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O PODER DAS IMAGENS E AS IMAGENS DO PODER: A REPRESENTAÇÃO
POLÍTICA DE LEONEL BRIZOLA, NO EPISÓDIO DA LEGALIDADE (1961)
Daniela Görgen dos Reis
(PUCRS)
Resumo:
A partir da problemática da produção de imagens fotográficas pela Assessoria de
Imprensa do Palácio Piratini, o artigo tem por objetivo proceder a análise das imagens
produzidas por Leonel Brizola no episódio da Legalidade (1961). Em consonância com
o cruzamento das fotografias com o contexto político e social do período, o trabalho
busca identificar a construção ideológica das imagens e sua circulação no âmbito de
algumas das principais revistas ilustradas do período, procurando identificar se o
discurso produzido pela Assessoria de Comunicação do governador Brizola em âmbito
regional, se perpetuava em território nacional. Também visa refletir, a partir de
conceitos teóricos, acerca da articulação entre o campo político e elementos
constitutivos da cultura visual do período.
Palavras-chave: História, fotografia, imagens do poder, Legalidade, Leonel Brizola.
Introdução
A partir do estudo das especificidades das imagens visuais e de seu campo de
conhecimento, bem como as suas condições sociais, tais como seus estatutos e
processos de circulação e recepção, podemos suscitar algumas questões relevantes para
o estudo da imagem. Afinal, o que fazemos quando atribuímos um sentido a uma
imagem? O que fazemos quando a descrevemos? E quando dizemos que a imagem
representa algo?
A resposta pressupõe um cruzamento com a semiologia. Numa obra de arte, a
imagem organiza-se numa iconografia, ou numa forma simbólica, enquanto dotada de
um significado cultural. A iconografia, nesse sentido, deve ser considerada, em primeiro
lugar, como uma forma de retórica, um código convencional, no sentido de um conjunto
de forma reconhecidas, estratificadas, que devemos reconhecer ou reconstruir através
dos meios que a história possivelmente nos oferece. Contudo, o presente trabalho
pretende propor uma metodologia aplicada a um tipo específico de representação visual:
as imagens técnicas, mais especificamente, a fotografia.
Nesse sentido, a fotografia, é concebida aqui como uma linguagem e uma
convenção, que é necessário conhecer e decifrar. Vilém Flusser (1998) acredita que a
dificuldade de decifrar as imagens técnicas se dá porque aparentemente elas não
necessitam serem decifradas:
“Aparentemente, pois, imagem e mundo encontram-se no mesmo nível do real:
são unidos por uma cadeia ininterrupta de causa e efeito, de maneira que a
imagem parece não ser um símbolo e não precisar de deciframento. [...] O
observador confia nas imagens técnicas tanto quanto confia nos seus próprios
olhos.” (FLUSSER, 1998, p.33).
A ilusão da objetividade das imagens técnicas pode funcionar, portanto, como
uma armadilha. Para desmontá-la é preciso captar seu significado, decifrá-las. Uma vez
que as imagens são ambíguas e passíveis de múltiplas interpretações, buscamos a
desconstrução do processo de elaboração da imagem fotográfica. Para isso, é necessário
um aprendizado desse código visual e uma cuidadosa discussão teórico-metodológica
que nos permita utilizá-lo na pesquisa histórica.
Tendo a fotografia como objeto central, a proposta da presente pesquisa é tentar
analisar o papel da Assessoria de Imprensa do Palácio Piratini (RS) na construção da
imagem do governador Leonel Brizola e demais lideranças políticas, civis e militares no
episódio da Legalidade (1961). A metodologia do trabalho será pautada da seguinte
forma: partiremos do estudo do autor das fotografias (Assessoria de Imprensa),
seguindo pelo estudo do contexto histórico (político e social), adentrando na análise da
obra produzida pela Assessoria de Imprensa (as imagens da Legalidade propriamente
ditas) e finalizando com a análise da circulação que essas imagens tiveram na imprensa
da época (o uso que tiveram pelos veículos de comunicação).
O Autor das imagens: Assessoria de Imprensa do Palácio Piratini
É nas primeiras décadas do século XX que a indústria cultural brasileira começa
a tomar forma. As revistas firmam-se como um importante meio de comunicação visual,
assim como a televisão, que passa a ser introduzida nas principais capitais. O fim da
Segunda Grande Guerra aproxima-nos ainda mais do estilo de vida norte-americano e
ocorre uma reorganização na área da publicidade com as fotografias aparecendo
vinculadas ao mercado de consumo interno.
