Dr Anna Szarapka

Państwowy Zespół Szkół Muzycznych

w Bydgoszczy

O poetyce twórczości kompozytorskiej Władysława Walentynowicza

1. Twórczość kompozytorska

Władysława Walentynowicza w kontekście życia

Władysław Walentynowicz (1902-1999) to postać

niezwykle barwna - potomek herbowej szlachty, robotnik

w radzieckiej fabryce obuwia i niemieckiej fabryce lnu, pianista,

ilustrator filmów w niemym kinie, rektor i dziekan w Państwowej

Wyższej Szkole Muzycznej w Sopocie, kompozytor i pedagog, czuły mąż i ojciec trójki

dzieci, człowiek o wielkiej pogodzie ducha, niebywałym optymizmie i poczuciu humoru,

wielkiej otwartości i życzliwości dla ludzi.

Przeżył 97 lat – niemal cały XX wiek – wiek dwóch totalitarnych wojen, rewolucji

październikowej, wiek podnoszenia Polski z gruzów materialnych i duchowych, wiek

zniewalających systemów totalitarnych. Był zawsze niemal w centrum wydarzeń:

podczas rewolucji październikowej w Rosji, podczas II wojny światowej w Warszawie,

po 1945 roku na Wybrzeżu, gdzie tworzył powojenne szkolnictwo muzyczne

i przyczyniał się do rozwoju kultury muzycznej na tych ziemiach.

Postrzegany był jako osoba o wysokiej kulturze, elegancji, o niewymuszonym,

naturalnym sposobie bycia, jako przedstawiciel innego, minionego już świata. Umiał

śmiać się z własnych słabości i błędów, wielkodusznie traktować słabości innych, a przy

tym autentycznie cieszyć z ich sukcesów.

W wywiadzie w 1982 roku tak podsumował swoje życie:

„Pytała Pani co uważam za najważniejsze, co mi się najbardziej udało. Właśnie

życie prywatne, małżeństwo, atmosfera w domu. To decyduje o charakterze człowieka,

o jego nastrojach. Jestem pogodny, prawdziwy optymista, powiem nawet – szczęściarz.

Zawsze w trudnych, przełomowych chwilach mego życia zdarzało się coś takiego, co

rozwiązywało węzeł gordyjski, dawało wyjście z sytuacji. Mam najlepszą żonę, taką, która

odpowiadała wszystkim wymaganiom męża. Dała mi serdeczną opiekę. Zawsze ciężko

pracowałem – dwie posady, dużo koncertów, ciągłe próby z solistami. Nie zarabiałem dużo,

ale jej to wystarczało, nie wymagała ode mnie pieniędzy, nie usłyszałem nigdy od niej

słowa narzekania. Ona mi ufała, wierzyła, że nawet w najgorszych okolicznościach

potrafię wybrnąć z sytuacji szczęśliwie. I tak było”1.

Był wdzięczny za wszystko, co go spotykało. Nigdy nie narzekał, nie mówił

o śmierci. Lubił życie i ludzi. Dzięki jasności umysłu i trafności oceny sytuacji umiał

wychodzić zwycięsko z najtrudniejszych nawet sytuacji: uciekł z płonącego statku

płynąc wpław po syberyjskiej rzece Irtysz z rzeczami osobistymi zawiniętymi w

prześcieradło, wielokrotnie uniknął aresztowania w gestapowskich łapankach.

Jego życie i napisany w 1975 roku frapujący pamiętnik Minione lata2, mogłyby

posłużyć jako fabuła niejednej fascynującej powieści i być pretekstem do szerokiej

refleksji historycznej i politycznej nad wydarzeniami XX wieku.

Urodził się w 1902 roku w Jarańsku, we wschodniej części europejskiej Rosji,

gdzie jego ojciec Ignacy był dyrektorem fabryki monopolu spirytusowego. Zdolności

muzyczne Władysława zostały zauważone już we wczesnym dzieciństwie, a pierwszą

nauczycielką gry na fortepianie była matka, Helena z Wojszwiłłów. Marzył o nauce w

konserwatorium muzycznym w Piotrogrodzie. Rewolucja październikowa zniweczyła te

plany, a rok 1917 był początkiem tułaczki po miastach Syberii – od Szadryńska, przez

Tomsk do Barnaułu.

W Szadryńsku Władysław Walentynowicz zdał egzamin maturalny, w Tomsku

odbywał lekcje fortepianu u znakomitej nauczycielki Jadwigi Szabłowskiej-Gedeonowej,

uczennicy Aleksandra Michałowskiego, pracował także w mechanicznej fabryce obuwia

przy frezarce do toczenia butów żołnierskich. W Barnaule podjął pracę w Wydziale

Statystyki Miejskiej Rady Narodowej oraz kontynuował naukę muzyki w tzw.

Technikum Muzycznym. To tam, z ramienia szkoły, po raz pierwszy zatrudniony został

jako ilustrator w niemym kinie w niecodziennych okolicznościach – na statku Krasnaja

Sibir, który miał odbyć polityczno-edukacyjny rejs po rzece Obi i Irtyszu, i dopłynąć do

jeziora Zajsan Nor u podnóża południowych stoków gór Ałtajskich.

Młodzieńcze lata upływały Władysławowi w skrajnie trudnych warunkach. Głód,

chłód, brak prądu, opału, srogie syberyjskie zimy.

„Mrozy nieraz dochodziły do -50 stopni Celsjusza. Elektrownia miejska z braku

paliwa, wyłączała prąd, czasem na kilka tygodni. Oświetlaliśmy wówczas pokój

kagankiem, zrobionym z wydrążonego kartofla z patyczkiem w środku, owiniętym

bawełnianą szmatką. Do kartofla wlewało się oleju i to była „iluminacja”. Lecz pomimo

tych trudności, życie kulturalne w mieście było nader intensywne. Kiedy było światło

elektryczne, to czynny był teatr. Dramat i operetka na zmianę. W dni ciemne odbywały się

zebrania w domach przy świeczce (luksus), lub, podobnym do naszego, kaganku. Na tych

zebraniach, o pełnej frekwencji, czytało i recytowało się wiersze Majakowskiego, Jesienina,

Błoka, oraz muzykowało się. Były również częste koncerty w zakładach pracy, za udział w 1 Z wywiadu przeprowadzonego przez Wandę Obniską: Panistyka to hałaśliwy zawód. „Głos Wybrzeża” 5/6/7.11.1982. 2 W. Walentynowicz, Minione lata. Rękopis przechowywany w archiwum rodzinnym autora.

których otrzymywałem honorarium rzeczowe: raz belę drzewa na opał, innym razem

kawał słoniny lub szklankę sztucznego miodu. (…) Inteligencji w mieście było dużo. Byli to

ludzie, których wojna domowa zapędziła aż na Syberię z miast środkowej Rosji, zresztą jak

i nas”3.

Pragnąc dalej kształcić się muzycznie, po ukończeniu Technikum Muzycznego w

Barnaule w 1922 roku, Władysław Walentynowicz wstąpił więc do Szkoły Muzycznej im.

