UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE EDUCAÇÃO E HUMANIDADES

FACULDADE DE EDUCAÇÃO

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO

O QUE ESPANTA MISÉRIA É FESTA!

narrativas e memórias nas redes educativas do samba

Texto apresentado como requisito para a obtenção do titulo de Doutor em Educação pela Faculdade de Educação da UERJ. Orientadora: Profª Drª Nilda Guimarães Alves

José Valter Pereira

(Valter Filé)

Rio de Janeiro

2006

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2

José Valter Pereira

(Valter Filé)

O QUE ESPANTA MISÉRIA É FESTA!

narrativas e memórias nas redes educativas do samba

Texto apresentado como requisito para a obtenção do titulo de Doutor em Educação

pela Faculdade de Educação da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. UERJ.

Banca Examinadora:

_______________________________________________ Profª Drª Nilda Guimarães Alves

Orientadora Universidade do Estado do Rio de Janeiro

_______________________________________________ Profª Drª Regina Leite Garcia

Universidade Federal Fluminense

_______________________________________________ Prof. Dr. Roberto Luís Torres Conduru

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

_______________________________________________ Prof. Dr. Marcos Alvito

Universidade Federal Fluminense

_______________________________________________

Prof. Dr. Carlos Eduardo Ferraço Universidade Federal do Espírito Santo

3

Não só este trabalho

como também as melhores coisas que reconheço

do meu projeto de humanidade

têm a referência de minha mãe

que, bem antes dos gregos,

já me falava dos grandes temas do mundo.

À memória de Josefa Pereira da Silva.

4

Resumo

O presente trabalho parte da pesquisa com memórias de sambistas que

participaram do projeto “Puxando conversa” que, de 1990 a 2004, registrou em vídeo

e exibiu, em locais públicos, aspectos da vida e da obra de 49 compositores de samba

do Estado do Rio de Janeiro.

Partindo dos relatos, cantados e contados, contidos nos programas de vídeo,

a empreitada enfrentada foi a de articular experiências do samba carioca e a criação

de saberes nos diferentes espaçostempos, por diferentes grupos, as pistas que os

sambistas foram/vão deixando de saberes que se envolvem na aventura de ir

equilibrando-se entre miséria e festa, com desafios que freqüentam muitos cotidianos

de práticas pedagógicas – as armadilhas das relações interculturais, dos processos

identitários.

A feitura da tese foi-se desenrolando pelos territórios das linguagens –

escritura verbal e audiovisual, fundamentalmente – como estudo das narrativas que

tornaram-se os nós dessa rede de saberes e fazeres.

Uma composição que se identifica como um estudo do cotidiano que se tece no

compasso de acontecimentos que inspiram parcerias, improvisos e dúvidas. Uma

trama que, passando pelos meus desafios – étnicos, políticos, éticos, estéticos e

pedagógicos – enrosca-se com os saberes, fazeres e artes dos sambistas, com

experiências pedagógicas e com saberes de outros autores – principalmente Michel

de Certeau – que me ajudam a pensar nas constantes re-invenções cotidianas e seus

ensinamentos.

Palavras-chave: cotidiano escolar, formação de professores, narrativas, memórias,

samba, linguagens e relações interculturais.

6

Abstract:

This research was born sharing memories with “sambistas”3 participating in

the Project “Puxando conversa” (1990 to 2004), where different aspects from life and

work of forty nine samba musicians and composers from Rio de Janeiro state, were

registered and exhibited in public spaces.

From their own stories, sang and narrated, recorded in the videos; the

challenge was to articulate the “samba carioca”4 experiences with the knowledge

created by different groups in diverse spaces/times: the roots those practices

left/leave from knowledge involving in the adventure of getting balance between

misery and joy; and connecting them with the defy we could find in daily

educational practices - the artifices of intercultural relationships and the processes of

building identity.

This thesis was built studying deeply narrative’s languages - mainly the

written and audio visual ones- which became focal points of this net of practices and

knowledge.

A composition identified as a place to study the ordinary that is knitted by the

rhythm of shared companies, improvisations and doubts. Crossed by my own

ethnical, political, ethical, esthetical, and pedagogical challenges is mixed with the

knowledge, practices and arts from the “sambistas”, pedagogical experiences and

knowledge from other authors – mainly Michel de Certeau – and help me to think in

the permanent reinventions we could find in ordinary life and their learning

possibilities.

Key words: ordinary life at schools, narratives, memories, languages and

intercultural relationships.

3 Sambistas are the composers who express the symbolic universe of a very important and particular Brazilian cultural manifestation known as “samba”. 4 “Carioca” is an adjective identificating Rio de Janeiro city and its people and culture.

7

Agradecimentos:

Agradeço ao CNPq pelo apoio financeiro indispensável ao doutoramento.

Agradeço à CAPES por oportunizar-me a ampliação dos horizontes dos meus

estudos através da bolsa do Programa de Doutorado no Brasil com Estágio no

Exterior - PDEE.

Como diz o compositor Wilson das Neves, só posso repetir muitas vezes: ô sorte!

Sorte de ter cruzado meus caminhos com os caminhos de tanta gente... Gente como:

- Romildo Souza Bastos, esse Exu que, com sua arte, embaralha meus caminhos,

rasura minhas emoções. Romildo, de algum lugar, vai fazendo, tocando a percussão

do tempo, a melodia de seu corpo cheio de cantigas, que é a trilha sonora da minha

pisada. Ele é o berimbau que bate, a cabaça que geme, a moeda que corre, o corpo

que pula. Escreve seu nome no encontro da vara, da mão e do caxixi com o arame e

daquilo que a cabaça faz com o corpo, para evocar as narrativas no movimento de

outros tantos corpos-memórias. Talvez eu esteja escrevendo só para Romildo e seus

parceiros. Todos que atravessaram as rodas do Puxando conversa;

- Nilda Alves, a quem agradeço por ensinamentos que ultrapassam os textos e não

cabem em citações. São ensinamentos da pele, dos olhares, das falas e dos silêncios;

dos afetos, da ternura mesmo nas horas que aparentemente prevalece a dureza. Não

sei se conseguirei, um dia, dizer o tanto que ela representa para mim;

- Regina Leite Garcia, a quem agradeço pelos encontros e por tudo que nela me re-

move, me alastra e me encanta. Uma Exu em seus mistérios e capacidades de gerar

movimentos;

- Shirley Martins, a quem nossa amizade pretende transcender as misérias do

cotidiano;

- Fátima Brito, uma bruxa que incendeia a vida dos que cruzam com ela;

- Marcos Alvito, meu irmão;

- Paulo Sgarbi, de quem tenho a boa sensação e o conforto de poder chamar de

amigo;

- Aldo Victorio, Maria Helena, Dagmar e Daniel – que time!;

- Inês Barbosa pelo carinho de sempre;

- Eduardo Coutinho por sua generosidade;

8

- o grupo de pesquisa “Redes de Saberes em educação e comunicação: questão de

cidadania“ pelo apoio;

- a gente louca e a que vai enlouquecendo aos poucos, da Casa da Ciência da UFRJ;

- o povo da TV Pinel;

- Ana Paula, Isabel, Joana e Cecília, amigas e cúmplices de tantas horas;

- Jorgete, Fátima e Patrícia, meus anjos-da-guarda;

- Manuel Pinto pela generosidade com que me acolheu em Portugal;

- Núria Perez de Lara e Caterina Llorret Carbó, da Universidade de Barcelona, pelo

afeto e entusiasmo com que nos receberam e, principalmente, pela pronta disposição

de estar com outros. Obrigado pelas dicas e textos.

- meu filho Guilherme, que é o que tenho de mais importante na vida.;

- meu pai, Alfredo Pereira Filho, grande poeta, narrador e homem conhecedor das

estreitas veredas por onde passou Lampião e das veredas mais largas do coração de

quem sonha.

- Ane, meu amor, pelo tanto e pelo tudo. Minha amante e com a graça de, ainda por

cima, compartir grandes ensinamentos entre as largas passadas que vamos dando

vida à fora.

9

ÍNDICE

PRÉ-APRESENTAÇÃO ................................................................................................... 10

UMA PRIMEIRA (OU CABEÇA) ................................................................................... 14

Aos cuidados de Exu .......................................................................................................... 19

APRESENTAÇÃO ............................................................................................................. 22

I – RELATOS DE FORMAÇÃO OU FORMAÇÃO DOS RELATOS ...................... 28 1 - Tentativas e tentações: batidas no território da linguagem ..................... 29

- Composição ......................................................................................................... 33

- Na cadência bonita do samba ............................................................................ 34

- Passos e andamentos: compassos do ‘Puxando Conversa’ ........................... 37

2 – Identidade e memórias .................................................................................. 47

- Samba e identidade nacional: agonia e gozo .................................................. 47

- Narradores ........................................................................................................... 66

- Experiências ......................................................................................................... 67

- “O que espanta miséria é festa!” ....................................................................... 69

3 - Memórias, narrativas e linguagens ............................................................. 77

- Os usos e abusos da linguagem audiovisual

no ‘Puxando conversa’........................................................................................ 80

- Uma pratica pedagógica a partir das historias do samba

no ‘Puxando conversa‘ ........................................................................................ 90

II – MICHEL DE CERTEAU E A RE-INVENÇÃO DO COTIDIANO .................... 97

- Maneiras de fazer ............................................................................................. 101

- Artes de dizer .................................................................................................... 102

- Modelos para pensar as formulações das práticas: jogos, contos e

lendas ................................................................................................................... 104

- Artes da teoria: narratividade ........................................................................... 110

- A produção de esquecimentos: das trevas se faz a luz ............................... 112

- Artes das histórias ............................................................................................ 117

SEGUNDA PARTE .......................................................................................................... 121

REFERÊNCIAS .............................................................................................................. 122

ANEXOS .......................................................................................................................... 126

10

11

PRÉ-APRESENTAÇÃO

Sobre linguagens e mídias

Tradicionalmente, a linguagem oficial da ciência é a escrita. Uma linguagem

que subordina outras mesmo que delas se aproprie para criar e relatar ou ilustrar

conhecimentos. Exemplos mais ou menos exóticos destas situações: em muitas

ocasiões, quando se pesquisa sobre a linguagem do cinema, da televisão ou do vídeo,

as questões levantadas sobre a imagem, os exemplos que são manipulados, aquilo

que somente pode ser observado pela imagem em movimento e sua gramática são

transpostos para a escritura, que vai não só comunicar os resultados dos estudos,

mas, ainda, descrever as imagens. Assim, a capacidade de operar as sensibilidades

que tais mídias possuem são, tranqüilamente, sem o menor escândalo, explicadas por

palavras. Tudo o que estas mídias detonam e fazem explodir dentro de cada um vira

palavra escrita. Palavras que geram outras e outras mais, levando a uma proliferação

tal dos discursos verbais escritos, que as imagens viram poeira, restos elimináveis

das pesquisas, das teorias, dos saberes.

Aqui é preciso muito cuidado para não criar idéias de isolamentos e

dicotomias entre imagem e palavra escrita. Não é minha intenção enveredar-me

pelos supostos embates na ciência, na filosofia, nas artes, no cotidiano entre escritura

e imagem. O que, na verdade, eu gostaria é de apontar os limites e experimentar uma

busca pelas interpenetrações das diferentes linguagens. A questão que me interessa

não é o antagonismo, mas questionar a hierarquização que naturaliza e restringe as

condições de possibilidades de usos complementares.

Quando se diz: uma imagem vale mais que mil palavras, percebemos que a

comparação ainda se faz verbalizando. O cineasta Eduardo Coutinho costuma

devolver desafiando: se uma imagem vale mais que mil palavras, diga isso com imagem!

Parece-me que este é um tipo de confronto que guarda muitas ambigüidades. Neste

embate, aparece apenas um duelo de palavras. A imagem reivindicada como

potencia não está presente, ou melhor, virou palavra escrita, que é, em última

análise, uma representação imagética. Existe uma imbricação entre verbo e imagem

produzindo aventuras cognitivas complexas.

Acredito que imagens e escritura proporcionam experiências distintas e

complementares para a criação de conhecimentos. Como diz Foucault (2002),

12

por mais que se diga o que se vê, o que se vê não se aloja jamais no que se diz, e por mais que se faça ver o que se está dizendo por imagens, metáforas, comparações, o lugar onde elas resplandecem não é aquele que os olhos descortinam, mas aqueles que as sucessões de sintaxe define (p.12).

Minha intenção não é promover um concurso no qual vamos escolher a

“melhor” linguagem. A tentativa é assumir os limites, as complementaridades,

cumplicidades e conexões nas linguagens – oral, escrita e audiovisual – para narrar

nossas experiências, para expressar nossos pensamentos e ampliar as condições de

possibilidades de negociação de sentidos. Sendo assim, estas linguagens não são

elementos isolados ou em conflito.

Estou considerando, neste trabalho, a escritura verbal e a audiovisual, que vai

acolher escritura verbal e oralidade. A riqueza está em que cada forma de expressão

guarda formas distintas de produção, de produzir-se produzindo, potencializando

sensibilidades diferentes.

Esta é uma pesquisa narrativa que busca, para além dos relatos dos

compositores de samba, o acolhimento/mediação destes relatos pela linguagem

audiovisual. Ou seja, minha busca é pelas narrativas e as maneiras como elas foram

disponibilizadas, no jogo da memória, pela linguagem do vídeo. Penso que uma

apresentação somente escrita deste trabalho reduziria suas possibilidades cognitivas,

reduziria a força daquilo que pretendo defender nesta tese e em outros investimentos

pela vida afora: a narrativa na linguagem audiovisual como acolhimento da voz,

como prática do aprender de ouvido (Zambramo, apud Larrosa, 2004).

Minha proposta, então, é apresentar esta tese em duas partes, em duas mídias

distintas. Sendo assim, teremos:

Uma primeira (ou cabeça)

Esta é a parte escrita (contendo ainda algumas fotos), impressa, que deve ser

entendida não apenas como um sacrifício aos deuses do saber acadêmico, mas como

movimento de complementação/interpenetração com a linguagem audiovisual na

tarefa de dizer começar a dizer a que me propus.

Essa parte corresponde à apresentação da minha pesquisa, as alternativas e

recursos utilizados na criação da narrativa que ofereço aos desafios da educação, dos

13

nossos encontros humanos. A configuração narrativa e seus aspectos “teórico-

metodológicos” permitem disponibilizar, assim, por escrito, as formas e os limites da

minha lida com as histórias dos compositores de samba pesquisados e suas

inspirações possíveis para a educação. Não é a bula das histórias a serem contadas na

outra parte da tese, podendo, inclusive – primeira parte e segunda parte terem vidas

separadas.

Segunda parte

A Segunda parte, em DVD, abriga um documentário que conta e re-conta

histórias do “Puxando conversa”. Um trabalho baseado nos vídeos realizados por

uma equipe que dirigi de 1990 a 2004, nos quais se utilizam depoimentos de

compositores e se ouvem suas músicas.

Com relação à mídia DVD, é preciso lembrar que ela permite, ainda, incluir a

primeira parte, só que, aí, entrelaçada, em formato de hipertexto. Como? No DVD,

essa parte de escritura verbal (que está também impressa, em separado como primeira

parte) terá palavras-nós que permitirão aceder a outros “textos” – músicas, fotos e

pequenos vídeos com os depoimentos dos compositores (que na forma impressa

estão transcritos) e, também, os conhecidos anexos: músicas, fotos, fichas-técnicas do

projeto “Puxando conversa” e outros tantos documentos, em suas linguagens de

origem (texto escrito, sons e imagens).

A maneira de apresentar essa “escritura” em duas linguagens, em duas

mídias, em dois formatos, não se trata apenas de uma “bossa-nova” ou de “ser

fashion”.

É uma tentativa de levar o morto para a festa. Ou seja: falamos de crianças e

sequer nos aproximamos muito de crianças cotidianamente; convocamos miseráveis,

o Comando Vermelho e outros espinhos, mas apenas para o espaço da escritura. Este

é o espaço de conjuração das sujeiras, mesmo que estejam aí como sinais gráficos.

Disso falamos: abstração. Que capacidade impressionante do pensamento! Um dia,

um compositor me contava uma história em que se dizia que falar de morto na festa

era diferente de levar o corpo do morto para lá. Ninguém saberia o que fazer, mas,

conversar sobre o tal morto a quilômetros de distância... tudo bem! Fiquei pensando

muito nessa provocação e me perguntei: por que ir aos estudos da educação tratar de

interpenetração, das cumplicidades e das conexões entre as linguagens com as quais

14

me envolvo, deixando algumas destas linguagens do lado de fora? Será que estas

linguagens produzirão sempre discursos, saberes de segunda ordem? Será que

sempre teremos uma língua oficial intermediária entre uma criação e o discurso de

apresentação dessa criação?

Michel de Certeau (1998) defende que, se a própria arte de dizer é uma arte de

fazer e uma arte de pensar, pode ser ao mesmo tempo a prática e a teoria dessa arte (p. 152).

No caso do “Puxando conversa”, a arte de dizer dos compositores é, em última

instância, sua prática e sua teoria. Quando esses relatos são recolhidos pela

linguagem audiovisual e editados, esse processo – uma arte de fazer –

cria/acrescenta, pelo menos, uma nova arte de fazerdizer àquela arte de dizer

primeira. O relato agora é a mescla da história contada pelo compositor com sua

edição, que é a condição de virar outro discurso.

Essa implicação entre as linguagens e seus efeitos de interpenetração,

complementaridades e conexões quero tratar nesta tese.

Na primeira é preciso escrever para ser lido. Na segunda, é preciso editar para

ser visto. Duas formas distintas de simulação e de criação. Duas formas distintas de

dizer e várias entradas disponíveis aos usos.

15

UMA PRIMEIRA

(ou cabeça)

(Roda de samba do Puxando conversa. Identificáveis: Décio Carvalho – com o microfone, no centro da

foto - ao lado, Norival Reis, Catoni – atrás, Marcos Alvito e Sérgio Fonseca – Chocolate, Walter Alfaiate

– com microfone -, Luiz Grande, Pinga, Paulinho do Ouro e Toninho Galante)

O verso que nunca fiz Carrego dentro de mim Como se fosse o estopim Dessa revolta infeliz

De não dizer a que vim Com a pouca voz que me resta E a ver meu peito em motim Mentir pra mim que era festa

O verso que nunca fiz Cabe tristezas de cor Tramas, torturas, suor Dessa revolta infeliz

Sabe as veredas mais largas No coração de quem sonha Sabe as lágrimas amargas

Que a insônia borda na fronha (Evandro Lima e Sergio Fonseca)

16

Uma cabeça (ou primeira)

Uma “cabeça” ou “primeira” é como são chamados os sambas quando ainda

têm apenas um começo, uma “primeira parte”. No tempo em que as escolas de

samba apareceram, os desfiles não eram acompanhados por sambas de enredo com

primeira e segunda (partes), como hoje. A escola “descia”5 com um samba que só

tinha a “primeira”. Essa “primeira” era um refrão cantado pelas pastoras. Entre a

primeira e sua repetição, era a vez dos “improvisadores”, homens que eram os

“bambas” das suas escolas pela habilidade de criar versos na hora. Mas as escolas de

samba não tinham o tamanho que têm hoje, já que “a Portela, por exemplo, era

quinhentos metros de corda”, como lembra Monarco (2004). Não é difícil imaginar a

importância destes homens naquela época. Lidavam com uma enorme tensão

dramática, estabelecida pela situação na qual todos os presentes esperavam o verso

de improviso que imagino ser como o intervalo entre a inspiração e a expiração.

Esperava-se, na verdade, a doma de um vazio que poderia tornar-se um monstro

devorador caso se avolumasse sobre aquelas gentes. Entre aquilo que já existia – a

primeira – e o tempo do seu retorno (nunca o mesmo), assomava-se uma epopéia.

Uma arte de improvisar “re-combinando” as experiências, fazendo versos e cantando

sem microfone. Na justa ocasião, entravam eles – os improvisadores – transfigurando

com suas artes, os passos dos sambistas na avenida. Assim, por exemplo, começou

Xangô (vindo da Portela), como improvisador, na Mangueira.

Um compositor, quando começa algum samba, procura um parceiro (ou

alguém que ele considere que possa vir a ser), vai até ele e diz: “estou com uma

“cabeça (ou, com uma ’primeira‘) quer terminar?” Normalmente, a “cabeça” dá o

mote, ou seja, impõe um tom, um ritmo, uma métrica ou uma temática, levando o

parceiro que vai completar a entrar na sintonia daquele começo.

As parcerias, para os sambistas, em geral, vão além do trabalho “técnico”,

estritamente ligado a uma composição, pois viram uma espécie de parentesco

espiritual. Dentre estas parcerias, podemos citar algumas famosas para o mundo do

samba: Romildo e Toninho Nascimento; Barbeirinho do Jacarezinho, Marcos Diniz e

5 Essa palavra é usada pelos compositores e pode ser encontrada na fala de muita gente que não vive numa certa região da cidade do Rio de Janeiro. Descer, não seria uma dessas palavras que funcionam como elo que liga uma apropriação, um uso “contemporâneo” a uma situação do passado? Descer, pode ser descer os morros, que hoje se generalizou: descer para a “cidade”, ou para o “centro”, sempre em referência a um deslocamento dos subúrbios ou da Baixada Fluminense para o centro da cidade do Rio de Janeiro. Penso que se ampliou uma certa situação de localização das populações mais pobres.

17

Luiz Grande; Monarco e Alcides Malandro Histórico... e, por falar nesta parceria,

Mauro Diniz (2004) lembra uma história, segundo ele, contada por seu pai, o

Monarco. O Caso envolve sua parceria com esse lendário compositor, Alcides

Malandro Histórico6. Reza a ‘lenda’ que a dona Guiomar, esposa de Alcides, vivia

reclamando com Monarco que eles dois só faziam músicas ‘esculachando’ as

mulheres... Monarco, defendendo-se, dizia que não podia fazer nada, já que o

Alcides é quem fazia a “primeira parte” e só lhe restando acompanhar. Alcides,

enquanto a mulher reclamava (suponho que aprontava-se para sair com Monarco, ao

terminar), dizia: “vamos embora compadre, deixa essa mulher falar. Ela gosta mesmo é de

encrenca, se eu faço um samba dizendo vem cá meu bem, ela diz: quem é essa ‘puta’?”

Assim é como ,muitas vezes, começam ou aprofundam-se parcerias e nascem

sambas memoráveis. A partir de “uma cabeça”, de “uma primeira”, criam-se

mundos, diluem-se os tempos e os contratempos. Muitas histórias dão conta das

cumplicidades vividas em torno da invenção de um samba que é o nó da própria

invenção dos cotidianos dos parceiros, sambistas, criado em redes de conhecimentos,

crenças, valores e significados.

Essa idéia de “uma cabeça” pretende abrir a apresentação deste ‘meu enredo’.

Ela é indicativa da consciência dos limites, das incompletudes e da fé no outro. Que

limites e incompletudes possam ser entendidos como vazios que reclamam o outro,

como a sincopa (tempo fraco do compasso do samba) reclama ser preenchida pelo

corpo. Certamente, muitos compositores poderiam terminar um samba sozinhos, mas

preferiram a parceria como forma de alargamento dos espaçostempos – das amizades,

das conversas, das convivências – que justificam a vida social. Da capacidade de uma

“situação-idéia”, potencializar e dinamizar outras redes.

Esta é a minha intenção com esta Primeira parte ou “cabeça”. Convidar os

improvisos, as parcerias para continuar os desfiles, os sambas, as festas, no

enfrentamento das misérias.

6 Chamado assim, segundo Monarco e outros sambistas, pela sua prodigiosa memória.

18

Exu (Èsú), o escolhido de Olorum

para multiplicar e crescer,

transportar as mensagens,

comunicar-se com o mundo.

Por isso Èsú é o símbolo do axé.

Nada vive, nada se comunica,

nada tem força sem Ésú,

o canto, a dança, a arte.

Exu é o movimento

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Aos cuidados de Exu

Arrastando os filhos e alguns pertences, Beatriz Moreira Costa, a Mãe Beata

de Yemanjá8, sai de Salvador com destino ao Rio de Janeiro, numa tentativa de

refazer sua vida depois de sair de um mau casamento.

Chegando ao Rio, vai para a Baixada Fluminense. Precisa trabalhar para

sustentar seus filhos. Num lugar estranho, sem parentes, como fazer para sair de

casa, buscar o ganha-pão, se não tinha com quem deixar os filhos, todos pequenos?

Um dia, reúne a todos e comunica que, dali para frente, o pai deles seria Exu.

Que ela precisaria trabalhar e, para que não ficassem sozinhos, desamparados, ela os

estava confiando a Exu. Ele tomaria conta, cuidando contra os perigos. Ele estaria

pronto para acudi-los no caso de uma precisão, mas que, também, Ele lhes vigiaria os

passos e poderia dar-lhes os corretivos que merecessem, caso alguém pensasse em

fazer qualquer bobagem, alguma arte. Todos deveriam prestar contas, não a ela, mas

àquele que, dali em diante, seria o pai e, como pai, teria a incumbência de educá-los,

de orientá-los, de corrigi-los, de ser exemplo. Certamente que, por serem da lei-do-

santo, pelo menos os maiores, sabiam bem o que podiam esperar de Exu.

Esta história me foi contada uma vez por Mãe Beata quando me falava de

suas dificuldades ao chegar ao Rio. Uma mulher negra, com poucos estudos, tendo

que criar seus filhos.

A mesma história foi recontada por um de seus filhos, recentemente, na UERJ,

quando ele e ela falavam de Exu. Adailton dizia da força daquela criação, daquele

arranjo. Para ele e os irmãos, significou a instauração de uma referência que lhes deu

a segurança na paternidade encarnada na figura de Exu, que passou a estar com eles

tomando conta, livrando-os da solidão, conjurando a ausência da mãe, que tinha que

“deixar” a casa para trabalhar. No lugar da solidão, para as crianças, a confiança

naquele pai, e nos momentos em que combinavam algum “mal-feito”, tinham em

conta os perigos que corriam, porque sabiam de tudo que Exu era capaz de fazer com

eles.

Eles, mãe Beata e Adailton, não contaram uma “lenda”. Falavam com a

tranqüilidade e a naturalidade dos que contam ‘banalidades do tempo passado, das

conversas de vizinhos sobre qualquer outro assunto’. Era a fala de mãe e filho sobre

como resolveram um problema cotidiano. 8 Mãe Beata de Iemanjá tem sua “roça”, seu terreiro em Miguel Couto - Baixada Fluminense, RJ.

21

Em nenhum momento invocaram Exu como algo distante, ao contrário,

mostravam um orixá que tinha virado parente, que tinha ajudado concretamente no

dia-a-dia de uma família pobre, retirante, na Baixada Fluminense.

Nesta historia ou em qualquer outro relato que vai aparecer neste trabalho,

não cabe uma discussão sobre a verdade, sobre as possibilidades ou não da

existência de Exu. São outras as potencialidades das histórias, das narrativas.

Essas potencialidades da narrativa é que pretendo trazer para esta

empreitada.

22

Ao escrevermos, como evitar que escrevamos sobre aquilo que não sabemos ou que sabemos mal? É necessariamente neste ponto que imaginamos ter algo a dizer. Só escrevemos na extremidade de nosso próprio saber, nesta ponta extrema que separa nosso saber e nossa

ignorância e que transforma um no outro. É só deste modo que somos determinados a escrever. Suprir a ignorância é transferir a escrita para depois ou, antes, torná-la impossível. Talvez

tenhamos aí, entre a escrita e a ignorância, uma relação ainda mais ameaçadora que a relação geralmente apontada entre a escrita e a morte, entre a escrita e o silêncio. Falamos, pois, de

ciência, mas de uma maneira que, infelizmente, sentimos não ser científica. (Gilles Deleuze, Diferença e repetição)

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APRESENTAÇÃO

Caminhos que vai, vai vai, vai, Caminhos que vêm, vêm, vêm, vêm

Em que partida o meu peito se quebrou Em que curva da vida

meu pranto com a dor se encontrou Que rumo levou a minha direção

Que rio cortou com a faca, minha razão. (Caminhos - Catoni e Sergio Fonseca)

É com muito prazer que apresento, nestes escritos, o que consegui criar com a

minha pesquisa até agora. Espero que correspondam aos diferentes investimentos –

afetivos, financeiros, espirituais e intelectuais. Tanto do Estado-nação como dos

estados de espírito dos amigos... de todos, enfim, que me desejaram coisas boas.

O sentimento que me move é o de prestar contas à sociedade – de botar

minhas “escolas” na “avenida” e as “avenidas” possíveis nas escolas – daquilo que

me foi oportunizado: freqüentar uma universidade pública9, de ser apoiado por

agências de financiamento (CNPq e Capes) para estudar, trabalhar com o grupo de

pesquisas de que faço parte10, buscar autores, fazer viagens, participar de encontros

com outras formas de compreender meus/nossos problemas e, principalmente, fazer

jus ao fato de ter ocupado um lugar que sei que pouquíssimos negros têm chance de

ocupar, pelo menos até agora.

Ao ocupar este lugar, eu não poderia perder a possibilidade de: trabalhar na

discussão de algumas questões que, a meu ver, são decisivas para compreendermos

um pouco mais as maneiras como o racismo no Brasil se consolidou de forma

estrutural; incluir no circuito acadêmico outras histórias de estivadores, professores,

biscateiros, motoristas de táxi e de ônibus, policiais, pintores de parede (e de

quadros, como Nelson Sargento, que fez/faz os dois)... todos, compositores de

samba.

Histórias cotidianas de homens como Tio Hélio, que ficou cego pelo efeito do

pó de cimento, quando descarregava navios no cais do porto do Rio de Janeiro. Que

trabalhou na construção do estádio Mario Filho, o Maracanã, mas foi no samba que

9 Aqui, sensibilizado pelas palavras de Maja Vargas, na sua “defesa” de dissertação – PROPEd/UERJ, 05 de julho de 2005 10 Rede de conhecimentos em educação e comunicação: questão de cidadania, coordenado por Nilda Alves.

24

ele virou o prazer da Serrinha11. E com muita sutileza, com um samba feito em

homenagem ao seu amigo Agenor de Oliveira – o Cartola – ele resume com sua arte

aquilo que tem sido uma tarefa do samba desde o início do século XX :

Sambista, desce o morro e vem cantar as suas melodias é você quem traz toda alegria,

à sua memória, cantando samba que é sua glória, pois você foi quem nos trouxe toda alegria, porque a cidade, antes vivia em nostalgia e depois que o sambista desceu a cantar

a cidade deixou de chorar 12 .

No dia da gravação do vídeo “Orgulho da Serrinha”, da série do “Puxando

conversa” (2004), depois de cantar este samba, Tio Hélio comenta: “mas não é uma

verdade? O pessoal do morro, quando desceu, a cidade ficou sendo outra!”

O samba, então, nos conta muitas histórias sobre as diferentes maneiras de

fazer que transformaram (e transformam ainda) a cidade, alterando seu “destino

civilizado” sonhado por uma elite intelectual, alterando-nos a todos.

Os versos das rodas de partido alto, as histórias narradas – que inclui aí os

sambas – são o ensejo de uma nova história, que desencadeia outra, que traz uma quarta,

etc.; essa dinâmica ilimitada da memória é a da constituição do relato, com cada texto

chamando e suscitando outros textos. (Benjamin, 1994:13). Disto nos nutrimos, os seres

humanos. Somos a constituição do relato em pessoa. Essa trama que se fia e se tece

dos intermináveis fluxos narrativos, ensinandoaprendendo todo o tempo, em todas as

redes educativas de que participamos. O samba tem-se dedicado a isso na trama das

nossas histórias, sendo os compositores os cronistas do cotidiano.

As palavras de Tio Helio dão pistas dos processos de interação, de

socialização, de comunicação dos negros com o/no mundo dos brancos (e dos negros

com o/no mundo dos negros).

Esta tese, então, é sobre o manejo de memórias e histórias envolvendo

personagens, assuntos, conhecimentos e desejos. Um trabalho, uma lavra no terreno

da linguagem. “Assuntação” de experiências cotidianas transmitidas pelos relatos.

Narrativas que mesclam sotaques, corpos, tempos, espaços, ritmos e linguagens. Um

11 Morro localizado em Madureira, subúrbio do Rio de Janeiro – referência mítica-social da Escola de Samba Império Serrano. 12 Samba de Tio Helio: “Sambista, desce o morro”.

25

esforço de criação de uma história que – alimentada por

26

pisa no pé (cheio de calos) de Catoni e continua apertando. Quando Catoni olha para

ele, ele pergunta “O que foi negão, tá me achando bonito?” Segundo Catoni, sua

sorte é que o Natal (Natalino José do Nascimento – o todo poderoso da Portela, na

época) lhe convoca para ir até a frente para apresentá-lo aos compositores como novo

membro da escola; os apontamentos que fiz nos muitos cadernos – que não sei

porque, revezam-se –, das discussões com meu grupo de pesquisas “Redes de

saberes em educação e comunicação: questão de cidadania”, daquilo que pude

discutir em seminários, congressos e outros encontros, durante o doutorado, que, no

final, acabei transportando para meu computador, embora, ainda aí, em vários

arquivos distintos. Daí que uma das tarefas da “escrita” da tese é, também, ir

buscando estes tantos fios.

Paralelamente, fui ao encontro de uma turma do curso de Pedagogia da

Faculdade de Educação da UERJ, experimentando práticas pedagógicas baseadas na

narrativa, na linguagem audiovisual, aproveitando o samba como referência desse

encontro, em uma “disciplina eletiva” intitulada “Som, imagem, samba e educação”,

que teve mais de cinqüenta alunos circulando pelos seus espaçostempos.

A pesquisa não é sobre as especificidades do “Puxando Conversa”. Pesquisa e

“Puxando Conversa” são duas coisas que caminham “independentes”. Digo isto para

alertar que nada foi gravado exclusivamente para a pesquisa (pelo menos

conscientemente). Mas, por outro lado, “eu”, Valter Filé, estou envolvido

diretamente com os dois fazerespensares. Dessa maneira, podemos ver as duas

iniciativas, ao mesmo tempo, como independentes e interligadas. Esta certamente é

uma situação interessante e que merece ser explicitada. Não vou aqui listar

vantagens e desvantagens, pois admito que seja, apenas, uma situação diferente de

outras e estas outras, por sua vez, serão diferentes de outras e assim até sempre. Uma

relação entre diferentes (Deleuze, 1998): diferentes modelos, diferentes projetos,

diferentes modos de acercamento, etc. Digamos que, para mim, o fato de fazer a

“intersecção” de dois projetos que se remetem mutuamente me agrada muito, o que

não chega a significar que não haja “impostos a pagar”. Mas... sigamos com o

“cortejo”.

Interessa-me também trabalhar sobre outras questões do “Puxando

Conversa”: do uso que esse projeto faz da linguagem audiovisual, apontando outros

acessos à oralidade, a outras maneiras de dizer, de narrar; sua dinâmica – a pré-

27

produção; a gravação; edição e exibição; e, como sua equipe trabalha na relação com

os compositores, com a memória e a linguagem audiovisual.

Como a pesquisa alimenta-se de histórias, relatos e linguagens, talvez esse

movimento possa, por sua vez, provocar outros movimentos. Talvez possa inspirar

outros ritmos, outros passos e compassos como conhecimentos e práticas. Saberes

sobre os encontros interculturais, a articulação entre tradição e tecnologias; as

possibilidades de uso das diferentes linguagens e estéticas (oralidade, escritura,

audiovisual, expressões artísticas diversas) para contar, escrever, gravar/ouvir, ver,

ler histórias – as de cada um entrelaçada com as dos demais; e o uso das narrativas

como mais uma maneira de pensar a formação, as praticas pedagógicas nas redes

educativas em que vivemos.

Este trabalho vai tentar a proeza de localizar-se contra as arrogâncias de

alguns saberes científicos e o moralismo do discurso pedagógico hegemônico. Não

pretende produzir objetos vendáveis, modelos transferíveis ou teorias aplicáveis.

Contenta-me a idéia de que a “batucada” produzida aqui pode ajudar a mexer com o

corpo, com os sentidos dos que se aproximem, provocando efeitos que contribuam

para com algumas práticas. Eis a minha ambição.

Como um estudo com cotidianos, suas práticas equilibram-se entre os limites

das escolhas, do impulso das crenças e do envolvimento com o tema e suas

armadilhas. Portanto, o pesquisador e as coisas da pesquisa são como vítimas de

uma consumição que as diferentes histórias e formas de relatá-las vão causando,

quando se vão transfigurando em outras.

Os esforços feitos na lavra dessa escritura verbal, ou seja, na primeira parte

desta tese, não pretendem responder a uma suposta necessidade explicativa das

histórias narradas, que estarão na segunda parte. Essa escritura pretende ser uma

contribuição às nossas difíceis tarefas de pensarmos sobre educação, sobre as

relações humanas, sobre a produção de conhecimento, trazendo alguns

apontamentos sobre narratividade, usos da memória e suas implicações para a

educação. Acolhe os conselhos de Michel de Certeau de arcar com os desdobramentos

dessas artes de dizer como maneiras de pensar implicadas nas feituras cotidianas. Sendo

assim, a narrativa não carece de explicação, pois ela disponibiliza as maneiras de

pensar de tais práticas, sendo seu modelo. Ou seja, ela, a narrativa, diz o que faz.