Nesse período, a fotografia se tornava cada vez mais uma forma importante de
informar e mobilizar a população através de sua veiculação em jornais e revistas
ilustradas. Câmeras mais portáteis, como a Rolleiflex e a Leica. Permitiram o avanço da
foto instantânea e permitiu uma dinamicidade no trabalho do fotógrafo, que agora podia
registrar e informar a modernização dos espaços urbanos, a vida social e os movimentos
políticos (MASSIA, 2008, p. 83).
É nesse contexto de evidência das imagens fotográficas (início da década de
1950), quando as imagens passavam a ganhar espaço de destaque nos periódicos, é que
começa a se estruturar a Assessoria de Imprensa do Poder Executivo Estadual do Rio
Grande do Sul. Em 1947, na gestão de Walter Jobim, foi criado o primeiro sistema de
comunicação social da administração do Estado1. Passava a existir a figura do Assessor
de Imprensa. No entanto, a relação entre o Governo e os veículos de comunicação era
feita de maneira informal e coordenada pelo chefe da Casa Civil.
Durante a administração de Ernesto Dornelles, o secretário de Governo, Ney
Britto, intermediava a relação do governador com a imprensa. No Governo de Ildo
Meneghetti, o chefe de Gabinete, responsável pela imprensa, era o jornalista Vinícius
José Távora. Nesse período, a relação com a imprensa continuava informal.
A formalização de uma estrutura profissional aconteceu na administração de
Leonel Brizola. O governador nomeou o primeiro chefe da Assessoria de Imprensa, o
jornalista Hamilton Chaves, enquanto Antônio Carlos Contursi era indicado chefe do
setor de Fotografia2..
As imagens da Assessoria de Imprensa do Governo do Estado do RS, desde a
sua criação, em 1947, até os dias atuais, estão acondicionadas no Arquivo Fotográfico
do Palácio Piratini conservado no Museu de Comunicação Hipólito José da Costa. A
crescente preocupação oficial com a comunicação e a imagem do Poder Executivo é
registrada neste Arquivo Fotográfico através de uma análise quantitativa do número de
1 A História da Comunicação Social nos Governos Gaúchos (1947-2006). Catálogo da Associação Brasileira de Imprensa, disponível no Arquivo Fotográfico do Museu Hipólito José da Costa. p. 3. 2 A História da Comunicação Social nos Governos Gaúchos (1947-2006). Op. Cit., p. 5.
negativos desde a criação da Assessoria de Imprensa em 1947, atingindo seu auge na
gestão de Leonel Brizola, quando esta Assessoria é oficializada pelo governador.
• Walter Jobim (1947-51) 2.624 negativos
• Ernesto Dornelles (1951-55) 5.048 negativos
• Ildo Meneghetti (1955-59) 5.560 negativos
• Leonel Brizola (1959-63) 18.757 negativos
Este aumento indica que a organização da comunicação tornava-se cada vez
mais elaborada e sofisticada, com medidas mais democráticas e um interesse pelos
novos meios de comunicação, formando uma tentativa de penetrar o cotidiano da
população através de métodos mais democráticos, que não o uso da escrita: os governos
podiam fortificar a propaganda política com o uso das imagens.
O Arquivo Fotográfico do Palácio Piratini vêm sendo, desde a sua criação,
permanentemente atualizado e não possui autoria das imagens singularizadas. A
identificação das fotografias está ligada à listagem de fotógrafos que atuaram em cada
gestão de governo. Isto constitui em um problema de pesquisa importante, devido à
importância fundamental da autoria do documento fotográfico. Como afirma Boris
Kossoy (1989, p. 38), por mais isenta que seja a interpretação dos conteúdos
fotográficos, o passado será sempre visto segundo a interpretação do fotógrafo que
optou por um determinado ângulo – a interpretação do real será influenciada pela visão
de mundo do fotógrafo.
Entretanto, entendemos que a fotografia, concebida aparentemente por um
indivíduo, o fotógrafo, é, entretanto, criada, administrada e utilizada por organismos
governamentais específicos, neste caso, a Assessoria de Imprensa do Estado, agência
responsável pela criação das imagens do governo e que as distribuía para os jornais e
revistas regionais, nacionais e até internacionais.
