Museum-sitet: ”Jeg kan vildt godt li’, at den er sådan klassisk opstillet,

og.. altså værkerne er overskuelige. Og.. det er trods alt det, der er meningen

med sådan et kunstmuseum.. at det er det visuelle, sådan at det er værkerne,

der bliver vist”. (Karen, bilag 8: 18). Vi ser her, at Karen har en bestemt definition

af, hvad der er meningen med et kunstmuseumswebsite - nemlig at vise på en

så nøjagtigt gengivet måde som muligt, det kunst museet byder på.

94

Der udtrykkes således en konservativ holdning til iscenesættelsen af kunst på

nettet, hvor mediets mulighed for variabilitet søges begrænset til det minimalisti-

ske. Til trods for at respondenterne udtrykker en eksplicit bevidsthed om, at de

ikke oplever kunsten ’rigtigt’ på nettet, tegner der sig en tendens til, at forestil-

lingen om, hvordan kunst præsenteres på det fysiske museum, samt erfaringer

med oplevelse af autentiske værker overføres i respondenternes oplevelse af

kunst på nettet. De trækker således på den ene side et skarpt skel mellem

museets fysiske rum og nettet, samtidig med at de to umiddelbare modpoler

smelter sammen i oplevelsen af kunstformidlingen.

Kunst i en kukkasse

Samtidig ser vi også, at nogle af respondenterne retter deres fokus mod com-

puteren, og overvejer, om mediet overhovedet er velegnet til at vise og formidle

kunst. Ditte peger på, at museet med det valgte visuelle udtryk søger at få bru-

geren til at tro, at denne ikke interagerer med et website og ser kunsten på en

skærm: ”Altså faktisk når jeg lige kigger her oppe ik’ også, så ligner det faktisk

lidt et stykke papir, der ligger, men det gør det altså ik’ herovre. Der ligner det

bare sådan en computerskærm [griner lidt] Det er sådan.. det afslører totalt

meget, at vi alligevel er på nettet […]” (Ditte, bilag 14: 16). Ditte giver implicit

udtryk for, at museet ved at lade computerskærmen fremstå som et skrivebord

med papir, skuffe og billeder i tilfældige bunker søger at skjule mediet med

grafikken, hvilket hun istemmer, da computerskærmen opfattes som et anden-

rangsmedie.

Forsøget dømmes mislykket af Ditte, idet hun gennem en afvigelse i sitets vi-

suelle udtryk bliver gjort bevidst om mediet. Hun foreslår da også flere gange,

at sitet burde have flere elementer, der kunne illustrere fysiske materielle gen-

stande, såsom knappenåle, til at illustrere, at et billede var sat op på en op-

slagstavle, eller bruge en typografi, der kunne simulere håndskrift (Ditte, bilag

14: 12, 16).

Som Manovich skriver, kan skærmen i overensstemmelse med vestlige kon-

ventioner for måder at betragte kunst både opfattes som et vindue til et virtuelt

rum - det vil sige noget, som brugeren skal kigge på og kigge ind i, og som en

maskine, brugeren skal handle aktivt i forhold til i kraft af mediets interaktivitet

(Manovich 2001: 90).


95

Ditte forstår skærmen som et vindue, idet hun udtaler et ønske om, at computer-

mediet skal mime den fysiske, materielle verden, og hun vil gerne lade sig narre

til at tro, at hun ikke oplever kunsten på en skærm. Ligeledes mener Luise, at

motivationen daler, når mediet gennem typografien afslører sig selv ved at være

”maskinel” og ”computeragtig” (Luise, bilag 10: 11).

Kamilla er på lignende vis opmærksom på computermediet ved på modsatte vis

at fremhæve det gode i, at billederne er placeret skævt: ”[...] jeg tror jeg føler,

at der er lidt mere dialog med skærmen. Altså, der er jo det der med nettet, at

det er sådan et dødt objekt… […] hvorfor skal man se kunst inde i den der

flade kukkasse?” (Kamilla, bilag 11: 11). Ifølge Kamilla egner mediet sig egentlig

ikke umiddelbart til at vise kunst. Hun uddyber, at valget af et tredimensionelt

skævt design, der bryder med den todimensionelle flade, får ”det løsnet lidt op”

og således kommer tættere på at gengive en materialitet (Kamilla, bilag 10: 28).

I afprøvningen af Nordisk Forfatteratlas og Brooklyn Museum-sitet fremhæver

Kamilla flashanimationen, videoklippene og det brugerskabte indhold som ele-

menter, der giver liv til et dødt medie.

På den måde opfattes det som Finnemann kalder mediets egne semiotiske

udtryksformer som et slags substitut for den fysiske verden. Som hun udtrykker

det omkring det brugerskabte indhold, var det: ”som om der var hul igennem til

resten af verden.” (Kamilla, bilag 11: 25). Det sociale aspekt ved museumsbesø-

get, hvor der er andre mennesker til stede i rummet, ser således ud til at være

et behov hos Kamilla, også på nettet.

Respondenterne sætter altså den materielle fysiske verden over det virtuelle

rum, idet de har en forestilling om, at kunsten egentlig skal opleves i museets

liminal space. Ved at skabe et levende site bibeholdes forestillingen om liv i

rummet, der lader til at give værdi til oplevelsen af kunsten på nettet. Vi kan

således konstatere, at teknologien ikke må træde for synligt frem, men omvendt

kan vi også konstatere, i forhold til kritikken om, at sitet kan virke for konstrueret,

at museet heller ikke skal søge at gengive den fysiske verden i en sådan grad,

at det virker utroværdigt. Brugeren er nemlig højst bevidst om den digitale simu-

lering af det fysiske og tabet af autenticitet.

96

Motivation og holdning

Under denne dimension analyserer vi, hvilken betydning nettets rum og tid har

for respondenternes motivation til at opleve kunst og bruge kunstmuseets for-

midling. Derudover analyserer vi respondenternes holdning til at dele indhold

på nettet og søge via tagging, samt hvordan nettets kommunikationspotentialer

samt autoritative ekspertformidling opleves.

I nettes strøm af information og billeder

Når det digitaliserede kunstværk kommer på nettet, bliver det til en del af det,

Finnemann karakteriserer som nettets vidensarkiv. Koblet til kommunikations-

funktionen bliver det tilmed til en del af space of flows. Vi kan se, at Ingeborg

forholder sig til denne forandring og udtrykker, at værkerne på Freddie-sitet i

forhold til en udstilling bliver: ”[...] mere overfladisk, når det er på nettet, som

med alting tænker jeg, fordi man bliver bombarderet med så mange indtryk

hele tiden øhm, så det er bare sådan ok, just another one agtig [...]” (Ingeborg,

bilag 13: 16). Ingeborg sammenligner indholdet på Freddie-sitet med andet

indhold på nettet, som for hende smelter sammen til en ensartet masse. Med

udtrykket ”bombarderet med indtryk” kan vi se, at Ingeborg får en oplevelse

af at hun, på grund af den massive påvirkning, må forholde sig overfladisk og

selektivt til billeder og tekst.

Denne oplevelse, mener vi, gør det svært for hende at tildele sitet en særlig

opmærksomhed, og på den måde bliver billederne og indholdet ikke så oplagte

for hende at fordybe sig i og bruge tid på. Hvor værkerne i museets autoritative

ophøjede ramme, liminal space, opleves i isolation fra resten af verden og såle-

des i kraft af den museale kontekst tillægges en betydning, kan vi se en tendens

til, at de for Ingeborg devalueres i det åbne space of flows. Integrationen af

forskellige arkiver, der af SMK opfattes som en styrke ved nettet, ser vi således

også kan have tendens til at få den modsatte virkning.

En lignende tilgang til indholdet på nettet ser vi hos Ronni, når han udtryk-

ker sig omkring filmklippet på Freddie-sitet, at det handler om: ”[...] om...øh

opmærksomhed og den korte tid vi ligger på hver hjemmeside, så jeg tror jo

kortere, hvis det var sådan et 30 sekunders klip, så ville jeg se dem.” (Ronni,

bilag 9: 8). Ronni mener, at indholdet bør være brudt op, som det digitale me-

diets modularitet lægger op til, hvilket vi ser hænger sammen med, at nettets


97

interaktive potentiale, har givet brugeren mere kontrol, idet denne kan klikke sig

videre til et andet site, hvis indholdet virker uinteressant. Man kan selvfølgelig

også vælge ikke at dedikere tid til en hel film på museet, men det vil kræve en

bevidst og overvejet beslutning at forlade selve museet, hvorimod beslutningen

på nettet ofte sker per refleks, da indholdet her står i umiddelbar konkurrence

til andre sites.

Luise berører samme problemstilling og udtrykker, at man på nettet ikke har

den samme koncentration om én ting, fordi man ofte har mange vinduer åbne,

og der kan ske alt muligt (Luise, bilag 10: 14). På det fysiske museum udøver

museet, som Duncan skriver, en kontrol med oplevelsen gennem scenografi,

lys og rumopdeling. På nettet derimod kan brugeren selv bestemme hvilken

kontekst værkerne skal opleves i og hvilken rækkefølge. Vi kan således se, at

Luise udtrykker en holdning om, at brugeren på nettet altid vil være til stede i

flere rum (vinduer) på en gang med mere eller mindre engagement, men på

samme tid.

Denne tilstedeværelse i flere rum simultant står i modsætning til den fysiske

bundethed til ét rum karakteriseret ved museumsbesøget. Som Castells påpe-

ger, forsvinder tiden i space of flows og bliver til timeless time, da teknologien

har gjort det muligt at overkomme geografi og så at sige være flere steder på

næsten samme tid.

Luise uddyber i denne sammenhæng, hvordan kunstformidling på nettet er pro-

blematisk, da det som hun siger bliver:” [...] meget mere fragmenteret [...] det

er utaknemmeligt på en eller anden måde ik, internettet, altså man er virkelig

utålmodig, og det er ikke sådan noget, der ligger op til fordybelse [...] jeg bliver

sådan lidt tryk, tryk, tryk og man vil godt have sådan lidt instant et eller andet...

oplevelse” (Luise, bilag 10: 11). Da hun oplever, at Freddie-sitet lægger op til,

at brugeren skal fordybe sig og bruge tid på sitet, mister hun motivationen til at

engagere sig.

Over for kravet om den øjeblikkelige underholdende oplevelse ser Luise det

fysiske museum som udtryk for helhed, tålmodighed og fordybelse, der, som

Duncan forklarer, kommer af museets rituelle karakter (Luise, bilag 10: 11). På

nettet bliver oplevelsen af kunsten således til en overfladisk surfen og med Lui-

ses ord mere ’flyvsk’. Luise er således i en konflikt med sig selv. På den ene side

98

mener hun, at den måde, man bør se kunst, er ved at se det i helheden. På den

anden side føler hun sig forhindret i dette på grund af nettets rum og tid.

Det tyder altså på, at man er mere opsat på den indsigtsgivende kunstople-

velse, hvis man fysisk bevæger sig hen på museet, end hvis man sidder der-

hjemme og klikker sig rundt på et site.