Gniesinych w Moskwie i studiował tam fortepian pod kierunkiem Heleny Gniesiny,

solfeż u Aleksandra Greczaninowa i harmonię u Reinholda Gliera. Aby utrzymać się

pracował jako pianista w kawiarniach, później jako korepetytor w operetce Nikołaja

Dariała. Pobyt w Moskwie okazał się dla Walentynowicza interesujący ze względu na

ofertę kulturalną. To tam po raz pierwszy był na koncercie symfonicznym, miał okazję

obejrzeć Borysa Godunowa, delektować się sztukami teatralnymi w Mchat’cie oraz

zapoznać się z nowoczesną sztuką w teatrach Mejercholda, Tairowa i Wachtangowa.

„Wchłaniałem w siebie to wszystko jak wyschnięta na prowincji gąbka –

wspominał. I chociaż bywały okresy wielkiej biedy, kiedy przez sklepową wystawą

z jedzeniem płakałem z głodu, dziesięć miesięcy spędzonych w Moskwie wiele mnie

nauczyły”4.

W 1923 roku powrócił do wolnej Polski i podjął studia w Konserwatorium

Warszawskim w klasie fortepianu Antoniego Dobkiewicza, a następnie Józefa

Turczyńskiego, Zofii Rabcewiczowej i Wiktora Chrapowickiego. Teorię i kompozycję

studiował u Kazimierza Sikorskiego. W 1930 roku uzyskał dyplom ukończenia

konserwatorium. Aby utrzymać się pracował w restauracjach i kawiarniach, w

orkiestrze kinoteatru „Colosseum”, w rozgłośni Polskiego Radia. W 1931 roku założył

szkołę muzyczną pod nazwą „Kolegium Muzyczne”, która funkcjonowała do wybuchu

wojny. Wśród nauczycieli tej szkoły znaleźli się m.in. Feliks Rybicki, Stanisława Korwin-

Szymanowska i Szymon Waljewski. Pracował również w zespole orkiestry symfonicznej

Filharmonii Warszawskiej. Brał udział w audycjach i koncertach założonej przez

Tadeusza Ochlewskiego organizacji „Ormuz”. W swoim pamiętniku Władysław

Walentynowicz tak wspomina:

„Na lato 1930 roku zaangażowałem się, jako akompaniator, do Doliny

Szwajcarskiej – letniego salonu muzycznego Warszawy – gdzie zespół Filharmonii

Warszawskiej co wieczór dawał koncerty z solistami, transmitowane przez Polskie Radio.

(…) Przez te dwa letnie sezony koncertowe przewinęły się przez mój warsztat

akompaniatorski nieomal wszyscy wokaliści warszawscy, a sporo i z innych miast Polski.

Transmisje radiowe tych koncertów spopularyzowały moje nazwisko, skutkiem czego mój

3 W. Walentynowicz, Minione lata. Rękopis, s. 45. 4 Tamże, s. 55.

stryjeczny brat Marian5, popularny rysownik i globtroter, napisał do mnie z Egiptu o tym,

że w polskim pensjonacie Heluanu zapytano go, czy on jest moim bratem. Dowcip polegał

na tym, że dotychczas pytano mnie – czy ja jestem jego bratem”6.

W roku 1929 Władysław Walentynowicz przeprowadził się do Anina. Tam poznał

swoją przyszłą żonę Marię Biernacką, dla której w 1933 roku, skomponował cykl trzech

pieśni Kwiaty – Irysy, Astry, Akacje7. Podczas wojny pracował jako pianista w

kawiarniach, w założonym przez Tadeusza Sygietyńskiego teatrze „Złoty Ul”, dawał

prywatne lekcje gry na fortepianie. Podczas Powstania Warszawskiego wraz z żoną

i dwójką dzieci został wywieziony do obozu w Burgweide, a później do pracy w fabryce

lnu w Michelsdorfie. W maju 1945 roku wrócił do zrujnowanej Warszawy i podjął pracę

w rozgłośni Polskiego Radia. 8 czerwca wyjechał na Wybrzeże z poleceniem tworzenia

na tych terenach szkolnictwa muzycznego.

Rozwój środowiska kompozytorskiego na Wybrzeżu wiele zawdzięcza postawie i

działalności Władysława Walentynowicza. Polegała ona nie tylko na współtworzeniu

ram organizacyjnych, ale podobnie jak w dziedzinie wykonawstwa muzycznego,

współtworzeniu atmosfery sprzyjającej twórczości i promocji muzyki kompozytorów

Wybrzeża na forum regionalnym i ogólnopolskim.

Pod jego dyrekcją, już w lipcu 1945 roku powstał Gdański Instytut Muzyczny,

który po roku przekształcił się w Państwową Szkołę Muzyczną I i II stopnia, i pośrednio

przyczynił się do powstania Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Sopocie w 1947

roku.

5 Marian Walentynowicz był architektem, malarzem i grafikiem, podróżnikiem, publicystą i żołnierzem. Walczył w czasie wojny polsko-bolszewickiej 1920 roku w I Pułku Ułanów Krechowickich. Po wojnie rozpoczął studia na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej. Został asystentem prof. Zygmunta Kamińskiego, realizował własne projekty. Jednocześnie współpracował z wydawnictwem „Gebethner i Wolff”, rysował dla Tygodnika Ilustrowanego i miesięcznika Naokoło Świata, projektował plakaty, okładki i książki dla dzieci. Ilustrował m.in. Bajki Andersena i braci Grimm. To właśnie on był twórcą postaci Koziołka-Matołka i jego przygód. Swój pomysł zrealizował we współpracy z Kornelem Makuszyńskim, autorem tekstu. Podczas II wojny światowej był korespondentem wojennym I Dywizji Pancernej generała Stanisława Maczka. Z notatek tych powstała później książka z jego ilustracjami pt. Wojna bez patosu. W 1947 roku wrócił z Londynu i z powodów politycznych czekał aż 10 lat na wznowienie książek o przygodach Koziołka-Matołka. Mając 60 lat ożenił się. Zmarł bezpotomnie w 1967 roku. (Powyższa notka biograficzna została opracowana na podstawie rozmowy autorki z Wojciechem Walentynowiczem z grudnia 2004 roku, oraz nie opublikowanego wspomnienia napisanego przez Wojciecha Walentynowicza o życiu jego stryja Mariana, pt. „O Marianie Walentynowiczu”, a także krótkiej notki biograficznej z wystawy prac M. Walentynowicza, zorganizowanej przez Galerię Grafiki i Plakatu w Warszawie.) 6 W. Walentynowicz, Minione lata. Rękopis, s. 76. 7 Jest to jedyny utwór z okresu międzywojennego, który ocalał z pożogi wojennej. Został odnaleziony w piwnicy domu Zofii Massalskiej, śpiewaczki i wykonawczyni tych pieśni, związanej z pokoleniem Stowarzyszenia Młodych Muzyków Polaków w Paryżu. Wszystkie pozostałe kompozycje z okresu międzywojennego zostały zniszczone podczas Powstania Warszawskiego. Cykl pieśni Kwiaty był kompozycją często wykonywaną podczas koncertów zarówno w Warszawie jak i na Wybrzeżu.

W 1949 roku Władysław Walentynowicz podjął pracę jako wykładowca gry na

fortepianie w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Sopocie zyskując szacunek i

uznanie. Życzliwością, humorem i umiejętnością patrzenia na życie z dystansem

zjednywał ludzi. Był powszechnie lubiany. Potrafił skupiać wokół siebie osoby oddane

pracy, które z entuzjazmem tworzyły środowisko muzyków-artystów na Wybrzeżu.

W latach 1951-52 był rektorem PWSM w Sopocie i poprzez zorganizowanie

kadry profesorskiej zdołał uchronić uczelnię od likwidacji. W 1958 roku otrzymał tytuł

docenta.