Em entrevista à Cláudio Fachel (2009), Lemyr Martins, fotógrafo do Palácio
Piratini na gestão de Leonel Brizola, afirma que a equipe de fotógrafos deste período era
formada por cinco integrantes, incluindo o seu nome: Alberto Serrano, Pedro Flores,
George de Alencastro e Carlos Contursi. O fotógrafo afirma que a maioria das imagens
publicadas nas revistas do centro do país e até mesmo em alguns jornais diários sobre a
Legalidade em Porto Alegre, foram produzidas pela Assessoria do Palácio Piratini
(FACHEL, 2009, p. 87). Revistas como Manchete, Fatos & Fotos e Mundo Ilustrado
tinham fotos destes profissionais. Abordando o tema, Lemyr Martins relata que nas
imagens registradas pelos fotógrafos da Legalidade, “as metralhadoras eram
fotogênicas, mas não funcionavam. Foram compradas por Flores da Cunha na
Tchecoslováquia” (Idem).
Lemyr declara ainda, que a sua missão era demonstrar, a partir dos
acontecimentos em Porto Alegre, que os gaúchos estavam preparados para defender a
causa da Legalidade, e que estavam fortemente armados – mesmo que as metralhadoras
não funcionassem efetivamente, como imagem eram eficazes.
Na crise de 1961, uma extraordinária cobertura fotográfica foi realizada pela
Assessoria de Imprensa do Palácio Piratini. Entre os dias do embate na defesa da
Constituição na capital gaúcha, uma visualidade inusitada do governador Brizola foi
representada pelos repórteres fotográficos de sua própria Assessoria de Imprensa,
apresentando as lideranças políticas, as manifestações populares e mobilizações
militares que se organizavam na resistência ao golpe militar e na defesa da Legalidade
constitucional.
O contexto Político e Social
No contexto político e social, a partir dos anos 1950, o Brasil inicia um período
de modernização. Era um momento de transição entre o Estado Novo e a chamada
democratização, a partir de 1945. Para além da questão política, o Brasil urbano dava
lugar ao rural, as manifestações artísticas buscaram novos rumos (artes visuais, poesia,
fotografia, teatro) os meios de comunicação ensaiavam uma incipiente indústria cultural
tendo como base uma sociedade de consumo. É um período marcado pelo nacionalismo,
pelo populismo e pela busca de uma nova inserção no panorama internacional.
Naquele contexto, ocorre o que alguns economistas chamaram de “revolução
verde” ocasionada pela introdução de novas técnicas agrícolas e pelo desenvolvimento
capitalista no campo, provocando a expulsão de um vasto contingente de trabalhadores
para os centros urbanos (PETERSEN & PEDROSO. 2007, p. 220). Esse contingente
populacional foi atraído pela promessa de empregos na indústria em crescimento, de
amparo da previdência social (aposentadoria e serviço médico), educação para os filhos
e uma série de outras oportunidades de trabalho informal e de lazer. Tanto a política
populista-nacionalista de Vargas quanto o discurso desenvolvimentista de JK estavam
baseados no fenômeno da expansão do eleitorado urbano e na organização dos partidos
de massa.
Entretanto, os anos 1950 marcaram os limites da estrutura econômica gaúcha e a
conseqüente crise regional (SOARES, 2007, p. 301). O pós-guerra atingiu a indústria
gaúcha, com a reabertura do comércio mundial provocando a modernização do setor no
centro do país, não acompanhada no Rio Grande do Sul. A crise econômica provocou
diferentes posturas no campo político. Os governos do Rio Grande do Sul buscaram
projetar o Estado no contexto nacional e buscaram uma modernização da economia, da
política e da sociedade gaúcha (RÜDIGER, 2007, p. 357).
No final dos anos 1950, Leonel Brizola assume como governador do Estado
(PTB,1959-63). Brizola, embora com limitadas possibilidades de intervenção,
encampou serviços de telefonia (CRT) e energia elétrica, que eram tradicionais
obstáculos ao desenvolvimento econômico. Também atuou decisivamente junto ao
governo federal, ao lado dos governadores do sul, para conquistas relevantes em infra-
estrutura pesada, diferenciando-se dos governos de seu opositor Ildo Meneguetti (PSD,
1955-59, 1963-67), que propugnavam o estímulo à agropecuária e a indústrias
tradicionais como solução da crise (CORTÉS, 2007, p. 276-277). Nesse sentido, a
ascensão de Leonel Brizola ao governo do Estado do Rio Grande do Sul, em 1959,
significou o início de uma administração que se tornou modelo para o trabalhismo no
Brasil.