Encarna as formas de pensar sobre as práticas cotidianas, sendo ela mesma, já uma

prática.

28

Esses esforços pretendem liberar a linguagem audiovisual daquilo que tem

sido a perversidade com as mídias e, em muitos casos, de seus usos no campo da

educação: a informação e a explicação. O material em vídeo, no DVD, pode,

finalmente, ficar livre de informações adicionais, explicações e, enfim, contar suas

histórias, considerando que estas são maiores de idade, podem ir a qualquer lugar

onde haja um ouvido apurado sem necessitar de tutor, de tradutor, de um perito que,

com sua autoridade, lhe diga o que ela quis dizer, cobrando-lhe o direito de

intérprete.

O que espanta miséria é festa pretende ter as condições do relato. Uma

narratividade que abriga simultaneamente ao encadeamento das histórias, das

tramas dos personagens e dos atos de palavras, os próprios procedimentos de sua

prática, pelos saberesfazeres que vai tentando fazer circular. Gostaria de que a história

que pretende ser essa tese seja ela, enquanto narrativa, uma prática que revela uma

maneira de pensar, sendo um saberfazer que é a condição dessa discursividade, ou seja,

sua própria “teoria”, como defende Michel de Certeau e seus estudos do cotidiano.

O futuro desta escrita é que ela, em relação à educação, seja um “conselho” na

forma de um “provérbio”. Estou usando aqui a idéia de conselho e provérbio

entendidos como dois elementos fundamentais da narrativa, conforme as palavras de

Walter Benjamin (1994). Para ele, o conselho não é uma indicação de cunho moral,

externa aos envolvidos. É uma espécie de sugestão das possibilidades para a

continuação de uma narrativa. O provérbio, por sua vez, diz o autor, é uma espécie de

ideagrama de uma narrativa. Podemos dizer que os provérbios são ruínas de antigas

narrativas, nas quais a moral da história abraça um acontecimento como a hera no muro (p:

221). Um conselho proverbial que vem da minha experiência de lidar com as

experiências de outros. Espero que possa ajudar quando da lida de cada um em suas

experiências.

Uma escrita que espera dar seqüência ao fluxo narrativo com que se envolveu

negando-se a explicá-lo, mas disponibilizando aquilo que deve ser o “dom” da

narrativa e aquilo que elas alimentam: esperanças e oportunidades para que cada um

possa enganchar-se nas histórias para recontá-las, para alimentar a criação de outras

e assim ir dando “corda na vida”.

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I – RELATOS DE FORMAÇÃO OU FORMAÇÃO DOS RELATOS

Um dia, em terras africanas dos povos iorubás, um mensageiro chamado Exu andava de aldeia em aldeia à procura de solução para terríveis problemas que na ocasião afligiam a todos, tanto os homens como os orixás. Conta o mito que Exu foi aconselhado a ouvir do povo todas as histórias que falassem dos dramas vividos pelos seres humanos, pelas próprias divindades, assim como por animais e outros seres que dividem a terra com o homem. Histórias que falassem da ventura e do sofrimento, das lutas vencidas e perdidas, das glórias alcançadas e dos insucessos sofridos, das dificuldades na luta pela manutenção da saúde contra os ataques das doenças e da morte. Todas as narrativas a respeito dos fatos do cotidiano, por menos importantes que pudessem parecer, tinham que ser devidamente consideradas. Exu deveria estar atento também aos relatos sobre as providências tomadas e as oferendas feitas aos deuses para se chegar a um final feliz em cada desafio enfrentado. Assim ele fez, reunindo 301 histórias, o que significa, de acordo com o sistema de enumeração dos antigos iorubas, que Exu juntou um número incontável de histórias. Realizada esta pacientíssima missão, o orixá mensageiro tinha diante de si todo o conhecimento necessário para o desvendamento dos mistérios sobre a origem e o governo do mundo dos homens e da natureza, sobre o desenrolar do destino dos homens, mulheres e crianças e sobre os caminhos de cada um na luta cotidiana contra os infortúnios que a todo momento ameaçam cada um de nós, ou seja, a pobreza, a perda dos bens materiais e de posições sociais, a derrota em face do adversário traiçoeiro, a infertilidade, a doença, a morte (Prandi, 2001:17).

30

1 - Tentativas e tentações: batidas no território da linguagem

O esquenta

“Acho que eles não sabem o que era o ‘esquenta’. Vocês sabem o que era o ‘esquenta’? Pois bem. As baterias das escolas de samba, antigamente, todos os instrumentos eram de couro. Quando

elas iam entrando na avenida os garotos seguiam os ritmistas com jornal. Aí, de repente a bateria parava e dizia-se: “vamos fazer o ‘esquenta’!”. Os moleques tocavam fogo no jornal

para esquentar o couro. Passava o fogo e a pessoa ia batendo, ia ouvindo, até sentir que estava bom. Mas, não podia ‘assar’, ‘fritar’ o couro. Tinha uns que queriam ficar com o couro mais

esticados que os outros e perdiam o toque e ‘fritavam’ o couro. Argemiro, diretor de bateria da Mangueira já deu muito cascudo, muita bengalada porque o sujeito havia ‘fritado’ o couro”.

(Xangô da Mangueira no vídeo “Talento Mangueirense”, com Tantinho).

As pesquisas com os cotidianos investem nas práticas, nos saberesfazeres das

gentes condenadas pelas grandes narrativas, pelas generalizações a ficarem mudas.

Para trabalhar com tais práticas e as mil maneiras que as pessoas inventam para se

virar, seus pesquisadorespraticantes devem estar permanentemente atentos, com todos

os seus sentidos. Atentos à sintonia entre os praticantes da pesquisa e os saberesfazeres

da empreitada.

Neste sentido, as narrativas, os relatos, as artes de dizer têm sido

importantíssimos para mediar nossas relações de estudo e de pesquisa. Se as

narrativas envolvem as relações dos sujeitos da pesquisa, a sua escrita, a criação do

discurso dos acontecimentos daquela empreitada não deve ser uma mera

formalidade. Deve ser parte da problematização em se meteu.

Nesta minha pesquisa, esse é um problema medonho. Tenho como ponto de

partida – o projeto ‘Puxando Conversa’ – dentro do qual nos dispusemos a promover

encontros com sambistas para ouvir seus sambas e suas histórias e mostrar estes

“narrativas”, em vídeo, a outros. A tarefa acadêmica seria “re-visitar” estas

narrativas através da linguagem audiovisual – linguagem que dá suporte, tanto ao

‘Puxando Conversa’ quanto à pesquisa. Então, embaralham-se, na minha tarefa,

várias linguagens, muitas histórias e atos de palavra – falada e cantada. Para

complicar, ainda resolvi que pegaria os programas do ‘Puxando Conversa’ e levaria

para uma turma de formação de professores para trabalhar com a narrativa como

prática pedagógica.

Pode parecer que a minha pesquisa se dispõe a uma tarefa muito grande. Eu

diria que é apenas um enunciado. Não é uma promessa de cumprimento é um

desejo, uma inspiração. É uma utopia que me aumenta a tensão e me faz caminhar.

32

‘esquenta’ de que fala Xangô da Mangueira, acima – em busca de uma

percussividade, de uma sonoridade, de um tom, de um afinamento. Mesmo sabendo

que, para conseguir tal afinação, o fogo pode fritar o couro, estragá-lo.

No encontro do ensaio com a literatura, Claudio Magris (2001) diz que, sem

literatura, a existência seria infinitamente mais pobre, não porque ela nos movimente

continuamente de um lugar a outro, atravessando regiões. Precisamente porque

logra, sem abandonar nossa cotidianidade, fazê-la estilhaçar-se em mil direções,

quebrando as univalências, as formas acabadas do verdadeiro, até fazer proliferar,

como em um jogo misterioso, a plenitude marginal da realidade do mundo junto

com a amplificação da própria interioridade dos homens.

Magris escreve que a literatura é que pode salvar as pequenas histórias, iluminar a

relação existente entre a verdade e a vida, entre o mistério e a cotidianidade, entre o indivíduo

concreto e a Babel da época (p. 25). A literatura dá condições de a linha torta acolher a

letra da história possível. Possibilita a reclamação, a cobrança dos corpos-

conhecimentos incinerados, deixados ao longo da paisagem das culturas oficiais, de

sua regulamentação, de sua assepsia, de seu estreitamento, de sua voraz necessidade

de repetição em série.

Foster (2004) ressalta a importância de se cultivar o ensaio no espaço

universitário, de fazê-lo valer nessas zonas impregnadas por uma legislação imutável

própria do formato do doutorado. O uso do ensaio constitui-se uma atitude política, ética

e estética. Uma defesa de bens culturais ameaçados pela maquinaria acadêmica e

suas plainas que operam para o homogêneo.

A escritura é o habitat dos nossos projetos, mas que transpassa aquilo que

pesquisamos em cada momento. Guardam legados e tradições ‘escondidos’ na

memória dessa mesma escritura. A forma, na certeza de sermos portadores de um

estilo, é algo corporal, é algo que penetra e marca nossos esforços intelectuais na

busca por parceria.

Outras formas de relacionarmo-nos com o conhecimento, com a vida seriam

necessárias, não pelo simples gozo ou algum diletantismo. Seria para fazer frente ao

que acredita Foster (op. Cit.) como sendo a tragédia da reprodução do mesmo pela

linguagem acadêmica – a desertificação dos territórios imaginativos, das

possibilidades de narrar, da degradação da linguagem, do idioma, o que seria o

mesmo que a degradação da comunidade de falantes.

33

Há muitas maneiras de degradação. Uma delas, e talvez a mais terrível, é

converter a língua em uma língua da morte, uma sintaxe repetitiva capaz de fazer

passar por normal o espantoso, o inumano. Porém, existem outras práticas

degradatórias, outras metamorfoses que vão secando a linguagem, que vão

convertendo em ruído comum, repetido, o sinistro.

A linguagem que configura o pensamento, que abre o mundo aos seres

humanos, reinventando a ambos, também serve para embrutecê-los. A trama mágica

das palavras esconde potencialidades divergentes, é possuidora de um fundo cuja

profundidade nos escapa. Entre o amor e a morte, entre a felicidade e o sofrimento,

as palavras dos seres humanos vão soltando seu mistério, tecendo, às vezes, um texto

de esperança para, no interior desse mesmo trabalho, terminar por dar abrigo à

linguagem do sinistro e da barbárie. O horroroso não está no descobrimento do mal que

abriga o idioma, o pesadelo é perceber por de trás daquelas palavras que supostamente

veiculavam o bem, toda a carga de violência civilizada, lembra-nos Foster. (op. cit.:23).

Finalmente, a lógica do ensaio é a lógica da suspeita frente aos saberes

constituídos; uma lógica da experimentação que deixa que as idéias surjam da vida

sem um acabamento absoluto – um improviso; uma lógica que reconhece a espessura

das palavras; uma lógica que se dedica às encruzilhadas e a Exu, como pontos de

atravessamentos de sensibilidades diferentes e que supõe que não haja

incompatibilidade entre a linguagem da arte, da ciência e da vida.

Optar pelo ensaio é, assim, optar por uma escritura que resista à barbárie da

informação desertificante que aparece, sempre, como uma escritura explicativa que

intimida outras formulações pela sombra que traz o “peso” da autoridade como

representação de lugar de onde se fala ‘a verdade’. Informação e explicação que,

muitas vezes, cobram a convergência de outras possibilidades de ser, de estar, de

compreender o mundo para o mesmo ponto criado, como explicação, como

informação. Decalque das formas hegemônicas de fazer ciência que insistem na

proliferação de teorias como meios de comunicação. Comunicação que faz proliferar

a informação, tornando-nos, a cada dia, mais pobres de experiências (Benjamin, op.

cit.), de histórias extraordinárias. Maquinaria moderna, ciência e mercado, vendem o

gozo da tranqüilidade, divulgam o já pensado como esterilizantes químicos do pensamento.

Um mercado que se espera feito de doutrinas, consumidores e crentes (Foster op. cit.:26).

O ensaio pretende-se como escrita em busca de outros, não para a doma, mas,

ao contrário, para o convite à desenfreada aventura de pensar, de imaginar, de

34

inventar inventando-se. Uma manufatura feita de sobras – de tempo e de matérias-

primas –, como diz Certeau (op. cit.), no uso de máquinas e de outras estruturas

disponibilizadas pelas lógicas do mercado, do capital financeiro ou cultural, da

indústria ou da Academia. Inventando sempre! Entre movimentos de resistências e

rendições.

35

Composição

Você se lembra, Surica, você era novinha e começou a trabalhar fora, a trabalhar lá embaixo, que a gente subia naquele ‘cinco e cinqüenta e oito’, aquele trem que uma vez bateu e matou

gente ‘pra xuxu’, lembra? Que a gente de manhã, quando ia fazer ‘gazeta’ do trabalho, chegava na Central – que era muita gente que faltava o serviço na segunda-feira, se reunia ali porque o bonde fazia ponto ali. A gente juntava as marmitas todas e íamos fazer piquenique em Paquetá,

lembra? (Jair do Cavaquinho)

Um dia, eu estava decupando14 o programa do ‘Puxando Conversa’ “Escravo

do bom samba” (1999) sobre o compositor Délcio Carvalho e fiz uma associação que

me pareceu muito sugestiva. Délcio contava sua ligação com um certo compositor da

Império Serrano, sua escola. Dizia que um amigo de nome Avaresi foi o responsável

por sua rápida passagem pela ala de compositores da escola de Madureira. O nome

do Avarezi veio à memória de Délcio pela lembrança de um samba enredo deste

autor. O samba tem o seguinte refrão: “baleiro, bala / grita o pregão assim / da Central à

Madureira é pregão até o fim, oi...” Antes de prosseguir meu trabalho, comecei a pensar

que este enredo incluía uma homenagem aos vendedores ambulantes dos trens.

Pensei na forte ligação do trem com a vida das pessoas que vivem nos subúrbios e,

logicamente, com os sambistas. O trem é referência fundamental no mundo do

samba. Foi a “mídia” que os compositores usaram para mostrar e divulgar seus

sambas, que não tocavam nas emissoras de rádio. Assim fez Paulo da Portela, Xangô,

Jair do Cavaquinho, só para ficar por aqui, pelo menos por enquanto. A Mangueira é

a “Estação Primeira”, numa referência à sua localização ao longo da linha férrea. Eu

poderia ficar aqui horas puxando exemplos da relação do trem com o samba.

Então, estava pensando nessa relação e me lembrei que a quadra da Império

Serrano, que fica na estação de Magno (Madureira), já fora “invadida” pelo

descarrilamento de um trem. Na hora, me veio à memória a “manchete” de uma

emissora de rádio que eu ouvia: composição invade a quadra da Escola de Samba Império

Serrano!. “Composição”! Achei muito interessante a palavra, composição ser usada

para designar os carros de um trem, transporte que circula pelos trilhos. Composição

serve para designar uma obra – literária, musical, etc. Então, composição é também a

obra do sambista.

Achei que composição era uma boa metáfora para as movimentações do

samba. Ao falar em metáfora, lembrei-me de que, além de uma figura de linguagem,

14 Uma espécie de transcrição.

36

essa palavra, na Grécia, significa ‘meio de transporte’, e me permiti uma

aproximação com composição: seria ela – a composição – uma metáfora-transporte dos

deslocamentos, das mobilidades, das comunicações e das trocas simbólicas do

mundo samba. Trens que circulam na nossa complicada alegoria civilizatória.

Desfiles de versos versus a vida. Duelos de vida e de morte decidido na ‘porrinha’.

Na cadência bonita do samba

O samba para mim representa minha própria vida. Eu sou uma pessoa que vivo, sobrevivo exclusivamente do samba.

No samba eu fiz meu s amigos, no samba eu encontrei minha profissão, Encontrei minha maneira de ser, de me expressar. Através do samba eu mostro mais quem eu sou...

O samba é a minha maneira de falar, o samba é minha própria vida o samba é tudo pra mim.

(Serginho Meriti)

Contam que, no tráfico de escravos da África para “novo mundo”, antes de

embarcarem, os prisioneiros deveriam dar sete voltas em torno de uma árvore.

Segundo a lenda, essa árvore era chamada de árvore do esquecimento. Os traficantes

acreditavam que a única coisa que os negros poderiam levar – já que vinham

seminus – era a memória. Para que isto não acontecesse, eles – os transportadores –

os submetiam ao ritual de dar voltas nessa árvore para que fossem “zerados” para a

“nova” vida no outro lado do oceano.

Tenho pensado o samba como uma criação, uma arte – como muitas outras –

que conectou as experiências dos negros em seus destempos. No caso do Rio de

Janeiro, atuou de forma decisiva no processo de socialização dos habitantes da

cidade – principalmente negros e não-negros pobres – acolhendo e transformando as

histórias cotidianas em respostas aos diferentes e complexos chamamentos das

circunstâncias, como brilho da memória. Uma memória onde o corpo foi empenhado

e sua movimentação, sua narrativa é feita do deslocamento gerado no encontro desse

corpo com/pela percussão. Percussão e corpo – canto, música e dança – que também

são narrações e evocações, por sua interação rítmica, de múltiplos tempos.

Narrações e evocações que, para uma determinada comunidade narrativa (Benjamin,

op. cit.), falam de vários sentimentos, tratam de muitas dores, produzem muitos

efeitos, mostrando a existência de outras estéticas possíveis.

37

O samba funciona como uma batida que o corpo atende e que toca em coisas

muitas vezes sentidas, mas que nem sempre se pode precisar ou explicar e que são

compreendidas por outros sentidos. Para mim, é impossível por em palavras aquilo a

que meu corpo responde quando Xangô da Mangueira canta. Um registro vocal que

parece atravessar muitos tempos, muitos oceanos: acontece o mesmo quando ouço

Clementina de Jesus.

É muito bom pensar que, séculos depois, a mesma metáfora da árvore – que

por “estranhas coincidências” serve também à ciência moderna como modelo para

pensar a organização do conhecimento – hoje serve de metáforas de acolhimento e

revitalização das memórias. Memórias que são saberes de anos de presença, de

observação, de entranhamento, de encontros, de conversas, de cabelos brancos

pintados pelo orvalho e de vadiagens na sombra delas: mangueiras, jaqueiras,

salgueiros e tamarineiras15. Estas árvores de agora são símbolos de voltas, no sentido

contrário às que foram dadas na África. Para dizer dessas árvores da memória, vou

trazer para cá trechos da letra de alguns sambas:

Da Mangueira:

Quando piso em folhas secas / caídas de uma mangueira / penso na minha escola / e nos poetas da minha ‘Estação Primeira’ /Não sei quantas vezes /

subi o morro cantando / sempre o sol me queimando / e assim vou me acabando / Quando o tempo me avisar / que eu não puder mais cantar / as

coisas do meu violão / da minha mocidade (Nelson Cavaquinho e Guilherme de Brito)

E sobre o Salgueiro:

Eu venho trazer o meu abraço / nos versos do samba que faço / nos braços do meu cavaquinho /o samba não tem casa e nem padrinho / ele nasce de um carinho / que mora no coração / por isso eu vim cantar noutro terreiro / pra falar bem do Salgueiro em respeito a tradição / Salgueiro não é cravo e nem

é rosa / é uma flor misteriosa de pureza e de paixão / que nasce lá num morro da Tijuca / a tanto tempo que nunca ninguém sabe quem plantou / E

assim Salgueiro vai / vestido de vermelho e branco ele sai / parece que a cidade se enfeitou / na alegria colorida feito um manto na avenida / e que o

carnaval bordou. (Romildo e Toninho Nascimento)

E sobre a Tamarineira, diz assim, Bandeira Brasil e Zeca Pagodinho:

Lá, onde nós madrugamos / é o Cacique de Ramos / onde o samba foi morar / procuro sombra que é pra do sol me abrigar / Tamarineira me dá /

Tamarineira me dá / abrigo que é pro sereno não me molhar / Tamarineira me dá / Tamarineira me dá / o ecoar da poesia onde reina a magia / naquele lugar / o prateado das folhas pela lua cheia a se derramar / a primavera ao chegar / flores perfumam o ar / bate o tambor / ecoa o cantar / inspiração

15 A Mangueira é parte de uma já legendária tradição do samba carioca; a jaqueira é a árvore símbolo da Portela, escola de Madureira; o salgueiro representa o samba do morro do mesmo nome, na Tijuca; a tamarineira é a árvore do Cacique de Ramos.

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pra compor / sempre que vou procurar / Tamarineira me dá / Tamarineira me dá.

Minha intenção é valer-me do samba não apenas na sua dimensão de gênero

musical ou produto do mercado de bens simbólicos, embora essas “condições” sejam

importantes e estejam, de alguma forma, consideradas aqui. Não tenho condições de

uma análise musical, tampouco de submeter as letras aos olhos da teoria literária, da

semiótica ou outros saberes, embora, reitere que estas não são dimensões

descartáveis e certamente, vez e outra, tentarão por a cabeça para fora, como

insinuações, neste texto.

Estou considerando o samba como prática cultural que possibilitou um outro

discurso, para além do discurso hegemônico, sobre a cidade do Rio de Janeiro. Cidade

que, no início do século XX – que é quando se considera o aparecimento samba na

sua forma mais urbana, de sua entrada no mercado –, materializava seu projeto de

europeização, de ‘embranquecimento’ e suas conseqüentes políticas de intervenção no

espaço e na organização da cidade.

Neste sentido, o samba disponibiliza elementos para compreendermos

melhor como se deu/se dá esse encontro: como fizeram/fazem os negros para

sobreviver no mundo preparado para os brancos, negociando sentidos tanto inter

como intragrupos. E aproveitando o ‘embalo’ dos estudos destas práticas, talvez

possamos conseguir outros elementos que nos ajudem a lidar com esse mal-estar

civilizatório chamado “racismo” (Sodré, 2000), com as histórias e epistemologias que

tentam forjar uma memória ensinada (Ricoeur, 1999) e por ao sol à proliferação das

histórias não contadas, não ouvidas ou ignoradas. Àquilo que durante muito tempo

vem mofando na umidade a que os saberes acadêmicos hegemônicos têm definido

como experiência social circunscrita à escravidão, abstendo-se do assunto,

atribuindo-o aos negros.

Pensado assim, o samba está sendo entendido como um circuito comunicativo,

aproveitando-me da idéia que Gilroy (2001) põe em ‘movimento’ para tratar das

questões dos negros espalhados pelo mundo e suas dificuldades em decorrência do

desterro, da dispersão, das descontinuidades e deslocamentos. O conflito entre a

fixação em uma terra “própria” ou a volta a uma nação originária tem criado muitos

problemas. Desta maneira, a dificuldade de pensar a questão do espaço, segundo

Gilroy, é transposta quando esse conceito é pensado em termos de um circuito

comunicativo (op. cit.:20).

39

Segundo o autor, foi o que capacitou as populações da diáspora, dispersas, a

conversar, interagir e mais recentemente até a sincronizar significativos elementos de suas

vidas culturais e sociais (p: 20). Ou seja, o circuito comunicativo como metáfora de espaço

ajuda a superar a dificuldade de pensar um lugar próprio. No caso do samba o

circuito comunicativo ajuda a pensar nas negociações dos negros com os não-negros

e as marcas destas negociações, deixadas como contaminação, no terreno de um

poder hegemônico.

A noção de circuito comunicativo – que Paul Gilroy usa para nomear aquilo

que articulou os negros de diferentes partes do mundo para que estes pudessem se

encontrar a partir de muitos elementos simbólicos e sincronizar significativos elementos

de suas vidas culturais e sociais – ajuda a pensar na complexidade do samba como

circuito que tem possibilitado encontros interculturais e em que tem sido possível um

intenso movimento de identificações e de trocas simbólicas. O samba como circuito

comunicativo que se tem mantido de conversas entre grupos culturais e sociais

diferentes.

Estes encontros interculturais, estas interações sociais não significam a

concretização do paraíso da convivência, tampouco apagam as tensões, os conflitos e

os preconceitos raciais. Mas, podem sim, nos dar pistas das muitas ambigüidades,

dos paradoxos e das contradições da situação racial do Brasil. Dessas dificuldades-

desafios do racismo brasileiro, um “enigma” ganha aparência: por que o samba tem

sido considerado um dos mais importantes patrimônios da cultura brasileira e essa

importância não é estendida aos compositores? Ou melhor, existe uma

‘consideração’, uma aceitação do samba, mas que não se traduz em políticas

concretas com relação aos compositores. Como questiona Serginho Meriti (2004):

neste país, são tantos sambistas talentosos, mas só uns poucos podem estar no mercado, por

quê? Ele compôs o samba “Deixa a vida me levar” que foi o hino da conquista do

pentacampeonato da seleção brasileira de futebol, no Japão/Coréia, em 2002, e que

Zeca Pagodinho gravou, fazendo ‘explodir’ o mercado. É por isso que Serginho

Meriti diz: em outros países, era pra eu nunca mais me preocupar com a vida, minha e da

minha família. Mas, daqui a pouco, tenho que colocar outro samba, outro sucesso, pra ir

sobrevivendo. Então, talvez nem o samba seja realmente considerado como se supõe.

Passos e andamentos: compassos do ‘Puxando Conversa’

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Meu pai vendou meus olhos Pra eu não ver meu nêgo sambar A batucada invadia meus ouvidos

E um batuque remexido me fazia rebolar (Beto Sem Braço e Bandeira Brasil)

O Projeto ‘Puxando conversa’ atua na articulação das memórias, da

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meio de lado. Repetidas vezes, tentava se ver com tanta insistência que chamava a

atenção. Tempos mais tarde, Mauro Diniz soube, por seu pai, que o Alcides fazia

aquilo porque a Dona Guiomar, sua esposa, sempre lhe dizia, quando ele saía de

casa: “- Já vai encher a cara, né? Você precisa ver sua cara quando você bebe.”

O ‘Puxando Conversa’ se materializou a partir de Romildo, com sua alma

“cheia de cantigas”, de quem Sergio Fonseca, compositor, parceiro e amigo, dizia que

tinha no corpo, nas suas músicas, todas as misturas rítmicas e melódicas que ele

havia contrabandeado do Nordeste, já que era de Recife. Sem nunca haver estudado

música ou mesmo tocado algum instrumento de harmonia, era da percussão que se

orgulhava. Das peripécias que fazia no surdo, no pandeiro e no som de cascavel que

dava ao ganzá16.

Romildo foi a figura que desafiou a realização do ‘Puxando Conversa’,

incitando-nos a conhecer Catoni e aí nos desconcertar de vez e intuir sobre o que

falavam os versos de Paulinho da Viola e Hermínio Belo de Carvalho, numa

homenagem à Mangueira, quando dizem que a vida não é só isso que se vê, é um pouco

mais, que olhos não conseguem perceber, que as mãos não ousam tocar e os pés recusam pisar.

A gravação da entrevista com Romildo aconteceu no dia 7 de maio de 1990.

No dia 13 de maio (aniversário do Catoni) do mesmo ano, portanto, uma semana

depois, ele faleceu, aos quarenta e sete anos. No seu enterro, entre cachaça, piadas,

sambas, parceiros e muita dor, surge da figura de Catoni, esse Baobá17 africano, o

seguinte comentário: – Romildo era um moleque afobado, sempre com essa mania de furar a

fila!

Na gravação com Romildo, muitas coisas aconteceram. O primeiro problema

foi com a equipe de produção. No dia marcado para gravar, a equipe teve que ir,

numa emergência, fazer outra produção. Ficamos com o compromisso de

desmarcarmos o encontro com Romildo. Eu, Breno Kuperman e Noni – também da

equipe – tínhamos experiência com produção, roteiro e direção, mas de operação de

câmera e áudio, alguma idéia. Achávamos que era insuficiente irmos gravar de

forma tão precária. Mas insisti que Romildo era uma pessoa muito difícil de ser

“parada” e que talvez levássemos muito tempo para outra oportunidade.

Resolvemos ir com as nossas limitações ao encontro de Romildo, levando conosco o

16 No disco “Alvorecer”, 1974 – Gravadora Odeon, de Clara Nunes, no qual tem sua música ‘Contos de Areia’ e se pode ouvir sua performance no ganzá - dando umas cascavéis, como ele mesmo dizia. 17 Árvore mítica africana que, segundo estudiosos, pode viver milhares de anos guardando muita água em seu tronco.

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músico e amigo Roberto Lara, para garantir, caso Evandro Lima, o músico que havia

se comprometido a acompanhar Romildo, não aparecesse.

Chegamos a Mesquita, local da gravação, e Romildo fazia rodeios, queria

desmarcar. A primeira desculpa foi a ausência de Evandro Lima, que também era

seu parceiro. Segundo Romildo, ele havia saído para beber na noite anterior e

certamente, como era irresponsável, não apareceria, dizia escorregadio. Era uma de suas

crises de ciúmes, pois certamente Evandro havia sido convidado para algo que ele

não fora.

Romildo insistia que devíamos marcar para outro dia, pois ele tinha um

compromisso (que depois soubemos que o compromisso era com o músico,

arranjador e produtor musical Toninho Galante, amigo de todos ali) e havia

esquecido de me dizer. Estava cheio de voltas, andando de um lado para o outro. Por

fim, chegou Evandro e começamos uma conversa, que durou quase quatro horas.

Romildo nos enfeitiçara (eu, Breno e Noni, pelo menos) com sua arte de dizer,

com a beleza de suas melodias e a riqueza dos ritmos. Naquele dia, testemunhamos

aquele pernambucano ‘cheio de cantigas’ – foi esse o nome que dei ao vídeo, anos

mais tarde – sem o menor esforço, inventar uma outra forma de ocupação e de

negociação com a noção de tempoespaço. Por momentos, foi como se tivéssemos

suspendido a respiração ou, pelo menos, respirávamos, nutríamo-nos de outras

coisas, habitando/simulando uma das noites ancestrais, em torno da fogueira

acendida por Romildo. É um dos melhores acontecimentos que carrego para

aproximar-me daquilo que diz Walter Benjamin (1994) sobre o narrador e o tipo de

experiência compartilhada nessa “com-vivência” humana. A narrativa,

diferentemente da informação, da comunicação, não pretende preencher lugar

algum, nem explicar nada. Ela, a narrativa, como que faz circular entre os presentes

algo tão familiar e ao mesmo tempo tão difícil de pôr em palavras, mas denso, que

nos toca a carne, causando, no toque, outras condições: de palavras, de histórias, de

narratividades, daquilo que envolve nosso esqueleto, nossas vidas.

Romildo, enquanto montava suas coisas, com sua arte, nos redimia das

misérias do cotidiano e podíamos, por momentos, sermos felizes ou suspendermos

as tristezas. Era como um encanto, um feitiço. Presenciamos a criação de “pérolas”

(em segundos, contrariando a natureza) com as quais me enfeito até hoje. Algumas

delas: casal perfeito não dá samba. Pra ter samba tem que ter sofrimento, mas não um

sofrimento pesado. É um sofrimento mais leve, maleável: um sofrimento satisfatório. E com

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seu parceiro Toninho Nascimento nos diz: o meu cantar, foi a maneira que eu achei, pra

não guardar o pranto que não chorei. Ou quando falou de mistérios: Ei, menino-velho,

quem te disse que eu não vou jogar búzios e capoeira, pra prender o meu amor?18

Toninho Nascimento, seu parceiro mais constante, conta que conheceu

Romildo numa festa que seus amigos lhe faziam por ele ter entrado para a ala de

compositores da Portela. Foram apresentados e, depois de juntos tomarem mais de

dez cervejas, ele pergunta a Toninho, num tom sério e compenetrado: – Vem cá, você

toma bebida alcoólica? Toninho, sem entender, balança afirmativamente a cabeça.

Romildo, então, pede dois conhaques e começam uma parceria rica e conflituosa.

Romildo era fanfarrão, amigo e com a língua sempre afiada. Diziam os

amigos mais próximos e compositores-parceiros que, se alguém lhe dava uma letra

para pôr uma música, ele dobrava o papel e saía pela noite. Tomava “todas” e, lá

pela madrugada, sem mais nem menos, sacava o papel, já amarrotado e, em minutos,

começava a vestir aquela letra com uma requintada melodia. Era familiar dos

‘saberes noturnos’.

Meses antes de morrer, Romildo foi internado em um hospital da Marinha, já

que era cabo reformado. Tinha sérias complicações de saúde. No Natal, pediu para ir

passar as “festas” com a família e com os amigos. O médico havia proibido a bebida,

mas, incorrigível, Romildo apela: – Doutor, ir para casa no Natal e não poder beber nada é

o mesmo que já ir morto. Será que eu não poderia nem tomar uma cerveja? Diante da

hesitação do médico, atacou: – Se o senhor quiser, pra ficar mais tranqüilo, eu vou tomar

só cerveja das pequenas, daquela mini-saia. Talvez por saber da sua impotência, o médico

concordou que ele tomasse apenas uma cerveja pequena. Como já estava sendo

“controlado” em todos os bares de Mesquita, ele pede ao médico que lhe dê a

autorização por escrito, pois ninguém acreditaria na palavra dele. Doente, mas

petulante, saiu do hospital com o “documento” que ficou muito conhecido entre os

amigos e mais tarde batizado de “habbeas copus”. Documento que era exibido para

todos como um troféu. Ia para um bar e perguntava: – Tem mini-saia? Se a resposta

fosse negativa, ia para outro. Quando encontrava a cerveja pequena, tomava em

grandes quantidades, mas como ele mesmo dizia, sua responsabilidade não permitia

que ele decepcionasse o médico, tanto que se lhe oferecessem cerveja em garrafa

grande, ele não tomava.

18 Estas canções estão no vídeo “Cheio de cantigas” – 1998.

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Fora do circuito do samba e dos amigos, Romildo era um ilustre

desconhecido que compôs centenas de músicas, várias gravadas e de sucesso. Uma

destas músicas foi responsável por um fato excepcional no mercado musical: levou

uma mulher ao primeiro lugar em vendas e execução, pela primeira vez na história

da música popular brasileira, superando Roberto Carlos, até então imbatível. A

mulher era Clara Nunes e o samba é o ‘Contos de areia’19, feita em parceria com

Toninho Nascimento.

Romildo foi um enviado de Exu.

Pelas conversas com Romildo, cheguei a Catoni, Adelsonilton, Edson Show,

Sérgio Fonseca, Evandro Lima, Luiz Grande. Luiz Grande meteu na conversa seus

parceiros Barbeirinho do Jacarezinho e Marquinhos Diniz. Marquinhos Diniz me

levou a Tio Hélio, Sarabanda e Nego Fugão Das conversas com Sérgio Fonseca,

cheguei a Norival Reis, Dedé da Portela, Paulinho Resende. Conversando com

Evandro Lima, conheci Claudinho Inspiração, Mario Carabina, Jairo Bráulio, e a rede

foi crescendo para todos os lados... Assim se tecem os encontros, vão-se desenrolando

as conversas, vão-se tecendo as redes... Uma trama cuja tessitura é coletiva, sempre.

Histórias de tantos compositores que nos mostram as formas como

estabelecem suas maneiras cotidianas de estar no mundo, a solidariedade, as

contradições, a moral, as tragédias e as festas. Os “golpes”, as “malandragens”, a

dura realidade desta gente e as maneiras que encontram para sobreviver, tanto

financeira quanto emocionalmente.

Formas descritas pelos compositores que, com suas obras, registram desde as

iniciativas governamentais até o dia-a-dia destas populações, suas condições

materiais de vida, seus valores e seus amores.

O samba é uma tradição, sem dúvida, mas a marca desta tradição sempre foi

a mudança, a reinvenção, para incorporar novos temas, para pensar novos

problemas, para continuar suas narrativas, para continuar o diálogo com o mundo

(Alvito, op. cit.). É nesse diálogo do samba com o mundo que o ‘Puxando Conversa’

se insere. Além de contribuir com a “re-articulação” do samba, o projeto está

construindo um acervo audiovisual de fundamental importância para

compreendermos melhor a riqueza do nosso patrimônio artístico-cultural musical e

suas redes de significados.

19 Esta música e algumas histórias de Romildo estão no DVD que faz parte do meu trabalho, junto com estes escritos.

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Os vídeos produzidos são exibidos em encontros públicos20 onde o gravado

mescla-se com o ‘ao vivo’. Não é um projeto de preservação da memória, mas de re-

articulação da tradição (Alvito, op. cit.). Nos lançamentos, muitas as imagens/sons

flagram encontros emocionantes: compositores mais jovens com outros que já se

transformaram em verdadeiras entidades. Como no encontro de Teresa Cristina com

Argemiro, da velha-guarda da Portela. A abertura do programa Gerações do samba, e

da segunda parte desta tese, disponibiliza vários elementos que estão envolvidos neste

encontro, entre eles, os recados geracionais da gente negra, muitos deles, recados não-

verbais, memórias da percussão nos corpos; encontros de gente simples com algumas

resistências do Museu do Catete; de gente da Baixada Fluminense, do subúrbio, da

zona sul, donas-de-casa, executivos, professores, estudantes... Encontros como o de

Monarco recebendo Xangô da Mangueira e Tantinho para que estes, em sua

homenagem, cantassem um partido alto. Encontros entre várias dimensões – muitas

vezes uns ao vivo e outros no andar de cima – mediados por sambas que serviam de

links para as memórias que “re-trabalhavam” coisas vividas em comum. Assim,

muitos se reencontraram com Romildo, anos depois dele haver morrido, e

retomaram parcerias que haviam ficado no tempo. Seu Bretãs comparece no

lançamento do vídeo que homenageia Mauro Diniz – a quem viu pequeno em

Oswaldo Cruz – e convoca Candeia, seu parceiro, e canta um samba de ambos (ver

na segunda parte).