Przez dwadzieścia lat od 1952 do momentu przejścia na emeryturę w 1972 roku,

był dziekanem Wydziału Instrumentalnego, prowadził klasę fortepianu, naukę

akompaniamentu, instrumentację na Wydziale Kompozycji i Teorii Muzyki oraz

Wychowania Muzycznego. W uczelni pracował do 1979 roku.

Oprócz pracy na uczelni prowadził aktywne życie wszechstronnego muzyka. Był

recenzentem „Dziennika Bałtyckiego”, kierownikiem Państwowej Organizacji Imprez

Artystycznych „Artos”, a następnie Biura Koncertowego przy Operze i Filharmonii

Bałtyckiej. Był też redaktorem audycji radiowych w Polskim Radiu Gdańsk, prowadził

koncerty kameralne i recitale w sali Grand Hotelu w Sopocie. Doprowadził do połączenia

się kilku trójmiejskich kół Stowarzyszenia Polskich Muzyków Artystów w jeden Gdański

Oddział SPAM i przez 12 lat, od 1959 roku, działał aktywnie jako jego prezes. Od 1949

roku był członkiem Związku Kompozytorów Polskich i współzałożycielem oddziału

gdańskiego Związku.

Jako pianista wiele koncertował towarzysząc takim artystom jak Jadwiga

Dzikówna, Maria Fołtyn, Eugenia Gwieździńska, Andrzej Hiolski, Halina Łukomska, Zofia

Janukowicz, Jerzy Podsiadły, Henryk Palulis i Stefania Woytowicz.

W 1949 roku rozpoczął się dla niego nowy etap życia. Impulsem stał się konkurs

kompozytorski ogłoszony w 100 rocznicę śmierci F. Chopina z okazji Roku

Chopinowskiego, w którym Władysław Walentynowicz otrzymał III nagrodę za Sonatinę

na fortepian i wyróżnienie za Etiudę na fortepian. Od tego momentu zaczął intensywnie

komponować, a jego utwory były często wykonywane, wiele z nich zostało nagranych, a

kilka wydanych. Spuścizna kompozytorska Władysława Walentynowicza obejmuje

około 130 utworów. Są to kompozycje symfoniczne (m.in. Obrazy symfoniczne „Z naszego

Wybrzeża”, Suita romantyczna, Uwertura festiwalowa, scherzo symfoniczne Igraszki z

diabłem, Ad astra, Tańce fantastyczne, Trzy nowelki, Poliptyk starogdański na orkiestrę

smyczkową, Pejzaże), utwory na instrumenty solowe z orkiestrą (m.in. Koncert

fortepianowy, Concertino fortepianowe, Concertino saksofonowe, Koncert obojowy,

Concertino wiolonczelowe), utwory kameralne (m. in. Mały kwartet w stylu klasycznym na

instrumenty dęte drewniane, II Kwartet na instrumenty dęte drewniane, Trio

fortepianowe, Ornamenty na 3 klarnety), utwory na instrument solowy i fortepian (m.in.

Humoreska na fagot, Orientale na flet, Serenada na obój, Prolog, Dialog, Epilog na obój,

Trois pieces pour violoncelle et piano, Sonata breve na wiolonczelę, Sonatina na trąbkę,

Sonatina na róg), utwory na fortepian solo (m.in. Nokturn, Etiuda, Sonatina, Bagatelki,

Sonata, trzy Arabeski na 2 fortepiany, Inspirations – 3 utwory na 2 fortepiany), pieśni

(m.in. Kwiaty, Pieśni kaszubskie, Miniatury gdańskie), utwory dla dzieci i młodzieży (m.in.

Trójka murarza Dzięcioła opera dziecięca w dwóch aktach, libretto Irena Piątkowska,

Lubię grać – album skrzypcowy, współautor Stefan Herman, Concertino na skrzypce,

perkusję i zespół instrumentów dętych, Koncert fortepianowy dla młodzieży), muzyka

teatralna, symfoniczne utwory rozrywkowe (m.in. Canasta, Alga, Migawki sportowe,

Napolitana) i piosenki.

W twórczości Walentynowicza dominują formy klasyczne, gatunki koncertujące –

koncerty, concertina; znaczącą rolę odgrywają utwory pedagogiczne. Styl muzyczny

Walentynowicza cechuje tradycyjny język dźwiękowy, lapidarność wypowiedzi, jasność

formy opartej głównie na szeregowaniu odcinków, wyrazisty, motoryczny tok narracji

muzycznej. Jest to neoklasyczny język muzyczny wzbogacony elementami nastrojowymi,

romantyzującymi, a także folklorem. Z uwagi na fazy twórczości – jest to twórczość

wieku dojrzałego, zasadniczo jednorodna, z niewielką ewolucją stylu.

Znaczenie Władysława Walentynowicza dla rozwoju kultury muzycznej na

Wybrzeżu, jako nestora kompozytorów gdańskich, założyciela powojennego szkolnictwa

muzycznego na tych terenach i osoby, która przez swoje wszechstronne i aktywne

działania przyczyniła się do rozwoju kultury muzycznej wpisuje się w szerszą

perspektywę. Piszą o niej Edmund Cieślak i Czesław Biernat w książce Dzieje Gdańska

(1969, s. 537):

„Największym osiągnięciem kulturalnym Gdańska stało się uczynienie z tego miasta

żywotnego i najważniejszego centrum kultury na północy Polski. Jest to wielkie dzieło

tutejszych pracowników kultury, którzy włożyli w nie ogromny wysiłek i zapał, często

poświęcenie. Start był niezmiernie trudny, gdyż jeszcze pruski zaborca, potem władze

Wolnego Miasta, a w czasie II wojny hitlerowski okupant za wszelką cenę starali się

zniszczyć wszystkie przejawy kultury polskiej w Gdańsku”.

Życie Władysława Walentynowicza upłynęło w trudnych warunkach. W jego tle

rozgrywały się tragedie milionów istnień ludzkich. Rewolucja Październikowa, lata

głodu w ZSRR, lata ciężkiej pracy fizycznej, naloty, bombardowania i łapanki podczas II

wojny światowej, odcisnęły swoje piętno, ale nie ugięły ducha. Profesor Walentynowicz

starał się widzieć pozytywne strony życia. Cieszył się rodziną i przyjaciółmi. Jego pasją

była muzyka, poprzez którą przekazywał radość i optymizm wynikający z

przezwyciężania trudności, cierpień i smutku. Miał ogromne zaufanie do ludzi. Wierzył

w ich uczciwość i dobroć. Swoje utwory komponował z myślą o odbiorcy, o zwykłym

człowieku, któremu w muzyce chciał ofiarować radość, entuzjazm i energię.

Neoklasyczny styl jego twórczości ukształtował się podczas studiów kompozytorskich w

Warszawie (1923-1930). I mimo zmieniających się po 1956 roku stylów i technik

Walentynowicz pozostał wierny neoklasycyzmowi, który odpowiadał mu ze względu na

odwołujący się do zasad tonalnych, ale zabarwiony dysonansami język muzyczny.

A równocześnie najlepiej odzwierciedlał jego psychikę i jego sposób myślenia. Profesor

Walentynowicz nie chciał dźwiękami roztrząsać problemów politycznych, społecznych

czy nawet duchowych. Brał życie takim, jakie było, akceptował je i czerpał z niego

radość. Wolał koncentrować się raczej na jasnej stronie życia, o którym chciał

opowiedzieć muzyką.

