Odjek 2 Ljeto Specijalni Prilog Karahasan

specijalni prilog

ODJEK 2 ljeto SPECIJALNI PRILOG KARAHASAN.indd 1 6/26/10 10:06 AM

NaučNi skup

Sarajevo, Hotel “Evropa”, Dvorana 1 8. 5. 2010.

Vahidin Preljević (Sarajevo, BiH)“Poetika Dževada Karahasana, modernistička tradicija i književne tendencije kasnog 20. stoljeća” ....................... 3

Naser Šećerović (Sarajevo, BiH) “Recepcija Karahasanovog djela u njemačkom govornom području” .................... 5

Mile Babić (Sarajevo, BiH)“Oblici onostranog u romanima Dževada Karahasana” ......................................... 9

Ljiljana Šop (Beograd, Srbija)“Esejističko-filozofski diskurs u prozama Dževada Karahasana” ......................................15

Rusmir Mahmutćehajić (Sarajevo, BiH)“O ljudskoj savršenosti i njezinoj opreci: U Karahasanovim knjigama Dnevnik selidbe i Noćno vijeće“ .....................................................21

Enes Karić (Sarajevo, BiH)“Hikaje Dževada Karahasana” .......................31

Nikola Petković (Rijeka, Hrvatska) “Šljiva i agava ili o univerzalnosti kulturalne geografije” ........................................34

Muhidin Džanko (Sarajevo, BiH)“Pripovijedanje Sarajeva (Andrićeva pripovijetka ‘Pismo iz 1920.’ u pripovjednom i esejističkom diskursu Dževada Karahasana)” ......................................37

Muhamed Dželilović (Sarajevo, BiH)“Imaginarna integriranost svijeta u djelu Dževada Karahasana” .......................................41

Dijana Hadžizukić (Mostar, BiH)“Potraga za unutarnjim” ...................................45

Almir Bašović (Sarajevo, BiH)“Svjedok i svjedočenje u Karahasanovim romanima” ............................................................49

Jasmina Ahmetagić (Beograd, Srbija) “Fenomen straha u romanu Istočni diwan Dževada Karahasana” .......................................55

Amela Šehović (Sarajevo, BiH)“Kako jezik odražava moć (na primjeru drame Tamo je dobro Dževada Karahasana)” ......................................61 Zoran Mlinarević (Sarajevo, BiH)“Modeli i ljudi – odnos između teorije i prakse u dramama Dževada Karahasana” ......................................65

Napomena:U Specijalnom prilogu objavljujemo blagovremeno dostavljene radove prema redoslijedu koji je bio najavljen u programom Skupa. Kako su izlaganja na Skupu bila vremenski ograničena, ovom prilikom ih objavljujemo u integralnom obliku.

Karahasanovo KnJIŽEvno I fIlozofsKo dJElo


33oDjeK · LJETO 2010.

karahasanovo književno i filozofsko djelo

specijalni prilog

Vahidin Preljević

I.

Govoriti o nečemu što bi bila poetika Dževada Karahasa-na krajnje je pretenciozno, kao uostalom i ostatak naslova ovoga rada. Nije moguće, a i da jeste, ne bi bilo poželjno svoditi autora i njegovo djelo na skupinu nekih jako mu-drih pojmova koje bi uvezali u relativno smislene rečeničke konstrukcije. Pogotovo to nije moguće ako čitamo Karaha-sanove tekstove, koji se svim silama protive monološkom reduciranju na pojmove, implicitno u romanima i drama-ma, eksplicitno u gotovo svim esejima – mada valja reći da dovoljno oštroumnim čitaocima to ne smeta da u njima ne pronađu ”postmodernistički podest” i ”distancirano ori-jentalizirajuće pismo1”.

Karahasanovu poetiku želim promatrati u kontekstu književne i idejne tradicije koju ona baštini, ali i u kontek-stu nekih tendencija suvremene kulture, pri čemu je jasno da se i ovdje radi o jednom horizontu koji je nužno indivi-dualno ograničen a time i svjesno proizvoljan. Više je riječ o ne baš sistematičnom nizanju nasumičnih dojmova nego o jasno koncipiranoj analizi.

II.

Karahasan u eseju Geografija sjene, objavljenu u Do-sadnim razmatranjima, a kasnije i u Knjizi vrtova, svoju književnu zadaću određuje kao rad na jednoj “poetici ru-ševine”. Ruševinu, kaže Karahasan, valja promatrati kao “tekst, kao strukturu koja se da čitati jer jeste niz materi-jalnih elemenata na osnovu kojega se može naslutiti jedna odustna stvarnost”2 Ruševine, reći će dalje autor u ovom eseju, “govore, sadrže značenja i smislove, a zadatak poe-tike ruševine bio bi pomoći da se ta značenja i smislovi si-stematiziraju i shvate” (ibidem). Karahasan se rijetko tako izravno upuštao u određivanje vlastite poetike, kao što je to učinio ovdje. Prije negoli se upustimo u podrobniju analizu ovog modela, kratko ćemo se osvrnuti na status i upotrebu toposa ruševine u književnoj tradiciji.

Ruševina se kao značajan motiv u književnoj tradiciji javlja već davno; nalazimo ga već u Ilijadi i Starom zavjetu,

1 Miranda Jakiša: Bosnientexte. Ivo Andrić, Meša Selimović, Dževad Kara-hasan. Poglavlje o Karahasanu str. 139-184. 2 Dževad Karahasan: Dosadna razmatranja. Zagreb 1997, str. 14 (dalje u tekstu: DR)

Karahasanova poEtIKa rušEvInE I modErnIstIčKa tradIcIJa

a kroz stoljeća se uvijek iznova javljao u prikazivanjima ras-pada Rimskog carstva. Ruševine Rima se u kulturnom ima-ginariju evropske baštine stabiliziraju kao jedan od središ-njih toposa u diskursu raspada, ali i ponovnog obnavljanja staroga predkršćanskoga svijeta, a kasnije se metaforički transformiraju u opće mjesto propasti (zapadne) civiliza-cije uopće3. U njemačkoj i evropskoj književnoj tradiciji od kraja 18. stoljeća nailazimo i na slike srednjovjekovnih ru-ševina, koje u gotičkom romanu i u romantizmu postaju jedno od važnijih simboličkih prostora. Njihova historijska referenca ovaj put nije predkršćanska civilizacija, nego sta-ra Evropa, svijet prije prevrata koji je donijela Francuska revolucija. U njima se još uvijek skrivaju tajne koje je, isti-na, razorilo, ali ne sasvim i uništilo novo doba racionalizma i transparentnosti. I u jednom i u drugom slučaju ruševina fungira kao mjesto latentnih značenja prethodnih vreme-na, mjesto koje podsjeća na izgubljene svjetove postajući na taj način i potencijalno izvorište povratka izgubljenog. Drugim riječima: ruševina je zasigurno najsignifikantnija slika kulturnog pamćenja. Ona markira prijelome, historij-ske cezure, diskontinuitet toka povijesti, ali upravo zbog toga postaje tragom koji omogućuje rekonstrukciju prošlo-sti. U njoj se paradoksalno spajaju subverzivnost i konzer-vativnost, postojanost i dinamičnost kulture.

Georg Simmel u svom eseju o ruševini, objavljenom u zbirci Filozofska kultura 1918., fascinaciju ruševine objašnjava time što u njoj promatrač nalazi neočekivan balans između duha i prirode. ”Cijeli povijesni proces čovječanstva jeste postepeno ovladavanje duha prirodom koju ovaj nalazi izvan – a u izvjesnom smislu i unutar – sebe.”4 U ruševini je pak, veli Simmel, vidljiv obrnut pro-ces: priroda proizvode duha, neku kulturnu objektivaci-ju, vraća u svoje okrilje. Ako je logika kulture u tome da priroda postaje njen materijal obrade i prerade, onda se ovdje radi o tome kulturni produkt postaje građa prirode. Od objekta priroda se pretvara u subjekt razarajući oblike koje je za sobom ostavio duh.5 Otuda je i objašnjivo zbog čega ruševina često postaje estetski i objekt i simboličko mjesto kulturalne imaginacije: ona duhu pokazuje moguće utočište iz njegova neprestanog stremljenja za napredo-vanjem u svijesti o slobodi. Riječju: ona je mjesto umirenja i kontrapunkt modernističkoj ideji progresa.

Koliko god za Karahasana ovi elementi igrali značajnu

3 Vidi pregledni članak Elisabeth Frenzel u Motive der Weltliteratur, Stu-ttgart 1999, str. 618-631.4 Georg Simmel: Philosophische Kultur. Frankfurt 2008., str. 123. 5 Simmel, str. 125.



44 oDjeK · LJETO 2010. specijalni prilog

ulogu, postoji jedna bitna razlika. Simmel govori isključivo o ruševinama nastalim “prirodnim propadanjem”, izričito izuzimajući ruševine nastale izravnom ljudskom interven-cijom kao što je ratno razaranje. U takvoj, prema Simme-lu, gubi se obravo suština estetske draži na kojoj počiva ruševina: uspostavljanju ravnoteže između prirode i duha.

Ovoga je Karahasan itekako svjestan, pa ruševinu ne tretira kao estetski nego i etički model. Književnosti, dakle, prema Karahasanu, pripada jedna sasvim izričita etička mi-sija da po sjećanju rekonstruira ono “što smo gledali i znali u nekom drugačijem i sigurno boljem obliku postojanja, pa zaboravili kad smo bačeni u ovaj.” (DR 13) Model re-konstrukcije, koji nastaje iz dijalektike zaborava i sjećanja, u prvi mah naravno podsjeća na Proustovo pronalaženje izgubljenog vremena, uz dvije bitne razlike koje ga odva-jaju od ovog klasika moderne. Prva se sastoji u tome da je Karahasan daleko od estetističkog stava iz Proustove rečenice iz posljednjeg toma Traganja po kojoj “pravi život, život naposlijetku otkriven i rasvijetljen” zapravo jeste sama “književnost”6. Za razliku od ovog sjećanja, kod Kara-hasana ono ima etičku pa čak i izraženu kulturno-poetičku dimenziju. Karahasan, naime, kao - da upotrijebim ovdje Novalisov izraz – “realni simbol”7 svog književnog projekta uzima razorenu sarajevsku Vijećnicu čime on poetiku ruše-vine predstavlja kao odgovor na stanje modernog svijeta, onoga svijeta dakle, u kojem je razaranje Vijećnice bilo moguće. Ruševina sarajevske vjećnice nije estetski objekt “bezinteresnog sviđanja”, nego, naprotiv, neumoljiva sli-ka, koja ne dopušta neutralno stanovište; ona je obave-zujući prizor modernog svijeta. Otuda primarni zadatak književnosti da popunjavajući pukotine prošlosti ukaže na praznine modernog svijeta. Alternativa koju nam oslikava ruševina više nije ona između kulture i prirode, kao kod Si-mmela, već između kulture i ne-kulture. Ako su napušteni i urušeni plemićki dvorci nakon 1789. metafora moći priro-de nad stremljenjima modernog čovjeka, onda je sarajev-ska Vijećnica postala simbol (pred)modernog barbarizma.

III.

I u jednom drugom eseju, Čovjek otpadak na smetlji-štu svijeta, Karahasan se suprotstavlja razdvajanju etike od estetike smatrajući ga posljedicom posvemašnje racionali-zacije modernog života u kojoj se čovjek sve više svodi na stroj, a njegovo tijelo doslovno pretvara u materijal medi-cinske industrije8. Pandan tome je postavka autonomistič-ke estetike koja cijelu stvarnost pretvara u neutralnu gra-

6 Marcel Proust: U traganju za izgubljenim vremenom. sv. 13. prev. Vinko Pecilazić, Zagreb 1965. str.13.

7 Već Novalisova koncepcija ”realnog simbola” poduzima korekciju nekih idealističkih tendencija u kojima se simbol (a zapravo i cijela zbilja) javlja kao čisti proizvod imaginacije subjekta. Za Novalisa “realno” predstavlja osnovu koju imaginaciju dopunjava pripisivanjem značenja. Podrobnije u mojoj knjizi V.P.: Estetika fragmenta. Zagreb 2007.

8 Ovdje se Karahasan dodiruje s Gernotom i Hartmutom Böhmeom, koji u brojnim svojim publikacijama upozoravaju na pretvaranje ljudskog ti-jela u materijal znanosti, nudeći kao alternativu cjelovit model relacije mikrokosmos-makrokosmos koju nalaze u Paracelsusovom i Böhmeovom mišljenju. Na takve reference često nailazimo i kod samog Karahasana.

đu. Karahasan ovo polazište korigira na taj način što knji-ževnosti daje i karakter spoznaje, istina, nešto drugačije vr-ste od spoznaje pukih činjenica. Obaveza književnosti, kaže Karahasan u pomenutom eseju, jeste u tome da “stvari predstavlja iznutra i tako se bavi i vrijednostima a ne samo činjenicama” (DR, 83). Po tome se Karahasan udaljuje i od klasičnog a pogotovo od tzv. postmodernog realizma u ko-jem je primjetan pokušaj, kako je rekao G. Seeßlen, istina govoreći o filmu, da se realitet inscenira kao slika bez vri-jednosne, dakle značenjske pozadine i konteksta, kao puki naturalizam, uskraćen za spoznajnu dimenziju.9 U ovom insistiranju na spoznajnoj dimenziji književnosti i umjetno-sti Karahasan mi se čini najbliži austrijskim modernistima druge generacije, Hermannu Brochu i Robertu Musilu. (vidi DR 138) S obojicom, a posebno s ovim posljednjim, veže ga i “utopija esejizma”, mišljena ovdje ne samo kao književna forma nego kao način shvaćanja svijeta, premda, dakako, nije slučajno što je esejističko ključni element Karahasa-nove poetike. Da podsjetimo: u 62. poglavlju Čovjeka bez svojstava Musilov pripovjedač govori o tome kako “esej u slijedu svojih odjeljaka stvar uzima s puno strana ne zahva-ćujući ga nikad u potpunosti”, jer, “sasvim zahvaćena stvar odjednom gubi svoj opseg utapajući se u pojam”10. Čini mi se da i u Karahasanovim romanesknim mozaicima, kao i u samoj esejistici, naravno, djeluje sličan princip dinamične poliperspektivnosti i višeglasja - sjetimo se samo njegova eseja o riječi “svijet” - , uostalom i samo shvatanje dram-skog kao susretanja ili metafore vrta i parka idu u ovom pravcu. Da još napomenem: s Musilovom Karahasanova je poetika srodna i zbog “smisla za mogućnost”, koji obojica svakako primaju od Aristotela, ali ih pretvaraju u univerzal-ne modele refleksije. Uz jednu znakovitu distinkciju: dok Musilov pripovjedač smisao za mogućnost određuje kao sposobnost da se misli ono što bi moglo biti odnosno da se to smatra jednako važnim kao ono što jeste, locirajući je u sadašnjost, dotle Karahasan u kontekstu svoje memo-rijske poetike ruševine književnost vidi kao rekonstrukciju “izgubljenih mogućnosti koje su nam ponuđene, ali ih mi nismo prepoznali ili ih nismo znali realizirati”, proširujući djelokrug smisla za mogućnost u prošlost.

IV.

Upravo se to nadaje signifikantnim: polazište za ovakvu rekonstruktivnu poetiku jeste slika savremenog svijeta kao ruševine. U brojnim svojim esejima Karahasan se bavi izgu-bljenom cjelovitošću modernog čovjeka i moderne kultu-re. Kult pozitivističkog i specijalističkog “znanja” proizvodi, prema Karahasanu, svijet bez veze s tradicijom i kulturnim pamćenjem. Ovaj raskid najprije se vidi u riječima, pa se potom preseli u stvarnost. Time se Karahasan nadovezu-je na određene teorije jezika u Bečkoj moderni, između ostalog na onu Fritza Mauthnera, ali i H. v Hofmannsthala, koji je u rasapu jezika vidio klicu skorašnjeg raspada kultu-re. Riječi, otkinute od kulturnog pamćenja koje ono u sebi

9 Georg Seeßlen: Das faschistische Subjekt. U: Die Zeit 39/2004.

10 Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaftem. sv.1, Reinbeck bei Ham-burg 1978, str. 250.




specijalni prilog

nose kao potencijal, pretvaraju se u oruđa rigidnih ili usi-drenih identiteta, o kojima u jednoj sjajnoj raspravi govori sarajevski filozof Nijaz Ibrulj. U eseju Jedan jezik i tri svijeta Karahasan analizira vojno-političku manipulaciju jezikom na primjeru podjele svjetova na prvi (zapadni), drugi (ko-munistički) i treći (nijedan od ova dva) za vrijeme Hladnog rata. Tvorci ove klasifikacije, kaže Karahasan, “nisu smatra-li da ih sjećanje riječi “svijet” na bilo koji način obavezuje. Oni su osjećali da su slobodni od kulturnog pamćenja po-hranjenog u toj riječi (...)” (DR 51). U “kulturnom zabora-vu” Karahasan vidi osnovu poretka današnjeg svijeta, otu-da književni rad na “rekonstrukciji izgubljenih mogućnosti” postaje korektivna kulturnopolitička praksa prvog reda.

Pritom valja napomenuti još jednu stvar: pozivanje na tradiciju i kulturno pamćenja od Karahasana nikako ne čini tradicionalistu u uobičajenom, često pogrdnom smislu te riječi. Naprotiv: kulturno pamćenje je pretpostavka za dinamičan kulturni proces, koji je ovaj književnik mnogo puta opisao na modelu dramatske igre “otvorenosti i za-tvorenosti u bosanskom kulturnom sistemu” (DR, 25), čije je osnovno obilježje napetost, ali ne “međusobno proždi-ranje” koje Karahasan prepoznaje u onome što naziva “di-jalektički kulturni sistem”, u kojem će “Ja biti nadmoćno Drugome i tako ga progutati”. (DR 27). Manija “čišćenja”, odnosno “protjerivanja i spaljivanja neispravnih”, koja se

javlja s usponom racionalizma, postaje prema Karahasa-nu jedna od osnovnih, mada naravno ne i jedina kulturna praksa na Zapadu, najrigidnije demonstrirana u katastro-fama 20. stoljeća. Ovoj monofonijskoj i monolitnoj kulturi, koja je izolirana i vertikalno i horizontalno, i od prošlosti i od budućnosti, Karahasan i u strukturama svojih romana ocrtava dinamičan model mozaika, u kojima se različitosti ne poništavaju, ali ni pretvaraju u identitetske blokove iz-među kojih ne bi bilo moguće sporazumijevanje.

Literatura:

• Elisabeth Frenzel : Motive der Weltliteratur, Stuttgart 1999.

• Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften. Reinbeck bei Ham-burg. 1978.

