O kaligrafii

O kaligrafii

Wies³aw Gdowicz

Pañstwowe Liceum Sztuk Plastycznychim. J. Pankiewicza w Katowicach

Katowice 2000

G

WIES£AW GDOWICZUrodzony: 1957 Nowy Targ; ¿ona Aleksandra;dzieci; Agnieszka1980; Szymon1983. Mieszka wKatowicach.Nauka: Akademia Sztuk Piêknych Kraków Wy-dzia³ Form Przemys³owych, dyplom w KatedrzeKomunikacji Wizualnej 1982; I0 specjalizacji ASPKraków Wydzia³ Grafiki filia Katowice 1998.Praca: ASP Kraków filia Katowice asystent(1993); adiunkt (1998) nauczyciel liternictwa PLSPKatowice (1982)Twórczo�æ: Fascynacja kaligrafi¹, liter¹,drukiem i ilustracj¹ wyp³ywa jako� z mojej na-miêtnej pasji czytania ksi¹¿ek. Tre�ci¹ pierwszych,powa¿nie czytanych ksi¹¿ek by³a astronomia,pó�niej dopiero filozofia i sztuka. W poszukiwa-niu coraz to nowych podrêczników zagl¹da³emdo antykwariatów i ch³on¹³em przedziwn¹ at-mosferê tych mejsc. Tam udawa³o mi siê ogl¹daæksi¹¿ki, w których ilustracje wykonane by³y wtechnice drzeworytu sztorcowego. W trakcie stu-diów pozna³em grafiki profesora Otrêby, jakby ol-brzymie powiêkszenia i przybli¿enia takich drze-worytów. Rozpocz¹³em studia nad drzeworytemsztorcowym przesiaduj¹c godzinami nad ilustra-cjami w naszej akademickiej bibliotece. Zacz¹-³em uprawiaæ drzeworyt nie z sentymentu, co ra-czej z przekonania, ¿e odkry³em szczególny spo-sób pokazania przestrzeni. Kaligrafia posiada takwiele wspólnego z technik¹ graficzn¹ w jakiej pra-cujê, ¿e trudno pozostawiæ j¹ w spokoju. Ksi¹¿ka�O kaligrafii� to druga publikacja mojego autor-stwa mówi¹ca o zapomnianych technikach pla-stycznych. (Pierwsza nosi tytu³ �Drzeworyt sztor-cowy. Zapomniana technika.� i powsta³a w ra-mach przewodu kwalifikacyjnego I stopnia ).Konkursy i wystawy: Udzia³ w 73 wystawachgrafiki i plakatu w kraju i zagranic¹, miêdzi inny-mi: 4, 5, 6, 7 Ogólnopolski Konkurs Graficznyim. J. Gielniaka Jelenia Góra; International Wood-engraver�s Triennial Xylon 10, Xylon 11 in Swit-zerland; 5, 6, 7 Miêdzynarodowy Konkurs Gra-ficzny �Ma³e formy graficzne� £ód�; 11 BiennaleGrafiki Kraków; International Print Exhibition �Mi-niatura� in Norway; The International Exhibitionof Prints in Yokohama, Japan; 58th Annual Exhi-bition London; XI, XII, XIII, XIV Biennale Plaka-tu Polskiego Katowice; Encuentros con el CartelPolaco Wystawa Plakatu Hawana Kuba.Wystawy indywidualne: Wystawa grafiki - Wal-cut Creek San Francisco USA 1986; Wystawa gra-fiki - Galeria �Miriam� Tychy 1991; Wystawa drze-worytu sztorcowego - Galeria ZPAP �Art Nova 2�- Katowice 1991; 2 Triennale Grafiki Polskiej Ka-

towice�94 - Indywidualna wystawa towarzysz¹-ca - Galeria Sztuki �Miriam� Tychy 1994; Wysta-wa indywidualna drzeworytu sztorcowego, pla-katu, rysunku i fotografii - Galeria BWA �Jatki�Nowy Targ 1995Wyró¿nienia i nagrody:Medal Rektora ASP zanajlepszy dyplom; Roczne stypendium artystycz-ne Ministra Kultury i Sztuki 1983; IV Ogólno-polski Konkurs Graficzny im. J. Gielniaka - Mu-zeum Okrêgowe, Jelenia Góra 1983 (wyró¿nie-nie honorowe); V Ogólnopolski Konkurs Gra-ficzny im. J. Gielniaka - Muzeum Okrêgowe,Jelenia Góra 1985 (wyró¿nienie honorowe);Konkurs na znak graficzny Kongresu Euchary-stycznego - Muzeum Archidiecezji WarszawskiejWarszawa 1986 (wyró¿nienie); VII Polsko-Fiñ-ski Konkurs Grafiki Marynistycznej - Gdañsk1987. (Wyró¿nienie i wyjazd do Finlandii); VIIOgólnopolski Konkurs Graficzny im. J. Gielnia-ka - Muzeum Okrêgowe, Jelenia Góra 1989 (IIInagroda); VIII Ogólnopolski Konkurs Graficz-ny im. J. Gielniaka - Muzeum Okrêgowe, Jele-nia Góra 1993 (wyró¿nienie honorowe); Kon-kurs na plakat �Narody i sterotypy� - FundacjaMiêdzynarodowego Centrum Kultury w Krako-wie - Kraków 1993 (Grand Prix);Prace w muzeach: Muzeum Narodowe w Je-leniej Górze; Biblioteka G³ówna Dzia³ DrukówSpecjalnych Uniwersytet w Gdañsku; MuzeumNarodowe w Gdañsku; Muzeum w Couvin Bel-gia; Muzeum Graphic Art Gamle Fridrikstad Nor-wegia; Biblioteka G³ówna w Raisio Finlandia;Schwetzingen-Xylon Museum SchwetzingenNiemcy; Kanagawa Prefectural Gallery Yokoha-ma Japonia; Kolekcja BWA Olsztyn; KolekcjaPolskiej Sztuki Sakralnej BWA Czêstochowa;Muzeum Plakatu w Wilanowie. Prace w zbio-rach prywatnych: Polski, Wielkiej Brytanii, Szwaj-carii, Niemiec, Szwecji, Wêgier, Finlandii i Za-iru.

Autor przy zegarze s³onecznym Hampton Court Palace Anglia 1992

WSTÊP Wies³aw Gdowicz O KALIGRAFII

3

WSTÊP

WSTÊP O KALIGRAFIIWies³aw Gdowicz

4

Trzeba wysi¹�æ na stacji metra Holborn. Potem krótk¹uliczk¹ Sicilian Avenue i pod kolumnad¹ z 1905 rokuwchodzimy na Bloomsbery Scuere, ma³y placyk z pomnikiem Charlesa Foxa. Pó�niej w lewo, by znale�æ siêna Russell Street, jednej z czterech ulic, które tworz¹

kwadrat wype³niony przez Muzeum Brytyjskie. Kilka minut przeddziesi¹t¹ liczny t³um oblega wej�cie. Kolejka robi siê dlatego, gdy¿trzeba pokazaæ stra¿nikom swoje podrêczne torby. Czarne piszcz¹-ce urz¹dzenie stwierdza, ¿e nie posiadam ¿adnego ³adunku wybu-chowego. Wchodzê do budynku. By³em tu ju¿ kilka razy, a dzisiaji przez kilka nastêpnych dni chcia³em po�wiêciæ na dzia³, który wBibliotece Brytyjskiej (jest czê�ci¹ British Museum) nosi nazwê Ma-nuscript saloon. Ob³adowany sprzêtem fotograficznym (muszê fo-tografowaæ ze statywu, bo stra¿nicy nie pozwalaj¹ u¿ywaæ lampyb³yskowej) dyktafonem, szkicownikiem itp. wzbudzam w�ród hin-duskich stra¿ników nieufno�æ, co przejawia siê ci¹g³ym zwraca-niem mi uwagi i niemal siedzeniu mi na plecach. Po kilku dniachudaje mi siê ich przekonaæ, ¿e moim celem nie jest wysadzenie wpowietrze Muzeum Brytyjskiego, lecz zapoznanie siê z wyj¹tko-

wym zbiorem manuskryptów jakie uda³o siêtutaj zgromadziæ. Zebrane z ró¿nych stron�wiata mog¹ istnieæ obok siebie niezale¿nieod czasu czy miejsca ich powstania. Takiezestawienie umo¿liwia zobaczenie zmian ja-kie zachodzi³y w kszta³cie liter i ca³ych ksi¹-¿ek. Przyciemnione wnêtrze sprzyja skupie-niu i wzmaga jako� klimat niezwyk³ej ta-jemnicy przygody ludzkiego ducha, któr¹ods³ania kolorowa karta mozolnie pisane-go manuskryptu. Rozkrzyczane wycieczki z

ró¿nych stron �wiata przechodz¹c przez drzwi tej sali natychmiastmilkn¹ i z ciekawo�ci¹ pochylaj¹ siê nad umieszczonymi w p³a-skich gablotach manuskryptami. Oprócz sali manuskryptów s¹ jesz-cze trzy inne(The Middle Room, Temporary exhibition, King�s Li-brary) w których wystawione s¹ ksi¹¿ki z ró¿nych stron �wiata orazzbiory sentencji s³awnych ludzi. Przygl¹da³em siê manuskryptowipochodz¹cemu z Syrii, kiedy na salê weszli, a w³a�ciwie wbieglirozkrzyczani m³odzi ludzie, mo¿e szesnastoletni. To m³odzi W³osi zMediolanu. Nie zwróci³bym na nich uwagi, gdyby nie cisza jaka wpewnej chwili zapad³a na sali. Us³ysza³em jak kto� po w³osku recy-tuje tekst. M³odzi ludzie pochylali siê nad jedn¹ z gablot, w którejznajdowa³ siê rêkopis Petrarki i czytali na g³os. I wyra�nie byli tym

zachwyceni, ¿e znale�li co� swojego. To zdarzenie, cho-cia¿ nie do koñca wiem dlaczego, przekona³o mnie dodawno noszonego pomys³u nauczania kaligrafii. Mo¿napowiedzieæ, ¿e ksi¹¿ka któr¹ trzymacie w rêce zrodzi³asiê w tamtej chwili.

WnêtrzeManuscript saloonBritish Museum

WSTÊP Wies³aw Gdowicz O KALIGRAFII

5

Liternictwa, bo tak nazywa siê przed-miot, nauczam w Liceum ju¿ do�æ daw-no. Od moich studiów nad kaligrafi¹ �re-dniowieczn¹ czyli od jakich� siedmiu latuczê kaligrafii. Okazuje siê bowiem, ¿ew taki sposób uczniowie lepiej zapozna-j¹ siê ze skomplikowan¹ dziedzin¹ liter-nictwa czy projektowania graficznego.Badania preferencji jakie przeprowadzamdwa razy w roku (na pocz¹tku i na koñ-cu roku szkolnego) pozwalaj¹ stwierdziæprzydatno�æ nauczania kaligrafii jako �rod-ka kszta³towania umiejêtno�ci i charakteru m³odego twórcy. Kali-grafia to nie tylko praktyczna umiejêtno�æ, lecz tak¿e kawa³ek hi-storii �wiata i by³oby nierozs¹dnym odrywaæ naukê umiejêtno�ciod kontekstu historycznego. St¹d zrodzi³a siê potrzeba pewnegozbioru informacji, które mog³yby s³u¿yæ uczniom. I tak powsta³a taksi¹¿ka.

Trudno by³oby szukaæ ksi¹¿ki-podrêcznika, który móg³by po-s³u¿yæ jako pomoc w nauczaniu kaligrafii. Je¿eli nawet znajdziemyco� w jêzyku polskim, to s¹ to informacje fragmentaryczne rozrzu-cone po wielu publikacjach. W innych jêzykach takich pomocy niebrakuje, a ksiêgarnie specjalistyczne oferuj¹ czêsto kilka znakomi-tych publikacji. Ksi¹¿ka �O kaligrafii� ma poniek¹d wype³niæ t¹lukê i staæ siê pomoc¹ przede wszystkim dla moich uczniów. Sk³a-da siê ona z piêciu czê�ci:

Czê�æ pierwsza nosi tytu³ �Alfabet� i zawiera krótk¹ historiêalfabetu od pisma fenickiego, poprzez alfabet grecki do alfabetu³aciñskiego.

Czê�æ druga to �My�li o kaligrafii� zbiór artyku³ów po�wiêco-nych sposobom rozpoznania i kszta³towania wewnêtrznych dyspo-zycji istotnych w kaligrafii. W³¹czy³em do tej czê�ci artyku³ Massina�Litera i obraz� pomimo tego, ¿e dotyczy typografii. Jest jednakpokazaniem przej�cia od kaligrafii do typografii i to usprawiedliwiajego obecno�æ.

Czê�æ trzecia �Historia i praktyka� zawdziêcza swoje powsta-nie Marcowi Droginowi kaligrafowi z Nowego Jorku autorowi ksi¹¿ki�Mediawal Calligraphy. Its history and technique.� Z prezentowa-nych przez niego trzynastu pism przedstawiam dziesiêæ s¹ to: Ru-styka, Uncja³a, Sztuczn¹ Uncja³a, Pó³uncja³a, Wyspiarska Majusku³a,Wyspiarska Minusku³a, Minusku³a Karoliñska, Wczesny Gotyk, Tek-stura (dwa rodzaje) i Bastarda. Ka¿demu z prezentowanych pismtowarzyszy tablica ze sposobem pisania oraz omówie-nie (jest to zmodyfikowana przez mnie wersja wybra-nych tekstów Drogina przet³umaczona przez pani¹ dr.Krystynê Borgie³, której t¹ drog¹ bardzo dziêkujê). Pre-zentowane pisma wraz ze sposobem ich pisania orazhistori¹ powstawania, to nie tylko mo¿liwo�æ obserwa-

W³osi nad Petrark¹

WSTÊP O KALIGRAFIIWies³aw Gdowicz

6

cji ewolucji alfabetu, ale równie¿ poprzez praktykê pisania mo¿li-wo�æ do�wiadczenia fascynacji skrybów w �wiecie kszta³towaniawewnêtrznego ³adu.

Czê�æ czwarta pod tytu³em �Ornament� to kilka zasad dotycz¹-cych budowy ornamentu, przyk³ady i definicje.

Czê�æ pi¹ta �Kaligrafia dzi�� t¹ czê�æ w³a�ciwie tworz¹ moiuczniowie poprzez swoje prace, wypowiedzi czy projekty.

Je¿eli kaligrafia, jak mówi jedna z uczennic ��wydobywa z nasto piêkno, które w niej jest.� to nie ma chyba lepszej zap³aty zaponiesiony trud. A ta ksi¹¿ka, tak¹ mam nadziejê, do tego �wydo-bywania� siê przyczynia.

Wies ³aw Gdowicz

Ka tow ic e Lu ty 2000

Rysunek ze szkicownika z Veldes 1605 rok

ALFABET Wies³aw Gdowicz O KALIGRAFII

7

CZÊ�Æ PIERWSZA

ALFABET

ALFABET O KALIGRAFIIWies³aw Gdowicz

8

W jak Wac³aw, I jak Ignacy, E jak Eugeniusz, S jakStanis³aw ... itp. "wies³aw GDOWICZ" to mojeimiê i nazwisko napisane zgodnie z zasad¹ akrofonii i w tym przypadku jest akronimem to znaczy wyrazem utworzonym z pierwszych zg³o-

sek lub liter innych wyrazów. Poza tym imiê zosta³o napisaneinaczej ni¿ nazwisko. Pierwsze jest napisane minusku³¹ (minus po³acinie to ma³y) czyli ma³ymi literami, drugie natomiast majusku³¹(majus po ³acinie to du¿y) czyli du¿ymi literami. Litery natomiastpochodz¹ ze zbioru, nazywanego alfabetem.Wyraz �alfabet� jest znacznie m³odszy ni¿ sam wynalazek alfa-betu. Po raz pierwszy spotykamy go w �ród³ach ³aciñskich igreckich w III wieku n. e. Wcze�niej u¿ywano greckich wyra-zów �stoicheion�, �gramma� lub rzymskich �literae� albo �ele-menta�. Wyraz �alfabet� utworzony od nazw dwóch pierwszychliter greckiego pisma (alfa, beta) od pocz¹tku by³ u¿ywany donazywania wszystkich rodzajów wspó³czesnych pism: ³aciñskie-go, greckiego i hebrajskiego. Ju¿ w tym okresie przez alfabetrozumiano nie tylko zasób u¿ywanych znaków pi�miennych,ale i kolejno�æ, w jakiej po sobie nastêpuj¹.

Polski odpowiednik s³owa �alfabet� - abecad³o pochodzi odbrzmienia pierwszych czterech liter �a� �be� �ce� �de�. Alfa-

bet polski powsta³ z ³aciñskiego na prze³omie XIII i XIV wieku,ale ustali³ siê ostatecznie dopiero w XVI wieku wraz ze stabili-zacj¹ ortografii polskiej. Od swego ³aciñskiego pierwowzoru al-fabet polski ró¿ni siê dodaniem g³oski �³�, zastosowaniem nadliterami kilku znaków diakrytycznych: kropek �¿� i przecinków�æ, ñ, �, �� oraz wê¿yków pod literami �¹, ê�. W rezultacie alfa-bet polski sk³ada siê z 35 liter: a¹bcædeêfghijkl³mnñoópqrs�tu-vwxyz�¿. Litery �q, v, x� u¿ywane s¹ tylko w wyrazach obcych.Zdanie sk³adaj¹ce siê ze wszystkich 32 liter alfabetu polskiego,które wystêpuj¹ tylko raz (powsta³o jako rezultat konkursu og³o-szonego przez jedno z literackich pism) brzmi nastêpuj¹co:�PCHN¥Æ W TÊ £ÓD� JE¯A LUB O�M SKRZYÑ FIG�. W latachtrzydziestych �Wiadomo�ci Literackie� og³osi³y konkurs na pan-gram, inaczej alfabeton, czyli zdanie z³o¿one ze wszystkich literalfabetu polskiego, ³¹cznie z ¹, ê, �, æ, �, ¿ (idealny pangramzawiera 32 litery, czyli ¿adna siê nie powtarza).Jan Pawlikowskijest autorem takiego: �PÓJD�¯E, KIÑ TÊ CHMURNO�Æ W G£¥BFLASZY�. Inne publikowane w Wiadomo�ciach Literackich:�PCHN¥Æ W TÊ £ÓD� JE¯A LUB O�M SKRZYÑ FIG�. �LE¯,DO�Æ PÓ�NYCH K£AMSTW, R¥B FUZJÊ, GIÑ!� Pangramy winnych jêzykach: £aciñski: �GAZA FREQUENS LYBICOS DUXITKARTEGO TRIUMPHOS�. Francuski: �QUI FLAMBOYANT GU-IDAIT ZEPIHRE SUR CES EAUX�. Angielski: �A QUICK BROWNFOX JUMPS OVER THE LAZY DOG�. To ostatnie zdanie wyko-rzystuje siê do sprawdzania klawiatury komputerowej. A wiêc�Alfabet� to u³o¿ony w tradycyjnym porz¹dku zestaw znakówliterowych wyra¿aj¹cych g³oski danego jêzyka.A

LFA

BE

TALF

ABET


9

Alfabet jest ostatni¹ i najlepsz¹ z form systemu pisma w ca³ejhistorii pisma. Próby wyja�nienia jak powsta³o pismo alfabe-

tyczne trwaj¹ od ponad stu lat. W po³owie XIX wieku poznanopodstawy egipskich hieroglifów i mezopotamskiego pisma klino-wego. W tej epoce najstarszym znanym pismem alfabetycznym by³opismo fenickie, u¿ywane od pocz¹tku I tysi¹clecia p. n. e. na wscho-dnim wybrze¿u Morza �ródziemnego. Alfabet ten by³ z³o¿ony z 22znaków linearnych zapisywanych w poziomych liniach od prawejstrony do lewej. Charakterystyczn¹ cech¹ pisma fenickiego by³opomijanie samog³osek. Obecnie nie ulega w¹tpliwo�ci, ¿e pismoalfabetyczne powsta³o na terenie Lewantu czyli dzisiejszego Izrae-la, Libanu i nadmorskiej czê�ci Syrii.