Den hurtighed, hvormed man kan skifte mellem kunstværker, der muliggøres af

nettets interaktivitet, synes således at fremme en fragmentering af kunstople-

velsen, der ifølge Luise sker: ”[...] fordi det er så nemt at gå videre og skifte og

klikke, så bruger jeg ikke så lang tid på sådan at fordybe mig i det” (Luise, bilag

10: 14). Vi kan af Luises udtalelse se, at oplevelsen af kunsten på Freddie-sitet

på grund af nettes åbne struktur i stedet for en fordybelse i et værk ad gangen

kan blive til ”en klikken” frem og tilbage uden dybere mening.

Den tid, det tager at klikke sig fra et billede af et værk til et andet, står i kontrast

til den tid, det eksempelvis tager at bevæge sig rundt på museet fra et kunst-

værk til et andet – også selv om at man selvfølgelig på det fysiske museum

kan springe værker over osv. En konsekvens af denne komprimerede tid er for

Luise, at værkerne på nettet mister betydning: ”Altså jeg ser værkerne, men [...]

jeg bliver sådan mere ligeglad med dem [...]” (Luise, bilag 10: 14).

Karen udtrykker samme opfattelse af, at selve fordybelsen i værkerne ikke for

hende kan ske på Freddie-sitet, men hun forholder sig omvendt positivt til inter-

aktiviteten og den ’forsvundne’ tid, idet hun mener, at nettets gode egenskab er:

[..] at jeg selv kan zappe frem og tilbage” (Karen, bilag 8: 15). Hun fremhæver

således også den mulighed for en individualiseret oplevelse af kunsten, som

mediets variabilitet er udtryk for. Ligeledes påpeger Ronni, at mediets force i

forhold til museets rum er hurtigheden og interaktiviteten, der på den måde,

Freddie-sitet er struktureret i temaer, skaber mulighed for at se nye perspektiver

i kunsten: ”Der er bedre overblik her, fordi du kan hurtigere klikke imellem for-

skellige værker og se. [...] nogle sammenhænge, nogle ligheder, nogle forskelle

mellem forskellige værker. Det er jo, det er jo en fordel” (Ronni, bilag 9: 12).

Vi kan således se, at idet museets rumlige afgrænsning ikke eksisterer på net-

tet, og det således bliver hurtigere at vælge museet til og fra, vil respondenterne

kræve og forvente en anden type formidling her. Museets formidling skal såle-

des med det samme vække nysgerrighed, og det synes vigtigt, at indholdet hur-


99

tigt giver en positiv oplevelse, der skiller sig ud. Værkerne på nettet bliver nemlig

ikke nødvendigvis tildelt den samme opmærksomhed og tid, som de ville få på

det fysiske museum, da de så at sige er blevet løsrevet fra det, som Duncan

kalder museets mikrokosmos, og til en del af nettets strøm af information og bil-

leder, der, som Finnemann siger, giver brugeren mulighed: ”[...] til at selektere

fra et hidtil utilgængelig stort vidensreservoir” (Finnemann 2005: 144).

Derudover kan vi konstatere, at den komprimerede tid, hvormed brugeren kan

se på værkerne på Freddie-sitet, kan give overblik over nye sammenhænge,

men ikke nødvendigvis fremmer fordybelse. I forhold til afsenders intentioner

om at skabe et univers som brugeren kan dykke ned i, må vi stille os forbehold-

ne over for konceptet, idet dette ønske udtrykker en forestilling om, at brugeren

også på nettet vil befinde sig i et rum ad gangen. Konteksten omkring kunsten

er på nettet radikalt anderledes i form af den åbne struktur, og det synes derfor

tvivlsomt, om ideen omkring et mere eller mindre lukket univers passer til dette

medie.

Som skrevet har museet, når formidlingen rykkes til nettet allerede mistet kon-

trollen med den kontekstuelle ramme om værkerne, idet brugeren eksempelvis

kan have et utal af andre vinduer åbne på samme tid, der kan sætte oplevelsen

af værkerne i et bestemt lys. Det synes således på baggrund af flere af respon-

denternes brug af nettet ikke oplagt at søge at skabe en illusion om et lukket

rum, men hellere tage udgangspunkt i, at museet på nettet er et punkt i et større

netværk - en del af space of flows.

Planlægning eller overspringshandling

I modsætning til tiden på nettet er det fysiske museumsbesøg for alle respon-

denterne, forbundet med planlægning, hvor de ’sætter tid af’. Museumsbesøget

opfattes som en fritidsaktivitet og knyttes hovedsagligt til ferier i udenlandske

storbyer eller weekendudflugter med familie og venner (Luise, bilag 10: 1, Ron-

ni, bilag 9: 2). På spørgsmålet om, hvornår Kamilla går på museum, svarer hun,

at det kunne: ”være en weekend, hvor man beslutter at tage til Louisiana, og så

til gengæld også bruge hele dagen på at se alle deres fire udstillinger og spise

frokost og virkelig sådan give sig god tid til at være der.” (Kamilla, bilag 11: 1).

Museet står således, som det, vi med Duncans ord har karakteriseret som en

anden helhed og brud på den almindelige tidslighed og dagligdag.

100

Til det fysiske museumsbesøg knytter der sig en forventning om at se kunsten i

et roligt tempo og uden ydre tidsmæssige stressfaktorer. Således opfattes tiden

på det fysiske museum som en kvalitetstid og aktiviteten som en særlig begi-

venhed. Men at gå på museum og muligvis fordybe sig i kunst, kan vi således

se, kun sker i kraft af et bevidst selektivt valg og ikke som en tilfældig handling.

Internettet derimod er en integreret del af respondenternes hverdag, som de

ikke på samme måde planlægger, hvornår de skal sætte tid af til samt, hvor

længe de skal bruge.

For flere respondenter betragtes nettet i modsætning til museumsbesøget som

en overspringshandling (Michael J., bilag 12: 4) eller noget, de nogle gange

bruger for meget tid på (Luise, bilag 10: 4, Ingeborg, bilag 13: 4, Karen, bilag 8:

4) og kan på den måde ses forbundet med dårlig samvittighed og nogle gange

opfattelsen af tidsspild. For andre er netmediet tæt forbundet med et arbejds-

redskab og således en tæt integreret del af respondenternes dagligdag, hvilket

står i modsætning til museet som en fritidsfornøjelse (Ronni og Michael F.). Det

er, som vi har skrevet, museet, der besøger brugeren og ikke brugeren, der be-

søger museet, og dette, kan vi se, præger den opmærksomhed, der rettes mod

kunsten i dette medie, som er mere ukoncentreret og overfladisk.

Umiddelbart svarer afsenders forestillinger om at museumsbesøg ikke er en

del af hverdagen til respondenternes virkelighed. Afsenders forestillinger om,

at sitet kunne bruges til at dykke ned i ro og mag må, vi derimod stille os kri-

tiske overfor. Nettet forbindes nemlig ofte negativt med et medie, der sluger

tiden, hvilket står i modsætning til de kulturelle forestillinger brugerne har om

et museumsbesøg. I betragtning af, hvor højt respondenterne værdsætter det

fysiske museumsbesøg, finder vi det således tvivlsomt, som SMK forestiller sig,

at de måske i højere grad vil bruge SMK online, da de ikke har så meget tid til

at besøge det fysiske museum. Sammenblandingen af museets tid og nettets

tid samt museets rum og nettets rum synes således ikke uproblematisk og må

tages i betragtning ved tilrettelæggelsen af formidlingen på nettet.

Send et kunstværk videre

Hvor det måske ikke er så oplagt at fordybe sig i et kunstværk på nettet og bruge

lang tid på et site, ser de fleste respondenter share- og downloadfunktionerne

på Brooklyn Museum-sitet som motiverende faktorer, som de kunne forestille

sig at bruge, og som giver værdi for dem. Enkelte, som Karen og Luise, finder

dem ikke anvendelige, men opponerer samtidig ikke imod dem. Luise italesæt-


101

ter dog disse funktioner som et fast kendetegn ved brugen af nettet:” [...] den

[Brooklyn Museum-sitet] er jo mere lavet til den måde man bruger internettet

med alle mulige andre ting også [...]” (Luise, bilag 10: 19). Med udtrykket ”man”

kan vi se, at Luise opfatter kommunikationsfunktionerne som en integreret del

af at bruge nettet, og de forekommer hende naturlige at have, også på et muse-

umssite, der formidlinger kunst.

Manovich påpeger i en nyere arktikel fra 2008, at internettet siden dets udbre-

delse i 1990’erne har udviklet sig primært fra at være et udgivelsesmedie domi-

neret af få udgivere til i stigende grad i dag at være et socialt kommunikations-

medie.4 Denne opfattelse gør sig også gældende hos alle respondenterne, der

opfatter, at nettet i høj grad fungerer som et kommunikationsmedie, hvor de som

brugere kommunikerer ved at sende indhold privat og offentligt i forskellig grad.5

Nettet er således forbundet med aktiv kommunikativ handling, og vi kan se, at

det ikke virker svært for respondenterne at forestille sig denne interaktionsform

gentaget i forhold til brugen af et museumssite.

Michael F. efterlyser for eksempel ved Freddie-sitet en funktion, der gør det

muligt for ham at vise over for andre, at han har set sitet: ”[...] hvis jeg finder et

eller andet fedt billede, hvordan...poster jeg det på min Facebookprofil eller

sender det til en af mine venner?” (Michael F., bilag 15: 15). Han udtrykker be-

gejstret om share-funktionen på Brooklyn Museum-sitet: ”[...] det bør alle sites

nogensinde have [...] det er bare mega vigtigt, for det kan drive mega meget

traffik til sitet, hvis det her billede kommer på min Facebookprofil [...] så trykker

alle mine venner på det her [...] (Michael F., bilag 15: 24). Michael F. beskriver

her, hvordan omdrejningspunktet for kunstformidlingen med share-funktionen

således kan skifte fra at udgøre museets website til at udgøre brugerens Face-

book-profil.

Hans forestilling om, hvad der motiverer på nettet handler således ikke om, hvor

meget viden et site byder på, men mere om hvor let og tilgængeligt indholdet

på sitet er at bruge i andre sammenhænge. På den måde referer han til prin-

cippet om modularitet, hvor fragmenter af indhold som en collage kan sættes

4 Manovich 2008: 1. 5 I baggrundsinterviewene fortæller alle respondenterne, at de bruger nettet til at e-maile. Alle undertagen Kamilla kommunikerer med venner over Facebook og andre sociale netværkstjenester. Flere læser blogs og bidrager med indhold til nettet.

102

sammen på et utal af måder. Knyttet til kommunikationsfunktion forstås dette

som en del af motivationen til at interagere med kunst på nettet. Ditte, der i

mindre grad bruger Facebook, og som vi således kunne formode ville finde

share-funktionen mindre relevant, reagerer også særdeles positivt: ”Nåå, så

kan man sende det til nogen! Det synes jeg så er smart! Det kunne jo sagtens

være, at man lige var inde og finde et eller andet fedt billede, og så kunne man

lige sende det til en.” (Ditte, bilag 14: 31).