• Dževad Karahasan: Dosadna razmatranja. Zagreb 1997

• Dževad Karahasan: Knjiga vrtova. Sarajevo 2004 (Zagreb 2002)

• Marcel Proust: U traganju za izgubljenim vremenom. sv. 13. prev. Vinko Pecilazić, Zagreb 1965.

• Georg Seeßlen: Das faschistische Subjekt. U: Die Zeit 39/2004.

• Georg Simmel: Philosophische Kultur. Frankfurt 2008.

Ovaj kratki osvrt na recepciju dje-la Dževada Kara-

hasana u njemačkom govornom području nipošto ne teži ka potpunosti niti pretendira na to da će prikazati recep-ciju Karahasanovih djela u Njemačkoj, Austriji i Švicarskoj. Ovdje se samo nastoji ukazati na određene aspekte te re-cepcije koje određuju odnos kritike u njemačkom govor-nom području prema onim Karahasanovim djelima koja su dospjela u njemački jezik. Pritom se stalno treba imati na umu da je recepcija u idealnom smislu te riječi uvijek dijalog u kojem nužno učestvuje dvoje, tako da svaka re-cepcija uvijek govori i o onome ko recipira, često mnogo više no što bi i recipijent sam to želio da prizna, budući da čitaočev horizont očekivanja u velikoj mjeri uvjetuje njegovo razumijevanje djela kojim se bavi, ograničavajući ga ili ga usmjeravajući na određene stvari. Samim time će bavljenje recepcijom Karahasanovog djela u njemačkom govornom području nužno ukazati i na odnos čitateljstva tog podneblja prema Karahasanovom djelu kao takvom, ali i prema Dževadu Karahasanu kao piscu koji, samim tim što ne piše njihovim jezikom, nije dio njihove kulture, te

IzmEđu KnJIŽEvnostI I polItIKENeki aspekti recepcije karahasaNovih romaNa

u Njemačkom govorNom području

prema očekivanjima koja se postavljaju u odnosu na nje-govo djelo kao djelo jednog pisca koji dolazi sa, u mnogo čemu dalekog, ruba Evrope.

Recepcija Karahasanovog djela u njemačkom govor-nom području zanimljiva je utoliko što Karahasan već dugi niz godina živi između austrijskog Graza i Sarajeva tako da već i taj neposredni kontakt sa područjem Austrije, ali ta-kođer i Njemačke gdje danas u izdavačkoj kući Suhrkamp izlaze njemačka izdanja njegovih djela, ukazuje na prisut-nost u kulturnom životu tih zemalja, a samim tim i na ne-posrednu recepciju njegovih djela. O u ovom kontekstu mnogo bitnijoj dubokoj povezanosti njegovog djela sa nje-mačkom književnom tradicijom još će biti govora.

Prvi prijevod jednog Karahasanovog djela na njemački jezik izlazi 1993. godine. Radi se o Istočnom diwanu. Te go-dine izlazi i Dnevnik selidbe, zbirka eseja za koju Karahasan dobiva dvije nagrade, nagradu Charles Veillon u Švicarskoj, te nagradu Bruno Kreisky za političku knjigu godine, obje 1995. godine. Zatim 1999. godine za svoje eseje objavlje-ne u raznim evropskim časopisima dobiva Herderovu na-gradu, a 2003. godine za zbirku eseja Knjiga vrtova dobiva nagradu Lajpciškog sajma knjiga za evropsko razumijeva-

Naser Šećerović




nje. Karahasan je osim toga od 1996. do 2003. godine bio gradski pisar u Grazu. Sve ovo sasvim dovoljno govori o či-njenici koliko je Karahasan priznat i cijenjen u njemačkom govornom području.

Činjenica da iste godine izlaze Istočni diwan i Dnev-nik selidbe donekle određuje recepciju njegovih knjiga u njemačkom jeziku budući da u istoj godini izlazi roman u kojem Karahasan “neprikriveno raspravlja sa Goethe-om” i njegovim Zapadno-istočnim diwanom, zamjenjujući “granic[u] Zapad – Istok [...] granicom arapska – persijska kultura, što za razliku od europocentrične slike implicira heterogenost Istoka”1, roman koji, dakle, direktno upu-ćuje na razlike i sličnosti među kulturama te njihovo me-đusobno utemeljivanje, ali iste godine izlazi i knjiga eseja koja je prije svega shvaćena kao politička knjiga, o čemu svjedoči i već navedena nagrada za najbolju političku knji-gu godine. Mora se primijetiti da je to što je Karahasan dobio nagradu za politički knjigu godine jedna dosta iro-nična činjenica, uzme li se u obzir Karahasanovo stalno od-bijanje da političku, angažiranu književnost uopće prizna kao književnost, i to zbog njenog nedopustivog previđanja “‘ontološke specifičnosti’ umjetničkog teksta” te miješa-nja stvarnosti i umjetnosti. Time dolazi do “izjednačava-nja činjenica različitog reda”2, odnosno miješanja različitih stvarnosti, o čemu Karahasan piše u svojoj zbirci eseja O jeziku i strahu koju je Karahasan u Knjizi vrtova označio kao svoju “sudbinsku knjigu”3 na koju se stalno vraća kada god sjedne da piše eseje. Osim toga je Dnevnik selidbe u okviru Karahasanovog cjelokupnog djela specifičan po tome što je to jedina njegova knjiga u kojoj autor lično uzima riječ i govori, odričući se u velikoj mjeri pripovjedačke distance (koja u jednoj takvoj knjizi vjerovatno nije ni moguća, ne samo zbog žanrovskih karakteristika), što se kosi sa temelj-nim načelom njegove poetike, izražene u riječima: “Eh, kad bi u mom romanu vjetar i potok, lik i događaj, pro-govorili kao da izražavaju sami sebe! [...] Znam da sam se uvijek trudio oko toga, znam da sam u svakoj pripovijesti i romanu nastojao dosegnuti onaj stupanj objektivnosti na kojem sve spomenuto kazuje sebe.”4 Takva poetika bilo ka-kav direktan govor autora čini prosto nemogućim, tako da Dnevnik selidbe sa sigurnošću zauzima posebno mjesto u Karahasanovom djelu. No, zbog same situacije i rata u Bo-sni i Hercegovini početkom devedesetih godina, činjenica da je u recepciji Karahasanovih djela često preovladavala baš ta politička dimenzija nikako ne može začuditi.

U vezi s tom opozicijom između političkog i književnog posebno je zanimljiv i taj podatak da je prijevod Istočnog diwana započet već 1990. godine, ali kao da je čekao Dnevnik selidbe da zajedno sa njim uđe u njemački jezik kako bi odredio smjernice recepcije Karahasanovog djela, recepcije koja bi se mogla posmatrati unutar ove prividne opozicije između političkog i književnog a koja zapravo više govori o mjestu koje književnost zauzima u današnjem svi-

1 Almir Bašović, Tijelo i granica, u: Život. Časopis za književnost i kulturu, br. 7-9, Sarajevo 2005, str. 60-76; citat str. 60, napomena 12 Dževad Karahasan, O jeziku i strahu, Sarajevo 2007, str. 83 i 823 Dževad Karahasan, Knjiga vrtova, Sarajevo 2004, str. 94 Ibid., str. 8

jetu negoli o samim Karahasanovim djelima. Kao primjer za politički obilježenu recepciju Karahasanovih djela koja posebnu pažnju posvećuje prvenstveno ratu u Bosni i Her-cegovini (koji, uostalom, i jeste jedna od ključnih tema u njegovom djelu nakon 1992. godine), ignorirajući u manjoj ili većoj mjeri ostale aspekte njegovog djela, najbolje je uzeti njegov posljednji roman Noćno vijeće. Taj roman je, naravno, i najpodložniji jednom takvom razumijevanju jer se u velikoj mjeri neposredno bavi uzrocima koji su doveli do rata u Bosni i Hercegovini. No, ono što stvarno začuđu-je jeste činjenica da čak i, recimo, Jürgen Springer u svom prikazu Knjige vrtova Karahasana označava kao “musli-manskog autora koji je u njemačkom govornom području postao poznat zahvaljujući svojim potresnim romanima o ratu u Bosni”5, što je vrlo čudna tvrdnja budući da je do tada jedini roman koji bi se i mogao okarakterizirati kao roman o ratu u Bosni bio Sara i Serafina (2000.), dok se za dva preostala romana, Šahrijarov prsten i naročito Istočni diwan, to nipošto ne može tvrditi. Još radikalnija je po tom pitanju Vesna Cidilko koja Karahasana smatra “tipičnim primjerom” autora do čijeg je prijevoda na njemački jezik došlo “u prvoj liniji zbog rata na Balkanu” te čiji romani i esejistička proza “bez političko-historijske pozadine, bez rata u Bosni teško da bi njemačkom čitaocu postali poznati tako potpuno i prije svega tako brzo.”6 Nije potrebno na-glašavati da ova tvrdnja nije propraćena niti jednim argu-mentom, prije svega zbog proste činjenice što se za jednu ovakvu tvrdnju i ne može naći niti jedan vjerodostojan ar-gument.

No, za razliku od prethodnih tvrdnji, u slučaju Noć-nog vijeća se u više navrata mogu naći ozbiljne recenzije koje taj roman posmatraju kroz prizmu dešavanja u Bosni i Hercegovini tokom devedesetih godina 20. vijeka. Tako naprimjer Wilfried Schöller za Noćno vijeće smatra da je taj roman “predstudija jugoslavenskog bratskog rata i pro-stor odjekivanja srpskog fanatizma”, pri čemu Karahasana ubraja u “pripovjedače evropskog formata”, uz tvrdnju kako se “na rubu Evrope piše književnost od evropskog ranga”.7

Za isti roman Tobias Heyl kaže da on prikazuje ono što će historičari tek morati opisati i pojasniti: “društvo koje kolabira pod pritiskom njegovih unutrašnjih proturječnosti i anakronizama, povlačeći pritom u ponor svoja politička i kulturna dostignuća.”8 Iz tog razloga Heyl knjigu Noćno vijeće smatra čak “konkurentkinjom pisanju historije”. Ju-dith Leister piše kako Karahasan u Noćnom vijeću na jeziv i hiperrealan način “opisuje krizu i raspad jugoslavenskog društva”, pri čemu ne barata opozicijama crno-bijelo. Na-

5 Jürgen Springer, Garten-Rede [Govor vrta], u: Christ in der Gegenwart (13.10.2002.)6 Vesna Cidilko, Serbische, kroatische und bosnische Autoren in deutschen Übersetzungen des letzten Jahrzehnts [Srpski, hrvatski i bosanski autori u njemačkim prijevodima tokom posljednje decenije], vidi: http://www.oei.fu-berlin.de/media/publikationen/boi/boi_13/10_cidilko.pdf7 Wilfried Schöller, Im Zeichen des Opfers [U znaku žrtve], Literaturen (6.6.2006.), str. 39ff8 Tobias Heyl, Vorkrieg in Foca. Dzevad Karahasans Roman “Der nächtli-che Rat” [Predrat u Foči. Dževad Karahasanov roman “Noćno vijeće”], Süddeutsche Zeitung (5.7.2006.), str. 14




specijalni prilog

glašava kako autor stalno “pledira za suživot etnija” i “na-stoji izbjegavati stereotipe.”9 Kod Jörga Platha se može pročitati da Karahasan “jugoslavenske ratove tumači kao novo poglavlje nasilja koja su muslimanima nanošena sto-tinama godina”, smatrajući kako je njegova trauma “izgu-bljeni suživot katolika, muslimana, pravoslavaca i jevreja” i kako on o tome piše u Dnevniku selidbe, Šahrijarovom prstenu i Sari i Serafini. To, barem u slučaju Šahrijarovog prstena, i ne zvuči baš najubjedljivije. Ovdje se mora na-glasiti kako je i podnaslov Plathovog teksta koji u prijevodu glasi Dževad Karahasan se prisjeća početka rata u Jugosla-viji pomalo čudan budući da se u Noćnom vijeću Karaha-san ne prisjeća ničega; Enver je taj koji nam pripovijeda ro-man.10 No, najradikalniji u tom pogledu bio je nesumnjivo austrijski pisac Peter Handke kada je Karahasana u jednom intervjuu označio kao “profesionalnog eks-jugoslavena”11, prvenstveno zbog kritike koju je ovaj u svom eseju Pisac Petar i njegova pravda, objavljenom u njemačkom pri-jevodu pod naslovom Bürger Handke Serbenvolk [Gra-đanin Handke, srpski narod] u nešto izmijenjenoj verziji 16.2.1996. u njemačkim novinama Die Zeit, uputio povo-dom Handkeovog teksta Pravda za Srbiju. U svom eseju Karahasan izričito traži ključ pomoću kojeg bi se Handkeov tekst mogao pročitati, dolazeći do zaključka da je taj tekst “jedna posve privatna brbljarija u kojoj nema ništa osim govorećeg subjekta”12, što samom tekstu, uzgred rečeno, oduzima bilo kakvu mogućnost one zainteresirane objek-tivnosti koja je temeljna odlika književnosti i o kojoj Kara-hasan višestruko govori u svojim esejima. Očito je, dakle, da je Karahasan analizirao Handkeov tekst, pronašavši u njemu mnoštvo nelogičnosti i besmislica, te naglasivši da je Handkeov tekst “jedan od najsramnijih priloga etičkom nihilizmu našeg vremena”13 i da se Handke bavi “isključivo politikom”14, a ne moralom, na što bi, valjda, riječ pravda u naslovu njegovog teksta trebalo da ukazuje. U samom pri-stupu dvojice pisaca vidi se temeljna razlika među njima, a to je Karahasanovo duboko uvjerenje da se književnost nikako ne može odvojiti od etičkih principa te da je svaki estetski iskaz nužno i etički stav, dok za Handkea vrijedi suprotno. Dok Karahasan kao platonista vjeruje da je izgo-varanje nečega zapravo preduslov njegovog nastajanja u svijetu, da je dakle unutrašnja istina ono što je temeljno te da pisac kao takav snosi ogromnu odgovornost u odnosu na sve što napiše, Handke, u konačnici, u svojim riječima vidi upravo ono što je u njima vidio i Karahasan. Vjero-vatno je to i razlog zašto Handke Karahasana recipira kao profesionalnog eks-jugoslavena, dok Karahasan Handkea

9 Judith Leister, Fluch der Zeugenschaft [Prokletstvo svjedoka], Frankfur-ter Allgemeine Zeitung (31.5.2006.), str. 3410 Jörg Plath, Das Heulen der Hunde. Dževad Karahasan erinnert sich an den Kriegsbeginn in Jugoslawien [Zavijanje pasa. Dževad Karahasan se prisjeća početka rata u Jugoslaviji], Tagesspiegel (11.6.2006.)11 Der lange Abschied von Jugoslawien [Dugi oproštaj od Jugoslavije], in-tervju sa Peterom Handkeom u Neue Zürcher Zeitung (17.6.2006.), vidi: http://www.nzz.ch/2006/06/17/li/articleE7H0L.html12 Karahasan, Dosadna razmatranja, Zagreb 1997, str. 13813 Ibid., str. 13014 Ibid., str. 129

– bezuspješno, doduše – pokušava shvatiti kao pisca. Za razliku od prethodnih primjera koji pažnju usmje-

ravaju prije svega na političke aspekte djela, Karl Markus Gauß smatra da “Noćno vijeće nije roman koji bi se prven-stveno trebao tumačiti politički”, unatoč činjenici da u sebi sadrži “političke implikacije koje će razbjesniti fanatike na obje strane”. Gauß prepoznaje neke od temeljnih odred-nica Karahasanove poetike, tvrdeći da on “u svim svojim romanima povezuje [...] pripovijedanje sa refleksijom, ali mu to ni u jednom romanu nije tako uvjerljivo pošlo za rukom kao u Noćnom vijeću koji je ujedno kriminalni ro-man, ljubavna priča, teološki traktat, kulturnohistorijski esej: knjiga užasa i, unatoč oklijevanju se mora reći: život-ne mudrosti.” Ovo miješanje žanrova kod Karahasana pre-poznali su i drugi kritičari, i to u svim njegovim romanima. Osim toga Gauß tvrdi kako ta “otvorena forma esejističkog romana” čitanje Noćnog vijeća često čini “iritirajućim”, bu-dući da tu ne postoje “pametni koji uvijek govore pamet-no, i glupi koji uvijek govore gluposti.” Čak se i u govorima nacionalizmom zaslijepljenog Landeke mogu pronaći stva-ri “koje Karahasan ima običaj kazati u svojim esejima, dok se u izlaganjima mudrog sufije Envera skrivaju misli koje ti dižu kosu na glavi.” Upravo to ukazuje na već spomenutu Karahasanovu težnju da figure izgovaraju same sebe, a da se iza njih uopće ne nazire autor. Zbog toga se tokom čita-vog romana “stalno mora voditi računa šta ko iskazuje, te razmotriti da li se radi o svjesnom varanju ili samoprevari određenog lika.” Gauß pažnju skreće i na teološku dimen-ziju romana, primjetivši da je “Simon lik-spasitelj i utoli-ko dio ovog svijeta, ali ipak nije sasvim s njega”, ukazujući time na raspravu o prirodi i izvoru zla koje pokreće Noćno vijeće, prije svega u razgovorima između Simona i Envera o Judi i onome što ga je nagnalo da izda Isusa unatoč tome da to uopće nije bilo potrebno. Istovremeno, Gauß pažnju skreće i na književnu tradiciju koja se u romanu prvenstve-no očituje u “ponavljanju romantičkih motiva ogledala i vode” koji se stalno nanovo pojavljuju u romanu. Svoju recenziju Gauß završava primjedbom da “na kraju u tami koju roman istražuje bljesne utopija.”15

Judith Leister napominje kako Noćno vijeće ima i ezote-ričnu dimenziju, te da je “Noćno vijeće zapadno-istočni po-kušaj spajanja prosvjetiteljstva i prosvjetljenja”, ukazujući time na još jedan ključni aspekt Karahasanove poetike, a to je njegovo uporno nastojanje da razumije granicu kao nešto što utemeljuje identitet. Taj aspekt se proteže kroz sva Karahasanova djela, kako esejistička tako i poetska, i uzrokuje već spomenutu zainteresiranu objektivnost koja se već dala naslutiti u Gaußovoj primjedbi o problemima fanatika sa Karahasanom, budući da on ne nudi nikakve odgovore. Helmut Böttiger govori o “hiperrealističkom pri-povijedanju koje u svojoj bezizlaznosti i u svojim pravno egzaktnim i egzistencijalno tajanstvenim scenarijima pod-sjeća na Kafku”, dok se u romanu “prepliću mitsko, histo-rijsko i sadašnje vrijeme.”16

15 Karl Markus Gauß, In der Welt der Untoten [U svijetu neživih], Die Pre-sse (18.3.2006.)16 Helmut Böttiger, Zum Traum wird hier der Raum [U san se ovdje pretva-ra prostor], Die Zeit (16.3.2006.)