Najstarszym obecnie zabytkiem pisma alfabetycznego s¹ inskrypcje odnalezione pomiêdzy hieroglifami namalowanymi na �cia-

nach skalnych w ustronnej kotlinie Serabit al-Chadim w Egipcie.Pod ska³ami znajdowa³y siê ³atwo dostêpne z³o¿a turkusów orazmiedzi i to mo¿e spowodowa³o, ¿e w okresie Pañstwa �redniegoczyli jakie� cztery tysi¹ce lat temu wzniesiono tam �wi¹tyniê kuczci egipskiej bogini Hathor. Obecno�æ �wi¹tyni by³a przyczyn¹inskrypcji na ska³ach. Odnalezione pismo alfabetyczne nosi nazwêprotosynajskiego. W 1916 roku brytyjski egiptolog maj¹c przed sob¹to pismo stwierdzi³, ¿e sk³ada siê ono z 30 znaków. Nasunê³o muto przypuszczenie, ¿e ma do czynienia z pismem alfabetycznym.Uda³o mu siê odczytaæ powtarzaj¹c¹ siê grupê znaków jako �b�lt� -�ba�alat�, czyli �Pani�. �Ba�alat� to semicki odpowiednik pojawiaj¹-cego siê w inskrypcjach hieroglificznych imienia bogini Hathor.Naukowców ogarn¹³ entuzjazm, ale okaza³o siê, ¿e tajemnice pi-sma protosynajskiego pozostan¹ na razie nierozwi¹zane. To odkry-cie by³o tak istotne, poniewa¿ pismo protosynajskie uznawane jestza przodka alfabetu fenickiego.

S k³ada³ siê on z 22 znaków, które s³u¿y³y do zapisywania 18 spó³g³osek, pó³samog³osek ( w/u oraz y/i) oraz tzw.

zwaræ krtaniowych («alef i «ain). Tek-sty pisano w poziomych liniach odstrony prawej do le-wej, a do oddziele-nie wyrazów u¿ywa-no pionowej linii.Znaki alfabetu fenic-kiego maj¹ charak-ter linearny i - cobardzo charaktery-styczne dla jêzykówsemickich - pomija-no w zapisie samo-g³oski.


10

Istotn¹ cech¹ semickich jêzyków Bliskiego

Wschodu jest mo¿liwo�æ nie zapisywaniasamog³osek. Przyczyn¹ tego zjawiska jestspecyficzna budowa wyrazów. Tworzy jekilka (najczê�ciej trzy) spó³g³osek zwanymi rady-

ka³ami. Spó³g³oski te decyduj¹ o znaczeniu wyrazu. Ka¿des³owo, w którym wystêpuj¹ one obok siebie w tej samejkolejno�ci, bêdzie pokrewne znaczeniem wyrazom o tymsamym uk³adzie radyka³ów. Wystarczy wiêc zapisaæ tespó³g³oski, aby podaæ ogólne znaczenie wyrazu. Formygramatyczne s¹ tworzone za pomoc¹ wrostków i przy-rostków, które s¹ zapisywane, oraz dodawania w wyra-zie samog³osek, pomijanych w pi�mie. Ich uzupe³nieniedokonuje siê na podstawie kontekstu. Przyk³ad: arabskirdzeñ �drs� znaczy �uczyæ�. Od niego mo¿na utworzyæformy: �jadrus� ( pisze siê drs) - �on uczy�, �madrasa�(pisane mdrst) - szko³a, czy te¿ �muddaris (zapis mdrst)- nauczyciel. Niekiedy stosowano znaki samog³oskowew postaci kropek czy kresek stawianych nad lub podliter¹ albo znaków diakrytycznych, ale ich u¿ywanieogranicza³o siê do ksi¹g �wiêtych - Tory czy Koranu.

W jêzykach indoeuropejskich sytuacja wygl¹da nieco inaczej. O znaczeniu wyrazu decyduj¹ w

równym stopniu samog³oski jak i spó³g³oski. Przyk³ad: je-¿eli zapiszemy tylko spó³g³oski �ls�, to czytaj¹cy nie bêdziewiedzia³, czy mamy na my�li wyraz �las�, �los�, �lis� czymo¿e �aloes�.

W takiej sytuacji wynalezienie znaków oznaczaj¹cych samog³oski by³o konieczno�ci¹. Grecy

poradzili sobie z tym w nastêpuj¹cy sposób: litery ozna-czaj¹ce dwie fenickie pó³samog³oski (j, w) zosta³y przeznich u¿yte do zapisywania d�wiêków �i� oraz �u�. Pozo-sta³e samog³oski zaczêto oddawaæ za pomoc¹ tych g³o-sek, które istnia³y w fenickim, a nie wystêpowa³y w gre-ce. I tak znak �alef� pos³u¿y³ do zapisu g³oski �a� (grec-ka litera alfa), �het� do zapisu krótkiego �e� (eta), �he�d³ugiego �e� (epsilon), �ain� krótkiego �o� (omikron).Nowe znaki graficzne stosowano dla greckich d�wiê-ków �ph�, �kh� i �ps� oraz d³ugiego �o� (omega). Kla-syczny alfabet grecki liczy³ 24 znaki. Zmiany warto�cifonetycznej niektórych znaków oraz dodanie nowych,A

LFA

BE

TFE

NICJA

NIE I

GRECY

FENIC

JANIE

I GRECY


11

to nie wszystkie nowo�ci wpro-wadzone przez Greków. Zmie-ni³ siê równie¿ kierunek pisa-nia. Fenicjanie pisali zawsze odstrony prawej do lewej i po-cz¹tkowo Grecy robili to samo.Oko³o VIII wieku przed Chry-stusem zmienili go na sposóbzapisu zwany �bustrophedon�- co t³umaczy siê �tak jak orzewó³�. Tekst rozpoczynano odgórnej prawej krawêdzi. Podoj�ciu do koñca linii pisz¹cynie wraca³ do pocz¹tku, leczpisa³ od lewej krawêdzi do pra-wej. Nastêpny wiersz znowupisano od lewego itd. Oko³owieku VI p.Chr. Grecy zaczêlipisaæ od lewej strony do pra-wej. Konsekwencj¹ tego by³oodwrócenie znaków, które sta-³y siê lustrzanym odbiciem li-ter fenickich.

Grecka kapitu³a


12

ALF

AB

ET

Przez jaki� czas (pomiêdzy IX a VIII wiekiem przed Chrystusem) pismo fenickie i greckie rozwija³y siê wspólnie.Potem ich drogi siê rozesz³y. Alfabetfenicki sta³ siê wzorcem dla wiêkszo�ci alfa-

betów Orientu. Alfabet grecki natomiast, by³ przodkiempism ludno�ci Europy mówi¹cych jêzykami indoeuro-pejskimi. Alfabet grecki zosta³ zaadoptowany dla potrzebludów zamieszkuj¹cych Azjê Mniejsz¹ i Pó³wysep Ape-niñski w pierwszej po³owie I tysi¹clecia przed Chrystu-sem. Po�rednikami pomiêdzy Grecj¹ a Rzymem w po-znaniu alfabetu byli prawdopodobnie Etruskowie. Ludyzamieszkuj¹ce po³udniowe W³ochy (Umbrowie, Osko-wie i Italowie) przekszta³cili alfabet grecki w ³aciñski.Najstarsze inskrypcje ³aciñskie pochodz¹ z VI - IV wiekuprzed Chrystusem. W porównaniu z alfabetem greckimkilka liter zmieni³o kszta³t np.: g, p, r, s. Odrzucono zna-ki psi, ksi, theta i phi. Wprowadzono natomiast literê cna oznaczenie d�wiêków c, k i g. Potem do³o¿ono jesz-cze znaki y oraz z. Pierwotna wersja alfabetu ³aciñskie-go liczy³a 21 liter. Z legionami i rzymsk¹ administracj¹pismo ³aciñskie dotar³o na po³udnie i zachodnie krañceMorza �ródziemnego i do zachodniej Europy. Pismo ³a-ciñskie sta³o siê wzorcem wiêkszo�ci europejskich pismnarodowych. W �redniowieczu dodano jeszcze litery: j,u, w.

Znane s¹ nastêpuj¹ce typy pisma ³aciñskiego:

1. KAPITU£A RZYMSKA. Pismo u¿ywane jest do dzi�od 2600 lat. Litery kapitu³y rzymskiej u¿ywane s¹ dodzi� w druku jako du¿e litery. C pocz¹tkowo oznacza³ozarówno g³oskê G, jak i K. Litera G wystêpuje w alfabe-cie ³aciñskim na prze³omie IV/III wieku przed Chrystu-sem Y i Z do³¹czono pod koniec Republiki I wiek przedChrystusem. V przekszta³ci³o siê z greckiego Y. F po-chodzi z greckiego digamma. V oznacza³o spó³g³oskê vi samog³oskê u. Du¿e U powsta³o z V. Litera J w ³acinieRzymian nie wystêpowa³a. Rozró¿nienie J od I nastêpu-je dopiero w �redniowieczu.

GRECY I RZYM

IANIE


13

2. RZYMSKIE PISMO KWADRATOWE. Litery s¹ tu sze-rokie, a powierzchnia zajmowana przez znaki zbli¿onajest do kwadratu. Ró¿nica miêdzy grubo�ci¹ pionowychlinii a poziomych jest znaczna. Spowodowane to jestpisaniem trzymanym poziomo pisakiem. Litery s¹ odsiebie oddzielone i przewa¿nie maj¹ jednakow¹ wyso-ko�æ. Czêsto stosowano poprzeczne zakoñczenia liniizwane szeryfami. Brak jest odstêpów miêdzy literamilub s¹ bardzo ma³e.

3. CAPITALIS RUSTICA. Oznacza pismo proste (�rusti-cus� to �ch³opski, prosty�). Charakterystyczne dla rusty-ki jest stosowanie nieco zmienionych szeryfów, zwê¿o-nego duktu pisma (DUKT PISMA - charakterystycznydla danego kroju pisma kszta³t i uk³ad kresek tworz¹-cych litery i znaki, wynikaj¹cy ze sposobu pisania, tj.prowadzenia narzêdzia pisz¹cego, �ductus� po ³acinie to�prowadzenie, ci¹g�), interlinii o szeroko�ci oko³o po³o-wy wysoko�ci litery lub wê¿szej.

4. KURSYWA RZYMSKA. Jest to pismo na potrzebycodzienne. Ma charakter pospieszny i niezbyt czytelnydukt. Litery s¹ lekko pochylone, o zaokr¹glonych dol-nych i górnych wyd³u¿eniach, i czê�ciowo ze sob¹ po³¹-czone. Nazwa �kursywa�pochodzi od ³aciñskiegowyrazu �currere� cooznacza ��pieszyæ siê�Pochylenie liter umo¿li-wia³o swobodniejsze i ³a-twiejsze pisanie.

Rysunek Geoffray Tory


14

Kapitu³a rzymska.Fragment napisu nacokole rzymskiejkolumny Trajana(114 r.)

MY�LI O KALIGRAFII Wies³aw Gdowicz O KALIGRAFII

15

CZÊ�Æ DRUGA

MY�LI O KALIGRAFII

MY�LI O KALIGRAFII O KALIGRAFIIWies³aw Gdowicz

16

Kaligrafia Axel Bertram


17

Paillaisson�L�art d�écrire�

1763

Sztuka pisania

Kaligrafia i gra liter.

Etymologicznie kaligrafia to �piêkne pismo�. Praktycz-nie - krucha i niesta³a granica pomiêdzy sztuk¹ a potrze-b¹ ekspresji, miêdzy rysunkiem a pismem. Zawsze iwszêdzie tam, gdzie znano pismo, istnia³a sztuka piêk-nego kre�lenia znaków oraz rozwijaj¹ce j¹ stowarzysze-nia rytowników lub kopistów.

�Lepiej pisaæ ksi¹¿ki ni¿ sadziæ winnice, gdy¿ ten, ktosadzi winoro�l, s³u¿y w³asnemu brzuchowi, podczas gdyten, kto pisze ksi¹¿ki , s³u-¿y w³asnej duszy�. Tak na-pisa³ Alcuin, angielski za-konnik, który zreformowa³kaligrafiê w VIII wieku. Wtej samie sprawie wypowia-da³ siê mistrz PAILLASSON(L�Art d�écrire-Sztuka pisa-nia 1763). Jego rady maj¹urok dawno�ci i wydaj¹ siêprzestarza³e. Tymczasemrygor intelektualny i dyscyplina cielesna, jakie narzuca-j¹, sprawi³y, ¿e sztuka pisania pozosta³a przez wieki sztu-k¹ ¿yw¹.

Ogólnie o predyspozycji.

S¹ osoby, u których talent do pisania wydaje siê wro-dzony. Przy dobrej woli i systematycznej pracy w krót-

Bastarda


18

kim czasie czyni¹ w tej sztuce ogromne postêpy. S¹ te¿tacy, u których brak tej zdolno�ci. Zmuszeni s¹ do zwal-czania swojej krn¹brnej natury, co udaje siê w wynikuæwiczeñ i praktyki. Potrzeba im jednak wiêcej czasu ni¿pierwszym na osi¹gniêcie tego samego celu. Ale czy¿nie wynagradzaj¹ im to korzy�ci, jakie s¹ ich udzia³em?

Pozycje.

Pierwsza pozycja nazywa siê na wprost, poniewa¿ piórotrzyma siê niemal na wprost cia³a w taki sposób, ¿e polinii prostopad³ej lub po przek¹tnej kre�li grubsze kre-ski. Druga pozycja zwie siê z boku, jako ¿e pióro trzy-ma³o siê poziomo, aby jego czubek kre�li³ pe³ne kreskina tej samej linii oraz ponad i pod odcinkami krzywy-mi.. Trzecia pozycja zwana jest odwrotn¹, poniewa¿ piórotrzymane jest w taki sposób, ¿e pisze, gdy siê je prowa-dzi ku górze.

O grubych i cienkich poci¹gniêciach pióra orazo po³¹czeniach.

Poznanie kaligrafii rozpocz¹æ nale¿y od rozró¿nienia gru-bych i cienkich kresek kre�lonych piórem oraz od po³¹-czeñ. Nazywamy grubym poci¹gniêciem pióra takie, które

jest spowodowane ostrzem pióra, nieza-le¿nie od tego, w jaki sposób siê to zgru-bienie uformowa³o. Cienkim poci¹gniê-ciem pióra - najdrobniejsze kreski, jakiemo¿na nakre�liæ. Po³¹czeniami nazywa-my wszystkie linie ³¹cz¹ce litery. Nale¿yu�wiadomiæ sobie, ¿e cienkie poci¹gniê-cia i po³¹czenia nie s¹ tym samym. Mi-strzowie sztuki rozró¿niaj¹ je, uwa¿aj¹c,¿e cienkie poci¹gniêcie jest czê�ci¹ samejlitery, podczas gdy po³¹czenia s³u¿¹ tylkodo jej rozpoczêcia, zakoñczenia i po³¹-

czenia. Po³¹czenia nie powinno siê lekcewa¿yæ, s¹ dla sztukipisania tym, czym dusza dla cia³a. Bez po³¹czeñ brak³obyruchu, brak³oby ognia, brak³oby tej ¿ywo�ci, która stanowizaletê pisma szybkiego. Wszystkie po³¹czenia i niektóre

Bastarda


19

cienkie poci¹gniêcia powstaj¹ dziêki wspó³dzia³aniu kciu-ka i krawêdzi pióra bli¿ej temu palcowi. Poniewa¿ w³a�nieta krawêd� najszybciej niszczy siê podczas kszta³towanialiter, jest d³u¿sza i szerzej wyciêta. Zgodnie z moj¹ zasad¹,wszystkie po³¹czenia s¹ liniami krzywymi i maj¹ wiêcejwdziêku ani¿eli te, które biegn¹ po przek¹tnej. Istniej¹ ró¿-nego rodzaju po³¹czenia: od kr¹g³o�ci do laseczek, od la-seczek do kr¹g³o�ci, od laseczek do laseczek, od stóp dog³ów i kilka innych, które mo¿na zauwa¿yæ w pismach ialfabetach, w których ³¹czy siê litery.

O ruchu d³oni podczas pisania.

Szybko�æ pisania jest kwesti¹ praktyki i czasu. Rêka za-czynaj¹ca pisaæ nie powinna siê spieszyæ, ale nie mo¿etak¿e poruszaæ siê zbyt wolno., gdy¿ jedno i drugie jestrównie niebezpieczne. Po�piech daje nierówne pismo,niezgodne z zasadami, a powolno�æ - ciê¿kie litery, kre-�lone jakby po omacku, nieraz trzês¹ce siê. Nale¿y wiêcwystrzegaæ siê obu skrajno�ci. Kiedy rêka oswojona zprawid³ami osi¹gnie pewien stopieñ doskona³o�ci, mo¿estopniowo przyspieszaæ swój ruch i osi¹gn¹æ swobodêwymagan¹ od tych, którzy chc¹ uprawiaæ ten zawód.

O kszta³cie.

Piêkny kszta³t pisma zale¿y od pilnego przestrzeganiazasad i nieustannej pracy. Osi¹ga siê go dziêki du¿ymliterom i doskona³ej znajomo�ci krawêdzi pióra. Znajo-mo�æ tê pisz¹cy musi tak opanowaæ, ¿e powinien mócbez wahania odtworzyæ piórem wszystkie ruchu, któ-rych wymaga sztuka. Na temat kszta³tu pisma trzeba jesz-cze dodaæ, ¿e musi siê go bardzo dobrze przyswoiæ,zanim siê przejdzie do szybkiego pisania, gdy¿ je�li wzwyk³ym pisaniu grzeszy siê brakiem dok³adno�ci, tymbardziej wada ta ujawni siê w pisaniu pospiesznym.

O dotkniêciu piórem.

Nale¿y rozró¿niæ dwa sposoby dotkniêcia: pierwszy danyz natury, drugi narzucony przez sztukê. Sposób naturalny


20

jest wa¿niejszy, on to bowiem nadaje rzeczom ten wyszu-kany styl, który pojawia siê zarówno we fragmentach bar-dziej jak i mniej zaznaczonych. Mo¿na byæ bardzo zrêcz-nym mistrzem i nie posiadaæ tego skarbu. Natura nie wszyst-kich równo obdarza swymi darami. Sama sztuka nie dajeowej delikatno�ci; efekt osi¹ga siê æwiczeniami, lekko�ci¹rêki i sposobem przycinania i trzymania pióra bardziej lubmniej �ci�niêtego w palcach. Poprzez dotkniêcie nale¿yd¹¿yæ do uzyskania miêkko�ci i ³agodno�ci tak po¿¹da-nych w pi�mie, unikaæ za� twardo�ci i ciê¿ko�ci w³a�ci-wych literom rytym, które nie s¹ godne takiego szacunku.

O porz¹dku w pi�mie.

Umieæ pisaæ zgodnie z regu³ami, nie posiadaj¹c jednakzmys³u porz¹dku - to posiadaæ tylko czê�æ umiejêtno�ci.Aby j¹ zdobyæ, trzeba mieæ - zgodnie z tym, co zaobser-wowa³em przy licznych okazjach - pomys³owo�æ i smak.Pomys³owo�æ dodaje urody i zwiêksza efekt. Smak czu-wa nad tym, aby uzyskany efekt podoba³ siê oku - otoca³a zasada. Tote¿ ka¿dy cz³owiek, który posiada te ta-lenty, osi¹gnie lepszy wynik. Jego praca bêdzie mieæcharakter ci¹g³y, bêdzie poprawna pod wzglêdem odle-g³o�ci miêdzy s³owami i wersami i wolna od zbêdnychelementów, które niemal zawsze jawi¹ siê oczom jakorzecz nieregularna i bezkszta³tna.

Kaligrafia islamska


21

Hasssan Massoudy

�Calligraphie�

Zawarto�æ.

Znaczenie tekstu jest jedn¹ spraw¹, kaligrafia - inn¹.Czasem obie s¹ �ci�le powi¹zane. Kaligrafia nie jest tyl-ko zapisem tekstu, ale tak¿e abstrakcyjn¹ kompozycj¹wyra¿aj¹c¹ pewn¹ koncepcjê �wiata. Nale¿y drobiazgo-wo i metodycznie przestudiowaæ stosunek miêdzy for-m¹ przestrzenn¹ czarnych liter i otaczaj¹c¹ je biel¹. Tra-dycyjny kaligraf, znaj¹cy doskonale swoj¹ sztukê, stwo-rzy dobr¹ kompozycjê, oddaj¹c¹ uczucia i my�li - k³ad-kê prowadz¹c¹ do rzeczywistego sensu napisanych s³ów.Kto ogl¹da kaligrafiê, widzi najpierw efekt plastyczny,dopiero pó�niej sens. Czêsto nawet informacja jest za-ciemniona efektami estetycznymi.Efekt kaligraficzny rodzi siê z bogactwa i ró¿norodno�cipoziomów percepcyjnych: kompozycji lub formy ogól-nej, nastêpnie z równowagi lub jej braku, jakie nam su-geruj¹ przestrzenie czarne i bia³e, rytmu, wreszcie od-czytania w³a�ciwego znaczenia s³ów i ukrytego sensu.