2. O poetyce kompozycji Władysława Walentynowicza

Poetyka, termin używany powszechnie w teorii literatury, stosowany jest

również w muzykologii. Rozumiany bywa wielorako, w najszerszym zakresie może być

pojmowany jako „nadrzędne, ponadtechniczne zasady ukształtowania dzieła”

(Tomaszewski, 1998, s. 611). Refleksja nad tym zagadnieniem i próba syntetycznego

spojrzenia na dzieło prowadzi do postawienia tezy, że koncepcja dzieła muzycznego

Władysława Walentynowicza zrodziła się z naturalnych praw świata fizycznego, była

odbiciem porządku natury i jej piękna w całym jej majestacie i każdej powołanej do

życia istocie. Kilka zdań zapisanych w Pamiętniku i wypowiedzianych przez ludzi

bliskich kompozytorowi wyznacza drogę poszukiwań źródeł koncepcji estetycznej tej

muzyki. Umiejętność przeżywania teraźniejszości w sposób nie zamącony zbytnią troską

o przyszłość, pełna akceptacja życia w jego nieprzewidywalności, niepewności, a nawet

grozie, zainteresowanie otaczającą rzeczywistością, umiejętność obserwacji świata,

ludzi i zdarzeń to cechy osobowości, które pozwoliły kompozytorowi tworzyć

niezależnie od ówcześnie panujących prądów i kierunków, i pozostać sobą. Obce były

mu matematyczne spekulacje, eksperymentowanie i postawa ukierunkowana na chęć

bycia oryginalnym i zauważonym. O jego wrażliwości i ciekawości świata świadczą

zdania notowane w Pamiętniku, opisujące miejsca pobytu, zdarzenia, zwyczaje i sposób

bycia ludzi. Okazji do obserwacji ludzi i rozmów z nimi dostarczały podróże po

rozległych terenach Rosji, zajmujące czasem kilka, a nawet kilkanaście dni. Władysław

Walentynowicz tak komentował:

„Lubiłem podróżować, lubiłem obserwować ludzi. Łatwo nawiązywałem z nimi

kontakt. Spędzenie nawet paru dni w wagonie trzeciej klasy sprawiało mi przyjemność.”8

Jego sposób patrzenia na świat i ludzi zwracał uwagę. Wnuczka kompozytora,

Justyna Hłasko tak wspominała opowieści swojego Dziadka z czasów wojny:

„Pamiętam, że był parę razy ujęty w łapankach, ale zawsze Go puszczali. Powiedział

mi kiedyś, że nigdy do Niemców nie żywił nienawiści. To, co się działo wokół Niego, ani

sami Niemcy, nigdy nie byli w stanie wzbudzić w Nim nienawiści. Miał takie jogistyczne

podejście do rzeczywistości. Po prostu się nie przejmował ani jednym, ani drugim, ani nie

skakał ze szczęścia, ani nie przejmował się nieszczęściem. Emocje po Nim spływały. (…)

Niemcy nie brali od razu wszystkich na transporty. Najpierw robili selekcję: ten tu, ten tam,

a tego puścimy. A On patrzył na nich takim jasnym (miał niebieskie oczy), pogodnym,

8 W. Walentynowicz, Minione…. dz. cyt.., s. 56.

uśmiechniętym spojrzeniem, patrzył im prosto w oczy i oni Go puszczali. I tak podobno

zdarzyło Mu się parę razy...”9.

Krystyna Ingersleben, znakomita wykonawczyni pieśni Władysława

Walentynowicza wspominała atmosferę koncertów, na których obecny był kompozytor:

„…był taki zawsze pięknie zasłuchany we wszystko cokolwiek się wykonywało.

Stwarzał dobry nastrój.” I dalej charakteryzowała go jako człowieka: „On pięknie pisał,

czytelnie, jasno, i takim był Człowiekiem, jasnym, prostym, który nie wysilał się, tylko mówił

od siebie, zawsze serdecznie. On nie mówił nigdy o śmierci, lubił życie. To się czuło, że On

lubi życie, ludzi, że lubi być wśród młodzieży. Nie pamiętam, żeby kiedykolwiek na coś

narzekał. (…) Zawsze życzliwy, zawsze zatrzymał się, aby porozmawiać, nigdy nie

przechodził obojętnie, nie spieszył się. Emanował spokojem, był niewymuszony,

naturalny”.10

Przywołana wcześniej wnuczka – Justyna Hłasko powiedziała o nim:

„Miał olbrzymią pogodę ducha. Był bardzo lubianym człowiekiem, takim, który

zawsze pomagał wszystkim, jeżeli trzeba było”11.

Koncepcja muzyki Władysława Walentynowicza była wyrazem tego rodzaju

postawy, sposobu bycia, charakteru, cech wrodzonych i nabytych w toku bogatego i

niełatwego życia. Umiejętność zachwytu nad światem i człowiekiem, naturalny,

niewymuszony sposób bycia, niczym nie zamącona życzliwość dla ludzi, radość bycia

wśród nich, tolerancja dla ich wad i słabości, poczucie humoru, umiejętność śmiania się

z przywar własnych i innych to cechy, które ukonstytuowały duchowy wymiar utworów

Władysława Walentynowicza. Upodobanie do piękna, elegancji, harmonii oddziaływały

na zewnętrzne ramy kompozycji.

Refleksja nad estetyką twórczości Władysława Walentynowicza prowadzi do

wniosku, że „ponadtechniczną” podstawą twórczości i źródłem szczegółowych

rozwiązań materiałowych i formalnych w utworach Władysława Walentynowicza była

koncepcja muzyki oparta na starożytnej estetyce klasycznej, jak pisze Władysław

Tatarkiewicz (1985, s. 52-53) - „nacechowana umiarem, opanowaniem, harmonią,

wyrównaniem napięć, równowagą elementów”. Kanony estetyki klasycznej są

powszechnie znane, ale może warto zaakcentować kilka jej aspektów, a przede

wszystkim zwrócić uwagę na kanon obiektywnego piękna i doskonałych,

matematycznych proporcji wywiedzionych z proporcji i skali istot żywych, a w

szczególności ludzkich. Kanon piękna był więc wynikiem wnikliwej obserwacji świata i

ludzi, przedstawieniem doskonałych proporcji ludzkiego ciała, ujawnieniem praw

rządzących przyrodą. W tym znaczeniu sztuka była rodzajem wiedzy o świecie i o

9 Wspomnienie Justyny Hłasko zapisane 15 października 2004 roku. 10 Wspomnienie Krystyny Ingersleben zapisane 22 kwietnia 2008 roku. 11 Wspomnienie Justyny Hłasko.

człowieku. Kanon piękna rozumiany był jako odkrycie praw, a nie wynalazek;

traktowany jako obiektywna prawda, a nie jako ludzki pomysł na piękno. Warunkiem

twórczości było więc poznanie świata, poznanie jego praw, poznanie człowieka.

Obserwacje swoje Grecy wyrazili w matematycznych obliczeniach, które stały się

obiektywnym, powszechnie stosowanym prawem, kanonem piękna. Ale piękno sztuki

greckiej rozumiane było również jako piękno psychofizyczne, piękno formy i treści,

harmonii ciała i duszy, „spokoju i prostoty”.