No, uz napomenu da se radi o svjetskoj književnosti iz Sarajeva, Sieglinde Geisel je već za Istočni diwan utvrdila da je izgrađen na principu arabeske, za koju Friedrich Sc-hlegel u svojim Razgovorima o poeziji kaže da je u njoj sve ono pojedinačno što ona iskazuje zapravo “ukazivanje na ono više, beskrajno, hijeroglife jedine vječne ljubavi i svete punoće svijeta prirode koja gradi.”17 Arabeska, dakle, upri-sutnjuje ono što nije tu, iskazuje neiskazivo, nastoji prizvati ono apsolutno što se ne može pretočiti u riječi, što je jedna od odlika svih Karhasanovih romana. To na umu ima i Ka-rahasan kada u Knjizi vrtova piše kako istinska umjetnost “otvara vrata drugih oblika postojanja”.18 Time je Geisel nehotice opisala i sve ono što će Karahasan i nakon Istoč-nog diwana napisati, što, međutim, nije primijećeno u re-cepciji njegovih kasnije objavljenih romana.

Tako je i Šahrijarov prsten građen na principu arabeske, što nije primijećeno u recepciji. U recepciji tog romana se i ne pojavljuje neki poseban osvrt na njegov politički as-pekt. Kritičari pažnju posvećuju prvenstveno estetskoj di-menziji djela. Ilma Rakusa u svojoj kompetentnoj kritici tog romana piše kako Karahasan u Šahrijarovom prstenu daje još jedan primjer “svog pisanja koje se kreće između kul-tura i vremena”, što se može reći i za Istočni diwan koji se kreće između Istoka i Zapada. To potvrđuje već navedenu tezu da se Karahasanovo pisanje uvijek kreće na granici, pri čemu ono drugo uvijek konstituira, rasvjetljava i produ-bljuje ono prvo, radilo se tu o granici između dva vremena, dva prostora, dvije kulture ili dva subjekta koji uspostav-ljaju dijalog. Isto se može reći i za granicu između autora i likova koja je već spomenuta, ali i za granicu između djela i čitaoca koja zahtijeva da čitalac na neki načan dovrši dje-lo. Ilma Rakusa se još pita: “Gdje se danas može pronaći tako nadmoćna dokolica, tako bezvremenska ljepota kao u ovom romanu Dževada Karahasana?” Ona primjećuje kako Karahasan u Šahrijarovom prstenu “postavlja niz «vječnih pitanja» u čijem središtu stoji lično žrtvovanje kao čin koji stvara smisao”, dakle motiv koji će u Karahasanovom po-sljednjem romanu Noćno vijeće biti središnji motiv u po-kušaju prevazilaženja onoga što je ostalo nakon strahota svih ratova koji su zadesili Bosnu i Hercegovinu. Rakusa još ukazuje na duhovno bogatstvo Šahrijarovog prstena, ističući kako je taj roman “jedan jedini protudokaz protiv duhovnog siromaštva, rezignacije, indiferentnosti, protiv modernog narcizma i nezgrapnog materijalizma”, navode-ći kako je to jedna “neviđena mješavina koja nas navodi na pomisao da se evropski roman ne može obnoviti kopi-ranjem američke entertainment-književnosti nego djelima poput Šahrijarovog prstena”, i to na tragu onoga što smo već primjetili, naime kao platonski roman koji je “platon-ski utoliko što unutrašnji razvoj, stečen odricanjem i gu-bitkom, otkriva kao potragu.” Istovremeno bi se u ovom kontekstu moralo spomenuti i Karahasanovo insistiranje na dijalogu koje pretpostavlja aktivnog čitaoca, a nipošto čitaoca-konzumenta. Šahrijarov prsten se ovdje posmatra u okviru cjelokupne evropske književnosti i njegovo pove-zivanje istočnjačkih formi sa formama zapadnoevropskog

17 Friedrich Schlegel, Kritische Schriften, München (bez godine), str. 323

18 Knjiga vrtova, str. 82

romana očito se smatra velikim obogaćivanjem. Do koje mjere se ovaj roman zapravo opire političkom čitanju po-kazuje jedna primjedba Rakuse da čitalac “sa začuđenjem utvrdi da se okvirna radnja odvija neposredno tokom rata u Bosni; no, ništa u tonu ne odaje paniku, konfuziju, rastr-ganost. Čak i polemika je opuštena, mjestimično čak duho-vita, jezički duktus je kontroliran – svjesno spor, precizan i poetičan.”19

Vezano za Šahrijarov prsten bi se ovdje još trebala spo-menuti Karahasanova gradnja mostova “između Evrope i Orijenta, između multikulturne sadašnjosti u Sarajevu i islamske prošlosti u Osmanskom carstvu” koju ističe Jörg Plath, također navodeći da je “ovaj bosanski pisac evrop-sku modernu s njenom fragmentarnošću, višeglasnošću i poliperspektivnošću odveo korak dalje, sretno je spojio sa religioznim (pripovjedačkim) tradicijama Orijenta.”20 Karl Markus Gauß, slično tome, smatra da je Šahrijarov prsten “smjeli pokušaj spajanja orijentalnih tradicija sa evropskim kriticizmom: kao da se Robert Musil latio toga da nam oš-trog razuma pripovijeda o Hiljadu i jednoj noći.”21

Recepcija Karahasanovih djela u njemačkom jeziku potvrđuje njegovu poetiku zasnovanu na njegovom opse-sivnom bavljenju granicom koja insistira na objektivnosti književnosti. Ta objektivnost se postiže dijalogom između unutrašnje i vanjske perspektive, što bi moglo biti shva-ćeno i kao kombinacija književnog i političkog. U svakom slučaju je više nego jasno da Karahasanove knjige u nje-mačkom govornom području pokreću čitav niz pitanja i njihova recepcija zapravo svjedoči i o zainteresiranosti ra-zličitih institucija za te knjige, od institucije nagrada, preko institucije kritike, do institucije politike, što sve svjedoči o sklonosti njemačke kulture za drugom perspektivom kao nečemu što je uslov za njen identitet. Taj identitet svoju potvrdu pronalazi i u Karahasanovom osporavanju nje-mačke i evropske tradicije i njenom shvaćanju kao nečeg homogenog, ali i u njegovom afirmativnom bavljenju i po-novnom otkrivanju njemačkih klasika, kao što su Goethe i Hölderlin, kao i u njegovom afirmiranju pisaca koji još uvi-jek nisu klasici, poput Kleista i Büchnera.

Međutim, ono što se mora primijetiti u vezi sa recep-cijom Karahasanovih romana, prvenstveno recepcijom Noćnog vijeća, jeste to što u toj recepciji, čak i kada ona naglašava političku dimenziju tog romana, uglavnom po-stoje prazna mjesta koja ukazuju na to da dijalog ipak nije potpun, što u Karahasanovom slučaju znači da nije stva-ran. Radi se o onoj političkoj dimenziji djela koja dovodi u pitanje svetost istina zapadnog liberalnog društva. Tako bi se ono što Andreas Breitenstein u svojoj recenziji Noćnog vijeća primjećuje moglo nazvati incidentom u recepciji Karahasanovog djela u njemačkom govornom području, a odnosi se upravo na onaj aspekt koji ne predstavlja “ono tamo” u odnosu na njemačko govorno područje te pruža

19 Ilma Rakusa, Ewige Fragen zwischen Uruk und Sarajevo [Vječna pita-nja između Ereha i Sarajeva], Die Zeit (5.2.1998.)

20 Jörg Plath, Die 1002. Nacht [1002. noć], Berliner Zeitung (24./25.1.1998)

21 Karl Markus Gauß, Ritt des Dschinns auf einem Esel [Jahanje džina na magarcu], Frankfurter Allgemeine Zeitung (6.12.1997.)




specijalni prilog

jednu, vjerovatno dosta bolnu i zastrašujuću, sliku u ogle-dalu. Tako Breitenstein navodi kako Karahasan “razgovor između figura navodi na aporije modernog bitka: o indivi-dui i društvu, solidarnosti i nasilju, slobodi i strahu, gubitku korijena i ovisnosti o slikama, osvajanju svijeta i smisaonoj praznini, hedonizmu i usamljenosti.”22 Ovo je usamljen primjer primjećivanja nečega što je njemačkom čitaocu, zapravo, možda i najbliže u čitavom Karahasanovom djelu. Doista začuđujuće djeluje činjenica da “nasmiješeni tigro-vi” iz Noćnog vijeća nisu primijećeni ama baš nijednom. No, možda to i ne treba da čudi, budući da se mnogo lakše odnositi prema nečemu što je “tamo”, te ga, na koncu, i ostaviti “tamo”. Tako i Karahasan u svojoj knjizi Izvještaji iz tamnog vilajeta kao da pomalo tematizira i jednu liniju recepcije svojih prethodnih djela u njemačkom jeziku, nu-deći sliku Bosne kao “tamnog vilajeta” čija glavna osobina možda jeste nedostatak pripadanja Evropi u političkom smislu, ali je istovremeno taj nedostatak plaćen ili nagra-đen viškom stvarnosti. (U vezi s tim je dosta simptomatič-na i jedna Karahasanova anegdota. Jedan od najcjenjenijih kritičara u njemačkom jeziku je, naime, upitao autora da li se čuje s jednim od svojih likova iz Tamnog vilajeta i kako je on).

Također je u tom kontekstu dosta zanimljiv i roman Sara i Serafina u kojem Karahasan, kao da recipira recep-

22 Andreas Breitenstein, In den Fangeisen des Hasses [U zamkama mr-žnje], Neue Zürcher Zeitung (25./26.2.2006.)

ciju, nekako nastoji ubijediti svoje čitaoce da malo popu-ste njega kao njega, nudeći im pripovijedača koji živi tamo gdje živi on sam, koji radi tamo gdje radi on sam, koji mož-da čak ima i brkove, ali koji nikako ne može biti Karahasan, ma koliko ga čitalac nastojao ugurati u tu poziciju. Kao da govori čitaocu da čita njegov roman, a ne njega.

Kao zaključak bi se moglo reći da, unatoč Karahasa-novom insistiranju na dijalogu koji je nužno moguć samo između dva subjekta, ipak pojedina čitanja Karahasanovih djela djelimično svjedoče o jednom načinu mišljenja koji se, Karahasanovim riječima rečeno, bazira na kružnici i u kojem sve što postoji izvan kružnice zapravo postoji samo u odnosu na njen centar, dakle samo ukoliko se centar nje-mu obraća. Takav način mišljenja onemogućava bilo kakav dijalog jer sve oko sebe shvata kao dio sebe, što znači da mu ne priznaje bilo kakav identitet, videći samo ono što želi da vidi. Ali ako ćemo pravo, to nije samo osobina re-cepcije Karahasanovih djela u njemačkom jeziku, nego i u bosanskom, sa sitnom razlikom što se u njemačkom jeziku čak i onda kad se Karahasanove knjige reduciraju, reduci-raju javno. Ovaj skup svjedoči o tome da se Karahasanova djela intenzivno čitaju i u Bosni i Hercegovini te da bi usko-ro mogli imati izlaganje koje bi se bavilo recepcijom Kara-hasanovih djela i u bosanskom jeziku, što možda znači da će se Karahasanova opsjednutost Bosnom možda uskoro iz bosanske perspektive početi tretirati kao evropska, shod-no toj tradiciji u kojoj je Karahasan duboko ukorijenjen i prihvaćen.

Temeljna pitanja čo-vjeka i čovječanstva su Karahasanova osobna

pitanja. Tu se radi o njegovu biti ili ne biti. Metafizika se bavi temeljnim pitanjima i ta metafizika je podudarna s Karahasanovom autobiografijom. To ću pokušati pokazati na temelju njegova četiri romana. To su Istočni Diwan, Ša-hrijarov prsten, Sara i Serafina i Noćno vijeće.

Istočni Diwan (Sarajevo: Publishing, 1999.)

Sam naslov romana Istočni Diwan otkriva da Karahasan govori o istim pitanjima o kojima je govorio veliki Goethe u svom Zapadno-istočnom divanu. Naslov na njemačkom glasi: West-östlicher Diwan. Karahasan piše riječ divan na njemački način, tj. s duplim W, i tako jasno upućuje na Goethea. O čemu piše Goethe u svom Divanu? Cijeli Novi vijek zastupa vjeru u znanje, u znanost, da će nam

oblIcI onostranog u romanIma dŽEvada Karahasana

znanost riješiti sve probleme. Novi vijek nas je tako od-veo u apsolutno znanje, u scijentizam, i tako nas doveo na prag ekološke i svake druge katastrofe. Goethe pokazuje da je ljubav važnija i primarnija od znanja. Goethe zago-vara razgovor znanja i ljubavi, zagovara ljubav koja se po-kazala na Orijentu, na Istoku, u monoteističkim religijama: židovstvu, kršćanstvu i islamu. Goethe, dakle, zagovara razgovor između Zapada koji nosi znanje i Istoka koji nosi ljubav. Karahasan u svom Istočnom Diwanu pokazuje da svaki čovjek nosi u sebi Istok i Zapad, nosi u sebi znanje i ljubav. Svaki, dakle, čovjek nosi u sebi ono drugo i svaki čovjek može bolje živjeti i može doživjeti puninu života ako je otvoren drugom u sebi i izvan sebe. A ako čovjek negira drugog u sebi i izvan sebe, onda vodi u zajedničku propast i drugog i sebe.

Begzada je nositeljica ljubavi, a al-Mukaffa nosilac zna-nja, i to znanja koje je u službi religiozne i političke vlasti. On odlazi od žene koju voli, odlazi od svoje drage Begzade

Mile Babić




u veliki svijet jer želi znati sve što treba znati, da “čita na najvećem svjetskom jeziku na kojem se može naći sve što treba znati”(str. 32), da dospije u središte svijeta moći. On želi svoj život darovati znanju, “koliko je sveto darovati svoj život znanju”(str. 33), “odreći se sebe radi znanja, žrtvovati sebe i sve svoje znanju i njegovu širenju među ljudima”(str. 33). Nije želio zbog ljubavi prema Begzadi ostati bez do-voljno znanja. Došao je u središte svijeta i počeo osjećati krivnju pred Begzadom, “osjećao je krivnju i blagi stid”(str. 34). Ali su i on i Begzada znali “da vlast svojim ljudima lomi ruke”(str. 35).

Begzada je uvjeravala Mukaffu da “nije sve znanje u razumu i da se tijelom i ljubavlju može znati i pamtiti više”(str. 35). Vezu održavaju pismima. Begzadi njezin otac govori “da on ima kćer udatu za pisma”(str. 37). Begzada piše: “Moje sjećanje na tebe danas je mnogo više misao nego treperenje kože”(str. 37). Njihova se ljubav sve više pretvara u puku misao: “Kao da si sasvim malo živ čovjek, kao da si više nečija zamisao nego živ pravi čovjek”(str. 38). Begzada uviđa kako Mukaffa nije mogao s njom zasnova-ti obitelj, urediti “svoju porodicu pa se sada, pobjegavši od žene koja te voli, poduhvatio malo lakšeg posla – da urediš svijet”(str. 39). Privukla ga je vlast, “a svi ljudi koji se vrzmaju oko vlasti moraju izgubiti ili obraz ili glavu ili oboje”(str. 39). Bilo bi tužno, pusto i dosadno urediti od-nose među ljudima samo prema razumu. Begzada ne želi dočekati takav “razuman svijet”(str. 40). Begzada kaže da mnogi Mukaffini učeni prijatelji znaju mnogo više od nje, “ali zato ja volim više nego što oni ikad mogu voljeti”(str. 41). Vrhunac je mudrosti u onom “Ne znam“, jer je čovje-kovo znanje ograničeno (str. 41). O tome “ne znam”govori priča o prosjaku i pjesniku. A iz priče o mišu koji se sakrio u rupu u pustinji i kojega je progutala zmija koja je pobjegla u tu rupu zbog strke koju su izazvali gladni lavovi Mukaffa zaključuje: “Ne događa se ništa, samo što stalno negdje hoda neki gladan lav zbog kojega činimo ono što moramo, a ne ono što bismo htjeli”(str. 50). Time je opisan život u sistemu moći koji je u biti sistem samovolje i nasilja. Da bi čovjek sačuvao svoj život, mora gladnim lavovima pokazi-vati druge da ne bi dirali njega. Što čovjek ima više moći, to još više čezne za njom. Mjesto na piramidi moći odre-đuje čovjekove želje a isto tako čovjekove želje određuju to mjesto.

U sistemu moći veze se sklapaju po neprijateljstvu. Ako si brat neprijatelja, ti si neprijatelj. To je svijet koji pokreće mržnja (str. 53). Milostivi Bog je svijet “pokrenuo ljubavlju”(str. 53). Prisiliti čovjeka da živi po zamisli znači ubiti ga: “Ne može čovjek živjeti po zamisli, makar i svo-joj, ne može ni disati kako je zamislio a kamoli da sobu tako raspoređuje i stalno je održava u tom rasporedu”(str. 61-62). Svijet moći je svijet straha koji paralizira ljude, i to ledenog straha. Vlasti za uhićenje nisu potrebni razlozi. Mukaffi je bilo sasvim dostatno to da njegov gospodar Isa voli ono što on piše (str. 75). U svom spisu Mukaffa tvrdi da “dobro postupanje mora služiti postizanju sreće”(str. 74). To piše u spisu koji nije poslao Begzadi, što znači da on u svojoj dubini uviđa kako Begzada ima pravo.

Mukaffa u svojim razmišljanjima i sumnjama traži utjehu u sjećanju na djetinjstvo, ili u izmišljanju sretnog

djetinjstva. Provodi sretne sate gledajući u vatru, te biva optužen da je dualist, da vjeruje u vatru i u bolji svijet. Op-tužuje ga njegov sluga Rustem. Izdao je pravu vjeru i vratio se staroj vjeri. Iz priče o Mutevekilu i Zubeidu postaje ja-sno kako se nosioci moći stalno postavljaju iznad moralnih principa i svoju samovolju, želju za samouzdizanjem, pri-znaju kao jedinu normu. Na taj način vlast ubija život. Priča Pouka o Gazvanu i slikanju govori kako svaka vlast lopove i zločince postavlja na najvažnija mjesta, tako da je sistem moći zapravo sistem temeljitog poništavanja života. Vlast postavlja najvećeg zločinca za istražitelja zločina. Kod no-silaca moći razvija se “veliko častoljublje i vjera u vlastitu nepogrešivost”(str.100). Mukaffa je na koncu osuđen kao krivovjernik, kao mag i zindik.