Przygotowanie.

W sercu naszego niespokojnego XX wieku, kiedy do-minuje szybko�æ i wydajno�æ, kaligrafia pozostaje sztu-k¹ cierpliwo�ci. Kaligraf potrzebuje d³ugich lat nauki,musi wszak sobie przyswoiæ ca³e dziedzictwo kulturo-we swojej sztuki. Poprzez kopiowanie wielkich mistrzówodkrywa bogactwo ich sztuki, co wykszta³ca w nim po-czucie estetyki. Drzewo owocowe rozwija siê powoli iczerpie z ziemi soki, które pozwalaj¹ owocom dojrzeæ,nadaj¹ im smak, kolor i zapach. W ten sam sposób kali-graf winien doprowadziæ sw¹ sztukê do dojrza³o�ci.Æwiczenie rozbudza powoli wiedzê drzemi¹c¹ w tkan-kach jego cia³a i wyzwala tysi¹ce niuansów. Wiedza istan ducha kaligrafa ukierunkowuj¹ siê, koncentruj¹ izmierzaj¹ do koniuszka trzciny. Tu rodzi siê punkt, kre-


22

ska, s³owo wydobyte z atramentu jak krew z ¿y³. Roz-puszcza siê ca³kowicie w atramencie, aby od¿yæ na koñ-cu trzciny.

Oddech.

Zdolno�æ kaligrafa do wstrzymywania oddechu wp³ywana jako�æ jego ruchu rêki. Istnieje technika oddychania.Normalnie oddycha siê instynktownie. Kaligraf uczy siêpanowaæ nad oddechem, tak by móc zaczerpn¹æ go ko-

rzystaj¹c z chwili przerwy wrysunku. Ruch rêki w górêlub w dó³ bêdzie inny przywdechu i przy wydechu. Dlaosi¹gniêcia czystej linii, kie-dy ruch jest d³ugi, kaligrafwstrzymuje oddech. Przedrozpoczêciem kaligrafowanialitery lub s³owa nale¿y prze-widzieæ miejsca, w którychmo¿liwe bêdzie zaczerpniê-

cie oddechu i przy tej samej okazji nabranie atramentu.Przerwy te robi siê w okre�lonych miejscach, nawet je�linie ma jeszcze konieczno�ci zaczerpniêcia oddechu, aw trzcinie jest atrament. Przerwy s³u¿¹ wiêc do nape³-nienia p³uc i pióra. Kaligrafowie, którzy pracuj¹ trady-cyjnymi metodami nie lubi¹ stosowaæ piór metalowychze zbiorniczkiem, poniewa¿ charakteryzuj¹ siê one nie-przerwanym sp³ywaniem atramentu, w wyniku czegopanowanie nad oddechem staje siê niepotrzebne i kali-graf traci przyjemno�æ odczuwania czasu.

Koncentracja.

Chwila, w której kaligraf siê koncentruje, jest pocz¹t-kiem rozpêdu, który uwolni go od trudno�ci. Bêdzieposzukiwa³ w³asnej drogi w najg³êbszych pok³adach swejduszy. Ca³e jego cia³o musi uczestniczyæ w akcie kali-grafowania i pozostawaæ w zgodzie z umys³em. Kon-centracja wymaga pustki wizualnej i s³uchowej. Kaligrafpowinien wytworzyæ pogodn¹ atmosferê, jego czas nie

Kaligrafia Gunther Junge


23

mo¿e byæ ograniczony przymusami ¿ycia zewnêtrzne-go. Konieczne jest, by podczas pracy potrafi³ wytworzyæwokó³ siebie pró¿niê, tak jakby wszystkie rzeczy znik³yz jego otoczenia. Pró¿niê kolist¹, której by³by �rodkiem;im bardziej siê koncentruje, tym bardziej zbli¿a siê dotego �rodka. Odkrywa wówczas bogaty �wiat i staje siêjego panem. Traci swój ciê¿ar, jego d³oñ uskrzydla siê,ekspresja nabiera g³êbi i autentyczno�ci. Czuje olbrzymiprzep³yw energii i ³aduje ni¹ swoje litery. Koncentracjajest otwarciem w kierunku innej wizji, ja�niejszej, bar-dziej przejrzystej.

Poza zasadami.

Zasady s¹ stra¿nikami tradycji, wiêzi¹ pomiêdzy pokole-niami kaligrafów, choæ oczywi�cie mog¹ ró¿niæ siê wzale¿no�ci od krajów czy szkó³ mistrzów. Zasady s³u¿¹kontroli wewnêtrznego wrzenia kaligrafa, przelewaj¹ce-go siê nurtu jego uczuæ. Wywo³uj¹ za¿arte dyskusje po-miêdzy kaligrafami. Ich system miar dostarcza doskona-³ych podstaw do wydawania s¹du. Nale¿y jednak wy-kraczaæ poza ustalone zasady; aby zostaæ mistrzem, ka-ligraf musi z³amaæ zasady, którym siê podporz¹dkowa³.Z kompozycji kaligraficznej powinno bowiem promie-niowaæ co� nieokre�lonego, niedotykalnego, potê¿ne-go, przekraczaj¹cego wszystkie normy.

Przestrzeñ.

Pusta przestrzeñ bia³ej karty jest plastyczniezmodyfikowana kaligrafi¹, form¹ wyrazupo�wiêcon¹ spojrzeniu i medytacji. Wkompozycji kaligraficznej nie istnie-je pró¿nia, jest tylko pe³nia bia³a lubczarna i ka¿da przestrzeñ, czy tobia³a czy czarna, musi znale�æ sw¹si³ê. Kaligrafiê mo¿na porównaæ zarchitektur¹. Architektura okre�laprzestrzeñ, w której ¿yjemy; pustaprzestrzeñ jest równie wa¿na jak pe³nemury. Przestrzeñ w kaligrafii odnajduje

Kaligrafia Axel Bertham


24

sw¹ warto�æ poprzez zwi¹zek z czarnymi literami i od-wrotnie.

Ekspresja.

Rado�æ, szczê�cie, spokój, niepokój i przemoc spo³ecz-na s¹ obecne w sztuce kaligraficznej i ni¹ wyra¿ane.Dziêki zdolno�ci do odbierania tych emocji, do nadawa-nia im ¿ycia, jêzyk kaligrafii mo¿e staæ siê uniwersalny,nawet je�li podstaw¹ jego jest alfabet arabski, dla wieluniezrozumia³y. Dziêki zastosowaniu kaligramu czyli lite-ry-obrazu - znaczenie i efekt wizualny staj¹ siê uniwer-salne. Poniewa¿ kaligraf ¿yje w swej sztuce, zawiera sie-bie w swoim jêzyku gestów. Wzlatuje z lekko�ci¹ literylub d�wiga jej ciê¿ar. Ekspresja mo¿e byæ dla niego wielk¹chwil¹ wolno�ci. Wykrzykuje co ma do powiedzenia,wylewa z siebie s³owa. Kaligrafia odtwarzaj¹ca dzie³a zubieg³ych wieków i nie zmieniaj¹ca atmosfery kompo-zycji zajmuje pozycjê marginaln¹ w naszej epoce. Kali-grafia z dawnych pomników, nowatorska i twórcza wswoim czasie, nie przemawia ju¿ do nas w ten sam spo-sób. Ka¿da epoka ma swoj¹ wizjê.


25

Massin

�La lettre et l�image�LITERA I OBRAZ

Sztuka typograficzna.

Od pocz¹tków drukarstwa dochodzi³o do konfliktówmiêdzy form¹ a tre�ci¹. Form¹ by³a drukowana ksi¹¿ka.Tre�ci¹ - my�l przez ni¹ niesiona. W ci¹gu dwóch wie-ków konflikt ten zredukowa³ drukuj¹cych do nieznacz-nej liczby. Nastêpnie znik³. Pocz¹wszy od ubieg³egowieku dynamika sztuki drukarskiej zapocz¹tkowa³a nie-rozerwalny zwi¹zek pomiêdzy znacz¹cym a oznaczo-nym.

Geoffroy Tory, uczeñ Dürera i Leonarda da Vinci.

Zawiera w znaku O, doskona³ym okrêgu, siedem sztukwyzwolonych. Inna podstawowa litera I, ma za zadanieprzedstawiæ dziewiêæ muz. Wreszcie, zachêcony zuchwa-³o�ci¹ swojego odkrycia i nie cofaj¹c siê przed ¿adn¹sztuczk¹ akrobatyczn¹, po³¹czy³ owe siedem sztuk i dzie-wiêæ muz w postaæ fla¿oletu (fletu o siedmiu otworach),który widziany z perspektywy, od ty³u, przypomina za-razem stoj¹ce O i le¿¹ce I. Owe dwie litery, umo¿liwia-j¹ce zetkniêcie siê linii prostej z okrêgiem, symbolizuj¹organy rozrodcze; mêski i ¿eñski. Z tego zwi¹zku, podznakiem bogini Io, narodzi³y siê wszystkie litery alfabe-tu. Wreszcie wspomagaj¹c siê cyrklem, Tory umieszczadwadzie�cia trzy litery wokó³ centralnego O wyobra¿a-j¹cego s³oñce, którego dwadzie�cia trzy promienie od-powiadaj¹ dziewiêciu muzom, siedmiu sztukom wyzwo-lonym, czterem cnotom kardynalnym i trzem gracjom.Spo�ród dwudziestu trzech liter zaprezentowanych w�Champ fleury� (1520), opisanych i skomentowanychszczegó³owo z trosk¹, która przywodzi na my�l ojcaPonge kr¹¿¹cego wokó³ krewetki - niektóre zas³uguj¹na nasz¹ uwagê.


26

Litera A �ma rozszerzone i sp³aszczone nogi, wygl¹dajak cz³owiek, który idzie�. Jej kreska poprzeczna �przy-krywa dok³adnie genitalia cz³owieka, aby zaznaczyæ, ¿ewstydliwo�æ i wstrzemiê�liwo�æ s¹ po¿¹dane przedewszystkim u tych, którzy pragn¹ mieæ dostêp do do-brych liter, po�ród których A jest na pocz¹tku, jako pierw-sza z ca³ego alfabetu�. Gdzie indziej Tory konstruuje Aza pomoc¹ linijki i cyrkla, które odpowiednio wyobra-¿aj¹ królow¹ i króla.

Litera D jest na obraz �sceny teatru, jaki widzia³em wpobli¿u Avignonu�. Owa scena, której �przód jest pro-sty, a ty³ pó³okr¹g³y, mo¿e przedstawiæ literê D.

Litera H to �bry³a domu, za-k³adaj¹c, ¿e jego czê�æ po-ni¿ej linii poprzecznej, któ-r¹ nazwa³em �rodkow¹ i dia-metraln¹, przeznaczona jestna sale i pokoje dolne, za�czê�æ górna - na sale wyso-kie oraz pokoje du¿e i �red-nie�.

Litera I: �Nie mogê przej�ædo dalszych rozwa¿añ niewspomniawszy, ¿e wszyst-kie litery powsta³y z boskiejinspiracji. Król greckich po-

etów, zwany Homerem, na pocz¹tku ksiêgi VIII Iliadymówi, ¿e niegdy� Jupiter rzek³, i¿ gdyby tego zapragn¹³,sam z³otym ³añcuchem przyci¹gn¹³by do siebie wszyst-kich pozosta³ych bogów, wraz z nimi ziemiê i morze�Je�li sobie wyobrazimy ten z³oty ³añcuch wisz¹cy z nie-ba i opadaj¹cy do naszych stóp, stwierdzimy, ¿e jest �bar-dzo proporcjonalnej d³ugo�ci i szeroko�ci, podobny dosymetrii naszej proporcjonalnej litery I�. Temat z³otego³añcucha powtarza siê w dziele Tory�ego, nieraz prze-plataj¹c siê z innymi w¹tkami, na przyk³ad z³otej ga³¹z-ki�która ma dwadzie�cia trzy li�cie oznaczaj¹ce dwadzie-�cia trzy litery alfabetu�. Ów ostatni obraz, zapo¿yczony


27

z Wergiliusza, wskazuje na wp³ywy antyczne i w³oskie.�Widzia³em Koloseum ponad tysi¹c razy� - powiada Tory.Koloseum to mia³o niegdy�, kiedy jeszcze nie by³o zbu-rzone, formê litery O: �ca³e okr¹g³e na zewn¹trz, owalnewewn¹trz�

Litera L wyra¿a alegoriê zwi¹zan¹ ze znakiem Wagi. Jejkszta³t jest obrazem ludzkiego cia³a i rzucanego przeznie cienia, �kiedy s³oñce znajduje siê w znaku Wagi�.

Interpretacja litery M jest znacznie bardziej prozaiczna;wygl¹da ona �jak niektórzy ludzie, którzy s¹ tak têdzy,¿e ich odwód w pasie jest wiêkszy ni¿ wysoko�æ cia³a �.

Ale z pewno�ci¹ najbardziej zabawna ze wszystkich literto Q. Tory mówi, ¿e �wspomniana litera jest jedyn¹ wy-kraczaj¹c¹ poza liniê od spodu�. Nikt nie móg³ mu wy-t³umaczyæ z jakiej przyczyny tak siê dzieje. �Tak d³ugorozmy�la³em nad literami attyckimi - pisze Tory - a¿stwierdzi³em, ¿e Q wychodzi poza liniê, gdy¿ nie da siêzapisaæ jego ca³kowitej wymowy bez jego towarzysza ibrata - V. Aby mu pokazaæ, ¿e chce mieæ go blisko,obejmuje go ogonkiem.

Przy wymawianiu litery S wydaje siê �syk przera�liwy,przypominaj¹cy odg³os wydawany przez ¿elazo zanu-rzone w wodzie�.

Koñcowa litera Y, za przyk³adem alegorii pró¿no�cimalowanych przez wspó³czesnych Tory�emu stanowisymbol rozkoszy i cnót.

Geofffroy Tory przeczuwa³, ¿e bêdzie krytykowany - imia³ racjê. �Nie w¹tpiê, ¿e potwarcy i nudziarze bêd¹ otym szczekaæ� - pisa³, ale nie powstrzyma³o go to odnapisania swojej �fantazji i spekulacji na uciechê i po¿y-tek dobrym studentom�. Tory, wróg wszelkiej pedante-rii, przypomina weso³o�ci¹ ducha, szczególnie ¿artems³ownym F. Rabelais. Oto tytu³em próbki pocz¹tek pierw-szej ksiêgi �Champ fleury�: �W poranek dnia Trzech Króli,wyspany i wypoczêty, kiedy nasyci³em ¿o³¹dek lekkim i


28

dobrym miêsiwem, w 1523 roku, wziê³a mnie ochota dofantazjowania w ³ó¿ku i poruszania ko³a mej pamiêci;my�la³em o tysi¹cach fantazyjek na tyle powa¿nych, co iradosnych, miêdzy innymi o kilku antykwach, które kie-dy� wykona³em...�.

Projekt kursywy W. £azurski

HISTORIA I PRAKTYKA Wies³aw Gdowicz O KALIGRAFII

29

CZÊ�Æ TRZECIA

HISTORIA I PRAKTYKA

HISTORIA I PRAKTYKA O KALIGRAFIIWies³aw Gdowicz

30

RZYMSKA RUSTYKA I DO VI WIEK

Krótka historia.

Oko³o roku 700 przed Chrystusem Rzymianie zapo¿yczyli po-mys³ alfabetu z niedokoñczonego alfabetu greckiego i skoñczone-go alfabetu etruskiego. Ten zlepek wielkich liter, do których Rzy-mianie dodali w³asn¹ pomys³owo�æ co do minusku³ i majusku³,rozwija³ siê przez wieki. W pierwszym wieku przed ChrystusemMAJUSKU£A (znana z napisów na pomnikach) zyska³a kaligraficz-ny wdziêk, po otrzymaniu wymy�lnych szeryfów. To pismo otrzy-ma³o nazwê RZYMSKA KAPITU£A i wymaga³o drobiazgowych po-ci¹gniêæ, czasu i przestrzeni. Sta³o siê prze¿ytkiem, gdy okaza³o siê,¿e te cechy pisma utrudnia³y jego funkcjonalno�æ. Skrybowie I-gowieku zainspirowani Rzymsk¹ Kapitu³¹ i chc¹c u³atwiæ sobie pracênadali jej wygl¹d majusku³ i dodali szeryfy eleganckiego pisma.Rezultatem by³o funkcjonalne pismo ksi¹¿kowe nazwane RZYM-

Kal

igra

fia

Mar

c D

rogi

n


31

SK¥ RUSTYK¥. Sta³a siê ona modelem dla wielu skrybów. W ci¹guniespe³na stu lat Rustyka by³a szeroko stosowanym i popularnympismem.

Upiêkszanie liter.

Upiêkszanie by³o nies³ychanie ograniczone i jednocze�nie �ci-�le okre�lone uzale¿nione przede wszystkim od pozycji danej lite-ry w obrêbie kolumny tekstu. Kiedy litery G i Q pojawia³y siê wdolnej linii tekstu ogonki tych liter mog³y swobodnie i z wdziê-kiem p³yn¹æ poni¿ej tekstu. Czasami litera V przekszta³ca³a siê w Ypoprzez wyd³u¿enie prawego skosu V pod liniê pisma. Litery po-jawiaj¹ce siê w najwy¿szej linii tekstu lub przy prawym marginesiemia³y przed³u¿ane odpowiednie fragmenty np.; pozioma linia Tlub skos litery X. Podobnie litery wystêpuj¹ce przy lewym margi-nesie mia³y niektóre czê�ci przed³u¿ane na ten margines np.; dol-ny fragment skosu litery A czy litery S. Oczywi�cie nie ka¿da mo¿-liwo�æ by³a wykorzystywana.

Upiêkszanie wy¿ej opisane by³o w³a�ciwie jedynym elemen-tem tego rodzaju w Rustyce i nie zak³óca³o majusku³owego stru-mienia tekstu.

Wielkie litery.

Rustyka by³a pismem majusku³owym, to znaczy nie posiada³aliter ma³ych. Ka¿da wiêc litera rozpoczynaj¹ca paragraf by³a niecopowiêkszana w stosunku do pozosta³ych i pisana tym samym pió-rem co inne. Bywa³a równie¿ nieco upiêkszana. Kolejny paragrafrozpoczyna³ siê od lewego marginesu, bez ¿adnego dodatkowegoodstêpu od koñca poprzedzaj¹cego paragrafu.

Charakterystyka.

Rustyka przeznaczona jest do pisania nieco szybszego ni¿ rzym-ska kapitu³a. By³a pisana ostrym piórem przewa¿nie pod k¹tem od450 do 700. £uki by³y pochy³e, a linie uko�ne, albo proste lublekko zakrzywione. Litera A by³a pisana od lewej nogi, podobniejak litera M. Litery nie by³y jednolitej wysoko�ci, nieco wy¿sze odpozosta³ych by³y B, F, L, a czasami E i P. W II i III wieku F mog³osiêgaæ znacznie poni¿ej linii pisma a M staæ na szeroko rozstawio-nych nogach. Pocz¹tkowo ogonek G by³ pisany jak w Q. W pó�-niejszym wysubtelnionym pi�mie G pojawia³o siê w dwóch wer-sjach: pierwsza, w której litera jest pisana w ca³o�ci na linii pismai druga, w której czê�æ litery by³a pisana poni¿ej linii pisma. Literyby³y do�æ rozstrzelone, a s³owa nie by³y oddzielone dodatkowymodstêpem. Kropki by³y czasami wstawiane miêdzy s³owami w po-³owie wysoko�ci litery. Przy koñcu linii nie mieszcz¹ce siê s³owonie dzielono na sylaby, lecz w dowolnym miejscu. Mo¿na jednakspotkaæ przejêty od Greków zwyczaj dzielenia nie mieszcz¹cychsiê s³ów po samog³osce.