Estudos realizados sobre a história do Rio Grande do Sul contemporâneo,
chamam a atenção quanto à importância histórica de Brizola e de sua capacidade de
mobilização da sociedade gaúcha, tornando-se uma figura política popular. Com forte
inserção no meio urbano, Brizola conseguia articular ligações com setores das camadas
médias da população. Entretanto, apesar do prestígio regional, Brizola começa a
destacar-se nacionalmente, após a crise político-institucional ocasionada pela renúncia
de Jânio Quadros à presidência da República e o veto dos ministros militares à posse do
vice-presidente João Goulart, em agosto de 1961.
A crise acirrou um antagonismo político e ideológico em torno da legitimidade
constitucional, frente ao impasse criado pelos ministros militares, determinando o
impedimento do vice-presidente João Goulart de assumir o poder. Este veto por parte
dos ministros militares e com apoio dos “liberais” conservadores da União Democrática
Nacional (UDN) tinha respaldo no discurso anticomunista americano no contexto da
Guerra Fria. Jango foi considerado elemento subversivo e próximo aos comunistas,
representando uma ameaça à democracia liberal brasileira (FACHEL, Op. Cit., p. 50).
Ao se iniciar a crise da Legalidade, em 25 de agosto de 1961, concentraram-se
em Porto Alegre todos os contingentes possíveis da Brigada Militar que se encontravam
destacados nos municípios vizinhos. Em frente ao Palácio Piratini, era permanente uma
multidão de dezenas de milhares de homens e mulheres de todas as idades e categorias
sociais. O Rio Grande do Sul encontrava-se bloqueado, sem nenhuma comunicação com
o país (CORTÉS, Op. Cit., p. 268). Leonel Brizola criou a Rede da Legalidade, com a
integração de uma quantidade crescente de pequenas emissoras às transmissões da
Rádio Guaíba, além da participação de centenas de jornalistas, nacionais e estrangeiros,
sob a coordenação de Hamilton Chaves. Brizola mobilizou a população, distribuindo
armas a funcionários e voluntários (BARBOSA, 2002, p. 82).
O governador coloca-se à frente de uma resistência heróica, conseqüentemente
transformando a sua figura em uma espécie de comandante-herói defendendo um bem
maior: os valores da Legalidade e da democracia. Através da união entre discurso e
imagem, Brizola tenta criar uma coesão entre o líder e o povo heróico na defesa da
pátria. A resistência à manobra inconstitucional por parte dos militares só foi possível
com o apoio de amplos segmentos sociais: trabalhadores, sindicatos, partidos políticos
e, principalmente, da adesão do III Exército na luta pela defesa da Constituição.
Ao final da crise, a emenda parlamentarista foi aceita por João Goulart.
Skidmore (1969) explica a posse de João Goulart unicamente pela divisão que se deu no
seio das Forças Armadas. Afirma que se elas estivessem unidas poderiam ter imposto
uma solução política impopular (SKIDMORE, 1969, p. 58). Já Felizardo (1988), afirma
que é preciso compreender o jogo das forças sociais envolvidas. A classe dominante
estava dividida, e o parlamentarismo se consistiu na melhor solução em face da
resistência popular (FELIZARDO, 1988, p. 43).
Como lembra Joaquim Felizardo, a presença carismática de Leonel Brizola deu
uma característica peculiar ao levante. O governador trazia uma dimensão moderna: ele
estava muito mais próximo dos desígnios populares que os seus antecessores, na medida
em que não possuía nenhuma relação especial com o latifúndio. Desta maneira, a
Legalidade não representou somente a garantia da posse de Jango ou um ato de bravura
da comunidade gaúcha afrontada pelo centro do país. Outras inspirações estavam
implícitas no levante histórico, como medidas democráticas e igualitárias: os
investimentos estatais, a encampação de empresas estrangeiras e a monumental rede de
escolas (LABAKI, 1986, p. 84). Tudo isso estava na consciência das massas e da
pequena burguesia urbana.
Como afirma Bandeira (1978, p. 104), Brizola foi o último porta-voz dessa
referência cultural de uma mentalidade audaz, alicerçada no orgulho regional, na
coragem e heroísmo dos indivíduos em frente a situações dramáticas. Soube apelar para
os valores do inconsciente coletivo, para os fundamentos de um imaginário entranhado
em todo o Rio Grande do Sul.
A obra produzida pela Assessoria de Imprensa: as imagens da Legalidade
Ao todo, a obra da Assessoria de Brizola se constitui em 402 imagens
digitalizadas. Estas fotografias produzidas no período da Legalidade repercutiram no
cenário nacional e internacional justamente no início dos anos sessenta, anos de amplas
mudanças econômicas e sociais no país. Ao mesmo tempo, ocorriam mudanças no
jornalismo brasileiro tornando a fotografia uma atividade essencial na divulgação das
informações e das notícias. Através da análise dessas imagens é possível identificar
como o Piratini, através de sua Assessoria de Imprensa, deu-se a ver no contexto de
projeção do Estado gaúcho no panorama nacional, buscando uma modernização da
política e da sociedade gaúcha.