O ‘Puxando Conversa’ começou bem antes da sua publicização, ou melhor,

antes de sabermos o que era. A primeira gravação, como já foi dito anteriormente, foi

feita com Romildo, em 1990, e o vídeo só ganhou a forma que se desdobrou no

‘Puxando Conversa’ em 1997. Teve três fases: 97/98, realizado pela TV

Maxambomba, uma tevê de rua que circulava pelas praças da Baixada Fluminense.

Neste período, era uma realização do CECIP – Centro de Criação de Imagem

Popular. Em 1999, saindo da TV Maxambomba, mas com seu apoio material e

espiritual, o projeto foi realizado com o esforço e a solidariedade da equipe de

produção e apoio de instituições como FACHA, Museu da República, Museu de

Folclore, Cecip, Casa da Ciência e TV Pinel e vários músicos21. De 2000 até 2003, o

20 Com um telão nos jardins do Museu da República, Palácio do Catete, Rio de Janeiro; 21 Os músicos foram fundamentais para a execução do ‘Puxando Conversa’. Sem nenhum cachê e ainda colocando do bolso (para transporte deles e dos instrumentos) eles tornaram possível a gravação dos vídeos e os lançamentos. Uma solidariedade comovente de músicos profissionais que reconheceram a importância do projeto.

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projeto ficou parado. Em 2004, voltou no mesmo esquema anterior, sem

financiamento e com apoio de parceiros. Além dos que nos apoiavam em 1999,

chegaram a DP&A Editora e o Laboratório Educação e Imagem, da Faculdade de

Educação da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

O envolvimento das pessoas – músicos, compositores, equipe, parceiros e

outros “chegados” – com o projeto é a parte que dá o caldo dessa mistura. É o que

embebe e dá “sustança” aos fios da trama. Músicos como Evandro Lima, Paulão 7

cordas, Toninho Galante, Roberto Lara, Lenildo Gomes, Marcelo Menezes, Chico

Abreu, Zé Luiz da Cuíca, Osvaldo Cavalo e vários outros colocaram-se à disposição

do projeto sem qualquer ‘ameaça’ de pagamento ou promessa de virar sucesso. Qual

seria o motivo? Paulão 7 cordas, músico consagrado, à frente da direção musical da

maioria dos CDs de sambas mais “tradicionais”, das apresentações e das gravações

de Zeca Pagodinho, diz o seguinte: Tudo o que eu sei de samba aprendi com eles

[referindo-se aos compositores que estavam presentes no ‘Puxando Conversa’ no dia

da entrevista – Norival Reis, Catoni, Walter Alfaiate, Ari do Cavaco, Otacílio da

Mangueira, Waldir 59, Jair do Cavaquinho, Xangô, entre outros]. Então, hoje em dia, se

eu estou forte, jovem, com saúde, não faço mais do que minha obrigação retribuir o que eles

fizeram, não só por mim, mas por toda a música popular brasileira. Este sentimento era

compartido por todos. Uma espécie de retribuição a quem já tinha feito tanto e,

muitas vezes, recebido tão pouco, principalmente em reconhecimento.

Evandro Lima foi o músico que atravessou todas as fases do projeto. Estava

na primeira gravação com Romildo, em 1990. Gravação feita sob as árvores do

quintal da casa de sua futura esposa. Anos mais tarde, 1998, saíamos às pressas de

uma gravação – de Edson Show e Claudinho Inspiração – porque sua mulher já

estava “de cara pro gol”, pronta para a vinda da Natalia, sua filha. Em 2004, última

apresentação pública do ‘Puxando Conversa’, lá estava Evandro, esbanjando seu

talento e o seu bom humor, gargalhando com as coisas de Tio Hélio. Dá pra ver como

se diverte com os causos dos compositores, que ele mesmo conhece aos montes –

tanto os causos, como as composições. Foi personagem de um dos programas,

juntamente com Pinga e seu parceiro Sérgio Fonseca.

Com relação à equipe, também composta de voluntários – pelo menos nas

versões de 1999 e 2004 -, são sempre pessoas que se engajam pelo prazer de estar

perto das histórias dos compositores, de uma espécie de obrigação moral, não com o

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projeto, mas, com os compositores. Uma espécie reparação pública pelo descaso com

que os poderes constituídos lidam com os compositores.

Numa gravação, não são técnicos que manobram os equipamentos, olhando

para o relógio. São pessoas que estão atentas aos movimentos do narrador. É uma

situação de total absorção. De estarmos dentro de outra situação, como se o

espaçotempo onde se dá a gravação fosse algo separado do mundo e que este, em

volta, tivesse parado. Em alguns momentos, essa “hipnose” funciona contra a

técnica. Numa das gravações, Argemiro, da Velha-guarda da Portela, estava

contando sua primeira experiência sexual com uma prostituta – que era como se fazia a

“inauguração”, naquele tempo, dizia. Todos atentos à história e às gargalhadas.

Argemiro, sentado ao lado de Teresa Cristina, estava sendo gravado da cintura para

cima. De repente ele levanta-se fazendo com que o câmera demorasse a responder ao

seu movimento, para um outro quadro. Em muitas ocasiões, a imagem que se segue

é a que vai sendo produzida pelas palavras, levando o operador de câmera ficar

olhando direto para o sambista, atento à sua história, chegando ao cúmulo de

esquecer-se de olhar através da lente da câmera. Uma falha grave que poderia, em

outra circunstância, desqualificá-lo profissionalmente. Assim, quando alguma coisa

muda no quadro, na imagem que a lente da câmera separou para mostrar, numa

fração de segundos, se o “técnico” está de olho na palavra e não na câmera, ele pode

“sambar”. Quando acontece isto, dá para perceber, em alguns programas, que o

“quadro” da imagem fica vazio por algum tempo. Esta situação da captação da

imagem é interessante e ambígua. Por um lado, se esse ato de palavra do narrador

mantém o fluxo narrativo, ele vai dando continuidade à história e nas imagens que

ela, em sua força, “dá a ver”. Se é assim, poderíamos dizer que a câmera é

dispensável ao relato, à captação da palavra? Claro que não. Primeiro e

principalmente, porque ela nos dá a única possibilidade de conexão direta com o

narrador – de alma para alma que é o “olho-no-olho”. Eduardo Coutinho diz que, se,

no enquadramento de uma pessoa que vai dar um depoimento, não se puderem ver

os olhos, não tem gravação. Os olhos são fiadores da história contada. Eles são os

únicos que podem indicar a qualidade da verdade daquele relato. Não da verdade

moral, se aconteceu ou não tal fato. Mas da verdade de seus poderes naquela criação.

O brilho dos olhos é a força com que os trapezistas – contadores e público – se

agarram nas constantes voltas de manobras arriscadas. Se não tem isto, pode

continuar tendo história, mas, é cada um por seu lado. Os trapezistas são como

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crianças num playground balançando-se desalentadamente, sem alegria, como que

obrigados, cada um na sua solidão. Assim, quando a câmera deixa de nos mostrar os

olhos do narrador, ficamos meio que aflitos com a possibilidade do salto para o

vazio.

A equipe de produção, mesmo variando alguns voluntários, dá ao projeto um

saber que supera o saber técnico. Ou seja, não basta ser um ótimo câmera ou bom

operador de áudio ou um milagroso produtor. Precisa-se sempre de outro tipo de

saber, de sabedoria. Esse é um dos vácuos difíceis de lidar na “formação” quando se

tentar vencer Satã só com orações decoradas e já sem força. A oração deve responder

aos desafios das encruzilhadas – e de Exu – das tentações, dos perigos. Uma vez

aprendida a reza, acha-se que se pode ir (às salas de aula), com as escrituras, água

benta e crucifixo em punho, exorcizar os demônios, catequizar o “índio” e

evangelizar o mundo.

No nosso trabalho, a equipe sabe que essas operações não bastam. Eu poderia

dizer como deve ser a captação das imagens, a operação do áudio e como deve andar

a produção do evento. Isso não garantiria uma aproximação com as demandas desse

tipo de projeto.

Outra sabedoria do ‘Puxando Conversa’ está na qualidade das relações. Está no

ambiente – não apenas falando dos recursos materiais, mas do acolhimento, do

cuidado – que vamos disponibilizar para que as pessoas convidadas sintam-se bem.

Não se trata de criar uma bajulação submissa. Trata-se de reconhecer a importância

daquele que é convidado a nos confiar sua palavra, sua história, sua memória. Trata-

se de reconhecer o respeito e o cuidado que devem estar nas relações humanas. Não

se trata de um conhecimento, uma prescrição. Trata-se de uma sabedoria. Uma

sabedoria, um tato, um refinamento. Trata-se de uma sensibilidade que pode ser

comparada à feitura de uma comida saborosa. Depende de uma certa manipulação

dos ingredientes, da sua ordem de entrada, da ‘altura’ do fogo, da disposição

espiritual de fazer a comida pelo prazer e entendimento de sua função de alimentar

corpo e alma. Entendimento daquilo que a comida proporciona como ato celebração,

justificando a vida. Assim, uns fazem do fast-food sua referência constante de comida,

para matar a fome. Outros intuem sobre a grandeza dos encontros em torno daquilo

que nos mantém vivos.

Depois de cada gravação, de cada encontro, cria-se um tipo de vínculo com os

sambistas. Nunca mais os que participaram poderão ouvir o nome dessas pessoas da

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mesma forma. Não foi uma gravação destas que se faz às pressas e depois, muito

obrigado, tchau! É uma “re-articulação” de nossas histórias. Luizão22 nos dá um

exemplo do que digo. Nas gravações com Norival Reis, a compenetração dele era

intensa. Não era um fato excepcional, pois ele é sempre assim. Mas, no caminho de

volta de uma das gravações, ele me dizia: caramba, como eu ia imaginar que os sambas-

enredo da Portela, que eu cantava quando era menino, iam retornar nesta etapa da minha

vida, da boca daquele que é seu o criador. Aquela ocasião fez a ligação entre tempos num

outro tempo. Poderes da narrativa.

O ‘Puxando Conversa’ envolve saberes e sabores que são aprendidos, assim, na convivência. Não se ensina, se aprendensina. Sabedoria que faz parte da vivência do samba. Por isso, esta vivência está relacionada à comida, à bebida, ao sexo, à celebração da vida.

2 – Identidade e Memória...

Samba e identidade nacional: agonia e gozo

Quero entrar neste pedaço a partir de uma pergunta que me fizeram, certa vez,

sobre qual seria o meu envolvimento com o ‘Puxando Conversa’, com o samba.

Estranhamente, nunca esperei que uma pergunta como esta fosse feita. Ao pensar no

assunto – da pergunta à naturalização –, me vi metido em sérias armadilhas e estas

só têm aumentado na medida em me aproximo das questões da identidade.

O que pode parece óbvio, natural, o fato de um negro estar ligado ao samba,

mostrou-se revelador de algumas questões. Daqui, desta conversa, que se estabelece

na circunscrição da interculturalidade, do racismo, das relações raciais e das

identidades, podemos navegar por muitas águas e vislumbrar perversos jogos de

captura e, conseqüentemente também, pontos de fuga.

Por que eu deveria gostar ou estar naturalmente ligado ao samba? Ou, por que

se “exige” que um negro seja sambista? Seriam as conseqüências, os desdobramentos

da experiência da escravidão que indicam nossos “lugares” (ou não-lugares), nossos

inevitáveis destinos? Será que a mesma “naturalização” que acomoda a “vista” com

as “essências” e “destinos” dos negros – ser sambista, por exemplo – não seria a

mesma visão que estranha quando um negro entra pelo elevador social? Que

22 Luiz Carlos Lima, um das pessoas mais queridas da equipe, operador de áudio.

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Entre as tentativas de regeneração desse nosso “desastre”, estão as

providências de se adotar mão-de-obra estrangeira. Gente “adequada” para dar

novos “toques” à nossa constituição, ao desenvolvimento de uma produção mais

qualificada e de quebra, segundo as teorias eugenistas, poderiam dar conta de uma

miscigenação que pudesse “embranquecer” o país.

A dispersão do grande território nacional seria a outra argumentação da

dificuldade de sermos uma nação. Porém, integração nacional conflitua(va) com

descentralização democrática e com os apegos regionalistas. A consolidação de uma

unidade nacional carecia de que fosse “descoberta” uma “essência da brasilidade”

(Vianna, 2004).

A busca da nossa identidade é, então, antes de mais nada, um exame médico

para descobrir nossas moléstias e curá-las. É bem verdade que, de antemão, já se

sabia do que padecíamos. Negros e mestiços davam visibilidade a esta moléstia. Vê-

los na paisagem urbana já era um desagrado, pior ainda era aturar suas algazarras,

suas formas de cultura. Olavo Bilac (apud Reis, 2003), nosso poeta, indignava-se

assim, contra a presença dos negros no centro da cidade recém-reformada,

regenerada:

Num dos últimos domingos vi passar pela Avenida Central um carroção atulhado de romeiros da Penha: e naquele amplo boulevard esplêndido, sobre o asfalto polido, contra a fachada rica dos prédios altos, contra as carruagens e carros que desfilavam, o encontro do velho veículo [...] me deu a impressão de um monstruoso anacronismo: era a ressurreição da barbaria—era uma idade selvagem que voltava, como uma alma do outro mundo, vindo perturbar e envergonhar a vida da idade civilizada [...] Ainda se a orgia desbragada se confinasse ao arraial da Penha!Mas não! acabada a festa, a multidão transborda como uma enxurrada vitoriosa para o centro da urbs [...] (p.241).

Na movimentada e esburacada estrada da nossa produção identitária,

trafegam desejos de uma integração nacional, complexificada pelas diferenças

regionais, raciais, culturais. Carecíamos de uma identidade nacional que desse

estabilidade e capacidade de coesão fazendo com que as diferenças pudessem ser

estabilizadas sob um pacto. Pacto esse que se ergueria em torno desse símbolo

nacional. Pacto que permitiria a superação das regionalidades, contraditoriamente,

com o apagamento das diferenças, com o silenciamento dos “derrotados”.

Se os negros eram (e ainda são) um problema, a mistura das raças e os

mestiços passam a ser assuntos de interesse e têm em Gobineau (Todorov, 1993) e

Gilberto Freyre (1981) duas importantes referências, embora o último tenha feito

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esforço – mesmo que questionável, para alguns – para garantir uma qualidade

definitivamente positiva à nossa mistura.

A “mistura”, neste sentido, vai sendo pensada na transição de um problema

para uma solução. A mestiçagem vai servir, principalmente no governo Vargas,

como modelo ou exemplo de convivência que vai encontrar no samba sua

consolidação. O samba que se espera capaz de produzir sentimentos de

nacionalidade. Essa empreitada foi favorecida pela implantação da indústria cultural

– rádio e disco, tendo a Rádio Nacional desempenhado o papel de “integração

nacional”. Vários compositores – Noca da Portela é um deles – dizem que “o que

tocava na Rádio Nacional era sucesso no Brasil todo. A Rádio Nacional era como a Globo é

hoje”.

Mas se o samba, como gênero musical, foi aceito como ícone da cultura

brasileira, como agente catalisador de uma suposta essência nacional, ele mesmo

sempre esteve carregado de contradições, principalmente pela capacidade de

aglutinar as diferenças sem reduzi-las.

Ao samba acorreram gente dos vários cantos do país, adotando-lhe como

sentimento, mas ampliando-lhe a complexidade. Do gaúcho Lupicínio Rodrigues ao

ítalo-paulista Adoniran Barbosa, do baiano Riachão passando por Cartola e Nego

Fugão, o mesmo samba cruza o país levando consigo os desejos contraditórios de

uma identidade nacional homogênea. Contradição da sua própria condição como

cultura negra numa sociedade que não vê o negro como cidadão e sim como ex-

escravo ou um objeto metafísico sub ou supervalorizado, o que dá no mesmo, no

sentido de sua não existência como pessoa com história. Condição paradoxal que faz

com que o samba “entre” em certos lugares, mesmo que, em alguns, como coisa

“popular”, portanto exótica, ou quando precisamos mostrar nosso “folclore” a algum

estrangeiro. O samba entra em muitos “lugares” como produto cultural simbólico,

como produto de mercado desvinculado das suas referências, das gentes e das

maneiras de viver dessa gente que lhe dá vida. O samba entra em muitos salões

elegantes, mas o negão compositor, muitas vezes, fica do lado de fora ou, quando

entra, vira o popular que dá o toque de autenticidade como requisito fundamental a

determinados gostos intelectuais.

Sabendo que a aceitação do samba não é consensual nem incondicional,

acredito é que suas histórias podem nos dar pistas sobre estas negociações que

incluem os compositores e as gentes que habitam este pedaço.

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Se a pergunta pela identidade nacional estava contaminada pelo sentimento

de “fracasso” da nossa nação em relação aos padrões referenciais europeus, quais

seriam as questões a serem assumidas pelos negros para sair de uma condição de

negatividade? O movimento não era/é tão simples assim. Não se trata de passar de

uma imagem de negatividade para uma imagem positiva, contando algumas

histórias, reforçando aspectos “bonitinhos” dos negros. A tarefa passa(va) pelo

esforço de enfrentar aquilo que principalmente o iluminismo plantou nesta discussão

sobre o lugar dos negros na humanidade – o de uma diferença essencial que nos

distingue radical e irreversivelmente, por exemplo, dos europeus – e a tentativa de

sair da relação de bem patrimonial – como as terras, os cavalos e bois – para a

condição de sujeitos, seres humanos. Como lidar com tamanha dimensão oceânica?

As tentativas dessa lida são muitas e vão desde esforços feitos por

movimentos organizados, esforços individuais de intelectuais e o viver de homens e

mulheres comuns em seus cotidianos. Nem sempre estas maneiras diferentes de

abordar e viver tais problemas convivem de forma harmoniosa. Algumas destas

maneiras de lidar cotidianas, do homem e da mulher comum, podem tornar-se

dissonantes ou desequilibradoras dos discursos esclarecidos e esclarecedores de

intelectuais, militantes e artistas já que muitos se convertem, como diz Gilroy (op.cit)

em uma imagem do povo autêntico como guardiãs de uma noção anti-histórica,

essencialmente invariante, da particularidade negra à qual, somente eles, de certo modo,

mantém acesso privilegiado (p.190).

Ainda cabe a essa lida nos livrarmos da vitimização e sua luz que pode

acabar resultando em um certo privilégio de falar impunemente, substituindo as

questões que nos envolve pelo poder de uma autoridade que discursa para o

consenso. Fazendo do sofrimento e da tragédia uma valiosa moeda de troca, uma

espécie de culto, uma experiência sagrada que, aos poucos e em muitas situações, vai

tornando-se tabu. Um tabu que inibe a participação de “outros” e até de

determinados “mesmos”. A vitimização não é uma armadilha da qual somente os

negros foram/são vitimas. São comuns os discursos de não-negros que se alimentam

de histórias dos negros – tidos simbolicamente, como “cultura”, ou seja, aquilo que

interessa é o que pode ser reconhecido e reconhecível como algo de “valor” e com

ares de uma certa “tradição”. Tenho a sensação que estas atitudes estão impregnadas

de uma fé que deposita no negro – e no samba – uma essencialidade que o aprisiona

ao que lhe é coincidente e invariável. Nestas condições, as respostas “enviesadas” e

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dissonantes não são aceitas nem como desafio, devem simplesmente ser melhoradas,

superadas ou rejeitadas.

Assim, muitos grupos bem intencionados, elegem trabalhar com “questões

negras”, o que seria inegavelmente louvável pelo fato de estas questões estarem fora

da pauta. Mas, talvez, poderíamos tentar trabalhar as relações sociais, interculturais,

tentando estabelecer links entre diferença e desigualdade. Poderíamos trabalhar as

relações como movimento e não uma essência simbólica – o negro – como objeto

culturalista estático. Desta forma, talvez pudéssemos ampliar o entendimento de que

a escravidão é um mal-estar civilizatório para todos, mesmo que alguns não queiram

tocar no assunto. Talvez pudéssemos, ao falar dos negros, considerar o silêncio e os

procedimentos de silenciamentos mantidos pelos vários aparatos da nossa civilização.

Talvez pudéssemos considerar a escravidão uma experiência importante para

pensarmos a sociedade brasileira e não apenas um fato histórico de interesse dos

negros. Talvez pudéssemos reduzir gentis, desinteressadas e altruístas preocupações

com os negros, consideradas como discriminação positiva e incluirmos mais gente

nessas conversas. Deveríamos discriminar as atitudes de pôr apenas uma das partes

que materializam a relação racial no centro e nos perguntar: o que os não-negros têm

a ver com isso tudo? Em que eles se dispõem a tocar, para evitar que as agruras de

uma relação deixem de ser algo exclusivamente de “outros”?

A tensão que mais me incomoda é, no fundo, a causada pelo embate entre

posições essencialistas e anti-essencilistas. Esta tem sido, no fim das contas, a grande

questão que, mais cedo o mais tarde, os que se preocupam com os estudos das

relações raciais acabam tendo que enfrentar ou nas quais, mesmo que não queiram

ou saibam, estão enredados.

Creio que deixo pistas por onde passo de que tenho um imenso desagrado

com a posição essencialista, ou seja, as diferentes maneiras de pensar sobre a

identidade e a cultura negra que não consegue enxergar negros de carne e osso em

suas vidas cotidianas, com suas histórias, muitas vezes paradoxais, contraditórias – a

mulher que limpa a casa dos estudiosos da interculturalidade, o flanelinha ou os

alunos e suas histórias cotidianas que são substituídas por epopéias exemplares que

mais consegue negar, rejeitar as más experiências do que discuti-las – e, no lugar

dessas vidas encarnadas, recitam características e condições simbólicas invariáveis da

cultura negra com as quais se deve identificar e coincidir todos os negros. Uma

verdadeira prisão! Do outro lado, estão as posições que tentam romper com essa

55

essencialidade, mas que, ainda outra vez, ameaçam com o esfumaçamento das

questões relacionadas aos negros, induzindo a generalizações que vão negar o

contínuo das experiências que atravessam nossas histórias sob os efeitos daquilo que

o racismo nos fez e faz.

Quando evoco o samba como cultura expressiva para pensar sobre a

experiência dos compositores, como circuito comunicativo, ou seja, como aquilo que

permitiu e permite aos negros negociar e dialogar com diferentes grupos, no Rio de

Janeiro, preciso ter cuidado. Primeiro, para não mitificá-lo pela mitificação de

sambista como exemplo de uma verdadeira forma de ser negro, ou de destituir o

samba de sua experiência cotidiana que atordoa tanto essencialistas como anti-

essencialistas. O cuidado para que as narrativas do samba não sejam usadas para

reforçar a idéia de uma africanidade intocada, imaculada que opera uma poderosa magia de

alteridade a fim de acionar repetidamente a percepção da identidade absoluta (Gilroy, op.

cit.:208). Identidade absoluta que nos impede de nos encontrarmos com aquilo que

verdadeiramente é complexo, nos processos de identificação: as histórias dos

acontecimentos cotidianos.

Voltando a zanzar sobre a areia movediça do tema da identidade, creio que

ela não pode ser compreendida nem como uma essência fixa nem como uma

construção vaga e extremamente contingente a ser reinventada pela vontade e pelo capricho de

estetas, simbolistas e apreciadores dos jogos de linguagem (Gilroy, op. cit.:209). Cada

processo identitário deve responder, como sugere Ricoeur (op. cit.), à demanda

dramática da narração das histórias que cada um – ou grupo – pode contar sobre si

mesmo em relação com outros e as histórias que outros podem contar de cada um,

inseridas nas relações. Ficções que alimentam a vida. Seria uma das maneiras de

intuirmos sobre os processos identitários.

Neste sentido, a linguagem é como um grande mercado pelo qual transitamos

em busca de histórias que possamos contar e de outras que possamos ouvir para

pensarmos na vida. Espaçostempo de edição, “re-elaboração” de tudo que nos

perpassa. Nela se dão as grandes trocas, os grandes encalhes, as negociações, se

lamentam os prejuízos e festejam-se as amizades. São feiras de “São Cristóvão”23, onde

desfiamos nossas ranhuras, cozimentos e repentes. Expomos ao público – e, ao

mesmo tempo, somos os passantes – nossos badulaques, nossas mandingas, nossas

23 Um grande mercado popular onde os nordestinos se encontram. Hoje, mais um ponto turístico da cidade do Rio

de Janeiro.

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fealdades, nossas belezas. À ela – à “feira”, como linguagem – não se vai somente

para comprar ou vender, mas para “com-viver”.

Uma história africana conta que um homem levava um cesto de inhames para

a feira. Encontrou-se, no caminho, com um estrangeiro, que lhe perguntou se os

inhames estavam à venda. Respondeu que sim e o outro lhe pergunta, então, pelo

preço. – Custa “x”, cada inhame – respondeu o vendedor. Informado que levava 45

inhames, o suposto comprador fez as contas e disse que compraria todos os inhames

pelo preço que o homem havia dado. Mas o vendedor retruca dizendo que aquele

preço inicial era da unidade. Intrigado o comprador diz não entender. O vendedor

diz que, para comprar todos os inhames o preço seria maior. – Mas como? Eu estou

poupando-lhe o trabalho de ir à feira. – Justamente – reponde, calmamente, o vendedor –

se lhe vendo todos os inhames não vou mais à feira. Não vou mais encontrar-me com as

pessoas com as quais converso, conto e ouço histórias. Se não vou mais à feira, ao invés de

ganhar, como você imagina, perco meu dia.

A linguagem é nossa atividade de feirantes. O narrador é um feirante que

vive dos sentidos das viagens. Na feira, nos mercados, seus movimentos são

movimentos onde constantemente jogam as identificações, as memórias. Na feira

encontram-se comunidades narrativas que cruzam os passos de outras. São

movimentos que vão transportando-nos do que somos para o que, mesmo sem saber,

queríamos ser. (Couto, 2002). Transportando-nos do que supomos ser para viagens,

muitas vezes, arriscadas.

Esta pesquisa não é uma busca por identidades modelares,

exemplares. É uma tentativa de disponibilização de histórias, de relatos, de

narrativas capazes de provocarem aquilo que dá continuidade à dinâmica da vida

como relato: a capacidade de uma história puxar outra! Conversas sobre nossas

condições de possibilidades de pensarmos sobre como vamos sendo e como

podemos ser de outros modos. Pretende buscar, nas artes de dizer, as artes de viver

como artes de existir. Artes de existir que, no caso do samba, são respostas

fragmentadas, esparsas, mas que, aos poucos, formam redes e criam solidariedades.

Arte que se insere socialmente, na maioria das vezes, como sobra, como excesso,

como algo a ser conjurado, intimidado, omitido, dissimulado, invisibilizado. Arte

muitas vezes contraditória, confusa, desarrumada e irreconhecível quando responde

das entranhas e a quem se requer seu desaparecimento, sua limpeza dos espaços da

cidade, dos discursos racionais e dos projetos – econômicos, políticos, pedagógicos,

57

etc. A arte de existir diz dos saberes que não se sabem, portanto, disponível para a

criação de discursos que a elucidem, que a purifiquem e a transformem em algo

possível. Este não é o delírio deste trabalho.

Nesse ‘embalo’, qual seria o papel da memória? Como ela vai sendo tratada,

destrata, maltratada?

A memória se mete em cada ‘enrascada’! Se presta a tantas utilizações que

acho necessário ir dando meus limites, que são identificados quando me utilizo dessa

noção.

É comum dizer-se que a memória serve de referência para a identidade e,

muitas vezes, é ‘responsabilizada’ pela função social de restabelecimento de

verdades, de recuperação de ‘tesouros perdidos’, ou ainda pela manutenção de laços

culturais. Tem sido constantemente considerada como uma espécie de campo de

batalhas onde estão em luta a memória ensinada e as experiências vividas. Vive do jogo

de esconde-esconde, ou melhor, do jogo de mostrar e esconder. Muitos pensam que

mostra o que diz e que, portanto, a narrativa é memória. Outros admitem que “diz”,

ainda quando o que nos mostra é uma parte, ou seja, grosso modo, a lembrança é irmã

do esquecimento e se alternam, convocando-se, denunciando-se mutuamente nas

narrativas. E mais, pelejam para ver quem se sobressai no tempo e nas negociações

com a imaginação pela criação narrativa. Operam com os dados das circunstâncias,

mas dependem da ocasião. De todas as maneiras, é uma operação do tempo.

A propósito, vou contar uma história de um autor pelejando com a memória:

Um dia, passeava pelas páginas de um dos belos “estudos” poéticos feito por Mário

Quintana (1998): “Apontamentos de História Sobrenatural”. Em determinado momento

topei com a seguinte nota: “Esconderijos do Tempo (p. 48)”. Apontado estava o

seguinte:

Pela corola do gramofone o Caruso cantava Uma furtiva Lágrima e ninguém levava a mal naquele tom fanhoso, talvez porque todo mundo sabia que ele já estava morto. Se alguém espiasse pela goela do gramofone, Poderia ver como era o Outro Mundo, Mas ninguém olhava porque deveria ser muito longe A ponto de estragar o som daquela maneira. E o pobre Caruso cantava que te cantava afogado pelas águas do tempo e por isso a sua voz era ainda mais pungente:

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não é brinquedo estar morto e continuar cantando. Caruso, eu estou pensando estas coisas não aqui e agora Mas naquele Café que tu sabes, lá por volta de 1923... Também não é brinquedo continuar vivo e ficar falando para o que passou!

A mim, a situação que ele descreve nesses apontamentos me chama a atenção

para uma espécie de tocaia. A imagem de um sentimento que monta guarda na boca

do gramofone, de respiração suspensa: o gramofone como um portal que divide dois

mundos – como Exu; os diferentes tempos da memória e o seu jogo – o lembrado, a

lembrança. A invenção de um outro tempo para a memória, ou de suas ‘escamas’, de

outras possibilidades de conexão com a narrativa. O gramofone de onde sai a voz do

cantor morto-vivo é o mesmo por onde entram as intensidades da poesia e que vai

permitir o estabelecimento de outras passagens, algumas secretas, outras invisíveis,

outras discretas.

Talvez seja isso que justifique os conhecimentos da filosofia, da educação, das

histórias, da literatura, dos poetas, da ciência: disponibilizar passagens,

oportunidades que nos façam ir além do natural, de podermos assumir o

sobrenatural como capacidade imaginativa, criadora. Uma capacidade que, nem

sempre, se molda nem se disponibiliza a servir a um deus, a ser fiel por gratidão. Na

verdade, essa capacidade imaginativa não é realmente uma capacidade. Talvez seja

mesmo uma incapacidade. Uma incapacidade para a repetição, para a explicação,

para a “re-cognição” como tarefa pedagógica que zela para que suas operações

sempre voltem ao reconhecimento do mesmo (Deleuze Apud Dias, 1995), como se

reconhece alguém já conhecido na multidão. De verdade, essas passagens talvez

sejam uma abertura, um túnel cavado durante a noite para possibilitar a fuga, para

voltarmos a nós mesmos, para a “des-naturalização” das nossas misérias cotidianas.

De natural diurna e considerando apenas o politicamente correto, a ciência

(com C maiúsculo) deveria considerar um pouco mais aquilo que se embrenha pela

noite, que desafia a lógica das leis e até mesmo lhe desdenhando ou ignorando, sem

pretender que sejamos o homem das 24 horas de Gaston Bachelard, mas podendo, mais

freqüentemente, compactuar e estabelecer nexos e contratos entre o natural e o

sobrenatural. Como fizeram, de forma brilhante, o sambista Wilson Moreira, o

popular Alicate e sua mulher (à época)24, a Sérvula. Circula pelo mundo do samba a

24 Fazer referência deste tipo é sempre arriscado. O que, na época, era uma glória, agora pode ser uma tragédia.

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seguinte história: quando foram montar um bar e restaurante em Santa Tereza, no

lugar “escolhido” já funcionava um restaurante, mas somente durante o dia. Este

restaurante tinha uma clientela formada por apreciadores de comida natural. Aí

reinavam as leguminosas e matinhos, molhos, frutas. Tudo naquele clima que suponho

celestial, até porque o bairro de Santa Tereza, para quem não conhece, fica mais perto

do céu. Então, como conciliar aquele lugar tão light com a intenção dos novos

proprietários já que estes pretendiam alugar a casa para o período da noite e finais de

semana e habitá-la com samba e tudo que este tem direito – feijoada, cachaça,

libidinagem aflorada e tudo mais? Numa ‘virada’ – que na academia talvez até fosse

chamada de ‘virada paradigmática’ –, num giro, estabeleceu-se que o acordo do dia

seria com aquilo que era “natural”e como à noite estaria sob o comando de outro

regime, neste período, o restaurante se chamaria “Sobrenatural”, e daria vazão a

outras fantasias, outros saberes e fazeres.

No ‘Puxando Conversa’, a memória dos compositores de samba sofrem e

gozam também com as batalhas entre os irmãos, lembrança e esquecimento em suas

operações temporais, dos jogos da memória compartilhada, em que a memória

individual é a singularidade da memória coletiva (Ricoeur, 1999), da importância nos

processos de identificação. Memória que não pretende ser uma coisa física, fixa,

localizável.

É importante repisar que os usos da memória não devem envolver-se com as

noções e definições genéricas. São as situações, os grupos, as pessoas e as respostas

que estas pretendem dar às suas vidas ou perguntas que pretendem fazer, que

indicam os sentidos de seus termos. Se, para alguns, a lembrança pode ser um peso

insuportável, tendo no esquecimento sua possibilidade de viver, para outros, e com

determinados acontecimentos, é o contrário. Aquilo que, da II Guerra Mundial,

muitos alemães querem esquecer, os judeus insistem em tornar uma lembrança viva,

presente e nunca esquecida. A memória, para o povo judeu, está no centro de sua

cultura como ‘liga’ que implica os diferentes tempos, às tradições e à união do povo.

Mas uma coisa ainda aí, nesse povo, é complexa: professar a memória ideal, aquela

que se quer ver conservada, a memória aprendida, a memória ensinada, transferida.

No jogo entre esta memória consolidada, essencial e as exigências cotidianas, joga-se

com acordos, rupturas e contradições.

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De todas as maneiras, a memória é sempre a areia movediça na qual muitos

querem estabilidade para construir, desde este solo, identidades seguras, “marcas

culturais definitivas” e a circulação das mesmas histórias.

A memória que me interessa nas narrativas dos compositores é aquela que

indicia seus usos como um saber. Uma memória atada aos fazeres cotidianos que

responde ao ser tocada, ao ser desafiada, como diz Certeau (op. cit.). Não como um

arquivo recuperado, mas como resposta, sempre outra, dependendo da provocação.

Implicada nesta memória do samba como um saber que vai se adquirindo

com o tempo, temos: o tempo como vivência do corpo, como resposta aos toques da

percussão. Uma memória que se faz com o deslocamento das coisas do espaço pela

transformação do som percussivo em movimento do corpo. O som percussivo,

produz também “discursos” sobre tempos e ritmos vividos e que, se não foram

compartilhados antes, é o convite para que sejam compartilhados agora, com o

corpo. Essa situação de vivência da memória do samba dá outros sentidos à palavra

cantada, ou melhor, dá à palavra aquilo que faz com que ela se torne en-cantada.

Esta memória lida com aquilo que a percussão faz com uma comunidade

narrativa: movimentar o corpo. É muito comum que pessoas fiquem no samba e

sintam vontade de fazer qualquer movimento. O samba é para ser sentido, é para ser

vivido com o corpo todo (na segunda parte desta tese, tentarei, via linguagem

audiovisual, dar conta do que estou querendo dizer). Pode até ser que a percussão, a

palavra en-cantada pela performance de alguns compositores possam nos fazer intuir

61

feitiços –, o samba carioca acolheu também o fluxo, o trânsito intenso de influências

de muitos lados.

A maneira como estão implicados palavra, corpo, percussão é um desses

laços que funcionam como traço de ligação, signo de pertença. Palavra-corpo-

percussão são inseparáveis, como busca constante de alterações, de deslocamentos

de sentidos, de identificação semântica e valoração sintática. Palavra cantada em um

momento é uma forma percussiva do corpo, deslocando e mesclando suas

atribuições aos instrumentos de percussão. Estes, por sua vez, invadem o corpo que

vai ser a morada e a ressonância desses processos, onde vão encontrar-se para viver

tais mistérios.