Przyk³ad rustyki

Fragment inskrypcjize �ciany wPompejach


32

UNCJA£A III - VI WIEK

Krótka historia

Na prze³omie I/II wieku oficjalnym pismem skrybów europej-skich by³a Rzymska Kapitu³a, mniej oficjalnie natomiast pisano Rzym-sk¹ Rustyk¹. Tre�æ tych tekstów prawie ca³kowicie by³a nie chrze-�cijañska. W Rzymie przewa¿a³y greckie rêkopisy, poniewa¿ ³acinanie by³a jeszcze oficjalnym jêzykiem Ko�cio³a. Potrzeba manuskryp-tów zwi¹zanych z Ko�cio³em prawdopodobnie mia³a swe �ród³o wintelektualnej spo³eczno�ci Pó³nocnej Afryki, gdzie ³acina by³a lite-rackim jêzykiem Ko�cio³a, a ludno�æ zna³a zarówno ³acinê jak igrecki. Skrybowie przyjmowali bardziej oficjalne w swojej formie³aciñskie pismo, poniewa¿ podkre�la³o swoj¹ form¹ wa¿no�æ no-wej religii. Pewne jednak zmiany musia³y byæ dokonane, aby mo¿-na by³o szybciej pisaæ i móc spe³niæ wzrastaj¹ce zapotrzebowanie

Kal

igra

fia

Mar

c D

rogi

n


33

na rêkopisy. Piórem szybciej i ³atwiej jest robiæ linie krzywe ni¿proste czy k¹ty, dlatego skrybowie zaczêli stosowaæ niektóre z za-okr¹glonych poci¹gniêæ, które by³y elementami formalnego pismagreckiego bêd¹cego w u¿yciu od II wieku po Chrystusie.

Ta adaptacja zaowocowa³a w pi�mie na prze³omie drugiego itrzeciego wieku jako majusku³a i by³a znana pod nazw¹ RzymskaRustyka, chocia¿ teraz ze swoimi literami szerokimi i zaokr¹glony-mi, przypomina³a najpiêkniejsz¹ greck¹ budowê.

Gdy Ko�ció³ w Rzymie przyj¹³ ³acinê jako oficjalny jêzyk i szu-ka³ do reprezentowania siê w pi�mie czego� ró¿nego od pogañ-skiej Rzymskiej Rustyki, ale znajomego ludziom przyzwyczajonymdo tego pisma, wtedy Uncja³a, oficjalne szybkie pismo by³o jedy-nym wyborem.

Od IV wieku sta³o siê ono ustalonym pismem dla wa¿nych rê-kopisów i do koñca V wieku Uncja³a przyæmi³a pogañskie pismo izaczê³a królowaæ.

Charakterystyka

Uncja³a, majusku³owe pismo, którego litery by³y wyraziste, pro-ste i dobrze zaokr¹glone, posiada³a równie¿ charakterystyczn¹ kur-sywê. Laseczki i nó¿ki zmienia³y siê od krótkich do d³ugich wzale¿no�ci od pisz¹cego. Pionowe poci¹gniêcia zawiera³y lekk¹ krzy-wiznê, wdziêczne wygiêcie, które podkre�la³o jego p³yn¹cy wy-gl¹d. By³o to mo¿liwe do uzyskania pisz¹c piórem pod k¹tem oko-³o 300. Litery I, F, N, P, Q i R zawieraj¹ pionowe poci¹gniêcia wy-chodz¹ce pod liniê pisma, a litery H, L, i D pionowe kreski ponadlini¹ �rodkow¹. W najwcze�niejszych wersjach poprzeczki w E by³ytak wysoko jak to tylko by³o mo¿liwe, B by³o wy¿sze ni¿ pozosta³elitery (co by³o typowe ju¿ dla Rzymskiej Rustyki), a pierwsza nogaM by³a prawie pionowa. Odmiana tego pisma zawiera litery B i Dw postaci minusku³ b i d. We wszystkich wersjach w �rodku nadliter¹ Y by³a umiesz-czana kropka, abynie myliæ tej litery zjednym z dwóch ru-nicznych znakówczasu (Te dwa sym-bole sta³y siê czê�ci¹anglo - saksoñskiego alfabetu, za� kropka nad Y pojawia³a siê wka¿dym pó�niejszym pi�mie). Oprócz kursywnych elementów za-wiera³a uncja³a tak¿e pogrubione krótkie linie. Pomimo d³ugichlekko zakrzywionych pionowych poci¹gniêæ (F, L, N, P) wiêkszo�ækaligraficznych mistrzów zachowywa³a majusku³owy charakter pi-sma. Ta cecha dodatkowo by³a podkre�lana przez odstêp zostawia-ny miêdzy s³owami (Mo¿na spotkaæ próby oznaczania przerw miê-dzy s³owami przez stawianie kropki w po³owie wysoko�ci litery).Nie by³o ¿adnej próby oznaczania paragrafów (Ani poprzez zosta-


34

wianie pustej linii miêdzy nimi, ani poprzez wciêcie pierwszej li-nii). W wiêkszo�ci wypadków skrybowie koñczyli linijkê i nie prze-nosili s³ów do nastêpnej linijki, a je�li ju¿, to dzielili s³owa po syla-bach.

Pojawiaj¹ siê pocz¹tki interpunkcji. I tak, krótka pauza by³a ozna-czona pojedynczym punktem na wysoko�ci po³owy litery I. Dowieku VI linia sko�na by³a równowa¿na przecinkowi, �rednik po-jawi³ siê rysowany jako kombinacja kropki i sko�nej linii. Pytajnikpojawi³ siê jako poziomy S-kszta³t. Mo¿na równie¿ zauwa¿yæ po-cz¹tki cudzys³owu, który wtedy by³ pojedyncz¹ kresk¹ obok litery.Koniec paragrafu by³ zaznaczany przez dwukropek, i my�lnik albotrzy kropki.

Gdy by³y potrzebne wielkie litery, na przyk³ad na pocz¹tku zdanialub do imion w³asnych, pisz¹cy zwykle powiêksza³ literê uncja³o-w¹ lub okazjonalnie wstawia³ literê Rzymskiej Rustyki. W obu wy-padkach robi³ to tym samym piórem co tekst. Te litery by³y czasemwyolbrzymiane i ozdabiane. Wydaje siê jednak, ¿e to co decydujeo piêknie tego pisma, to brak wyszukanych ozdób. Dopiero podkoniec istnienia Uncja³y mo¿na coraz czê�ciej zauwa¿yæ wielkielitery przyjmuj¹ce postacie ludzi, zwierz¹t, ryb lub ptaków.


35

SZTUCZNA UNCJA£A VI DO X WIEK

Krótka historia

Uncja³a zosta³a przyjêta jako g³ówne pismo Ko�cio³a i by³a naj-wa¿niejszym pismem IV i V, a prawdopodobnie tak¿e i VI wieku.Bezpo�redni¹ nastêpczyni¹ by³a Sztuczna Uncja³a. Narodzi³a siê znieustaj¹cego kaligraficznego entuzjazmu skrybów i przyjêcia wzo-ru z ma³ych greckich liter i co mo¿e najwa¿niejsze, zmiany kierun-ku nachylenia pióra. Koñcówka pióra by³a pozioma do linii pisma.

Od pojawienia siê w VI wieku Sztuczna Uncja³a szybko zdoby-wa³a popularno�æ. Przez poziome po³o¿enie koñcówki pióra skry-ba dawa³ literom wiêksz¹ wyrazisto�æ, gdy¿ pionowe linie zyski-wa³y teraz najwiêksz¹ mo¿liw¹ szeroko�æ, poziome za� linie naj-mniejsz¹. Takie u³o¿enie pióra wymaga³o wiêcej koncentracji oraz

Kal

igra

fia

Mar

c D

rogi

n


36

czasu. Przyjêcie jednak takiej pozycji pióra znaczy³o, ¿e - albo skry-ba �wiadomie po�wiêca³ swój czas, albo - rezultat pracy kaligrafaby³ tak znakomity, ¿e czas stawa³ siê mniej wa¿ny. Sztuczna Uncja-³a zyska³a rangê pisma niezbyt szybkiego i ma³o funkcjonalnego iznalaz³a uznanie tych spo�ród skrybów, którzy mieli wiêksze aspi-racje kaligraficzne. Z czasem s³ab³y rygory dotycz¹ce k¹ta u³o¿eniapióra, co zaowocowa³o liniami obfituj¹cymi w mnóstwo upiêkszeñi Sztuczna Uncja³a stawa³a siê coraz bardziej zawi³a dla pióra i co-raz bardziej artystyczna. Do VII wieku zyska³a ca³kowit¹ akceptacjêi uznanie, mimo coraz wiêkszej liczby upiêkszeñ. Prze³adowana iszczegó³owo dopracowana do IX wieku Sztuczna Uncja³a wymaga-³a tak wiele czasu i wprawy, ¿e jej u¿ycie by³o zarezerwowane dlaniewielkich ilo�ciowo g³ównych kwestii krótszych rêkopisów lubdo tekstów specjalnych prac. Do X wieku Sztuczna Uncja³a, ofiaraentuzjazmu, który go zrodzi³, umar³a jako pismo. Staje siê jednakbaz¹ dla pokazowego alfabetu wielkich liter. Jest wci¹¿ dalej upiêk-szana i zmieniana. Przetrwa jako pocz¹tkowe litery w takich pi-smach jak Wczesny Gotyk czy jako gotyckie wersaliki, lub jakopierwsze s³owo rozpoczynaj¹ce rozdzia³ ksi¹¿ki. Jest u¿ywana dokoñca wieków �rednich, za� jej historia liczy blisko tysi¹c lat.

Charakterystyka

Sztuczna Uncja³a, bardzo ozdobne pismo, by³a pisana bardzowolno. Skryba trzyma³ koñcówkê ostrego pióra poziomo lub pra-wie poziomo i starannie dodawa³ upiêkszenia, tam gdzie tylko toby³o mo¿liwe do ka¿dej litery. Zakoñczenia linii pionowych przy-biera³y kszta³t trójk¹ta, a u podstawy by³y lekko poszerzane. Pisa-nie wymaga³o precyzji, czêstych zmian k¹ta pióra i jego zawi³ychskrêtów. Litery pisano du¿e, czêsto szczególnie szerokim piórem,dla wiêkszego efektu. Zostawiano szerokie interlinie oraz stosun-kowo du¿e odstêpy miêdzy literami.

Sztuczna Uncja³a wesz³a do u¿ycia oko³o VI wieku i by³a u¿y-wana przez ponad czterysta lat. Tak d³ugi okres powodowa³, ¿eSztuczna Uncja³a przejmowa³a cechy funkcjonuj¹cych w danymokresie pism. Ka¿de z tych pism czym� siê charakteryzowa³o i tew³a�ciwo�ci mia³y wp³yw na kszta³t Sztucznej Uncja³y. We wcze-snych wiekach, wzorem tamtych czasów, by³a ona pisana bez od-dzielania s³ów. Gdy w bardziej funkcjonalnych pismach ósmegowieku oddzielanie sta³o siê bardziej popularne, Sztuczna Uncja³arównie¿ to przejmuje. Pisanie tym pismem wymaga przejmowaniacech kszta³tu liter z funkcjonalnych pism danej epoki, np.: Gdyu¿ywamy w pi�mie gotyckim jako du¿ej litery Sztucznej Uncja³y topowinni�my jej nadaæ cechy gotyku itp.

Interpunkcja, któr¹ siê u¿ywa jest zale¿na od czasu z któregowybra³o siê pismo. Zwykle we wczesnych wiekach, wersy by³ydzielone przecinkiem lub sko�nym zakrêtasem. Kropka by³a za-znaczona dwoma punktami, jeden obok drugiego w po³owie wy-


37

soko�ci litery. Przecinek by³ reprezentowany przez uko�n¹ kreskêz punktem przy dolnym koñcu.

Ligatury.

Sposoby podzia³u s³ów przy koñcu wiersza rozwija³y siê rów-nocze�nie ze sposobami ³¹czenia liter miêdzy sob¹, aby skróciæwyraz. Po³¹czenie kilku liter ze sob¹ w jeden spójny znak lub sty-kanie siê liter w jakim� punkcie nazywamy ligatur¹. Stoj¹ce oboksiebie litery np. W i A mo¿na by³o po³¹czyæ w znak WA (przyk³adwspó³czesnych ligatur: �&�), aby zmniejszyæ ich szeroko�æ. Takichsposobów by³o bardzo wiele.

Wielkie litery by³y pisane jak i w innych pismach tym samympiórem co tekst zasadniczy, tylko nieco wiêksze. Pod koniec �re-dniowiecza, kiedy litery sta³y siê bardziej dekoracyjne, mog³y spe³-niaæ funkcjê pierwszej litery tekstu czyli inicja³u. Powiêkszanie pierw-szych liter rozpoczynaj¹cych zdanie czy paragraf nie mog³o jednakbyæ radykalne, gdy¿ rani³o oko wytrawnych kaligrafów. Poniewa¿rozumiano potrzebê powiêkszania liter pocz¹tkowych wymy�lonorozwi¹zanie, które polega³o na tym, ¿e pierwsz¹ literê powiêksza-no znacznie w stosunku do tekstu i aby z³agodziæ powsta³y kon-trast, drug¹ literê kre�lono nieco mniejsz¹ ni¿ pierwsza a wiêksz¹ni¿ tekst. ST¥D PRAWDOPODOBNIE WYWODZI SIÊ RODZAJ PISMA, KTÓRY NA-ZYWAMY KAPITALIKAMI, A KTÓRYM ZOSTA£O NAPISANE TO ZDANIE.

Sztuczna Uncja³a obejmowa³a tak du¿y okres czasu, ¿e jej po-staæ wizualna ulega³a trendom ka¿dego wieku. U¿y-waj¹c wiêc Sztucznej Uncja³y nale¿y mieæ nauwadze z jakim pismem j¹ ³¹czymy. Wewcze�niejszych wiekach wielkie litery by³yumieszczane w obramowaniu lub �ci�leobrysowywane czerwonymi kropkami.Mo¿na spotkaæ rozwi¹zania w którychszkielet litery jest narysowany jednymkolorem a litera wype³niona innym i oto-czona koron¹ czerwonych kropek. Czasa-mi, dla zwiêkszenia wyrazisto�ci, dodawa-no dodatkow¹ liniê kropek, a nawet wype³-niano przestrzeñ miêdzy nimi. Du¿e przestrzeniewewn¹trz liter wype³niano kratk¹ czerwonychpunktów. W pó�nym �redniowieczu utrwali³siê zwyczaj, aby ci¹g czerwonych kropekotaczaj¹cych pierwsz¹ literê zdania przed-³u¿aæ na literê po niej nastêpuj¹c¹. Sumuj¹cmo¿na stwierdziæ, ¿e w swoim najlepszymokresie Sztuczna Uncja³a by³a tak dekora-cyjna, ¿e nie istnia³a potrzeba dekoracji ca³ejstrony.


38

RZYMSKA PÓ£-UNCJA£A III - IX WIEK

Krótka historia.

Najbardziej godnym uwagi i budz¹cym nabo¿n¹ niemalcze�æ pismem wczesnych wieków by³y wielkie Rzymskie Ka-pitu³y (Roman Square Capital). Po nich nasta³a Rzymska Ru-

styka (Roman Rustic), potem Uncja³a (Uncjal), a po nich, przesadnypotomek - Sztuczna Uncja³a (Artificial Uncjal). Ka¿de z tych pisms³u¿y³o w swoim czasie jako pismo wa¿nych dzie³. Skrybowie bylipod ustawiczn¹ presj¹, aby sprostaæ coraz to wiêkszej codziennejpapierowej robocie. T¹ pracê mo¿na by³o wykonaæ prostym pi-smem, ³atwiejszym i szybkim do pisania, na mniejszej powierzchni,a jednak czytelnym. Takie pismo powsta³o oko³o wieku trzeciego.Zosta³o ono wyprowadzone z kursywnych elementów wed³ug wzoru

Kal

igra

fia

Mar

c D

rogi

n


39

przypominaj¹cego ówczesn¹ Uncja³ê. Uwa¿a siê, ¿e to powszedniepismo, znane jako Rzymska Pó³-uncja³a, powsta³a byæ mo¿e w oko-liczno�ciach, gdy skrybowie chcieli zapisaæ dodatkowe notatki namarginesach uncja³owych manuskryptów. Notatki zapisywali un-cja³¹, w wersji kursywnej po�piesznie i mniejszymi literami.

Gdy Rzymska Pó³-uncja³a zaistnia³a jako odrêbne pismo, sta³osiê punktem zwrotnym w historii kaligrafii. Dziêki kursywnym ele-mentom i nowej postaci, któr¹ ono nada³o wielu literom, sta³a siêpierwszym �redniowiecznym minusku³owym pismem. Do wiekuszóstego osi¹gnê³a ona tak¹ popularno�æ, ¿e zaczêto ni¹ pisaæ ksi¹¿ki,chocia¿ nie najwa¿niejsze. W miarê up³ywu czasu stawa³o siê onobardziej kaligraficzne, chocia¿ mia³o pozostaæ pismem �drugiegoplanu�. Minusku³owe formy rzymskiej Pó³-uncja³y znakomicie za-spokoi³y zapotrzebowanie i pismo rozprzestrzeni³o siê na ca³¹ Eu-ropê poprzez listy, prace i po�ledniejsze rêkopisy ko�cielne i klasz-torne.

Charakterystyka

Rzymska Pó³-uncja³a - powszednie pismo o cechach kursyw-nych, imituj¹ce formy Uncja³y. Oryginalnie pisane by³o piórempoziomo lub pod k¹tem do 30 0. W czasie kiedy oficjalnie pisanoSztuczn¹ Uncja³¹, oko³o VI wieku, skrybowie pisz¹cy Pó³-uncja³¹ wwiêkszo�ci pisali piórem trzymanym poziomo, aby nadaæ pisanymtekstom bardziej wyrazisty kszta³t. Pó³-uncja³a rozwija i zachowujeelementy minusku³owe. Wyd³u¿enia liter s¹ wyra�nie zaznaczone.Górny brzuszek B zanika i narodzi³a siê laseczka; zwarty kszta³t Ssta³ siê bardziej wygiêtym d³ugim s; du¿e D sta³o siê ma³ym d;górna po³owa E zamknê³a siê, aby staæ siê e; du¿e Q sta³o siêminusku³owe q. Gdy dramatyczna majusku³owa forma R zosta³auproszczona, to zbli¿y³a siê w wygl¹dzie do tego, co przyjêli�mybraæ za ma³e n, zw³aszcza pisane szybko. Dlatego w Pó³-uncjalepozosta³o wielkie N. Jest to jednak pismo minusku³owe (z wyj¹t-kiem N, Z i d³ugiego s). D³ugie s przetrwa³o nie tylko �redniowie-cze, ale by³o nawet obecne w pewnych krojach pism amerykañ-skich ksi¹¿ek a¿ do pocz¹tków XIX wieku. Do wieku VIII pisanobez oddzielania s³ów i nie istnia³y paragrafy.

Wielkie litery by³y zwykle powiêkszonymi wersjami liter tekstu,pisanymi tym samym piórem. Okazjonalnie u¿ywane by³y literyUncja³y lub Rzymskiej Rustyki. W ostatnich dwóch wiekach swoje-go istnienia by³a Pó³-uncja³a u¿ywana jako pismo towarzysz¹ceówcze�nie u¿ywanym.


40

MAJUSKU£A WYSPIARSKA VI - IX WIEK

SZMARAGDOWA WYSPA

Cesarstwo rzymskie, tak d³ugo poró¿nione z now¹ religi¹, aokresowo zdecydowanie jej wrogie, w ostatniej fazie swego istnie-nia by³o ju¿ chrze�cijañskie. Pomijaj¹c wyj¹tki, �wiat chrze�cijañskiw IV-V wieku i jeszcze niemal przez ca³y wiek VI, ogranicza³ siêterytorialnie do cesarstwa, b¹d� po jego upadku na Zachodzie, dogranic przez nie okre�lonych. Chrze�cijañstwo przekroczy³o grani-cê (limes) cesarstwa w dwóch przypadkach: na wschodzie w Ar-menii, gdzie sta³o siê religi¹ panuj¹c¹ ju¿ na pocz¹tku IV wieku ina zachodzie w Irlandii w pierwszej po³owie V wieku.