Estas fotografias estão carregadas de conotação. Cada objeto, cada pose, formam
um conjunto de combinações para demonstrar o esforço de Brizola em fazer valer a
Constituição. O que identificamos, a partir do suporte teórico de John Tagg (2005), é a
construção de uma ideologia, que está consubstanciada nos objetos, armamentos e
acontecimentos registrados nas imagens, que realizam uma espécie de “esquema mítico”
(FELIZARDO, Op. Cit., p. 61) de proteção à Constituição.
Tagg (2005) também afirma que a fotografia contém o pensamento de
indivíduos ou grupos sociais que a produz. Conforme determina este autor, quando se
aceita que as eleições de acontecimento, aspecto, ângulo, composição e profundidade
representam toda uma complexa cadeia de procedimentos ideologicamente significantes
e determinados, pode-se afirmar que as fotografias têm suas raízes em um âmbito
manipulativo, que existe através da ideologia de determinados grupos sociais (TAGG,
2005, p. 26)., neste caso, a elite política do período histórico em questão.
As 402 imagens produzidas pela Assessoria de Imprensa do Palácio Piratini,
objeto de estudo desta pesquisa, passaram por um processo de indexação, fichamento e
análise, que resultou na distribuição de quatro grupos temáticos: “Legalidade e meios de
comunicação” (120 fotos), “Lideranças políticas” (104 fotos), “Manifestações Públicas”
(88 fotos) e “Resistência e Fortificações” (90 fotos). A organização foi realizada
levando em conta a temática principal, o teor dos acontecimentos e as fotografias que os
compõem. A classificação foi feita a fim de realizar uma análise dos padrões de
visualidade recorrentes em cada grupo, seguido de um cruzamento das informações
obtidas para a caracterização do poder político na campanha da Legalidade. Contudo,
como o presente artigo objetiva problematizar a utilização das imagens fotográficas
como estratégias do poder estadual (personificado na figura de Leonel Brizola) no
sentido de tornar visível a sua ação perante à sociedade, resolvemos evidenciar neste
trabalho, apenas o estudo de um grupo temático: “Lideranças políticas”.
O grupo das lideranças políticas da Legalidade é composto por 104 imagens. Os
três principais líderes do movimento, e também os que mais aparecem registrados nas
lentes da Assessoria de Imprensa, foram: o Governador Leonel Brizola, o Presidente
João Goulart e o General Machado Lopes. O governador Brizola encontra-se na maioria
absoluta das imagens, tido como uma liderança da maior importância, um articulador
político em evidência e um herói regional em ascensão. Brizola aparece em 70% das
fotografias, João Goulart, em 46% e Machado Lopes, em 24%. Uma particularidade
desta série, é que 40% das imagens são ascencionais e somente 16% descencionais. O
restante das imagens se configuram em vistas centrais.
A maioria das imagens com vistas ascencionais indicam a representação e a
preponderância da liderança de Brizola e dos líderes políticos e militares sobre a
movimentação da sociedade civil. Apesar da maioria das imagens serem classificadas à
primeira vista como instantâneas, percebemos que as lideranças políticas sabiam que
estavam sendo fotografadas e tinham consciência de como deveriam portar-se para
aparecer nas imagens. Na realidade, o governador Brizola atuou como o diretor de um
filme, produzido pela sua própria Assessoria de Imprensa e centrado em torno de
propostas, como a defesa da liberdade, da honra e dos direitos gaúchos e, acima de tudo,
dos direitos de todos os cidadãos brasileiros. A Legalidade funcionou, nesse sentido,
como uma espécie de pilar de uma realidade cultural e ideológica que já existia na
tradição gaúcha, no velho espírito heróico regionalista, e que foi utilizada por Brizola no
intuito de ascender como líder nacionalmente.
A Legalidade na imprensa
Em meio ao período de modernização da década de 1950 e início de 1960, as
imagens, notícias da televisão, dos jornais e dos rádios, mostravam seu brilho, seu
fascínio e seu apelo simultâneo aos olhos e aos ouvidos e eram produzidos para a
audiência de um público determinado: urbano industrial – o que compreendia a maior
parte do eleitorado.