Para compreender a relação da percussão com o corpo, não basta apenas o

acesso a uma descrição. Não basta estabelecer uma relação causal, como têm sido

treinada nossas lógicas, nossas maneiras de pensar, de refletir sobre as experiências

sensíveis que acabam acabrunhadas pela equação que daria o resultado do encontro

do som com o ouvido. Aqui, é necessário mais. A percussão não é reduzida a uma

audição ligada ao ouvido. É um dos elementos que acionam o movimento do corpo

que vai transformar esse som em dança, religiosa ou não. É a transformação do som

em movimento o que está na base das músicas, especificamente na rítmica da cultura

de origem negra, notadamente, no samba.

O reconhecimento da palavra escrita e todo o poder que se desdobra em toda

uma complexa economia escriturística baseia-se na sua fixação, na sua retenção, no

seu acúmulo. Certeau (op. cit.) diz que, incessantemente, a escritura científica,

constituição de um lugar próprio, reconduz o tempo, este fugitivo, à normalidade de um

sistema observável e legível. Assim não há surpresas! (p. 165). Eu diria que a percussão e

suas relações com o corpo, com a fala, com o tempo, com o movimento e com a

memória estão sempre fugindo dos cárceres das escrituras. Água e peneira! São

outras maneiras de comunicação, de saber, de experimentar o mundo.

A memória e as relações sonoro-corporal ampliam as imprecisões e

constrangimentos da economia escriturística. Como diz Ângela Luhning (2001):

Neste caso, palavra e som não têm uma representação escrita visual, levam a transformações em movimentos, dos quais resultam imagens através da dança, que por sua vez é uma transformação das “palavras” em forma de som percussivo. De fato, trata-se de [movimentos] , processos de codificação e decodificação (p. 27).

62

Certamente, essa situação de transformação da palavra percussiva em

movimento do corpo, em dança, se refaz diferentemente, dependendo da

participação de cada um. Ou seja, de uma participação mais visual de quem está

apenas observando, para uma participação mais efetiva, de quem está dançando.

Mas, de todas as maneiras, acredito que a percussão é um tipo de relato sob a qual se

reúnem os membros de uma comunidade narrativa. E estes membros, mesmo que

aparentemente estejam imóveis, dificilmente não estarão em intenso movimento.

Essa é uma das formas de registro de uma “escrita” que faz, refaz-se constantemente

de interações entre corpo e percussão.

Faz e refaz-se pela atuação da memória na negociação constante com os

elementos que refletem as mil maneiras de combinar e intercambiar experiências.

Uma memória que atiça muitas narrativas corporais, muitas expressões estéticas que,

sem margens nem linhas, escorrem para os fazeres e quereres do cotidiano. Uma

memória que nos remete às vozes, quando a atenção é só para os verbos,

racionalizados e confundidos com o “todo”. Como Xangô da Mangueira. Sua voz e

seus movimentos, dos mais ínfimos, tencionam as fibras do seu corpo, ultrapassando

nossas imediatas relações e sua representatividade no mundo do samba. Parece-me

devolver para outras situações, outras possibilidades de sentir sobre sua dicção, sua

performance.

O conceito de dicção, o modo como letra e melodia se articulam num projeto

de dicção a ser desenvolvido pelo cantor ou arranjador é visto por Tati (1996) como

as tendências opostas de articulação lingüística e continuidade melódica [que] são

neutralizadas pelo gesto oral do cancionista que traduz as diferenças em compatibilidade.

Num lance óbvio de aproveitamento dos recursos coloquiais, faz das duas tendências uma só

dicção (p:11)”. Já o conceito de performance, para Zumthor (2000),

se refere de modo imediato a um acontecimento oral e gestual que impõe a presença do corpo, isto é, que compromete empiricamente um ser particular numa situação dada. Através do corpo, ela se liga ao espaço, instituindo uma espécie de teatralidade que suscita o reconhecimento de um espaço de ficção. Essa colocação em cena do sujeito, em relação ao mundo e a seu imaginário só pode ser apreendida por intermédio de suas manifestações específicas. Partilha nisso com a poesia (e sem dúvida a poética) um traço definidor fundamental (45,46,49, 50).

A memória que me liga a Xangô (e a tantos outros) e a narratividade do

timbre da sua voz e seu uso a partir dos deslocamentos do corpo nos ultrapassa em

muito e ultrapassa minha capacidade de relato. Talvez, quem sabe, se eu dançasse ao

som de suas “palavras”. Talvez, por isso, os processos de aprendizagem dos rituais

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litúrgicos, das expressões de origem africana, principalmente, sejam baseados na

observação silenciosa e paciente. Não é uma apreensão, uma conquista, uma

subjugação daquilo que se quer aprender. Não é, tampouco, uma vigilância que pode

impedir o sujeito de ser possuído, de ser invadido, impregnado por um saber que

nem ao menos se sabia sobre sua pertinência ou utilidade. Não é de espantar o

desencontro do bruxo D. Juan e um cientista quando este lhe pede para que o ensine

a enxergar, como lemos no texto de Von Foerster (1996). O cientista queria uma

prótese de visão. Queria ver mais longe e melhor. Aprender, aí, tem o sentido, a

função de uma instrumentalização. Ele pensava que o saber de D. Juan era o saber do

mágico que, uma vez revelado o segredo do seu truque, este poderia ser repetido. A

isso aspiram muitas práticas pedagógicas e, especialmente, muita teoria em pesquisa

sobre práticas. Na ‘lei do santo’ (e, possivelmente, em muitas outras formas de

relacionar-se com a vida, na filosofia, nas artes, etc.) não existe o conhecimento

isolado do sujeito. Conhecimentos e sujeitos estão ligados pelas condições dessa

relação, dos efeitos de um sobre o outro. Aí incide a memória como encarnação de

cada sujeito no mundo.

Ainda sobre a questão dos saberes, dos conhecimentos e o corpo, Gauthier

(1999) tenta ampliar a discussão sobre os caminhos da pesquisa, do método. Oferece-

nos um impulso criativo que ‘trago’ e com ele ‘me embriago’. Diz ele que a ciência é,

também, assunto de energias. Todos os cientistas não mexem com o mesmo tipo de energias;

energias diferentes são envolvidas em práticas cognitivas diferentes (p. 20). Significa dizer

da recuperação, da incorporação ou da ratificação da presença necessária assumida

do corpo. Não somente o corpo como uma abstração ou uma imagem estática. O

corpo em suas conseqüências. O corpo e suas necessidades que condicionam

qualquer operação científica; o corpo e suas formas de ocupação e deslocamento no

espaço; o corpo no entrecruzamento de outros corpos – as reações (algumas

alérgicas), acolhimentos, rigidez; os lugares de poder e de vulnerabilidade – do que

carece ser omitido e daquilo que merece ser ostentado; enfim, de um corpo vivo em

contato com o mundo, em contato permanente. E é na cosmogonia, nas práticas das

comunidades litúrgicas de origem africana que a idéia de corpo como território dos

sentidos da experiência, do conhecimento vai ganhando força nesta pesquisa.

Gauthier (op. cit.) propõe, dentro da idéia da consideração do corpo, a

recuperação da ligação entre sabor, saber e sabedoria. Propõe o sabor como o sentimento

da diversidade das experiências, antes destas serem domadas, nomeadas por noções

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universais – uma sensação corporal. Saber seria o conjunto de operações nas quais

diferentes processos de abstração assumem o comando. E sabedoria a união singular,

em um ser humano [em seu corpo], de sabores e saberes, que permite relacioná-lo com a

natureza inteira (p. 22). Normalmente, os sabores são potências humanas que, hoje,

para muitas pesquisadores, ficam esquecidas. O corpo, nesses casos, liga-se às

pesquisas somente por causa das câimbras e dores nas costas, pelas horas de trabalho

à frente de livros e computadores.

A sabedoria fica reduzida ao resultado da manipulação de informações ou ao

embuste dos tais números de “anos de experiência”: uma escritura sobre outras

escrituras, números, muitas vezes, pobres de experiências – experiência entendida como

aquilo que nos passa, nos acontece e nos altera, como diz Larossa (2001). Normalmente,

no circuito das pesquisas, na academia, a experiência é uma operação de

planejamento e controle de uma situação dada ou pensada, para que nada se passe,

nada aconteça e, ao final, se possa celebrar que tudo deu certo e aconteceu como

havia sido planejado. A sabedoria, assumida assim, ganha o status daquilo que tem

alto preço, muito valor simbólico, muita ‘serventia’: informações produzidas sob a

pretenção de controle dos acontecimentos, de maior segurança e ausência de

turbulências. O que supostamente lhes confere mais confiabilidade.

Teorias, que, produzidas a vácuo, são jogadas a esmo. Alimentadores e

energéticos de uma crença nos poderes intrínsecos destas teorias e discursos que

fomentam o mercado editorial, as xerox das universidades e servem de ‘tapume’ que

tentam esconder as coisas “feias” que estão no caminho das autoridades quando

estas vêm do aeroporto para zonas mais nobres das cidades.

A síncopa, como diz Sodré (1998), para o samba é o tempo fraco que cobra a

presença do corpo. Se o ritmo, o tempo da música marca uma constância, uma

repetição, uma atualização, a síncopa é o ponto de fuga e o ponto de entrada do corpo

e, com ele, o inesperado. As diferentes possibilidades da efetuação das palmas, dos

meneios do corpo e das pulsações como resultado do atravessamento do mundo, no

corpo. Ao convocar o corpo, a síncopa se torna, neste tipo de música, a abertura para

outros mundos. Abre-se e recusa a pontualização do tempo presente, como ideologia

burguesa, que simboliza em si a insegurança, posto que o presente se vê reduzido a

um ponto sem extensão cuja função é servir de fronteira ou comutador entre

realidades precárias. Este presente pontual reduzido ao instante se converte na

65

consciência dos dias de hoje, da falta de tempo e da urgência na tomada de decisões

que culminam numa estética do efêmero do desaparecimento (Torre, 1998).

O corpo no samba se recusa a essa pontualização, pois o corpo convocado não

pretende outra coisa que não ‘vadiar’. ‘Vadiagem’ que funciona, mesmo que

temporariamente, como autonomia do tempo sobre o espaço controlado, sobre o

corpo, sobre a vida e sobre ideais da vigilância.

A ratificação do corpo, nesta pesquisa, tem sentido de espaçotempo de

acolhimento das experiências humanas. Experiências que se ligam a Exu, pois Ele é o

dono do corpo, atuando sobre as trancas, aberturas, passagens, nexos e

‘desfazimentos’. Ele está entre-mundos e me ajuda a desistir dos absolutos e de

algumas ilusões para incorporar a capacidade de restauração que tem o dia e a

potencialidade ficcional da noite e seu contrário, a restauração no sono ou no canto e

na dança que a noite permite, nos mundos cotidianos que o dia amplia.

Aliás, o samba tem sua capacidade dinamizadora ampliada pela noite. Ele

mesmo, o samba e seus movimentos são tidos como coisas obscuras. Seus saberes

não são muito nítidos o que faz com que muitos tentem aproximá-los de saberes

mais “claros”, “reconhecidos e reconhecíveis”, tendo que esforçar-se em dobro para

dar provas da pertinência de tais aproximações.

O samba e as coisas que vêm da população negra parecem viver na escuridão.

Se é assim, este encontro torna-se uma oportunidade de contaminação entre saberes:

dos saberes do dia que buscam hegemonicamente esclarecer, clarear, iluminar, jogar luz

sendo a tarefa central desses conhecimentos a eliminação das trevas, do obscuro,

desprezando as figuras noturnas, os saberes noturnos pelos saberes que a noite tem

com sua meia-luz, sua luxúria, seu gozo e seu desamparo.

Seria a sugestão de que os encontros entre saberes carecem de uma

capacidade especial: o cuidado. Isto se entendemos que os encontros não são

processos de colonização, cruzadas e conquistas de conhecimentos, capturas de

almas pagãs. Se entendemos que são possibilidades de complementaridade, de

alteridade, então, cuidado, na lida com os conhecimentos, com os outros, é o que vai

fazer a diferença. Michel Serres, a respeito dessa luta obstinada do saber ocidental

pela claridade contra a escuridão diz:

Nos livros Rome e Statuas, é muitas vezes elogiado o gesto latino de enterrar, encobrir, esconder, colocar na sombra para conservar, opondo-o ao gesto grego de colocar na luz. [...] tirar da escuridão é muitas vezes como destruir, e colocar na sombra como proteger. Nunca

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calculamos os preços dos nossos métodos, os acreditando gratuitos. Tudo se paga: até a clareza, pela escuridão ou destruição às vezes (Serres, apud Gauthier, op.cit.:31).

Se o permanente projeto das luzes se dedica ao trabalho de ‘esclarecer’, de

por luz sobre as trevas, cabe-me, por crença e por fidelidade ao samba, aprender

sobre esses saberes noturnos e nutrir-me destes saberes, articulando outros encontros.

Michel Serres, continuando, nos diz para pôr sentido no esclarecimento, na

iluminura das coisas como forma de criar conhecimentos para que esta não seja uma

tarefa obstinada e a qualquer preço. Essa operação pode pôr em perigo aquilo que se

quer conhecer. Há que se ter, pelo menos, uma certa malícia para sentir quando

outras situações, acontecimentos e coisas perecerão sob a luz. Há de se inventar a

possibilidade de situações nas quais o conhecimento não é uma condição da visão

apenas. Há que se considerar, também, que obscurecer pode também ser um jogo

perverso, como tem sido, como estratégia nas ciências das luzes.

Ainda tratando das formas e condições de produção de conhecimento e ainda

dentro da hegemonia da luz contra as trevas, que é uma marca profunda da cultura

do ocidente, vale lembrar que,

na altura dos séculos VI e V a.C., a faculdade da visão e o atributo do conhecimento tinham-se juntado na palavra grega ‘theorein’, significando tanto “ver” quanto “saber”. A partir daí, o conhecimento era um registro da visão. A ignorância, consequentemente, torna-se uma falta de conhecimento decorrente de os objetos não serem visíveis, e, assim, treva identifica-se com ignorância. Por sua vez, a escuridão se torna uma fonte de medo, como se o conhecimento dos objetos visíveis fosse a única defesa contra o terror e a angústia (Hamilton-Paterson, apud:Alvares, 1996:20).

A aventura do conhecimento passa a ser também a peleja entre a clareza

propiciada pela luz do dia

67

As histórias que reforçam essa aventura dão conta de ser o dia o tempo de

uma experiência ligada à saúde, à normalidade, à regularidade, ao bom proceder.

Enquanto isso, Seu Jair do Cavaquinho (1999) nos diz que, enquanto a cidade dorme,

meu sofrimento é desconforme. A noite redimensiona as coisas – sofrimento e alegria;

cria e aumenta incertezas e aí todos os gatos são pardos. Esta zona de sombras invade

o imaginário. Parece que é durante o dia que flui a vida cotidiana “normal”. A noite

é, inclusive, o período em que se dorme – o repouso dos guerreiros –, deixando o dia

– espaçotempo das grandes batalhas –, como o período que mais passamos

“acordados”. Acordados, despertos, damos conta de um maior número de

experiências que merecem ser consideradas, supostamente. O saber engendrado pela

luz do dia relaciona-se com coisas confiáveis, seguras, enquanto a noite é lugar de

superstições, idéias e emoções irrealizáveis, sonhos românticos: território habitado

por artistas, vagabundos, desocupados, desconforto dos abandonados. Gente não

muito confiável.

Nessa trajetória do processo travado entre luz e sombra, na “Ciência” e na

“Academia”, a luz é produzida e disseminada sob as condições da palavra,

majoritariamente, a escrita. Outras linguagens e experiências são como plantas e

outros “enfeites” e só assim podem co-habitar os mesmo espaços: ficando pelos

cantos, na penumbra.

Mas o que dizem os que vivem na noite, que experimentam uma vida que

pode nos incitar na produção de outros conhecimentos? Que mistérios e enigmas ela,

a noite, e seus vultos podem nos oferecer? Que boas histórias podem nos contar?

Os sambistas, majoritariamente, são figuras que vivem muitas histórias, têm

muitas experiências durante a noite. Muitos chegam a trocar o dia pela noite, pelo

menos essa é a imagem mítica do boêmio, do malandro.

Por tratar-se de uma pesquisa sobre o samba, sobre as histórias dos

compositores, parece-me importante considerar os possíveis saberes noturnos que

podem aparecer para nos aproximarmos dos conhecimentos diurnos, com delírios,

sonhos e outros movimentos que circulam pela noite. Isso se queremos tratar,

humanamente, das coisas da humanidade. Não tenho a pretensão de que as histórias

destes homens possam ser ‘iluminadas’ por este trabalho. Acredito, isso sim, que eles

e seus saberes podem ajudar a aumentar os cuidados da minha condição de

“visibilidade”. Algumas vezes, esclarecer é como dedurar, entregar, alcagoetar, ações

68

que não gozam de muito prestígio no mundo da malandragem. Bebeto Di São João,

diz como se deve comportar nestas situações:

A policia chegou e perguntou, malandragem

Onde é a “boca” Onde é a “boca”, que todo mundo diz?

O malandro respondeu: A “boca” é embaixo do nariz.

Muito invocado com aquela informação Encheram a cara de tapa

e foi pra caçapa de um camburão chegou na delegacia, perguntaram novamente

o que é que tem na boca? Na boca só pode ter dente!”

Deste jogo, participam outros saberes que levam em conta mais que a busca

de respostas – como é típico de alunos “CDFs” no afã de brilharem, bajularem seus

mestres e desqualificar os demais. É um tipo de cuidado que se envolve nos mais

ínfimos movimentos e na virtualidade dos possíveis desdobramentos – que tem seu

modelo na mobilização do corpo pelo espaço, como nos ensina a capoeira: a

consideração da possibilidade de alternar a ocupação do mínimo espaço com o

desdobramento na ocupação mais ampla – principalmente quando outros nos

confiaram seus bens preciosos.

Sendo assim, remeto-me aos saberes noturnos como fluxos narrativos que

envolvem personagens, sentimentos que se arrastam e se escondem sob os efeitos

daquilo que nos convoca a pensar a idéia de noite, de escuridão, de obscuridade.

Saberes que se consomem em atividades eróticas, imprecisões e incredulidades. É a

oportunidade do amor sem barreiras, da sexualidade, da luxúria, dos estados

alterados de consciências, do calafrio pelas travessias, onde vive Exu.

Saberes noturnos, então, seriam aqueles saberes e artes identificados com essa

gente que troca a noite pelo dia. Conhecimentos que, mesmo aparecendo durante o

dia, ainda são invisíveis, ou pelo menos não tão comuns ou aceitáveis. A idéia de

noite é mais ampla do que a de um tempo que divide os dias. Refere-se a tudo que

foi banido, esquecido, subestimado, ignorado ou desconsiderado pelo saber

hegemônico: as vielas e becos que traçam o percurso dos desvios dos usos da língua,

pelas falas marginais e pelos amantes; o que é produzido na/com a dor, a violência,

o desespero, o degredo e o orgasmo; as artes, saberes táteis dos que se equilibram no

limite entre a vida e a morte. Destes dos quais só podemos, como pesquisadores,

professores ou pregadores, passar ao largo, produzir outra coisa que os afunde de

69

vez nas trevas, que elimine suas “existências”, transformando-os em relato,

testemunho catequizador, e trazê-los à luz.

Os saberes noturnos encarnariam as histórias que estão por detrás das cercas

das linhas25 Vermelha e Amarela – das favelas – e que a polícia tenta vigiar enquanto os

saberes diurnos trafegam a toda velocidade pelas suas autopistas, torcendo para que

não haja um engarrafamento pois todos ficariam à mercê daquela “coexistência”

incômoda e perigosa. Ainda são muito raros os encontros desses saberes fora dos

engarrafamentos.

Narradores...

Benjamin (XXXX) acusa que o narrador está desaparecendo. Diz que a

humanidade é cada vez mais pobre de experiências que correm de boca em boca, em

sabedorias, conselhos, provérbios, fontes em que bebe a narração. Enfim, a arte da

narração está chegando ao fim. Seu lado épico da verdade e da sabedoria está por

desaparecer.

A desolação de Benjamin me causa sentimentos muito controvertidos. Uma

identificação profunda com sua paixão pela narrativa e um certo sentimento de

perda, de saudade, como se alguma coisa já estivesse morta, pior, desaparecida, e eu

já pranteasse sobre seu vazio. Ao mesmo tempo, instiga-me a pergunta: de onde está

desaparecendo a narrativa? Que tipo de experiência está desaparecendo? Existiria “a

experiência”? A que situação nos levaria o desaparecimento da experiência? Ao

vazio, ao vácuo, ao deserto? A uma era de quem, de idiotas, de gente insensível,

vazia e desmemoriada? Talvez não seja mais possível acenar para uma promessa de

retorno a uma suposta época de glória e gozo da humanidade, a época do narrador,

da narrativa e da experiência e de uma certa sabedoria. Mas, pelo menos, para uma

amortização das dores e das perdas, poderíamos deslocar a idéia de

‘desaparecimento’, de ‘fim’ – que tendem a produzir, nostalgia, dor, imobilidade e

lamentação – pela idéia de ‘transformação’? Por outro lado, não existiriam situações

que, mesmo influenciadas pelas ‘degenerações’ engendradas pelas mídias e pelos

aparatos sóciotecnicos, evidenciariam outras possibilidades para as narrativas, para

outros narradores? Não poderíamos pensar que existe um entrecruzamento entre as

25 Vias expressas que ligam, a Linha Vermelha, a Zona Sul à Baixada Fluminense, passando pelo aeroporto internacional, e a Linha Amarela liga a Avenida Brasil à Barra da Tijuca.

70

experiências mais tradicionais – que ainda se nutrem de histórias inventadas pelo

homem sedentário da pequena aldeia e o marinheiro aventureiro, dois exemplos

modelares da narração, como sugere Benjamin – com novas experiências narrativas?

Não haveria, nesse entrecruzamento de tempos e tradições, outras linguagens que

possibilitassem, para além da degradação da experiência, outras formas de narrar?

Minha crença é, ainda, poder montar uma narrativa que pretende contar

histórias de usuários destes outros tempos. De gente que transita e encarna

modernidade e tradição, experiência e degradação. Narradores que atravessam essas

épocas, alimentando-se e sofrendo com elas, mas experimentando-as. Não

representam ou delimitam o fim de um ciclo. Aqui tomo os compositores de samba

como personagens que ainda fazem circular, de boca em boca, suas composições.

Seus relatos ainda transportam experiências como os trens transportam os

trabalhadores, suas histórias e suas narrações. ‘Composições’: trens que abrigaram e

abrigam ainda narrações desconhecidas, emudecidas pelo barulho infernal do

trânsito das grandes cidades. Narradores e narrações muitas vezes preteridos,

mortificados ou imobilizados, principalmente nos circuitos da produção oficial de

conhecimentos. Mas mesmo que inventados como desconhecidos, emudecidos,

preteridos, mortificados ou imobilizados, não significa que não existam. Tampouco

suas existências dependem da conservação de todos os aspectos que foram

identificados por uma época, por um grupo, por uma cultura. Como a tradição que,

diferentemente do tradicionalismo, só pode manter-se pela transformação, o que nos

resta buscar no narrador e nas narrativas, nos relatos, nos sambas é a condição

fundamental de que sejam intercâmbios de experiências que nos possibilitem

ampliar as condições de pensarmos com estas histórias, sobre as nossas próprias

histórias, nossos próprios relatos e, daí, ir criando outras narrativas, outros relatos de

nós mesmos e de outros que nos possibilite a ampliação das nossas capacidades

perceptivas para a “re-invenção” das histórias como um trabalho de “re-invenção”

de nós mesmos.

Experiências

O samba, como experiência urbana do Rio de Janeiro, foi/é um agente

socializador. Acolheu as múltiplas manifestações culturais da gente que vinha para

esta cidade desde o início da nossa experiência de República. Nele, o repente

71

nordestino, o calango mineiro, por exemplo, foram acomodando suas coisas pelo

partido-alto. Desta forma, muitos ‘estrangeiros’, na cidade, foram negociando as

formas de acostumar a vista com os novos cenários na medida em que iam

alterando-os e alterando-se.

Eu sou do sertão de Ouro Preto, onde o sofrimento era alegria. Aí eles perguntam assim: porque o sofrimento era alegria? Porque a gente não tinha opção. Ou cantava ou capinava. Então, a tristeza não tinha lugar para ficar [...]. Você sabe o que é uma derrubada? Você se apoderava de um pedaço de terra, aí saía avisando na vizinhança: Fulano, você tem machado? Sicrano, você tem enxada? Tenho, por quê? Não, porque amanhã vou fazer uma derrubada. Derrubada é derrubar as árvores pra plantar. Então, no outro dia, saía aquele mutirão. Um na frente cantava: Janeiro, janeiro, o sol foi tão quente secou meu lençol – aí os que vinham atrás, respondiam: Oi, iaiá, o boi que me deu, oi iaiá, o boi que me deu... E ia aquela fila, descendo... Por exemplo, tinha uma casa aqui, aí, quando a pessoa escutava, já saia com o machado nas costas, entrava na fila também e ia pro trabalho. [...] Chegando nesse Rio de Janeiro, eu ainda trouxe minha sanfona de oito baixos. E pra chegar numa escola de samba meu caminho foi longo, sabe por quê? Eles não queriam me aceitar. Não aceitavam porque eles viam aquele crioulo tocando sanfona, com uma sanfona nas costas, eles diziam: “aqui não é lugar disso, esse negócio de calango é pra outro lado, aqui é escola de samba”. Uma vez, eu estava tocando tamborim e, como ainda não sabia direito, eu batia e olhava pros outros. Nisso que eu ia batendo, minha camisa fazia um vulto, atrás. Aí, chegou um sujeito e me perguntou: “– Escuta, você tá armado?” Eu disse que não. ”– Então, o que é isso fazendo volume aí nas suas costas?” Eu disse: “– É a minha menina”. “– E quem é essa menina?” “– A minha foice!”. Toma a foice desse menino, eles disseram. Eu disse, não. “– Eu vou embora”. “– Vai e quando você voltar tem que voltar sem a foice e sem a sanfona”. [...] Eles arrumaram uma roda assim e disseram: “– Isso é roda de samba. Cada um aqui vai dizer um verso.” Aí eu disse um verso, mas calangueado: re-te-te calango deu, re-te-te calango dá /Você pra cantar magina/Eu canto sem maginá“ (Catoni, 1998).

Anos mais tarde, encontramos, numa roda de samba do “Puxando

Conversa”, a reprodução daquilo que já havia acontecido muitas vezes. O encontro

de Catoni com Xangô da Mangueira, Zagaia e Chiquinho26, versando sobre o

seguinte “dizer”: isso não são horas de você chegar / Só pra me contrariar / Eu vou lhe

abandonar / Já estou cansado de penar.

Este e outros partidos abrigaram/abrigam encontros entre muitas histórias,

entre muitos versos, entre muitas maneiras de dizê-los. Por isso, o partido não é só a

habilidade de improvisar, de movimentar-se entre as palavras arrumando-as,

respondendo os versos que são desferidos, acudindo ou rebatendo num jogo

cerimonial presente em várias culturas e que atravessa os tempos. Vive, nutre-se

também da repetição. Repetição que, no caso do samba, é ao mesmo tempo de re-

criação de versos restabelecendo, ampliando-lhe sua duração, seus efeitos. Inserindo

uma espécie de outra materialidade nos corpos dos presentes. E mais, a repetição de 26 Sendo que nem Zagaia nem Chiquinho estavam presentes fisicamente. Os versos é que os chamava para inventar aquele lugar.

72

determinados versos são como que um tipo maturação, de consagração. Uma

permissão dos partideiros para que estes versos atravessem, perpassem a autoria, os

efeitos de uma jogada, das emoções de um tempo, fazendo retinir, ecoar para frente e

para trás, ligando e alterando os espaçostempos em que estiverem sendo evocados. Por

isso, é impressionante quando Xangô canta seus versos, supostamente repetindo-os.

Na verdade, o que faz Xangô? Repercute os versos do parceiro Zagaia já falecido e

ainda dando-lhe novidade, encrustando-os por onde passa. Ranhuras na/da

memória para o toque que a convoca. Uma melodia atada à sua voz do/no tempo. E,

mesmo que, como o acontecido com Catoni, omitiu o nome do compositor

Chiquinho da autoria dos versos de um partido “Isso não são horas...”27, ao cantá-lo

ele o nomeou, mesmo sem dizer, pois, ao ouvi-lo e depoi

73

Talvez porque miséria e festa sejam os solavancos que a vida vai dando e vão-se

tornando maneiras de se viver. O samba se estabelece das condições de circulação

entre estas duas situações, redefinindo-as, às vezes mesclando-as, atravessando-as:

uma é a cabeça e a outra a segunda. São termos simbióticos do mesmo enredo, partes

fixas do mesmo partido, em cima das quais os partideiros deverão improvisar.

Beto Sem Braço não fez parte, fisicamente, de nenhum programa do ‘Puxando

Conversa’. Apesar de já ser falecido, esteve presente, vivo nas memórias dos

parceiros, nas narrativas – cantadas e faladas –, como um corpo imaterial que

respondia à síncopa da criação, da “re-elaboração” da vida, dos ritmos e das

maneiras de viver o samba. Corpo imaterial, instância de potência e potencializadora

que reverbera nas tramas da memória coletiva. Mais que lembrar a morte, convocar

um sambista que já está no andar de cima, é acionar essa instância que se interpõe

entre as coisas cotidianas dos vivos. Se nos perguntássemos para onde foram Catoni,

Norival Reis, Dedé da Portela, Romildo, Edson Show, Beto Sem Braço, Silas de

Oliveira, Argemiro, Seu Jair do Cavaquinho, Otacílio da Mangueira e tantos outros,

poderíamos arriscar que moram aqui mesmo, entre nós, e que, para convocá-los, é só

cantar um samba. Certamente, esta poderia ser uma outra maneira de pensarmos nas

dimensões da espiritualidade, de conceber vida e morte, miséria e festa. Se é

verdade que o samba é uma forma de oração, ele é uma rearticulação ritual das

diferentes dimensões humanas, pelo menos para os que vivem em seu entorno.

Portanto, um corpo imaterial é a potência que já está e é sentida, ativada pela

lembrança e transforma-se numa crença, numa força material, na força que mantém a

dinâmica do samba.

Talvez valha a pena falar um pouco sobre quem foi Beto Sem Braço,

chamando alguns parceiros, amigos e outros nem tanto: Bandeira Brasil, Otacílio da

Mangueira, Serginho Meriti e Tio Helio, para ficar somente nos arredores do

‘Puxando Conversa’.

Tio Helio nos conta que Beto era ‘brabo’: numa disputa de samba enredo no

Império Serrano, na hora de cantar meu samba, a torcida do Beto soltava fogos e aí ninguém

escutava nada. Pela “força” que ele tinha, eu não consegui nada. Ele ganhou aí, depois me

chamou e perguntou se eu não queria ser parceiro dele. Eu disse, eu não!

Já Otacílio da Mangueira conta que Beto Sem Braço era ‘rápido no gatilho’.

Certa vez, acabara na bala com o pagode da Beira do Rio, do Mauro Diniz. Mexeram

com a mulher dele e ele saiu atirando. Quando alguém gritava seu nome, aí que ele

74

atirava. Saiu todo mundo correndo, teve gente que caiu dentro do rio e tudo, como

foi o caso do Neguinho da Beija-flor que, antes da fama, já foi conhecido como

Neguinho da Vala, segundo Romildo.

Bandeira Brasil diz que Beto Sem Braço era ‘muito festeiro’ – qualquer coisa

era motivo de festa: uma vez eu disse pra ele: pô, vai ter festa semana que vem novamente?

Tu adora fazer festa, heim Beto?! Ele respondeu: Bandeira, o que espanta miséria é festa!

E Serginho Meriti, numa homenagem ao amigo, diz assim, num samba

gravado por Zeca Pagodinho:

O nome dele é Beto Sem Braço de quem cantando assim falo um pedaço Laudenir é a ti que me refiro Casemiro

E Casemiro já é nome de poeta E poesia sempre foi a sua meta

Foi a Vila, essa Vila que tanto nos lembra Noel Que não é qualquer vila, é Vila Isabel

Que nos deu de presente outro grande poeta. Feliz do povo que te tem como parceiro

Pra cantar seu desespero, Como certa vez falou sua canção

Disseste assim que acorrentado até o cão que foi singelo Ao ver-se preso a um elo se torna um cão danado E foi parar em Madureira (no Império [Serrano])

Lá onde Silas de Oliveira Fez ontem como hoje faz Beto

Esse poeta irrequieta, cujo nome ... O nome dele é Beto Sem Braço...”

Depois de pensar sobre o samba como esse lugar de trânsito, de nexo entre

miséria e festa, fui procurar o nome do samba que homenageia Beto Sem Barco e vi

que Serginho Meriti havia dado um nome que me fez ampliar aquilo que eu havia

dito do samba, como lugar de trânsito, como passagem. Beto Sem Braço, no samba, é

identificado como “o elo”. Isto me permite insinuar que o samba é também um elo

entre a miséria e a festa, como Beto Sem Braço. Pelo que percebi em vários

depoimentos, é um elo entre muitos lados e muitas possibilidades de ser do samba e

dele mesmo – Beto Sem Braço, de muitas brigas.

Assim como Beto Sem Braço, outros compositores têm mantido um certo tipo

de inconformismo, de subversão de certas ordens. Maneiras de usar as misérias

transformando-as em outras coisas. Das misérias existenciais mais profundas às

misérias cotidianas assumidas como as mais banais, o samba vai dando mostras de

como sua gente vai transitando entre uma e outra, sem pecado. Da poesia à violência,

ao prazer. Do flagelo, da falta de sombra no chão – que é como Catoni fala de um

76

privada de personagens anônimos, soturnos e que só aparecem nos noticiários das

tragédias. Ou aparece na tevê para responder uma pergunta feita para atender a uma

“informação/opinião” que, de antemão, se quer difundir. É o popular que é

procurado muito mais pelo efeito que pode produzir do que pelo que pode contar de

“útil”. São os que dão mais dramaticidade às catástrofes, às tragédias. Os moradores

das muitas periferias, das favelas, trabalhadores braçais, empregadas domésticas,

mulheres valentes. Personagens que podem dar respostas de vítimas quando lhes

convêm, escondendo o leite, desviando-se, fabricando a tal “margem de erro” das

pesquisas e, em algumas delas, confunde-se com aquilo que se supõe acerto. São

esses os personagens desse Trio. Esses são eles.

Barbeirinho conta que nasceu na favela do Jacarezinho. Filho do seu Adão

Barbeiro, mas... seria por isso, Barbeirinho? Diz que o apelido surgiu pelo fato de

que, quando era pequeno, tinha muita vontade de seguir a profissão do pai. Juntava

as crianças vizinhas e iam brincar de barbearia. Com uma navalha velha do pai, o

dinheiro feito de chapinha de garrafa, ia barbeando os meninos. Depois de algum

tempo, cansado de fazer barba de quem não tinha, convenceu seus amigos a deixar

que ele atuasse nas sobrancelhas. Assim fez: vinha um, eu vapt, raspava, vinha outro eu,

raspava. Até ter uma grande quantidade de crianças sem sobrancelhas na favela. Aí, uma das

mães encostou o filho na parede e descobriu: “menino você tá estranho, o que é que aconteceu

com sua sobrancelha? Fala senão eu te mato!” O sem sobrancelha abriu o bico: “foi o filho do

seu Adão Barbeiro, o Barbeirinho...” Aí juntou um montão de mães e foi lá em casa. Minha

mãe me achou debaixo da cama, me puxou e me deu uma surra danada, enquanto as outras

mulheres xingavam, diziam que eu era um perigo para a comunidade.

Barbeirinho – e seus parceiros Luiz Grande e Marcos Diniz – tem contado

também as desventuras amorosas suas ou como se fossem. Numa ocasião, contam –

Barbeirinho e Marcos Diniz – foram ao samba e “esqueceram-se” de voltar pra casa.

Ambos casados, Barbeirinho com duas filhas, Marquinhos Diniz com onze e já com

netos (até essa escrita). Barbeirinho, na manhã seguinte, lembra a Marquinhos aquilo

que as mulheres sempre recomendam, supostamente para evitar fofocas: “não chegar

em casa pela manhã, com os vizinhos saindo para trabalhar, pois pega mal”. Como era de

manhã, e para não contrariarem suas mulheres, saíram para outros lugares. Foram

visitar o Sarabanda, que também participaria do ‘Puxando Conversa’ por sugestão

de Marquinhos. O anfitrião emprestou bermudas e recomendou que descansassem

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da noitada. Acordaram e foram fazer um turismo pelas terras do Sarabanda.