�Szmaragdowa wyspa�, Irlandia, najdalej na zachód wysuniêty skraj�Starego �wiata�, nigdy nie zosta³a podbita przez Rzymian, nawet nie

Kal

igra

fia

Mar

c D

rogi

n


41

próbowali tego robiæ. Kraj nie stanowi³ ja-kiej� jedno�ci politycznej, podzielony na

du¿¹ liczbê plemion, rz¹dzony przez na-czelników. Iryjczycy (mieszkañcy Ir-landii), tak utalentowani na ró¿nychpolach, nie potrafili rozwin¹æ �wy-

¿szych� bardziej efektywnych form ¿y-cia spo³ecznego o znamionach organi-zacji pañstwowej. To, ¿e we wczesnym�redniowieczu w Irlandii rozwinê³a siêkultura krêgu ³aciñskiego, która dojrze-wa³a w do�æ wielostronnej symbiozie zrodzim¹ kultur¹ celtyck¹ nie jest �zas³u-g¹� rzymskich cesarzy i legionistów, leczwiary chrze�cijañskiej i jej g³osicieli.

Na pocz¹tku wieku pi¹tego szesna-stoletni chrze�cijañski ch³opak o imieniu Saccath lub Sucat,mieszkaj¹cy w Brytanii staje siê ofiar¹ piratów irlandzkich.Zostaje wziêty do niewoli i przewieziony na wyspê, gdzieprzez sze�æ lat s³u¿y jako niewolny pasterz. Ju¿ w tym wcze-snym okresie mia³y siê ujawniæ u ch³opca sk³onno�ci reli-gijne, wrêcz ascetyczne. Zwolniony z niewoli, w niezupe³-nie jasnych dla nas okoliczno�ciach, opu�ci³ Irlandiê i uda³siê do Brytanii lub Galii. Wiarygodna tradycja podaje dwas³ynne o�rodki ¿ycia duchowego w Galii jako miejsca stu-diów m³odego Sucata; to klasztor w Lerins (w grupie wyse-pek w pobli¿u Cannes) i Auxere. Biskupem Auxere by³ �w.German, który mia³ przygotowaæ Sucata do podjêcia akcjimisyjnej. Sucat chcia³ powróciæ do Irlandii jako misjonarz.Znajomo�æ miejscowego jêzyka mog³aby byæ atutem. Nieby³ on jakim� wybitnym intelektualist¹. Mo¿na powiedzieæ,

¿e by³ bardziej gorliwy ni¿ wykszta³cony. Pozostawione pi-sma wskazuj¹ na znajomo�æ Biblii i umiejêtno�æ jej komento-wania. Ci, którzy byli odpowiedzialni za podjêcie decyzji codo misji, uznali go jednak za zbyt prostackiego dla tego za-dania i mianowali kogo� innego.

Wys³ana misja ponios³a klêskê i wtedy to postanowionopowierzyæ to zadanie Sucatowi. Prawie ju¿ piêædziesiêciolet-

ni Sucat zostaje mianowany biskupem Irlandii i w roku 432 rozpo-cz¹³ d³ugo oczekiwan¹ drogê. Nazwany imieniem Patryk (dok³ad-nie Magonus Sucatus Patricius) nawróci³ Irlandiê tak, ¿e chrze�ci-jañstwo nie wypar³o kultury celtyckiej, co w tamtych czasach by³orzadko�ci¹. Do kraju, gdzie nie mówiono po ³acinie, i gdzie jedynyalfabet zwany Ogham by³ beznadziejnie niepraktyczny, Patryk przy-niós³ jêzyk i zwyk³e pismo rzymskie. Przyby³ z ksi¹¿kami pisanymiRzymsk¹ Pó³uncja³¹. To pismo przejête przez irlandzkich mnichówzamkniêtych w swoich klasztorach, ulega znacznym zmianom. Niejeste�my w stanie powiedzieæ, w jakim stopniu radykalne zmiany,które zaistnia³y w Pó³uncjale, zawdziêczamy wp³ywowi �w. Patry-

Inic

ja³ z

Boo

k of

Kel

ls


42

ka (432-461), czy te¿ pewnym kaligraficznym cechom wprowadzo-nym przez nawróconych Celtów.

Nowe pismo, najtrafniej okre�lane jako WYSPIARSKA MAJU-SKU£A bierze swój pocz¹tek z Pó³uncja³y. Inna nazwa to IrlandzkaMajusku³a, Irlandzka Pó³uncja³a, Wyspiarskie Okr¹g³e Pismo. Za-chwycaj¹ca w swojej doskona³o�ci pisana jest starannie piórem trzy-manym prawie poziomo. To co zas³uguje na uwagê to krzywiznyliter l i b. Litery A, D, R i S zawieraj¹ mieszaninê form Uncja³y iPó³uncja³y. W Irlandii by³o wiele klasztorów, w których studiowa-no pismo. Skrybowie z Anglii chêtnie tutaj przybywali po naukê, asama wyspa nazywana by³a Insula Sanctorum czyli �wiêta Wyspa.Wyspiarska majusku³a zawiera inne irlandzkie innowacje. Ligaturyi stosowane kszta³ty liter mo¿na znale�æ we wspania³ym pi�miejakim by³a pisana The Book of Kells (Ksiêga z Kells). Jest to ksiêgazawieraj¹ca teksty czterech Ewangelii pisanych po ³acinie Wyspiar-sk¹ majusku³¹ oraz wiele ca³ostronicowych ilustracji. Jest uwa¿anaza najpiêkniejsz¹ rêkopi�mienn¹ ksi¹¿kê �wiata. Powsta³a pomiê-dzy rokiem 790 a 830. Dwunastowieczny mnich i historyk GiraldusCambrensis pozostawi³ taki opis: �Znakomite rzemios³o jest ca³e dlaciebie, ale ty mo¿esz tego nie zauwa¿yæ. Spójrz z zaanga¿owaniem(poddaj siê temu co widzisz, spójrz z wiêkszym zapa³em) i wtedydojdziesz (zg³êbisz) do �róde³ artyzmu. Ty dostrze¿esz zdobieniatak delikatne, precyzyjne i zwarte, pe³ne zgrubieñ i po³¹czeñ, o ko-lorach tak �wie¿ych i ¿ywych, ¿e wszystko to jest dzie³em anio³a, anie cz³owieka.�

CHARAKTERYSTYKA

By³o to pogrubione pismo z grubymi liniami i ca³kowicie za-okr¹g³onymi krzywymi, pisane piórem poziomym lub nachylonympod k¹tem do 20o . Widaæ wyra�nie, ¿e kaligraficzna perfekcja jestwynikiem bardzo wytê¿onej pracy, której nikt nie ¿a³owa³. Szeryfymo¿e by³y ma³o funkcjonalne, ale pojawiaj¹ siê w sposób bardzoprzemy�lany. Uwagi, które znajduj¹ siê na stronie s³u¿¹cej do naukipisania (reprodukcja powy¿ej) jeszcze raz o tym przypominaj¹.

Wyspiarska majusku³a by³a pismem niezwykle twórczym w tym,¿e zawiera niektóre litery, które rozpoznajemy jako wielkie (N, P,R, Z) a inne rozpoznajemy jako ma³e (a, b, d, e, itd.) oraz wieletakich, które mo¿emy zaliczyæ do jednej lub drugiej grupy. Od-miennie od wcze�niejszych pism wykorzystywano ka¿d¹ okazjê,aby ³¹czyæ litery miêdzy sob¹. Interlinia by³a do�æ du¿a. Dzielonos³owa w³a�ciwie po sylabach, chocia¿ mo¿na podziwiaæ niezwyk³¹wrêcz umiejêtno�æ rozci¹gania liter przy koñcu linijki, aby zmie�ciæwyraz i nie musieæ go dzieliæ.

Du¿e litery rozpoczynaj¹ce zdanie to z regu³y litery tekstu pisa-ne tym samym piórem, lecz nieco wiêksze. Stosowano, omawianyju¿ sposób, zmniejszania liter pocz¹wszy od du¿ego inicja³u po-przez wielko�æ po�redni¹ a¿ do wielko�ci tekstu. W interpunkcji


43

pojawiaj¹ siê trzy kropki jako znak koñcz¹cy paragraf. Stosowanokropkê, dwukropek, my�lnik, �rednik i przecinek.

PODSUMOWANIE

Gdy �wiêty Patryk rozpocz¹³ swoj¹ misjê w Irlandii w roku 432roku Rzymska Pó³uncja³a by³a u¿ywana jako pismo funkcjonalnedla mniej wa¿nych manuskryptów. Irlandia - l¹d niezwyk³y, ponie-wa¿ le¿a³ poza granic¹ Imperium Rzymskim. Nie znano ³aciny i niemia³a w³asnego pisanego jêzyka. Nastêpcy �w. Patryka nauczyli siê

Rzymskiej Pó³uncja³y i zaadaptowali j¹. Celtyckie artystyczne tra-dycje wywar³y wp³yw na to pismo, a izolacja od zewnêtrz-

nych wp³ywów stworzy³y znakomite warunki dla rozwojuczystej irlandzkiej kaligrafii. Skrybowie stworzyli prze-

sadne szeryfy i tak ukierunkowali rozwój pisma, ¿ezwyk³a minusku³a wzorem z Rzymskiej Pó³uncja-

³y sta³a siê majusku³owym pismem do szó-stego wieku. Najbardziej efektown¹

wersj¹ pisma jest The Bookof Kells.

Hel

en W

hite

Ini

cja³

�O

� w

spó³

czes

na a

dapta

cja

wzo

ru z

Boo

k of

Kel

ls


44

MINUSKU£A WYSPIARSKA VI WIEK

Krótka historia

Szósty wiek to czas w którym irlandzcy skrybowie rozwinêli wpe³ni Wyspiarsk¹ majusku³ê i jednocze�nie odkryli potrzebê mniejformalnego, bardziej funkcjonalnego pisma dla codziennej papie-rowej pracy. U¿ywaj¹c kursywnych elementów Rzymskiej Pó³un-cja³y zastosowali do nich pomys³y, które istnia³y w ich nowej maju-skule. Unikalne zakoñczenia stworzone dla majusku³y (w jakim�stopniu bêd¹ce w pi�mie minusku³owym przeszkod¹ w szybko�cipisania) zosta³y przeniesione do minusku³y. Szacunek dla unikal-nej kaligrafii wyznacza³ kierunek dzia³ania skarybów. Do po³owyVI wieku irlandzka minusku³a zdoby³a wielk¹ popularno�æ i by³anauczana przez irlandzkich mnichów, którzy mieli utrwalone po-zycje w Szkocji i pó³nocnej Anglii ju¿ od 565 roku. Anglosasi ko-

Kal

igra

fia

Mar

c D

rogi

n


45

piowali swoich nauczycieli i st¹d irlandzk¹ i angielsk¹ minusku³êokre�lamy wspóln¹ nazw¹ Minusku³y wyspiarskiej. Do po³owy VIIwieku pismo zosta³o przyjête w ca³ej Anglii. Ju¿ wtedy pismo prze-noszone by³o poza granice Europy przez irlandzkich i anglosaskichmisjonarzy i ironi¹ losu przenosz¹c odmianê Rzymskiej Pó³uncja³yz powrotem do swojego oryginalnego �rodowiska. Wyspiarska mi-nusku³a rozkwit³a w Irlandii i Anglii. Po kaligraficznej reformacjidokonuj¹cej siê w Europie w wieku IX, a która w nastêpnym wie-ku po przekroczeniu kana³u, dotara³a do Anglii, anglosascy skry-bowie porzucili Wyspiarsk¹ minusku³ê dla pisma anglosaskiego.Gdy wraz ze zwyciêstwem Normanów w 1066 roku nastapi³o na-rzucenie pó³nocno europejskich gustów, tak kaligraficznych jak iinnych, Wyspiarska minusku³a, ju¿ z koñcem IX wieku, sta³a siê wAnglii przestarza³a. Jedynie Irlandczycy, mniej dotkniêci europej-skimi wp³ywami, preferowali Wyspiarsk¹ minusku³ê w wiekach �red-nich i zatrzymali j¹ po dzi� dzieñ jako pismo Celtów.

Charakterystyka

Element kursywny jest uzyskany poprzez bardzo ostry k¹t podktórym jest trzymane pióro (dobrze ponad 450) i d³ugo�æ wyd³u-¿eñ. Wyspiarska minusku³a, w odró¿nieniu od Wyspiarskiej maju-sku³y (któr¹ by³a pisana Ksiêga Kallfów (The Book of Kells), kre-�lona by³a znacznie szybciej i mniej precyzyjnie. Powtarza³a onaprzede wszystkim k¹t nachylenia majusku³y, szczególn¹ jej staran-no�æ natomiast zast¹pi³a gwa³townymi skrêtami pióra. I bardzo trud-no jest w³a�ciwie okre�liæ k¹t trzymania pióra, poniewa¿ zdaje siêon zmieniaæ nieustannie. Pionowe nó¿ki by³y kre�lone pojedyn-czym poci¹gniêciem, najpierw w dó³ a potem w górê tym sam¹drog¹. Pozwala³o to skrybie na wygodne przesuwanie pióra pop³aszczy�nie. Inn¹ cech¹ kursywn¹ jest obfito�æ ³uków. We wszyst-kich przyk³adach pozostawiano du¿o miejsca miêdzy liniami, a s³o-wa by³y dzielone na sylaby przy koñcu lini. Pocz¹tkowe du¿e literyby³y zwykle pisane tym samym piórem co tekst. Powstawa³y oneprzez powiêkszenie liter tekstu i skryba wykorzystywa³ tê mo¿li-wo�æ. Popularnym sposobem, je�li litera mia³a lewostronny ³uk,by³o wyci¹ganie go w jego �rodku a¿ do punktu. Innym sposobymby³o wyginanie górnych i dolnych wyd³u¿eñ.


46

MINUSKU£A KAROLIÑSKA VIII - XII WIEK

Wszystkie typy pisma ³aciñskiego, jakie wykszta³ci³y siê w epo-ce staro¿ytnej (Kapitu³a, Rustyka, Uncja³a, Pó³uncja³a) by³y jeszczew pe³ni stosowane w �redniowieczu. Pisma takie jak Rustyka, Un-cja³a i Pó³uncja³a u¿ywane by³y przez ludy tworz¹ce nowe pañstwaw zachodniej Europie, rozwija³y siê w ka¿dym �rodowisku odmien-nie i wskutek tego powsta³y ró¿ne tzw. pisma narodowe.

Do najbardziej znanych nale¿¹: we W³oszech - pismo longo-bardzkie, oficjalne pismo kancelarii papieskiej; w Hiszpanii - pismowizygockie; we Francji - pismo merowiñskie, które u¿ywano nadworze królów francuskich z rodu Merowingów. Te pisma nazy-wamy ogólnie pismami kontynentalnymi. Pisma, które by³y two-rzone w Irlandii i Anglii nazywamy pismami insularnymi (do nichnale¿¹ Sztuczna Uncja³a, Wyspiarska Minusku³a oraz WyspiarskaMajusku³a).

Kal

igra

fia

Mar

c D

rogi

n


47

Misjonarska dzia³alno�æ mnichów irlandzkich na terenie Europypowoduje powstanie coraz to nowych klasztorów: LUXEUIL, BO-BIO, ST. GALEN. Przywozili oni swoje rêkopisy oraz krzewili swójstyl pisma. Pismo irlandzkie napotyka na swojej drodze Minusku³êKaroliñsk¹, pierwsze w Europie w ca³o�ci pismo minusku³owe. Przy-czyn¹ powstania tego pisma by³a potrzeba stworzenia czytelnego,prostego, kaligraficznego pisma. Nosi ono nazwê Minusku³y Karo-liñskiej na cze�æ króla Francji Karola Wielkiego.

G³ówn¹ cech¹ Minusku³y Karoliñskiej zwanej te¿ karolin¹ sta-nowi �cis³e przystosowanie liter do systemu czteroliniowego tak,¿e trzon ka¿dej litery mie�ci siê miêdzy dwoma wewnêtrznymi li-niami. Laski górne i dolne jednakowej d³ugo�ci, doprowadzone s¹do górnej i dolnej linii zewnêtrznej, co daje temu pismu charakterwybitnej minusku³y wyra�nie ró¿ni¹cej siê od pó³uncja³y. Cechujej¹ równie¿ jednolito�æ, regularno�æ liter i prostota. Ka¿da lite-ra jest wyra�nie oddzielona i wykoñczona. Mo¿na zaob-serwowaæ prawie zupe³ny brak ligatur i skrótów orazozdób. Pismo to, jakkolwiek bardzo drobne jest piêkne,równe i czytelne. Pierwszym kodeksem pisanym w ca³o-�ci Minusku³¹ Karoliñsk¹ by³ Z³oty Psa³terz Karola Wiel-kiego ofiarowany papie¿owi Hadrianowi I. Dziêki tym za-letom karolina przyjê³a siê w ca³ej Europie zachodniej, Pol-sce i na Wêgrzech. Sta³a siê prototypem wszystkich istniej¹-cych do dzi� rodzajów pisma drukowanego i rêcznego.

Krótka historia

Oko³o 800 roku, nied³ugo przed swoj¹ �mierci¹, poleca swemuprzyjacielowi, doradcy i biografowi Einhardowi, aby zbudowa³ mupiêkny pa³ac z w³asn¹ kaplic¹. Einhard powierzy³ tê pracê architek-towi Odonowi z Metzu. Ten zbudowa³ pa³ac i kaplicê w bardzokrótkim czasie i w 805 roku dokonano konsekracji pa³acowej ka-plicy. Dzia³o siê to w mie�cie Aix-la-Chapelle, dzisiaj nosz¹cegonazwê Akwizgran (Aachen). Cz³owiekiem, którego spe³niono pro�-bê by³ Karol Wielki, pierwszy cesarz �wiêtego Cesarstwa Rzym-skiego, król Francji, Niemiec, po³owy W³och i obszarów nadba³tyc-kich. Urodzi³ siê w roku 742. Maj¹c 30 lat zastêpuje na tronie swo-jego ojca, Pepina Wielkiego, króla Franków. Umiera w roku 814.Na prze³omie VIII i IX wieku wiêksza czê�æ zachodniego �wiatachrze�cijañskiego znajduje siê pod jego panowaniem. Wyrazem tegoby³o koronowanie go na cesarza przez papie¿a Leona III. W tymczasie mia³ na swoim koncie nie tylko olbrzymi¹ powierzchniêswojego imperium, ale równie¿ wiele pa³aców, ko�cio³ów i katedr.By³ wielkim mecenasem sztuki i krzewicielem chrze�cijañstwa, aokres jego panowania bywa okre�lany mianem renesansu karoliñ-skiego.

By³ ju¿ zbyt stary by rozpoczynaæ naukê pisania i czytania. Ni-


48

gdy nie opanowa³ tej sztuki. Mimo to troszczy³ siê o rozwój kszta³-cenia i nauczania religii swoich poddanych. Bardzo pomocny by³w tym dziele jeden z nauczycieli Karola, anglosaksoñski mnichbenedyktyn Alcuin, ten sam który powiedzia³: �Lepiej pisaæ ksi¹¿kini¿ sadziæ winnice, gdy¿ ten, kto sadzi winoro�l, s³u¿y w³asnemubrzuchowi, podczas gdy ten, kto pisze ksi¹¿ki , s³u¿y w³asnej du-szy�. Wa¿nym krokiem by³o ustanowienie jednego pisma, któreby³oby uznawane w ca³ym imperium i które by³oby proste w pisa-niu i ³atwe w czytaniu. Ani Karol Wielki ani Alcuin nie wynale�litakiego pisma. Znane im by³y natomiast odmiany, które istnia³ywoko³o. Na szczególn¹ uwagê zas³ugiwa³o pismo, którym pos³ugi-wali siê mnisi w klasztorze Corbie, najs³ynniejszym wówczas skryp-torium. Pismo Corbijskie i podobne do niego nazywane by³y LiteraGalijska. Jedna z odmian tego pisma zosta³a zaadoptowana przezdworskie skryptorium Karola Wielkiego, by nastêpnie staæ siê ofi-cjalnym pismem u¿ywanym w ca³ym imperium. To pismo nazywa-my dzisiaj Minusku³¹ Karoliñsk¹. U¿ywana do pisania klasycznychtekstów, ksi¹¿ek religijnych i materia³ów edukacyjnych Minusku³aKaroliñska zyska³a uznanie. W zwyk³ej postaci tego pisma jakokapitaliki, nag³ówki itp. u¿ywane by³y wcze�niejsze pisma. W tympi�mie usystematyzowano u¿ycie liter stosowanych do pisania wer-salików. Tak jak do tej pory, pisano wersaliki pismem pochodz¹-cym z poprzednich epok np.: Rzymsk¹ Rustyk¹, Pó³uncja³¹ czy te¿Uncja³¹ lub stosowano te same litery co tekst pisany, nieco tylko jepowiêkszaj¹c. Ustalono, ¿e Rzymska Kapitu³a bêdzie u¿ywana dopisania tytu³ów; Rustyka do nag³ówków rozdzia³ów, spisów tre�ci,pierwszych linijek, podtytu³ów, pocz¹tków paragrafów; Pó³uncja³ado wstêpów i drugich linijek tekstu. Tak jak i dzisiaj uwa¿a siê, ¿eim starsza rzecz tym wa¿niejsza, tak te¿ skrybowie karoliñscy kali-grafowali najwa¿niejsze czê�ci manuskryptu w najstarszych pismach,mniej wa¿ne w pismach pó�niejszych a na samym koñcu pisanoMinusku³¹ Karoliñsk¹.