Os trabalhos acadêmicos sobre texto, diagramação e caricatura que contemplam
este riquíssimo período da imprensa brasileira, em geral não deixam de mencionar a
relevância que a fotografia ganhou nos veículos na década de 1950. O fotojornalismo e
a fotografia do período também têm sido objeto de pesquisas específicas, fundamentais
para seu entendimento, embora em escala muito menor do que as voltadas para o texto e
as transformações gráficas. Mas o resultado destas investigações leva a crer que o
fotojornalismo, num período de amplas mudanças políticas, sociais e culturais do país,
abriu espaço para a fotografia, de maneira que ela se constituiu como linguagem, com
especificidades para a imprensa, e com isso conquistou um espaço privilegiado nas
revistas ilustradas.
Neste período, marcado pelo processo de transformação por que passa a
sociedade brasileira, que experimenta uma crescente urbanização e acelerada
industrialização, reconfigurando toda a estrutura social que se moderniza a passos
largos, a modernização da imprensa se apresenta como resultado deste processo, na
medida em que só sobrevivem as empresas que se adequaram à nova conjuntura. Esta
adequação consiste em adotar formatos que insiram o jornalismo na modernidade, e se
traduz na busca de técnicas que levem o leitor a acreditar que o que está ali publicado é
a verdade tal qual aconteceu e não mais uma visão do fato. Em outras palavras,
transformar o jornalismo num ator socialmente reconhecido, conquistando assim o
direito de exercer uma "fala autorizada". Esta é também uma característica inerente à
fotografia desde a sua invenção. O mito da verdade fotográfica se baseia na capacidade
que a imagem técnica teria em espelhar a realidade. A fotografia de imprensa, mais que
qualquer outra imagem, seria ainda mais "real".
A imagem pode fortalecer ou até mesmo criar identidades, forjando
representações com o objetivo de dar significados de acordo com os interesses de quem
a produziu ou de quem as manipulou, modificando o seu sentido original. A importância
da análise de sua circulação não está somente em encontrar significado na imagem, mas
também em saber como este significado é usado pelos meios de comunicação visual (o
uso social desta imagem e com que intuito ela foi utilizada).
Para Roland Barthes (1982) a fotografia de imprensa é uma mensagem
constituída pela fonte emissora, o canal de transmissão e o meio receptor. A conotação,
ou seja, a imposição de um segundo sentido à mensagem fotográfica, acontece nos
diferentes níveis de produção da fotografia (escolha, tratamento técnico,
enquadramento, paginação) (BARTHES, 1982. p. 301-313).
A fotografia de imprensa, também é examinada por Vilches (1987), que,
concordando com Barthes, afirma: “La foto que publica un periódico es el resultado de
múltiples actividades técnicas, mecánicas, profesionales, estruturales (por ejemplo, la
obediencia a los géneros culturales y periodísticos, y, dentro de éstos, a las secciones, y
dentro de éstas, a la compaginación, a la espacialidad y superficie de la página.)”
(VILCHES, 1987, p. 246).
É preciso, portanto, entender o que torna uma fotografia publicável por
determinado veículo de comunicação social e porque ela é publicada nesta ou naquela
página, seu posicionamento em relação às outras imagens e ao texto. O recorte na
realidade promovido pelos meios não se dá apenas com a decisão de publicar
determinada matéria ou fotografia, mas também ao se estipular uma hierarquia na
publicação destas fotos de acordo o assunto abordado, como explica Jorge Pedro Sousa:
As notícias são socialmente construídas e constroem socialmente a realidade,
de onde a ênfase na novidade, no conflito ou nas horas de fecho [...] Ora, os
designers racionalizam-nas num todo funcional, lógico, hierarquizado e
premeditado, oferecendo mapas de leitura do mundo que maioritariamente
orientam, a acreditar nos estudos críticos, no sentido da manutenção do statu
quo e do controle social [...] A foto, nos jornais e nas revistas, é
simultaneamente autônoma e interdependente, dependendo de fatores como:
o suporte de conotação com que o texto insufla a imagem (embora,
porventura, o inverso também possa ser verdadeiro); [...] o contexto socio-
histórico-cultural da situação representada, da altura da publicação e do
momento da leitura. (SOUSA, 2004, p. 37).