U drugom djelu romana pod naslovom al-Halladž Gazvan je nosilac moći, Rabija nositeljica ljubavi i Halladž nosilac Božje ljubavi. U sistemu moći svaki je susret s vi-šom vlašću, s velikim vezirom, izvor straha (str. 172). U tom sistemu “moćni ljudi moraju biti oprezni jer izazivaju zavist koja zna prerasti u mržnju”(str. 172). U tom sistemu svi su potencijalni neprijatelji i zato treba biti oprezan: “Uvijek je bolje imati mnogo zločinaca nego mnogo krivovjernih, jer mnogo krivovjernih može navesti ljude da misle kako vjera i nije jedna i sveopća. A narod bez vjere je loš narod, zapra-vo i nije narod”(str. 174). Nosilac vlasti Gazvan ne podnosi Halladža jer osjeća njegovu moralnu i duhovnu nadmoć. U tom sistemu moći na ljestvici viši ponaša se prema nižem nosiocu vlasti kao da je njegov stvoritelj, bolje rečeno, kao njegov bog-despot. Za Halladža Bog voli sve ljude, “sve lju-de podjednako i jedino onda kad su zajedno, a ne jednog ovoliko a drugog onoliko, jednog više, a drugog manje, niti voli jednog čovjeka samog za sebe”(str. 187). Sjećanje na Halladža je za nosioca moći Gazvana “ispunjeno poniže-njem, gađenjem i strahom”(str. 187). Za Halladža se isti-na nalazi u čovjeku. Događaju se razni zločini koje Gazvan želi riješiti, ali ne može naći počinitelja, vlast ga tjera da nađe počinitelja. Gazvan nalazi krivca u dobrom čovjeku Halladžu, “nakon džume je objavljeno da ulema osuđuje Halladža”(str. 288).

U trećem dijelu romana pod naslovom at-Tawhidi no-sioci su mudrosti veliki mudrac Tawhidi i Iskrena braća, a nosilac je vlasti emir Sulejman. Tawhidi govori kako “nema više prave ljubavi”(str. 356), “valjda zato što više nema pra-vih žena sposobnih da izazovu takvu ljubav”(str. 356). Kada jedna osoba izda ljubav, onda “dobrota, ljubav i pažnja vri-jeđaju njezino srce”(str. 365). Nosioci vlasti su uvjereni da jedino oni stvaraju red a svi drugi nered. Za emira Sulej-mana Tawhidi je rušilac ovog svijeta, i on i Iskrena braća: “Hoće da sruše svijet, i da, kad ovog ovakvog svijeta ne bude, izgrade svoju Državu pravednih i u njoj Duhovni grad koji bi bio svuda”(str. 380). Nosioci vlasti su spremni radi očuvanja vlasti ubiti rođenog brata (str. 382). Za sve neu-spjehe vlast krivnju svaljuje na Tawhidija i Iskrenu braću, tj. na dobre ljude, i uklanja ih silom s lica ovog svijeta.

U Istočnom Diwanu Karahasan najprije govori o znanju i ljubavi. Mukaffa je nosilac znanja, a Begzada je nosilac ljubavi. Slijepa vjera u razum, u znanje vodi u katastrofu. Ne može naše znanje o stvarnosti, o životu, biti važnije od stvarnosti, od života. Slijepa vjera u znanje vodi nas u sli-




specijalni prilog

jepu uvjerenost da je naše znanje potpuno, da naše zna-nje obuhvaća cijelu stvarnost. To je nasilje nad stvarnošću. Kada čovjek prizna da je njegovo znanje malo, kada prizna granice svoga znanja, kada prizna da ljubav nadilazi zna-nje, onda mu postaje jasno da mu spasenje, da mu punina života i sreće dolazi od onoga što nadilazi njegovo znanje, a ne od onoga što je podložno njegovu znanju.

U ovom svijetu vlada volja za moću kao glavni prin-cip i zato je ovaj svijet svijet straha, zla i nasilja. Zamisli-mo smrtne i konačne ljude koji imaju beskonačnu želju za moću, želju, dakle, da postanu bogovi, jasno, lažni bogovi, bogovi smrti i nasilja, koji su paraziti života, koji žive tako što razaraju život i sami sebe. Ti idoli, ti lažni bogovi, pre-tvaraju religiju, umjetnost i znanost u dogmatizirano zna-nje. Što je dogmatizam? Dogmatizam je uvjerenje da sve bolje znamo od Boga, što znači da smo mi bogovi, jasno, bogovi nasilja i smrti.

To Karahasan pokazuje u cijelom Istočnom Diwanu. Ti nosioci moći i dogmatizma ubili su dobre i pametne ljude: ubili su Mukaffu, Haladža i Tawhidija. Ti lažni bogovi pošte-ne ljude bacaju u tamnice, a najveće zločince i lopove po-stavljaju na važna mjesta u državi i društva. Ti lažni bogovi apsolutiziraju sami sebe i tako razaraju svijet i sebe.

Kod Karahasana su žene nosioci ljubavi. To su u Istoč-nom Diwanu Begzada i Rabija. Samo ljubav može promije-niti svijet, to jest druge ljude nabolje.

Šahrijarov prsten (Sarajevo: Bosanska knjiga, 1994.)

Šahrijarov prsten je pisan za vrijeme opsade Sarajeva i za vrijeme rata u BiH. Autor najprije govori o današnjem shvaćanju vremena koje se najbolje očituje u proizvodnji modernog namještaja. Vrijeme je svedeno na golu sadaš-njost, nema više ni prošlosti ni budućnosti: “A ta trenu-tačnost, na koju moderni namještaj svodi vrijeme u mome boravištu, pretvara mi život u selidbu”(str. 10). Moderni namještaj karakteriziraju bezličnost, anonimnost i općost. Moderni je namještaj uvjetovan materijalima od kojih se pravi, “materijali koji ne mogu pamtiti, materijali koji su apsolutna sadašnjost”(str. 11). Taj namještaj je nesposo-ban za popravke. Kad se ošteti, pretvara se u ruinu, u ništa. Onemogućuje čovjeku da živi kao čovjek, da napravi svoj dom. Moderni namještaj je izraz suvremenog nihilizma scijentističkog tipa. Apsolutizirati namještaj koji se pre-tvara u ništa znači apsolutizirati ništenje života. Živjeti u goloj sadašnjosti znači živjeti bez sjećanja i nade, znači biti otuđeni čovjek, čovjek koji je prestao biti osoba, a postao stvar.

Faruk je čovjek moderne sadašnjosti i zato je prema svemu ravnodušan, čak i prema Azri koju jedino voli. On je ravnodušan prema svim ljudima, prema smrti svojih najbližih (str. 17-18). Zgrade stare arhitekture imaju pam-ćenje i kada su razrušene: “Oni se okupljaju u kućama koje stoje kao da su žive iako su napuštene”(str. 19). Fa-ruk sve svoje probleme rješava pričom, tako što “između sebe i svijeta stalno udijeva priče koje proglašava svojim sjećanjima”(str. 23). Brblja da ne bi ništa rekao, da se ne bi suočio sa stvarnošću. Svjestan je da umjetnosti, u koje

spada i erotika, vode čovjeka prema drugom i time prema samom sebi. Kristal za njega predstavlja “čvrstinu, hladno-ću, samodovoljnost”(str. 29), što opet vodi svođenju ljud-skog života na opće i time sakaćenju života. Socijalistička vlast – kao i svaka vlast – je tiranija općeg jer ona progoni i ubija žive ljude u ime općeg, u ime misli, zamisli. U ime reda mora izmisliti krivca i montirati mu presudu.

Odnos između Faruka i Azre je sličan odnosu između Šahrijara i Šeherzade. Sve ono što je ljudsko i tjelesno mora u tom odnosu biti očišćeno, jer “Faruk naprosto nije muž”(str. 43). Slika bezizlaza u ovim našem krajevima je narodno kolo (str. 48), jer “ono nastoji dovesti do dušev-nog sjedinjenja tjelesnim podudaranjem i do tjelesnog zbliženja brisanjem duševnih razlika”(str. 51). U njemu se “različite ljudske duše smute u jednu pijanu smjesu”(str. 51), drukčije rečeno, u njemu ljudi postaju puki pripadni-ci svoga kolektiva, što nazivamo kolektivizmom. Onaj koji je “vrištao u horu ne može iz sebe iscijediti jasan ljudski govor”(str. 52). To je vrištanje u krdu, u kojem čovjek kao slobodni pojedinac nestaje. Boji se izaći iz krda, jer “se boji te slabosti i osame”(str. 52). Faruku je govor služio za udaljavanje od stvarnosti, od života. On bi brbljao da ne bi svojim govorom upućivao na stvarnost (a to je za-pravo smisao govora). Zato Azra ima osjećaj da njezin vo-ljeni Faruk nije stvaran i tjelesan čovjek, “nije ga pamtila osim kao govor”(str. 41). Faruk je slapovima svojih riječi stvorio oko Azre “prazni krug što je odvaja od ljudi, doga-đaja i stvari”(str. 73). U Azru je duboko prodrla Farukova ravnodušnost, tako da i ona samu sebe promatra ravno-dušno. Ta ravnodušnost je prisutna svuda. U Hrvatskoj je rat, a mi se ponašamo ravnodušno. Faruk piše Azri kako ljudi odlaze iz Bosne da bi onda, kada se nađu “u nekom svijetu sretnijem od Bosne postali pravi Bosanci”(str. 93): “Odlazak iz Bosne je najsigurniji način da čovjek postane Bosanac?”(str. 93). Azra nalazi u Farukovu stanu presudu kojom je Farukov otac Hamdo osuđen na robiju od nove socijalističke vlasti jer je tobože (to su mu podmetnuli) ne-zakonito posjedovao 3 kg hercegovačkog duhana. Nalazi spis pod naslovom Godine učenja šejha Figanija.

U spomenutom spisu učenik Figani piše svom šejhu Ati, svome učitelju, koji ga je poslao u Istanbul da uči kod šejha Demira. Figani ne može shvatiti da šejh Demir traži da mu se učenici klanjaju i da im tumači kako je vrhunac znanja u poništenju samoga sebe. Demir je zaokupljen uzvisivanjem samoga sebe i priča svojim učenicima da je postao Bedredin “prije četiri godine u dvadesetsedmoj noći Ramazana”(str. 118). Svoj boravak kod šejha Demira Figani osjeća kao zatvor, da je više zatočenik nego učenik. Tu vladaju ledeni strah i drhtavica. Šejh Demir, koji je po-stao Bedredin, šalje svog učenika Figanija šejhu Jakubu, koji je nasljednik velikog Mevlane (str. 139). Jakub ga šalje Idrizu, a Idriz objašnjava Figaniju da je “kod Bajazidovog sina Muse čast vojnog suca uživao Bedredin od Simave, čo-vjek takve učenosti i mudrosti da se samo njegova pokva-renost mogla mjeriti s njima”(str. 152). Idriz daje Figaniju da prevede jedan stari perzijski spis koji će posvetiti veli-kom veziru Ibrahimu. Šalje ga da taj spis prevodi kod šejha Demira. Figani je slušao priče o veziru Ibrahimu koji je iz grada Budima dovukao “tri nekakva kao idola i postavio ih




nasred grada pa onda u vlastiti vrt”(str. 158). Figani je čita-vu tu priču o metalnim ljudima sažeo u dva stiha: “Prvi je Ibrahim rušio idole. Onaj drugi ih podiže.”(str. 159). Posti-gao je tada veliki uspjeh tom dosjetkom, koja će ga kasnije stajati glave. Njegovu učitelju Demiru je bilo malo da je postao Bedredin, nego je sebe nazvao i Huseinom, jer ga je Bedredin posvetio za imama i tada je dobio ime Husein.

Figani počinje prevoditi perzijski spis Dolazak u Ereh. U tom spisu stoji kako ljudi prvog ljetnog mjeseca slave Enki-jev dan. To je dan kad se Enki susreće sa svojom družicom Nin-tu, to je dan u kojem je on prešao iz beskrajnog sna u ovaj svijet. Toga dana je na trg došao stranac Bell i su-sreo “solidnog zrelog čovjeka, djevojku i dječaka”(str. 176). Bell kupuje od starca njegovu kćer koja se zove Belitsilim. Među njima se razvija prava nesebična ljubav koja nastaje iz slobode jer jedno drugom omogućuju ljubav iz slobode. Bell će biti spreman za ljubavni susret s Belitsilim “onda kada joj bude do toga, možda kad bude spremna”(str. 222). Belitsilim ima oca Šamšida koji je toliko obuzet strahom od vlasti da debelom gadu Muranuu iz vlade želi ispuniti sva-ku želju: da spava s njegovom kćeri koja je sada udata za Bella. Belitsilim odolijeva svim iskušenjima, jer joj njezina ljubav daje snagu da izdrži sve. Ponizila je Muranua, a vlast se kasnije osvetila njezinu mužu Bellu.

Figani je zavolio spis koji je prevodio. On postaje po-pularan zbog svojih stihova o veziru Ibrahimu. Nazivaju ga junačinom (str. 279) i časte ga svim i svačim. Čaršija ga slavi. Kada je Figani donio svoj prijevod Idrizu, on ga je pi-tao je li dodavao svoje stihove. Idriz kaže da veliki vezir Ibrahim čeka i Figani mora pred vezirom pasti ničice kao pred samim sultanom. I od tada svi u sistemu vlasti preziru Figanija. Kao kaznu su predložili javno sramoćenje Figanija. Povjerljivi zaptija jamči Figaniju da neće preživjeti to javno sramoćenje.

Azra želi zadobiti sjećanje na Faruka, na čovjeka “ko-jeg je po svemu sudeći voljela”(str. 303). Čitala je Farukovu ostavštinu, “ona će dozvati svoga dragog makar ga sastav-ljala od njegovih priča i svojih sjećanja”(str. 310). “Počela se prisjećati i zapisivati sve što se među njima dogodilo”(str. 312). Dok granatiraju grad Sarajevo, ona živi u tom gradu iz sjećanja na svoju ljubav Faruka: tada ga je osjetila i tijelom, i kožom, bila je u njemu. Roman završava Azrinim pismom Faruku u kojem kaže: “Čekam te. Znam da ćeš doći jer smo, nažalost, zauvijek oslobođeni smrti”(str. 328).

Karahasan u romanu Šahrijarov prsten odgovara kako nastaje najveće nasilje na zemlji koje se zove rat, nasilje koje proizvode ljudi. Nasilje nastaje kada ljudi negiraju ljubav i nosioce ljubavi, kada negiraju Azru, Šeherzadu i Belitsilim. Nasilje nastaje kada ljudi koji su smrtni, koji su ništavni, kada te nihilističke protuhe apsolutiziraju sami sebe, obožavaju sami sebe, kada apsolutiziraju sebe i svo-ju sadašnjost, kada ne pomišljaju da može postojati nešto što je različito od njih, da može postojati prošlost koja je posve drukčija od njihove sadašnjosti, ili budućnost koja je posve drukčija.

Nasilje nastaje kada ljudi prestaju biti samostalni i slo-bodni pojedinci, kada postaju puki članovi kolektiva, puki članovi velikog narodnog kola, puki članovi kolektivističkog hora. Nasilje nastaje kada učitelji, profesori, odgojitelji,

kada cijeli obrazovni i odgojni sistem proizvodi puke sljed-benike, kada je cijeli obrazovno-odgojni sistem pretvoren u ideološku proizvodnju ljudi, kada su svi učenici kopije svoga učitelja, kada su i učitelj i učenici kopije jednog jedi-nog uzorka, jedne jedine matrice, kada je ljudska spozna-ja, ljudsko znanje pretvoreno u dominaciju nad drugim, u poništenje drugih.

Nasilje je dubinski utemeljeno u idolatriji, u idolima i idolopoklonicima, u lažnim božanstvima, u božanstvima smrti i ubijanja. Do dana današnjega ti nosioci političke moći proglašavaju sebe apsolutnim mjerilom cijele stvar-nosti. Oni po svojoj samovolji određuju što je istina, a što nije istina, što je dobro, a što nije dobro, oni prostitutke proglašavaju sveticama, a zločince herojima i svecima. Oni sebe proglašavaju spoznajnim i ontološkim mjerilom cije-loga svijeta. Čim se pojavi jedan Figani, jedan pjesnik koji bezazleno govori najočitiju istinu, on biva nemilosrdno ka-žnjen i proglašen neprijateljem Boga i naroda.

Toliki učeni i obrazovani ljudi postali su pravi brbljivci, oni brbljaju da ne bi ništa rekli, da bi potisnuli i sakrili isti-nu. Faruk stalno brblja da ne bi čuo zov istine i zov ljubavi. Danas su cijele institucije postale stalne brbljaonice. Ti no-sioci brbljanja zaboravljaju da je jezik simbolički sistem, da nas jezik upućuje na nešto drugo, na drugu stvarnost, na stvarnost izvan sebe. Brbljanjem ljudi i institucije bježe od onoga što naš život čini punim životom, bježe, dakle, od istine, ljubavi i dobrote.

Ljubav omogućuje istinsku spoznaju, istinsko znanje, to čini također i umjetnost. Ljubav, dobrota i umjetnost omo-gućuju čovjeku da izađe iz svoga straha, iz zatvorenosti u svoje ja, u svoj pakao, omogućuju čovjeku otvorenost dru-gima i Drugom i tako omogućuju čovjeku puni život. I u Ša-hrijarovu prstenu su žene nosioci ljubavi i dobrote. Samo ljubav i dobrota mogu promijeniti čovjeka koji je iz pukog straha za svoje ja postao toliko gladan moći, željan apso-lutne moći, koji tjeran strahom traži sigurnost u uvećanju svoje moći, to jest u agresiji na druge, u negaciji drugih.

Sara i Serafina (Sarajevo: Dobra knjiga, 2007.)

U Sari i Serafini Karahasan najprije govori o tome u kakvom svijetu mi živimo i kako se ljudi u takvom svijetu ponašaju. Živimo u vrijeme nihilizma, u vrijeme kada je sve postalo – ne samo priroda, biljke i životinje – nego i živi lju-di pukim materijalom za eksperimentiranje, kada su mnogi ideolozi postali nosioci ništavila, nosioci uništavanja živih ljudi i života kao takvog. Pri tom se sjećam što je o tom pisao francuski mislilac Michel Foucault koji pokazuje da nosioci moći imaju svoju vlastitu biopolitiku, jer oni raspo-lažu životom i smrću živih ljudi kao s pukim materijalom. Tako je danas biopolitika postala novi oblik nadzora i vla-davine nad ljudima. Talijanski filozof Giorgio Agamben je radikalizirao Foucaultov pojam biopolitike, jer je za Agam-bena koncentracijski logor matrica današnjega političkog i svakog drugog djelovanja.