At funktionen er en måde at kommunikere let og hurtigt på gengives ligeledes

af Ronni, men han udtrykker i modsætning til Ditte, at kommunikation på nettet

ikke kun behøver at handle om at kommunikere en-til-en, men også kan handle

om, at man som bruger kan kommunikere en-til-mange eller en-til-flere: ”Del din

entusiasme med dine andre netværk eller hvor du har lyst henne. Hvorfor ikke?

Altså det er jo lige til højrebenet at gøre det” (Ronni, bilag 9: 16).

Åbenheden og websitets integration i andre dele af nettet virker på Ronni som en

motiverende faktor, når han sammenligner Freddie-sitet med Brooklyn Museum-

sitet. De to sites, der begge ud fra en fagligt funderet viden oplyser om kunst, får

for Ronni blandt andet på grund af share-funktionen et meget forskelligt udtryk:

”jeg kan tage det her indhold (om Brooklyn Museum-sitet) og egentlig lægge

min egen vinkel på det, eller jeg kan vise det og bruge det som mit indhold.

Øhh...hvor det her (Freddie-sitet) [...] virker lidt mere proprietært.” (Ronni, bilag

9: 17). I sammenligningen af de to kunstformidlingssites kommer Freddie-sitet

således til at virke lidt som et lukket rum over for Brooklyn Museum-sitet som

den åbne platform, og det appellerer til Ronni at kunne bruge indholdet til privat

kommunikation, sådan som Finnemann påpeger, at nettet lægger op til.

Manovich skriver, at funktioner som ’share’ netop stimulerer brugeren til at hive

indhold fra det væld af informationer, nettet indeholder, ind i deres eget rum,

remixe det (hvilket blot kan betyde at knytte en kommentar, beskære billedet

eller sætte det sammen med anden tekst) og gøre det tilgængeligt for andre.6

Princippet om modularitet gør denne proces let. Med share-funktionen får bru-

geren på nettet således, som Ronni siger, mulighed for at gøre museets værker

til brugernes egne og remixe dem, som han/hun lyster.

6 Manovich 2005: 1.


103

Remix et kunstværk

Denne mulighed for at remixe, som også gøres mulig gennem download-funkti-

onen, kan vi se appellerer til Ingeborg, der eksempelvis udtrykker at et digitali-

seret kunstværk kunne bruges, hvis hun skulle lave: ”[...] en eller anden collage

eller en eller anden invitation eller sådan et eller andet, så er det da meget fedt

at man ligesom kan bruge billeder”. (Ingeborg, bilag 13: 19). Ligeledes udtrykker

Kamilla, at det er en god service fra museets side at: Man kan ikke hente dem

og… Altså her, der er det jo simpelthen lige til: ”Vil du have det, såå kan du få

det i den og den størrelse. Så kan du få det i en ordentlig kvalitet.” [...] Så hvis

jeg nu var i en eller anden sammenhæng, at jeg skulle bruge sådan et billede

til en illustration i en eller anden sammenhæng.” (Kamilla, bilag 11: 24).

Museet opfattes her ikke som en ekspert, der skal formidle viden, men som

en åben platform, hvor brugeren kan hente det materiale, som denne har brug

for. Ingeborg og Kamilla får således mulighed for at skabe nye fortællinger og

fortolkninger og knytter et personligt forhold til kunsten muliggjort af mediets

modularitet.

Ronni udtrykker det som en selvfølgelighed, at brugeren i dag, via udnyttelsen

af modulariteten, klipper indhold fra et offentligt site til brugerens eget person-

lige site: ”Altså det er jo primært i forhold til at man ligger det ind på sit eget,

på sin egen platform [..] så kunne det være fedt, hvis man kunne downloade et

ordentligt billede i stedet for at man følte sig lidt som en snyder og huggede et

eller andet stedet fra. (Ronni, bilag 9: 16). Ronni udtrykker således en holdning

om, at brugeren på nettet ikke lader sig bremse af forbud mod at kopiere.

Hvor vi før så, at integrationen af museet i space of flows kunne fremme en

ligegyldighed over for værkerne, bliver de med share- og downloadfunktionen

derimod værdifulde. Værkerne er stadig løsrevet fra museets autoritative rum,

men i stedet for at være lagt an på passiv beskuelse som på museet, kan vær-

kerne få ny værdi for respondenterne ved at disse kan knytte deres identitet til

dem og som aktiv handlende gøre værkerne til deres egne.

Som Finnemann påpeger, har nettet potentiale for både at være medie for of-

fentlig og privat kommunikation og potentiale for at være et lokalt medie. I en

kunstformidlingssammenhæng kan vi se, at dette virker motiverende på respon-

denterne, og vi mener således, at en mulighed for let at kunne bruge og dele

104

museets materiale med andre er oplagt. Afsenders intentioner om kun at ville

linke til andre faglige websites og ikke til sociale netværkstjenester stemmer

således ikke overens med flere af respondenternes ønsker.

Brugernes tagging og museets orden

Mediets mulighed for automatisering og personalisering kombineres på Brook-

lyn Museum-sitet. Her har brugeren som skrevet mulighed for selv af tagge vær-

ker, og andre brugere kan foretage automatiserede søgninger gennem disse

brugerskabte tags. Michael F. udtrykker at han gerne ville tagge et billede på

SMK’s site, hvis: ”sitet ville blive federe fordi jeg netop taggede det her billede.”

(Michael F. bilag 15: 23).

Ronni fremhæver ligeledes det anvendelsesorienterede aspekt og udtrykker, at

han godt ville tagge et kunstværk, hvis han havde fundet det i sin egen søgning:

”Så det kunne godt være for at hjælpe andre med at søge det samme på noget

andet ik? Det kunne selvfølgelig være at jeg havde en eller form for kærlighed

for det her billede som jeg på en eller anden måde gerne ville formidle igen-

nem mit tag” (Ronni, bilag 15: 16).

De udtrykker således, at tagging kan være en måde for brugeren at tage del i

formidlingen af museets genstande, der som vi kan se bryder med den autorita-

tive envejskommunikationen, idet brugeren kan modificere billedets betydning.

På den måde kan tagging kan være en måde at kommunikere mange-til-mange

på en mere indirekte måde, for som Ronni siger: ”det er jo også måde at invol-

vere eller implementere brugernes...anbefalinger uden at det bliver decideret

dette er godt eller denne kan jeg bedst lide. Det er jo bare en taks… [takso-

nomi] indeksering”. (Ronni, bilag 9: 15).

Samme holdning udtrykkes af Michael F, der mener at det er federe, når der er

flere brugere om at tagge, for: ”hvis der skulle sidde en eller anden kurator og

tagge 15.000 billeder, så ville han garanteret ikke have tagget det her billede

lige så nøje.” (Michael F., bilag 15: 23). Det handler for Michael F. således om

at bruger-tagging kan anvendes som et værktøj til at nå en mere sandfærdig og

grundig klassificering af en genstand. Han negligerer på den måde eksperten

ved at mene, at flere bidragende brugere kan opnå et mere nøjagtigt resultat

og opfatter således tagging som objektiv fakta. I museumsverdenen opfattes

det derimod som en del af museets faglige vidensproduktion, der som Hooper-


105

Greenhill påpeger, sker i det øjeblik, kuratoren vælger et label frem for et andet

og dermed fastlåser genstandens betydning.

Rollefordelingen mellem museum og publikum udtrykkes af de to mest kun-

stentusiastiske omvendt som særdeles negativt. Ditte tror først, at museet er

afsender på taggene, og da hun opdager, at det er brugernes tags, udtrykker

en mistillid over for troværdigheden: ”Ja, det havde faktisk en anden betydning.

[…] fordi så ville jeg tænke, at øh så var der en grund til… der er man [museet]

jo helt bevidst om, hvilke ord man skriver.” (Ditte, bilag 14: 30). Hun mener, at

det brugerdrevne indhold gør Brooklyn Museum-sitet rodet: ”[...] næsten halv-

delen af siden [...] er alt muligt crap, som jeg ik’ ved, hvad jeg skal bruge til.

Som bare forstyrrer. Det synes jeg faktisk er noget frygtelig rod.” (Ditte, bilag

14: 33). Karen fremhæver ligeledes, at det brugerdrevne indhold er irriterende

og har en demotiverende effekt på hende: ”[…] fordi så skal man til at gå sådan

væk fra det eller.. det fylder.” (Karen, bilag 8: 20).

Det brugerdrevne indhold opfattes således som støj i museets orden. Sitets

kaotiske måde at forbinde indhold gennem brugertags bryder med den homo-

gene fortælling og skaber via mediets variabilitet nye fortællinger om værkerne,

som normalt ikke ville lade sig høre på et museum. De brugerdrevne tags som

’head’, ’naked’ eller ’container’ forbindes således ikke med objektive sandhe-

der og vælges fra (Ditte, bilag 14: 30).

På lignende vis har Luise svært ved at gennemskue formålet med taggingen

på sitet, når der vendes op og ned på de traditionelle afsender og modtager-

forhold. ”[…] jeg synes, det der med at tagge, det forvirrer det for mig, at det er

dem [brugerne], der tagger det.” (Luise, bilag 10: 19). Det kan ligeledes hænge

sammen med at museet traditionelt, som Hooper-Greenhill argumenterer, har

været den, der klassiferede genstande og udstillede dem for et publikum (Luise,

bilag 10: 19).

Ved bruddet med den autoritative formidling virker det formålsløst at trykke sig

rundt via andre brugeres tags, som Luise siger: ”altså jeg synes det er meget

sjovt at [...] de er virkelig gået ind i internettets [hi hi] sprog og lavet en blog

med deres [...] kollektion, men altså jeg ved ikke, jeg ved ikke rigtigt hvad jeg

skulle...sku gøre med det.” (Luise, bilag 10: 18). Luise opfatter således mange-

til-mange interaktivitetesformen som internettes udtryk, men hun kan alligevel

106

ikke få dette til at passe med museets udtryk. Alligevel tillægger hun de digita-

liserede værker en handlingsdimension, idet hun efterlyser noget ’at gøre’ med

sitet.

Vi kan således se, at selv om mediet lægger op til, at museet som universali-

stisk formidler kan brydes, forventer og ønsker flere af respondenterne ikke et

brud med denne formidlingsform. Taggene opfattes derfor også som museets

fagspecifikke viden. Omvendt kan vi også spore en åbning for, at brugeren in-

volveres i museets formidling ud fra den begrundelse af tagging er objektiv. For

Michael og Ronni gælder det i sammenligning med share- og downloadfunktio-

nerne om, at den brugerdrevne automatisering i form af tagging gør det lettere

for brugeren, at finde det, denne leder efter, og guide andre, og således perso-

nalisere mediet, mens det for de andre knyttes til faglig formidling.