O passo seguinte é examinar como o assunto escolhido é publicado pelos meios
de comunicação, lembrando que foi estabelecido para ser analisado apenas o grupo
temático “Lideranças políticas”. Desta maneira, 4 revistas ilustradas foram pesquisadas:
Fatos e Fotos, O Cruzeiro, Mundo Ilustrado e Revista do Globo. Ao todo, nas revistas
pesquisadas, encontram-se apenas 31 imagens produzidas pela Assessoria de Imprensa
do Palácio Piratini, sendo 8 do grupo temático “Legalidade e meios de comunicação”,
somente 3 do grupo temático “Manifestações públicas”, 8 fotos do grupo “Resistência e
fortificações” e 12 pertencentes à “Lideranças políticas”, grupo que será analisado.
A revista Fatos e Fotos retrata o episódio da Legalidade em 4 edições, do
número 31 ao número 34 e faz um rastreamento da crise por todo o Brasil, deixando
bem claro que a “capital da crise” é Brasília, e não Porto Alegre. Ao todo, nas quatro
edições que abordam o tema da Legalidade, foram registradas 162 fotos referentes ao
assunto, sendo apenas 6 destas imagens, produzidas pela Assessoria de Imprensa do
Palácio Piratini. Quanto ao grupo “Lideranças políticas” foram encontradas 4 fotos,
sendo 3 delas com Brizola e o General Machado Lopes juntos (uma de uma página e
meia, uma de um terço de página e uma de um quarto de página); e 1 foto retratando
João Goulart de uma página inteira.
A revista O Cruzeiro retrata a crise da Legalidade em apenas duas edições (16 e
23 de setembro de 1961), sendo uma delas uma edição “Extra”, encontrada dentro da
edição do dia 16 de setembro de 1961. Ao todo foram registradas 61 fotos do levante
em duas edições, sendo 7 imagens produzidas pela Assessoria de Imprensa do Governo
do RS, todas da edição Extra. Três fotos do total das imagens da Assessoria de Brizola
na revista pertencem ao grupo temático “Lideranças políticas”, sendo 2 de um quarto de
página retratando Brizola e o general Machado Lopes, e uma de página inteira com João
Goulart (capa da edição do dia 23 de setembro).
A revista Mundo Ilustrado dá uma ênfase maior na renúncia de Jânio Quadros e
na posse de João Goulart, mas também retrata Porto Alegre e a figura do governador
dos pampas. Retrata a Legalidade em duas edições, as de número 194 e 195,
apresentando ao todo 78 fotos da crise, sendo apenas 5 imagens produzidas pela
Assessoria de Imprensa de Leonel Brizola. Duas imagens pertencem ao grupo
“Lideranças políticas”, ambas retratando juntos, o governador Leonel Brizola e o
General Machado Lopes, uma de página inteira e uma de um terço de página.
A Revista do Globo retrata apenas a esfera local da crise em Porto Alegre e dá
muita ênfase à figura de Brizola como líder do movimento pela Legalidade. A crise é
retratada em 2 edições, as de número 803 e 804. Ao todo, são 39 fotos do levante, sendo
14 produzidas pela Assessoria de imprensa do Palácio Piratini. As “Lideranças
políticas” aparecem em 3 imagens, duas com Brizola e o general Machado Lopes (uma
de meia página e outra de um terço de página) e uma de João Goulart em meia página.
Como visto anteriormente, a aparição de Brizola nas imagens produzidas pela
Assessoria de Imprensa do Palácio Piratini, revelam a alta representatividade do
governador como sendo o líder das massas trabalhadoras e no exercício de um
articulador político entre as demais lideranças do levante. Entretanto, dentre as fotos
pertencentes ao grupo temático “Lideranças políticas” que aparecem nas revistas
ilustradas pesquisadas, o governador do RS não aparece sozinho em nenhuma
fotografia.
Sua imagem é captada sempre ao lado do General Machado Lopes, comandante
do Terceiro Exército. Uma representação bastante significativa da força que esta figura
teve na luta pela Legalidade, pois foi a partir do momento em que este assumiu a
definição de não aceitar nenhuma solução para a crise fora da Constituição, que se criou
uma situação de resistência em todo o país: um ambiente de apoio e solidariedade
generalizada de parte da população, começando a prevalecer a nova investida de
ufanismo, envolvendo o próprio vice-presidente João Goulart. Portanto, o apoio do
General Machado Lopes foi decisivo para que a posse de João Goulart se tornasse uma
realidade concreta. Apoio que se tornou possível através da mediação de Leonel
Brizola. Essa negociação entre as partes é registrada nas revistas através do constante
aparecimento conjunto dessas duas lideranças políticas, representando 9 das 12 imagens
encontradas.