Podstawowe założenia estetyczne muzyki Władysława Walentynowicza

ukształtowane „na miarę człowieka”, przyjęły zasady mające swe źródło w przyrodzie, w

naturze, zasady wynikające z naturalnych praw fizyki i biologii. A zatem, w swojej

twórczości Władysław Walentynowicz:

1) czerpał z tonalności dur-moll; podstawą harmoniki stał się akord o budowie

wynikającej z uzasadnionego akustycznie szeregu alikwotów;

2) przyjął melodykę jako element pierwszoplanowy, o cechach kantylenowych, o

wokalnej proweniencji, wynikający z naturalnej mowy ludzkiej i śpiewu przerywanego

koniecznymi pauzami, o naturalnym sposobie frazowania;

3) posługiwał się rytmiką o wewnętrznej energii, sile i witalności;

4) zasady kształtowania architektoniki i dramaturgii formy oparł na klasycznych

proporcjach odbieranych jako proporcje najdoskonalsze, dające poczucie ładu i

harmonii.

Ciekawym zjawiskiem w utworach Walentynowicza jest obecność proporcji

architektonicznych i dramaturgicznych formy odnoszących się do greckiej zasady

złotego cięcia12. Proporcje te nie wynikają u Walentynowicza ze żmudnych spekulacji,

obliczeń, ale są wyrazem naturalnego odczucia właściwej dramaturgii odpowiadającej

psychice człowieka, wyrazem naturalnej muzykalności, wynikającej z talentu

kompozytora i doświadczenia muzycznego nabytego podczas wieloletniej praktyki

pianistycznej. Wewnętrzne poczucie proporcji formy i jej dramaturgii, sposobu

budowania kulminacji, kształtowania dynamiki napięć i odprężeń wpływało również na

kształt melodyki i harmoniki, na motywikę, oraz cechy dynamiki i kolorystyki. Muzyka

Walentynowicza ukształtowana zgodnie z jego sposobami słyszenia i odczuwania,

odbierana była jako nacechowana prostotą, harmonią, umiarem i naturalnością.

12 Na temat proporcji złotego cięcia w muzyce Bartoka pisał E. Lendvai. Zagadnienie to podejmowali również inni muzykolodzy, jak na przykład Z. Helman w pracy Norma i indywiduacja w sonatach Chopina. (W:) Przemiany stylu Chopina. Studia pod redakcją Macieja Gołąba. Musica Iagellonica, Kraków 1993, s.43-68. Nie chodzi tutaj o szczegółowe obliczanie proporcji, chodziłoby raczej o refleksję nad ideą proporcji złotego cięcia, o której Władysław Tatarkiewicz pisze: „Dokładność tych pomiarów łatwo można poddać w wątpliwość. Ale w tym wypadku nie chodzi o dokładność, wystarcza przybliżona zgodność. Ważne jest co innego: że podobne proporcje mają rzeźba i architektura, a ważne w zestawieniu z tym, że proporcje rzeźby były w intencji Greków syntetycznymi proporcjami żywych ludzi. Bo wynika stąd, że proporcje, które Grecy klasycznej epoki w sztuce swej stosowali były ich własnymi proporcjami. Były na miarę człowieka” (tamże, s. 81).

Ideały estetyki klasycznej sztuki greckiej powstały wśród ateńczyków, których

cechy charakteru, opisane przez Władysława Tatarkiewicza zdają się znakomicie

opisywać cechy osobowości Władysława Walentynowicza. Tatarkiewicz pisze:

„[Ateńczycy] byli ludźmi wolnymi potrzebującymi wolności. Mieli upodobanie do

piękna, naturalny dobry smak, znali się na dobrej sztuce. Łączyli naturalną zmysłowość z

upodobaniem do abstrakcyjnych idei. Lubili żyć beztrosko, ale w potrzebie gotowi byli na

ofiarę i bohaterstwo. (…) Byli wszechstronni: dzielili swój czas między pracę zawodową,

sprawy społeczne a zabawę, (…). (…) Mieli małe wymagania osobiste; (…). Nie popisywali

się bogactwami i nie ukrywali ubóstwa. Ponieważ poprzestawali na małym, więc wielu

było wśród nich ludzi wolnych od trosk materialnych, mogących - jeśli nie tworzyć sztukę,

to cieszyć się nią. (…) «Każdego dnia było u nas święto». A mimo gwar ateńskiej epoki, z

niej pochodzi to zdanie, którym Anaksagoras miał odpowiedzieć na pytanie, dlaczego woli

być niż nie być: «Aby patrzeć na niebo i porządek wszechświata»”.13

Jako paralela dla tych słów brzmi artystyczne credo Władysława Walenty-

nowicza:

„Nie tworzę takiej muzyki, jakiej dotąd nie było, ale w arsenale środków tej sztuki,

szukam najodpowiedniejszych, dla wyrażenia mojego zachwytu nad światem i nad

życiem”.14

Może wydać się zadziwiające, że wobec wielokrotnego doświadczania sytuacji

ekstremalnych, sytuacji bezpośredniego zagrożenia życia, Władysław Walentynowicz

zachowywał postawę wdzięczności za życie, wewnętrzną radość i pogodę ducha. „Los

był dla mnie łaskawy”15 – pisał; wiele wydarzeń uznawał za cuda, które powodowały, że

bez uszczerbku wychodził z najróżniejszych opresji. Wyrażenie wdzięczności za życie w

muzyce i poprzez muzykę, poszukiwanie piękna, harmonii i wewnętrznego ładu w sobie

i w otaczającym świecie stało się jednym z istotnych celów twórczości.

Tak więc poetyka twórczości Władysława Walentynowicza to poetyka radości i

dynamizmu życia, wyraz osobowości artysty i jego sposobu przeżywania świata w

wymiarze materialnym i duchowym. Nie jest to bynajmniej aura zewnętrzna, jak można

by pomyśleć, aura przyjęta wraz ze stylem neoklasycznym. Jest to raczej wyraz bardzo

głębokiej, wewnętrznej postawy kompozytora, jego stosunku do ludzi, do świata i do

siebie samego. W optymistycznym sposobie patrzenia na świat, ludzi i siebie samego

kryje się „wewnętrzne przepracowanie” doświadczeń ekstremalnych: doświadczeń z

pogranicza życia i śmierci, doświadczeń głodu, tułaczki, niepewności jutra. Jest w tym

również pogodna akceptacja życia, ludzi, ale również akceptacja nieuchronności

13 W. Tatarkiewicz, Historia estetyki. 1 Estetyka starożytna. Arkady, Warszawa 1985, s. 51-52. 14 Cytat z pisma Prezydenta Miasta Sopotu Jana Kozłowskiego skierowanego do Prof. Władysława Walentynowicza z okazji jego 90 urodzin, dnia 18 czerwca 1992 roku (Pismo znajduje się w teczce z dokumentami Władysława Walentynowicza przekazanej do Biblioteki Głównej Akademii Muzycznej w Gdańsku). 15 W. Walentynowicz, Notatki rodzinne, a raczej dziwne losy autora. Rękopis.

przemijania, bólu i śmierci. Walentynowicz poprzez swoją twórczość uzewnętrznia

wartości, które wybrał jako człowiek. Wewnętrzna radość - owoc pokoju serca, spokoju

sumienia, pewności wyborów i rozstrzygnięć życiowych - przejawia się w utworach

odbieranych przez słuchaczy jako radosne, pogodne, czyste, szczere, pełne prostoty i

umiaru. W twórczości pojmowanej jako wyraz bezinteresownych działań skierowanych

ku najwyższym wartościom piękna i dobra przejawia się dojrzałość osoby i jej

odpowiedzialność (por. Wojtyła, 1969).