Menigmands stemme

Faglighed og ekspertise spiller en vigtig rolle for alle respondenterne, når det

kommer til kunstformidling på nettet. For flere af respondenterne har mange-til-

mange-kommunikationsformen og udnyttelsen af det interaktive potentiale, hvor

brugerne kan komme mere direkte til orde på Nordisk Forfatteratlas og Brooklyn

Museum-sitet nemlig en negativ indflydelse på deres oplevelse af kunst- og kul-

turformidlingen på sitene. Karen tager stærkt afstand til den funktion på Nordisk

Forfatteratlas, hvor brugerne kan anbefale forfattere: ”Altså, det der ville jeg al-

drig nogensinde trykke på. […] ” Jeg hader sådan noget øh.. og jeg kender det

bare så godt fra undervisningen, hvor der er en, der skal sidde og sige sådan:

”Jeg kommer til at tænke på det og det.” Det er jeg helt fuldstændig ligeglad

med.” (Karen, bilag 8: 17).

Karen associerer således brugerdrevet indhold med subjektive meninger, og

disse er ligegyldige for hende. Også selv om sitet havde omhandlet kunst,7 ville

hun hverken læse eller selv anbefale: ”Nej, overhovedet ikke. Jeg synes faktisk,

at det er vildt irriterende.” (Karen, bilag 8: 17). På lignende vis udtrykker Ditte

sin holdning om brugeranbefalingerne: ”[…] det er sådan lidt ligesom bare at

gå ud og spørge en hel masse mennesker på gaden eller så noget. Ej, det er

selvfølgelig lidt noget andet, fordi det er folk, der er interesseret i det, der går

ind og skriver. Men øh.. altså, jeg tænker sådan lidt: ”Hvad rager det mig?”

(Ditte, bilag 14: 28).

7 Nordisk Forfatteratlas omhandler jo som nævnt litteratur og forfattere.


107

Denne manglende interesse i at høre, hvad hun opfatter som ukendte brugeres

subjektive holdninger, går igen hos Michael J., der udtrykker at han: ”[...] aldrig

ville vælge en bog, fordi at.., nu var der.. en eller anden Olsen i Jylland, som

synes , at det var den bedste bog [...] ” (Michael J., bilag 12: 16). Andre brugere

på nettet opfattes som fremmede mennesker, der befinder sig fjernt fra Michael

J.s verden, og han tillægger anbefalinger fra folk i sit eget netværk eller en an-

melders vurdering i Politiken langt mere værdi (Michael J., bilag 12: 16).

Michael, Ditte og Karen giver således alle udtryk for, at de ikke er motiverede

for at høre på dem, de italesætter som tilfældige mennesker. De er ikke inte-

resserede i menigmands meninger, smag og præferencer, men kun i museets

ekspertviden. Dette udtrykkes klart af Luise i forhold til formidlingen af kunsten,

hvor hun gerne vil have: ”nogen, der ved noget om det og ikke bare brugernes

meninger om, at et eller andet billede er fedt eller ej.” (Luise, bilag 10: 20).

Vi ser her forestillingen om den altvidende autoritative institution klart udtryk i

tanken om det moderne museum. Luise sætter ikke spørgsmålstegn ved muse-

ets kompetencer og vidensmonopol, men opfatter tværtimod deres viden som

uanfægtelig og dyb i forhold til brugerens viden, der reduceres til en ligegyldig

kommentar.

Denne opfattelse af andre brugeres kompetencer modsvares blandt andet af

Ronni, der mener, at brugeranbefalingerne på Nordisk Forfatteratlas kan være

gode hvis: ”der var nogle, der sad inde med en masse viden ik og ligesom

kunne guide andre folk.” (Ronni, bilag 9: 14). Ronni giver altså udtryk for, at

andre brugeres viden kan være brugbar. Han påpeger dog, at der skal være en

klar indikering af, hvilket indhold der er brugerdrevet, hvilket udtrykker en hold-

ning om, at det brugerdrevne indhold er mindre troværdigt og mere subjektivt

(Ronni, bilag 9: 15).

På lignende måde giver Kamilla udtryk for, at brugerskabt indhold ikke kan be-

tragtes som sandfærdig information. Det kan dog i forhold til museumsformid-

ling have en positiv virkning i forhold til at erstatte den mistede sociale sam-

menhæng, der knytter sig til det fysiske museumsrum. Hun udtrykker omkring

kommentarfunktionen på Brooklyn Museum-sitet: ”[...] der er jo ikke noget rigtig

og forkert – hvis det er deres oplevelse, så er det jo deres oplevelse. Det er

da enormt sjovt at se og interessant at se.. Øhm.. Måske i virkeligheden giver

det.. er det lidt mindre ensomt i forhold til.. netop det er jo også sjovt at gå

108

på museum sammen med nogen. […] man kan kommentere, selv om at man

nogle gange bare giver en fjollet kommentar som det her.” (Kamilla, bilag 11:

24). Brugerskabt indhold opfattes således mere som hyggesnak end som et

muligt kvalificeret indlæg. Kamilla og Ronni udtrykker i forlængelse begge, at

brugerskabt indhold kan være fint, men at det ikke er afgørende for, hvorvidt de

vil bruge et site (Ronni, bilag 9: 16, 19 og Kamilla, bilag 11: 22).

Vi ser altså, at flere respondenter opponerer meget kraftigt imod brugerskabt

indhold i forhold til domænet kunst- og kulturformidling, hvilket kan hænge sam-

men med, at de fra en museums- eller kulturformidlingssammenhæng er vant

til kun at høre den faglige eksperts stemme. Hooper-Greenhills begreb om det

moderne museum lever således videre på nettet, og bare fordi nettet, som Fin-

nemann siger, lægger op til mange-til-mange-interaktivitet i form af brugeran-

befalinger og kommentarer, betyder det for flere respondenter ikke, at nettet

nødvendigvis skal blande flere stemmer, når det drejer sig om kunstformidling.

Samtidig tilkendegiver andre dog en mere åben holdning, men fælles for alle er,

at kun den faglige ekspert ligger inde med den helt kvalificerede viden, og at de

er de troværdige eksperter. De oplever således alle, at det brugerskabte indhold

må tages som subjektive oplevelser, hvorimod den faglige ekspertviden opfat-

tes som objektiv. Vi ser derudover også en tendens til, at de mere skeptiske

ville blive skræmt helt væk af brugerdrevet indhold, mens funktionen alene ikke

decideret ville kunne tiltrække de mere positivt stemte.

Museet som fortællende ekspert

Til spørgsmålet om, hvad respondenterne ville synes om, at brugerne havde

mulighed for at tilføje temaer, kunstnere og nye korrespondancer på Kunsthisto-

rier, er den overvejende holdning blandt respondenterne, at brugerne ikke skal

have indflydelse på de faglige valg, museet træffer. Som Ditte siger: ”Altså, det

der med at udvælge kunstnere, det synes jeg faktisk er helt vildt fedt, at det er

et museum, der gør det. […] Fordi det på en eller anden måde er dem, der har

kompetencerne. Altså, det er dem, der sådan øh fakt.. er eksperterne. De ved

noget om det her, […] altså, de er ligesom i stand til at selektere i, hvem der er

vigtige. […] Det skal jeg ik’ selv komme og foreslå eller sådan et eller andet.

Altså, det ville virke latterligt...” (Ditte, bilag 14: 25-26). Ditte ser de klare rolle-

fordelinger, hvor museet producerer det indhold, som brugeren kan konsumere,

som helt naturlige, og hun anfægter ikke museets vidensmonopol.


109

Museet som den formidlende instans er for Ingeborg en selvfølge, og hun virker

overrasket, da vi spørger, om hun ville blive motiveret, hvis hun selv kunne re-

digere og skabe indhold: ”Altså, det tænker jeg egentlig ikke som en mulighed,

fordi jeg tænker, at det er nogle folk, der har besluttet, at denne her udstilling

skal se sådan ud, og de billeder passer på den måde, så jeg ville ikke øh...

jeg ville ikke tænke, at det var noget, som andre folk skulle have mulighed for

at omrokere eller tilføje.” (Ingeborg, bilag 13: 15). Her er det interessant at be-

mærke, at Ingeborg i baggrundsinterviewet nævner, at hun bruger Wikipedia

til at søge overordnet viden i studiesammenhænge og således ikke forholder

sig umiddelbart kritisk til, at viden her er produceret af brugere, hvorimod det

i en museumssammenhæng ikke har strejfet hendes tanker som en mulighed

(Ingeborg, bilag 13: 4).

Ronni, der generelt er positivt indstillet over for de brugerdrevne funktioner,

mener også, at museet med deres ekspertise skal skabe rammerne for kunst-

formidlingen, hvorunder brugerne kan agere: ”det er fint, at Statens Museum for

Kunst som de kyndige eksperter på en eller anden måde definerer rammerne,

og så kan man operere inden for det […]” (Ronni, bilag 9: 18). Ronni vil altså

gerne have at museet også på nettet fungerer som guide og styrende instans.

Michael F., mener i tråd hermed, at det er fint, at museet redaktionelt vælger

indhold ud, idet han antager, at museet ved, hvilket indhold, der er relevant og

interessant (Michael F., bilag 15: 13). Samtidig med at han udtrykker denne hold-

ning, udviser han dog noget selvmodsigende som eneste af respondenterne en

skepsis over for museet som afsender og autoritet. Eksempelvis udtrykker han

i forhold til struktureringen af temaerne på Freddie-sitet: ”Ja, man skal stole på,

at de her redaktører har haft styr på det.” (Michael F., bilag 15: 16).

Michaels holdning kan ses som et udtryk for hans generelle syn på, hvilken pro-

duktionsform, han værdsætter højest på nettet: ”Altså jeg synes, altså generelt

så brugerdrevet indhold, sådan ideologisk er det øh bedre end redaktionelt

indhold […] fordi det er frit… og processen hvor… processen hvori det opstår

er fri og gennemskuelig.” (Michael F., bilag 15: 6).

Som påpeget, kommer Michael F.s overordnede idealer omkring brugerdrevet

indhold dog i konflikt, når det handler om kunstformidling. I andre sammen-

hænge er Michael F. en progressiv web 2.0-fortaler og aktiv indholdsbidrager

110

på diverse fora, men som han udtaler i baggrundsinterviewet, har han sine

forbehold, når det kommer til at skrive kommentarer om kunst8: ”[…] jeg ved

ikke, om jeg ville skrive kommentarer, netop fordi jeg måske opfatter kunst som

en subjektiv ting. […] Jeg er ikke sikker på, at andre ville have glæde af min

subjektive mening om et eller andet billede.” (Michael F., bilag 15: 24).