As revistas ilustradas e sua linguagem imagética, baseada na fotografia, se
constituíram, portanto, num importante instrumento na configuração de uma identidade
criada pelos segmentos dominantes da sociedade: a de Brizola como um líder regional
do RS, com características de negociador político, cuja ação foi fundamental para o
desfecho da crise da Legalidade no país, mas que não merecia ter sua imagem destacada
das demais lideranças, uma vez que sua atenção é dividida com as outras duas principais
figuras do episódio da Legalidade: João Goulart e Machado Lopes.
Fotografia produzida pela Assessoria de Imprensa do Palácio Piratini
(negativo original, digitalizado e acondicionado no Arquivo Fotográfico
do Museu de Comunicação Hipólito José da Costa)
Autor: Assessoria de Imprensa do Palácio
Piratini.
Título: Visita do general Machado Lopes ao
Governador Leonel Brizola.
Local de origem: Porto Alegre (RS), Palácio
Piratini.
Local atual: Porto Alegre (RS), Arquivo
Fotográfico do Museu de Comunicação Hipólito
José da Costa.
Data: 28/08/1961.
Descrição física: 1 negativo P&B.
Medidas: 6x6cm.
Número da foto: APP04M13150.
Fotografia produzida pela Assessoria de Imprensa do Palácio Piratini
(veiculada pela Revista do Globo)
Nome do periódico: Revista do Globo.
Edição: 803.
Data: 16 a 29 de setembro de 1961.
Número da página: 8 e 9.
Legenda: O momento mais importante para o êxito da campanha legalista encetada pelo chefe do
executivo gaúcho. O gen. José Machado Lopes, comandante do III Exército, vem dar seu irrestrito e
decisivo apoio ao governador gaúcho.
Crédito (individual, equipe fotográfica, equipe): não encontrado.
Diagramação:
*Espaço da foto na página/dimensão: meia página
*Predomínio (complemento foto/texto): foto
Conclusão
No presente artigo, verificou-se que para entendermos o processo de construção
da representação das imagens, é preciso fazer a desmontagem do processo de
construção que teve o fotógrafo (ou o produtor – Assessoria de Imprensa) em conjunto
com o seu contexto histórico, e conhecer o uso ou aplicação que esta imagem teve por
terceiros (neste caso, as revistas ilustradas).
A tentativa de analisar as características do poder político do governador Leonel
Brizola como líder do movimento da Legalidade, por intermédio de suas respectivas
imagens, fez com que este artigo se concentrasse na busca da compreensão do
significado público destas fotografias, através da análise de sua circulação.
Conclui-se, assim, que a imprensa veiculou sim a imagem de Brizola, não como
sendo o principal líder do movimento pela Legalidade, mas como um negociador
político entre as partes envolvidas (de um lado, o presidente João Goulart e, de outro, as
forças militares representadas pelo general Machado Lopes). Brizola não aparece
sempre acompanhado de outras lideranças, principalmente do comandante do III
Exército, figura decisiva para o desfecho parlamentarista. As imagens difundidas pela
Assessoria de Imprensa, organizada pelo próprio Brizola, pensada como uma das
principais arma do governador em defesa de seus ideais, teve pouca circulação nacional.
Dentre as revistas pesquisadas, a única que veiculou um número significativo destas
imagens, a Revista do Globo, tinha forte âmbito regional, provando que a característica
de Brizola como principal líder e herói das massas trabalhadoras não ultrapassou a
fronteira do sul do país.
Entretanto, apesar de não aparecer como líder principal do levante e ter que
dividir as atenções com os demais participantes da crise da Legalidade, Brizola teve seu
objetivo alcançado. Através da construção de uma rede de comunicação que envolvia
todo um aparato de imprensa, inclusive com a criação da Rádio da Legalidade, e que
inclui as imagens produzidas pela sua própria Assessoria, o governador conseguiu
conquistar o apoio do Terceiro Exército e, a partir daí, garantir a posse de Jango na
presidência do país.
Essas imagens nos levam ao estudo da fotografia como um importante
mecanismo na formação de uma ideologia. É necessário, desta maneira, admitirmos que
a imagem fotográfica pode se prestar a utilizações interesseiras, em função de sua
pretensa credibilidade enquanto registro visual “neutro” dos fatos. Mesmo que seja um
processo difícil e trabalhoso, os documentos visuais se mostram como uma importante
ferramenta no processo de construção da História. Repensar a gênese da apropriação
pelo poder da utilização dessas imagens técnicas é um caminho para reconstruir a
utilização que os setores privilegiados da sociedade fazem desses meios para fazer valer
seus interesses.
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