Za vrijeme opsade Sarajeva ljudi se u opkoljenom Sa-rajevu pitaju jesu li oni svedeni na štakore, na puki mate-rijal za eksperimentiranje? U tom vremenu ubijanja života




specijalni prilog

svaki čovjek nosi u sebi Saru i Serafinu, nosi u sebi dvije mogućnosti: stati na stranu zla ili na stranu dobra, na stra-nu laži ili na stranu istine, na stranu ubijanja života ili na stranu umnažanja života.

Biti Sara znači biti na strani ugroženih bez obzira na to jesu li oni židovi ili muslimani ili netko drugi, znači biti na strani ljubavi a ne na strani razaranja ljubavi. Sjetimo se da je Karl Jaspers govorio kako se metafizička ili religio-zna odgovornost sastoji u tome da čovjek bude spreman u vremenu kušnje dati svoj život da bi zaštitio život drugog čovjeka.

Noćno vijeće (Sarajevo: Connectum, 2009.)

Radnja se u romanu odvija na više razina i roman je uvjerljiv na svakoj razini, ali je njegova poruka univerzalna. Sve spomenute razine upućuju na ontološku razinu, na bit-na pitanja svakog čovjeka i cijelog čovječanstva. Prilijepiti se samo za historijsku razinu romana znači svesti roman na historijsku studiju, ali roman je velik po tome ukoliko govo-ri o svakom čovjeku, ukoliko se tiče svakog ljudskog bića.

Za razumijevanje Noćnog vijeća potrebno je pozna-vanje kršćanske (pravoslavne) teologije. Roman afirmira one vrijednosti na kojima počiva kršćanstvo. To su život, radost, sloboda i ljubav. Ljudski život može uspjeti samo u radosti, slobodi i ljubavi. “Svijet je kao šljiva, kao lijepa zrela šljiva“, tom rečenicom Simon Mihailović (to jest Ši-mun Cirenac) izražava svoju radost života, svoju želju za punim životom. To je izraz njegove vjere u život, “da vrijedi živjeti”(str. 5). U kršćanstvu je pravi kršćanin onaj koji na-sljeduje Isusa Krista, koji želi živjeti i umirati onako kako je Isus živio i umirao. To je Šimun Cirenac, to jest Simon Mi-hailović. On živi onako kao što je Isus živio. Isus je četrde-set dana u pustinji bio izložen đavlovim kušnjama, a sada njegov učenik Simon je također četrdeset dana izložen tim istim kušnjama. Simon odolijeva svim kušnjama Zloga kao i Isus. Simon dolazi u Foču na Veliku Gospojinu (po pra-voslavnom, to jest po julijanskom kalendaru) 28.8.1991. godine i umire 6.10.1991. (točno 40 dana nakon dolaska), kada njegova žena Barbara – iako je u Berlinu – doživljava s njim u snu ljubavni odnos, koji joj život čini punim životom. Time je posvjedočena novozavjetna ideja da je ljubav jača od smrti.

Simon je krenuo za Foču 26.8.1991. Javio se svom prijatelju Ibrahimu Plehu. To je vrijeme rata u Hrvatskoj i priprema za rat u Bosni i Hercegovini. Čudne se stvari događaju u Foči, to primjećuje po vlastitoj kući, te po že-nama koje uplašene nose zavežljaje bježeći iz Foče. Čuje za ubojstvo. Od njega policajac traži ličnu kartu, a Simon mu pruža pasoš. Svraća u kavanu i pozdravlja se sa svo-jim poznanicima i prijateljima. Govori se: “Ubilo Zuhru, pa je osramotilo”(str. 28). Zuhra je iz ugledne begovske obi-telji Čengić, a Čengići su bili proglašeni “ostatkom turske okupacije”za vrijeme Prve Jugoslavije, a nakon Drugog svjetskog rata “ostatkom feudalnog doba”(str. 30). Zuhra je bila posebna i lijepa djevojka. Svi momci iz gimnazije su bili zaljubljeni u nju. Djelovala je kao da nije od ovoga svi-jeta. Simon je također bio zaljubljen u Zuhru. U četvrtom

razredu gimnazije imala je momka kojega su zvali Feslija. Jednog je dana Feslija došao u kafe Bor i iskapio više čaša konjaka. Konobar mu je rekao šta će mu toliki konjak kao da jaše tri magarice, a on je odgovorio: “Misliš da je sa Zu-hrom lakše nego s tri magarice?”(str. 36). Zuhra je saznala za događaj i prestala ići u školu i uopće izlaziti iz kuće. Od tada se Zuhrin i Feslijin život suši.

Simon je pozvan u policiju i tu ga ispituje njegov ne-kadašnji profesor fizičkog a sada komandir policije Mirko Landeka. Najprije ga pita “jesi li naš”i tumači Simonu u čemu se sastoji nacionalna filozofija i kako je kršćanstvo imalo krivo. Život je za Landeku timska igra, zato treba od-baciti pojedinačne sportove. Optužuje Simona da je ubio Zuhru i oduzima mu pasoš i ključeve od auta s naredbom da mu se javlja svaka dva dana. Govori Simonu da ljudski život nije nikakav život ako ga nisi spreman za nešto dati. Simon zatim posjećuje Nusretu i Ibrahima Pleha. S njima razgovara prijateljski o svemu što se događa. Oni se dvo-ume: otići nekome od svoje djece ili ovdje u Foči umrijeti. Ibrahim podsjeća na zla koja su se događala muslimanima u Foči počevši od 1942. na drinskom mostu pa idući natrag u prošlost, govori o gradnji Aladža džamije i o njezinu zele-nom kamenu koji je svijetlio i o tome kako je tada ukazano na 1412. godinu, to jest, po današnjem računanju na 1991. godinu.

Simon sanja svoju Barbaru u svome krevetu u Foči, a budi ga Milorad Kordo, nekad najstrožiji fočanski policajac. Vodi ga komandiru Landeki i kaže mu da je ubijen Mustafa Tiro zvani Feslija i da će Feslija i Zuhra danas biti pokopani. Nakon sprovoda neka se javi komandiru. Primjećuje kako je brada nekad bila dokaz zrelosti muškarca, a sada mladi ljude nose brade da sakriju obraz, jer nemaju obraza (po-štenja). Susreće Musu Selimbegovića, koji je bio prijatelj njegovog pokojnog oca Uroša i kojega je njegov otac Uroš nazivao salonskim revolucionarom. Uroš i Musa su postali prijatelji u partizanima. Musa je nakon rata izbjegavao sva-ku karijeru i putovao na Zapad, što je za Uroša bila “služba buržoaziji i izdaja revolucije”(str. 116). Musa je na Zapadu “vidio ostvarenje jednog od temeljnih revolucionarnih ide-ala, naime ideala slobode”(str. 117). Bez obzira na nesla-ganja, bili su prijatelji. Musa je govorio kako je važno biti slobodan čovjek i “da su znanja i sposobnosti, a ne materi-jalna bogatstva, njegov glavni posjed”(str. 118). “Više voli umrijeti po svome, nego živjeti po tuđem”(str. 118). Srpski nacionalisti uporno tamburaju o slavnoj prošlosti i tvrde da su muslimani “djeca izdajnika iz 1389. godine”(str. 120). Simon vidi na dženazi Zuhri i Fesliji kako su za vrijeme mo-litve dlanovi okrenuti prema licu kao da čovjeku pokazuju njegovu smrt. Po licu nas drugi ljudi prepoznaju. Lice je okrenuto prema drugima, a dlanovi prema unutra: “Mora biti tako, jer su lica i dlanovi knjiga u kojima je ispisano biće jednog čovjeka”(str. 123). Za vrijeme dženaze grupa dugokosih bradatih mladića igra crnogorsko kolo i pjeva iz sveg grla.

U gostionici Miloš govori kako Srbi mogu biti ponosni na svoje stare, jer tijekom 19. i 20. stoljeća brzo su uvećali srpski državni teritorij: “Zato srećne države vode domaćini i trgovci, a ne epski pjesnici i heroji, vode ih ljudi koji sluša-ju zdrav razum, a ne svoje snove o slavi”(str. 130). Nakon




Miloša je govorio Vojin Stanimirović, profesor sa sarajev-skog univerziteta, koji tvrdi da razum nije najvažniji dio čovjekovog bića i da razum treba podvrći kontroli. On je studirao u Velikoj Britaniji i pobjegao je “iz svijeta ispunje-nog samo zdravim razumom”(str. 133). Vojin je napadao razum, a raspirivao emocije, napadao je osobito vladaju-ću religiju razuma utemeljenu na egzaktnim znanostima. Istodobno je cijelo društvo pilo do iznemoglosti i Simon također s njima. Jovo govori o Antikristu i Apokalipsi: “Ako vjerni sve to izdrže i ostanu s vjerom”(str. 145), moći će uspjeti spasiti svijet. Ti će se vjerni okupljati pod lipom i pod šljivom, ti vjerni su zapravo Srbi. Ako Srbi ne spase svi-jet, neće biti više svijeta (str. 146). Netko započinje pjesmu o Kosovu, o devet Jugovića, i o starom Jug Bogdanu. Guslar kaže kako muslimanima ne može oprostiti Jug Bogdana. Iz toga je vidljivo kako srpski nacionalisti umjesto historije nude pseudo-mit, a umjesto mita nude pseudo-historiju.

Simon je i dalje od komandira Landeke osumnjičen za ubojstva. Simon navraća Musi Selimbegoviću i priča mu što je Miloš rekao. Musa kaže da je Miloš dobar. Tada je Selim-begović počeo govoriti kako su njegova i Milošova gene-racija sve uradili krivo. Mislili su da je revolucija završena onda kada je trebala početi. Silom su nametali ono što se ne može nametati. Kompromitirali su uzvišenu ideju soli-darnosti jer su je nametali silom, pa “u zemlji koju su htjeli usrećiti žive samo ekstremni egoisti i pripadnici stada”(str. 166). Ekstremni egoisti jure na Zapad, a ostali su pripadnici stada. Nacisti su napravili društvo u skladu sa svojom sli-kom čovjeka. Mi smo mislili da je nacizam gotov kad smo ubili Hitlera: “Onda kada je trebalo početi stvarni obračun s nacizmom, kad ga je trebalo napasti u sferi duha i svijesti, mi smo počeli osvajati vlast i zaboravili na njega”(str. 171). Napali smo kršćanstvo iako je ono bilo duša našeg pokreta. Naš je pokret zapravo bio “pokušaj da se spase kršćanstvo i njegov doprinos čovjekovom biću”(str. 172) Upropastili smo posljednju veliku ideju.

Simon je ušao u kuću Ibrahima Pleha gdje su ga Ibra-him i Nusreta lijepo primili i nahranili. Ibrahim priča o povijesti svoje kuće i svoje obitelji. Godine 1919. došli su ljudi iz Nikšića i terorizirali narod, zatim su 1924. krenuli iz Bijelog Polja ubijati i protjerivati muslimane, pa četnici Pavla Đurišića 1942. godine. Nova se vlast htjela riješiti tih ukletih kuća, pa su tri porušene, “a najmanja dodijeljena tvojima”(str. 180). Time je rekao da je i Simonova kuća ukleta. Simon je pričao Ibrahimu o problemima koje mu pravi kuća, govorio je o podrumskim vratima, o duhovima koji su zaposjeli kuću. Ibrahim mu kaže da se ljudi udalja-vaju jedan od drugoga kad nestane povjerenja u njihovim srcima. Simon ne može dobro spavati u vlastitoj kući. Jovo upozorava Simona kako treba birati društvo. Pripadnost ga svome narodu obvezuje da dijeli mržnje i ljubavi svo-ga naroda. Musa Selimbegović je ubijen i opet komandir Landeka i njegovi suradnici optužuju Simona za taj zločin. Načelnik je rekao da su Srbi sada u fazi mržnje.

Simon čita jednu bajku pod naslovom Srednji brat koja govori o Crvenoj krčmi u Pirinejima. U priči se govori kako su braća ubili najprije svoje roditelje, i kako je srednji brat uklonio svoju braću. Pouka je priče da mržnja nije najjače što čovjek ima, nego je čovjekova najveća snaga razum koji

nas čini ravnodušnim prema svemu što nije naš interes, razum, dakle, koji služi našem interesu.

Simon je spavao na verandi, jer se u njegovoj sobi “nije moglo zaspati od uzdaha i šapata”(str. 217). Jedinu radost mu pričinja sjećanje na Barbaru. Otišao je po Ibrahima da zajednički pretraže kuću i pokušaju odgonetnuti što se zbiva u njoj. Našli su vrata na zidu gdje ih nikad nije bilo. Nakon toga došli su po njega da ide na krsnu slavu kod Jove Klepelića. Kordo kaže da su to bili najbolji dani kad su bili narodna milicija pa su “smjeli otvoreno pokazivati pre-zir i mržnju prema kulacima i buržoaziji, prema kraljevoj stranci i saradnicima okupatora”(str. 226). Bilo im je dobro dok su pripadali izabranoj grupi i mrzili i prezirali drugu grupu. Nakon toga Simon je sreo Envera Pilava, svog naj-boljeg prijatelja, i vodi ga da zajedno pogledaju Simonovu kuću. Simon je otišao na Zapad i sreo Barbaru, a to mu je najvažnije na svijetu, a Enver je otišao na Istok i živio tamo sa sufijama i sada živi u skrovitosti.

Nakon teške noći Simonu ponovno dolazi najbolji pri-jatelj Enver. Enver je objasnio Simonu kako sebe smatra dobrim muslimanom i jako se trudi da to bude, ali misli da bi imao problem u svakoj religiji “s ortodoksnim čuvarima vjere zbog pitanja koja ga muče”(str. 244). Pita Simona za-što je patio Juda i čemu služi njegova patnja? Zašto je uop-će bila potrebna Judina izdaja? Judina izdaja nije mogla ništa ni spriječiti ni ubrzati. Juda je znao da Isus ne može mrziti i da neće ni njega mrziti. Nakon više raznih mogućih odgovora možda je pravi odgovor sadržan u tome da je Stvoritelj jedino čovjeku dao slobodu: “Jedino je čovjeku data sloboda da Stvoritelja svojim riječima zaniječe”(str. 248). Iz slobode nastaje grijeh. Na kraju razgovora Enver moli Simona da mu priča o Barbari. Ni Enver ni Simon “nisu sanjali moć i bogatstvo nego ljubav i slobodu”(str. 254). Oni ne žele svijet u kojem najdublji trag ostavljaju oni koji proliju najviše krvi. Na kraju je isplivala njihova dječač-ka ljubav prema Zuhri.

Landeka optužuje Simona da je kriv za četiri ubijene osobe, koje pripadaju istoj nacionalnosti. Sve upućuje na to da ih je netko ubio iz ljubavi prema svom narodu. Pitaju Simona: “Jesi li Srbin? Jesi li dokraja s nama?”(str. 263). Simon nalazi utjehu u pisanju pisma Barbari. Odlazi u po-drum i otvaraju mu se metalna vrata. Nalazi se u trenu-cima ekstaze. Sreće prijatelja Envera koji mu je objasnio da se ljudi nakon tjelesne smrti nalaze u berzahu, među-prostoru, između dvaju svjetova gdje čekaju konačni sud. Ne mogu se duše same od sebe pokrenuti, netko ih treba spasiti. Postoje tri mogućnosti da pomogne mrtvima: da ih pobije ponovno jer je on pravednik i tako ih oslobodi iz berzaha; ako to ne učini morat će živjeti s tom spozna-jom da im nije pomogao; otići da trpi s njima. Nakon toga piše oproštajno pismo svome sinu Saschi. Nakon pisma ot-kriva mu se rješenje. Ne može ih ponovno ubiti, ne može živjeti na ovom svijetu nakon što ih je vidio: “On će oti-ći među njih da trpi s njima, živ ali sposoban da osjeća i razumije”(str. 312). Treba podsjetiti kako je Isus sišao nad pakao da spasi ljude koji su bili u podzemlju. Samo dobri ljudi mogu spasiti svijet, a spasiti treba sve, i žive i mrtve. Simon (Šimun) kao pravi kršćanin silazi u berzah da trpi s njima, što je vrhunac čovjekoljublja. Barbara se budi




specijalni prilog

6.10.1991. oko pola jedanaest i doživljava ljubavni odnos sa Simonom, što pokazuje da je ljubav jača od smrti. I život može uspjeti samo u ljubavi.

U Noćnom vijeću sve se odvija na više razina: na indivi-dualnoj, društvenoj, historijskoj, svjetskopovijesnoj i onto-loškoj razini. Temeljno pitanje romana Noćno vijeće glasi: zašto nihilistički sistem, zašto nihilizam scijentističkog tipa i nihilizam nacionalističkog tipa, zašto nihilistički politički sistemi ne podnose Simona Mihailovića, zašto progone i ubijaju dobre ljude, poštene ljude, ljude koji su nosioci slobode i ljubavi. Zašto nihilistički politički sistemi ubijaju nevine ljude i onda ubojstvo tih nevinih ljudi pripisuju ne-vinom i dobrom čovjeku, čovjeku velikog etičkog formata, čovjeku kod kojega je etika primarna filozofija. Drukčije

rečeno, zašto Juda izdaje Isusa koji je svima činio dobro? Izdaja velikih i poštenih ljudi ne može se objasniti ni ra-cionalno ni empirijski. Ta je izdaja racionalno i empirijski neobjašnjiva. Potraga za objašnjenjem te izdaje vodi nas u metafiziku, u tajnu. To je jednostavno mysterium inquita-tis, misterij zla. Možda nihilistički sistemi, sistemi zla i ubi-janja života, jasnije rečeno, možda podložnici nihilističkih sistema izdaju i ubijaju poštene ljude jer ih pošteni ljudi podsjećaju na izdaju, na to da su izdali ono što čovjeka čini čovjekom, možda ih pošteni ljudi podsjećaju da su oni, iz-dajući poštene ljude, postali živi mrtvaci. Ljudi u kojima je umrla sloboda i ljubav su mrtvi ljudi bez obzira na to što posjeduju novac, vile i veliko oružje, oni su živi mrtvaci.

“Onaj koji voli ideale nada se da da će ideali zauvek voleti njega.”