Michael F. udtrykker som de andre, at brugerens mening om kunst er subjektivt,

men at han ikke vil udtale sig om kunst, kunne ud over den grund, han selv

nævner, også hænge sammen med, at han ikke vil udstille sig selv som uvi-

dende og ikke ville turde at udfordre museets vidensmonopol. Som han siger i

baggrundsinterviewet: ”[…] kunst er bare rigtig svært, fordi der er nogle, der har

sådan, altså der er virkelig meget, der er virkelig sådan de rigtige meningers

tyranni, i hvert fald i nogle kontekster, sååå medmindre man ligesom har skabt

en ramme om det, hvor det er ok at øh...måske også være lidt bøvet eller øh...

udenfor, så tror jeg godt det kunne være en forhindring […] jeg ville virkelig

være sådan bekymret for at træde ved siden af […].” (Michael F., bilag 15: 8).

Vi ser her, at kunst forbindes med noget elitært og næsten undertrykkende,

der får ham til at vige bort fra at indgå i dialog. Som Duncan påpeger, udøver

museet gennem deres udstillingspraksis, der præsenterer viden som objektiv,

netop en magt og definerer, hvad der gælder som sandhed. Vi kan således se,

at det ulige magtforhold, der eksisterer mellem museum og publikum gør det

svært for respondenterne overhovedet at forestille sig at blande dialogiske kom-

munikationsformer på et felt, der er så gennemsyret af autoritativ envejskom-

munikation og tavs objektiv viden.

Vi kan konstatere, at den generelle holdning blandt respondenterne er, at mu-

seet skal stå for udvælgelse af indhold, og at selv den mest idealistiske web

2.0-fortaler synes forbeholden med at ytre sig i det autoritative kunstmuseums

regi.

8 Michael F. giver i baggrundsinterviewet udtryk for, at han gerne bidrager med indhold på nettet: ”(…) hvis der er et eller andet med, at jeg synes, jeg kan bidrage med et eller andet, bare marginalt interessant, så er jeg ikke ked af at holde mig tilbage.” (Michael F., bilag 15: 8).


111

Handling

Under denne dimension analyserer vi, om og hvordan respondenterne vil bruge

Freddie-sitet igen, og hvorvidt sitet ansporer til at besøge det fysiske museum

og Freddie-udstillingen. Handlingsdimensionen skal i den forbindelse ses i rela-

tion til de øvrige dimensioner og som udfaldet af disse.

De fleste af respondenterne udtaler sig tøvende over for en fremtidig brug af

sitet og giver udtryk for, at det i givet fald ville ske i forbindelse med et muse-

umsbesøg. Eksempelvis udtrykker Ronni: ”Altså jeg ville ikke bruge den bare

sådan, jeg tror jeg ville bruge den i forbindelse med en udstilling” (Ronni, bilag

12: 13). Ditte ytrer dog som den eneste, at hun godt kunne tænke sig at gemme

sitet som en favorit på sin computer (Ditte, bilag 14: 24), hvilket kan hænge

sammen med hendes store interesse for og nysgerrighed for kunst.

Flere svarer, at de umiddelbart godt kunne forestille sig at bruge det igen, men

da respondenterne som skrevet ikke ser et klart formål med sitet for dem, fin-

der vi det tvivlsomt, om de rent faktisk ville gøre alvor af deres ord. Ingeborg

udtrykker eksempelvis, at hun ikke ville planlægge at bruge sitet igen: ”hvis

jeg var derinde allerede [på sitet], så kunne jeg måske godt finde på at klikke

mig rundt, men jeg tror ikke at jeg sådan bare lige en aften ville tænkte nej nu

skal jeg da lige ind at kigge lidt på Statens Museum for Kunsts hjemmeside.”

(Ingeborg, bilag 13: 16).

Vi mener ikke, at der kan ikke udledes ét svar på, hvorfor sitet ikke umiddelbart

for de fleste respondenter appellerer til at blive brugt igen. Der synes at være

problemer i forhold til valget af visuelle virkemidler, der bryder for meget med,

hvordan respondenterne forventer, at kunst iscenesættes og forstyrrer oplevel-

sen af billederne. Dernæst opfattes sitet som et belærende undervisningssite,

der bryder med deres brug af museer som en fritidsaktivitet, hvilket betyder,

at de ikke definerer sig selv som målgruppen. Til sidst kan nævnes, at respon-

denterne oplever, at sitet lægger op til fordybelse, hvilket ikke stemmer overens

med deres brug af nettet.

Dog mener vi også, at selve interviewsituationen og respondenternes behov for

at positionere sig kan have spillet ind på deres udtalelser. Hvorvidt de ville finde

mere interesse i sitet, hvis det var udbygget med alle kunstnere, kan vi af gode

112

grunde ikke give et klart svar på, men vi kan påpege, at ovenfornævnte proble-

matikker også ville skulle tages i betragtning i forhold til et større site.

I forhold til afsenders intention om, at Freddie-sitet skal virke som en teaser til at

besøge særudstillingen om Freddie på museet, må vi forholde os forbeholdne

over for, om sitet har vækket en lyst. Ingen af respondenterne udtaler af sig

selv under eller efter afprøvningen, at de gerne vil ind at se udstillingen. Ronni

tilføjer endda, at hvis han skulle få lyst, så ville det ikke være fordi, at sitet havde

motiveret ham: ”hvis jeg har lyst til at se de rigtige værker, så er det ikke. (lille

pause) jeg tror ikke det er præsentationens skyld. Øh, det skulle være Freddie

selv. ” (Ronni bilag 9: 10).

At respondenterne ikke direkte udtrykker en lyst til at se udstillingen, behøver

selvfølgelig ikke, som i Ronnis tilfælde, at have noget at gøre med, hvordan me-

diet er brugt, men kan også relatere sig til selve Freddies kunstværker, hvilket

var tilfældet for Luise og Kamilla. Overordnet kan man dog sige, at kunstformid-

lingen på sitet ikke vækkede decideret mere lyst hos respondenterne i forhold til

at besøge Statens Museum for Kunst eller gå på museum generelt.

Opsummerende kan vi ud fra receptionsanalysen se følgende tendenser i re-

spondenternes oplevelse af kunstformidlingen på nettet:

• Respondenterne udtrykker stor forskel mellem det fysiske museum

som formidlingssted og nettet som formidlingssted.

• Respondenternekanbedstlidedetfysiskemuseum,menhardogogså

kun erfaringer fra det fysiske museum.

• Respondenterneopfatternettetsessometsupplementtildetfysiske

museum, hvor man kan få hurtig information.

• Respondenterneharenklar,forudindtagetopfattelseaf,hvadenkunst-

museumsoplevelse er.

• Respondenternesermuseetsomenautoritetogønskerikke,atbryde

museets vidensmonopol.

• Respondenternekanlide,nårsiteteranvendelsesorienteretoglægger

op til en individualisering i brugen.


113

Retrospektive refleksionerKapitel 8

Retrospektive refleksioner

Efter at vi har afsluttet undersøgelsen, er vi blevet bevidste om flere metodiske

og teoretiske forhold, som har haft betydning for vores undersøgelsesproces,

og som måske kunne have givet os nogle andre perspektiver på undersøgel-

sen. Vi har udvalgt et par, som vi her vil reflektere over.

Vi valgte analytisk at foretage en receptionsanalyse på baggrund af Kim Schrø-

ders mulitidimensionelle receptionsmodel. Modellen fungerede godt som en

indledende strukturering af det store datamateriale, idet den gjorde os i stand til

at organisere, få overblik og opdage temaer i datamaterialet, som måske ellers

ville have blevet overset.

I det analytiske og fortolkende arbejde efterfølgende, viste modellen sig dog at

være vanskelig at anvende, idet respondenternes udsagn ofte relaterede sig til

flere dimensioner, hvilket Schrøder som skrevet også påpeger, at de vil. Allige-

vel virkede modellen til tider mere hæmmende for fortolkningsprocessen, idet

vi nogle gange følte, at temaerne blev sat i for faste kategorier, der ikke svarede

helt til vores fortolkning af respondenternes oplevelse. Retrospektivt mener vi

derfor, at vores teoretisk og empirisk funderede temaer ville have kommet lidt

klarere frem, hvis vi havde valgt at lægge analysemodellen fra os efter de første

indledende analysestadier og i stedet havde udviklet vores egne overordnede

analysetemaer.

Teoretisk valgte vi at have overordnet fokus på kunstmuseet som institution og

nettet som medie. Dette perspektiv har været anvendeligt, idet vi blandt andet

er blevet i stand til at forstå, hvordan og hvorfor respondenterne reagerede som

de gjorde i henhold til eksempelvis begreberne af tid og rum, som er centrale

for begge teoretiske felter. De valgte teorier har dog også betydet, at vi især har

forholdt respondenternes oplevelse til det fysiske museumsbesøg, hvilket har

sat nogle specifikke rammer for vores forståelse af deres oplevelse.

I kraft af at vi foretager en undersøgelse ud fra et brugerperspektiv, mener vi

derudover, at det også kunne have været anvendeligt at inddrage et teoretisk

perspektiv med fokus på individet i forhold til eksempelvis sociokulturelle struk-

turer. Som vi kan se gennem receptionsanalysen, er emnet kunst og muse-

er nemlig af væsentlig betydning for respondenternes italesættelse af deres


115

oplevelse. Et kultursociologisk udgangspunkt i for eksempel Pierre Bourdieus

begreber om smag og livsstil samt kulturel og social kapital kunne have givet

indsigt i betydningen af museets og kunstens rolle for individets selvforståelse

og iscenesættelse, hvilket også ville have gået godt i spænd med en recepti-

onsundersøgelse. En sådan undersøgelse kunne måske have givet os en mere

dybdegående viden om målgruppens forhold til kunst og kunstmuseer, samt

have belyst hvordan dette spiller ind i forhold til at bruge kunstformidling på

nettet.

116


117

KonklusionKapitel 9

Konklusion

Et skridt nærmere viden om brugerne

I krydsfeltet mellem teori om museet som formidlende institution og nettet som

formidlingsplatform har vi kombineret med vores egen empiri fået indsigt i,

hvordan repræsentanter for en potentiel målgruppe oplever kunstformidling på

nettet, og vi har fået indsigt i deres forventninger, behov og ønsker i forhold til

denne formidlingsform. I dette kapitel trækker vi hovedtendenserne fra under-

søgelsen frem og diskuterer dem i relation til specialets problemstilling omkring

muligheder og udfordringer for kunstmuseerne i deres formidling på nettet.

Museet er en autoritet – også på nettet

En væsentlig del af vores vidensinteresse har omhandlet, hvilken betydning

museets autoritet har, når museet rykker på nettet. Hvor museets position som

autoritativ envejsformidler i det fysiske rum, space of places, kunne formodes

udfordret af nettets interaktive potentiale, der lægger op til mange-til-mange-

kommunikation, viser receptionsanalysen, at respondenterne ikke ser en æn-

dring af museets position, fordi formidlingen foregår på nettet. Museets website

opfattes stadig på et mentalt plan som afgrænset af museets fysiske mure, hvor

museets ’rigtige’ formidling finder sted.