Voltaram, comeram, cantaram uns sambas e, felizes, foram embora, sem saber o que

lhes aguardava. Com a escuridão da noite, Marquinhos conta que a primeira

decepção foi que sua mulher lhe “ciscou o cachorro em cima”, ou seja, soltou os

cachorros, como se diz. Só que, nessa história, diz Marquinhos, “o cachorro era meu

mesmo!”. A desgraça quase se completa ao entrar em casa e ser recebido com uma

panela de pressão arremessada que estourou como uma bomba contra a parede e por

pouco não lhe atinge os miolos. Uma tragédia! Barbeirinho, por seu lado, diz que ao

chegar, ganhou uma faixa no peito, parecida com a do Vasco da Gama. A mulher lhe

passou a unha de cima em baixo, na diagonal, para ser mais exato. Na sua frente, a

mulher jogou fora a comida que havia preparado para ele e mandou que, quando

fosse dormir, dormisse na sala. Ao encontrarem-se novamente, pensaram numa

forma de “passar” suas experiências aos demais incautos e cantaram assim essa

história – não do encontro, da recepção calorosa, mas, daquilo que eles imaginam

que foi o gerador daquela violência: o vazio da espera vivido pelas mulheres e a

emoção que antecede o “re-encontro” e que, normalmente, pode ser previsto por tais

maridos e que a muitos aterroriza. Contam em forma de samba e que, mais uma vez,

foi gravado e virou sucesso com Zeca Pagodinho:

Atividade Mané Que a sua dona Encrenca está uma arara

Já foi lá no boteco, já encheu a cara tomou de tudo em sua intenção (preste atenção!) Ela está na sua captura, criatura, pela madrugada

De bereta na cintura e uma faca de mais de trinta polegadas. Para aumentar a confusão um corujão disse que te viu na Lapa

Pagando cerveja, bebendo cachaça Com oito mulatas num cabaré (cuidado Zé!)

Que a dona Encrenca já botou o caldeirão de água pra ferver E se tu subir o morro ela atiça seu próprio cachorro em você

Sempre que ouço esse samba, fico pensando no narrador como aquela voz

que indica aos tais maridos o que os espera, ampliando o sofrimento, em uns,

incentivando a radicalização do “delito” para outros, pois, como se diz: desgraça

pouca é bobagem. Nesse sentido, Norival Reis, outro compositor gravado pelo

‘Puxando Conversa’ diz, numa de suas músicas: “Eu sei que passei da hora / me arrumei

já não posso ir embora / pois este prazer que me dás agora / compensa a bronca que vai dar

minha senhora.

Voltando ao Trio Calafrio, vamos falar de Luiz Grande. Dos compositores

gravados pelo ‘Puxando Conversa’ ele é de uma linhagem especial. Compõe seus

78

sambas dando-lhes uma marca de muita singularidade. Compõe como quem faz um

lançamento para ele mesmo ou para outros com a mesma habilidade – Zeca

Pagodinho, Elza Soares, João Nogueira, alguns que já receberam um destes

lançamentos e deitaram e rolaram. Lança de “três dedos” dando curva na linguagem.

Mata no peito e canta utilizando-se de uma rara divisão dos ritmos, dos tempos.

Canta como quem dribla: espera a chegada do zagueiro dando-lhe a esperança de

que ele tem chances de lhe roubar a bola. Mas depois, num golpe, lhe desconcerta.

Com um toque de ponta de chuteira toca por um lado, sai faceiro, por outro. Olha

pra trás e vê a cara de tristeza daquele zagueiro que tentava marcá-lo dentro de um

mesmo andamento. Sabedoria daqueles que andam pela noite e aí têm que inventar

maneiras de pisar, de respeitar caminhos, de pedir licença ao passar pelas

encruzilhadas. Maneiras de saber chegar e de saber sair, embora, muitas vezes, o

malandro se dê mal. Como nos conta em um de seus sambas:

Corcoveei, saltei de banda fiquei miudinho Eu me escorreguei e sai de fininho Eu esqueci que na cana tem nó28 Fui convidado por dona Didi

Pra curtir um barato Na sua caxanga na Boca do Mato E quase fecharam meu paletó

Eu estava na minha Tomando um cerva comendo um ciscante

Chegou um negão todo ignorante Ela toda sem graça: esse é meu marido A salvação é que eu não sou bobo

E aprendi na Bahia a jogar capoeira com sabedoria

Se não meu compadre eu estava perdido.

Muitas vezes, estas histórias têm continuidade. Ele diz que não aprendeu com

esse acontecimento e numa outra situação ele quase se dá mal novamente.

Se eu não corcoveasse e não me mandasse minha barba crescia

Porque não tomei jeito e novamente eu não tomei jeito

E entrei numa fria Uma linda jambete uma tal de Odete

Que parou na minha Dizendo ser solteira, morava em Mangueira

Problemas não tinha Saímos do samba eu todo empolgado

28 Aqui Luiz Grande repete “que na cana tem nó”, numa utilização maravilhosa da síncopa, como os grandes maestros, entre eles Ciro Monteiro, apoiado pelo ritmo de sua caixa de fósforos. Aqui ele dá a primeira gingada.

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Era madrugada Sem saber que estava

Embarcando em canoa furada Cheguei lá no biombo

Comi e bebi depois fui me deitar Mas bateram na porta ela quase morta

Danou a gritar: Se manda pretinho

Porque esse é o Valdemar Ele é professor de judô na PE

E na mão vai ser ruim pra você encarar Se manda pretinho

Porque esse é o Valdemar Ele é professor de judô e caratê

E na mão não vai dar pra você encarar”

Assim Luiz Grande vai fazendo das suas. No dizer, mostra como fez.

O terceiro personagem do “trio” e que “fecha curto” é outro “fio

desencapado”: Marcos Diniz, que, no dizer de Barbeirinho, é “sangue bom para

transfusão universal”, pois é filho do Monarco da Portela. Essa é uma referência

que ele faz, não porque necessite, mas por orgulho. Dono de uma voz

poderosa, Marquinhos é uma pessoa emblemática do samba. Talentoso

conhecedor das zonas obscuras da noite. Bom versador numa roda de samba e

respeitador das autoridades, dos “mais velhos”. Autoridade, aqui, não significa

um poder adquirido desde fora que resulta num cargo. Autoridade no samba é

aquilo que vai sendo autorizado, aos poucos, sem cerimônia de posse, com o

tempo, nas relações. Autoridade refere-se mais a uma capacidade de cuidar

daquilo que é de todos – o próprio samba. Autoridade que, mesmo incidindo

sobre uma disputa, sobre outros, não é um poder coercitivo, não se vale da

força, espera-se a sabedoria. A força que se exerce é atribuída como potência. A

autoridade, neste sentido, é como uma capacidade de potencializar o samba e

os sambistas. Sendo assim, não existe briga por poder neste tipo de autoridade,

o que não significa que não existam brigas de poder no samba, que não existam

disputas que terminam em morte.

Marcos Diniz é um dos mais importantes nós da rede do ‘Puxando Conversa’.

Por causa dele, chegamos a Sarabanda e descobrimos que este é irmão do Nego

Fugão, um personagem de São João de Meriti que se ligava à nossa produção por

outros caminhos; chegamos ao Tio Hélio e ao próprio Monarco. Como seus dois

parceiros, só bate na bola com efeito, sempre colocando potência e curva na

linguagem. Um elegante elo de ligação entre o samba mais “tradicional” e suas

80

renovações temáticas, sendo capaz de cantar as dores de amor como os mais antigos

e de inventar histórias que insinuam outras situações cotidianas.

81

3 - Memórias, narrativas e linguagens

O samba é meu dom aprendi bater samba

ao compasso do meu coração (Wilson das Neves e Paulo César Pinheiro)

Nesta parte, quero acrescentar aquilo que tenho podido experimentar em

relação às linguagens em meus percursos e conflitos vida afora, considerando as

interpenetrações e implicâncias entre oralidade, escritura verbal e audiovisual.

Vamos ver o que consigo!

Acho que não podemos falar, pelo menos naquilo que diz respeito aos

sujeitos da minha pesquisa, de uma oralidade “pura”, ou seja, de grupos que

ignoram completamente a escrita ou os produtos da televisão. Podemos sim, a partir

de nossas histórias, tentar compreender o que essa interpenetração significa, o que

implica em nossas vidas, na sociedade.

Tenho ouvido muitas histórias e lido muitos textos que continuam cobrando

a separação entre oralidade, escritura e outras linguagens – música, televisão, artes

plásticas, etc – como se fosse imprescindível ao domínio da escritura, a divisão para

sua identificação, classificação e hierarquização. Assim, temos, de um lado, a

oralidade como ruído do corpo, como atividade que não se acumula e está

relacionada à tradição, a um tempo que serve apenas como referência ou como lugar

remoto do passado. Um lugar que seria como a infância dos tempos, sem saber e que

roga por salvação, cabendo à escritura, à ciência, sua revelação e sua superação. De

outro lado, a escritura, como esforço de produzir sua tecnologia a partir do desenho

de um alfabeto, tem como seu movimento primordial a passagem dos ruídos

corporais – jogados ao tempo, em direção a outro corpo - a uma espacialização para

o exercício do controle, o estabelecimento de um domínio, em um determinado

suporte. Seu poder começa a ser erguido daí: da vitória do espaço sobre o tempo. Em

nossos tempos modernos e contemporâneos o poder dessa tecnologia consiste nisso.

Certeau (1998:227) diz que desde pelo menos três séculos aprender a escrever define a

iniciação por excelência em uma sociedade capitalista e conquistadora. É a sua pratica

iniciática fundamental. Sociedade que continua tomando Robson Crusoé como

afirmação do modelo de divisão dos homens, dizendo: o sujeito da escritura é o senhor e

o trabalhador que usa outra ferramenta, além da linguagem, será Sexta-Feira (230).

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Mesmo que explicitados os princípios fundamentais de regulação e a

identificação dos sujeitos a partir do domínio da escriturística, a língua pressupõe a

experiência “com-partilhada” entre uma e outra forma de expressão. A escritura está

ligada à oralidade. Já houve sociedade sem escrita verbal, mas nenhuma sociedade

pode existir sem a oralidade.

No campo da educação e da cultura, aos poucos, o rádio, o telefone, o cinema,

a televisão e videogames e computadores foram/vão influenciando aquilo que

supostamente estava dominado pelo reino da escritura: o acesso ao conhecimento, às

informações, às narrativas do mundo, usando, de modo marcante, a linguagem oral.

Aos poucos, mais aqui, menos ali, muitos de nós temos ouvido relatos e

testemunhado histórias que dão conta dessas alterações a que Martin-Barbero (2000)

identifica como novos regimes de visualidade e [os conseqüentes] descentramentos

culturais. São criadas situações nas quais os “poderes” das instituições de controle e

acesso às narrativas do mundo – família e escola, principalmente – vão sendo

ameaçados. O autor argumenta que, na América Latina, as populações mais pobres

se conectam com as coisas do mundo não sob o domínio do livro, mas a partir dos

discursos e das narrativas, dos saberes e das linguagens, da indústria e da experiência

audiovisual (p:84). Entre os motivos que ‘bóiam’ nos relatos de todos nós, habitantes

desta parte do mundo, encontramos situações que vão da omissão ao desprezo dos

sistemas educacionais de nossos países em relação às populações mais pobres. A

televisão, por outro lado, tem conseguido a interpenetração e a cumplicidade entre

oralidade cultural e linguagem audiovisual. Os pobres, que, para muitos discursos

educacionais, são o problema, para a televisão e seus anunciantes, para o bem e para

o mal, são consumidores, como todos. Pelo menos, a lei básica do mercado

recomenda que é preciso tratar bem o freguês. Para muita gente a crueldade do

mercado ainda faz menos estragos que o pouco caso com que, historicamente,

instituições educacionais têm tratado negros e pobres.

Uma vez, quando trabalhava na TV Maxambomba29, propus um projeto que

consistia em assistir a novelas com os moradores dos bairros em que atuávamos. Era

simples: íamos com duas equipes, em duas casas, simultaneamente, nas quais

assistíamos um capítulo da novela do ‘horário nobre’. Chegávamos muito antes do

início do capítulo e tentávamos saber um pouco mais da vida de cada família – suas 29 Projeto de comunicação comunitária que se apresentava como tevê de rua. Um telão sobre uma Kombi pelas praças e ruas da Baixada Fluminense (RJ). A TVM era um projeto do CECIP – Centro de Criação de Imagem Popular.

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histórias, suas crenças, seus projetos e tragédias. Colocávamos uma câmera sobre o

aparelho de tevê, de modo que esta estivesse – como a tevê – de frente para os

moradores, assistindo-os enquanto eles assistiam à novela. Uma outra câmera ficava

solta, passeando entre as imagens da televisão, tentando sempre enquadrar o tipo de

aparelho e seu meio-ambiente: os móveis da sala, a movimentação das pessoas

durante a “sessão”, etc. No intervalo, esta mesma câmera cobria as entrevistas feitas

com os moradores. Depois do capítulo gravado, pedíamos que alguns membros da

família recontassem o capítulo da novela que haviam assistido. O trabalho final era o

encontro das duas famílias para discutir o capítulo que ambas haviam assistido.

Nesse processo, gravamos muitas ‘pérolas’: televisões com imagens tão ruins que só

se conseguia, da novela, ouvir o áudio; debates que sempre nos levavam para outras

histórias do cotidiano da vida das pessoas, no qual as coisas da novela se

esparramavam para outros cantos, com as manobras que cada grupo poderia fazer

em torno de temas e de comportamentos, etc. Interessou-me contar essa experiência

por uma resposta que ouvi e que me fez pensar. Em uma dessas gravações, perguntei

a uma senhora se ela achava que a tevê, a novela especificamente, ensinava alguma

coisa. A senhora respondeu-me que sim. Dizia ela que as crianças, principalmente,

aprendem a falar mais coisas e ficam sabendo até do que não deviam pela televisão.

Pergunto se ela via alguma diferença entre a televisão e a escola. Ela respondeu: para

a televisão, nós somos importantes, porque a novela só existe porque tem gente vendo. Já na

escola parece que os filhos da gente incomodam.

Nesta experiência e em outras,30 o que mais me impressionou foi o fato das

pessoas usarem a televisão para ‘dar corda’ nas contações de histórias. Mas as muitas

pesquisas e discursos sobre audiovisual e educação, em sua maioria, são sobre a

televisão e a qualidade duvidosa de seus conteúdos. O “centro” de gravidade destes

estudos é a conseqüente degradação da experiência dos mais jovens. Em novembro

de 2005, tive a oportunidade de participar de um dos mais importantes congressos31

europeus sobre televisão e educação – um encontro freqüentado por produtores de

tevê, jornalistas, pesquisadores, professores de várias partes do mundo, que tinha

como tema “A televisão que queremos – Por uma televisão de qualidade”. Salvo

algumas intervenções mais abertas a dúvidas, a maioria dos trabalhos – os balcões de

negócio – giravam em torno desta preocupação com a qualidade da tevê. Muitos

30 Cf. Filé, 2000. 31 Congresso Hispanoluso de Comunicación y Eduación, novembro, Huelva – Espanha.

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destes enunciados não se dão conta dos desdobramentos da exigência de qualidade.

Ou seja, se são muitos e diferentes os que consomem tevê, como se faria a “média”

para definir o que seria “qualidade”. E, sendo difícil (quase impossível) conseguir

essa “assembléia” para conseguir as opiniões e depois se tirar a “média”, quem

decidiria o que é qualidade? Seriam os mesmos que já haviam decidido pela falta de

qualidade, enunciada no nome do congresso e em muitos discursos? Estas questões

podem nos levar de volta às velhas e indecorosas posições elitistas, moralistas e

intelectualistas que, na educação, têm tido uma presença muito forte.

Sem menosprezar os problemas evidenciados, reforçados ou estimulados a

partir das mídias, desconfio destas iniciativas que parecem ter o papel de criar uma

reverberação, se possível, “uníssona”, de certas questões sociais, culturais, políticas e

econômicas.

Minhas preocupações estão em outro lado sem, no entanto, desmerecer tais

movimentações. Referem-se às experiências com a linguagem audiovisual e seus

usos, tanto de quem produz, quando de quem participa consumindo, usando como

uma “escrita”.

Os usos e abusos da linguagem audiovisual no ‘Puxando conversa’

Se, entre os meus interesses com o samba, estão os relatos dos compositores, a

linguagem audiovisual, no ‘Puxando Conversa’, foi usada para tentar responder às

demandas da oralidade, da memória, buscando apreender suas condições de

narratividade. Vale ressaltar que não tenho a pretensão de que a linguagem

audiovisual substitua ou, hierarquicamente, se situe acima da linguagem escrita ou

oral. Minha intenção é buscar a ampliação das nossas capacidades cognitivas,

articulando nossas condições de lidar com diferentes linguagens assumindo suas

diferentes lógicas nos diferentes contextos das pesquisas, das práticas pedagógicas e

na criação de suas narrativas.

Sendo assim, se o trabalho com os compositores no ‘Puxando Conversa’ é

baseado em depoimentos orais, onde normalmente esses compositores estão

sentados e supostamente se filma uma cena “parada”, como a linguagem audiovisual

– que tem a televisão como referência e que, hegemonicamente, baseia-se na

velocidade e no tempo fragmentado do videoclipe – dá conta dessa “situação” para

não ser maçante? O ‘Puxando Conversa’ estaria, como os tradicionais programas

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“educativos”, baseados no discurso de ‘autoridades’, ‘especialistas’ e, portanto,

condenado à categoria de ‘sonífero’? O ‘Puxando Conversa’ estaria restrito a uma

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Jorge Larrosa (2004), num animado enlace com os escritos de Maria

Zambrano, vai tratando de alguns pontos que, de segunda mão, vou

contrabandeando para os meus escritos. O jogo que ele faz implica a escrita e a

oralidade. Na consideração dos lugares da voz e suas condições em relação à escrita,

principalmente nas tarefas pedagógicas, três questões são levantadas. Quanto à

primeira questão: o fato de que a palavra falada é viva e mantém-se atada a um dono

da voz, às suas condições e, diferentemente da letra, a fala procura um ouvido. A não

ser em situações especiais, ninguém fala, pelo prazer de falar, sozinho. No dizer de

Zambrano, via Larrosa, ao ler é como se tivéssemos que ir ao encontro da palavra escrita, a

qual temos que restituir sotaque e voz para que assim sintamos que nos está dirigida. Com a

palavra escrita temos que ir a encontrar-nos a metade do caminho (Zambrano, apud

Larrossa, p. cit.: 37).

A segunda questão diz respeito à fluidez, à fragilidade do dito que não goza

de fixidez e se esfumaça. Sua força não está na exatidão do dito, mas no “como” foi

dito. Por fim, a terceira questão se refere à importância do tom da voz que

disponibiliza aquilo que não pertence ao sistema da língua escrita, portanto, só

podendo ser percebido de ouvido: os gemidos, as pausas entre palavras, risos e

outros ruídos, o silêncio como tensão dramática, que, segundo Coutinho (2000), pode

ser tão perturbador quanto a palavra. Sem falar que a escrita deixa de fora aquilo que

possibilita – e que é como uma espécie de complemento sintático da oralidade – os

gestos com o corpo. O tom da voz diz das suas condições e vicissitudes. O tom como

espelhamento de uma condição, de um estado, de uma paixão. Em contrapartida, a

palavra monótona – a escritura, apenas como espacialização da voz (vitória do

espaço sobre o tempo) –, sem tom, apática, não-passional, estaria, no dizer de Larrosa

(op.cit.), como sintoma de um pensar também apático cuja apatia só se poderia expressar em

um tom dogmático desse pensamento que recusa o padecer para limitar-se a compreender (p.

39). Portanto, a consideração da palavra que busca o ouvido, o som do corpo que

busca outro corpo, ampliam as condições do pensamento. Pode implicar-nos em

situações mais complexas e desconfortáveis. Pode ajudar-nos a ir um pouco mais

longe do que a compreensão da palavra escrita como mapa de batalhas e de

silenciamentos. O padecimento, o gozo podem, inclusive, alterar a compreensão na

medida em que, atenta ao que vai nas vozes, nas radicais polifonias, nos tira do lugar

da razão, do lugar daquele que compreende e nos devolve ao nosso ridículo e radical

desamparo.

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Escutar/ver nos dá outras condições de possibilidades – não melhores ou

maiores, mas diferentes – para nos encontrarmos com as astúcias da memória no

jogo que joga nas criações das histórias, sempre de novo.

O projeto insere-se como uma forma de “re-articulação” da memória na

medida em que se grava, depois se exibe, tanto para o que foi homenageado como

para os que foram, de alguma forma, considerados, mesmo que não tenham sido

nomeados. Uma tentativa de cumprir o mandato da narrativa: que uma história puxe

outra, como uma conversa que não se acaba. História que, em alguns momentos –

para muitos –, se repete, pois que não se trata somente do dito, mas do processo de

dizer e das condições outras que são criadas ali e em função do que é dito. Palavras,

versos, percussão, melodias que respondem a deslocamentos, a algum momento de

uma conversa que se joga entre-tempos. Nunca a repetição diz o mesmo, embora ela

tenha, na oralidade, a função de dar-se a “gravar” pela memória.

A gravação dos vídeos tenta ser a mais simples possível. Duas câmeras

(quando se consegue equipamentos ou operadores): uma em plano fixo, no tripé,

com o foco sobre o(s) compositor(es), e outra fazendo tomadas que procuram

descrever os músicos, closes e detalhes, a relação da equipe com os artistas e outras

movimentações do ambiente. A pergunta básica inicial é: quem é fulano? Ou, e aí,

vamos? Quando o entrevistado pergunta: por onde eu começo? Eu devolvo: por onde

você acha que é o começo, por onde você quiser. Em outras situações, peço para a pessoa

dizer seu nome e se apresentar, contar sua vida. A partir daí, as perguntas são

sempre para recuperar alguma história que foi apontada, mas que, por algum

motivo, alguma coisa entrou na frente, ou para conectar alguma história. Por

exemplo: quando gravei com Catoni, ele nos contou que, quando foi para a Portela,

na década de 60, teve uma recepção estranha de Waldir 59. Waldir lhe pisou o pé e

ficou apertando, fazendo com que Catoni sofresse em função dos calos que tinha e

com a tentativa de intimidação. Catoni tentou olhar para Waldir e esse, de cara

fechada lhe perguntou: o que foi? Tá me achando bonito? Aproximadamente quarenta

anos depois, quando gravei com Waldir, claro que fui conferir esta história. E Ele

confirmou, sem aprofundar-se, somente admitindo com um sorriso e um balanceio

de cabeça.

Mas a tentativa é que as pessoas fiquem à vontade. Normalmente, se fala da

família, como chegaram ao samba, como fazem suas músicas, a relação com o amor,

com os parceiros, com escolas de samba e com os temas que cada um toca.

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Dificilmente nos preocupamos com informações que devem ser acrescentadas para

explicar alguma coisa, a não ser para tentar recuperar algum problema de áudio ou

de imagem. No vídeo editado, não se coloca voz em off (apesar de início, como

programa da TV Maxambomba, com alguma apresentação) para explicar nada.

A gravação é apenas um dos lados do projeto, pois ele tem um formato

circular. Grava-se, edita-se e, depois, exibi-se em local público, grava-se este encontro

– o lançamento – e se exibe este lançamento, no mês seguinte, já que era esta a

periodicidade do ‘Puxando Conversa’.

Mas, como essa linguagem pode suportar tanta fala?

No audiovisual, parece que a coisa mais nova e impressionante é a imagem

em movimento. A imagem ganhou status de ser a condição diferenciadora desta

linguagem e aquilo que lhe confere identidade. Tudo o mais é comumente entendido

como “detalhe”. Quando vamos discutir a produção de um vídeo – em trabalhos

com professores, alunos, ou qualquer outro grupo – a câmera ganha atenção quase

que exclusiva. Ali se fabricam as imagens. Pouca atenção se dá aos sons, à sua

captura. Uma vez resolvida a questão de como se manipula a câmera, pronto!

Podemos sair para gravar.

Certamente, a imagem e seu movimento ocupam um lugar importante nesta

linguagem, mas, uma vez entendida como linguagem, ela deveria deixar de ser a

convivência isolada dos elementos que lhe dão vida. Ou seja, a capacidade de

expressão da linguagem está na interação, na forma de combinar esses vários

elementos – sons (falas e outros ruídos do ambiente, música, etc), as imagens

(palavra escrita, locais, desenhos, etc) e o movimento (deslocamentos, seqüências e

ritmos). Vale ressaltar que a televisão utiliza-se muito mais da oralidade, talvez por

ter nascido do rádio. Nela, as imagens servem apenas como suporte visual para o corpo que

fala (Machado, 2001, p.17).

É reconhecida a capacidade de “fazer barulho” da televisão. Numa pesquisa

com adolescentes, ouvimos relatos de como muitos se relacionam com essa

“oralidade” da tevê: chegam à casa, ligam o aparelho e vão fazer outras coisas, tendo

o som como companhia, até quando estão estudando. Parece que a presença desse

“ente” se infiltra e nos acompanha, pelo áudio, uma vez que este não cobra nossa

presença na frente da tela. Se, por um lado, Arlindo Machado (op.cit.) reivindica uma

maior radicalização na produção das imagens como forma de ampliar as condições

do pensamento e da comunicação, como possibilidade ir um pouco além desta

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oralidade, por outro, Martin-Barbero identifica exatamente, nessa oralidade secundaria

(Ong, 1998), um importante elemento para entendermos porque a maioria da

população latino-americana linka suas oralidades culturais com a experiência

televisiva de forma mais “íntima” do que com a experiência escriturística da escola.

Vamos continuar problematizando um pouco mais a noção de imagem,

principalmente quando atuamos com criação de conhecimentos no cotidiano. Ela, a

imagem, não pode ser entendida e resumida à sua materialidade, à sua circunscrição

de objeto. A imagem vale também pela possibilidade de nos lançar para além dela,

para outras imagens. Da mesma forma, como as histórias de outros nos remetem às

nossas histórias, a outras histórias, as imagens nos remetem à mobilização do nosso

imaginário. Saber a opinião de cada um sobre uma imagem parece pouco. Às

imagens se conectam imaginários e as maneiras de combinar discursos. Muitas

vezes, saber o que as pessoas vêem numa imagem diz apenas da ponta de um

iceberg muito maior e mais complexo. Depois disto, o que fazer? Para que se

perguntou sobre o que as pessoas vêem? Talvez esta “pesquisa” esteja desconectada

de uma relação, ou seja, de um cotidiano onde as pessoas estão envolvidas por

“imagens” que fazem parte de um determinado enredo, de determinadas histórias e

nelas jogam algum papel e, por isto mesmo, devemos trabalhar sobre elas e os usos

que as pessoas fazem. Aldo Victorio, um amigo do PROPEd, me encantou com sua

pesquisa, quando, bem no início, disse-me que queria trabalhar com as imagens de

seus alunos. A despeito das inúmeras imagens de jovens coladas por todos os lados,

sua “primeira” pergunta, aos professores, foi: qual é a imagem que vocês têm dos seus

alunos?

As imagens, muitas vezes, são usadas para cobrir ou preencher vazios das

falas, no seu trabalho de ratificar a mesmice do mundo e/ou de um discurso

ilustrador, definidor desse mundo. A tentativa da consagração de uma referência.

Num vídeo – os tradicionalmente chamados de educativos –, os que têm seqüências

enormes com informações e explicações de especialistas sobre o que é o mundo ou

outra matéria servem bem de exemplo. Neles, normalmente, as imagens são

seqüências escolhidas pela sua “beleza” ou porque reforçam o que diz uma

autoridade, reforçado pelo “ambiente” de onde fala. É comum a estas produções

gravar depoimentos de professores, intelectuais de um modo geral, tendo no quadro,

uma mesa de escritório e uma estante cheia de livros ao fundo. É uma imagem que

aposta sempre no “re-conhecimento”, ou seja, o conhecimento do mesmo – a

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Deve existir nessa relação um compromisso ético. Ser fiel ao personagem que se

apresenta à gravação tanto quanto possível, tentando trabalhar no campo da

dignidade.

Muitas histórias poderiam ilustrar o que estou tentando dizer. Mas uma, bem

leve, me parece ser suficiente. Um dos programas – “Dois enredos, muitas alegorias”

(1998) –, que foi gravado com Norival Reis e Dedé da Portela (ambos já falecidos),

tinha sido programado para ser feito em apenas um encontro. Nessa época, Norival e

Dedé eram dois sambistas “aposentados”. Um recuperando-se de um AVC e o outro

com as pernas praticamente paralisadas, resultado de um diabetes. Um torto e outro

semiparalisado, não se viam há mais de dez anos, apesar de serem parceiros. A

gravação seria um reencontro deles. Começa com um abraço muito afetuoso. Mas,

quando colocamos a ‘bola para rolar’, Norival, um tipo dos que poderiam ter sido

animadores de auditório, não deixava Dedé falar nada. Sempre tinha uma história,

uma piada, um samba. Dedé, por seu lado, estava acanhado. Estava numa tremenda

desvantagem em função das condições de saúde. Não se lembrava de seus sambas,

falava pouco. Contentava-se em gargalhar com as histórias engraçadas do parceiro e

este, por seu lado, seguia em frente. Depois da gravação, reconheci que ela havia sido

insuficiente, injusta até com Dedé. Resolvemos que íamos fazer mais dois encontros.

Agora, cada um em suas casas, com suas esposas. Quando fomos gravar na casa de

Norival, resolvi que deveríamos passar o que já havíamos gravado, tanto para que

Norival se visse contando as histórias, como para que ele pudesse tomar pé daquilo

que já havia dito. Acontece que Norival Reis, na primeira gravação, havia nos

contado que uma vez saíra do desfile da Portela com uma mulher. Em certa altura da

Presidente Vargas, seu carro, onde ele ia com a cabrocha, cruzou com o carro do seu

filho, que ia com o restante da família, inclusive com sua mulher, a D. Alice. Quando

se encontraram em casa, toda a família jurava que tinham visto o malandro com uma

mulher no carro. Norival contou-nos que jurou durante anos que não tinha sido ele.

Tinha um certo tom de triunfo quando contava. Então, enquanto passávamos

novamente o que havia sido gravado, com D. Alice assistindo, sentíamos que Norival

ficava incomodado, fazendo comentários que impediam que se visse o material.

Aproveitando-me de uma pausa, fiz um aviso “genérico”, dizendo que o material

que estávamos exibindo era apenas uma parte daquilo que havia sido gravado, pois

não haveria tempo de vermos tudo. Norival olhou-me e, neste olhar, havia um alívio

e um agradecimento. Não era (apenas) a solidariedade masculina, ou um apoio aos

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seus atos. Nenhuma das duas coisas foram pedidas por Norival. Era o cuidado com

as coisas o colocariam em situação difícil, muito mais do que revelar alguma coisa

naquele momento.

Em outros programas, numa conversa acalorada, alguém me confessa algo de

outro sambista, de um dirigente de escola de samba. Gravava, mas, ao final da

gravação, a pessoa ficava constrangida e pedia para retirar o que havia falado sem

medir as conseqüências.

Outras vezes, como aconteceu numa gravação onde estavam pai e filho, o pai

contava de um romance que tivera fora do casamento. Sua esposa havia falecido há

pouco e ele ainda não havia contado – ou assumido para o filho – seu caso amoroso e

do fato de ter outro filho. Quando o compositor contava essa situação, eu percebi que

ficou uma certa tensão no ar. Um constrangimento que passou a tomar parte do

relato. Ao invés de insistir na ferida, deixei-o à vontade para que ele mesmo

desfizesse ou “re-arrumasse” aquela situação, o que ele fez saindo com um samba. O

interessante é que, dias mais tarde, no lançamento do programa e mais uma vez na

presença de seu filho, este compositor aparece com uma criança e dá um depoimento

animado e apresenta-o como seu outro filho.

E a pergunta que não quer calar: quem é o público do ‘Puxando Conversa’?

Somente os compositores, os amantes do samba?

Num dos programas, um compositor me conta as várias peripécias da sua

vida. A batalha cotidiana para continuar de pé, para, astuciosamente, superar os

“acidentes geográficos” da favela, criando outras condições. Tantinho fala de sua luta

pela sobrevivência, sua atuação na escola, principalmente no recreio, quando tomava

a merenda dos outros garotos; sua relação com os “mais velhos” e as rodas de

partido, que era – e é até hoje – a sua paixão. Mas uma das suas histórias me chamou

muito a atenção. Conta como foi muito difícil namorar sua esposa. Eram muito

novos. Ela tinha uns doze anos e ele um pouco mais, mas, como ele mesmo diz: o dia

lá no morro começa de madrugada. O pai da menina era uma fera e não gostava da idéia

da aproximação da filha com gente envolvida com samba, lugar de malandros, um

povo de má fama. De qualquer maneira, começaram a namorar. Quando o futuro

sogro ficou sabendo, só faltou ‘desbarrancar’ o morro de Mangueira. Saiu feito um

louco com uma espada na mão – já que tinha sido militar e participara de alguma

batalha, ou coisa assim – à procura do tal namorado da filha. Espumando de raiva, o

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velho fazia buscas disposto a por fim a tal empreitada, convencendo o “tal sujeito” a

desistir ou da filha ou da vida. Tantinho, desesperado, pensou em esconder-se ou,

pelo menos, não se mostrar, não dar chance ao azar, de ser pego em flagrante. Mas

pensou que nem tudo estava perdido, pois tinha a seu favor o fato de que o pai da

menina não o conhecia, só tinha a descrição: cabeçudo, baixinho folgado e sambista.

Então, o que fez o malandro? Encostou no velho, como ele mesmo diz, e tornou-se seu

amigo. Tão amigo que, com pouco tempo, já se apresentava para ajudar na captura

do tal “safado” que namorava sua filha. Reviraram o morro de Mangueira e nada!

Tomaram muita cerveja juntos, trocaram alguns pequenos segredos. Sempre que o

“velho” desconfiava de que o “tal” cabeçudo havia-se encontrado com sua filha,

convocava Tantinho, que, corajosamente, estimulava a operação: Então, velho, vamos

atrás dele, vamos acabar com esse filho da mãe! Ficaram assim, no encalço desse

“fantasma” durante muito tempo. Foi descoberto por causa de um momento de

“fraqueza”. Sua namorada estava doente, muito mal, inclusive correndo risco de

vida. Para vê-la, o malandro ficava numa parte mais alta da favela e, dali, avistava,

pela janela, sua amada. Ficava horas no barranco, comovido com o sofrimento dela,

até que um dia foi pego ali chorando. Alguns amigos resolveram interceder pelo

casal. Mas, quando o “velho” soube que ele o havia enganado, ficou louco. Levou

muito tempo para que o pai da menina aceitasse a idéia de ter procurado uma pessoa

que o tempo todo estivera ao seu lado.

Esta foi uma das histórias mostradas no vídeo “Talento Mangueirense” (2004),

com Tantinho da Mangueira e com a participação especial de Xangô da Mangueira.

Numa aula da disciplina Samba, imagem e sons, disciplina eletiva do curso de

Pedagogia da Uerj, aproveitei para buscar a resposta à pergunta sobre as

possibilidades daquelas histórias fora do circuito do ‘Puxando Conversa’ – ou

redimensionar esse espectro – e experimentar possibilidades de trabalhar com a

narrativa como prática pedagógica baseada na linguagem audiovisual.

Uma prática pedagógica a partir das histórias do samba no Puxando

conversa

No final de 2004, minha orientadora me sugere pegar uma disciplina eletiva,

para o semestre seguinte: “Samba, imagens e sons”. Era uma das suas providenciais

“sutilezas”, oferecendo e garantindo-me uma oportunidade para a realização de

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desdobramentos da minha pesquisa em sala de aula. Assim, fui encontrar-me com os

“interessados”. As aulas aconteceram às quartas-feiras, de março a julho de 2005, no

primeiro horário do curso noturno, ou seja, das 18h às 19h15min.

Como era uma disciplina eletiva, esperava poucos alunos; mas, logo no

primeiro encontro, fiquei espantado com a quantidade de gente que chegava. Pensei

que havia alguma coisa errada. Comecei perguntando se as pessoas estavam seguras

de que era aquela disciplina que eles haviam escolhido. Era estranho o fato de ter

tanta gente inscrita. Eram quase quarenta e ainda chegavam os que não haviam

conseguido vaga tentando entrar. O que fez com que tanta gente se inscrevesse? Que

interesses – ou falta deles – e outras conexões mobilizavam aqueles imaginários? O

samba teria alguma coisa a ver com o que estava acontecendo?