Jukio Mišima: “Zabranjene boje”

Bez obzira na ukuse, pre-ovlađujuće tendencije u određenom vremenu i mode

trenutka, književno delo koje ne drži na okupu neka ozbilj-na ideja, poimanje sveta koje teži nekom sistemu i dosled-nom promišljanju i čiji junaci protrče kroz život kao kroz ispraznu avanturu u kojoj ne vredi razmišljati o slobodi iz-bora, smislu i temeljnim vrednostima jer će se sve i onako okončati odlaskom sa ovoga sveta, nema šansu da prođe kroz sito vremena i ostavi dubljeg traga. Oduvek sam tako mislila i verovala, mada nije uvek ni lako ni jednostavno, da ni književna kritika nema utemeljenja ni svrhe ako ne prepozna dela koja se ne klade na trenutak i njegovu za-vodljivu istinu, već nastoje da budu u dosluhu i dijalogu sa davnim vremenima koliko i sa svojim, smatrajući da ni buduća, ako ih bude, neće moći da ustanove i prepoznaju sebe bez dragocenog kontinuiteta ili nužnog diskontinuite-ta u milenijumskim ljudskim naporima da shvate, objasne, urede svet i prenesu svoja iskustva o (ne)mogućnostima takvog poriva i truda.

Evo počinje treću deceniju svog života Karahasanov “Istočni diwan”, jedna od po meni kultnih knjiga u poima-nju smisla, uloge, značaja i vrednosti književnog pripove-danja koje se ne bavi ni samo svojom zaumnom stilskom i jezičkom lepotom i bogatstvom, niti samo svojim razu-mnim, učenim izlaganjem i suprotstavljanjem ideja i raz-matranjem njihovih posledica po društvo i pojedinca, već ujedinjuje lepo sa mudrim, opšte sa posebnim i pojedinač-

KazIvanJa o ŽrtvovanJu za IdEJEesejističko-filozofski diskurs u prozama dževada karahasaNa

nim, dobro sa korisnim na dobrobit beletristike pre svega, jer autor je mirne duše mogao da izabere i drugačiji model uobličavanja teksta (traktat, studija, esej, rasprava, dija-log) s obzirom na teme koje pokreće i nivo vrlo specifičnih znanja koja o njima poseduje. Nije ga, međutim, izabrao uprkos svojoj sklonosti filozofiji i teologiji, jer veruje, s pra-vom, da tako saopštena znanja svakako podučavaju i obo-gaćuju izvestan broj ljudi, ali su beskorisna ili bespomoćna ako se tzv. običnim ljudima uistinu želi pomoći i menjati ih. Književnost je, veruje autor a i ja s njim, sveobuhvatna u smislu da ne deluje samo na ljudski um nego i na osećanja, i svoje poklonike zaista menja u smislu njihovog odnosa prema drugima, životu, idejama...U svetskoj književnosti po pravilu se događala čista svetkovina duha kada su se stvaraoci odlučivali da velike ideje i filosofski pogled na svet pretoče u poeziju ili romane: od Dantea i Šekspira do T.S.Eliota i Edgara Alana Poa, od Servantesa do Dostojev-skog, Mana, Prusta, Jursenarove itd.

Međutim, pre ili istovremeno sa svim što će se danas na zapadnoj hemisferi proučavati kao svetska filozofija i književnost, istočne kulture samosvesno su izricale tajne o središtu sveta i vodile brigu o obliku za koji su duboko verovali da jedini može sadržati i sačuvati Smisao. Veoma otvoreni prema antičkoj misli, filozofiji i nauci, ne samo da su prevodili bitna dela već su ih na neki način i sačuvali za potonje vreme. Ako i postoji svest o tome na intelek-tualnom Zapadu, ona je uglavnom prećutana iz mnoštva razloga, od kojih neznanje i pomanjkanje svesti o celini sveta, i ignorisanje notornih činjenica čine tek vrh ledenog brega. Balkan je, pak, odvajkada kao sve ili gotovo sve od kulture imao i cenio epske pesme kao nasušnu potrebu (ono malo lirskih je doživljavano kao eksces mekanog in-dividualizma), i stoga je sve do danas na ovim prostorima filosofsko-esejistička književnost ipak retkost koja se često

Ljiljana Šop




prima sa podozrenjem i otporom prema nedelotvornom “pametovanju”. Kome ove formulacije izgledaju grube ili neprihvatljive, neka razmisli npr. o ambivalentnom kultu Njegoša koji je i dan-danas ponegde rasprostranjen kao primer “filozofije” dela ovih prostora, bez obzira na pro-blematičnost usled isključivosti i praktične pojednostav-ljenosti konotacija ove i ovakve “filozofije”. Nije slučajno “Gorski vijenac” imao veću prođu od “Luče mikrokozme”.

U nadi da će mi prividna digresija biti oproštena vra-ćam se “Istočnom diwanu”. Ni prvi ni jedini u dotadašnjim proznim pokušajima, ali svakako najutemeljeniji u izvor-nim znanjima koja ne opterećuju romansijersku priču, već je suštinski prožimaju čineći s njom nedeljivo jedinstvo, “Istočni diwan” je primer dela uz koje atribut istorijski stoji sasvim suvišno i nepotrebno, jer mu nije ni prioritet niti konačan cilj da svoj smisao crpi iz konkretnih istorijskih či-njenica. Da je hteo preciznu istorijsku rekonstrukciju, Kara-hasan bi naprosto pošao tim, u književnosti znanim putem koji trasiraju godine čuvenih bitaka, periodi vladavine po-bednika, a u njima biografije istorijski znamenitih ličnosti i ponekog izmišljenog lika koji svojom sudbinom potvrđuje pravilo o tragediji pojedinca u datom istorijskom vremenu. Karahasanov naum je upravo suprotan. On prati put ideja koje oblikuju svet i formiraju akciju kojom se on menja na način koji se docnije poima kao istorijska činjenica. I prati psihološki put kojim se u pojedincu javlja spremnost na lič-nu žrtvu zbog ideja. I prati čudake koji su u stanju da počine zločine, kao i one koji bivaju žrtve tih zločina, a da i jedni i drugi imaju snage da tragaju za višim razlogom zbog kojih se ispunilo ono što većina pomireno naziva sudbinom, a što je zapravo odgovor na izazov njihove ličnosti i karak-tera. U odnosu na klasičnu putanju tzv. istorijskog romana Karahasan pravi kopernikanski obrt jer ga prevashodno zanimaju ideje koje su omogućile istoriju, a ne istorija po sebi, posebno ne ona koja dohodi do sledećih generacija kao niz dosadnih činjenica iz repertoara pobednika koje se uče naizust, bez pitanja i sumnji.

Vreme radnje “Istočnog diwana” pomno je odabrano. To je vreme samih začetaka islamske vere, krhkih početaka koji će docnije postati kohezioni faktor na ogromnom pro-storu zaraćenih naroda i plemena koja u obilju ideja i starih verovanja traže svoj put. Otuda i pomno izabrani “glavni junak”, zoroastrijanac Rusbeh, arapski pisac perzijskog po-rekla iz naselja Džur u provinciji Fars, zatečen u trenutku životne odluke koja mu menja sudbinu ili je, naprotiv, tek tada odvodi u davno zacrtanom pravcu. Žudnja za znanjem i blizinom onovremenog “centra sveta” i moći, udružena s uverenjem da mudra pisana reč može ojačati taj centar i usmeriti tu moć u pravcu pravedne vlasti i ljudske dobro-biti, čini da Rusbeh napušta voljenu ženu i intimnu sreću zarad velikog cilja. Baveći se dalekom prošlošću Karahasan u njoj vidi ili iz nje zacrtava sve osnovne postulate svog, u senkama raznih gradova i u gradovima različitih vremena opisanog svetonazora: svi će njegovi junaci, od al-Mukaf-fe koji je morao otići do Basre po svoju propast i prosvet-ljenje, preko šejha Figanija koji je prestao biti Ramadan iz Trabzona da bi postao žrtva političke zavere u Istanbulu i tako opisao svoj životni krug u romanu “Šahrijarov prsten”, ili džina Bella u istom romanu koji žudi da postane ljudsko

biće izvan dobra i zla i tu nemoguću žudnju plaća ovoze-maljskim stradanjem od podnevnom žegom razjarene rulje, pa sve do nesrećnog Faruka koji u Sarajevu, u pred-večerje još jednog rata, živi duhovnim životom, opsednut porodičnom i predačkom nesrećom koju ne može nadvla-dati lična dobrota ni iskrena ali opterećujuća ljubav prema Azri, ili Fočaka Simona Mihailovića u romanu “Noćno vije-će”, koji se odlučuje na neobično dobrovoljno žrtvovanje pritisnut senima vekovnih nevinih stradalnika pobijenih u kući i u gradu u kojem je rođen, dakle, svi će njegovi junaci postradati za ideju ili zbog ideja koje su jače, starije, veće i, kako im se čini, bitnije od njihovog pojedinačnog života u opipljivoj, egoističnoj, individualnoj sreći.

Ali, vratimo se ponovo iz ovog širokog luka koji nam omogućava duhovna, idejna, misaona doslednost Karaha-sanovih proza, njihovom temelju koji vidimo ili nasluću-jemo u “Istočnom diwanu”. S obzirom na vreme o kojem pripoveda on u sebi nosi i zametke svih budućih temeljnih dilema koje će lajtmotivski opsedati pisca, pa samim tim i njegove junake. Jedna od središnjih jeste po meni večni bipolni odnos u poimanju sveta: muški i ženski princip, dva koliko privlačna toliko i odbojna magneta bez čijeg jedin-stva i uzajamnosti ljudska vrsta ne bi postojala. Varijacija-ma na ovu temu Karahasan će se suptilno vraćati (odnos između Bella i Belitsilim, između Faruka i Azre, između Si-mona i Barbare, između Kenana i Antonije), ali suština pro-blema postavljena je u svoj svojoj prvobitnoj složenosti, sa svim nijansama (ne)mogućnosti da se uopšte razreši, u odnosu između al-Mukaffe i Begzade. Nesporno je da su se po mitskom obrascu dve polovine našle i za trenutak uživale u slasti jedinstva i sreće kakvu to nalaženje donosi, kao što je nesporno da su se dobrovoljno razišle u smislu obostranog žrtvovanja obične ljudske sreće za ideju koja prevazilazi i njihov zajednički i njihove pojedinačne snove. Njihova prepiska na prvi pogled ukazuje na al-Mukaffinov razumski pristup svemu i na Begzadinu osećajnost kao na dva u mnogo čemu suprotna pogleda na svet. Ali ispod ili iznad ili mimo te uobičajene podele, kojom se zadovolja-vaju i savremeni tumači razlika u muškoj i ženskoj psiholo-giji i fiziologiji, od samog početka se naslućuje i drugačiji pogled koji ukazuje na Begzadinu razumnost i al-Mukaf-finu osećajnost. Pišući svoje čuvene abade i traktate, koji će mu na kraju doći glave u praktičnom svetu vlasti i moći, al-Mukaffa zapravo polemiše sa Begzadinim viđenjem sve-ta i sopstvenom nesigurnošću u odabrani put, sa njenim zdravorazumskim podsmehom njegovoj veri da se uče-njem, razmišljanjem i pisanjem može urediti i promeniti svet. Žrtva je obostrana i nužna da bi se svet ideja očuvao i prenosio u prostoru i vremenu, ali tragedija individue time ne biva ni manja ni lakša. Oštro suprotstavljeni, razum i osećajnost ostaju na svome, s tim što je konačan odgovor na pitanja razuma “ne znam”, što je ravno porazu kako po-kazuje Priča o Mutevekilu i Zubeidu, a konačan odgovor na pitanja osećajnosti “verujem da znam”, što i nije neka pobeda.

Priča u priči, pa unutar njih opet priča u priči, ta vr-hunska začaranost sve manjeg, filigranskog veza u širem okviru, veza koji vrhuni upravo u islamskoj književnosti i poimanju umetnosti uopšte, model je strukture “Istočnog




specijalni prilog

diwana” koji Karahasan prirodno sledi i virtuozno tka. Uz-budljiva geometrija takvog pripovedanja ima svoju para-lelu u priči Pouka o Gazvanu i slikanju, i istu vrstu zavod-ljivosti kojoj nije odoleo slikar portretišući devojčicu sve dok nije dosegao one vrtoglave, uznemirujuće, bogohulne zvezdice u dnu njenih očiju koje same sebe vide, i time sebe osudio na smrt. Kritika je već ukazala da arhitektoni-ka “Istočnog diwana” podseća na arabesku. Meni je, pak, fascinantna činjenica da je ovakav model pripovedanja (da se razumemo, model je tradicionalan, ali su finese i umet-nički obrti i dometi slični ili veoma bliski, sa istim efektom u modernosti tradicije), koji je u svetu zasluženo proslavio Orhana Pamuka i uz druga njegova dela posebno “Zovem se crveno”, zablistao na obzorju onovremene jugosloven-ske književnosti devet godina ranije. Jednostavna hrono-logija ukazuje da “Istočni diwan” nije pamukovski, već da je “Zovem se crveno” karahasanovski model arabesknog romansijerstva. Reč je, dabome, o paralelnim duhovnim vezama znalaca i upućenih, vezama koje premrežuju svet i koje zbog vavilonske pometnje jezika po pravilu uviđamo mnogo kasnije, tek da bismo se još jednom uverili da je svet jedinstven i nedeljiv, a razum i osećajnost ravnoprav-no podeljeni ili uskraćeni diljem planete. Reč je i o tome da je floskula o ispričanosti svih priča, sa idejom da im je besmisleno dodavati još jednu, svoju, besmislena i neo-drživa.

Upravo je književnost ta koja, po Karahasanu i ne samo po njemu, naravno, uvek nanovo proverava dosegnute istine i postavlja dodatna pitanja u tegobnom procesu za-dovoljstva iskazanim i straha od neizrečenog. Strah je dvo-struk: bitne spoznaje po pravilu ne prijaju vlastodršcima (što dovodi do stradanja autora u društvu), a konačne iz-bezumljuju i samog autora (što dovodi do raspada ličnosti u procepu između društva i samog sebe kao mislećeg bića koje teži apsolutnoj slobodi, svesno žrtve koju joj prino-si na dar). Al-Mukaffina situacija i pozicija, u velikoj meri izazvana i njegovom potrebom da se dokaže Begzadi, čiju “suhu i čistu ljubav u srcu i u glavi” oseća kao teret, krivicu, blaženost i raspetost koja ga pred samim sobom i onim što je postigao u životu ne opravdava i ne zadovoljava, jeste pozicija gubitnika na svim planovima na kojima je osećao i promišljao život i svet. Racionalnost se pokazala ne samo nedelotvornom nego i opasnom, iako ju je uverljivo slavio, a emocionalnost bolećivom i pogubnom, posebno kada ju je prozreo kao svoju praktičnu mogućnost uspeha blago-glagoljivi i iskompleksirani Rustem, u trenutku kada je za njegovu paukovu mrežu posustali mislilac i stvaralac bio idealna žrtva.

Kad god se muškarac izgubi u svojoj priči, pameti ili ludila, moći ili nemoći, znanja ili sumnje u to znanje, obo-galjenja od moćnika ili slučajnika, Karahasan mu upriliči ženski princip milošte ili osećajnog žrtvovanja, lepot(ic)u koja bi možda mogla pomoći kada sveopšti dualizam sveta ne bi bio s jedne strane ograđen previsokim zidom sujete, tvrdoglavosti i suštinske slabosti, koja zapravo svedoči o strahu od Drugog i neprihvatanju dualizma u kosmosu, du-alizma prokaženog kao jeres u onovremenoj veri s druge strane. Ako je Bog jedan, onda je i svet tom jedinstvu pri-meren i jedninom omeđen, i najvažniji Karahasanovi juna-

ci veruju da je to jedinstvo milosrdno i dobrohotno, zbog čega ih trajno i tragično zbunjuje dualizam po sebi, kao sveopšti princip, pa tako i dualizam polova kao željena ali nemoguća tajna jednostavne, dohvatljive, pa samim tim i odveć pojednostavljene sreće. Na tom principu buja jedno od tragičnih osećanja sveta oko kojih se pisac eksplicitno ne izjašnjava, ali ih implicitno stavlja u prvi plan, kao večnu scenu intimnog rata u malom, izgovorenu ili prećutnu, pre ili kasnije shvaćenu kao nemogućnost izbora koji se ukazu-je konačnim i bezizlaznim.

Izvan razumnog caruje strah. Stoga se Karahasanovi junaci manje plaše nemilosti i nemilosrdnosti vladara, jer ih poimaju kao razumnu volju za vlašću i demonstraciju moći, a istinski strah (ali i pogubno zadovoljstvo) osećaju od sopstvenih misli koje podrivaju veru, od neobjašnjivih pojava, od iracionalnih postupaka, od pukotina u pravo-verju. Dok veruje da izmišlja priče, al-Mukaffa uživa u izmi-šljanju, a ne u poukama koje nevoljno dodaje kao razumnu konvenciju. Ali onda dospeva do poraznog saznanja koje ga ispunjava strahom i stidom: “Pitanje je kako podnijeti strah koji ga je preplavio kad mu se otkrilo da može smisliti jedino ono što je stvarno koliko i događaj... Kako podnijeti stid što je tek sada to otkrio, a godinama izmišlja i vjeruje da izmišlja ono što on hoće?” Triptih “Istočnog diwana” po meni u najširem smislu govori o nužnoj subverzivnosti umetnosti u realnom svetu vlasti i moći, kao i o njenom korozivnom dejstvu na verske dogme. Umetnost i ideje zbog kojih autor strada u svojem vremenu ne nestaju ni s tim vremenom ni sa smrću autora. Njihov život u sledećim generacijama podstiče misleće pojedince da načine korak dalje, ali i vlastoljubive i častohlepne da je zloupotrebe u svom interesu i u borbi za svoje ciljeve. Rešavanje jednog problema stvara dva nova, veli Sulejman na kraju roma-na, definišući jednu novu epohu u državnoj politici onoga doba prema “mutnim stihovima” i nepoželjnim idejama, politiku države na vrhuncu moći, čime je zatvoren krug u odnosu na burna vremena kalifata u al-Mukaffinom dobu.

2.