Rozumienie przez Władysława Walentynowicza roli muzyki jako tej, w której

można wyrazić zachwyt nad światem i życiem współbrzmi z innym jego stwierdzeniem,

iż „powołaniem muzyki jest dawać ludziom radość”. Jest w tym stwierdzeniu wiara w

moc muzyki, wiara w jej terapeutyczną siłę. Poprzez muzykę, poprzez bezinteresowny

proces tworzenia kompozytor wyraża więc siebie i daje siebie innym. Poprzez muzykę i

w muzyce pragnie dawać innym wartości, które sam przeżywa – zachwyt nad światem i

życiem i płynącą stąd radość. W obliczu życia, które było ciągłą walką, zmaganiem,

zabieganiem w trudzie o możliwość realizacji marzeń o zawodzie pianisty i

kompozytora, cechy utworów odkrywane w recepcji i artykułowane przez samego

kompozytora świadczą o jego sile ducha i otwartości na drugiego człowieka.

Kolejnym zagadnieniem jest obecne w twórczości Walentynowicza zjawisko

„muzyki w muzyce”. Otwiera ono pole do refleksji związanej z poszukiwaniem powodów

wyboru jako cytatów określonych typów muzyki, a także prowokuje do odkrywania

niesionych przez nie znaczeń. Obcy materiał jest symbolem, mówi więc nam także o

samym kompozytorze, o jego wrażliwości na świat, o rozumieniu świata, o jego „byciu-

w-świecie”16.

Ciekawe, że wśród zachowanych utworów nie ma żadnych muzycznych

odniesień, które świadczyłyby o wychowaniu i dojrzewaniu kompozytora w Rosji, o

kształceniu się u rosyjskich nauczycieli i uczestniczeniu w życiu kulturalnym tego kraju.

Mimo że, jak pisze w Pamiętniku, bardzo lubił słuchać wielkanocnych chórów i dzwonów

cerkiewnych, w żadnym z utworów nie pojawiają się tego typu wpływy. W tym

kontekście można przyjąć, że tego rodzaju muzyka była kompozytorowi estetycznie

obca, a nie uleganie wpływom kultury rosyjskiej było z pewnością związane z atmosferą

domu Walentynowiczów. Szlachecki rodowód tej rodziny szczególnie zobowiązywał do

zachowania polskości. W rodzinie Walentynowicza często śpiewało się polskie pieśni

patriotyczne, chętnie powracało do stron rodzinnych i kultywowało polską tradycję.

Obecność polskich odniesień w twórczości kompozytora jawi się więc jako zjawisko

naturalne.

Walentynowicz jako człowiek i twórca chłonął więc otaczającą go rzeczywistość,

„uwewnętrzniał” przeżycia zgodnie z kultywowanym systemem wartości etycznych i

estetycznych. Dzieło Walentynowicza jest zatem „ekspresją życia” nie tylko osobistego,

ale również jest „zjawiskiem nasyconym wiedzą o wspólnocie” (Kuderowicz, 1987, s.

16 Termin używany w filozofii Heideggera.

219), o społeczności, w której żył. Jak przejmująco brzmi krótkie zdanie zapisane w

1977 roku w Pamiętniku, a odczytane na transparencie w jednym z miast syberyjskiej

części Związku Radzieckiego w 1920 roku: „Nasza bohaterska Czerwona Armia w 40

wiorstach od Warszawy”17. Nie znajdujemy w Pamiętniku ani jednego słowa

komentującego to zdanie, ale wyczuwa się emocjonalny stosunek Walentynowicza do

sytuacji, jaką ono opisuje. Już sam fakt, że zostało ono zauważone i zapisane jest

znaczący, zwłaszcza w kontekście przeżyć kompozytora w czasach rewolucji

bolszewickiej, nacechowanych przez głód, ciężką pracę fizyczną, brak najbardziej

podstawowych środków do życia, siłę radzieckiej propagandy i indoktrynacji, a także

nieustanną świadomość ciągłego zagrożenia życia, związaną z bezwzględnym

niszczeniem przez nową radziecką władzę wszystkich ludzi sprzeciwiających się

komunizmowi. Takie doświadczenie nie mogło nie wywrzeć trwałego śladu na

osobowości i psychice Walentynowicza. Być może owe traumatyczne przeżycia

ukształtowały w nim swoisty dystans do świata, swoistą pogodę ducha i umiejętność

bycia wdzięcznym za najmniejsze radości, które niesie codzienność.

Pozornie mało znaczący fakt umieszczenia piosenki dziecięcej Uciekaj myszko w

Bagatelce na fortepian z 1949 roku, ukazuje Walentynowicza jako człowieka pełnego

ojcowskiej czułości, wrażliwego na wartości związane z rodziną i dziećmi. To wówczas,

najmłodsza córka Zosia miała dwa latka i to dla niej śpiewano i grano dziecięce piosenki,

z których jedna znalazła swoje miejsce w utworze artystycznym18. Tak więc piosenka

dziecięca staje się tu wielce znaczącym symbolem, a jej zaistnienie w dziele

artystycznym pozwala zrozumieć kontekst spraw i przeżyć, które wpływały na

kompozytora, kształtowały jego codzienność i sposób jej przeżywania. „Dzieła kultury,

zwłaszcza dzieła intelektualne i artystyczne są (…) ekspresją najważniejszych spraw

jakimi żyje człowiek”– pisze o poglądach Ricoeura Ewa Bieńkowska (1980, s. 314).

Obrazu osobowości Walentynowicza, sposobu przeżywania ojcostwa dopełniają jego

trzy pieśni o dzieciach do własnego tekstu Moje skarby.

Tak więc symbol dziecięcej piosenki umieszczonej w Bagatelce „daje do

myślenia”. Wnosi do kompozycji beztroskę dzieciństwa, prostotę, niewinność i

otwartość dziecka, a zarazem ukazuje ekspansję życia, siłę rozwoju, niczym nie

krępowaną radość uczenia się świata. Wskazuje na wartość istnienia i przez to staje się

symbolem sakralnym.19

Zakorzenienie w rzeczywistości, akceptacja, zgoda na świat, na siebie samego i

czerpanie radości z „drobin istnienia” to bodaj najważniejsze cechy osobowości

Walentynowicza, o których mówi jego dzieło.

17 W. Walentynowicz, Minione…. dz. cyt., s. 41. 18 Informacja pochodzi z wywiadu z Dorotą Czerny przeprowadzonego przez autorkę 18 kwietnia 2008 roku. 19 „Każdy symbol jest przecież jakąś hierofanią, jakimś przejawem więzi człowieka z sacrum” (Ricoeur, 1973, s. 18.)