Respondenterne sætter ikke spørgsmålstegn ved institutionens monopol på

objektiv viden, og udfordrer ikke billedet af det moderne museum, som Hooper-

Greenhill tegner. Til trods for, at formidlingen foregår i et medie, hvor viden i

andre sammenhænge betragtes som en åben, foranderlig proces, ønsker bru-

gerne ikke at kunne bidrage med indhold, udtale sig eller høre andre ’menig-

mænds’ stemmer. Tværtimod. Det ulige magtforhold mellem museum og pub-

likum ændrer nettet ikke ved, og vi kan spore en vis ydmyghed i forhold til

at udfordre museets dominerende vidensmonopol. Selv de respondenter, der

i andre sammenhænge er entusiastiske skabere af brugerdrevet indhold, er

tilbageholdne med at ytre sig og give deres mening til kende, når det handler

om kunst.

Vi finder det i den sammenhæng tankevækkende, at SMK netop ønsker at fra-

sige sig den autoritative position og udfolder et projekt, der vil fortælle mange

kunsthistorier og være en stemme blandt mange stemmer. Når museet optræ-

der som på Freddie-sitet, bliver de, som analysen viser, ikke opfattet som en

KonklusionKapitel 9

119

relativistisk talende kurator, men netop som én autoritativ statslig institution,

hvilket respondenterne netop også forventer.

Åbning over for flere stemmer

Hvor respondenterne ikke vil give deres subjektive mening til kende på mu-

seets site ved at skrive kommentarer, ser vi dog ikke den helt samme blanke

afvisning, når det kommer til brugertagging. Her viser analysen en tendens til,

at respondenterne deler sig i to lejre, hvor graden af henholdsvis kunstinteresse

og web 2.0-entusiasme har betydning for, hvorvidt det accepteres, at brugerens

stemmer lyder på et museumssite.

Det afgørende synes at være, hvilket blik der rettes mod brugertaggene. De

mest kunstinteresserede afviser dem som ligegyldige subjektive meninger, da

de sammenligner taggene med museets ’objektive’ klassificeringer af værker.

Derimod godtages taggene af de to web 2.0-entusiaster, idet de opfattes i et

anvendelsesperspektiv som værktøjer for den enkelte brugers egne interesser.

For de to respondenter med mest web-erfaring tillægges de taggede værker

altså værdi, idet museets website via princippet om variabilitet og automatise-

ring bliver mere personaliseret.

I forhold til Manovichs princip om transkodning ser vi således på den ene side

en tendens til, at en eksisterende kultur, i form af museet som en samfunds-

mæssig autoritet, lever videre på nettet og vil påvirke kunstformidlingen i dette

medie. På den anden side finder vi det interessant at overveje, om lige præcis

en applikation som brugertagging på sigt kan være med til at ændre ved mu-

seets autoritet. Det vil sige, om teknologien og folks brug af denne alligevel vil

kunne ændre ved forholdet mellem museum og publikum.

Autenticitet, rum og tid

På nuværende tidspunkt er den dominerende holdning blandt respondenterne

imidlertid, at det må være museets autoritative stemme, der i givet fald skal lyde

på nettet. Spørgsmålet er dog, om respondenterne på nettet på samme måde

som på det fysiske museum ønsker at blive oplyst af en autoritativ stemme,

eller om museet skal have en anden funktion i dette medie? På baggrund af

vores undersøgelse tyder det på, at respondenterne ikke ønsker at fordybe sig

i fagligt indhold fra museet og indtage rollen som den lærende elev, sådan som

de opfatter, at Freddie-sitet lægger op til. Heller ikke de digitaliserede værker

120

forekommer for respondenterne oplagte at fordybe sig i, hvilket hænger sam-

men forandringen af museets rum og tid samt værkernes autenticitet, når for-

midlingen rykkes til nettet.

Som receptionsanalysen viser, oplever respondenterne ikke, at Freddie-sitet

giver dem en kunstoplevelse, da de digitaliserede kunstværker opfattes som

visuelle informationer om de originale værker. Selv om det digitaliserede kunst-

værk, som Manovich siger, kan opstå i nye versioner, spiller forestillingen om

det autentiske værk og dets aura, udtrykt af Benjamin, så stor en betydning, at

ideen om, at formidlingen på nettet skulle kunne udgøre et alternativ til en fysisk

museumsoplevelse virker utænkelig for respondenterne.

Kunstformidlingen på nettet opfattes som en sekundær understøttende infor-

mativ formidlingsplatform til det primære formidlingssted - det fysiske museum.

Derfor forventes der en tæt sammenhæng mellem de to platforme, men at det

dominerende sted for kunstformidlingen, i tråd med Duncans teori, udgøres af

museets fysiske rum. Det er i dette rum, at respondenterne vil opleve og fordybe

sig i værkerne. Det er her, de vil ind i museets univers og sætte tid af fra hverda-

gen. I forhold til SMK’s forestillinger om, at målgruppen måske ville foretrække

nettet som formidlingssted frem for museet, peger vores undersøgelse således

på den modsatte tendens, nemlig at museets rum opleves som et aurafyldt rum

forbundet med kvalitetstid.

I forhold til Castells teori om, at space of flows udgør det dominerende sted,

kan vi gennem receptionsanalysen se, at space of places, i form af det fysiske

museum, set med respondenternes øjne stadig udgør det dominerende sted for

kunstformidlingen. Det dialektiske forhold mellem værkernes autenticitet og det

autoritative fysiske museumsrum, the liminal space, er for respondenterne så

kraftfuldt, at værkerne, så snart de rykkes på nettet, mister deres oprindelige

betydning og værdi og bliver devalueret til information i stedet for kunst.

Nettets timeless time fremmer ikke værdien om fordybelse og refleksion. Mu-

ligheden for at åbne museet for publikum 24 timer i døgnet og bringe museet

hen, hvor brugeren er, synes ikke at kunne udgøre en egentligt kvalitativ fordel

for respondenterne, idet de ikke på samme måde ønsker ’at gå på museum’ på

nettet. Alt andet på nettet er også tilgængeligt døgnet rundt, og hvorfor brugerne

lige skulle vælge museet til frem for andre oplevelser, forekommer mindre plau-

KonklusionKapitel 9

121

sibelt set i lyset af, at respondenterne netop giver udtryk for, at de forbinder det

fysiske museumsbesøg med noget særligt, og at de faktisk hellere vil hen på

museet, hvis det handler om at fordybe sig og bruge tid.

Et lukket univers på nettet

Men har kunstmuseet således ingen fremtid som formidlingsplatform på nettet?

Devaluerer space of flows museets og værkernes status og betydning? Noget

kunne tyde på, at strategien med at opbygge et mere eller mindre lukket univers

på nettet som kompensation for den mistede fysiske kontekst og værkernes

autenticitet ikke virker optimalt for disse respondenter. Den kraftige afvigelse

fra det visuelle udtryk i museets fysiske rum strider imod deres forventninger til

museets fremtoning, hvor den collageagtige grafik opfattes som en barriere for

at opleve kunsten. Respondenterne kan således ses som konservative i deres

vurdering, idet de ubevidst opfatter sitet som et spejlbillede af det fysiske mu-

seum. På den måde trækker de på en kulturel forståelse af udstillingen af kunst,

som vi mener er vigtig at være bevidst om, når man formidler på nettet.

Løssing påpeger i sin afhandling, hvordan digitaliserede kunstværker på net-

tet på grund af tabet af autenticitet har behov for at få tilknyttet en rammefor-

tælling i form af eksempelvis interaktive og multimediale oplevelser, der kan

kompensere for den ringere visuelle oplevelse af værkerne på nettet (Løssing

2008: 39). Vi er på baggrund af vores undersøgelse enige i, at en formidling af

værkerne, der kun lægger op til beskuelse som på det fysiske museum, ikke er

hensigtsmæssigt. Receptionsanalysen viser i overensstemmelse med Løssings

argumentation, at nettets multisemiotiske potentiale i form af levende billeder,

lyd og flashfunktioner virker appellerende på respondenterne, idet de giver san-

selighed til skærmen, og dermed liv til et dødt medie, som Kamilla siger.

Vores undersøgelse peger dog på, at det kan være problematisk at forsøge at

kompensere for museets stærke fysiske rum og værkets tab af autenticitet ved

at skabe en ny dominerende ramme, der adskiller sig markant fra det visuelle

udtryk i det fysiske museumsrum. Tanken om, at kunstformidlingen på nettet

skal overføre universmetaforen fra det fysiske museum, strider imod denne un-

dersøgelses resultater.

Kunstformidling på nettet – hvordan så?

Men nettet som formidlingsplatform er i alle henseender kommet for at blive.

122

Det er dér brugerne er, så det er også der, afsenderne skal være – inklusiv

kunstmuseerne. Men hvordan kan nettets potentiale så udnyttes af kunstmuse-

erne? Som analysen viser, sætter respondenterne værkerne i centrum på net-

tet. Idealet på nettet er som på museet det hvide udstillingsrum, hvor kunsten er

i fokus. Ikke nødvendigvis fordi det er hvidt, men fordi det er det udtryk, respon-

denterne genkender og derved er trygge ved. Men selv om værkerne sættes i

centrum, lader det ikke til, at respondenterne ønsker at fordybe sig i kunsten på

nettet. De efterspørger hurtige informationer og forventer, at kunstformidlingen

på nettet giver dem en anden oplevelse end på museet.

Hvor det beskuende øje er udgangspunktet for kunstoplevelsen på museet, får

værkerne på nettet i kraft af mediets interaktivitet og kommunikationspotentiale

tilknyttet et handlingsaspekt, som vi mener, at man i langt højere grad kunne

udnytte. Vi ser således et udtalt ønske om, at museets materiale ikke kun gø-

res tilgængeligt og udstilles på nettet, men at nettets potentiale for offentligt og

privat kommunikation udnyttes således, at det bliver muligt for brugerne at hive

værkerne ind i deres egen sfære og bruge dem som et led i deres kommunika-

tion med andre på nettet.

Således viser vores undersøgelse, at kunstværker på nettet i forhold til det fy-

siske museum ikke så meget skal være lagt an på beskuelse, men mere på

anvendelse og kommunikation. Det virker således oplagt for museet, at de via

mediets særlige kommunikative muligheder kunne udnytte deres position og

give brugerne mulighed for at forbinde sig selv til denne institution med høj kul-

turel status. Derfor kunne det tyde på, at museet ud over at hive nyt materiale

ind på museets website, også skulle opprioritere at forbinde museets site til

andre sites på nettet, der kunne integrere dette materiale i forskellige kommu-

nikative platforme.

Vi ser således en tendens til, at en større integration af museets indhold i space

of flows, hvor indholdet vel og mærke ikke blot gøres til en del af nettes enorme

arkiv, men sættes i cirkulation via brugernes aktive handlen, kunne være en

mulig anvendelsesorienteret måde at bruge nettet i kunstmuseets formidling. I

stedet for at gøre museet til det centrale udgangspunkt, der sender information

ud til brugerne, eller det centrale sted, hvor brugerne henter information, sådan

som SMK italesætter nettet, kunne det måske i forlængelse af Castells teori om

space of flows være givtigt at betragte brugerne og museet på nettet som punk-

ter i et stort netværk, der netop ikke indeholder et centrum og ingen periferi.