Uratowano w ten sposób mo¿e nie tyle sam¹ klasyczn¹ literatu-rê co raczej wskazówki co do jej wygl¹du. Minusku³a Karoliñskaspowodowa³a prawdziwy renesans w kaligrafii. Zosta³a ona przyjê-ta jako pismo podstawowe daleko poza granicami imperium, u¿y-wana w pracach ³aciñskich na terenie Anglii w X wieku, a w pra-cach skrybów anglosaksoñskich nawet po roku 1066. Karolina sta-wa³a siê coraz bardziej kaligraficzna, jej znaczenie powoli mala³oprzez wiek XI, by ca³kiem ust¹piæ przed rozpoczynaj¹cym swoj¹karierê gotykiem.

Charakterystyka.

Minusku³a Karoliñska jest pismem kursywnym, w zamierzeniubardzo czytelnym i nie zajmuj¹cym du¿o czasu, i miejsca, bardzoprzejrzystym i prostym o zaokr¹glonych krzywych. Pisana piórempod k¹tem oko³o 45o. Swoj¹ jasno�æ zawdziêcza brakowi ligatur z


49

wyj¹tkiem st, ct i rt, które s¹ ³atwo rozpoznawalne oraz stare NT.Litery oraz s³owa s¹ wyra�nie oddzielone. Tylko litery t i e by³yokazjonalnie ³¹czone z nastêpuj¹cymi po nich. Wyd³u¿enia dolne igórne by³y takiej d³ugo�ci jaka tylko by³a konieczna i zasadniczotej samej d³ugo�ci. Nowe w alfabecie by³o ma³e n. Interpunkcjapozostaje w³a�ciwie taka jak poznana do tej pory. I tak: kropkaumieszczana w �rodku wysoko�ci liter ma³ych s³u¿y³a jako zwyk³akropka. Natomiast dwukropek lub dwukropek z nastêpuj¹cym ponim my�lnikiem by³ u¿ywany, aby zaznaczyæ kropkê na koñcuparagrafu lub rozdzia³u. U¿ywano przecinka, pytajnika i cudzys³o-wu w taki sam sposób jak my obecnie.

Tron Karola Wielkiego w Akwizgranie


50

WCZESNY GOTYK XI - XII WIEK

Imperium Karola rozpad³o siê w X wieku, ale jego pismo prze-trwa³o a¿ do pocz¹tku wieku XI, nastêpnie zanika na nastêpne stolat, by pojawiæ siê w Anglii, gdzie w skryptoriach jeszcze w wiekuXII pisano teksty piêkn¹ Minusku³¹ Karoliñsk¹.

Zmiana wystêpuj¹ca w wygl¹dzie pism �redniowiecznych, któ-ra w tym okresie wystêpuje, zosta³a nazwana przez uczonych rene-sansowych �gotykiem�. Ten epitet by³ synonimem barbarzyñskichGotów i jest to s³owo najbardziej pogardliwe. Jest ono równie¿ironiczne, gdy¿ Gotowie nie mieli w³asnego pisma.

Nie by³o jakiego� zwrotnego punktu, od którego minusku³akaroliñska sta³a siê stylem gotyckim, ani te¿ momentu, w którymprzej�ciowy styl sta³ siê wyrazi�cie gotyckim. Wzory tego typu niezmieniaj¹ siê w ci¹gu dni czy nawet dziesiêcioleci, lecz przez po-

Kal

igra

fia

Mar

c D

rogi

n


51

kolenia i wieki.

Niektórzy uczeni nie traktuj¹ fazy przej�ciowej tak, aby mo¿naby³o nadaæ jej nazwê pisma i okre�laj¹ tê fazê jako Wczesny Gotyk,Pismo Cysterskie (od nazwy zakony Cystersów, którzy go u¿ywali)lub Pó�na Minusku³a Karoliñska.

Pierwsze oznaki Wczesnego Gotyku pochodz¹ z wieku X. Utrzy-muje siê, ¿e istnia³ w XI wieku, osi¹gaj¹c szczyt w wieku XII. Minu-sku³a Karoliñska obejmowa³a niezale¿ne, jasno okre�lone litery,które tworzy³y s³owo. Kierunek jaki obra³a kaligrafia by³ taki, ¿epodkre�la³ jednolito�æ s³owa. Tej jednolito�ci by³ podporz¹dkowa-ny kszta³t ca³ego i rytm ca³ego kroju pisma. Poniewa¿ zwiêkszy³ siêpopyt na ksi¹¿ki i teksty, skrybowie zaczynali pisaæ szybciej i cia-�niej. Zyskiwali przez to na czasie, zu¿ywali mniej materia³u i obni-¿ali koszt ksi¹¿ek.

Aby pisaæ szybciej i zmie�ciæ wiêcej liter na okre�lonej p³asz-czy�nie, skrybowie mieli do wyboru dwie drogi:

1. zmniejszenie wysoko�ci liter, aby zmie�ciæ wiêcej linijek naka¿dej stronie.

2. nie zmieniaæ wysoko�ci liter, ani szeroko�ci pióra, lecz zwê-ziæ szeroko�æ liter.

Nie wiemy dlaczego skrybowie wybrali drug¹ mo¿liwo�æ. Byæmo¿e dlatego, ¿e pierwsza ewentualno�æ wymaga³a zmiany dwóchrzeczy tj. zmianê wysoko�ci liter oraz zmianê liczby linii na ka¿dejstronie; druga natomiast zmiany tylko jednej. Skrybowie wybralidrogê najmniejszych zmian.

CHARAKTERYSTYKA

Zwê¿enie liter przy jednoczesnym szybkim pisaniu wymusi³ozmianê kre�lenia ³uków. Zwê¿enie liter utrudnia³o kre�lenie takich³uków jak w minuskule karoliñskiej. Zaczêto wiêc zamieniaæ ³uk wza³aman¹ krzyw¹. To z kolei poprzez przysuniêcie pionów do sie-bie da³o pismo grubsze i kanciaste. Pogrubienie uczyni³o litery bar-dziej widocznymi. Wkrótce to co by³o funkcjonaln¹ konieczno�ci¹zosta³o docenione i uznane za element piêkna.

Wczesny Gotyk - pismo ³¹cz¹ce dwa okresy, przybiera ró¿nepostacie w pocz¹tkowej fazie rozwoju. I tak np. ma³e �r�, a w³a�ci-wie pó³-r wystêpuj¹ce w Minuskule Karoliñskiej po �o�, we Wcze-snym Gotyku wystêpuje równie¿ i jest dodawane do innych liter.W literze �a� zaczyna siê wykszta³caæ istniej¹ca ju¿ w MinuskuleKaroliñskiej, ³ezka - to jest górne zakoñczenie litery. Kszta³t litery�g� przybli¿a siê do kszta³tu ósemki. Lewa noga �x� nie koñczy siêna linii pisma, lecz przechodzi ni¿ej tak, ¿e siêga pod literê j¹ po-przedzaj¹c¹. Skrybowie okresu Wczesnego Gotyku robili równie¿wiele, aby zmieniæ formê wielkich liter u¿ywanych do oznaczeniapocz¹tków ustêpów czy wersów. Powiêkszone wielkie litery s³u¿y-³y temu celowi przez wcze�niejsze stulecia, ale dopiero pod koniec


52

XI wieku s¹ one okre�lane jako WERSALIKI. By³y kre�lone zwyklew kolorze czerwonym lub niebieskim. Wersaliki s¹ czasami nazy-wane Lombardzkie Wielkie od miejsca ich wystêpowania tj., Lom-bardii. To zabiegi skrybów sprawi³y, ¿e litery du¿e sta³y siê wersa-likami. Wziêli oni litery Rzymskiej Kapitu³y, Rustyki czy Uncja³y iwyolbrzymili okr¹g³e poci¹gniêcia, pionowe linie i szeryfy. Lukipogrubiano w najszerszych miejscach. Piony zwê¿ano w �rodku,aby litera nie wydawa³a siê zbyt ciê¿ka. Szeryfy by³y rozci¹ganebardzo szeroko, czasami by³y szersze ni¿ sama litera. Szeryfy koñ-cz¹ce linie pionowe by³y równie¿ przed³u¿ane tak, ¿e styka³y siê zszeryfami linii poziomych. Tworzy³o siê w ten sposób zamkniêtepole, wype³nione rysowanym piórem ornamentem (litery W, L, Eitp.).

Uczeni zajmuj¹cy siê badaniem kaligrafii twierdz¹, ¿e litery du¿eczyli wersaliki mog³y byæ rysowane na dwa sposoby: pierwszy totaki, gdy kontur litery by³ rysowany cienkim piórem i nastêpnieszerszym piórem wype³nianym oraz drugi to u¿ywanie do rysowa-nia wersalików tego samego pióra co i do tekstu. Stosowanie ró¿-nych sposobów owocowa³o nies³ychan¹ ró¿norodno�ci¹ kszta³tówwersalików. Od ostatnich kilku lat XI wieku a¿ do renesansu wer-saliki; czy to czerwone czy niebieskie czy te¿ bardzo okazale po-krywane z³otem stawa³y siê znaczn¹ czê�ci¹ pracy �redniowiecz-nych skrybów. W miarê up³ywu czasu skrybowie Europy i Angliizachêceni zwiêkszaniem ilo�ci miejsca na stronie (co uzyskano przezzwê¿enie liter i zachwyceni mo¿liwo�ciami kaligraficznymi orazzadowoleni z widocznych ca³o�ciowych efektów, kontynuowaliprzystosowanie pisma Wczesnego Gotyku do nowych mo¿liwo�ci.W pocz¹tku XIII wieku pismo, zwane Wczesny Gotyk lub LitteraModerna, sta³o siê pomys³owo ozdobion¹ kaligrafi¹ jakiej do tejpory nie znano.

To jest przyk³ad listu skargi aktorów mimów (najprawdopodobniej kar³ów) pos³anydo Senatu Rzymskiego. Zg³aszali w nim pragnienie kontynuowania zwyczaju rozdawa-nia aktorom wina uzyskiwanego z winnic w pobli¿u murów. List zosta³ napisany po³acinie Tekstur¹ Gotyck¹. To jest jego brzmienie:�Mini numinum nivium minimi mu-nium nimium vini muniminum imminui vivi minimum volunt�. Po angielsku tak siê tot³umaczy: �The very short mimes of the gods of snow do not at all wish that during theirlifetime the very great burden of [distributing] the wine of the walls to be lightened.�Przypuszczalny przek³ad: �Niscy wzrostem mimowie bogów �niegu nie pragn¹ wcale,aby w ci¹gu ich ¿ycia by³ zmniejszony ciê¿ar zwi¹zany z rozdawnictwem wina z winnicw pobli¿u murów� Ten tekst jest u¿ywany w kaligrafii do æwiczenia rytmu pisma.


53

TEKSTURA XIII, XIV I XV WIEK

Podczas, gdy W³osi, Hiszpanie i Francuzi z po³udnia opierali siêradykalnym zmianom w kaligrafii, gdzie� od koñca wieku XII - byæmo¿e na zasadzie prawa kontrastu - skrybowie mieszkaj¹cy na pó³-nocy Europy doskonalili swoje kanciaste litery i rozwijali pomys³ujednolicenia kszta³tu liter i rytmu linii pionowych. Odkrycie, którewtedy dokonano polega³o na zauwa¿eniu ró¿nicy miêdzy kszta³-tem górnej czê�ci s³owa, a kszta³tem jego dolnej czê�ci. Gdybywiêc zakryæ doln¹ czê�æ s³owa, pozostaj¹ca górna czê�æ wystarczado odczytania s³owa. To odkrycie prowadzi³o w konsekwencji domaksymalnego ró¿nicowania górnych czê�ci liter i do ujednolica-nia kszta³tu dolnych czê�ci liter. Dalsz¹ konsekwencj¹ tego odkry-cia by³o dostrze¿enie kszta³tu ca³ego s³owa jako czego� ró¿nego odsumy kszta³tów poszczególnych liter. Tak jak poszczególne nitki

Kal

igra

fia

Mar

c D

rogi

n


54

splecione w odpowiedni wzór tworz¹ tkaninê, tak poszczególnelitery splecione tworzy³y s³owo. Poniewa¿ po ³acinie tkanie czyplecenie okre�lamy s³owem �tekstus, tekstur� st¹d s³owo �tekstura�na okre�lenie takiego sposobu pisania.

Gdy wzorzec zosta³ przyjêty, s³owa mog³y ³atwo tworzyæ indy-widualne wzory, litery splatane razem tworzy³y s³owo. Skrybowiedoskonalili swoje indywidualne umiejêtno�ci, by siêgn¹æ szczytutego stylu, a twórczo�æ ta zaowocowa³a szeregiem niezwyk³ychpism.

Ta wielo�æ pism mo¿e byæ podzielona na dwie grupy:

1. Pionowe poci¹gniêcia koñcz¹ siê zakoñczeniem jakby rodza-jem szeryfu (Gothic Tekstura Quadrata).

2. Pionowe poci¹gniêcia koñcz¹ siê p³ask¹ podstaw¹ bez do-datkowych ozdobników (Gothic Tekstura Prescius).

Kal

igra

fia

Mar

c D

rogi

n


55

Trudno jest obecnie stwierdziæ, która z tych wersji by³a wcze-�niejsza. Mark Drogin autor �The Medieval Calligraphy� sugeruje,¿e wersja �bezszeryfowa� pojawi³a siê najpierw w Anglii i st¹d roz-szerzy³a siê na Europê, prawdopodobnie przez pó³nocn¹ Francjê.

Skrybowie byli nie tylko twórcami, gdy chodzi o kszta³ty liter,ale równie¿ w dziedzinie nadawania im odpowiednich nazw. Na-zwy poszczególnych pism mog¹ wywodziæ siê od nazwy miastalub miejsca, w którym pisano danym pismem lub od imienia mi-strza kaligraficznego jak te¿ od nazwiska paleografa, który bada³lub odkry³ to pismo. W latach 1507-9 Leonard Wagner, skryba wklasztorze Saint Urlic w Augsburgu zgromadzi³ przyk³ady i wymie-ni³ nazwy oko³o stu ró¿nych pism u¿ywanych od XI wieku a¿ powiek XVI. Ten wzornik pism nale¿y do jednych z pierwszych tegotypu zbiorów.

CHARAKTERYSTYKA

O ró¿nicy pomiêdzy pismami teksturowymi mówili�my wcze-�niej. Teraz kilka s³ów o podobieñstwach: skrócenie linii piono-wych oraz tych, które wychodzi³y pod liniê pisma, rozwidleniekoñców zakoñczeñ pionowych linii oraz zwê¿enie liter i zagêsz-czenie linii i wskutek tego wiêkszy �ciê¿ar� strony. Tekstura osi¹gadoskona³o�æ kaligraficzn¹ wtedy, gdy przestrzeñ pomiêdzy piono-wymi poci¹gniêciami by³a tej samej szeroko�ci do pionowe poci¹-gniêcia, a przestrzeñ miêdzy s³owami by³a podwójn¹ szeroko�ci¹pionowego poci¹gniêcia. Innym wa¿nym czynnikiem dalszego osi¹-gniêcia najwy¿szej jako�ci pisma by³o po³¹czenie liter. We wcze-snym gotyku panowa³a tendencja do pozostawiania minimalnej prze-strzeni miêdzy liter¹ pochylon¹ w prawo (jak �b�), a nastêpn¹ liter¹pochylon¹ w lew¹ (jak �d�). W pismach teksturowych wszystkietakie kombinacje ( jak �bo, po, og, oc, be�) nie tylko styka³y siê, alezachodzi³y na siebie, czêsto �u¿ywaj¹c� tego samego pionu lub³uku. Litera �g� mia³a doln¹ pêtlê. �D³ugie� S sta³o siê jednakowe napocz¹tku i w �rodku wyrazu, by na koñcu przybraæ formê zbli¿on¹do ósemki. Litery w, y i z by³y stale dodawane do alfabetu, któryliczy³ 25 liter. Po roku 1400 dodano literê �j� i wtedy alfabet liczy³26 liter. Litera �t� otrzyma³a ostre górne zakoñczenie . �Pó³-r�, którewziê³o pocz¹tek z minusku³y karoliñskiej, nastêpuje po literze o,by³o u¿ywane w teksturze w miejscu litery �r�, gdy nastêpowa³o posamog³osce. U¿ycie �Pó³-r� sta³o siê tak powszechne, ¿e niemalzast¹pi³o �r� zupe³nie. Ju¿ wkrótce sta³o siê jasne, ¿e s¹ potrzebnejaka� zasady dotycz¹ce sposobów u¿ywania zw³aszcza liter nowych.Postawiono w koñcu kropkê na �i� chocia¿ jeszcze delikatnie i wpostaci pionowego mu�niêcia, by w wieku XV zdecydowaæ siê nakropkê. W XIII wieku litera �u� pojawia siê jako �v�, ale tylko napocz¹tku wyrazu. W �rodku wyrazu ta sama litera wystêpuje jako�u�. W wieku XV, aby odró¿niæ literê �u� od �n� pisano nad �u�haczyk. Tekstura nie posiada ju¿ prawie ligatur - pozosta³o�ci to

Donios³e odkryciejakie dokonano w

wieku XIII polega³ona zauwa¿eniuró¿nicy miêdzygórn¹ a doln¹czê�ci¹ litery.

Górna czê�æ s³owajest wystarczaj¹ca do

jego odczytania.


56

GOTYK W£OSKI I HISZPAÑSKI.

W zmianê stylu by³o zaanga¿owanych wielu skrybów w³oskich,hiszpañskich i tych mieszkaj¹cych na po³udniu Francji. O ile wiêk-szo�æ skrybów entuzjastycznie podchodzi³o do dokonuj¹cych siêzmian, o tyle w³oscy skrybowie mieli pewne w¹tpliwo�ci. Niezbytchêtnie rozstawali siê z ³ukowymi poci¹gniêciami i nie bardzo chcielizwê¿aæ litery. W rezultacie gdzie� od XIII wieku mo¿na ³atwo od-ró¿niæ kaligrafiê gotyck¹ pochodz¹c¹ z W³och od tej, któr¹ tworzyliich pó³nocni s¹siedzi.

Zami³owanie do ³ukowych poci¹gniêæ, szerokie litery, bardziejdynamiczne pismo to kilka cech kaligrafii gotyckiej u¿ywanej napo³udniu Europy miêdzy i innymi we W³oszech. Oto kilka okre-�leñ dla tego pisma lub mo¿e raczej dla pism: Rotunda lub GotyckaRotunda, Pó³gotyk lub Okr¹g³y Gotyk, Littera Tekstura czy LitteraFormata.

Wahanie po³udniowych skrybów co do przyjêcia zdecydowa-nych kszta³tów gotyku doprowadzi³o do odrzucenia przez nich wwieku XV cech tego pisma, tak wa¿nych dla pó³nocnych skrybów.

W takiej sytuacji zaczêto poszukiwaæ jakiego� pisma, które s³u-¿y³oby za �ród³o wzorów. Zwrócono siê wiêc do staro¿ytno�ci, bytam poszukiwaæ tego pisma. Znaleziono takie pismo i nazwano je�staro¿ytnym rzymskim pismem�. Nie wiedziano wtedy, ¿e to couznano za staro¿ytne rzymskie pismo w rzeczywisto�ci okaza³o siêbyæ minusku³¹ karoliñsk¹. Ten b³¹d mo¿na usprawiedliwiæ zwa-¿ywszy, ¿e wiêkszo�æ najstarszych manuskryptów w tym czasie toprace karoliñskich kopistów. Po³udniowi skrybowie zapatrzeni wpiêkno dwunastowiecznej minusku³y karoliñskiej stworzyli pismow³oskiego renesansu, a ono z kolei by³o �ród³em humanistycznegopisma ksi¹¿kowego. W tym czasie pojawi³o siê równie¿ pismo zwaneitalik¹ lub cancellaresc¹ - w dzisiejszych czasach tak okre�lamypochylon¹ wersjê ka¿dego pisma.