„…dzieła nie tylko opowiadają o czysto wewnętrznych intymnych problemach

jednostki, lecz (…) mówią na swój wieloraki, wielojęzyczny sposób o zakorzenieniu

człowieka w rzeczywistości, która go obejmuje i przekracza, czy nazwiemy tę

rzeczywistość Transcendencją czy Bytem, czy po prostu Kulturą jako nieskończoną całością

warunków i wartości, określających wszelkie formy istnienia. (…) Tymi «przedmiotami»

kultury, które w najbardziej radykalny sposób mówią o zakorzenieniu człowieka, o jego

przynależności do świata, są symbole – prastare, zbiorowe wytwory ludzkich kultur,

wszechobecne znaki wysiłku człowieka, zmierzające do wyrażenia swego stosunku do

spraw podstawowych, do istoty, granic, warunków kondycji ludzkiej. (…) Za sprawą

symboli hermeneutyka ricoeurowska chce równocześnie zapoczątkować podwójny proces.

Będzie to z jednej strony otwarcie człowieka (zamkniętego dziś w subiektywności, w swej

immanencji – w swej samotności ostatecznie), otwarcie ku temu, co go otacza i przekracza,

zarazem ogranicza i rozszerza. Czyli otwarcie człowieka na wymiar ontologiczny, na

własne ontologiczne korzenie, bez których wartości usychają, skazane na relatywizm i jego

ostateczną konsekwencję: nihilizm”20.

Świadomość ciągłości pokoleń i obecności tradycji przejawiającej się w dziełach

różnych twórców (także we własnym procesie twórczym) jest dla Walentynowicza

oczywista. Daje jej wyraz poprzez odwołania do polskiej muzyki ludowej i artystycznej.

Swoistym symbolem świadomości, że przeszłość żyje w teraźniejszości jest pieśń

Korzenie życia do tekstu Tadeusza Kubiaka. W pieśni tej Walentynowicz zamienia słowo

„szarpałbym korzenie” na „rąbałbym korzenie”. „Na próżno rąbałbym korzenie” -

człowiek nie zdoła oderwać się od swojej przeszłości, nawet jeśli będzie dokonywał

zamierzonych i agresywnych czynów mających na celu przecięcie więzów.

„Czasami są lasy, gdzie drzewa są ścięte, a korzenie zostają w ziemi. I z tych korzeni

wyrasta Nowe. I z tego Nowego powinniśmy jak najwięcej brać w siebie i dawać – tworzyć

(…)” (Iwaszkiewicz, 1977, s. 19).

Obecne w muzyce Walentynowicza cytaty pieśni ludowych (zwłaszcza

kaszubskich), jak i odwołania do muzyki Chopina, Moniuszki i Szymanowskiego ukazują

korzenie, z jakich wyrasta Walentynowicz - polskość, świadomość tożsamości

narodowej, która go tworzy, kształtuje i nadaje sens życiu.

Twórczość Walentynowicza staje się więc odbiciem kultury narodu i regionu,

staje się „zjawiskiem nasyconym wiedzą o wspólnocie”, o tej wspólnocie do której

przynależy przez sam fakt urodzenia, z którą jest związany przez język i tradycję, nabytą

kulturę i wykształcenie. Mazurek Chopina, pieśń Moniuszki i Szymanowskiego to

symbole poczucia narodowego, narodowej tożsamości, tego co dla Polaka najdroższe, a

w muzyce artystycznej najcenniejsze. Pieśń harcerska Płonie ognisko i szumią knieje to

ważny symbol wychowania patriotycznego, aby „Polska nie zginęła”…

20 E. Bieńkowska, dz. cyt., s. 314-315.

I wreszcie pieśń kaszubska… wraz z tekstem wnosi bogactwo sensów i znaczeń

związanych z pięknem kaszubskiej przyrody, pracą na roli, pracą pasterzy i rybaków,

majestatem i grozą morza, kruchością ludzkiego życia i przemijaniem. Ale jednocześnie

pieśń ta wskazuje, że pomimo przyjazdu Walentynowicza na Ziemie północnej Polski w

wieku lat 43, Ziemie te, wraz z ich swoistym klimatem kulturowym stały mu się bliskie.

Na Wybrzeżu Walentynowicz zakorzenił się, te miejsca i tę kulturę zaakceptował, a

nawet można powiedzieć promował, dodając do niej swój własny artystyczny i

organizatorski wkład.

Bibliografia:

Bieńkowska E. (1980), Krytyk wśród symboli. (W:) Spotkania muzyczne w Baranowie 1977.

Muzyka w muzyce. Kraków: PWM.

Helman Z. (1993), Norma i indywiduacja w sonatach Chopina. (W:) Przemiany stylu Chopina.

Studia pod redakcją Macieja Gołąba. Musica Iagellonica, Kraków.

Iwaszkiewicz J., O Ziemi Tarnobrzeskiej, (W:) Spotkania muzyczne w Baranowie 1977. Muzyka w

muzyce. Kraków: PWM.

Kuderowicz K. (1987), Dilthey. Warszawa: Wiedza Powszechna.

Ricoeur P. (1973), Symbol daje do myślenia, w: Res Facta nr 7, Kraków : PWM.

Tatarkiewicz W. (1985), Historia estetyki. 1 Estetyka starożytna, Warszawa: Arkady.

Tomaszewski M. (1998), Chopin, Człowiek, dzieło, rezonans. Wydawnictwo Podsiedlik-Raniowski

i Spółka.

Wojtyła K. (1969), Osoba i czyn. Kraków: Polskie Towarzystwo Teologiczne.

Gatunkowy wykaz kompozycji Władysława Walentynowicza Tytuł utworu Data

powstania uwagi

Scena baletowa

1943 (spalony podczas wojny, zrekonstruowany w 1945 zaginiony,)

Suita gdańska 1949 utwór zaginiony Pieśni morza 1950 utwór zaginiony Obrazy symfoniczne Z naszego Wybrzeża 1951 Humoreska 1954 Szkice pomorskie 1954 utwór zaginiony Uwertura festiwalowa 1956 Tańce fantastyczne 1957 Suita romantyczna 1958 Ad Astra 1961 Igraszki z diabłem –scherzo symfoniczne 1962 Trzy nowelki 1965 Lajkonik - scherzo symfoniczne 1966 Kołowrotek na małą orkiestrę 1966 Izorytmy 1967 utwór zaginiony

ISSN 2082-7067 3(11)2012 KWARTALNIK NAUKOWY

Morel, Rybka, Wiosna - parafrazy symfoniczne pieśni S.Moniuszki

1971

Impresje leningradzkie 1975 Poliptyk starogdański na orkiestrę smyczkową 1979 Pejzaże na orkiestrę smyczkową 1983 Utwory na instrumenty solowe z orkiestrą Koncert fortepianowy 1952 Koncert wiolonczelowy 1954 Koncert puzonowy 1958 Concertino saksofonowe Koncert klarnetowy (druga wersja Concertina saksofonowego)

1958

Concertino fortepianowe 1959 Concertino wiolonczelowe 1961-1962 Koncert obojowy 1961 Utwory wokalne z orkiestrą Pieśni kaszubskie – 5 pieśni na głos wysoki 1947-48 Krakowiak. Pieśni przy winie. 1949 Kantata gdyńska – na baryton, chór i orkiestrę, sł J. Stępowski

1950 zachowane głosy, partytura zaginiona

Pociągi – 5 pieśni na głos wysoki, sł G. Rodari, przekład J. Minkiewicz,

1954 także wersja na głos z fortepianem

Miniatury gdańskie - 3 pieśni na głos i orkiestrę smyczkową, sł. I Dabi

1980 także wersja na głos z fortepianem

Utwory kameralne Suita polska na skrzypce, wiolonczelę i fortepian

1938 zaginiony

Mały kwartet w stylu klasycznym na instrumenty dęte drewniane

1952

Suita na obój, klarnet i fagot (= Muzyka na trio stroikowe dla młodzieży; wydana pod tytułem Trio stroikowe)