KonklusionKapitel 9

123

PerspektiveringKapitel 10

Perspektivering

At det i Danmark er nyt at bruge nettet som selvstændig formidlingsplatform i

kunstformidlingen, kan vi både se gennem de få formidlingsinitiativer, der ek-

sisterer, og hos respondenterne i vores undersøgelse, der stort set kun bruger

kunstmuseumssites til informationssøgning. Analysen af respondenternes op-

levelse af de afprøvede kunstformidlingssites peger da også på, at responden-

terne i høj grad har svært ved at skabe mening i kunstformidling på nettet som

en oplevelse i sig selv, da de ikke kan trække på tidligere erfaringer og hand-

linger. Dette kan betyde – hvilket vi også ser i analysen – at respondenternes

manglende erfaring med kunstformidling på nettet kan være en grund til, at de

er skeptiske over for den.

Vi finder det i den sammenhæng interessant afslutningsvis at kaste et nyt lys på

undersøgelsens resultater, som vi mener, man kunne anskue i et praksisteoret-

isk perspektiv. Denne teoretiske tilgang trækker på en række sociologiske teo-

rier, der er samlet af kommunikationsforskerne, Bente Halkier og Iben Jensen.1

De argumenterer for, at menneskers handlinger bygger på sociale praksisser.

Forudsætningen for, at en ny praksis, som at bruge kunstmuseers formidling

på nettet, kan etableres, er, at den er forståelig for den enkelte person. Og for

at en ny praksis giver mening, vil den enkelte ofte trække på allerede kendte

praksisser.

I andre lande, hvor man er længere fremme med at bruge nettet generelt, som

eksempelvis i USA, ser vi, at man også er længere fremme i forhold til at se

kunstformidling på nettet som en oplevelse i sig selv. Et eksempel er Brooklyn

Museum, der har et stort online-community tilknyttet museet, og hvis struktur

som nævnt er bygget op omkring brugernes deltagelse. Her er der således

etableret en praksis om at bruge den digitale kunstformidling.

I den sammenhæng kunne det være interessant at undersøge, hvad der skulle

til i Danmark, for at der kunne etableres en praksis om at bruge kunstmuseet

på nettet. Hvor vores undersøgelse har haft fokus på oplevelsen af specifikke

1 I artiklen Det sociale som performativitet – et praksisteoretisk perspektiv på analyse og metode (Dansk Sociologi 2008) redegør Bente Halkier og Iben Jensen for praksisteorien som en særlig form for kulturteori, der kan anvendes metodisk til analyse af diverse empiriske forskningsfelter inden for kulturstudier.


125

formidlingsinitiativer kunne en videre undersøgelse i et praksisteoretisk per-

spektiv skabe mere indgående viden om brugernes generelle museums- og

netpraksisser, som vi ved de trækker på i deres møde med kunstformidlingen

på nettet. Med denne viden kunne kunstmuseerne få mulighed for at skabe

mere relevante kunstformidlingssites, der vil blive brugt af brugerne. Perspek-

tivet åbner således for muligheden for at tænke fremad i stedet for at forkaste

kunstformidling på nettet, set i lyset af respondenternes nuværende præferen-

cer for det fysiske museum. Videre forskning på dette felt ser vi således som

en mulig vej for at få en dybere forståelse af, hvad der kan give mening for

brugerne i en fremtidig brug af kunstformidling på nettet.

126


127

Om formidlingsartiklen


Vi vil i det følgende gøre rede for de overvejelser, der ligger bag vores formid-

lingsartikel, og derefter præsentere selve artiklen.

Medie og målgruppe

Konklusionerne i specialet om brugernes oplevelse af kunstformidling på nettet

ser vi med fordel kan indgå i debatten om kunstmuseernes fremtidsperspektiver.

Derfor har vi valgt at skrive artiklen til fagtidsskriftet Danske Museer, hvis formål

- med tidsskriftets egne ord - både er at skabe debat og orientere om den dan-

ske kulturarv, museernes virke og arbejdet på og med museer (Danske Museer

2009: 4). Danske Museer udgives af Museumstjenesten seks gange om året og

distribueres til abonnenter og til en bred vifte af danske kulturinstitutioner.

Artiklens målgruppe er museumsformidlere, -inspektører og andre, der beskæf-

tiger sig med formidling af kunst og kultur. Formidling af forskningsresultater

om digital formidling på nettet i kan være af interesse for disse, da nettet som

formidlingsplatform er ny og for mange stadigvæk et forholdsvist ukendt felt. Set

i lyset af lovkrav om digitalisering af samlinger og den generelt stigende brug

af nettet i befolkningen er det naturligt, at museerne også holder sig opdateret

om, hvilke muligheder og begrænsninger nettet har som formidlingsplatform. Vi

mener derfor, at artiklen vil have relevans for museerne.

Virkemidler og budskab

Artiklen er skrevet som en baggrundsartikel, der dog trækker på den omvendte

nyhedstrekants virkemidler. Hovedpointen om, at ny forskning viser, at der er

muligheder og udfordringer ved museumsformidling på nettet, kommer først og

uddybes efterfølgende.

Specialet har mange og komplekse pointer. I artiklen er der dog kun udvalgt

få hovedpointer som eksempler på udfordringer og muligheder for museerne.

Udfordringerne er især brugernes forforståelse af, at den gode museumsople-

velse knytter sig til det fysiske rum, og at de forventer autoritativ og ’sand’ viden

fra museet. Mulighederne er, at nettet kan imødekomme brugernes behov for

anvendelsesorienteret viden, der skal være personligt og målrettet den enkelte

bruger.


129

Vi har i artiklen valgt at formidle pointerne under den mere generelle term ’mu-

seumsformidling’ frem for kunstformidling. Dette greb er valgt for at ramme en

bredere målgruppe end blot formidlere på kunstmuseerne. Da vi ikke har belæg

for, at pointerne kan generaliseres, gør vi dog opmærksom på dette i artiklen.

I selve formidlingsformen har vi valgt et sprog, der lægger sig op af Danske

Museers øvrige artikler. Sproget er aktivt og uden fagtermer eller henvisninger

til de teorier, vi ellers underbygger vores resultater med i specialet. Rubrikken

Skal vi ta’ på museum på nettet? understreger den lette formidlingsstil. Den er

både formuleret i aktiv og med et spørgsmål, og spørgsmålet lægger desuden

op til et svar, hvor vi så i artiklen kommer med et bud på, hvordan man kan tage

på museum på nettet.

Formen er valgt med populærformidling som forbillede – det vigtigste er at få

formidlet undersøgelsens pointer, ikke hvordan vi er kommet teoretisk og em-

pirisk frem til dem. Vi har i den forbindelse også valgt, at fokus placeres på

undersøgelsens pointer frem for os som forskere.

Kilde: Danske Museer, årgang 22, nr. 1, februar 2009. Museumstjenesten.

130


131

Formidlingsartikel

Skal vi ta’ på museum på nettet?

Med nettet som formidlingsplatform kan museet vise værker og viden i cyber-

space og åbne udstillinger hjemme i stuerne. Men hvad synes brugerne om,

at museerne rykker på nettet? En ny undersøgelse peger på muligheder og

udfordringer for det digitale museum.

af Mathilde Rosendahl Philipsen, cand.comm. og Sofie Linde, cand.comm.

Nettet er en formidlingsplatform med mange muligheder. Også for museerne.

Men hvordan gør museerne formidlingen online til en oplevelse – og ikke bare

et bagkatalog? Det er omdrejningspunktet for specialet Når kunstmuseer for-

midler på nettet – en undersøgelse af brugernes oplevelse fra Kommunikation

på Roskilde Universitet. I specialet ser vi nærmere på brugernes oplevelse af

formidlingssitet Kunsthistorier. Det er en del af Statens Museum for Kunsts nye

formidlingsprojekt, SMK digital, hvis mål er at skabe en mangfoldig formidling

af kunsthistorie online.

En undersøgelse af SMK’s nye site Kunsthistorier

Kunsthistorier er en mosaik af sites om kunstnere i museets samling. Målet er,

at 30 kunstnere kan opleves online, og at brugerne hjemmefra kan gå på jagt

i værker, detaljer, gode historier og uudforskede dimensioner af kunstneren liv

og arbejde. Det er historier, som blandt andet af pladshensyn ofte udelades i

de fysiske udstillinger – en velkendt og frustrerende begrænsning for de fleste

museumsformidlere. Men med Kunsthistorier får historierne lov til at blomstre.

Og det er med streg under historiER. For ifølge museet giver sitet brugerne mu-

lighed for selv at vælge, hvor de plukker. På den måde skaber brugerne selv en

buket af historier og dermed deres egen museumsoplevelse. Det håber folkene

bag sitet vil gøre Kunsthistorier til levende og selvstændig formidling og ikke

bare til et digitalt bagkatalog.

Fokus i undersøgelsen er, hvordan museumsbrugerne oplever Kunsthistorier.

Den første af de 30 kunstnere der er gået i luften på sitet, er Wilhelm Freddie, re-

sten kommer senere. Derfor er det også Freddiesitet, der er omdrejningspunkt

for undersøgelsen, hvor brugerne giver deres vurdering af museumsformidling

på nettet. Undersøgelsen tager således ikke afsæt i hele Kunsthistorier som

koncept, men kun i en del af mosaikken og bygger på dybdeinterviews med en

Formidlingsartikel

133

af museets målgrupper for sitet, højtuddannede og kulturinteresserede unge

mellem 25 og 35 år. De har set sitet, prøvet det og undervejs fortalt om deres

oplevelse af det. Og selv om undersøgelsen kun er af specialeomfang og fo-

kuserer på kunstformidling og ikke museumsformidling generelt, folder der sig

alligevel ud i en række tendenser ud om brugernes oplevelse af museet på

nettet. Tendenser, museumsformidlere med mod på at bruge nettet noget mere,

frit kan fange og bruge – også i et bredere perspektiv. Det er især set i lyset af,

at der endnu kun er sparsom litteratur og projekter om museumsformidling på

nettet.

Museumsoplevelsen er fysisk og social

En udfordring for museumsformidling på nettet er, at brugerne knytter muse-

umsoplevelsen til det fysiske rum. Det er en oplevelse at gå rundt i museet, at

sætte tid af og at opleve kunsten sammen med andre. At den gode museums-

oplevelse helt konkret har fysiske og sociale konnotationer for museumsbruger-

ne er en udfordring i forhold til at formidle i en virtuel verden, hvor der desuden

ofte kun er plads til en person foran computeren ad gangen. Det afspejler sig

også i brugernes vurdering af Freddie-sitet. De har svært ved at forholde sig til,

hvordan de skal bruge det – og hvad de skal bruge det til. Og det er et faktum,

museerne må forholde sig til.