Psihološki portreti Karahasanovih junaka po pravilu su izgrađeni na dualističkom principu: na filozofskoj pretpo-stavci sklada između vanjskog i unutrašnjeg sveta jedinke, i na nužnom neskladu vanjskog i unutrašnjeg bića u real-nom svetu. Piščeva ključna deviza čini mi se glasi: “Sve što je nekad bilo - i sad je”. Stoga ne postoji bitan lik u Karaha-sanovim prozama koji je sebe zaokružio tako da misli i dela isključivo u koordinatama svog vremena i njegovih realija, i stoga svaki nosi u sebi s početka tek pukotinu, nagoveštaj nelagodnosti i nesigurnosti, senku pitanja koje zataškava monolozima koji se u romanima osamostaljuju kao izvan-redne esejističke partiture, da bi na kraju stigao do lagu-ma, zjapa, ponora, do paničnog osećanja da spirala nasilja i zla prožima spiralu vremena od samog početka podjed-nako, te da će tako biti dok bude onih koji računaju vreme. Egzistencijalisti i teoretičari apsurda prirodni su Karahasa-novi sagovornici, kao i Niče i Šopenhauer među filozofi-ma, mada on izvrsno korespondira i sa mlađim svetskim piscima koje možda i nije čitao. Jedan izuzetni portugalski




pisac, Gonsalo M. Tavareš, u romanu “Jerusalim” ima juna-ka koji posvećuje život pokušaju da matematički izračuna krivulju kliničkog stanja Istorije. Mučnina od saznanja da se stanje iz stoleća u stoleće pogoršava još bi se i podnela kada ne bi bilo zastrašujućeg rezultata koji će možda poka-zati da se intenzitet odnosa užas/ vreme pojačava. Čitajući Karahasanove romane redosledom koji ih dovodi u naše vreme, nisam se mogla otrgnuti utisku kako blisko kores-pondiraju sa zebnjom Tavarešovog junaka da odnos užas/ vreme upravo kulminira, ili da ka vrhuncu nezaustavljivo korača. Kako izići iz istorije koja nas koristi kao gorivo da bi išla napred u katastrofičnom pravcu, jeste po meni ključno pitanje romana “Sara i Serafina”, a naročito “Noćnog vije-ća”. Kako vratiti kartu Tvorcu, u duhu pitanja Dostojevskog, kada predstava koja se ne skida sa repertoara savremenog sveta postane neizdržljiva?

“Šahrijarov prsten” je most između doba “Istočnog diwana” i vremena pomenutih novih romana Dževada Ka-rahasana. U duhu savremenog graditeljstva podseća me na most “Vrata Evrope” u barcelonskoj luci (ima ih posvu-da, ali mene se dojmio ovaj, možda zato što ga s visine mermernog pijedestala nadgleda Kolumbo lično, dok se savremenici prepiru da li njegova energično podignuta ruka pokazuje u pravcu Indije, Amerike, ili naprosto veli-ke vode koju valja svladati da bi se doseglo kakvo tobože sigurnije kopno). Most propušta reku ljudi da bi ih potom iznenada zaustavio, emitujući zvučne i svetlosne signale opasnosti, izmeštajući se u pravcu druge dve strane sve-ta, i posvećujući se propuštanju brodica iz marine (mirne luke) u more (neizvesnost, tajnu, daljinu, dubinu). Okvirna priča čiji su akteri Faruk i Azra, i unutrašnja o stradanju šej-ha Figanija ogledaju se jedna u drugoj i to umnožavanje i preklapanje sudbina u vremenu postaje istinski vidljivo tek kada dokučimo metafizičku egzistenciju ogledala koje čuva sve jednom u njega utisnute odraze. Takvu funkciju ogle-dala dokučio je, ne bez vrtoglavice i egzistencijalne zeb-nje Josif Brodski u “Vodenom žigu”, spoznavši da u starim venecijanskim ogledalima vidi sve manje sebe, a sve više mraka iz kojeg izranjaju svi oni koje su ta ogledala zapamti-la. Ovaj ezoterijski pristup, svojstven mnogim velikim pisci-ma, jedan je od najbitnijih temelja Karahasanove po-etike.

Dok je pripovedanje nazvano esejističkim partiturama u pričama davnim posedovalo mirnu retoriku ispod koje naslućujemo ponorne misli, kao i iskren napor sagovor-nika da shvate, uteše ili se dokopaju bezbedne grane po-mirljivog ili u svojim namerama efikasnog dijaloga, dotle ovakve partiture u savremenom dobu oglašavaju nervozu govorenja, kakofoniju, i u prvi plan stavljaju neurotičnu dimenziju monologa kojim se traga za osloncem u spoljaš-njem životu pre nego u unutrašnjem biću, kao i prividnih dijaloga koji se svode na paralelne monologe, osuđene na nerazumevanje i topljenje smislenog i uspešnog komunici-ranja. Primera neurotičnih monologa koji funkcionišu kao vrsna esejistička proza ima mnogo. Za ovu priliku navešću Farukov monolog o modernom nameštaju, ili onaj o krista-lima i snegu kao izneveravanju kristala iliti “beloj smrti”, ili onaj o narodnom kolu kao ambivalentnoj manifestaciji ko-lektiviteta (“Šahrijarov prsten”), kao i one o grahu, ili o žitu kao simbolu mediteranske kulture, ili psihološku studiju o

karakterima na osnovu načina na koji različiti ljudi otvaraju vrata nepoznatim posetiocima (“Sara i Serafina”).

Esejistički diskurs u Karahasanovoj prozi višestruko je funkcionalan: on je jedan od načina karakterizacije i indivi-dualizacije likova, izraz iskustvene životne filozofije, promi-šljanje fenomena u vremenu, prostoru i društvu, predah u gustom tkanju radnje romana koji čitaoca inspiriše da pre-ispituje sopstvena iskustva i pogled na svet. Duhovni život Karahasanovih junaka, bez obzira na njihovo obrazovanje, uzrast, pol i važnost u romanima, bogat je i pomno izni-jansiran, neretko sofisticirano izdignut iznad prosečnosti i trivijalnosti svakodnevice. Između junaka pletu se tanane veze nežnosti i odbojnosti, zavisti i zavisnosti, širokog i ne-stabilnog emotivnog spektra u kojem često sitnice grade i razgrađuju bliskost i udaljavanje. Odnos između naratora/ profesora i Sare iliti Serafine, profesora i Derve, Faruka i Azre, Antonije i majke, Kenana i Antonije, Serafine i njene starije sestre Anđeline, profesora i Dubravka, Azre i njene porodice, profesora i njegove supruge, Simona i Barbare, Simona i njegovih sugrađana (namerno mešam junake iz tri romana jer je arhitektonika uzajamnih odnosa slična i dosledno sprovedena), odslikava čitav spektar poten-cijalnih, nepredvidljivih, svesnih i podsvesnih, razumnih i iracionalnih međusobnih veza, a ako tome još dodamo konfliktnost unutar svakog lika ponaosob, koji seže od ne-razumevanja sebe do pomirenja sa sobom, od egoizma do nesebičnog žrtvovanja za druge, dobijamo haos koji teži da bude uređen ili red u kojem su pojedinačne nesreće i tra-gedije nužnost proistekla iz osobenosti, prirode i karaktera junaka, izloženih dodatnim spoljnjim pritiscima među koji-ma ratni užas nije jedini, i nije inicijalan, ali je sveprisutan i trajno traumatičan.

Na prvi pogled izgleda da u Karahasanovim prozama ima veoma malo fikcije, ali takav pogled vara. Zvuči para-doksalno, no jeste činjenica da fikcionalnost Karahasanove proze proizlazi iz nečeg što bih uslovno nazvala “viškom realizma”. Fantastika je, po Karahasanu, deo sveta koji ne želimo ili ne umemo videti, deo sveta koji realno postoji oko nas, ali odbija da se podredi zakonima naše logike i opredmeti u našoj svesti. Intelektualna prodornost i mo-ralna nepotkupljivost u Karahasanovoj pripovedačkoj izvedbi šire prostor realiteta i na nevidljivo, neopipljivo, nečujno, davno, potencijalno, te se u takvoj širini zahvata i dubini rezova fikcija doživljava kao ekstremni realitet s jedne, i neupitna umetnička istina s druge strane. Navešću samo dva izuzetna primera. Raspolućenost ličnosti u psihi-jatriji je poznata bolest, u književnosti je takođe čest i znan motiv koji širi i omogućava uzlet fikcije, ali u Karahasano-vom svetu stvarnog i mogućeg Sara i Serafina jesu jedno biće, realno do bola. Serafina živi običan život pripadanja porodici, naciji, veri, a Sara u njoj je prevazišla sve te uslov-ne i slučajne izvesnosti i od malena do smrti se žrtvuje za izopštene, progonjene, one kojima istorijsko zlo uskraćuje mogućnost života u porodici, naciji i veri. Serafina ne čini zla, naprotiv, ali joj pripadnost omogućava preživljavanje u istorijskim trenucima u kojima se ista mogućnost ne pruža nevinima iz drugih naroda i vera; Sarina dobrota je možda uzaludna i neefikasna u vremenima haosa, ali je moralni čin par exellence i vrhunac onoga što jedinka može da




specijalni prilog

učini u smutnim vremenima. Drugi primer je Simon Mi-hailović, glavni junak romana “Noćno vijeće”. Kao odgovor na istoriju koja je prepuna primera kažnjavanja nevinih, Karahasan žrtvuje svog nevinog junaka, tačnije, pruža mu mogućnost izbora i čini da ovaj izabere vlastito žrtvovanje. Ostrašćeni brojači krvnih zrnaca će izračunati kako je pisac pružio šansu pripadnicima svih nacija i vera na ovom tru-snom deliću sveta da budu vesnici iskupljenja činom ličnog žrtvovanja. Takve me mrzi i da pitam šta su drugo očeki-vali od ozbiljnog intelektualca i izuzetnog pisca u svakom pa i ovom vremenu, i svemu ostalom što pisac nije birao i na šta nije mogao da utiče drugačije no mišljenjem i pisa-njem. Mučenici iz Simonovog podruma i sa fočanskog gro-blja nisu likovi iz filmske fantastike ili priča Embrouza Birsa i Edgara Alana Poa, već nevine žrtve krvave istorije ovog tla, nepodnošljive u tolikoj meri da se više ničije čiste ruke ne mogu neupitno prihvatiti kao olakšavajuća okolnost u ponavljanim zločinjenjima. Ovoga puta hrišćanska dogma i pravoslavna hrišćanska mistika traže svoj praktični put ka svetlosti, zagubljen u tami zločina i izneveravanju temelja tradicije. U tako postavljenom problemu stradanje krivaca je obično pitanje zemaljske pravde i matematike bolesnih umova koji traže reciprocitete u zločinu i kazni, a svesno žrtvovanje pravednika jeste jedini izlaz i izraz povratka izvornoj hrišćanskoj ideji. Ma koliko u realnom životu sve to bolelo, izazivalo stid, gnev i mučninu, u svetu ideja je je-dino moguće, a kao umetničko ozračje mudro, plemenito i lekovito. Onaj koji misli da je naivno, nedelotvorno ili pak izbalansirano u smislu davanja šansi svim trima verama na ovim prostorima, očigledno se ne razume u književnost, ili bi da je stavi u službu dnevnih odgovora na večna pitanja. Istini za volju, načitali smo se i takve “književnosti”, i na-slušali pohvala njenom nacionalno i ideološki osvešćenom angažmanu; bilo je “očeva nacije” i među piscima a ne samo među političarima i vojskovođama, ali mene nikada nisu fascinirala takva opredeljenja, uvijena u pripovedne oblande. Naprotiv, utrošila sam dobar deo života da ih pre-poznam i podvrgnem kritici.

Utisak o “višku realizma” javlja se i stoga što Karahasan maksimalno osamostaljuje svoje junake i potpuno neu-trališe ulogu tzv. sveznajućeg pripovedača koji je u epohi klasičnog realizma bio spiritus movens i conditio sine qua non. Ovo je veoma bitno, jer esejistički diskurs u Karaha-sanovim prozama ne funkcioniše kao piščevo umovanje o fenomenima, već kao svojstvo lika. U svim Karahasanovim junacima intelektualcima, onima kojima su “svi bližnji dalj-nji”, a takvih je najviše u njegovim romanima, postojana je sumnja u ideje koje ih pokreću ali i odvajaju od života; svi oni neretko zavide (baš tako se imenuje to osećanje, zavist) običnim, jednostavnim, praktičnim umovima koji život prihvataju kao zadatu i rešivu jednačinu, a vanredne životne okolnosti kao nužnost kojoj se valja prilagoditi sa što manje rđavih posledica. U tom smislu Dervo iz roma-na “Sara i Serafina” je prototip običnog čoveka neobičnih svojstava, prototip karaktera o koji će se spotaći svaki inte-lektualni konstrukt u poimanju koliko daljnji može da po-stane blizak u izuzetnim situacijama, kada teorije o životu više ne vrede a životna praksa pomeša karte i jasne linije učini relativnim i poroznim. Na tom brisanom prostoru

gde se razum i emocije, pamet i osećajnost uvek nanovo preispituju i konsoliduju kao dualistički princip koji teorij-ski teži harmoniji kao idealu, a praktično svodi na bezbroj individualnih tragedija, počivaju Karahasanovi pripovedni zapleti. Azra, junakinja savremenog prstena priče u “Šahri-jarovom prstenu”, u jednom momentu počinje da se ljuti na sebe što “prestaje osećati i počinje razumevati”, kao što obratna ljutnja na sebe onih koji prestaju razumevati a po-činju osećati prati Karahasanove junake još od al-Mukaffe. U srži ove drame, drame saznanja koja u finalu više uopšte nema vremensko, istorijsko, rodno, nacionalno, versko ili kakvo drugo određenje, stoji odnos između pamćenja i za-borava na individualnom planu, iliti znanja i neznanja na kolektivnom. Istorija nameće uglavnom naopako, ali sebi svojstveno pamćenje, pamćenje putem “brončanih sje-na”, spomenika pobednicima, kako je to formulisao Albert Goldstejn na početku “Sare i Serafine”, a odjek tog razgo-vora uticao je na naratora/profesora baš kada započinje čudno i prividno neravnopravno prijateljstvo sa Dervom, da demonstrira “dugo zapjenjeno ubjeđivanje da zabora-va nema, nema brisanja i nema nestanka...”. I sad se još jednom demonstrira sjajan obrt u umu koji povezuje priču o “brončanim sjenama” sa konkretnim akterima istorije, kakav je u novonastalim prilikama Dervo koji nikada neće postati bronzani spomenik, ali je aktivni učesnik sasma konkretne istorijske drame, čiji su krajnji ishod opet nečiji spomenici u čijoj senci potom žive neke nove generacije. U tom kontekstu i pamćenje i zaborav postaju funkcija istorije, a junakova tirada o pamćenju i zaboravu premeće se u mogućnost Ništavila, od čega naratora hvata panični strah. Strah od besmisla je zapravo taj koji oblikuje tira-du o pamćenju Svega da se ne bi zaboravilo Sve i da ne bi trijumfovalo Ništa. Za Karahasana književnost je oblik pamćenja i mogućnost komuniciranja sa tuđim pamće-njem, i u tom smislu Farukovo pamćenje porodične i lične prošlosti, u kojem se isto svaki put vidi i prepričava druga-čije, što dovodi u pitanje istinitost svedočenja, zbunjuje i izluđuje Azru koja bi htela da upozna, razume i prizemlji svog ljubavnika i rastereti ga traumatičnih sećanja. Na neki način Azra biva kažnjena zbog takvih želja, jer pročitavši u samoći i ratnom vihoru Farukov rukopis Godine učenja šejha Figanija počinje da razumeva i odsutnog Faruka, te sada ona postaje zatočnica i zatočenica sećanja, “tekst i njegov smisao ujedno”, zbog čega se u zakasnelom i uza-ludnom pismu potpisuje kao “ja, Azra, sretnica”. Sretnik je onaj ko razoren vanjskom stvarnošću pronađe utočište u sebi i svojoj unutarnjoj stvarnosti. Tek taj može da piše i da o obe stvarnosti smisleno i odgovorno svedoči. I da iz ta dva mračna bunara ili rudnika, kako vam volja, iskopa zlat-ne grumenčiće lepote, nade i vere. Da ih, kao potencijali-tet, preda čitaocu koji će im svojim promišljanjem dovršiti oblik i rasporediti ih u svom pamćenju. Bez takvog čitaoca, koga Umberto Eko naziva, za razliku od “samo” pedantnog Uzornim, i najvrednija književnost je mrtav kapital.

3.

Neizbežno je kada je reč o Karahasanovim prozama pro-govoriti o Gradovima koji oduvek formiraju tle i atmosferu




za ideje u određenim vremenima, i u kojima se ispunjava ljudska sudbina kao izraz prirode i karaktera pojedinca i kada on bezgranično veruje u svoju individualnost i nepri-padanje. Dževad Karahasan je izrazito urbani pripovedač i senke Gradova nadvijaju se nad sve njegove priče i junake (Basra, Bagdad, Istanbul, Sarajevo, Foča). Mesta za uteme-ljenje gradova od davnina su birana sa posebnom pažnjom i čitavom mrežom razloga i potreba da niknu baš tamo gde su nicali, a izbor je po pravilu uticao na uspone i padove, na sjajne i mračne epohe i oblikovao sudbinu gradova ne-zavisno od ljudskih želja i ambicija. Istorija sveta i te kako je uticala na sudbine gradova, kao što su ljudi (izborom gradova ako su imali priliku, ili pak samim rođenjem) delili svoju sudbinu sa sudbinom gradova u odsudnim trenuci-ma ili bežali iz njih da ih senke gradova ne progutaju. Ka-rahasan sa mnogim značajnim piscima sveta deli iskustvo apatrida, iskustvo koje je uveliko oblikovalo značajne stva-raoce u istoriji čovečanstva, a bez kojeg je naročito knji-ževnost dvadesetog veka gotovo nezamisliva. Od “Istoč-nog diwana” do svojih najnovijih proza, pisac ne propušta da vaspostavi i suptilno iznijansira vezu između gradova i svojih junaka. Dok je verovao u svoje ideje i funkciju svojih traktata, al-Mukaffa je voleo Basru, ali kada se osetio nesi-gurnim i progonjenim sve češće se u mislima vraćao u de-tinjstvo i idealizovao rodni Džur u provinciji Fars kao oazu mira i lepote. Sufijski mistik al-Halladž je sticao znanja ši-rom Istoka, ali kada ga je veličanstveni Bagdad privukao da svoja duhovna otkrića propoveda na njegovim trgovima, smrtna kazna je bila bagdadski odgovor na njegove ideje. Figanija je opčinio Istanbul, ali je u njemu spektakularno pogubljen zbog ironičnog distiha o velikom veziru. Sera-fina ima šansu da napusti opsađeno Sarajevo, ali Sara u njoj želi da umre u svom gradu. Simon Mihailović se uoči rata vraća u rodnu Foču napustivši porodicu u Nemačkoj i bira da umre u podrumu svog rodnog doma gde su tri puta u jednom veku pripadnici njegovog naroda i vere ubijali njegove komšije druge vere. Čak i Faruk, uprkos svom uve-renju da “ko nema oca može otići bilo kud, jer nema pripa-danje i domovinu” koji se nasleđuju od oca, stiže pred ne-postojeću rodnu kuću u Duvnu, da bi u komšijinom lakon-skom nabrajanju saznao da je većina njegovih sugrađana mrtva ili nestala širom sveta. Azrin san da ode u Veneciju završava se u sarajevskom podrumu, odakle poručuje Fa-ruku da je sretnica. Gradovi su središta života, ali i grobni-ce onih koji su se u njima rađali ili u njih hrlili u potrazi za znanjem, uspehom, ljubavlju, srećom. Istorija gradova je istovremeno i istorija nekropola. Ljubav prema gradovima tragična je kao i svaka velika ljubav, jer je po svojoj prirodi jednostrana. Vezanost za Grad je emocija sa kojom se ve-ćina Karahasanovih junaka bori kada razum nalaže prome-nu, bekstvo ili slobodu novog izbora. Karahasanov odnos prema Gradovima je ambivalentan: on razume i tvdoglavo ostajanje i potrebu za odlaskom kao i za povratkom, ra-zume nostalgiju, ukorenjenost koliko i obeskorenjenost, emotivno vezivanje koliko i strah od vezivanja. Gradovi umeju da budu i turobna java i najlepši san u zavisnosti od psihičkog stanja junaka. Kada su samouvereni i zadovolj-ni sobom, gradovi im se otvaraju kao obilje mogućnosti, sklada i lepote, kada su nesrećni i uplašeni, isti vidici ih guše a iza svakog ugla vreba opasnost i nevolja. Doživljaj

grada kao organizma koji se prilagođava ili suprotstavlja raspoloženjima i idejama junaka stvara stalnu interakciju i dramsku tenziju, a neretko vrhuni tragedijom. Smrt na gradskim ulicama lajtmotivski se ponavlja od prvog do najnovijeg Karahasanovog romana, smrt biblijska, ritual-na, tajanstvena, javna, zločinačka, zaverenička, groteskna, planirana, neočekivana. Grad kao i da ne može prirediti jedinki ništa drugo do besmislenu smrt, na kamijevskom suncu ili u senci svojih uličica, trgova, hramova, kuća. Smrt kao zločin, kao kazna, kao bezumlje, kao iskupljenje, kao izlaz. Možda se i ne bih usudila da Karahasanove gradove proglasim metaforama smrti, da na jednom mestu, usred priče, ne čuh kako integriran u prozno tkivo zvoni jedan stih Vaska Pope. I onda se setih stiha grčkog pesnika Janisa Kodosa o gradu koji kidiše na svoje stanovnike, pa pesničke slike Poljakinje Eve Zonenberg: rasuta groblja ulica...Gra-dovi kao pozornice smrti možda i nisu bili Karahasanova opsesija ili svesna namera, ali su to na kraju, u spirali vre-mena podudarnoj sa spiralom zla i nasilja, svakako postali. Ako zaboravu nametnemo pamćenje možda ćemo dobiti šansu da u budućnosti promenimo kliničku sliku istorije i zlokobnost spiralnog hoda po mukama. Možda, ali pamće-nje nikada nije bilo sinonim za optimizam.