1952

II kwartet na instrumenty dęte drewniane 1963 Trio fortepianowe 1963 Ornamenty na 3 klarnety 1964 Prolog, dialog, epilog na obój i harfę 1964, Allegro a tre na fortepian, skrzypce i wiolonczelę

1964

Poezje Kubiaka na głos i kwartet smyczkowy 1968 Kwintet fortepianowy 1970 Miniatury na 4 smyczki 1970 Koraliki - 5 miniatur na 2 oboje 1974 Kwintet na instrumenty dęte 1980 Dialogi na skrzypce i wiolonczelę 1983 Utwory na instrumenty solowe z fortepianem Fantazja na temat pieśni L.Knippera Pole na 4 trąbki

1949

Bagatelka na klarnet 1949 Orientalne na flet 1949 Piosenka kurpiowska na róg 1953 zaginiony Serenada na obój 1953 zaginiony Humoreska na fagot 1954

PROBLEMATYKA TWÓRCZOŚCI I KULTURY

F I D E S E T R A T I O

Strona 89

Szeper – wariacje na temat pieśni ludowej na klarnet

1954

Improvisation et danse pour violon et piano 1957 Sonatina na skrzypce 1962 Prolog, dialog i epilog na obój 1964 Toccata na wiolonczelę 1964 Dedication a „je rien ca” pour flute et piano 1964 Preludium na wiolonczelę 1965 Trois pieces pour violoncelle et piano 1965 Sonata breve na wiolonczelę 1974 Sonatina na trąbkę 1974 Sonatina na róg 1974 Sonatina na puzon 1975 Utwory wokalne z fortepianem Kwiaty – tryptyk wokalny: Irysy, Astry, Akacje sł. E. Bieder, J. Tuwim

1933

Fragment liryczny – pieśni na głos wysoki, sł N. Jarczewska

1946

Pieśni kaszubskie – 5 pieśni na głos wysoki 1947-1948 Dwa Michały – groteska na 2 głosy 1948 Żeńcy –pieśń, sł. S.Szymonowic 1948 Kujawiak – pieśń na głos niski 1948 Moje skarby – 3 pieśni – sł. własne 1948 Impresje morskie – 4 pieśni , sł. N. Jarczewska 1948 zaginiony Antena – duet wokalny, sł. J.Cygańska 1948 Faun – pieśń. Sł F.Sołogub, przekład kompozytora

1948

Leśna uroczystość – pieśń na głos wysoki, sł. K.I.Gałczyński

1949

Zmierzch – tercet, sł. L.Staff 1952 Hafciarka z Żukowa – pieśń kaszubska 1952 Je bělica - pieśń kaszubska 1953 Pociągi – 5 pieśni na głos wysoki, sł G.Rodari, przekład J Minkiewicz,

1954 także wersja z orkiestrą

Pieśń Barberiny na głos wysoki sł. A de Musset 1961 Sztandar – pieśń, sł. J.Tuwim 1965 Czereśnie – pieśń, sł. J.Tuwim 1971 Żniwa – pieśń kaszubska 1967 Miniatury gdańskie – 3 pieśni, sł I. Dabi, 1980 Utwory fortepianowe Sonata 1934 zaginiony Wariacje na temat własny 1934 zaginiony Scherzo 1935 zaginiony Nokturn

1937 zaginiony, rekonstrukcja 1949

Mazurek 1946 Rondo a la krakowiak 1947 zaginiony Etiuda 1947 Sonatina 1948 Cztery bagatelki 1949 Bagatelki nr 5 i 6 nieznana zaginiony

ISSN 2082-7067 3(11)2012 KWARTALNIK NAUKOWY

Taniec kaszubski na 2 fortepiany 1954 zaginiony Sonata 1963 zaginiony Trzy arabeski na 2 fortepiany 1963 Preludia taneczne 1964 zaginiony Inspirations - 3 utwory na 2 fortepiany 1973 La conception na 2 fortepiany 1975 zaginiony Utwory dla dzieci i młodzieży Lubię grać – album skrzypcowy, współautor Stefan Herman

1948

Trójka murarza Dzięcioła – opera dziecięca w II aktach, libretto J. Piątkowska, S. Górski

1951

Trzy arabeski na 2 fortepiany 1963 Concertino na skrzypce, perkusję i zespół instrumentów dętych

1964

(wersja 2. Concertino na skrzypce i małą orkiestrę 1967, przeinstrumentowane w 1976)

Concertino fortepianowe 1965 Koncert młodzieżowy na skrzypce z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej

1966

Suita na obój, klarnet i fagot (= Muzyka na trio stroikowe dla młodzieży; wydana pod tytułem Trio stroikowe)Trio stroikowe

1952

Raz - dwa – trzy na chór dziecięcy a capella 1972 Koncert fortepianowy dla młodzieży 1973 Muzyka teatralna Muzyka do sztuki A.de Musseta Barberyna 1950 zaginiony Muzyka do sztuki J. Słowackiego Fantazy 1950 zaginiony Przepijemy naszej babci domek mały – groteska baletowa, libretto E. Papliński

1953 zaginiony

Fantazja rewolucyjna Wzlot ilustracja sceniczna do tekstów W. Broniewskiego, A. Niziurskiego

1955 zaginiony

Muzyka rozrywkowa na orkiestrę symfoniczną Tańcowały dwa Michały – groteska dwie trąbki i orkiestrę

1948

Canasta – fantazja w rytmie tanecznym na fortepian z orkiestrą

1959

Wiosenna Serenada 1959 Alga – walc Beginka -fantazja w rytmie tanecznym 1961 Fis. Marsz sportowy 1962 Migawki sportowe 1963 Napolitana – tarantela 1970 Piosenki1 Biesy – sł. J. Sadowski nieznana zaginiony Dziewczyna z MHD – sł. H. Walicka nieznana zaginiony Trzech Kąkoli - sł. S. Fleszarowa nieznana zaginiony

1 Sporządzono na podstawie pracy magisterskiej Marii Ueno „Pieśni Władysława Walentynowicza” Akademia Muzyczna w Gdańsku, Gdańsk 1987, s. 208, informacji prasowych oraz wywiadu z Alicją Legieć-Matosiuk.

PROBLEMATYKA TWÓRCZOŚCI I KULTURY

F I D E S E T R A T I O

Strona 91

Od Elbląga do Szczecina - sł. S. Fleszarowa 1950 zaginiony Ojczysty nasz Bałtyku - sł. E. Fiszer 1950 zaginiony Ulica Ogarna - sł. F. Fenikowski 1950 zaginiony Pieśń o stoczni – sł.F. Fenikowski nieznana zaginiony Chłopska kołysanka – sł. Stępień 1950 zaginiony Nasz domek – sł.W.Niewiadomski 1950 zaginiony Pieśń pokoju – sł. Czachowski 1950 zaginiony Piosenka o Z.O.B. nieznana zaginiony Piosenka o klicie – sł. J.Stępowski 1950 zaginiony Zaorzemy miedzę – sł. M.Lasek 1950 zaginiony Spotkanie na manewrach na głos średni z fortepianem, sł. F.Fenikowski,

1955

Walczyk znad morza - sł. T. Kiernicka nieznana zaginiony Kocham Marynarza 1955 List – sł. J.Lau 1963