Præferencen for det fysiske museum handler dog langt hen ad vejen om vaner

og praksisser. Brugerne kender kun til den fysiske oplevelse og har naturligt

nok svært ved at forholde sig til et behov, de endnu ikke har opdaget, de har.

Men lysten til noget nyt kan opstå – bare tænk på mobiltelefonen eller Face-

book. Derfor skal museet konkretisere konceptet ”museum på nettet” og præ-

sentere netformidlingen som et attraktivt alternativ. Hvis det giver mening, giver

det også lyst til at ta’ på museum på nettet. Men hvordan skaber museerne den

mening?

Jegbrugermitmuseum,somjegvil

En positiv mulighed for museumsformidling på nettet er, at brugerne er trygge

ved formidlingsplatformen i forvejen. Undersøgelsen viser således også en ten-

dens til, at museumsformidling på nettet kan lade sig gøre. Succeskriteriet er

bare, at brugerne skal kunne se en mening med at gøre det. Her er to elementer

afgørende: Oplevelsen skal være anvendelsesorienteret, og den skal være per-

sonligt målrettet den enkelte bruger.

134

Brugerne vil med andre ord kunne bruge deres museum til det, de selv finder

vigtigt. Og her er nettet en oplagt platform for individuelt skræddersyede op-

levelser. Nogle brugerer fortæller, at de vil have hurtig underholdning i små

surrealistiske filmklip, andre vil sende et digitalt Freddie-postkort til en ven. Det

digitale museum giver i den forbindelse mening via mulighederne. Muligheder

for at downloade værker, at printe dem ud og klippeklistre i dem, eller til at

”hænge” værker op på deres Facebookprofil og derigennem vise, at man er

kunstkender og har præferencer for stil og smag. For det handler om selvopfat-

telse og -iscenesættelse. Det er det, museumsbrugeren vil have. Og det er det,

museet på nettet kan bruges til.

KunsthistoriER eller kunsthistoriEN? Museet som autoritet

Det er vigtigt at fortælle brugerne, at museet på nettet er et museum til dem.

Med to tykke streger under ”dem”. At Statens Museum for Kunst kalder sitet for

KunsthistoriER for på postmoderne vis at signalere, at der er plads til forskellige

fortolkninger, preller af på brugerne i undersøgelsen. Det er der to grunde til. For

det første opfatter de museet som en autoritet, de ikke kan eller tør udfordre. Det

museet formidler opfattes som sandheden – og den er der kun en af. Når Kunst-

historier prøver at gøre op med det autoritære afsenderimage, opfatter brugerne

det enten som forvirrende eller fjollet. Og det bliver museerne nødt til at forholde

sig til, når nettet skal inddrages som et demokratiserende outreach-redskab i

formidlingsstrategien. Det kan godt være, at museet gerne vil fremstille sin vi-

den som pluralistisk og som en blandt mange fortolkninger. Brugerne har bare

en anden opfattelse.

At museet opleves som en autoritet er dog ikke en begrænsning i forhold til at

formidle på nettet. For brugerne vil gerne have viden. Men det skal være en

viden, de stoler på. Og derfor er de ikke interesseret i brugergenereret indhold

som muligheden for at læse om – med brugernes egne ord – ”hr. og fru Dan-

marks” subjektive vurdering af et værk. Vidensdeling på amatørplan er bru-

gerne derimod lidt uenige om. Nogle ser fordele i nichedetaljer som på det

brugergenererede netleksikon Wikipedia, mens andre finder det uvederhæftigt

eller ligegyldigt. De er dog enige om, at afsenderen skal fremstå tydeligt, så der

ikke er tvivl om informationens substans – om den er fra det alvidende, autori-

tære museum eller fra andre brugere.

Formidlingsartikel

135

Nettet giver både bruger og museum muligheder

Undersøgelsen Når kunstmuseer formidler på nettet – en undersøgelse af bru-

gernes oplevelse lægger op til, at der er et stort potentiale for museerne i at

bruge nettet som formidlingsplatform. Det er ud fra en præmis om, at nettet for-

drer kommunikation og anvendelse og ikke bare beskuelse, hvilket giver mulig-

hed for, at brugerne kan anvende museumsformidlingen på nettet på nye måder

og gøre det til deres eget – og det giver samtidig museet mulighed for at nå helt

nye brugergrupper. Udenlandske museer som Brooklyn Museum i New York,

Te Papa i New Zealand og Walker Art Center i Minneapolis har allerede ændret

museumsbrugernes praksis fra udelukkende at foretrække det fysiske frem for

det virtuelle rum, og har nu store communities online. De tilbyder brugerne at

gøre muset til deres eget, så de hjemme i stuerne kan sige: ”Skal vi tage på

museum? Altså på nettet...”

136

Formidlingsartikel

137

Litteraturliste

Litteraturliste

Bøger og artikler

Anderson, Gail (2004): Reinventing the Museum. Altamira Press, Oxford.

Benjamin, Walter (1998): Kulturkritiske essays. Gyldendalske Boghandel,

Nordisk Forlag A/S, København.

Birkler,Jacob(2005): Videnskabsteori. Munksgaard Danmark, København.

Castells, Manuel (2000): The Information Age: Economy, Society, and Culture.

The Rise of the Network Society. 2. edition. Blackwell, Oxford.

Castells, Manuel (2004): The Network Society. A Cross-cultural Perspective.

Edward Elgar, Cheltenham & Northamton.

Coffey,AmandaJane&Atkinson,PaulA. (1996): Making Sense of

Qualitative Data. Sage Publications, London.

Duncan, Carol (1995): Civilizing Rituals – Inside Public Art Museums.

Routledge, London.

Falk,JohnH.&Dierking,LynnD. (1992): The Museum Experience.

Whalesback Books, Washington D.C.

Finnemann, Niels Ole (2005): Internettet i et mediehistorisk perspektiv.

Forlaget Samfundslitteratur, Frederiksberg.

Halkier, Bente (2006): Fokusgrupper. Samfundslitteratur & Roskilde

Universitetsforlag, Frederiksberg.

Hesmondhalgh, David (2007): The Cultural Industries. 2nd edition. Sage

Publications, London

Himmelstrup, Kristian (2004): Kulturens former og institutioner. Hans

Reitzels Forlag, København.

Litteraturliste

139

Hooper-Greenhill, Eilean (2000): “Changing Values in the Art Museum:

rethinking communication and learning” I International Journal of Heritage

Studies nr. 1.

Højbjerg, Lennart (1994): Reception af levende billeder. 2. udgave.

Akademisk Forlag A/S, København.

Ingemann,Bruno&Larsen,AnneHejlskov (2005): Ny dansk museologi.

Aarhus Universitets Forlag, Århus.

Jensen,KlausBruhn&Rosengren,KarlErik (2005): ”Five Traditions in

Search of the Audience” I McQail et al.: Communication Theory & Research.

An EJC Anthology. Sage Publications, London.

Kvale, Steinar (1997): InterView – En introduktion til det kvalitative

forskningsinterview. Hans Reitzels Forlag, København.

Løssing, Anne Sophie Warberg (2008): Danske kunstmuseer på nettet

– En kortlægning og discussion af en kunstmuseal formidlings- og

udstillingspraksis. Institut for Informations- og Medievidenskab, Århus.

Manovich, Lev (2001): The language of new media. The MIT Press,

Cambridge.

Manovich, Lev (2005): Remixability and Modularity fra www.manovich.net/

Manovich, Lev (2008): The Practice of Everyday (Media) Life fra www.

manovich.net/

Marty,PaulF. (2008): Museum Websites and Museum Visitors: Digital

Museum Resources and Their Use. Routledge, London.

Meyrowitz,Joshua (1997): ”Tre paradigmer i medieforskningen” I

Mediekultur nr. 26.

Meyrowitz,Joshua (1994): ”Medium Theory” I Communcation Theory Today.

Polity Press, Standford.

140

Neergaard, Helle (2007): Udvælgelse af cases i kvalitative undersøgelser.

Samfundslitteratur, Frederiksberg.

Nygaard, Claus (2005): Samfundsvidenskabelige analysemetoder. Forlaget

Samfundslitteratur, Frederiksberg.

Schrøder,Kim;Drotner,Kirstenm.fl. (2003): Researching Audiences.

Oxford University Press, London.

Schrøder, Kim (2003): ”Generelle aspekter ved mediereception? – Et bud på

en multidimensional model for analyse af kvalitative receptionsinterviews” I

Mediekultur nr. 35.

Sepstrup, Preben (2006): Tilrettelæggelse af information – kommunikations-

og kampagneplanlægning. Academica, Århus.

Skot-Hansen, Dorte (2008): Museernes i den danske oplevelsesøkonomi –

når oplysning bliver til en oplevelse. Samfundslitteratur, Frederiksberg.

Vergo, Peter (1989): The New Museology. Reaktion Books Ltd, London.

Wenneberg,SørenB. (2000): Socialkonstruktivisme. Positioner, problemer og

perspektiver. Samfundslitteratur, Frederiksberg.

Rapporterogundersøgelserm.m.

Danmarks Statistik (Statistikbanken): Befolkningens brug af Internet:

www.statistikbanken.dk/statbank5a/default.asp?w=1280

Hansen,Jakob&Hansen,Charlotte(red.) (2007): Digital kulturformidling –

børn og forskere har ordet. Kulturarvsstyrelsen, København.

Kulturministeriet (2006): Udredning om museernes formidling.

Kulturministeriet, København.

Resultatkontakt for SMK, perioden 2006-2009: www.smk.dk/smk.nsf/docs/

ef8b53ef139a586bc125713000407d58

Litteraturliste

141

Websites

Brooklyn Museum (Collections):

www.brooklynmuseum.org/opencollection/collections/

Nordisk Forfatteratlas:

www.dr.dk/Kultur/Forfatteratlas/Forside.htm

SMK digital (blogs):

www.smk.dk/blogs/digital.nsf/

142

Bilagsoversigt

Alle bilag kan findes på den vedlagte DVD

Bilag 1: Visioner for SMK digital og Kunsthistorier

Bilag 2: Det digitale Statens Museum for Kunst – vidensportal og totaloplevelse

Bilag 3: Interviewguide til interview med Liza B. Kaaring

Bilag 4: Interview med Liza B. Kaaring

Bilag 5: Personaer for Kunsthistorier

Bilag 6: Pilotinterview med Sigrid

Bilag 7: Interviewguide til receptionsundersøgelsen

Bilag 8: Interview med Karen

Bilag 9: Interview med Ronni

Bilag 10: Interview med Luise

Bilag 11: Interview med Kamilla

Bilag 12: Interview med Michael J.

Bilag 13: Interview med Ingeborg

Bilag 14: Interview med Ditte

Bilag 15: Interview med Michael F.

Litteraturliste

143

totaloplevelse

Documents

NÅR KUNSTMUSEER FORMIDLER PÅ NETTET - smk.dk · and entertainment on the Internet. In that aspect, the thesis argues that art mu- ... Kapitel 2 Teori 30 31 33 35 Kunstmuseet og