Fiz uma consulta para ver como essas questões seriam respondidas pelos

alunos. A primeira pergunta feita foi: o que tinha sido decisivo para a escolha de tal

“disciplina”? Quase todas as respostas davam conta de uma certa curiosidade. Muitos

se mostravam espantados, outros animados com um curso que abordasse tal

temática. Havia no ar, e foi expresso muitas vezes, um desejo por alguma coisa

“diferente” das disciplinas mais “naturais”, no espaço acadêmico – nas palavras de um

aluno. Percebi, também, que a palavra samba ligava-se de muitas maneiras e mexia de

forma muito forte nos imaginários: convocava idéias ligadas à informalidade, a

prazer, à sensualidade, à vadiagem. Alguns acreditavam que era uma “disciplina”,

que, por ser eletiva e pela temática, era alguma coisa hierarquicamente inferior, pelo

menos naquele lugar. Muita gente apostava que o curso seria light, sem a necessidade

de “leituras complicadas” e de “trabalhos sem sentido”; muitos tinham certeza de

que, neste tema, eles poderiam dizer alguma coisa que o reconheciam e reconheciam-

se. Talvez valha a pena trazer alguns depoimentos dos alunos sobre seus motivos

para cursar a disciplina:

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cultura totalmente particular e única, onde não encontramos igual nem mesmo parecida, em

todo o mundo. Segundo, por já estar quase no término da faculdade do curso de Pedagogia,

senti uma necessidade de buscar outros tipos de conhecimentos, saindo um pouco das matérias

tradicionais eletivas como: Psicologia e aprendizagem que, até então, sempre fizeram parte do

meu currículo, achei a proposta da disciplina inovadora e estava relacionada coma as minhas

intenções; o primeiro [motivo] foi pelo nome da disciplina, pois, sendo uma ‘eletiva’, nos

possibilita escolher a matéria que mais nos interessa e uma matéria com o nome de samba,

onde a discussão sobre essa temática que, até então, nunca tinha visto dentro da universidade,

na grade curricular. O segundo é que, como conheço o professor, sabia que a discussão iria

abranger áreas de meu interesse, como as cotas, a raça, currículo, entre outros assuntos; meu

interesse musical, por ser músico e gostar muito de samba, esperava estabelecer uma relação

entre música e educação. O outro motivo foi a influência paterna, que, na minha infância,

fizera parte integrante no dia-a-dia, com presença constante no samba, principalmente, samba

enredo; inscrevi-me para fugir da rotina das outras aulas”; eu procurava uma eletiva mais

tranqüila, mais “light” e que achava que não teria teorias maçantes, que seria uma disciplina

lúdica; pensei no que o samba poderia me oferecer como educadora e como eu poderia usá-lo

de maneira ativa no meu ensino; tive curiosidade de saber o que haveria em uma disciplina

com este título, qual seria seu conteúdo. Devo também confessar, que, por estar numa

universidade, achei que seriam abordados autores como Chico Buarque ou Vinicius de

Moraes, “o samba de elite”, se assim podemos dizer. Não que tenha sido um pensamento

preconceituoso em relação aos sambistas apresentados durante o curso, é que realmente não os

conhecia, e esse é um mundo do qual sempre estive distante; sempre quis entender melhor o

mundo do samba, pois acreditava – e agora acredito mais – que este “estilo musical (meu

entendimento leigo inicial) pode contribuir consideravelmente na construção e consolidação

do conhecimento em espaços escolares; quando olhei para o quadro das opções de disciplinas

eletivas, uma chamou-me a atenção, pois tinha uma palavra - ‘samba’. Fiquei curioso, era algo

novo no meio de tantos nomes conhecidos. Ao passo, lembrei de um projeto que era

desenvolvido em Nova Iguaçu, apresentando compositores do samba34; poder utilizar a música

como um instrumento de aprendizagem; seria uma aula-lazer.

Só os depoimentos dos alunos em relação à disciplina eram suficiente para

muito trabalho de pesquisa. Mas quero restringir-me ao relato de alguns insights que

34 Este projeto que o aluno se referia era o Puxando Conversa e ele havia conhecido Romildo e outros compositores de Mesquita, Baixada Fluminense, pois também morava lá. Numa das aulas, exibi o vídeo “Cheio de Cantigas”, com Romildo. Foi emocionante a reação deste aluno ao ver seu vizinho “anônimo” e a reação de outros que cruzavam seus tempos e suas memórias com as músicas de Romildo e seus parceiros. Segredou-me ele, no corredor, que era a primeira vez que se sentia dentro de um assunto, na UERJ, que tinha coisas a dizer e coisas a pensar para frente.

97

me surgiram a partir das coisas que pude pensar sobre essa prática pedagógica e sua

relação com a linguagem audiovisual, com a memória e com a narrativa.

98

da formação; dos “conteúdos”, dos saberes formadores; do uso das imagem e das

linguagens; das condições de expressão.

Quando estive no meu doutorado-sanduíche, em Braga, Portugal, tive

oportunidade de duas conversas que, para mim, foram inestimáveis. Uma com

Manuel Pinto, meu orientador na Universidade do Minho, e a outra com as

professoras Nuria Pérez de Lara e Caterina Llorret Carbó, ambas da Universidade de

Barcelona. Estou trazendo estas conversas porque elas me ajudam a entrar no

assunto da ‘disciplina’, da minha pesquisa.

Minha relação com o professor Manuel Pinto estava marcada pela questão da

comunicação, das mídias e da educação. Procuramos durante algum tempo, algum

ponto de contato nas coisas que fazíamos. Pelo menos uma pracinha para

caminharmos sobre assuntos em que pudéssemos nos meter sem que fosse uma

obrigação acadêmica apenas. Não me lembro mais como, mas, um dia, descobri que,

longe de toda a cena acadêmica, o professor mantinha um blog que envolvia os

diferentes aspectos de uma festa tradicionalíssima de sua pequena “aldeia”.

Sem querer enveredar aqui pelas coisas da festa, vale dizer que a festa era na

época de São João e mobilizava a cidade o ano todo nos preparativos. Eles

simulavam a luta entre mouros e cristãos e as contradições, as ambigüidades deste

acontecimento histórico, atravessados ainda por uma herança céltica. Manuel Pinto

afirma (1983) que, em sua aldeia, ninguém se poderia considerar cidadão se não

participasse da “Festa do Bugio”. Este era um tipo de identificação, um processo de

viver o pertencimento e a cidadania que ultrapassava supostos direitos e deveres,

como, por exemplo, o voto. Viver a festa é, para os moradores, principalmente os

mais antigos, mais importante do que votar. Esta história foi nosso ponto de contato.

Creio que foi a partir daí. Nos encontramos e tentamos aproximar nossas

humanidades. Infelizmente, porém, quando fomos para o lado da educação formal,

quanto tentei saber como a escola, os currículos lidavam com tamanho fato, só pude

vislumbrar algumas atividades como um blog feito pelos alunos, atividades isoladas

de convite a determinadas autoridades da festa. Ou seja, suponho que a festa esteja

na escola, do ponto de vista do formal, apenas como “atividade extra-classe”, que foi

como Manuel Pinto identificou tal “entrada”. Mas, certamente, alunos e professores –

que são desta mesma pequena aldeia – devem estar plenos da festa. De vivê-la –

negando-a ou participando. Pelo que pude saber da festa, ela é como uma segunda

pele das pessoas. Certamente que, o tempo todo, devem existir relatos se cruzando,

99

se perpassando, se interpenetrando: nas vivências cotidianas; nas maneiras de viver a

competição para os cargos mais altos da festa; nas negociações com as demandas dos

mais jovens, com outros “sinais externos”; nos sentidos e nos sem sentidos da festa,

inclusive os que não são desejáveis; na ligação das diversas maneiras de participar e

as condições de ser português, de ligar-se ao país e à sua história. Não carece ser

especialista em currículo para intuir a importância da festa, tanto dentro da escola

como na vida das pessoas. Suponho que esta escola35 deve ser uma “praça pública”

por onde se cruzam as diferentes possibilidades de pensar a festa e o mundo.

O samba, certamente, tem suas aproximações com Portugal. A historiografia

dá conta destas conexões. Mas as aproximações que a narrativa como prática

pedagógica pode proporcionar é da mesma qualidade da minha aproximação com

Manuel Pinto: da nossa humanidade, das nossas histórias, das nossas formações.

Se acreditamos que vivemos vidas narradas e nos formamos nos e pelos

relatos – os dos outros mesclando-se nos nossos, na maneira de vivermos nossos

papéis nas histórias, as nossas atravessadas pelas dos outros, tanto como por

diferentes personagens com seus vários estilos narrativos: dramas, comédias, etc –

podemos assumir que esta formação carece mexer com outros saberes e

sensibilidades além dos que se constituem a partir dos estudos das teorias, dos

conceitos educacionais, baseados nas suas informações e explicações. Seria

assumirmos que o relato, a narrativa já é a forma como os professores aprendem e

ensinam. Mesmo quando estão apegados à recitação dos textos sagrados, eles geram

nos alunos histórias sobre sua maneira de “dar” aulas. Estas histórias tecidas entre os

alunos, entretecidas por outras tantas, muitas vezes é o que fica mais forte na

memória como aprendizagem de como se deve ser ou se pode ser professor. Coisa

que, como muito bem me ensinou minha orientadora, Nilda Alves, desde muito cedo

já temos idéia do que pode ser o professor. Sua formação talvez começa quando as

crianças brincam de escola. E não para mais.

Com as professoras da Universidade de Barcelona foi, também, um encontro

muito feliz. Primeiro, porque tivemos36 uma conversa muito ‘bacana’ sobre a

dedicação deste grupo em educação. Elas – pois era um grupo de pesquisa de

mulheres – tinham a questão da diferença como mobilizador dos estudos. A minha

aproximação inicial foi com a professora Núria, de quem eu já tinha lido alguns 35 Que fica na aldeia de São João do Sobrado, situada próxima à cidade do Porto. 36 Na verdade, a ida à Universidade de Barcelona era uma demanda de Anelice Ribetto, minha mulher, que tinha um encontro com o professor Jorge Larrosa.

100

textos e com quem faria uma entrevista. Quando falei que minha pesquisa estava

ligada ao samba carioca, ela imediatamente chamou a Caterina. Caterina veio como

um furacão. Falava sem parar, pois trabalhava também com narrativas e tinha,

naquele momento, uma aluna do Sul da Espanha pesquisando a cultura flamenga.

Começamos um papo que, espero, dure muitos anos – agora, e por enquanto, por

Internet. Apresentou-me vários autores e ofereceu-me cópias de alguns textos com os

quais ela trabalhava. Foi uma bela aproximação. Uma das perguntas que fiz a

Caterina foi como ela lidava com as narrativas, com o flamengo, e ela me respondeu

que dependia dos alunos, das condições criadas com eles.

Hoje, quando me perguntam sobre o “aproveitamento” do doutorado-

sanduíche, fico confuso quando não tenho tempo de contar estas histórias.

Histórias e as suas proliferações que nos levam a perguntar, a cada instante,

sobre o que queremos de nossas vidas e o que podemos fazer com elas. Não se trata

de nos perguntarmos pelo ser que somos, senão porque somos o que somos e,

sobretudo, como podemos nos converter em outros. Como podemos chegar a ser de

distintas maneiras (Foulcault, 1996).

Paul Ricoeur (1991), que se dedicou a estudar a narração, o mito e o relato,

diz:

A compreensão de si é narrativa de um extremo a outro. Compreender-se é apropriar-se da história da própria vida. Pois bem, compreender essa historia é fazer o relato dela, conduzido pelos relatos, tanto históricos quanto fictícios, que compreendemos e amamos. É assim que nos fazemos leitores da nossa própria vida. (p. 42).

É, pois, a leitura, a atividade de ler – no sentido literal e metafórico – o meio

pelo qual interpretamos a nós mesmos. Lendo, vamos “re-configurando” o

personagem que somos. Escutando relatos e narrações, melhoramos nossa

capacidade de compreendermos a nós mesmos e aos outros nas diferentes etapas das

nossas vidas. (Cañellas & Sangrà, 2004:30).

As conversa “sem rumo”, os “improvisos” e o movimento dos corpos nas

aulas, naquela “disciplina” do curso de Pedagogia, eram mapas com os quais se

poderiam negociar as possibilidades de cada história com as histórias da profissão,

do curso em que eles estavam, incorporando outros sentidos para a formação.

Partindo desta idéia, a educação seria a “criação e a recriação de histórias pessoais e

sociais”, nas quais professores ou alunos são contadores de histórias e também

personagens das histórias dos outros e das suas próprias. Neste sentido, a memória,

101

na sua função de mediação entre o tempo vivido e as configurações narrativas

(Ricoeur, 1999), deixa de ser simples passagem, acesso ao passado como algo que não

existe mais, para ser espaçotempo movediço, tenso, que alimenta um certo tipo de

sabedoria marcada pelo acolhimento de lembranças e a produção de esquecimentos.

Vai tornando-se uma espécie de saber que é tocado pelo (e responde ao) presente. Ela

própria – a memória – como diz Wally Salomão,37 é uma ilha de edição.

37 Numa das vinhetas do CD “O Silêncio Q Precede o Esporro” – O Rappa, Warner; ASIN: 5050466891723.

102

2 – MICHEL DE CERTEAU E A “RE-INVENÇÃO” DO COTIDIANO

Toninho Geraes nos contou assim sua chegada ao Rio de Janeiro: Fugi de casa

com 16 anos para vir para o Rio. Quando eu cheguei nesta cidade, como todo mineiro, eu tava

doido pra ver o mar. Fui pra Copacabana. Nossa Senhora! Um mundão de gente num dia de

semana tomando banho de mar. Eu fui num daqueles prédios e pedi para um porteiro guardar

meu violão. Na praia, tirei a calça, o sapato, fiquei de bermuda, olhei uma daquelas barracas

que ficam na areia, uma barraca grande, calculei quantos passos tinha da barraca até onde eu

estava e fiz um buraco. Enterrei as roupas e o sapato – fiz um mapa na mente, igual a um

mapa de tesouro, e fui caminhar na praia. Ver as cariocas bonitas, curtir o sol. Ah, mas antes,

eu fui logo na água para ver se era salgada como diziam. E não é que era salgada mesmo!

Fiquei perambulando o dia todo pela praia. À tardinha, quando voltei para o lugar que eu

achava que era onde eu tinha escondido as roupas, cadê a barraca que era a minha referência?

Tinha sido desmontada. Assim, no primeiro dia de Rio de Janeiro eu que só tinha uma muda

de roupa e um sapato, fiquei só de bermuda e descalço com o violão. Anos mais tarde, eu já

enturmado como compositor, já tinha gravado e fazia sucesso com alguns intérpretes como

Zeca Pagodinho, Martinho da Vila e outros, estava em casa, duro, sem um ‘puto’, e fiquei

pensado em como conseguir uma grana. Pensei: ‘quem sabe se eu fizesse um samba que fosse

para estourar, aí a coisa melhoraria’. Então comecei a tentar. Só saia ‘boi com abóbora38. Aí,

me lembrei que, um ano atrás, eu tinha feito um show em Angola, com um monte de outros

sambistas. O sujeito que fez a produção me disse que, quando fizesse um ano, eu poderia ligar,

pois, provavelmente, se poderia armar outro show, e aí eu ganharia uma graninha. Peguei

uma caixa – parecida com uma caixa de sapatos – onde eu guardo minhas coisas: cartões que

as pessoas me dão, anotações de endereços, telefones, fotos. Comecei a procurar o cartão desse

103

você é o sol da minha vida a minha vontade você não mentira você é verdade

é tudo que um dia eu sonhei pra mim.

Depois, o Martinho gravou e fez um tremendo sucesso e a situação melhorou. Botei alguma

grana no ‘buraco do pano’.

Certeau (1998) inscreve capacidades de atuar com as práticas, as artes, os

saberes e as qualidades dos usos que o homem comum dá aos produtos e como se

movimenta num campo adverso. Oferece outras possibilidades de estudar as práticas

desses usuários, também chamados de praticantes, para além daquelas que só

enxergam tais práticas a partir de um discurso obediente à lógica do campo da

produção. Estimula-nos a buscar pelas pegadas, pelas marcas daqueles que, frente a

um poder estabelecido, a uma situação desvantajosa, dá de ombros, faz muxoxo e

segue em frente. Aconselha-nos a seguir os modos como estes desferem pequenos

golpes, cometem suas indisciplinas e astúcias, chamadas de operações táticas. São

operações que só têm a seu favor a ocasião oferecida por uma circunstância.

Aproveitam-se da chance, num determinado momento, para atuar sobre um espaço.

Sendo assim, trabalha e nos anima a trabalhar outras relações possíveis entre os

saberes cotidianos – ditos, saberes que não se sabem – com os discursos autorizados da

ciência.

São estudos que se interessam pelas potências embutidas nas maneiras de fazer

desses inquilinos, transeuntes efêmeros que freqüentam o campo da produção.

Desde aí – do campo da produção – são como uma massa indefinível e indecifrável

que, aos poucos, só pode ser enxergada, pelo poder que a inventa, como discurso.

Para Certeau, estes homens comuns são astutos jogadores que “vivem” no campo do

adversário, porque, como o Flamengo, não tem campo próprio. Não acumulam

vitórias, apenas gozam pequenos prazeres.

Estas práticas cotidianas ainda são desafios às racionalizações estratégicas. São

como os misteriosos rituais de jongo tirando o sono da gente da casa grande. Atuam

projetando no espaço administrado, controlado da “fazenda”, incisões temporais

como zonas de sombra. Memórias percussivas e enunciações “en-cantadas”.

As casas-grandes, como racionalidades estratégicas, são espaços de poder-

saber que corresponde à configuração de um lugar próprio – vitórias sobre o tempo.

Lugar – fortalezas, armazéns, linhas de pesquisa –, ‘espaço apropriado’ para estocar

as vantagens conquistadas e preparar outras incursões, invasões e cruzadas,

104

permitindo, também, um domínio panóptico, onde a vista transforma as forças estranhas

em objetos que se podem observar medir, controlar portanto e incluir na sua visão (p:100).

Michel de Certeau escreve que não está mal acreditar que o poder desse saber está na

capacidade de transformar as incertezas da história em espaços legíveis (p. 100). Mas alerta

que mais exato seria dizer que estas estratégias encarnam um tipo específico de saber,

que é aquele que sustenta e determina o poder de conquistar para si um lugar próprio

e não mais “sair de cima”.

Enquanto isso, as maneiras de fazer cotidianas, esses saberes que não se sabem

vivem sob o peso da ciência como “resistências” práticas e simbolizações irredutíveis

ao pensamento, ao contrário das racionalizações estratégicas, nelas causando

estragos. São o que sobra a ser conquistado.

Ainda que a ambição da ciência vise conquistar esse ‘resto’ a partir dos espaços onde se exercem os poderes de nossos saberes, ainda que para preparar a realização integral desse império, haja reconhecimentos que inventariam as regiões fronteiriças e ligam assim o claro ao escuro (são os discursos opacos das ciências mistas assim chamadas “humanas”, relatos de expedições que tendem a tornar assimiláveis – senão pensáveis – e a balizar as noites da violência, da superstição e da alteridade), a ruptura que as instituições científicas produziram entre línguas artificiais de uma operatividade regulada e falares do corpo social jamais cessou de ser um foco de guerras e de compromissos. (p.65).

Guerras e compromissos que – no caso das ciências humanas e, de passagem,

para as questões que levanto sobre a operação de jogar luz sobre seres e coisas não

tão claras – nos instigam a pensar sobre nossa atuação. Seria ela – nossa atuação – a

conquista desse “resto”? Estaríamos nós, em nossas atividades de pesquisadores, de

contadores de histórias, atuando em favor da criação de um saber-mundo

colonizador?

Certeau fala contra uma operação estratégica “conhecedora” que arrasta, no

seu vácuo, aquilo que conseguiu capturar como conhecimento. É um conhecimento

que, muitas vezes, faz muito barulho, mas pouco movimento. Serve mais como

pagamento de um tributo cobrado para aquisições de títulos como o de perito. É a

conversão de um saber em um poder, na “invenção” de uma autoridade. Uma

apropriação científica [para] uma dominação política (p:75). Autoridades que arrastam

móveis e utensílios, maquinarias, viveres e adulações de funcionários para a

habitação e administração de espaços.

Assim, dotados do poder de falar em nome de um saber, podem operar os

holofotes. Muitas vezes, essas próprias autoridades querem ser a luz, confundindo-se

com os conhecimentos que pensam ainda representar.

107

dissimulação, diz o jesuíta. Essa tem sido a minha tentativa, minha arte tática de

escritura, digo eu, tentando passar pela alfândega.

Então, é o campo da linguagem – das práticas cotidianas do uso da língua –,

da enunciação, do discurso, do ato da fala, espaçostempos das minhas grandes

batalhas e das intensas farras. Essa é a encruzilhada e, nela, estão as várias

implicações, as várias intensidades que se atravessam. Por aqui, passam os

sambistas, seus sambas e as escolas, suas histórias, suas dicções, performances e

memórias, cruzando com minhas histórias e com outras histórias com as quais vou

me fazendo.

Minha força é posta aí: no campo da linguagem, sem ser um estudo de

lingüística; no cuidado e no trato com histórias, com memórias, sem ser um estudo

historiográfico; na atenção com a cultura do samba, sem ser um trabalho etnográfico;

nos interesses pelas mídias e pela linguagem audiovisual, sem ser um estudo de

comunicação; um envolvimento com a música, com as questões estéticas, sem ser um

estudo etnomusical ou de artes.

Tenta ser um estudo que se aproveita dos muitos materiais que foi

encontrando por onde passou. Materiais que foram gostados de antemão, seja pela

beleza, estranheza, textura ou cisma: cacos de falas, letras de plástico, pedaços de

corda, fios de memórias. Ia achando, ia guardando. Essa minha febre foi inspirada

em Gabriel dos Santos39. Quem sabe, um dia, eu consiga montar minha “casa da

flor”.

Ao lado dos muitos autores que me ajudam a trabalhar com as práticas

discursivas, narrativas e as memórias, Certeau continua comigo esse caminho.

Artes de dizer

Um dia, chegou um negão lá no estúdio pra gravar um disco. O cara cantava mal, Dedé! Tentamos umas trezentas vezes, pois a gravação era feita em cera de carnaúba ainda. Lá pelas tantas, o sujeito me perguntou: E aí, como é que tá ficando? Eu disse: meu querido, tá mais ou menos. O sujeito se enfezou e respondeu: É, se fosse um cantor destes que são amigos seus, você

39 Gabriel Joaquim dos Santos foi um homem pobre, negro, trabalhador das salinas da Região dos Lagos, RJ, e que nunca freqüentou uma escola. Entre 1923 e 1985, quando faleceu, foi embelezando seu lar com materiais recolhidos do lixo doméstico e do refugo das construções do local, guiado por sonhos e uma fértil imaginação. A Casa da Flor, em São Pedro da Aldeia, é considerada uma obra prima da arquitetura espontânea no país. Gabriel Joaquim dos Santos, até aprender a ler, aos 36 anos, com um menino vizinho, gravava de memória fatos do cotidiano. Mas, alfabetizado, passou a escrever sobre os acontecimentos que lhe impressionavam: nascimentos, mortes e casamentos de seus parentes e conhecidos; suas próprias doenças e consultas a médicos e hospitais; os presentes dados e recebidos; os enfeites criados para a sua casa e os objetos doados para a sua decoração. Saiba mais no site www.casadaflor.org.br/ e no documentário “Fio da Memória” de Eduardo Coutinho (Brasil, 1991 – 115 min.).

108

diria que está muito bom... Interrompi na hora e disse: não, se fosse um destes que são meus amigos eu diria que está uma merda, mas como não o conheço, digo que está mais ou menos. (Norival Reis)

Com relação ao trato, ao método, Certeau levanta algumas questões

importantes quando trata de práticas discursivas, artes de dizer – histórias e contos

populares, relatos de milagres e enunciações proverbiais. Ele critica o fato de que,

quando se trata dos falares – neste caso, falares que transitam pelo samba, gírias e

versos que sustentam as rodas de partido-alto –, a “tradição acadêmica” manda que

se recolha as “amostras” – as falas – e se leve ao laboratório para serem analisadas.

Nesse caso, já se dá a primeira desgraça engendrada pelo sucesso do método,

diz Certeau: o apagamento das condições históricas desses atos de fala pela eliminação

das operações dos locutores e as circunstâncias particulares de tempo, de lugar e competição.

Ele dá como exemplo os estudos sobre os provérbios. Recolhe-se ‘aos montes’ e

um dos métodos consiste em isolá-los e armazená-los (...). Do material colecionado, ou se

abordará o conteúdo, dividido em labels ou unidades semânticas (ações, temas, atores) cujas

relações são analisáveis em termos de estruturas e cujas constelações indicam a geografia

mental própria deste ou daquele grupo, ou pode-se estudar os modos de produção (p. 80).

O que fazem estes métodos é a manipulação das “sentenças” destituídas de

suas ações. Seria como saber a capacidade – de destruição ou de afetuosidade – dos

apelidos. O que buscar, se lidamos apenas com as palavras para uma análise

semântica ou qualquer outra análise que leve em conta apenas um corpo morto que

se tem estendido sobre a mesa, na frente do pesquisador? Sem vê-las em atuação, não

poderemos jamais intuir sobre seus efeitos.

Certeau diz que esses interesses são proporcionais às facilidades encontradas

para a coleta, transporte, armazenamento e análise, num local seguro, isolado e

propício: uma análise “legista”. Já o ato da palavra, a palavra em movimento, esta

não pode separar-se da circunstância. Mesmo as práticas – habitar, cozinhar, jogar –,

nestes estudos, só se retêm os móveis – instrumentos e produtos que se colocam na

vitrine – ou esquemas descritivos – comportamentos quantificáveis, estereótipos de

encenações, estruturas rituais –, deixando de lado aquilo que não se pode desarraigar

numa sociedade: os modos de usar, as coisas ou as palavras segundo as ocasiões.

Nossos saberes parecem considerar e tolerar apenas de um corpo social objetos inertes (p:82).

109

110

Modelos para pensar as formulações das práticas: jogos, contos e lendas

Provérbios ou outros discursos são marcados pelo uso e oferecem estas

marcas à análise, sejam atos ou processos de enunciação. A partir dessas marcas na

linguagem, já se pode retornar às maneiras de fazer dos operadores, devendo-se ir além da

descrição dos lances, golpes ou truques singulares. Sugere que, para pensá-los, deve-se

supor que a essas maneiras de fazer correspondem procedimentos em número finito (...) e que

implicam uma lógica dos jogos de ações relativos a tipos de circunstância (p. 83). Esses

procedimentos finitos são correspondentes, por exemplo, à performance de um músico

improvisando em seu instrumento. Sua criatividade, sua capacidade de improviso

está baseada no conhecimento e aplicação de determinados códigos, sua experiência,

seus valores quanto ao espaçotempo da música, suas crenças, suas preferências...

Para pensar essas formalidades, Certeau sugere a busca de modelos a que suas

práticas discursivas obedecem e que toda sociedade disponibiliza. Seria como a busca

dos códigos musicais que propiciam o “improviso”, a performance. Mas onde buscar

tais modelos? Ele diz que os modelos dessas lógicas sempre estão debaixo do nosso

nariz. São como aquelas situações em que procuramos alguma coisa que está quase

nos mordendo, como se diz. Sugere os seguintes lugares: nos jogos específicos de cada

sociedade; nos contos e nas lendas.

a) – os jogos

Os jogos, considerados como operações disjuntivas – produtoras de

acontecimentos diferenciadores – fornecem modelos de atuações nos quais os lances

são proporcionais às situações (p. 83): farinha pouca, meu pirão primeiro. Formulam – e até

formalizam – as regras organizadoras dos lances e constituem, também, uma

memória que vai garantir a articulação de outros lances, dependendo sempre da

jogada do adversário. Talvez por isso, o chamado futebol de resultados seja, a meu ver,

tão sem graça. Ele inibe o improviso, deprecia os desvios para fundar uma fé cega na

disciplina que tenta garantir sua eficiência, eficácia e lucros. Tenta realizar-se não

jogando o jogo, ou tentando impedir que ele aconteça, tentando obstruir a ação des-

equilibrante do inesperado, da indisciplina. Este tem sido o sonho e a ilusão de

alguns, aquilo que os técnicos de futebol têm chamado de “táticas”. Cabe aqui seguir

nesse parêntesis porque justamente me lembrei de uma história bastante famosa,

contada e “re-contada”, sobre Garrincha e a Copa do Mundo de 1958, na Suécia. A

111

lenda diz que, nos treinamentos “táticos” do time brasileiro – e também nos treinos

do Botafogo, seu time –, Garrincha não via a menor graça nem sentido em ensaiar

jogadas. Depois de se treinar uma combinação para ser efetuada, possivelmente no

jogo, ele perguntava: – Mas, isso foi combinado com o adversário? – a quem ele chamava de

João. E os russos, então ‘soviéticos’, no afã demonstrar, no palco da copa do mundo

de 1958, o espetáculo da previsibilidade do mundo e mostrar uma superioridade. O

futebol serviria para que fossem galgando mais pontos para um pseudo-concurso da

melhor sociedade, apresentando, neste caso, seus avanços na medicina esportiva. No

jogo do Brasil contra a União Soviética, Garrincha, que, ao olhar da ciência, era a

própria impossibilidade, fora ridicularizado por muitos. Os russos só não esperavam

que aquela impossibilidade pudesse significar descontrole, pelo verdadeiro baile que

ele aplicou no “programado” marcador soviético.

Continuando. Os relatos das partidas correspondem aos jogos: as jogadas,

habilidades e fracassos, desrespeitos e deficiências. Histórias que representam uma

sucessão de combinações entre todas aquelas possibilitadas pela organização sincrônica de um

espaço, de regras, dados etc. As histórias e os relatos são como que a verbalização da

ação do jogo. São as projeções paradigmáticas de uma opção entre [outras] possíveis (p. 84).

São as projeções das opções que correspondem a uma efetuação particular (ou

enunciação). As histórias registram tempos e lances que vão alimentar aplicações

singulares em novas partidas. Memorizadas e memorizáveis são repertórios de esquemas de

ação (p. 84) entre uma comunidade narrativa: jogadores, boleiros. Com a sedução aí

introduzida pelo elemento surpresa [que poderíamos chamar de Garrincha, por

exemplo], esses relatos ensinam as táticas possíveis em um sistema (social) dado (p. 84).

Certamente que, como já devo ter insinuado, tenho pensado nas práticas

discursivas, nos atos de linguagem dos compositores do ‘Puxando Conversa’ a partir

do futebol. Os motivos se espalham pela nossa história, que é marcada pela estreita

conexão com o samba e seus entrecruzamentos. O samba parece ser a trilha sonora

que embala e inspira nosso futebol, torcida e jogadores. E ouso insinuar que talvez

ele – o samba – seja a referência, a instância que joga os elementos de uma memória

percussiva do corpo. Não como uma mera peça de previsibilidade para organização

do jogo, mas transformado em um fazer como fator de desequilíbrio. Algo que,

tampouco, se possa descrever ou capturar com palavras, mas contar a jogada, o

lance. São elementos, referências de usos do corpo que se inspiram nos movimentos

provocados pelo som percussivo, neste caso do samba. Então, se o jogo da bola pode

114

Sua população fundadora é formada por todos os que estavam convivendo ‘sob

as ondas’, as repercussões da “abolição dos escravos”, da proclamação da república e

as transformações por que passava a recém capital federal. Gente que chegava aos

montes ao Rio de Janeiro em busca de trabalho. Assim, esses “fundadores” são

baianos, mineiros, paulistas, nordestinos, do interior do Estado do Rio de Janeiro e

de tantos outros pontos do país. Só no ‘Puxando Conversa’ temos como

representantes ainda dessa história: Romildo, de Recife, PE; Catoni, do sertão de

Ouro Preto, MG; Norival Reis, de Angra dos Reis, RJ; Noca da Portela, de

Leopoldina, MG; Toninho Geraes, de Belo Horizonte, MG; Toninho Nascimento,

Belém do Pará; Délcio Carvalho, Campos dos Goytacazes, RJ. Só para ficar em

alguns, por agora. Assim, a música de Romildo tem as influências rítmicas e

melódicas do nordeste, dá para sentir o calango no DNA do partido-alto do Catoni.

O Tantinho da Mangueira é uma prova viva deste saculejo. Partideiro dos bons,

conta que, no morro de Mangueira, principalmente no Santo Antonio, na Vacaria,

tinha muitos calangueiros. Seu pai era um deles.

Assim, pelo samba atravessam muitos acontecimentos, lhe sopram muitos

ventos, lhe contam muitas histórias “fantásticas”. Histórias ligadas às maneiras de

viver a religião, o sagrado, a espiritualidade. Relatos míticos sobre as façanhas dos

orixás, os milagres vindos de muitos lados; os contos e fábulas de origem rural e seus

conteúdos de moral.

Estas travessias, esbarrões, convivências implicam o mesmo com os contos

que vão remontando-se e recombinando em outras histórias. É o território fértil de

recuperação de palavras, criações de novos ‘causos’, de lapidação do ato da fala e da

facilidade de trânsito entre-línguas.

Então, da mesma forma que os jogos, contos e lendas, têm o mesmo papel. Eles

se desdobram num espaço excetuado e isolado das competições cotidianas, o do maravilhoso,

do passado, das origens. Esse espaço excetuado é o lugar de se viver situações que

ultrapassam o possível, o verídico, o factível, ‘dando corda’ a outras invenções,

ampliando – ou seria inventando? – os espaços onde os seres humanos vivem. Nesse

espaço excetuado, se narram lances, golpes, não verdades (p. 84). Como faz constantemente

o “Trio Calafrio” (Barbeirinho do Jacarezinho, Luiz Grande e Marcos Diniz) com seus

relatos cantados, com seus sambas sobre as estripulias cotidiana de personagens –

artes de fazer – como o da empregada doméstica, “Mary Lu”, que, depois de uma vida

115

desgraçada, tanto no trabalho quanto no amor, dá a volta por cima e vence! Dizem

eles, num samba gravado por Zeca Pagodinho:

Benza Deus, a comadre Mary Lu Que já fez muita faxina pra gente granfina lá na zona sul

ganhou, cacareco pra chuchu Hoje ela é empresária, tem brechó na área de Nova Iguaçu.

Mary Lu tem de tudo em seu “antiquário”40 sumiê, cristaleira, fogareiro e armário

peça de vestuário pra quem não tem grana

ela é muito bacana - até faz crediário Ela facilita qualquer transação

Mas se leva uma volta a nega vira o cão ainda está pra nascer outra preta pra ter tanta disposição.

Em cadeira velha ela passou verniz em gravura da antiga tirou cicatriz

deu um duro danado, sofreu um bocado mas hoje ela tem filial e matriz e aquele cafifa que lhe gavionava

Ela mandou às favas porque não venceu Hoje está estribada, muito bem amada

e quem sabe sou eu”.

O que me chama a atenção neste – e em muitos outros – samba: primeiro, que

ele engendra o “fantástico” numa situação cotidiana que, supostamente, não poderia

ter nada de “fantástico”. Ou seja, atua na periferia dos palácios. Rouba os milagres

das exceções, dos santos, dos heróis míticos e distribui entre a gente comum; depois,

o “fantástico” dessa epopéia cotidiana recebe uma carga de humor que lhe instala

um ar de dúvida, de coisa corriqueira e, ao mesmo tempo, de mensagem para

poucos, os de ouvido apurado que sabem do que se está falando, pois reconhecem os

elementos do enredo e podem ouvi-lo de outras formas.

Nesta composição – e em muitas outras –, os autores disponibilizam janelas

para que possamos olhar as formalidades de suas práticas. Remetem-nos às histórias

“maravilhosas” onde o fraco atua burlando a realidade da ordem estabelecida. Re-

criação dos “espaços maravilhosos, utópicos que ocultam, escondem as armas do fraco

dos destinos que lhes reserva os fazedores de história, cultivadores da memória

ensinada. Assim, onde a historiografia narra no passado as estratégias de poderes instituídos,

essas histórias “maravilhosas” oferecem a seu público um possível de táticas disponíveis no

futuro (Certeau, p. 85).

Atos de palavra, arte de dizer – performances no campo da língua – e práticas

cotidianas – morar, cozinhar, andar – coincidem como manipulações internas a um

40 Grifo meu.

116

sistema, a uma ordem estabelecida. São respostas aos desafios da vida, rebeldias

sobre um “destino”, maneiras singulares de usar, de desviar-se, de sorrateiramente

negar-se a ratificar aquilo que se espera desde um discurso, um diagnóstico, uma

generalização. Servem-se da mesma fonte – jogos, contos e lendas – como elementos

que ajudam, que inspiram as formalidades das maneiras de fazer. As marcas de sua

atuação na língua ordinária foram eliminadas da razão científica, dos discursos

operatórios. Essa “eliminação” é parte do trabalho dessa racionalidade como a

operação de constituição de discursos “próprios”.

Talvez, uma das questões a ser enfrentada por aqueles que transitam e se

aventuram pelos estudos com os cotidianos seja: em que medida nossa forma de criar

conhecimentos é também um ato de conquista, de colonização, erigindo um discurso

que hierarquiza e elimina os saberes das práticas cotidianas? Quais os cuidados que

devem fazer parte da nossa sensibilidade para que nossa escrita, nossa criação não

sigam à lógica dos colonizadores espanhóis, que construíram igrejas católicas sobre

templos Incas? Talvez pudéssemos, cada vez mais, esforçarmo-nos para ratificar os

estudos dos cotidianos como formas de criar articulações e complementaridades

entre saberes, sem que ninguém precise afogar ninguém para se salvar ou para se

sobressair, para triunfar, para se engrandecer.

Artes da teoria: narratividade

Continuando a travessia sobre A invenção do cotidiano, prendo minha atenção

sobre as Artes da Teoria. Certeau denuncia a grande dificuldade da ciência em lidar

com práticas, com maneiras de fazer, com coisas sem discurso.