�et� i �ct� prawie na wymarciu. W ca³ym pi�mie mo¿na zauwa¿yæmnóstwo delikatnych poci¹gniêæ i haczyków dodawanych przezskrybów.

Rotunda


57

BASTARDA XIII WIEK I DALEJ

TO BARDZO FUNKCJONALNE PISMO, wed³ug wzorca znane-go nam z ery �redniowiecznej, by³o stworzone jako po³¹czeniekursywnego pisma Scriptura Communis i dodanie do niego cechówczesnych pism monumentalnych w tym przypadku, obu pismateksturowych. Pismo, które powsta³o (posiada wielk¹ ró¿norod-no�æ wersji) przez paleografów jest okre�lane jako Gotycka Kursy-wa, Gotyckie Pismo Ksi¹¿kowe, Current Cursive, Bastarda Minu-skule i Littera Bastarda. Najw³a�ciwsz¹ ogóln¹ nazw¹ dla tego pi-sma jest Gotycka Littera Bastarda, pamiêtaj¹c, ¿e nic niew³a�ciwegonie kryje siê za t¹ nazw¹. �Bastard� po prostu znaczy �niskiegopochodzenia�, nie kandyduj¹cy do wy¿szych sfer.

Kal

igra

fia

Mar

c D

rogi

n


58

CHARAKTERYSTYKA.

GOTYCKA LITTERA BASTARDA istnia³a tak d³ugo w tak wieluodmianach, ¿e bardzo trudno jest wymieniæ wszystkie jej cechy. Wzasadzie celem tego pisma by³o imitowanie pism teksturowych wwygl¹dzie, ale nie w trudno�ci pisania i czasoch³onno�ci. Poci¹-gniêcia, które w minuskule karoliñskiej by³y zaokr¹glone, w pi-smach teksturowych sta³y siê kanciaste, w bastardzie odzyskuj¹ponownie zaokr¹glenie. W pismach teksturowych konstrukcja liternie pozwala³a na ³¹czenie ich ze sob¹. W Bastardzie, w pi�miekursywnym zaczêto nieco pochylaæ pióro i ³atwiej by³o nie tylkopisaæ, ale i ³¹czyæ miêdzy sob¹ litery. Kursywny charakter Bastardy³agodzi³ ostro�æ i kanciasto�æ pism teksturowych W wyniku przy-spieszonego pisania pozwalano sobie na poci¹gniêcia, które czyni-³y litery bardziej ozdobne. Przyk³ad rysunku litery �v� czy �w� wiê-cej wyja�nia ni¿ s³owa. Chêtnie przed³u¿ano linie pionowe literpod liniê pisma, a w niektórych odmianach mo¿na zauwa¿yæ zmia-nê pionowych linii liter na ³ukowe, jak na przyk³ad litera �p� czy�q� z pisma prezentowanego na stronie wzorcowej.

WERSALIKI A GOTYCKIE WIELKIE LITERY.

NALE¯Y DOKONAÆ ROZRÓ¯NIENIA pomiêdzy wersalikami, aliterami wielkimi. Ogólnie bior¹c wersaliki to litery MAJUSKU£O-WE, s¹ bardziej ozdobne i mo¿na rzec s¹ jak klejnoty w³o¿one w

manuskrypt teksturowy. Litery du¿e to litery minusku³owe po-wiêkszone do wymiarów wersalika. S¹ skromniejsze, rozpoczyna³yzdanie lub nazwê w³asn¹. Dla wa¿nych liter u¿ywano wersalikówkre�lonych w duchu epoki. Gdy nie by³o czasu, albo takiej potrze-by u¿ywano powiêkszonych wersji liter minusku³owych lub od-mian Rzymskiej Kapitu³y ze zdecydowanie gotyckimi skrêtami pió-ra. Paleografowie wskazuj¹ gotyk jako pierwszy w okresie �rednio-wiecza okres, w którym pismo wymaga³o w³asnych wielkich liter.Pod koniec �redniowiecza nastêpuje rozwój uniwersytetów, szkó³,religijnych obrzêdów, s¹downictwa i znaczny wzrost o�wiaty w�ródludno�ci. Z tego powodu zwiêksza siê popyt na ksi¹¿ki, istniejepotrzeba dokumentacji oraz wzrasta zaufanie do rzeczy pisanych.Znacznie ro�nie wiêc w tym okresie ranga skrybów. Ka¿da grupaskrybów adoptowa³a do swoich celów odpowiednie pisma. W tymte¿ okresie spotykamy siê ze zjawiskiem pisania tego samego do-kumentu dwoma lub wiêcej rodzajami pism. Urzêdnicy s¹dowi wobliczu gór orzeczeñ, poleceñ, nakazów czy odwo³añ pisz¹ te do-kumenty Bastard¹ w³a�ciw¹ dla danego miejsca i czasu odpowied-nio ozdobn¹ (od tego zale¿a³ ich zarobek), ale w egzemplarzach,które maj¹ byæ przechowywane w archiwum u¿ywaj¹ pisma jesz-cze bardziej kursywnego czyli pozwalaj¹cego na szybsze pisanie.


59

BASTARDA koñczy okres kaligrafii �redniowiecznej. Nie znaczyto jednak, ¿e w rzeczywisto�ci istnia³y w �redniowieczu tylko tepisma, które opisa³em. Ilo�æ o�rodków, skryptoriów czy miejsc, wktórych u¿ywano poszczególne pisma jest tak du¿a, a pisma tamnapotkane tak ró¿ne, ¿e ich poznanie zajê³o by du¿o wiêcej miej-sca. Trzeba mieæ �wiadomo�æ, ¿e okres o którym mówimy to tysi¹cczterysta lat, a terytorium to niemal ca³a Europa. W pó�nym �re-dniowieczu pisma jednocze�nie zyskiwa³y i traci³y na znaczeniu.Wcze�niej jedno pismo istnia³o jako reprezentatywne dla setek skry-bów ca³ej nacji czy mocarstwa. W koñcu �redniowiecza w powodziskrybów jedno pismo reprezentowa³o co najwy¿ej kilku skrybówzaanga¿owanych do pojedynczego zajêcia tylko w jednym mie�cie.

PRZYJRZYJ SIÊ dobrze Teksturze i Bastardzie, a potem z tak¹sam¹ uwag¹ popatrz na Minusku³ê Karoliñsk¹. Je¿eli powrót doMinusku³y Karoliñskiej odbierasz jako od�wie¿aj¹cy i przyjemny,zaczniesz pojmowaæ entuzjazm z jakim w³oscy czy inni pó�no �re-dniowieczni skrybowie szukali ucieczki przed wp³ywami gotyku.U�wiadomisz sobie zatem energiê z jak¹ uczestniczyli oni w no-wych koncepcjach renesansu i nowych pismach tak wa¿nych odtych z przesz³o�ci, ale � które nigdy nie zaistnia³yby bez tychpism, które w³a�nie skoñczy³em omawiaæ.

Arabskie cyfry u¿ywane w �redniowieczu.

Kopia kaligrafii z Francji 1290Marc Drogin


60

ORNAMENT Wies³aw Gdowicz O KALIGRAFII

61

CZÊ�Æ CZWARTA

ORNAMENT

ORNAMENT O KALIGRAFIIWies³aw Gdowicz

62

OrnamentykaWSTÊP

Od najdawniejszych czasów cz³owiek d¹¿y³ do upiêkszania oto-czenia, w którym przebywa³ i ozdabiania przedmiotów, którymi siêpos³ugiwa³. �lady tego znajduj¹ siê w wykopaliskach, odkrywa-nych jaskiniach i ocala³ych budowlach na ca³ym �wiecie. Sztuka tarozwija³a siê w miarê wzrostu kultury i cywilizacji i ¿ywa jest wchwili obecnej.

Ornamentem nazywa siê motyw zdobniczy, zwykle powtarzaj¹-cy siê cyklicznie i u³o¿ony wed³ug pewnej siatki lub swobodnie,ale w okre�lonym polu. Ornamenty stosuje siê we wszystkich dzie-dzinach wytwórczo�ci, na przedmiotach codziennego u¿ytku, na-rzêdziach, odzie¿y, naczyniach, meblach, a nawet na �rodkach ¿yw-no�ci.

Ornamenty stosuje siê dla z³agodzenia surowo�ci uk³adu kon-strukcyjnego budynku, wzbogacenia wra¿eñ wzrokowych i pod-kre�lenia uk³adu kompozycyjnego.

Cz³owiek ma w sobie poczucie rytmu powstaj¹cego wskutekpowtarzania siê tych samych zjawisk w sposób uporz¹dkowany.Stosowany w zdobnictwie rytm najpierw by³ uk³adem linii, kó³,potem pojawi³y siê uogólnione rysunki ro�lin i zwierz¹t, wreszciepostacie ludzkie. Niezale¿nie jednak od tematu czy epoki rytmicz-no�æ w rysunku by³a zachowywana. Aby to osi¹gn¹æ elementy or-namentu ro�linnego lub zwierzêcego musia³y byæ uproszczone iujednolicone w rysunku. Pojawia siê stylizacja, która jest uogólnie-niem ró¿nych cech elementu zdobniczego. W naturze nie istniej¹dwa takie same kwiaty lub zwierzêta. Maj¹ one jednak wspólnecechy, które w rysunku stylizowanym nadaje siê jednej ro�linie lubosobnikowi, tworz¹c jeden typ, bêd¹cych wzorem wszystkich mupodobnych. W ornamencie mo¿e równie¿ wystêpowaæ rysuneknaturalistyczny.


63

RODZAJE ORNAMENTÓW.

Ornament o rysunku geometrycznym.

Sk³ada siê z powtarzaj¹cych siê punktów, linii pro-stych, ³amanych i ³uków, z figur geometrycznych jaktrójk¹ty, prostok¹ty, ko³a itp., u³o¿onych w sposób upo-rz¹dkowany.

Ornament o rysunku ro�linnym.

Ornament o rysunku ro�linnym jako pierwsi wpro-wadzili staro¿ytni Egipcjanie, bior¹c za temat charakte-rystyczny dla nich kwiat lotosu.

Ornament z rysunkami stworzeñ ¿ywych.

W tych ornamentach jako motyw zdobniczy wpro-wadzone s¹ rysunki zwierz¹t jak w sztuce asyryjskiej czybabiloñskiej postacie lwów i byków.

W pó�niejszych czasach romañskich i gotyckich, pojawiaj¹ siêrównie¿ rysunki ludzi, stworów fantastycznych, zwierzêta-ro�liny,ludzie-ro�liny. Obok uk³adu symetrycznego i rysunku stylizowane-go spotyka siê (zw³aszcza w gotyku) rysunek ornamentów ujêtyca³kowicie naturalistycznie. Spotyka siê równie¿ ornament miesza-ny w którym rysunek naturalistyczny spotyka siê z rysunkiem styli-zowanym.

FORMY I BUDOWA ORNAMENTÓW.

Ornament wstêgowy.

Zasad¹ budowy tego ornamentu jest powtarzalno�æ jednakowychmotywów w okre�lonym porz¹dku wed³ug linii prostych lub krzy-wych. Motywy te mog¹ byæ zbudowane ze swobodnie u³o¿onychfigur lub postaci. Ornament ten mo¿na porównaæ do ustawionychw wierszach liter, gdzie wra¿enie równomierno�ci druku jest wy-padkow¹ szeroko�ci liter i odleg³o�ci miêdzy nimi. Ornament wstê-gowy jest zawsze ujêty w dwie lub trzy linie równoleg³e, w zale¿-no�ci od tego czy sk³ada siê z jednego czy z dwóch pasów. Orna-ment posiadaj¹cy wiêcej pasów jest zaliczany do grupy ornamen-


64

tów siatkowych (nieskoñczonych). W ornamen-cie wstêgowym rozró¿nia siê kilka sposobówu³o¿enia motywów zdobniczych w stosunku doprzyjêtych osi podzia³u (symetrii):

A/ przesuniêcie zasadniczego elementu wystê-puj¹cego w ornamencie stale o jednakow¹ od-leg³o�æ albo o ró¿ne odleg³o�ci, ale powtarzaj¹-ce siê rytmicznie.

B/ Odbicie lustrzane wzglêdem osi symetrii.

C/ Obrót i przesuniêcie wzglêdem osi symetrii.

D/ Po³¹czenie przyk³adów A, B, C.

Pas pojedynczy stoj¹cy (zwany niekiedy szlakiem).

Zasadnicze motywy ( w tym przyk³a-dzie kwiaty) narysowano pionowo i nie-zale¿nie od tego, czy s¹ odbite lub ob-rócone, tworz¹ pas stoj¹cy. Je�li pomiê-dzy dwiema osiami symetrii kwiaty te na-

chylone zostan¹ do siebie, powstanie równie¿ pas stoj¹cy, gdy¿uk³ad rysunku nie stwarza wra¿enia ruchu

Pas pojedynczy biegn¹cy.

Element zasadniczy jest przesuniêtyi nachylony w jedn¹ stronê.

Pas pojedynczy na przemian biegn¹cy.

Na pasie tym nachylenie kwia-tów skierowane jest w jednymkierunku, jednak¿e co drugikwiat jest obrócony grzbietem dogóry.

Pas pojedynczy przeciwzwrotny.

Elementy s¹siednie s¹ przesuniê-te w odwrotnych kierunkach w sto-sunku do dziel¹cych je osi.

Przesuniêcie.

Odbicie lustrzane

Obrót i przesuniêcie Po³¹czeniepoprzednich

uk³adów


65

Pas podwójny stoj¹cy symetryczny.

Jest to lustrzane odbiciewzd³u¿ poziomej osi ca³egopojedynczego pasa.

Pas podwójny stoj¹cy przesuniêty.

Dolny pas jest odbity jakw pasie podwójnym stoj¹-cym symetrycznym i przesu-niêty o po³owê d³ugo�ci ele-mentu.

Pas podwójny biegn¹cy symetryczny.

Jest to lustrzane odbiciepasa pojedynczego stoj¹cego ido tak powsta³ego rysunkudodano ³odygê.

Pas podwójny biegn¹cy przesuniêty.

Uk³ad ten jest po-dobny do pasa podwój-nego biegn¹cego syme-trycznego z tym, ¿e dol-ny pas jest przesuniêtyo po³owê elementu wstosunku do górnego.

Pas podwójny biegn¹cy przeciwzwrotny.

Ornament ten jest zbudo-wany w ten sposób, ¿e ele-menty jednego pasa maj¹nachylenie odwrotne w sto-sunku do nachylenia ele-mentów drugiego pasa.


66

Nale¿y pamiêtaæ, ¿e omówione pasy mog¹ przyjmowaæ ró¿nepozycje, a wiêc pionowo, poziomo, sko�nie itp. zale¿nie od uk³a-du architektonicznego lub kompozycji ca³o�ci na przyk³ad ilumino-wanej strony.

Ornament powsta³ i by³ u¿ywany du¿o wcze�niej ni¿ jakakol-wiek pisany tekst. Podnosi³ on walory estetyczne zdobionego przed-miotu, niekiedy okre�la³ symbolicznie jego funkcjê i przeznacze-nie. Motywy ornamentalne mog¹ byæ wzorowane na formach wy-stêpuj¹cych w naturze (ro�linnych, antropomorficznych, zoo mor-ficznych) poddanych czasem stylizacji. Mog¹ równie¿ stanowiæ wynikprzetworzenia realnie istniej¹cych kszta³tów i nadania im abstrak-cyjnego charakteru. Mog¹ to byæ równie¿ motywy geometryczne;linie proste, faliste, zygzakowate, ko³a, spirale czy woluty.

Uk³ad ornamentalny to uk³ad z³o¿ony zjednakowych lub ró¿nych motywów or-

namentalnych wed³ug okre�lonychschematów kompozycyjnych:

PASOWYCH - gdy poszcze-gólne motywy s¹ uszeregowa-ne wzd³u¿ linii; na przyk³adornament wstêgowy.

KONCENTRYCZNYCH(o�rodkowych) - gdy mo-tywy s¹ u³o¿one symetrycz-nie b¹d� niesymetryczniewokó³ punktu. Tak na przy-k³ad; uk³ady zamkniête w ra-

mach ³ukowych lub w koleczy elipsie nazywaj¹ siê roze-

tami. Kompozycja rysunku w ro-zecie mo¿e byæ dowolna, przewa¿-

nie jednak opiera siê na uk³adzie jed-nej lub kilku �rednic lub promieni.

Ornament mo¿e podkre�liæ kontury poszczególnych czê�ci lubwyró¿niæ pojedyncze cz³ony kompozycji; mo¿e wype³niaæ syme-trycznie lub niesymetrycznie poszczególne p³aszczyzny zdobione-go przedmiotu; mo¿e równie¿ pokrywaæ jednolicie powierzchniêprzedmiotu.

Wzorem zamkniêtym nazywamy ornament wype³niaj¹cy okre-�lone pole geometryczne. Ornament wype³niaj¹cy p³aszczyznê nie-ograniczon¹ daje wzór otwarty. Ró¿ny jest sposób wykonywaniaornamentu i bez szczegó³owego wyliczania mo¿na powiedzieæ, ¿emateria³ i technika okre�laj¹ formê ornamentu.

W wiêkszo�ci opracowañ, gdy mówi siê o ornamencie, to masiê na my�li tak zwan¹ sztukê u¿ytkow¹. I jakkolwiek nie jest toprzedmiotem naszego tj. kaligraficznego zainteresowania, niemniej

Perski ornamentko³owy


67

jednak chcia³bym podaæ kilka okre�leñ dotycz¹cych ornamentu,maj¹c nadziejê, ¿e mo¿e to byæ przydatne.

Pamiêtacie ornament wstêgowy? Ma on jeszcze inn¹ nazwê,mianowicie ornament cêgowy. Pierwotnie ornament wstêgowy by³oparty na motywie swobodnie u³o¿onej i lu�no przeplecionej wstêgi,wi¹zanej w wêz³y i kokardy, a je�li dodaæ do wstêgi li�cie i wiciero�linne to nazywano taki ornament li�ciasto-wstêgowym. Na po-cz¹tku XVIII wieku we Francji wstêga w ornamencie zaczê³a siêza³amywaæ pod ró¿nymi k¹tami tworz¹c motywy podobne do roz-wartych no¿yc lub cêgów i st¹d nazwa ornament cêgowy. Dodaj-my jeszcze do tego tzw. kratkê regencyjn¹ czyli romboidaln¹ krat-kê z ró¿yczkami w polach lub na skrzy¿owaniach linii. Kratka re-gencyjna wystêpowa³a razem z ornamentem cêgowym.

Ornament cekinowy jest utworzony z szeregów kr¹¿ków (ceki-nów) wysuwaj¹cych siê jeden spod drugiego. Stosowany w sztucerenesansu.

Ornament chrz¹stkowo-ma³¿owinowy z³o¿ony jest z przetwo-rzonych kszta³tów chrz¹stki i ma³¿owiny usznej. Pojawi³ siê podkoniec XVI wieku w Niderlandach w rzemio�le artystycznym.

Ornament falowy by³ ju¿ stosowany przez staro¿ytnych Gre-ków, a jest z³o¿ony z rzêdu stylizowanych motywów przypomina-j¹cych grzbiety fal.

Ornament ga³êziowy, chyba pomys³ �redniowiecznych artystówsnycerzy, jest z³o¿ony z form na�laduj¹cych popl¹tane ze sob¹ su-che, sêkate ga³êzie.

Ornament kandelabrowy, u¿ywany raczej w dekoracjach rze�-biarskich, jest z³o¿ony z motywów przypominaj¹cych kandelabr,narastaj¹cych symetrycznie wzd³u¿ pionowej osi od do³u ku górze;wype³nia³ pole w kszta³cie wyd³u¿onego prostok¹ta.

Ornament kartuszowy inaczej rollwerk. Na�laduje naturalnezwijanie siê napiêtego pergaminu, kartonu, blachy lub sztywnejskóry. Stosowany w dekoracji rze�biarskiej jako obramienie otwo-rów, tablic. Pojawi³ siê we W³oszech w pocz¹tku XVI wieku.