Quando as maneiras de fazer teoria é sobre essas práticas sem discurso, tal

operação se encontra aí nos limites do terreno onde funciona normalmente, como um carro a

beira de uma falésia. Adiante estende-se o mar (p. 131). Mesmo assim, a sensação de

vertigem não aparece no discurso final. Cientistas, na maioria das vezes, negam-se a

assumir qualquer situação parecida como a vivida pelas personagens Thelma &

Louise41, diante do abismo. Preferem ‘se entregar à polícia’. A boa arte da teoria deve

também conjurar os perigos do percurso, das escolhas da pesquisa, dissimulando tais

batalhas, medos e fracassos.

41 Thelma & Louise, de Ridley Scott – MGM 1991. Com Susan Sarandon e Geena Davis.

117

A experimentação, identificada com uma certa maneira de fazer ciência, evita

essa situação abismal de ficar olhando o gigantismo da tarefa que sempre nos tenta a

pensar mais nos nossos limites do que no nosso poder de criação. Mas a

experimentação encara o desafio criando um chão feito de modelos e hipóteses.

Nesse território controlado, limitado, as coisas sem discursos são verbalizadas. De

práticas sem discursos, passam a ser dotadas de verbalização, sendo, portanto,

linguagem. Certeau, numa nota (p. 132), traz uma menção ao que diz Kant a essa

atividade de cientista que funciona como um juiz que obriga as testemunhas a

responderem as perguntas que ele mesmo formulou (KANT, apud CERTEAU, op. cit. p.

332). As perguntas formuladas que vão coincidir com os interesses, os limites e o que

projeta o pesquisador. A riqueza do discurso final está na transformação de uma

prática, em um discurso. Mas esconde aquilo que não foi usado e, muitas vezes,

sequer, suspeitado. A prática morre e pensam que ela pode renascer no discurso

‘esclarecedor’.

Em contrapartida a essa forma de investigação, a interrogação teórica cuida para

não enterrar de vez aquilo foi sendo desconsiderado, que ficou como resto e que os

discursos científicos tomaram cuidado de excluir para constituírem-se. A chamada

interrogação teórica é a memória desses restos, dessas “aparas” que, constantemente, se

assomam pela janela dos laboratórios, dos discursos e dos acontecimentos

acadêmicos, deixando-os confusos. Lembra a nossa eterna condição de dependência

com o pulular das práticas. Interrogação, neste caso, é o que nos desafia a voltar a

cada vez aos lugares próprios em busca de novas histórias, outras narrativas, não em

busca de respostas, pois, nem mesmo as perguntas feitas ontem podem ser válidas

para hoje. A volta é um reconhecimento da mobilidade das práticas. Ainda usando o

futebol como modelo para pensar nas práticas, uma interrogação teórica não pode

buscar respostas para as situações de uma partida se nela e em cada uma jogam os

jogadores, com suas qualidades e limites previamente “conhecidos” e suas

performances que atuam sob as circunstâncias do jogo, o juiz, o tempo, a torcida, etc.

O que pode ser um discurso sobre essa prática? Se for para destacar da partida o

brilho dos craques e daí fazer uma previsão como se fez na Copa do Mundo de 2006,

na Alemanha, em que o Brasil, por seus jogadores, sobrava, de tão favorito, o que

pode acontecer? Os “restos”, aquilo que faz parte das práticas, das ‘artes de fazer’ no

seu lugar próprio, o campo de futebol, com as performances de cada jogador – não

como deveriam jogar, mas como efetivamente jogam num determinado dia – o clima,

118

a expectativa, os compromissos, etc. Da mesma forma que futebol não se ganha nos

estúdios onde a crônica “especializada” faz suas projeções, as práticas não se

conformam com/nos discursos da teoria. Tanto sobre as partidas de futebol quanto

sobre as práticas cotidianas, pode-se, quando muito, buscar seus relatos, suas

narrativas. Mesmo que os ‘gols’ dêem pistas de como foi uma partida, a eles não se

resume a história desse ‘combate’.

Mas são as restrições técnicas que vão produzir o esquecimento daquilo que

ficou para trás, não como “aparas”, contorno de um “recorte”, mas como fluxo,

movimento que não cabe no ‘laboratório’. Esse esquecimento é justamente o

princípio que, provisoriamente, torna-se “politicamente” (metodologicamente)

necessário a esta operação de teorização, de produzir um discurso sobre as práticas

sem discurso. Eis a operação que funda um discurso sobre o esquecimento daquilo

que é o resto inesquecível, sombra produzida por uma técnica, por um método.

Certeau pergunta: Como chegar a isso? Por que brilhantes intuições ou por que astúcias?

(p. 132).

Ele se aproxima das pesquisas de Bourdieu e Foucault. Contenta-se com os

dois para não voltar muito no tempo, nem buscar a enorme lista dos usuários dessas

técnicas. Apesar das gritantes diferenças entre estas pesquisa, ele vai esmiuçar aquilo

que as conecta.

A produção de esquecimentos: das trevas se faz a luz

A fabricação da teoria a partir de práticas sem discursos são operações que

obedecem a dois movimentos: primeiro se destacam “coisas” das práticas, depois

viram-nas pelo avesso. Um isolamento etnológico depois uma inversão lógica. O que,

curiosamente, era puro enigma, obscuridade, é o que, depois, ilumina um discurso,

um saber, uma teoria. O que foi destacado, que era parte de um processo, passa a ser

um todo isolado, com uma coerência coincidente com os sentidos que presidiram a

ação de destacar, mas ainda estranha no lugar onde se produz a teoria.

Nas pesquisas destes brilhantes pesquisadores (e em muitas), o que foi isolado,

é considerado como metonímia do espaço integral: uma parte observável (por ter sido

circunscrita) é considerada como representativa da totalidade (in-definível) das práticas (p.

133). Assim, tanto Foucault, quanto Bourdieu

119

executam a mesma manobra quando transformam práticas isoladas como afásicas e secretas na

peça-mestra da teoria, quando fazem dessa população noturna o espelho onde brilha o elemento

decisivo de seu discurso explicativo. Mediante essa manobra, a teoria pertence aos

procedimentos que aborda, embora, considerando uma só categoria da espécie, supondo um

valor metonímico a esse dado isolado e fazendo assim o impasse das outras práticas, esquece

aquelas que garantem a sua própria fabricação. Que o discurso seja determinado por

procedimentos, Foucault já analisa, no caso das ciências Humanas (p. 134).

Assim, a fabricação dos discursos são operações sobre práticas possuidoras da

nossa razão (135). A questão poderia ser colocada da seguinte maneira: como as

práticas vividas longe dos laboratórios, longe de um saber podem, no entanto, serem

detentoras de seus segredos?

Em última instância, a teoria seria uma discursividade originada, guiada pelas

maneiras de fazer, das operações, de uma prática – do método – sobre uma seleção

daquilo que, em seu lugar próprio, era outra coisa. Esse discurso falaria, assim, muito

mais dos nossos aparatos, das nossas “ferramentas”, procedimentos e as articulações

dos discursos científicos que se confundem com aquilo que supostamente se afirma

como verdade exterior ao discurso. Uma trajetória da criação da idéia de ‘método’,

que vai ser a semente da cientificidade moderna. Essa idéia vai, aos poucos, abalando a

relação entre conhecer e fazer, a partir da transformação das “práticas” em “ações”

discursivas.

No caminho da etnologização das artes, as práticas são disponibilizadas num

lugar do passado, ou como pertencentes a um a território destinado aos ‘safáris’ da

ciência, em reservas selvagens para o saber esclarecido (p. 135). Na medida em que

avança uma certa racionalidade científica, suas disciplinas, suas coerências e seus

poderes, os procedimentos sem discurso passam a ser saberes de valor fronteiriço. São

alteridades e ‘resistências’ relativas às escrituras científicas (p. 136). Nesse movimento, vê-

se a distinção entre arte (ou maneiras) de fazer e as ciências que se afirmam a partir

de novas configurações do saber. Longe de ser uma simples separação entre

“prática” e “teoria”, explicita duas operações diferentes: uma não discursiva e a outra

discursiva (na e pela linguagem). Uma pertencente às maneiras de fazer, das práticas

e a outra território da ciência e, progressivamente, vai constituindo-se na diferença

fundamental em que se baseiam os processos de hierarquização. Uma diz respeito ao

passado, aos não-saberes, e a outra às coisas da lei, da educação, do Estado. Com

120

bem diz Certeau, aos poucos a escritura torna-se o ritual iniciático obrigatório do

mundo moderno.

Desde muito (séc. XVI), a idéia de método vai, aos poucos, se solidificando na

tarefa de transformar tudo em discurso, incidindo sobre a relação entre fazer e

conhecer. Os discursos funcionam como ações que, uma vez espalhados pelo mundo,

pretendem ser técnicas de transformação de um ambiente, organizando maneiras de

pensar em maneiras de fazer, gestão racional de uma produção. Eis o ‘método’,

semente da cientificidade moderna (p: 136).

Seguindo essa trajetória da relação entre ciência e arte, uma lacuna entre as

duas começa a exigir um saber intermediário. Este saber surge com um terceiro

homem: o engenheiro esse mediador entre o “homem teorema” e o “homem da experiência”

(Wolf apud Certeau,op.cit.:141). Supõem-se que ele seja capaz de redimensionar a

pretensão dos teóricos e dar novas esperanças à arte e aos seus amantes para

poderem existir, terem prestígio sem carecer de serem “traduzidas”. Mas, qual não

foi a surpresa! Esse homem, obviamente freqüentador da escola, aí se formou, e o

que fez:

de um lado, isolou da arte suas técnicas, de outro geometrizou e matematizou essas técnicas.

No saber-fazer se conseguiu aos poucos isolar aquilo que poderia ser destacado da performance

individual e isso se ‘aperfeiçoou’ em máquinas que constituem combinações controláveis de

formas, materiais e forças. Esses “órgãos técnicos” são retirados da competência manual

(ultrapassam-se, tornando-se máquinas) e colocados num espaço próprio sob a jurisdição do

engenheiro. Passam a subordinar-se a uma tecnologia. E agora o saber-fazer se acha lentamente

privado daquilo que o articulava a um fazer (...). A otimização técnica do século XIX indo

inspirar-se no tesouro das ‘artes’ e dos ‘ofícios’ para criar os modelos, pretextos ou regras

obrigatórias para suas invenções mecânicas, deixa às práticas cotidianas apenas um solo

privado de meios ou de produtos próprios. Ela constitui uma região folclórica ou em uma terra

duplamente silenciosa, sem discurso verbal como outrora, agora sem linguagem manual. (p.

141).

É o total esvaziamento, o total abandono do homem comum e de suas práticas.

O que e como esse homem faz não é confiável e o seu dizer não se escreve. É a sua

condenação ao ‘destino’ de ‘fonte’. Algo carente de ser ‘revelado’, de ser, finalmente

dito, otimizado ou racionalizado por um discurso esclarecido e esclarecedor.O

território que vai sendo constituído pela técnica e pela ciência é como um

aterramento que aos poucos faz sumir manguezais, pântanos, campos de futebol e

121

outros ‘lugares desocupados’ e ‘sem valor’ para aí fazer surgir construções de

‘geringonças’ modernas, condomínios e outros edifícios, só para uso de alguns. Uma

ocupação do solo da experiência humana que, aos poucos, vai jogando para longe,

para os subúrbios, para as favelas, os pescadores, os subempregados, os pretos, os

pobres. Jogando para longe – como fez Pereira Passos na reforma urbana do Rio de

Janeiro – aqueles que da periferia, de uma certa razão, não cabem nesta paisagem

que mescla e confunde ciência e mercado. São os personagens que devem vestir

uniformes para justificarem suas presenças absurdas, em determinados lugares. Eles

não falam e, quando falam, tentam responder atendendo, não ao que poderia ou

gostaria de responder, mas à conveniência daquele momento, daquela relação: o que

se espera – e muitas vezes se coage – que ele diga para confirmar o que se supõe

como ‘já sabido’. E essa relação esconde muitas histórias, vozes, movimentações e

artes. Dentro dessa mesma relação entre o esclarecimento e o obscuro, podemos incluir

o movimento de urbanização do Rio de Janeiro, no início do século XX, com a

presença dos negros e suas diversas maneiras de ser e de estar. Neste cenário, se dão

os vários acontecimentos de “racionalização” da cidade. Da ocupação de seus

espaços – racionais, simbólicos e físicos – e do afastamento de tudo o que pudesse

significar, relacionar-se com o que era considerado atraso, ignorância e lembrasse

nossa condição de país escravista. Deveríamos esquecer essa “mancha”, atenuando

esse mal-estar afastando – simbólica e fisicamente – as lembranças da escravidão e,

conseqüentemente, os negros e suas manifestações culturais.

Pereira Passos fez a reforma que inaugurou o Rio de Janeiro numa

perspectiva de cidade do mundo, moderna, ajudando a povoar os morros e as

periferias da cidade, que foi para onde foram os moradores expulsos das zonas que

foram objetos dessa reforma. E que outras “zonas” podemos dizer que foram

também reformadas ou habilitadas, agora sob a inspiração de uma cidade como

discurso? Que personagens foram expulsos ou tiveram suas entradas aí dificultadas,

controladas, uniformizadas?

Produzindo-se um enorme silêncio ou interditos destas marcas, estes

personagens comuns não falam aí – ou aí não podem falar nem serem ouvidos.

Então, onde vão se alojar, como marcas subjetivas, esses “murmúrios poéticos ou

trágicos do dia-a-dia? (p: 142). No caso do Rio de Janeiro, no samba, no carnaval e em

outras festas populares. Nas práticas que nos conta Certeau, estes murmúrios, desde

o século XIX, aparecem no romance realista. Esse é o novo espaço, o da ficção. Sob os

122

olhares atônitos e desdenhosos da ciência. E no nosso caso, negros e pobres, o samba

que vai acolher e zelar pelas histórias da gente.

Aos poucos, vai-se delineando o lugar das práticas cotidianas que algumas

“histórias” chegam a fornecer como espaço para uma narratividade, sem, no entanto,

pretender dominar ou descrever seu todo. Essas histórias são apenas metáforas delas (p.

142).

No caso do Rio de Janeiro – talvez em outros lugares também –, o samba

junta-se a estes espaços de acolhimento das práticas cotidianas. Ao longo dessa

minha escritura, vou esboçando pistas de como, nesse circuito comunicativo,

‘formigam’ as histórias que contam sobre a saga, a epopéia dessas relações sociais, a

partir dessa arte que é o samba. Uma arte de dizer que se insinua como metáfora das

práticas, das astúcias daqueles que vivem aplicando golpes: “malandros” que vão

resistindo e se entregando aos movimentos da cidade.

Toda uma série de estilos narrativos – romance, samba, contos populares,

microrromances, etc – expõem as maneiras de fazer sob a forma de relatos que

sugere uma pertinência teórica da narratividade no que concerne às práticas

cotidianas. Certeau diz que o ‘retorno’ dessas práticas na narração está ligado a um

fenômeno mais amplo, e historicamente menos determinado, que se poderia designar como

‘estetização do saber’ implícito no saber-fazer (p. 142).

Mesmo este saber – essa arte de dizer – distante de seus procedimentos era

considerado um “gosto”, um “tato” ou até uma “genialidade”. Era, de toda forma,

ainda um saber primitivo, oscilando do estético, do cognitivo ou do reflexivo. Mas a

que saber corresponde esse saber-fazer?

Certeau busca em Kant uma interessante relação entre essa arte de fazer e a

ciência. É numa pesquisa que começa por estudar um gosto e, depois, desloca-se para

uma crítica do juízo que Kant descobre o “tato lógico” como alguma coisa que estaria

além de um saber e de uma estética. Assim, a arte de fazer, inscrita na órbita de uma

estética, é colocada sob o signo do juízo, condição “a-lógica” do pensamento (p. 145). O juízo,

ou a faculdade de julgar, estaria, então, como um “meio termo”, como uma possível

superação da antinomia teoria e prática. Como? Essa faculdade de julgar não diz

respeito apenas a uma decisão sobre uma roupa ou um comportamento particular

nem como resultado de uma conveniência social, como diz Certeau, equilíbrio elástico

de uma rede de contratos tácitos (p. 145). O juízo envolve articulação, negociação, re-

arranjo e inclusão de outros elementos numa determinada rede, num determinado

125

alguma forma de pensar, juízo ou tato? Aí está um ardil de algumas maneiras de

fazer ciência: “ver” somente “feituras”, “atividades”, “práticas” como se não existisse

ninguém as habitando ou, quando muito, se encontram alguém nesse lugar,

desconfiam de que não possa haver pensar fora da ciência ou da filosofia, portanto,

seriam habitantes à espera de tornar-se, por outros, inteligíveis.

A narratividade abriga, então, o que se poderia chamar (com reservas) de

articulação entre “teoria” – como discurso que pensa as práticas – e os procedimentos

do que é efeito com aquelas práticas, que é são motivo e dedicação da empreitada.

Mas Certeau inventa uma questão para fazer andar um pouco mais sua

argumentação sobre a narratividade e questiona:

Não seria necessário reconhecer-lhe a legitimidade científica supondo que em vez de ser um resto ineliminável ou ainda a eliminar do discurso, a narratividade tem ali uma função necessária, e supondo que uma teoria do relato é indissociável de uma teoria das práticas, como a sua condição ao mesmo tempo que sua produção? (p. 152-153)

Esse reconhecimento implicaria, segundo ele, além do reconhecimento do

romance – considerado zoológico das práticas cotidianas (p. 153) desde muito tempo –,

adotar, também, a consideração do conto popular como um modelo possível do

discurso científico em suas práticas e não mais sobre as práticas dos outros. O conto

deixa, então, de ser apenas um objeto textual a ser “tratado” por ser alguma coisa

que não sabe o que diz. Deixa o seu lugar de abertura no texto, de ponto de partida,

de destaque para a análise, que, em seguida, o transformará em outra coisa. Passa a

ocupar seu lugar de autoridade de ser de ponta-a-ponta, não um de fora que da

observação faz um saber-dizer, mas como pura impregnação fazer-pensar-dizer, uma

arte da teoria. Convivências que reconhecem artes de fazer e artes de dizer em

parentescos próximos. Uma remetendo à outra. Umas e outras se alternam na

produção das mesmas práticas. Uma arte inspirando a outra. Uma fazendo-se

da/na/com a outra.

Mas Certeau mostra seus cuidados. Interroga se isso não seria um retorno à

‘descrição’ da época clássica (p. 153), e responde, traçando uma diferença entre a

descrição e o relato. O relato não se presta à fidelidade com os dados e as coisas

observáveis, como a descrição. Não está comprometido em ajustar-se a uma realidade

(p. 153) para ser seu fiador. Enquanto a descrição é da ordem da duplicação, da

coincidência entre “realidade” e seu texto, o relato é da ordem da ficção. Se a

descrição pretende sempre o retorno do mesmo, uma caminhar sobre terras

126

conhecidas, a ficção desafia-nos a ampliar os horizontes, de pensar o não pensado.

Não é da ordem da verdade, no seu sentido moral, que tem como seu par a mentira.

A ficção é da ordem da criação, do exercício imaginativo, que, em última instância, é

a ordem das atividades reflexivas que nos leva à produção de conhecimentos. Sendo

assim, enquanto a descrição, desde sua prática, induz à obediência, à redundância,

produzindo informações, duplicações ao controle, o relato nos convida a exercícios

de liberdade para os desdobramentos das coisas do mundo. Uma história narrada,

mais do que descrever um “golpe”, ela o faz. Seu conteúdo também pertence a essa

arte de fazer um golpe: ele é desvio por um passado (“no outro dia”, “outrora”) ou por uma

citação (uma “sentença”, um “dito”, um “provérbio”), para aproveitar uma ocasião e

modificar um equilíbrio por uma surpresa (p: 154), como fazem os partideiros numa roda

de partido-alto, alterando constantemente as histórias que os sambas vão contando.

Como muitos sambas, na intervenção retórica de um “narrador-sambista” – como,

por exemplo, Deni de Lima, Zeca Pagodinho e Beto Sem Braço, só para citar alguns –,

não é o que o samba pode aparentar com o que diz, o seu todo, mas o efeito que

produz. Neste aspecto, Certeau diz que a narração novamente se distingue da

descrição, pois a primeira não produz objetos. A narração não se entrega totalmente

à ordem daquilo que é suficiente ou necessário saber – os conhecimentos dos

mágicos (e supostamente da formação de professores) que, uma vez revelados,

permitem a duplicação, a repetição em série do mesmo truque.

Que venham as histórias.

127

SEGUNDA PARTE

128

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MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações. Comunicação, cultura e

hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997.

_____ Novos regimes de visualidade e descentramentos culturais. In: FILÉ, Valter (Org.).

Batuques, fragmentações e fluxos. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 2000.

MOURA, Roberto M. No princípio, era a roda. Rio de Janeiro: Rocco, 2004.

ONG, Walter J. Oralidade e cultura escrita: a tecnologização da palavra. Campinas, SP:

Papirus, 1998.

PAIS, José Machado. Vida Cotidiana – Enigmas e revelações. São Paulo: Cortez

Editora, 2001.

PAULILO, André Luiz. Os artífices da metrópole – Anotações sobre as

transformações da vida urbana carioca depois da Belle èpoque. Educação & Sociedade.

Campinas, vol. 25, n. 87, p. 513-534, ago. 2004.

PINTO, Manuel. Bugios e Mourisqueiros. Conselho de Valongo, Portugal:

ADEPAVAL, 1983.

PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos orixás. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

131

QUINTANA, Mario. Apontamentos de Historia Sobrenatura. Porto Alegre: Editora

Globo, 1998.

RAMOS TORRE, Ramón. Marcos sociales: texto referente à palestra na Universidade

Complutense, de Madrid, no II Curso de Sociologia de la música, abril de 1998 –

meio digital.

REIS, Letícia Vidor de Souza. O que o rei não viu: música popular e nacionalidade no

Rio de Janeiro da Primeira República. Revista de Estudos Afro-Asiáticos, Ano 25, no 2,

2003, pp. 237-279.

RICOEUR, Paul. Los caminos de la interpretación. Barcelona: Antropos, 1991.

_____ Ideología y utopia. Barcelona: Gedisa, 1997.

_____ La lectura del tiempo pasado: memória y olvido. Madrid: Ediciones de la

Universidad Autônoma de Madrid, 1999.

SALLES, Alexandre de. Èsú ou Exu – da demonização ao resgate da identidade. Rio

de Janeiro: Barroso Edições/Ilú Aiye, 2001.

SANTOS, Myrian Sepúlveda dos. Memória Coletiva e Teoria Social. São Paulo:

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______ Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro: Mauad, 1998.

TATIT, Luiz. A canção: eficácia e encanto. São Paulo: Atual, 1996.

TINHORÃO, José Ramos. História social da música popular brasileira. São Paulo:

Editora 34, 1998.

TODOROV, Tzvetan. Nós e os outros. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993.

VAIHINGE, La voluntad de ilusión en Nietzsche. Barcelona: Teorema, 1980.

VIANNA, Hermano. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor:

Editora Uerj, 2004.

WITTGENSTEIN, L. Observaciones a “La Rama Dorada” de Frazer. Madrid: Tecnos,

1992.

132

ZAMBRANO, Maria. La confessión: Género literário. Madrid: Ed. Espana-Catedra,

1988.

ANEXOS:

1 - Relação de vídeos realizados pelo Puxando conversa;

2 – convites dos lançamentos;

3 – relação dos compositores que freqüentaram, ainda não gravados.

133

Relação de vídeos realizados pelo Puxando conversa N Título Compositores lançamento

1. Cheio de cantigas 1. Romildo 04/1998

2. Um preto velho chamado Catoni

2. Catoni 05/1998

3. Dois enredos, muitas alegorias 3. 4.

Dedé da Portela Norival Reis

06/1998

4. Crônicas cotidianas 5. 6. 7.

Adesonilton Claudinho Inspiração Edson Show

07/1998

5. Uma prosa em versos 8. 9. 10.

Pinga Evandro Lima Sergio Fonseca

08/1998

6. Batuques 11. 12. 13. 14.

Adilson Magrinho Claudinho do Leão Jairo Bráulio Mário Carabina

091998

7. Nas Veredas do Samba 15. 16.

Noca da Portela Toninho Nascimento

10/1998

8. Histórias: fios desencapados 17. 18. 19.

Barbeirinho do Jacarezinho Luiz Grande Marcos Diniz

11/1998

9. Coisa da antiga 20. Wilson Moreira 12/1998

10. Samba sob medida 21. Walter Alfaiate 03/1999

11. 30 anos de parceria 22. 23.

Ary do Cavaco Otacílio da Mangueira

04/1999

12. Histórias que se cruzam 24. 25.

Waldir 59 Marquinhos de O. Cruz

05/1999

13. Outros caminhos 26. 27.

Efson Marquinhos PQD

06/1999

14. Harmonia do Samba 28. Xangô da Mangueira 07/1999

15. Alicerce do Samba 29. 30.

Sarabanda Nego Fugão

08/1999

16. Tempero 31. 32.

Toninho Geraes Paulinho Rezende

09/1999

17. Gerações do samba 33. 34.

Argemiro Teresa Cristina

10/ 1999

18. No cafofo da Surica 35. 36. 37.

Jair do Cavaquinho Surica Áurea Maria

11/1999

19. Escravo do bom samba 38. Délcio Carvalho 12/1999

20. Um senhor de respeito 39. Monarco 04/2004

21. Crônicas da Baixada 40. 41.

Bebeto di São João Wilsinho Saravá

05/2004

22. Talento Mangueirense 42. Tantinho 06/2004

23. Traços de amizade 43. 44.

Bandeira Brasil Zé Luiz

07/2004

24. Mapa da mina 45. Serginho Meriti 08/2004

134

25. Talentos 47. 48.

Luiz Carlos da Vila Mauro Diniz

09/2004

26. Wilson das Neves 46. Wilson das Neves 10/2004

27. Orgulho da Serrinha 47. Tio Hélio do Império 11/2004

135

Compositores que participaram dos lançamentos dos programas do Puxando

conversa para homenagear amigos e parceiros (não estão relacionados os que já

foram gravados pelo PC).

Genaro da Bahia, Zorba Devagar, Sam Rodrigues, Dominguinhos do Estácio, Beth

Carvalho, Cristina Buarque, Adilson Barbado, Miltinho, Chocolate, Zedir do

Salgueiro, Bombril, Roberto Serrão, Rody do Jacarezinho, Bretas, Ivan Milanês,

Renatinho Partideiro, Pedro Amorim, Riquinho, Toco da Mocidade, Elton Medeiros,

Adelino da Chatuba, Pongá, Galotti, Toninho Galante, Roberto Lara, Ernesto Pires,

Mario Lago Filho, Di Menor, Djalminha, Gabrielzinho do Irajá, Odibar, Claudinho

Guimarães, Cláudio Camunguelo, Jurandir da Mangueira, Deni de Lima, Jorge

Nascimento, Mauricio Lins, Menildo, Vicente Matos, Batista do Coqueiral, Batista,

Ratinho, César Veneno, Wanderley da Serrinha, Tuninho Fuleiro, Fabrizio, Valquir.

136

FICHA TÉCNICA – PROGRAMA N° 1

TÍTULO: COMPOSITOR(ES):

CHEIO DE CANTIGAS

ROMILDO

DATA - 1998 TEMPO: 39′:20” SISTEMA: NTSC FORMAT: SVHS

DIREÇÃO Valter Filé

PRODUÇÃO Valter Filé

137

8 – Menino velho - Romildo e Toninho Nascimento; 9 – Vapor de São Francisco - Romildo e Toninho Nascimento; 10 – Gandaia - Romildo e Sérgio Fonseca.

138

FICHA TÉCNICA – PROGRAMA N° 2

TÍTULO: COMPOSITOR(ES):

UM PRETO VELHO CHAMADO CATONI CATONI

DATA - 1998 TEMPO: 43′:30” SISTEMA: NTSC FORMAT: SVHS

DIREÇÃO Valter Filé

PRODUÇÃO Valter Filé

PRODUÇÃO DE CAMPO

Noni Carvalho

CÃMERA Rogério Moreira

ÁUDIO Rogério Moreira

ASSISTENTE DE ÁUDIO

EDIÇÃO Noale Toja

ASSIST. DE EDIÇÃO Xanduca

FOTOGRAFIA DE STILL

MÚSICOS Evandro Lima

MÚSICAS Em anexo

AGRADECIMENTOS

PRODUÇÃO TV Maxambomnba

REALIZAÇÃO Cecip – Centro de Criação de Imagem Popular

Outras informações: Catoni, infelizmente já está no andar de cima.

MÚSICAS: 1 – Linha do Horizonte – Catoni; 2 – Quiriê – Catoni; 3 – Cicatrizes - Catoni; 4 – Isso não são horas – Catoni, Xangô da Mangueira, Zagaia e Chiquinho; 5 – Lanternagem – Catoni e Jabolô; 6 – Zambelê – Catoni e Toninho Nascimento; 7 – Vertigem – Catoni e Sérgio Fonseca; 8 – Lendas e mistérios do Amazonas – Catoni, Jabolô e Valtenir; 9 – Cataclisma – Catoni e Valquir

139

FICHA TÉCNICA – PROGRAMA N° 3

TÍTULO: COMPOSITOR(ES):

DOIS ENREDOS, MUITAS ALEGORIAS

DEDÉ DA PORTELA (Edson Fagundes) NORIVAL REIS (NORIVAL (Norival Torquato Reis)

DATA – 1999 TEMPO: 45′:45” SISTEMA: NTSC FORMAT: SVHS

DIREÇÃO Valter Filé

PRODUÇÃO Rogério Moreira

PRODUÇÃO DE CAMPO Alexandre Corso

CÃMERA Rogério Moreira/Gilmar Altamiro

ILUMINAÇÃO Rogério Moreira

ÁUDIO Luiz Carlos Lima

ASSISTENTE DE ÁUDIO Xanduca

EDIÇÃO Noale Toja

ASSIST. DE EDIÇÃO Xanduca

FOTOGRAFIA DE STILL Noale Toja

ENTREVISTA Valter Filé

MÚSICOS Evandro Lima e Décio Trindade

MÚSICAS Em anxo

AGRADECIMENTOS Colégio Afrânio Peixoto – Nova Iguaçu.

PRODUÇÃO E REALIZAÇÃO

CEPAVI

OUTRAS INFORMAÇÕES

Dedé e Norival são dois grandes compositores, sendo que o primeiro, foi durante anos, interprete da Portela. Foi com a voz de Dedé que a escola desfilou durante dez anos. Os dois compositores ganharam vários sambas enredo, juntos ou com outros parceiros. Norival Reis é conhecido pelo humor e ironia. Foi o primeiro técnico de gravação de estúdios,tendo inventado a primeira câmara de eco que se tem notícias, usando o banheiro de um estudio e outros artifícios. Orgulha-se de dizer que trabalhou no tempo que o som era impresso em cera de carnaúba. Ambos têm inúmeros sucessos gravados. Dedé e Norival, infelizmente, já foram para o andar de cima.

LANÇAMENTO 8 e 9 de junho de 1999, no Museu da República e Museu de Folclore Édison Carneiro.

MÚSICAS: 1 – Contos de Areia – Dedé da Portela e Norival Reis; 2 – Ylu aiê – Norival Reis e Cabana; 3 – O samba é bom assim – Norival Reis e Helio Nascimento; 4 – Hoje tem marmelada – Norival Reis e David Correia;

140

5 – Senhora rezadeira – Dedé da Portela e Dida; 6 – Macunaíma – Norival Reis e David Correia; 7 – Amantes da noite - Dedé da Portela e Dida; 8 – Laços de saudade - Dedé da Portela e Everaldo Cruz; 9 – Foi bom conhecer você - Dedé da Portela e Dida; 10- Resto de esperança - Dedé da Portela e Jorge Aragão; 11- Dia de graça - Dedé da Portela e Sérgio Fonseca;

141

FICHA TÉCNICA – PROGRAMA N° 4

TÍTULO: COMPOSITOR(ES):

CRÔNICAS COTIDIANAS

Adelsonilton, Claudinho Inspiração e Edson Show

DATA - 1998 TEMPO: 49′:20” SISTEMA: NTSC FORMAT: SVHS

DIREÇÃO Valter Filé

PRODUÇÃO Gilmar Altamiro e Valter Filé

PRODUÇÃO DE CAMPO

Gilmar Altamiro

CÃMERA Rogério Moreira, Gilmar Altamiro e Zé Rouxinol

ÁUDIO Rogério Moreira

EDIÇÃO Noale Toja

ASSIST. DE EDIÇÃO Xanduca

FOTOGRAFIA DE STILL

MÚSICOS Evandro Lima – violão; Roberto dos Anjos – percussão; Edson Show, percussão; Neves, percussão; Damião Rosa Branca; Roberto, violão.

MÚSICAS Em anexo

AGRADECIMENTOS Seu Ovídio de Tinguazinho, Austin – Nova Iguaçu.

PRODUÇÃO TV Maxambomnba

REALIZAÇÃO Cecip – Centro de Criação de Imagem Popular

Edson Show, infelizmente, já está no andar de cima.

MÚSICAS: 1 – Batendo cabeça – Adelsonilton e Gê Martins; 2 – Faça o que a vovó mandou – Adelsonilton, Franco Teixeira e Damião Rosa Branca; 3 – Aposentados – Adelsonilton e G. De Carvalho; 4 – Eu vou sorrir –Adelsonilton; 5 – Canudo de ouro – Adelsonilton e Franco Teixeira; 6 – Alice no pais das maravilhas – Claudinho Inspiração, Pelé, Paulo Roberto e Tonho Magrinho; 7 – Maloca o flagrante – Claudinho Inspiração e Tonho Magrinho; 8 – Ressuscita ele – Claudinho Inspiração e Evandro do Galo; 9 – Sou negro, do Egito à liberdade – Claudinho Inspiração, Ivan Coé, Aloízio Santos e Marcelo Guimarães; 10 – O rei do cheque sem fundos –Edson Show e Wilsinho Saravá; 11 – O bom de bola – Edson Show e Dicró; 12 – Trabalho èh – Edson Show e Elias do Parque; 13 – Os três pagodeiros do Rio – Edson Show, Wilsinho Saravá e Dicró; 14 – O que é mafumangá – Edson Show, Bebeto Di São João e Tonho Magrinho; 15 – Prepara o arame – Edson Show e Romildo; 16 – Hino da Baixada – Edson Show e Adelino da Chatuba;

142

FICHA TÉCNICA – PROGRAMA N° 5

TÍTULO: COMPOSITOR(ES):

UMA PROSA EM VERSO

Pinga, Evandro Lima e Sérgio Fonseca

DATA - 1998 TEMPO: 42′:20” SISTEMA: NTSC FORMAT: SVHS

DIREÇÃO Valter Filé

PRODUÇÃO Valter Filé

PRODUÇÃO DE CAMPO

Alexandre Corso

CÃMERA Rogério Moreira e Gilmar Altamiro

ÁUDIO Rogério Moreira

EDIÇÃO Noale Toja

ASSIST. DE EDIÇÃO Xanduca

FOTOGRAFIA DE STILL

MÚSICOS Evandro Lima

MÚSICAS A relação de músicas deste programa precisa ser recuperada, pois o anexo desta ficha foi extraviado. Todos os créditos encontram-se na fita máster do programa, em poder do Cecip.

AGRADECIMENTOS

PRODUÇÃO TV Maxambomnba

REALIZAÇÃO Cecip – Centro de Criação de Imagem Popular

Evandro Lima neste programa mostra-se como compositor já que durante todo o projeto atuou como musico em várias gravações

143

FICHA TÉCNICA – PROGRAMA N° 6

TÍTULO: COMPOSITOR(ES):

BATUQUES

Jairo Bráulio, Claudinho do Leão, Mário Carabina e Adilson Magrinho

DATA - 1998 TEMPO: 51′:20” SISTEMA: NTSC FORMAT: SVHS

DIREÇÃO Valter Filé

PRODUÇÃO Rogério Moreira

PRODUÇÃO DE CAMPO

Alexandre Corso

CÃMERA Rogério Moreira e Gilmar Altamiro

ÁUDIO Rogério Moreira

EDIÇÃO Noale Toja

ASSIST. DE EDIÇÃO Xanduca

FOTOGRAFIA DE STILL

MÚSICOS Evandro Lima

MÚSICAS Em anexo

AGRADECIMENTOS Ao Colégio Afrânio Peixoto – Nova Iguaçu – onde foi gravado

PRODUÇÃO TV Maxambomba

REALIZAÇÃO Cecip – Centro de Criação de Imagem Popular

MÚSICAS; 1 – Firma o Batuque – Jairo Bráulio e Mario Carabina; 2 – O guarda do casarão – Jairo Bráulio; 3 – Das dores – Jairo Bráulio, Mário Carabina e Laís Sá do Amaral Junior; 4 – Zumbi, deus da guerra – Paulinho Copa, Copao e Claudinho do Leão; 5 – Quem te viu quem tv – Jairo Bráulio, Mario Carabina e Claudinho do Leão; 6 – Caramba – Jairo Bráulio e Paulão; 7 – Vacilação – Jairo Bráulio, Mario Carabina e Claudinho do Leão; 8 - Doce olhar – Jairo Bráulio, Mario Carabina e Laís Sá do Amaral Jr.; 9 - Chá de bunda – Adilson Magrinho; 10 – Lei do cão – Jairo Bráulio, Mario Carabina e Claudinho do Leão; 11 – O quê a Baixada tem? – Jairo Bráulio, Mario Carabina e Claudinho do Leão;

144

FICHA TÉCNICA – PROGRAMA N° 7

TÍTULO: COMPOSITOR(ES):

NAS VEREDAS DO SAMBA

Noca da Portela e Toninho Nascimento

DATA - 1998 TEMPO: 48′:30” SISTEMA: NTSC FORMAT: SVHS

DIREÇÃO Valter Filé

PRODUÇÃO Rogério Moreira

PRODUÇÃO DE CAMPO

Gilmar Altamiro

CÃMERA Rogério Moreira e Gilmar Altamiro

ÁUDIO Rogério Moreira

EDIÇÃO Noale Toja

ASSIST. DE EDIÇÃO Xanduca

FOTOGRAFIA DE STILL

MÚSICOS Décio Trindade - Cavaco

MÚSICAS A relação de músicas e o nome de alguns foram extraviadas (anexo desta ficha técnica). Todos os créditos estão no programa, na fita máster, em poder do Cecip

AGRADECIMENTOS Ao Colégio Afrânio Peixoto, em Nova Iguaçu

PRODUÇÃO TV Maxambomnba

REALIZAÇÃO Cecip – Centro de Criação de Imagem Popular

145

FICHA TÉCNICA – PROGRAMA N° 8

TÍTULO: COMPOSITOR(ES):

HISTORIAS, FIOS DESENCAPADOS

Luiz Grande, Barbeirinho do Jacarezinho e Marcos Diniz

DATA - 1998 TEMPO: 52′:20”

146

FICHA TÉCNICA – PROGRAMA N° 9

TÍTULO: COMPOSITOR(ES):

COISA DA ANTIGA

Wilson Moreira

DATA - 1998 TEMPO: 56′:50” SISTEMA: NTSC FORMAT: SVHS

DIREÇÃO Valter Filé

PRODUÇÃO Valter Filé

PRODUÇÃO DE CAMPO

Valter Filé

CÃMERA Rogério Moreira e Gilmar Altamiro

ÁUDIO Janjão Aranha e Luiz Lima

EDIÇÃO Noale Toja

ASSIST. DE EDIÇÃO Xanduca

FOTOGRAFIA DE STILL

MÚSICOS Toninho Galante, violão; Lenildo Gomes, cavaco; Zé Luiz,

147

FICHA TÉCNICA – PROGRAMA N° 10

TÍTULO: COMPOSITOR(ES):

SAMBA SOB MEDIDA

Walter Alfaiate

DATA - 1998 TEMPO: 51′:35” SISTEMA: NTSC FORMAT: SVHS

DIREÇÃO Valter Filé

PRODUÇÃO Valter Filé

PRODUÇÃO DE CAMPO

Shirley Martins e Xanduca

CÃMERA Noale Toja e André Lima

ÁUDIO Janjão Aranha

EDIÇÃO Noale Toja

ASSIST. DE EDIÇÃO Xanduca

FOTOGRAFIA DE STILL

MÚSICOS Lenildo Gomes, cavaco; Marcelo Menezes, violão; Ronaldo, percussão; Chico Abreu, percussão.

MÚSICAS Em anexo

AGRADECIMENTOS TV PINEL

PRODUÇÃO/REALIZAÇÃO

CEPAVI

MÚSICAS: 1 - Bate-boca - Walter alfaiate e Mauro Duarte; 2 – A.M.O.R. - Walter alfaiate e Mauro Duarte; 3 – Cuidado, teu orgulho te mata - Walter alfaiate e Mauro Duarte; 4 – Funil de Botafogo - Walter alfaiate; 5 – Tristeza – Niltinho e Haroldo Lobo; 6 – Sorri de mim - Walter alfaiate e Mauro Duarte; 7 – Coração orpimido - Walter alfaiate e Zorba Devagar; 8 – Falsa euforia - Walter alfaiate e Mauro Duarte; 9 – A mulher que eu adoro - Walter alfaiate e Mauro Duarte; 10- Olha aí – Mical e Miúdo; 11- Caranguejada - Walter alfaiate e Mario Lago Filho;

148

FICHA TÉCNICA – PROGRAMA N° 11

TÍTULO: COMPOSITOR(ES):

30 ANOS DE PARCERIA

Ary do Cavaco e Otacílio da Mangueira

DATA - 1998 TEMPO: 50′:26” SISTEMA: NTSC FORMAT: SVHS

DIREÇÃO Valter Filé

PRODUÇÃO Valter Filé

PRODUÇÃO DE CAMPO

Valter Filé

CÃMERA Noale Toja

ÁUDIO Janjão Aranha

EDIÇÃO Noale Toja

ASSIST. DE EDIÇÃO Xanduca

FOTOGRAFIA DE STILL

MÚSICOS Gugu,percussão; De Paula, percussão; Waldir Lima, percussão; Dico da Portela, percussão; Odir da Portela,percussão; Bira,percussão; Jurandyr Pretinho, percussão; Otacílio Bombeiro, percussão; Carlinhos da Cuíca, percussão; Paulinho do Surdo, percussão; Wanderlei do Surdo, percussão; Luiz Carlos do Cavaco, cavaco;

MÚSICAS Em anexo

AGRADECIMENTOS TV PINEL

PRODUÇÃO/REALIZAÇÃO

CEPAVI

Outras informações: Otacílio da Mangueira, infelizmente, já faleceu.

MÚSICAS: 1 – Vai meu samba- Ary do Cavaco e Otacílio da Mangueira; 2 – Revés – Ary do Cavaco; 3 – Malandro é malandro mesmo - Ary do Cavaco e Otacílio da Mangueira; 4 – Na beira do Mangue - Ary do Cavaco e Otacílio da Mangueira; 5 – O carioca - Ary do Cavaco e Otacílio da Mangueira; 6 – Lapa em três tempos - Ary do Cavaco; 7 – O samba era no chão - Ary do Cavaco e Otacílio da Mangueira; 8 – Nega do patrão - Ary do Cavaco e Otacílio da Mangueira; 9 – Chora - Ary do Cavaco e Otacílio da Mangueira

149

FICHA TÉCNICA – PROGRAMA N° 12

TÍTULO: COMPOSITOR(ES):

HISTÓRIAS QUE SE CRUZAM

Marquinhos de Oswaldo Cruz e Waldir 59

DATA - 1998 TEMPO: 59′:18 SISTEMA: NTSC FORMAT: SVHS

DIREÇÃO Valter Filé

PRODUÇÃO Valter Filé

PRODUÇÃO DE CAMPO

Valter Filé

CÃMERA Noale Toja

ÁUDIO Janjão Aranha

EDIÇÃO Noale Toja

ASSIST. DE EDIÇÃO Xanduca

FOTOGRAFIA DE STILL

MÚSICOS Charles, violão; Duarte,percussão; Ivan Milanês, percussão; Renatinho de Pilares,percussão.

MÚSICAS Em anexo

AGRADECIMENTOS TV PINEL e a Surica, onde parte do programa foi gravado

PRODUÇÃO/REALIZAÇÃO

CEPAVI

MÚSICAS: 1 – Eu sei muito bem – Waldir 59; 2 – Vai pro lado de lá – Euclenes e Candeia; 3 – O que os olhos não podem ver – Marquinhos de Oswaldo Cruz, Carlos Bezerra; 4 – Luz de verão - Marquinhos de Oswaldo Cruz e Candeia; 5 – Riquezas do Brasil – Waldir 59 e Candeia; 6 – Meu grande amor –Waldir 59 e Bubu; 7 – Vem amenizar – Waldir 59 e Candeia; 8 – Quem foi rei nunca perde a majestade – Waldir 59; 9 – Homenagem - Marquinhos de Oswaldo Cruz e Bandeira Brasil; 10- Geografia Popular - Marquinhos de Oswaldo Cruz, Edinho Oliveira e Arlindo Cruz; 11- Os olhos marejando - Marquinhos de Oswaldo Cruze Luiz Carlos Máximo; 12- Testamento do partideiro – Candeia; 13- Não tem veneno – wilson Moreira e Candeia; 14- Ouço uma voz – Jair Amorim e Candeia; 15- Filosofia do samba – Candeia;

150

FICHA TÉCNICA DO PROGRAMA 13

TÍTULO: OUTROS CAMINHOS

Compositor: Efson e Marquinhos PQD

DATA: 6/10/2004 TEMPO: 43:90

SISTEMA: NTSC. FORMATO: SVHS.

MASTER N°: DIREÇÃO: Valter Filé PRODUÇÃO: Noale Toja ASSIST.PRODUÇÃO: Shirley Martins PROD.CAMPO: Xanduca CÁMERAS: Noale Toja e André Lima AUDIO: Janjão Aranha EDIÇÃO: Noale Toja e Xanduca PART. ESPECIAL: MÚSICOS: Osir da Portela – percussão

Riquinho – percussão MÚSICAS:

Em anexo AGRADECIMENTOS: TV Pinel APOIO: Casa da Ciência – UFRJ

Cecip – Centro de Criação de Imagem Popular REALIZAÇÃO: CEPAVI OBS.: Gravação realizada na TV Pinel MÚSICAS: Sanfona no samba - Efson e Mauro Gato com bronca - Efson Que lugar macabro - Efson e Wilson Medeiros Viúva de seis - Efson Foi um bololô - Efson , Galhardo e Paulo Vizinho Olha aqui pra você - Efson e Jorge Cardozo Fases do amor - Marquinho PQD, Chiquinho e Fernando Piolho Coração feliz - Marquinho PQD e Adilson Bispo Deixa clarear - Marquinho PQD, Arlindo Cruz e Sombrinha Luz do repente - Marquinho PQD, Arlindo Cruz e Franco Pra ser minha musa - Marquinho PQD, Arlindo Cruz e Chiquinho Só no sapatinho - Marquinho PQD, Arlindo Cruz e Jorge David Fora de ocasião - Marquinho PQD, Arlindo Cruz e Jorge Carioca Mãe de quem me adora - Marquinho PQD, Efson e Franco Pano de chão - Marquinho PQD, Efson e Franco Dona - Marquinho PQD e Franco Calibre grosso - Efson e Odibar Quais, quais, quais - Efson Dia de festa - Efson Brilha pra mim - Efson e Odibar

151

Caçamba - Efson e Odibar Meu casamento - Marquinho PQD e Délcio Luiz Mama - Efson Água de poço - Efson e Odibá

152

FICHA TÉCNICA DO PROGRAMA 14

TÍTULO:

HARMONIA DO SAMBA

Compositor: Xangô da Mangueira

DATA: 6/10/2004 TEMPO: 46:90

SISTEMA: NTSC. FORMATO: SVHS.

MASTER N°: DIREÇÃO: Valter Filé PRODUÇÃO: Noale Toja ASSIST.PRODUÇÃO: Shirley Martins PROD.CAMPO: Xanduca CÁMERAS: Noale Toja AUDIO: Janjão Aranha EDIÇÃO: Noale Toja e Xanduca PART. ESPECIAL: MÚSICOS: Marcelo Menezes –violão

Lenildo Gomes - cavaco Chico Abreu – percussão Zé Luiz – percussão

MÚSICAS: Em anexo

FOTOS: AGRADECIMENTOS: TV Pinel APOIO: Casa da Ciência – UFRJ

Cecip - Centro de Criação de Imagem Popular REALIZAÇÃO: CEPAVI OBS.: Gravação realizada na TV Pinel Outras informações Xangô da Mangueira, ou o sr. Olivério Ferreira foi um dos maiores diretores de

harmonia da história das escolas de samba cariocas. Foi indicado como representante das escolas de samba para organizar o carnaval no sambódromo, onde permaneceu como o comandante dos desfiles da Sapucai. Respeitado como habilidoso improvisador é um dos maiores sambistas vivos.

MÚSICAS: Não há quem cante mais que eu – Xangô da Mangueira e Padeirinho

Se o pagode é partido – Xangô da Mangueira e Geraldo Babão

Isso não são horas – Xangô da Mangueira, Catoni, Zagaia e Chiquinho Formiguinha Pequenina – Xangô da Mangueira e Catoni Divergência– Xangô da Mangueira e Jorge Zagaia Quando vim de Minas – Xangô da Mangueira Moro na Roça – Partido Alto - (Adaptação de tema popular) – Xangô da Mangueira e Jorge Zagaia Piso na barra da saia – Xangô da Mangueira e Jorge Zagaia Diretor de Harmonia– Xangô da Mangueira e Jorge Zagaia

153

Festa de Santo Antonio – Dona Ivone Lara FICHA TÉCNICA DO PROGRAMA 15

TÍTULO: ALICERCE DO SAMBA

Compositor: Sarabanda e Nego Fugão

DATA: 6/10/2004 TEMPO: 46:90

SISTEMA: NTSC. FORMATO: SVHS.

DIREÇÃO: Valter Filé PRODUÇÃO: Noale Toja ASSIST.PRODUÇÃO: Shirley Martins PROD.CAMPO: Xanduca CÁMERAS: Noale Toja AUDIO: Janjão Aranha EDIÇÃO: Noale Toja e Xanduca PART. ESPECIAL: MÚSICOS: Músicos: Barbeirinho do Jacarezinho – cavaco; Toninho Geraes –

percussão; Ademir Lírico – percussão MÚSICAS:

Em anexo FOTOS: AGRADECIMENTOS: TV Pinel APOIO: Casa da Ciência – UFRJ

Cecip - Centro de Criação de Imagem Popular REALIZAÇÃO: CEPAVI OBS.: Gravação realizada na TV Pinel

MÚSICAS: Fui ao dentista – Moreira da Silva Nego Fugão - Zé Pitanga e Edran de Carvalho Vamos xamegar – Nego FugãoTia Mimi – Sarabanda Meu pé – Sarabanda

Minha mão, minha amiga – Nego Fugão Meu CD – Sarabanda A parteira – Sarabanda e Barbeirinho do Jacarezinho Samba do confere – Sarabanda, Nego Fugão e J. Rodrigues A Rapa – Sarabanda Mió da Vovó – Sarabanda A arca do partideiro – Sarabanda João e Joana – Sarabanda Ai Maria – Sarabanda e Nego Fugão

Catimbó da vovó – Sarabanda e Monarco

154

FICHA TÉCNICA DO PROGRAMA 15

TÍTULO: TEMPERO

Compositor: Toninho Geraes e Paulinho Rezende

DATA: 6/10/2004 TEMPO: 52:90

SISTEMA: NTSC. FORMATO: SVHS.

MASTER N°: DIREÇÃO: Valter Filé PRODUÇÃO: Noale Toja ASSIST.PRODUÇÃO: Shirley Martins PROD.CAMPO: Xanduca, Clauido Pereira CÁMERAS: Noale Toja e Irlandia Cássia AUDIO: Janjão Aranha EDIÇÃO: Noale Toja e Xanduca PART. ESPECIAL: MÚSICOS: Chico Abreu – percussão

Zé Luiz – percussão MÚSICAS:

Em anexo FOTOS: AGRADECIMENTOS: TV Pinel APOIO: Casa da Ciência – UFRJ

Cecip - Centro de Criação de Imagem Popular REALIZAÇÃO: CEPAVI OBS.: Gravação realizada na TV Pinel Outras informações

MÚSICAS: O Surdo – Paulinho Rezende e Totonho Menino sem juízo - Paulinho Rezende e Chico Roque O imperador - Paulinho Rezende e Paulo Debétio Obrigado por nascer – Toninho Geraes Pelo amor de Deus - Paulinho Rezende e Paulo Debétio Na palma da mão – Toninho Geraes e Luiz de Oliveira Seu balancê - Paulinho Rezende e Toninho Geraes Mulheres – Toninho Geraes Coração de louça - Paulinho Rezende, Toninho Geraes e Martinho da Vila Me leva – Toninho Geraes e Serginho Beagá Cavaco vadio - Paulinho Rezende e Totonho Nuvem de lágrima - Paulinho Rezende e Paulo Debétio

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Soweto sou eu - Paulinho Rezende e Toninho Geraes

FICHA TÉCNICA – PROGRAMA N° 17

TÍTULO: COMPOSITOR(ES):

GERAÇÕES DO SAMBA

ARGEMIRO (Argemiro Patrocínio) TERESA CRISTINA (Teresa Cristina Macedo Gomes)

DATA – 17/09/99 TEMPO: 68′:20” SISTEMA: NTSC FORMAT: SVHS

DIREÇÃO Valter Filé

PRODUÇÃO Shirley Martins

PRODUÇÃO DE CAMPO Shirley Martins

CÃMERA Gilmar Altamiro

ILUMINAÇÃO Gilmar Altamiro

ÁUDIO Janjão Aranha

ASSISTENTE DE ÁUDIO Xanduca

EDIÇÃO Noale Toja

ASSIST. DE EDIÇÃO Xanduca

FOTOGRAFIA DE STILL

ENTREVISTA Valter Filé

MÚSICOS Grupo Semente: Joãozinho, Pedrinho, João Calado, Bernardo e com a participação especial do Seu Jair do Cavaquinho.

MÚSICAS Lamento de um portelense – Argemiro e Chico Santana; Que lugar – Argemiro; A chuva cai – Argemiro e Casquinha Gorgear da Passarada – Argemiro e Casquinha; Minha inspiração – Argemiro Quero – Argemiro; Recado - Teresa Cristina e Guilherme Guimarães Pedro e Teresa – Teresa Cristina; Canto pra Portela – Teresa Cristina O passar dos anos – Teresa Cristina e João Callado; Amém – Teresa Cristina e Argemiro; Fim de romance – Teresa Cristina e Argemiro; A Vida me fez assim – Teresa Cristina e Argemiro; Noite de verão – Argemiro; Nuvem que passou – Argemiro; Partido da vovó – Teresa Cristina e Ivan Milanês

AGRADECIMENTOS Surica da Velha-guarda da Portela, por ter nos acolhido no seu “cafofo” para a gravação deste e de outros programas do PC; NECC-FACHA, em especial a Nailton Agostinho Maio pelo apoio na produção.

PRODUÇÃO E REALIZAÇÃO

CEPAVI

LANÇAMENTO - 13de outubro de 1999, no Museu da República e Museu de Folclore Édison Carneiro.

157

FICHA TÉCNICA DO PROGRAMA 19

TÍTULO:

ESCRAVO DO BOM SAMBA

Compositor: Délcio Carvalho

DATA: 6/10/2004 TEMPO: 48:20

SISTEMA: NTSC. FORMATO: SVHS.

MASTER N°: DIREÇÃO: Valter Filé PRODUÇÃO: Noale Toja ASSIST.PRODUÇÃO: Shirley Martins PROD.CAMPO: Xanduca CÁMERAS: Noale Toja e Xanduca AUDIO: Janjão Aranha EDIÇÃO: Noale Toja e Xanduca PART. ESPECIAL: MÚSICOS: Marcelo Menezes –violão

Lenildo Gomes - cavaco MÚSICAS:

Em anexo FOTOS: AGRADECIMENTOS: TV Pinel APOIO: Casa da Ciência – UFRJ

Cecip - Centro de Criação de Imagem Popular REALIZAÇÃO: CEPAVI OBS.: Gravação realizada na TV Pinel

MÚSICAS: Maldita Cancela – Osório Peixoto Esperanças perdidas – Délcio Carvalho, Adeilton Alvez Canto de Amor – Délcio Carvalho e Barbosa da Silva Alvorecer – Délcio Carvalho e Ivone Lara Amor sem esperança – Délcio Carvalho e Ivone Lara Em cada canto uma esperança – Délcio Carvalho e Ivone Lara Quando essa paixão me dominar – Délcio Carvalho e Ivone Lara Convite – Délcio Carvalho e Ivor Lancellotti Clarão – Délcio Carvalho e Ivor Lancellotti Tire esse peso de mim – Délcio Carvalho e Ivor Lancellotti Sonho meu – Délcio Carvalho e Ivone Lara Acreditar – Délcio Carvalho e Ivone Lara Pra afastar solidão – Délcio Carvalho e Ivone Lara Caminho da existência – Délcio Carvalho e Carlos Cachaça

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Vendaval da vida – Délcio Carvalho e Noca da Portela Chuva de vento – Délcio Carvalho e Marcos Paiva Canto de Amor – Délcio Carvalho FICHA TÉCNICA DO PROGRAMA 20

TÍTULO:

MONARCO: Um senhor de respeito.

DATA: 05/02/2004. TEMPO:

51min40seg

SISTEMA: NTSC. FORMATO: mini DV.

MASTER N°: MATERIAL BRUTO- FITAS N°: seis DIREÇÃO: Valter Filé. COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO:

Shirley Martins.

ASSISTENTES DE PRODUÇÃO:

André Lima – Anelice Ribetto

CÁMERAS: André Lima - Anelice Ribetto- Gilmar Altamiro AUDIO: Janjão Aranha - Luiz Carlos Lima EDIÇÃO: Valter Filé. MÚSICOS: Violão- Evandro Lima

Cavaquinho – Lenildo Gomes Percussão - Chico Abreu

MÚSICAS: 1. Quitandeiro – Monarco e Paulo da Portela 2. Liga da Defesa Nacional – Monarco 3. Passado da Portela - Monarco 4. Amor de Malandro – Monarco e Alcides Dias Lopes 5. Vida de Rainha - Monarco e Alvaiade 6. Lenço - Monarco e Chico Santana 7. Tudo Menos Amor – Monarco e Valter Rosa 8. Tristes Venturas – Monarco e Mauro Diniz 9. Falso Pai de Santo – Monarco e Betinho da Balança 10. Terreiro da Vovó – Monarco e Betinho da Balança 11. Coração em Desalinho – Monarco e Ratinho 12. Beijo na Boca – Monarco e Ratinho (Canta Juliana Diniz)

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AGRADECIMENTOS: TV Pinel, Claudia Diniz PARTICIPAÇÃO ESPECIAL: Mauro Diniz, Marcos Diniz, Juliana Diniz

APOIO: Casa da Ciência – UFRJ Cecip – Centro de Criação de Imagem Popular Laboratório educação e imagem- UERJ

REALIZAÇÃO: Imagem na Ação – Núcleo de Desenvolvimento de Projetos de Comunicação e Cidadania

OBS.: Entrevista gravada na Casa de Ciência da UFRJ. Depoimentos de Marcos Diniz (filho), Mauro Diniz (filho) e

Juliana Diniz (neta) gravados na residência de Mauro Diniz Vídeo sobre a vida e obra do sambista carioca Hildemar Diniz, MONARCO; o sambista, membro da Velha Guarda da Portela, fala de suas músicas, trabalhos, filhos, amores, sonhos, e, interpreta algumas de suas músicas mais importantes.

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FICHA TÉCNICA DO PROGRAMA 21

TÍTULO:

“CRÔNICAS DA BAIXADA” COMPOSITORES:

Bebeto di São João (Carlos Alberto dos Santos) e

Wilsinho Saravá (Vilson Castro de Mello)

DATA: 11/02/2004. TEMPO: 45´

SISTEMA: NTSC. FORMATO: mini DV.

MASTER N°: MATERIAL BRUTO- FITAS N°: 6 (seis) DIREÇÃO: Valter Filé PRODUÇÃO: Shirley Martins ASSIST. PRODUÇÃO: Anelice Ribetto CÁMERAS: Gilmar Altamiro, André Lima AUDIO: Luiz Carlos Lima, Janjão Aranha EDIÇÃO: Valter Filé MÚSICOS: Bateria – Camilinho

Cavaquinho – Junior Capixaba Pandeiro – Corvo Surdo - Marcelo Popó Tantã – Jojô Violão – Joilton Machado

MÚSICAS: 1. Minha Baixada – Wilsinho Saravá e Edson Show

2. A Felicidade mora em mim – Bebeto di São João, Wilsinho Saravá e Mota Vieira

3. O rei do cheque sem fundos – Wilsinho Saravá e Edson Show

4. Os três pagodeiros do Rio – Wilsinho Saravá, Edson Show e Dicró

5. Esse mundo tá todo mudado – Wilsinho Saravá e Edson Show

6. A bocada – Bebeto di São João, Edson Show e Dicró

7. Assalto no ônibus – Jojô e Felipão

8. Reunião de bacana – Bebeto di São João e Ary do Cavaco

9. Bom dia Portela – Bebeto di São João e David Correia

10. Espelho do tempo – Bebeto di São João, Geraldo de Souza e Piteira

AGRADECIMENTOS: TV Pinel APOIO: Casa da Ciência – UFRJ

Cecip – Centro de Criação de Imagem Popular Laboratório educação e imagem- UERJ

REALIZAÇÃO: Imagem na Ação – Núcleo de Desenvolvimento de Projetos de Comunicação e Cidadania

161

OBS.: Entrevista gravada na Casa de Ciência da UFRJ: 11 de fevereiro 2004.

FICHA TÉCNICA DO PROGRAMA 22

TÍTULO: TALENTO MANGUEIRENSE co

com Tantinho

DATA: 6/05/2004

162

Mangueira em de maio de 2004.

FICHA TÉCNICA DO PROGRAMA N° 23

TÍTULO: TRAÇOS DE AMIZADE

Bandeira Brasil e Zé Luiz do Império DATA: julho de /2004 TEMPO: 50:05 min. SISTEMA: NTSC. FORMATO:miniDV. DIREÇÃO: Valter Filé COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO:

Shirley Martins

ASSISTENTE DE PRODUÇÃO:

Anelice Ribetto

CÁMERAS: André Lima – Gilmar Altamiro AUDIO: Luiz Carlos Lima - Janjão Aranha EDIÇÃO: Valter Filé FOTOGRAFIA: Alexandre Torreão/ www.sambagrafia.com.br MÚSICOS: Carlos Mel, violão; Chico Abreu, percussão

Zé Luiz - percussão MÚSICAS: 1- Negritude axé – Bandeira Brasil, Arlindo Cruz e Franco;

2- Todo menino é um rei – Zé Luiz e Nelson Rufino; 3- Reizinho de Madureira – Campolino e Molequinho; 4- Minha arte de amar – Zé Luiz e Nei Lopes; 5- E eu não fui convidado – Zé Luiz e Nei Lopes; 6- Malandros Maneiros – Zé Luiz e Nei Lopes; 7- Nega dadivosa – Bandeira Brasil, Serginho Procópio e

Picolé; 8- Romance dos astros - Bandeira Brasil, Luiz Carlos da Vila

e Kleber Augusto; 9- Tamarineira - Bandeira Brasil e Zeca Pagodinho; 10- Paisagem - Bandeira Brasil e Beto Sem Braço; 11- Pout-pourrit - Bandeira Brasil e Beto Sem Braço

AGRADECIMENTOS: Casa da Ciência- TV Pinel APOIO: Casa da Ciência - UFRJ

Cecip - Centro de Criação de Imagem Popular Laboratório educação e imagem – UERJ

REALIZAÇÃO: Imagem na Ação – Núcleo de Desenvolvimento de Projetos de Comunicação e Cidadania

OBS.: Gravação realizada na Casa da Ciência - UFRJ

163

FICHA TÉCNICA DO PROGRAMA N° 24

TÍTULO: MAPA DA MINA

com Serginho Meriti

DATA: julho de /2004 TEMPO: 44 min. SISTEMA: NTSC. FORMATO:miniDV. DIREÇÃO: Valter Filé COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO:

Shirley Martins

ASSISTENTE DE PRODUÇÃO:

Rafael Carvalho

CÁMERAS: André Lima – Gilmar Altamiro AUDIO: Luiz Carlos Lima - Janjão Aranha EDIÇÃO: Valter Filé FOTOGRAFIA: Alexandre Torreão/ www.sambagrafia.com.br MÚSICOS: Marcelo Menezes - violão

Lenildo Gomes - cavaquinho Zé Luiz - percussão

MÚSICAS: 12- Lá vai marola – Serginho Meriti e Claudinho Guimarães 13- Neguinho poeta – Serginho Meriti e Carlinhos PQD 14- Casa de Noca – Serginho Meriti e Ney J. Carlos 15- Que me guia – Serginho Meriti e Beto Sem Braço 16- Despensa vazia – Serginho Meriti e Luizinho Toblow 17- Manera mané – Serginho Meriti, Beto Sem Braço e Arlindo Cruz 18- Cadê a farinha – Serginho Meriti e Beto Sem Braço 19- O elo – Serginho Meriti 20- Quando eu contar (Iaiá) – Serginho Meriti e Beto Sem Braço 21- Querubim – Serginho Meriti 22- Meu bom juiz – Serginho Meriti e Beto Sem Braço 23- Deixa a vida me levar – Serginho Meriti e Eri do Cais

AGRADECIMENTOS: Casa da Ciência- TV Pinel APOIO: Casa da Ciência - UFRJ

Cecip - Centro de Criação de Imagem Popular Laboratório educação e imagem – UERJ

REALIZAÇÃO: Imagem na Ação – Núcleo de Desenvolvimento de Projetos de Comunicação e Cidadania

OBS.: Gravação realizada na Casa da Ciência - UFRJ

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FICHA TÉCNICA DO PROGRAMA 25

TÍTULO: TALENTOS

COMPOSITORES: Luiz Carlos da Vila

Mauro Diniz com a participação especial de Dorina

DATA: 18/08/2004. TEMPO: 47:07” SISTEMA: NTSC. FORMATO: mini DV. MASTER N°: MATERIAL BRUTO- FITAS N°: 5 (cinco) DIREÇÃO: Valter Filé

COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO:

Shirley Martins

ASSISTENTES DE PRODUÇÃO:

Rafael Carvalho

CÁMERAS: André Lima, Bárbara Pandin

AUDIO: Janjão Aranha , Luiz Carlos Lima

EDIÇÃO: Valter Filé

FOTOGRAFIA: Alexandre Torreão/ www.sambagrafia.com.br

MÚSICOS: Mauro Diniz- violão Abel Luiz - cavaquinho Chico Abreu- percussão Zé Luiz- percussão

MÚSICAS: - Hora da partida – Monarco e Mauro Diniz; - Parabéns pra você – Mauro Diniz, Ratinho e Sereno; - Os suburbanistas – Mauro Diniz, Luiz Carlos da Vila e Dorina; - Coração feliz – Monarco e Mauro Diniz; - A luz do vencedor – Candeia e Luiz Carlos da Vila; - O sonho não acabou – Luiz Carlos da Vila; - O show tem que continuar – Arlindo Cruz, Sombrinha e Luiz Carlos da Vila; - Chamado de saudade – Luiz Carlos da Vila e Mauro Diniz; - Kizomba, festa da raça – Luiz Carlos da Vila, Rodolpho de Souza e Jonas

Rodrigues;

AGRADECIMENTOS: Claudia Diniz - TV Pinel

APOIO: Casa da Ciência - UFRJ Cecip – Centro de Criação de Imagem Popular Laboratório Educação e imagem- UERJ FACHA

REALIZAÇÃO: Imagem na Ação – Núcleo de Desenvolvimento de Projetos de Comunicação e Cidadania

OBS.: Entrevista gravada na Casa da Ciência da UFRJ.

OUTROS DADOS DOS COMPOSITORES

Luiz Carlos é morador da Vila da Penha (e não de Vila Isabel, como pensam muitos). Mauro Diniz é musico, arranjador. É irmão de Marcos Diniz, do Trio Calafrio e filhos do Monarco da Portela. Juliana Diniz, sua filha, já faz carreira guiada pelas mãos de Zeca Pagodinho. Dorina- Cantora de grande talento. Ligada aos grandes compositores de samba do Rio de Janeiro, sendo interprete de muitos deles.

165

FICHA TÉCNICA DO PROGRAMA N° 26

TÍTULO: “WILSON DAS NEVES”

Compositor: Wilson das Neves

DATA: 16/08/2004 TEMPO: 47´06´´ SISTEMA: NTSC. FORMATO: mini DV.

COORDENAÇÃO GERAL e DIREÇÃO:

Valter Filé

COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO:

Shirley Martins

PRODUÇÃO DE CAMPO:

Anelice Ribetto

ASSISTENTE DE PRODUÇÃO:

Rafael Carvalho

CÁMERAS: Anelice Ribetto – Gilmar Altamiro AUDIO: Janjão Aranha- Luiz Carlos Lima EDIÇÃO: Valter Filé MÚSICOS: Paulinho Marques - violão

Abel Luiz - cavaquinho Zé Luiz - percussão

MÚSICAS: 1. Imperial – Wilson das Neves e Aldyr Blanc

2. Os papéis – Wilson das Neves e Luiz Carlos da Vila

3. Ensinamento – Wilson das Neves e Paulo César Pinheiro

4. Debaixo do cobertor – Wilson das Neves e Paulo César Pinheiro

5. Partido do tempo – Wilson das Neves e Paulo César Pinheiro

6. O samba é meu dom – Wilson das Neves e Paulo César Pinheiro

FOTOS: Alexandre Torreão/ www.sambagrafia.com.br AGRADECIMENTOS: Bistrô Jardins, Museu de Folclore Edison Carneiro, TV Pinel APOIO: Casa da Ciência - UFRJ

Cecip - Centro de Criação de Imagem Popular FACHA Laboratório educação e imagem – UERJ Museu da Republica Museu de Folclore Edson Carvalho

REALIZAÇÃO: Imagem na Ação – Núcleo de Desenvolvimento de Projetos de Comunicação e Cidadania

OBS.: Gravação realizada no auditório do Museu de Folclore Edison Carvalho Outras informações Wilson das Neves é um dos grandes bateristas do Brasil. Já tocou com Elisete

Cardoso e ultimamente faz parte da banda que acompanha Chico Buarque. É um apaixonado pela sua escola, o Império Serrano. Entre seus parceiros mais constante está Paulo César Pinheiro.

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FICHA TÉCNICA DO PROGRAMA 27

TÍTULO: “ORGULHO DA SERRINHA”

Compositor: Tio Hélio

(com participação especial de Zé Luiz do Império, Tuninho Fuleiro e Wanderley da Serrinha)

DATA: 6/10/2004 TEMPO: 43:00

SISTEMA: NTSC. FORMATO: mini DV.

COORDENAÇÃO GERAL e DIREÇÃO:

Valter Filé

COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO:

Shirley Martins

ASSISTENTE DE PRODUÇÃO:

Anelice Ribetto

PRODUÇÃO DE CAMPO:

Anelice Ribetto Rafael Carvalho, Marcelo Gomide

CÁMERAS: André Lima, Gilmar Altamiro AUDIO: Luiz Carlos Lima EDIÇÃO: Valter Filé PARTICIPAÇÃO ESPECIAL:

Zé Luiz do Império, Tuninho Fuleiro e Wanderley da Serrinha

MÚSICOS: Ruy de Ipanema - violão Lenildo Gomes - cavaco Chico Abreu- percussão Zé Luiz- percussão

MÚSICAS: Em anexo

FOTOS: Alexandre Torreão/ www.sambagrafia.com.br AGRADECIMENTOS: Bistrô Jardins, Museu de Folclore Edison Carneiro, TV Pinel APOIO: Casa da Ciência – UFRJ

Cecip - Centro de Criação de Imagem Popular Laboratório educação e imagem – UERJ FACHA

REALIZAÇÃO: Imagem na Ação – Núcleo de Desenvolvimento de Projetos de Comunicação e Cidadania

OBS.: Gravação realizada no auditório do Museu de Folclore Edison Carneiro Outras informações Tio Hélio é filho de jongueiros do morro da Serrinha, irmão do Mestre Fuleiro e

primo de Da. Ivone Lara. O vídeo contou com a participação especial de Zé Luiz do Império, Tuninho Fuleiro e Wanderley da Serrinha.

MÚSICAS:

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7. Escola de Samba Prazer da Serrinha – Seu Delfino do Bandolim e Tio Hélio

8. Eu Cantei – Tio Hélio

9. Yaô, cadê a samba – Campolino e Tio Hélio

10. Sambista, desce o morro – Tio Hélio (homenagem a Cartola

11. Resignação – Tio Hélio e Ivone Lara (Sinto que eu estou...)

12. Marinheiro – Tio Hélio e Campolino

13. Urubu da Baixada – Tio Hélio e Campolino

14. Quem mora não sabe – Tio Hélio

15. Quero viver – Tio Hélio e Turquinho

16. Cumpadre – Tio Hélio

17. Louca – Tio Hélio

18. Prazer da Serrinha – Tio Hélio e Rubens

19. Não perturba – Tio Hélio (essa mulher - não perturba)

20. Minuto pensando – Tio Hélio e Monarco

21. Vapor da Paraíba – Vovó Tereza

22. Chega de penar – Tio Hélio

23. A guimba – Tio Hélio e Campolino

24. 32 de fevereiro – Tio Hélio e Campolino

25. Colete Curto – Tio Hélio e Campolino

26. Cuidado vovó – Tio Hélio

27. Delegado Chico Palha – Tio Hélio e Campolino

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