Ornament muszlowy czyli rocaille. To wytwór sztuki rokoka,u¿ywany od po³owy XVIII wieku. Ma nieregularn¹, asymetryczn¹formê. Oparty na motywie muszli i ma³¿owin wzbogacony strzê-piastym grzebieniem lub forma przypominaj¹c¹ grzywy morskichfal.

Ornament okuciowy na�laduje p³askie ¿elazne okucia, powyci-nane w a¿urowe kszta³ty.

W³a�ciwie rzecz bior¹c konstruowanie ornamentów zamkniê-tych, ko³owych, eliptycznych czy te¿ opartych na siatce, nie po-winno przedstawiaæ wiêkszych trudno�ci. Podstawowe zasady zo-sta³y omówione. Po³¹czenie tych informacji oraz staranna obserwa-cja przyk³adów, które by³y przedmiotem nauczania pozwol¹ wy-obra�ni na swobodne tworzenie, a d³oniom na wierne wykonanie.

Orn

amen

t F.

San

gors

ki s

zko³

a W

illia

ma

Mor

risa


68

Akant by³ w staro¿ytnym i �redniowiecznym iluminatorstwie (atak¿e w architekturze) ulubionym motywem zdobniczym. Wystê-puje tak¿e czêsto w zdobnictwie ksi¹¿kowym XIX wieku. Jest tostylizowany li�æ ro�liny o tej¿e nazwie rosnacej w basenie MorzaSródziemnego, li�æ o wyd³u¿onym kszta³cie, wywiniêty i fryzowa-ny na brzegach, wystêpuj¹cy w ornamentacji pojedynczo lub wformie symetrycznej zbudowanej ga³¹zki, tworz¹cej floraturê.

Arabeska wziê³a swoj¹ nazwê od chêtnie stosuj¹cych j¹ ilumi-natorów (a tak¿e architektów) w krajach islamu (czyli w�ród ludówwyznaj¹cych religiê mahometañsk¹), gdzie wzbogaci³a siê o ele-menty jednego z pism arabskich - kaligraficznego kufi. Ale orna-ment ten by³ znany ju¿ w czasach antycznych jako stylizowana wicro�linna z wplecionymi kwiatami, owocami, zwierzêtami, koszami,

rogami obfito�ci, a nawet elementami architek-tonicznymi. W Europie rozkwit arabeski w zdo-bieniu ksi¹¿ki i w archtekturze przypada na czasyrenesansu (XV i XVI wiek) i klasycyzmu (XVIIIi XIX wiek). Mistrzem arabeski w ksi¹¿ce rêko-pi�miennnej w Polsce by³ Stanis³aw Samostrzel-nik. Stanis³aw Samostrzelnik, ilustrator zmar³yw 1541 roku podpisuj¹cy siê na swoich dzie-³ach kryptonimem SC co oznacza³o �Stanislaus

Cracoviensis� (Stanis³aw z Krakowa) zidentyfikowany dopiero w1947 roku. By³ zakonnikiem kieruj¹cym pracowni¹ malarsk¹ wopactwie cystersów w Mogile pod Krakowem. Z tej szko³y wysz³owiele wspaniale iluminowanych kodeksów. Z zachowanych o�miuzabytków �wiadcz¹cych o wysokiej kulturze artystycznej Samostrzel-nika i jego pracowni, cztery znajduj¹ siê w kraju: �Ksiêga s³awnychcz³onków rodziny Szyd³owieckich� z 1531 r.; �¯ywoty arcybisku-pów gnie�nieñskich� napisane przez Jana D³ugosza oraz dwa ko-deksy ko�cielne z oko³o 1534 r.

Ten zapo¿yczony z jêzyka francuskiego termin bordure (czytajbordür) znaczy �obramowanie� i okre�la jeden z rodzajów winiety,zamkniêt¹ ramkê okalaj¹c¹ stronicê ksi¹¿ki rêkopi�miennej lub dru-kowanej, skonstruowan¹ z dowolnych ornamentów: floratury, ele-mentów zwierzêcych, arabeski, maszkaronów, meandra, herbówrodowych w³a�ciciela ksi¹¿ki itp. Czasem, szczególnie w dobiegotyku, bordiura wyrasta³a z ozdobnego inicja³u, niekiedy bywa³yw ni¹ wplecione miniatury.

AKANT

ARABESKA

BORDIURA


69

Banderola jest to falista wstêga z napisem - wynalazek artystów�redniowiecznych - zawieraj¹cym obja�nienie miniatury w formiesentencji lub dewizy, czyli krótkiego zdania wyra¿aj¹cego my�l fi-lozoficzn¹ lub zasadê postêpowania. Banderolê umieszcza³ artystaw dowolnym miejscu obrazu, a je-¿eli napis na niej oznacza³ s³owa wy-powiadane przez któr¹� z namalo-wanych postaci, wyprowadza³ j¹ zjej ust.

Floratura jest nazw¹ dekoracji z³o¿onej z jakichkolwiekmotywów i ornamentów ro�linnych (flos znaczy po ³aci-nie �kwiat�) np. kwiatów lub ga³¹zek kwietnych, li�ci akan-tu, gron winoro�li itp. wype³niaj¹cej jeden albo kilka mar-ginesów stronicy, ale nie tworz¹cej zamkniêtej ramki, czylibordiury. Czasem artysta wplata³ w floraturê inne motywy, np. Herbyalbo maszkarony, rysunki mitologicznych czy ba�niowych zwie-rz¹t, ale g³ównym tworzywem by³y zawsze ornamenty ro�linne.

Jest to wyró¿niona wielko�ci¹ lub zdobieniem pierwsza litera(³aciñskie �initium� znaczy �pocz¹tek�) tekstu w rêkopisie lub wdruku. Wystêpuj¹ce we wspó³czesnych drukach (ksi¹¿kach, pierio-dykach, afiszach itp) inicja³y odznaczaj¹ siê najczê�ciej tylko wiêk-szym stopniem pisma drukarskiego od czcionek tekstu.

Maszkaron to motyw zdobniczy w formie g³owy ludzkiej, czê-sto fantastycznej, wykrzywionej grymasem. Maszkaron bywa³ zwy-kle w³¹czony w ornament ro�linny lub zwierzêcy, np. w³osy albobroda maszkarona przechodzi³y w floraturê albo pojedyncze li�cie,np. akantu.

Meander jest jednym z najstarszych i naj-czê�ciej u¿ywanych ornamentów, szczególniew staro¿ytnej Grecji, chêtnie stosowany w zdo-bieniu ksi¹¿ki rêkopi�miennej i drukowanej. Jego nazwapochodzi od p³yn¹cej w Azji Mniejszej rzeki, której krêtybieg sta³ siê wzorem dla ³amanej lini ornamentu. Motywmeandra u¿ywany by³ czêsto w konstrukcji inicja³ów ibordiur.

BANDEROLA

FLORATURA

INICJA£

MASZKARON

MEANDER


70

Fragment pracywykonanej na zajêciachliternictwa w klasiedrugiej PLSP Katowice

KALIGRAFIA DZI� Wies³aw Gdowicz O KALIGRAFII

71

CZÊ�Æ PI¥TA

KALIGRAFIA DZI�

KALIGRAFIA DZI� O KALIGRAFIIWies³aw Gdowicz

72

WYCZERPUJ¥CA U¯YTECZNO�ÆCZY

SPOKÓJ MEDYTACJI.

Kaligrafia dzi� to zupe³nie co�innego. Wp³yw historii, kultury,�rodowiska i wszelkiego rodza-ju mediów jest obecny w pracytwórczej ka¿dego cz³owieka.Uczê siê w Liceum Plastycznymi mogê z pewno�ci¹ stwierdziæ,

¿e chêæ stawiania czo³a wyzwaniu jakie rzuca nam owa sztuka,wyzwala w nas - pocz¹tkuj¹cych pisarzach - niebywa³e pok³ady cier-pliwo�ci i po�wiêcenia. Jednym ³atwiej jest osi¹gn¹æ po¿¹dany cel,inni musz¹ pracowaæ wiêcej, ale efekt koñcowy jest zawsze intere-suj¹cy. Podej�cie niektórych osób do tej dziedziny jako do kolejnejformy wyra¿ania swoich emocji i uczuæ jest uzasadnione, gdy¿ ka-ligrafia mo¿e byæ ukazaniem ekspresji wynikaj¹cej z usposobieniaautora. Maj¹ równie¿ racjê osoby uwa¿aj¹ce j¹ za zbiór �ci�le okre-�lonych regu³ i zasad, których naruszenie by³oby niemal zbrodni¹.W kaligrafii najpiêkniejsze jest chyba to, ¿e w ka¿dym z wielu wypo-wiedzi jakie pad³y na jej temat jest ziarno prawdy i w ka¿dej jestwidoczny sens tej pracy. Pracy, która wi¹¿e w sobie godziny spêdzo-ne w skupieniu nad powstawaniem tego swoistego rodzaju dzie³a zrado�ci¹ i dum¹ stworzenia czego� tak jedynego i niepowtarzalne-go. Wypowied� cz³owieka jest tak subiektywna jak jego punkt widze-nia. A ka¿da z osób, które do�wiadczy³y trudu wymaganego przezsztukê rêkopi�miennicz¹ i zasmakowa³y satysfakcji jak¹ daje w za-mian, w wiêkszym lub mniejszym stopniu ukazuje swoje zaanga¿o-wanie i uczucie podczas tworzenia kolejnej strony.

Beata Wilk

Jest wyra¿aniem osoby. Jest wiecznie piêknym anty-kiem, ca³y czas ¿yje. Jest wirem, który wci¹ga i wydo-bywa z nas to piêkno, które w niej jest. Jest relaksemi nie my�lê o swoich sprawach, pisz¹c. Kartka bezkaligrafii jest jak drzewo bez li�ci. Jak zaczê³am pisaækaligrafiê to mama dziwi³a siê, ¿e tak d³ugo potrafi³amsiedzieæ spokojnie.

Mendecka Agnieszka

Kaligrafia to wyprawa w �wiat manualnej zrêczno�ci.Piotrowska NataliaK

Kaligrafia Marta Hryniewicz

KaligarafiaAgnieszka Ko³ek


73

Kaligrafia zajmuje siê pisaniem, tworzeniem liter piêk-nych i zgrabnych, odpowiednim komponowaniem tek-stu. D³ugotrwa³e æwiczenia kosztuj¹ mnie wiele pracy inerwów, lecz cieszê siê, ¿e mogê poznaæ sztukê pisaniapiêknych liter.

Dêbicka Marta

Kaligrafia jest dla mnie tym czym malarstwo. Ró¿nicapolega na tym, ¿e zamiast p³ótna jest kartka, a zamiastfarb i pêdzli pióro i atrament. Pozwala podobnie jakmalarstwo na wyra¿enie swoich uczuæ i przyoblekanieswoich emocji w kszta³t liter. To równie¿ przyjemne trwo-nienie czasu. Kaligrafia to historia. Za ka¿d¹ liter kryjesiê dana chwila.

Gdowicz Szymon

Moim zdaniem kaligrafia jest sztuk¹, nauk¹ pisania i sztu-k¹ poznawania sam¹ w sobie. Uczy w pewnym sensie¿ycia. Jest czym� wyj¹tkowym i odrêbnym, potrafi byæzaskakuj¹ca i odkrywcza. Uczy my�lenia. Pozwala od-kryæ w cz³owieku umiejêtno�ci, których przedtem niedostrzega³.

Okoñ Maria

Kaligrafia to sztuka pisania, która daje szansê próbo-wania czego� czym zajmowali siê ludzie kiedy�. Uczycierpliwo�ci i opanowania

Przybylska Zofia

Kaligrafia jest sztuk¹ nie tylko piêknego pisania, planowania i ozda-biania, ale równie¿ sztuk¹ cierpliwo�ci, pomys³owo�ci i oryginal-no�ci oraz �wiadczy o pewnej dojrza³o�ci autora.

Wilk Beata

�Od ka³amarza przez pióro do wnêtrza duszy�. Kaligrafia pozwalanam wyraziæ to co czujemy w g³êbi poprzez pisanie mo¿emy wyci-szyæ siê wewnêtrznie. Jest to bardzo interesuj¹ce, lecz niew¹tpliwiemêcz¹ce.

Jaszke Hanna

Dla mnie kaligrafia jest sposobem na piêkne ozdob-ne przekazanie ró¿nych tekstów w zale¿no�ci od ichznaczenia i charakteru. Zabiera wiele czasu i wyma-ga wysi³ku. Podoba mi siê ³adnie zrobiona kaligra-fia. Zachêca wtedy do zapoznania siê z warto�ciami,które przekazuje.

Wo�niczka Sylwia

Kaligrafia Ksawery KaliskiK

alig

rafia

Mag

dale

na T

elen

ga

Kaligrafia Inga Zuchowicz

A


74

S¹dzê, ¿e aby móc dobrze j¹ opanowaæpotrzbna jest pasja. Potrzebna jest du¿acierpliwo�æ i chêæ zaznaczenia w³asnychindywidualnych cech w literach (sposóbw jaki kto� pisze �wiadczy o nim). Toforma przelania siebie na papier.

Trzepizur �wiêtos³awa

To drzewo, które ma wiele ga³êzi (rodza-jów pism). Ka¿d¹ tak¹ ga³¹� trzeba podle-waæ, aby drzewo nie usch³o.

Gni³ka Karina

Jest czasem refleksji � Gdy �tworzê kali-grafiê� wspominam mi³e chwile zwi¹za-ne z moim ¿yciem. Kiedy� my�la³am, ¿ekaligrafia bêdzie dla mnie przeszkod¹ niedo pokonania, poniewa¿ czêsto ba³aga-niê w moim ¿yciu. Ale myli³am siê, tow³a�nie dziêki niej nauczy³am siê porz¹d-ku i harmonii.

Konsek Edyta

Muszê przyznaæ, ¿e nawet po wielu go-dzinach wytê¿onej pracy z piórem w rêcetrudno mi odpowiedzieæ na pytanie czymjest ona dla mnie. Pierwsze uczucie, któ-re przychodzi mi do g³owy, to niezwyk³arado�æ, gdy na kartce wyrasta co� co jestrównie piêkne jak obraz, a jednocze�nieprzepojone tre�ci¹, któr¹ ka¿dy mo¿e od-czytaæ. Pisanie jest dla mnie cudown¹podró¿¹.

Korzeñska Agata

Kaligrafia jest dla mnie zaczarowanym �wia-tem liter, kszta³tów, kresek. Pozwala upiêk-szaæ kartkê jak i duszê cz³owieka. Jest piêk-na.

Szyma³a Maria

Jest walk¹ o ka¿-d¹ nastêpn¹ pra-wid³ow¹ kreskê.O ka¿d¹ dobrzenapisana literê.

Wawrzynek Aldona

To wyra¿anie moich uczuæ na papier, alepod inn¹ postaci¹ ni¿ zwykle. Ka¿da lite-ra jest inna, bo nadajê jej osobisty cha-rakter i sprawiam, ¿e o¿ywa.

Pachniowska Anna

Kaligrafia Marta Hryniewicz

F

Kaligrafia Ma³gorzata Dziendziel


75


76

studium alfabetu minusku³owegoMa³gorzta Hop


77

Ma³gorzta Hopstudium alfabetu minusku³owego


78

Kto�, kto potrafi wczuæ siê w bogactwo pisma i zachwycaæ siê jego piêk-nymi szczegó³ami, zauwa¿y na pewno ogromne mo¿liwo�ci ró¿nicowa-nia liter dziêki ledwo dostrzegalnym zmianom proporcji, po³¹czeñ liniigrubych i cienkich oraz zastosowaniu innych drobnych niuansów, które,wp³ywaj¹c na odrêbno�æ pisma, nadaj¹ równocze�nie wszystkim literompiêkn¹ harmoniê w ca³o�ci.

Lajos Kozma

studium alfabetu minusku³owegoMa³gorzta Hop

BIBLIOGRAFIA Wies³aw Gdowicz O KALIGRAFII

79

BIBLIOGRAFIA

BIBLIOGRAFIA O KALIGRAFIIWies³aw Gdowicz

80

Andre Chastel, Robert KleinDie Welt des HumanismusVerlag Georg Callwey Munchen 1963

O. A. Dobiasz- RozdestwienskaHistoria sztuki ksi¹¿ki i pisma w �rednich wiekach.Kniga Moskwa 1987

E. Cruwys, B. RiffenburghNajpiêkniejsze katedry �wiata.Penta Warszawa 1999

Guillame JanneauEncyklopedia Sztuki Dekoracyjnej.Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe Warszawa 1978

Henry de MorantHistoria sztuki zdobniczej od pradziejów do wspó³czesno�ci.Arkady Warszawa 1983

I. P. Mokretsova V. L. RomanovaFrancuska miniatura ksi¹¿kowa XIII wieku w zborach rosyj-skich.Ickousstvo Moscou 1983

Albert KaprKalligrafische Expressionen.VEB Fachbuchverlag Leipzig 1988

B. £azarskiDroga w ksi¹¿ce.Kniga Moskwa 1985

H. KorgerSchrift und schreiben.VEB Facgbuchverlag Leipzig 1981

A. Kapr, W. SchillerGestalt und Funktion der Typografie.VEB Facgbuchverlag Leipzig 1983

Richard GlazierA Manual of Historic Ornament.The Aberdern University Press London 1933

Ralph DouglassCalligraphic Lettering.Watso-Guptill Publications New York 1967

BIBLIOGRAFIA Wies³aw Gdowicz O KALIGRAFII

81

Timothy Noad & Patricia SeligmanThe Art of Illumineted Letters.Hedline Book Publishing London 1994

Tibor SzantoPismo i styl.Ossolineum Warszawa 1986

Albert KaprSchriftkunst.VEB Verlag der Kunst Dresden 1971

Marc DroginMedieval Calligraphy.Dover Publications, Inc. New York 1980

Brieger P. Meiss. M Singleton. Ch.Illustrated Manuscripts of the Divine ComedyPrincton New York 1969

Stanis³aw LamKsi¹¿ka wytworna. Rzecz o estetyce druku.Warszawa 1922

Wies³aw GdowiczFunkcjonalny druk.Sesja popularnonaukowa �Informacja wizualna�Katowice 1984

Wies³aw GdowiczKaligrafia. Pismo dla drugiej klasy PLSP Katowice numery 1-11.Katowice 1998/1999

Wies³aw GdowiczZapomniana technika. Drzeworyt sztorcowy.ASP Kraków Filia w Katowicach 1998

Rafa³ KoliñskiJak powsta³ alfabet? Wi¯ IX 96Niezwyk³a historia alfabetu? Wi¯ X 96

Andrzej TomaszewskiLeksykon pism drukarskichWydawnictwo Krupski i S-ka Warszawa 1996

Georges JeanPismo - pamiêæ ludzko�ciWydawnictwo Dolno�l¹skie Wroc³aw 1994

BIBLIOGRAFIA O KALIGRAFIIWies³aw Gdowicz

82

SPIS TRE�CI Wies³aw Gdowicz O KALIGRAFII

83

SPIS TRE�CI

WSTÊP 3

Czê�æ pierwsza ALFABET 7

Alfabet 8Fenicjanie i Grecy 10Grecy i Rzymianie 12

Czê�æ druga MY�LI O KALIGRAFII 15

Paillaisson Sztuka pisania 17Massoudy Kaligrafia 21Massin Litera i obraz 25

Czê�æ trzecia HISTORIA I PRAKTYKA 29

Rustyka 30Uncja³a 32

Sztuczna Uncja³a 35Pó³uncja³a 38

Wyspiarska Majusku³a 40Wyspiarska Minusku³a 44Minusku³a Karoliñska 46

Wczesny Gotyk 50Gotycka Tekstura 53

Bastarda 57

Czê�æ czwarta ORNAMENT 61

Ornamentyka 62Akant, Arabeska, Bordiura 68

Floratura, Inicja³, Maszkaron, Meander, Banderola 69

Czê�æ pi¹ta KALIGRAFIA DZI� 71

BIBLIOGRAFIA 79

SPIS TRE�CI 83

SPIS TRE�CI O KALIGRAFIIWies³aw Gdowicz

84

Ksi¹¿ka zosta³a wydrukowana w 200 numerowanych egzemplarzach.

Ten egzemplarz nosi numer ......

Documents

O kaligrafii