4

Između Karahasanovih romana i njegove esejistike goto-vo da se može staviti znak jednakosti kao ni kod jednog drugog pisca koji se iskazivao u obe forme (najbliži mu je u tome možda Tvrtko Kulenović). Jedina prava razlika je u tome što on sebe u potpunosti isključuje iz tvorbe roman-sijerske priče (ako je takvo što uopšte moguće), a u eseji-stici diskretno, katkad duhovito, uvek sa merom i taktom, vraća sebe u tekst i priču, tačnije svoje stavove, iskustva, dileme, sebe kao tumača knjiga, sveta, jezika, kultura i ci-vilizacijskih slojeva. Njegovi romani i eseji se uzajamno do-punjuju i objašnjavaju, zajedno ukazuju na opsesivne teme i ideje koje decenijama određuju njegovo biće. Prava funk-cija trga, vrta, dvora, grada; uloga žena kao “nositeljica tajni” i osoba koje su “bliže principu i zato su nekim unu-trašnjim impulsom pokrenute prema savršenstvu”; model pripovedanja u kojem su prepoznavanje i ponavljanje od bitne važnosti za slušaoca ili čitaoca, kao i mnogi drugi ele-menti u Karahasanovim romanima mogu se u potpunosti razumeti tek kada se ima u vidu “Knjiga vrtova”, a prava uloga pripovedača ( u lavirintnom kazivanju u kojem nije uvek lako dokonati ko priča priču, ili priču u priči) tek kada usvojite mladalačku Karahasanovu knjigu “O jeziku i stra-hu” i šeherzadinski model pripovedanja virtuozno analizi-ran u “Knjizi vrtova”.

Sve junakinje u romanima Dževada Karahasana imaju u sebi ono nešto od ženskih likova u pričama iz “Hiljadu i jedne noći”. Zavođenje ali i odustajanje od tog čina u Beg-zadinim pismima, Rabijino umeće sviranja i osluškivanja Gazvanovih raspoloženja proisteklih iz strahova i zebnje, hirovito ponašanje jedne druge Rabije kojoj Tauhidi pri-poveda svoje muke, gordost i podatnost Belitsilim u am-bivalentnoj vezi sa džinom Bellom, Azrina odluka da sa nepoznatim čovekom zavija na mesec iz koje će se izroditi




specijalni prilog

komplikovana i nemoguća veza, Barbarino munjevito pre-poznavanje Simona kao ljubavi svog života na studentskim demonstracijama i uprkos vezi koju je već imala s drugim, Antonijina potreba da se oslobodi straha u Sarajevu po cenu da izgubi Kenana, Sarina potreba za žrtvovanjem - sve su to ženski porivi, osobine, umeća, strasti, znanja, emocije, vrline, mane itd, znane iz Šeherzadinih pripovesti o ženama kojima je promenila Šahrijara i spasila oboje za dobar zajednički život. Samo se osnovna “pouka” iliti he-piend zagubio u vremenu i pretvorio u svoju suprotnost, u beskonačne rastanke. Ali, pošto veze više ne počinju strašnom tenzijom pod pretnjom smrću (kao što je počela Šeherzadina s nemilosrdnim carem), onda im ni srećni za-vršeci ne pripadaju kao starinski, romantični rasplet. Ljudi su isti, ali su se pravila promenila, ili ih je barem promenilo slobodno ljudsko odlučivanje, makar ono po aktere zavr-šilo tragično.

Refleksom dobrog dramaturga Karahasan će u svojim prozama pre kazniti savršenstvo (iskazano u bilo kojem vidu jer apsolutnog, dabome, nema), nego običnost. Sa-vršenstvo je u književnosti dosadno, znali su to još i antič-ki mislioci. A jednom već citirani Jukio Mišima otišao je i

korak dalje: “Porok koji je izgubio svoj sjaj je stotinu puta dosadniji od vrline koja je izgubila svoj sjaj”. Paradoksalno po vrlinu jeste to da se s njom zapravo nema što počiniti u svetu umetnosti, do stavljati je uvek nanovo na ispit, na muke, u procep, možda čak surovije i intenzivnije nego što biva u životu, gde je takođe neprekidno izložena blaćenju, sumnji i unižavanju. Ko u tome ne vidi ironiju, ne vidi ni-šta. Stoga je ironijski koncept u sagledavanju stvarnosti, naročito one egzoterične, bitna značajka Karahasanovog pogleda na svet i pripovednog umeća.

Karahasanovo poniranje u tajne islama i hrišćanstva je duboko i paralelno, stoga mu se sličnosti i razlike otvaraju poput čarobnih prolaza koji mame u nove slojeve pretpo-stavki i zapretenih suština. Mislioci i pisci koji u današnje vreme sebe postave na razmeđe Istoka i Zapada bez pre-drasuda i apriorno opredeljujućih strasti, videći u razlika-ma bogatstvo a u sličnostima nadu za ovaj svet i njegovu celovitost, u poziciji su negdašnjih prosvetitelja ili misio-nara. Ako za ovaj svet uopšte ima budućnosti, onda je ja vidim u načinu mišljenja i putevima književnosti kakve za-govara i briljantno (p)ostvaruje Dževad Karahasan.

Doista smo Mi stvorili čovjeka u najljepšoj uspravnosti, pa ga spuštamo u najdublje dubine, osim onih koji vjeruju i dobra djela čine

Kur’an, 95:4–6

Iz dubina te dozivam, Gospode. Čuj moj glas, Gospode. Neka Ti uši budu pažljive na glas moga moljenja!

Psalam, 130:1–2

Opće je pi-tanje pred književno-

šću modernog i postmodernog doba o njenoj uključenosti u one oblike individualizacije u kojoj su slobodna volja i od-govornost pojedinca uvjetovane ideologiziranim kolektiv-nim pripadanjem. U razviđanju pitanja o ulozi književnosti u protivbosanskom pothvatu, a to znači u nametanju slike svijeta domišljene u zatvorenome jastvu u tome svijetu kao zbilji, Karahasan u svojoj knjizi Dnevnik selidbe piše:

A govorim, to jest govorio sam, o jednom tipu zloupo-trebe književnosti u kojemu se književni zanat koristi za proizvodnju zla. Ako je onaj oblik zloupotrebe o kojemu

o lJudsKoJ savršEnostI I nJEnoJ oprEcI

u karahasaNovim kNjigama Dnevnik seliDbe i noćno vijeće

sam prije govorio – zločin, dakle djelo protiv čovjeka, ovaj drugi tip zloupotrebe mog zanata može biti jedino grijeh, dakle zločin protiv dragoga Boga (što jeste i na doslovnoj razini jer nijemome, bezobličnom kolektivu pripisuje atri-bute božanstva i prema pojedinačnom čovjeku postavlja ga onako kako prema pojedincu ili bilo čemu drugome može stajati jedino Bog).1

Književni zanat se, prema Karahasanu, koristi za pro-izvodnju zla. Čovjek koristi književni zanat. Ali on je slika Boga Koji mu Se objavljuje i knjigom, i to u njegovome jezi-ku. Prema tome, književni zanat je u svome metafizičkom značenju samo znak tog što Bog čini. Ako je tako, da li je čovjekovo proizvođenje zla odvojivo i shvatljvo mimo tog što Bog čini? I čovjek je djelo zanata, ali savršenog. Ako on može koristiti zanat za proizvođenje zla, gdje je izvor nje-gove patnje – u zanatu ili u njegovome korištenju?

Teško je domisliti neke pouzdane tezulje na kojima bi bilo moguće odmjeriti sadržaj književnosti koji doprinosi-čovjekovoj upletenosti u zlo i grijeh. Ali sve je teže pod-nositi patnju od književnosti. Upletenost u tu patnju za-htijeva okretanje i nekom drugom jeziku čitanja tog što je književnost. Ljudska patnja je uronjenost jastva u zlo, pa je pitanje o čovjeku istodobno i pitanje o Bogu, i obrnuto.

1 Karahasan, Dževad, Dnevnik selidbe, Zagreb: Durieux, 1995, 85.

Rusmir Mahmutćehajić




“Ako hoćeš da znaš šta je čovjek, onda nastoj”, veli Her-mann Cohen, “da saznaš njegovu patnju.”2 Čini se da bi neko preispitivanje moderne i liberalne, te postmoderne i postliberalne književnosti u vidiku perenijalne filozofije moglo olakšati muku čitatelja s “patnjom kao suštinom čovjeka”3. Tu su poticaji za ovo čitanje Karahasanovih knji-ga Dnevnik selidbe i Noćno vijeće.

Prva postavka perenijalne filozofije, što znači vječnog voljenja mudrosti, mudrog voljenja vječnosti i vječne mu-drosti voljenja, jest da čovjek izvorno ima lijepu narav ili lijepu uzvisinu nasuprot kojoj je ružnoća ili dubina tmina.4 Gdje god bio, čovjekova izvorna narav je nekako pokvare-na, bilo skrivenošću ili zaboravom bilo poricanjem ili izvr-tanjem. Ali ona nikada nije uništena. Otkrivanje te pokva-renosti je presudna zadaća traženja čovjekovog razloga i njegove svrhe u vidiku perenijalne filozofije. Tako jest, jer pokvarenost onog najljepšeg je najgora – corruptio optimi pessima.

Karahasan u našem početnom navodu govori o proi-zvođenju zla i grijehu. Svakome se na prvi pogled i jedno i drugo čine jasnim. Ali šta su proizvođenje zla i grijeh? Ot-kud i kako oni dolaze, te kako su u vezi sa svojim oprekama – lijepim i dobrim te ljudskim bivanjem u skladu s njima? Pitanje se može činiti bliskim, ali preovlađujuće korištenje jezika ga ne trpi ili barem ne prihvata kao ozbiljno. Nije ga moguće izmjeriti, pa tako ni staviti u svijet znanosti ili, kako to oholi skrivači iza štita s tim imenom govore, u demistifi-ciranu objektivnost njihovog jezika.

Za svakog pojedinačnog čovjeka moguće je reći da u sebi i sobom ima a priori sve znanje o sebi i svijetu. Ali, to znanje uobličava svijet u koji je smještena njegova pojedi-načnost. Smještenost nije samo njegov položaj u kozmo-su, već je i trajanje u jeziku. U tome trajanju on je vazda i sabiranje onog što jezik u sebi čuva neovisno o svakom pojedincu. Ako sabire sve ljudske mogućnosti, jezik nužno predstavlja i cjelinu razlučenosti jastva i svijeta. Čim dođe u svijet, čovjek zatiče ne samo vrijeme i mjesto u koje dola-zi, već i sve znanje do kojeg može doći u jeziku mistva koje mu je dosuđeno.

Svijet je razlučen u nedokučivoj prostornoj i vremen-skoj protegnutosti. Iako je nedokučiva, o njoj nije moguće misliti bez priznanja njene ograničenosti. Gdje je granica, tamo je i ono iza nje. Uzme li se da je zatvoren u svoje granice, svijet ne može biti ništa drugo do obznana i znak tog što ga zatvara i što je izvan njegovih granica. A tako je i s čovjekom. On nije samo njegova ograničenost, već je i to što ostaje izvan svake granice.

Čim svijet iza granice bude porečen i odbačen, čovjeku ostaje da zna samo to što mu može biti prenijeto odnekud između njega i te granice navodno zbiljnog svijeta. Sve što je u tome navodno zbiljnom svijetu – postoji, jer je dostu-pno osjetnoj spoznaji, pa potom pretpostavnoj logici koja

2 Cohen, Hermann, Religion of Reason: Out of the Sources of Judaism, prev. Simon Kaplan, Atlanta: Scholars Press, 1995, 147.3 Isto, 146.4 Sažet prikaz značenja pojma philosophia perennis vidjeti u: Mahmu-tćehajić, Rusmir, Stolačka čaršija: U vidiku prerenijalne filozofije, Zagreb: Antibarbarus, 2008, 19–22.

se osniva na pretpostavnom razumu. Prema njima, po-stoji ono što je usporedljivo pa tako i mjerljivo. Ako nešto nije tako, nema mogućnosti da bude znano unutar grani-ca mjerljivog svijeta. Tako se ukupna ontologija zatvara u znanje o mjerljivome svijetu. Za sve što može biti opisano mora postojati pretpostavka o usporedivosti.

Tamo gdje te pretpostavke nema, treba se zaustaviti i sve izvan nje odbaciti. Tako se ta pretpostavka preinaču-je u određenje raz-Uma kao sredstva uspoređivanja, pa tako i znanja kao shvatanja. U zatvorenome svijetu raz-Um postaje najviša mogućnost, jer shvatanje tog svijeta nije moguće bez njeg. Uz to raz-Um ne može ništa mimo tih granica, pa je u svome apsolutiziranom načinu sredstvo poricanja svega izvan mjerljivoga svijeta. A upravo tamo gdje takvo znanje nalazi svoj presudni oslonac započinje tajna ili ono područje bez kojeg ni zlo ni grijeh nije moguće objasniti.

Ali ne samo to. Uz tu pretpostavku svaka je estetika osjetni podražaj koji i započinje i završava u mjerljivome svijetu – jednostavno podražavanje na slast i ugodnost te ushićenost i raznježenost. A tradicijska ontologija u svemu tome nalazi samo početak preko kojeg iz mjerljivog i osjet-nog prevodi preko granice u nemjerljivo i nadosjetno, pre-ma imaginaciji kao prvom stupnju prauzora svega, prema Jednom kao počelu, prvosti i posljednjosti te unutarnjosti i vanjskosti.

U prvom navodu iz knjige Dnevnik selidbe Karahasan govori o književnom zanatu u njegovim različitim mo-gućnostima, od one koju podrazumijeva pa sve do njene opreke u kojoj se književni zanat koristi za proizvodnju zla. Može se zaključiti da način korištenja književnog zanata određuje književnost, te da je on sam bez etičke vrijedno-sti, što bi značilo da i zanatski najbolja književnost može biti proizvodnja zla.

Iz takvog zaključka izvire mnoštvo presudnih posljedi-ca, a prva i možda najvažnija među njima je neodvojiva od pitanja: Jesu li i zlo i dobro jednako počelni? Književnost je neizbrojivo mnoštvo knjiga koje su raspoređene u cijelome rasponu ljudskih mogućnosti, od najgoreg zla do najboljeg dobra. Pretpostavi li se da knjige najgoreg zla mogu biti zanatski najbolje, valja se upitati: Mogu li knjige najboljeg dobra biti zanatski loše?

Ocrtana pitanja o zanatu dovode do majstora, te još zakučastijih pitanja u vezi s njime. Uzor moderne znano-sti koja je osnovana na pretpostavnome razumu je njeno raščovječenje, što znači da znanje zbilje svijeta ne ovisi o jastvu saznavatelja. Francis Bacon u sedamnaestome sto-ljeću piše da znanost nastoji da zamisli svijet ex analogia universi, ne ex analogia hominis.5 Slijedeći tu postavku kroz vidik znanosti na početku dvadesetog stoljeća, Max Planc piše: “Moramo zaboraviti čovjeka da bismo prouča-vali prirodu, te otkrili i uobličili zakone prirode.”6

Taj uzor je posve oprečan ulozi svete umjetnosti: sa-

5 Vidjeti: Bacon, Francis, Novum Organum, Liber I, Aphor.41; The New Organon, 41.6 Planck, Max, Die Einheit des physikalischen Welbildes; navod prema: Ca-ssirer, Ernst, Essay on Man, New Haven: Yale University Press, 1944, 191. Ostale pojedinosti o tome navodu vidjeti u: isti, Substance and Function, New York: Dover Publications, 2010, 306ff.




specijalni prilog

vršeno i sveto djelo nastaje kao obznanjenje savršenog i svetog Boga preko savršenog i svetog čovjeka. Onako kako su cijelome stvaranju razlog i svrha obznana Jednog u mnoštvu, Koji Se sabire u savršenome čovjeku, sve u po-stojanju je u službi tog sabiranja. Ako je tako, moderna i zatvorena ontologija je nasuprot otvorenoj i tradicijskoj, pa razlog umjetnosti nije moguće smjestiti u ovaj svijet koji je predmet znanstvene slike. Da je tako, vidljivo je iz Kara-hasanovog odgovora na pitanje o razaranju onog svijeta na koji je priviknuto njegovo jastvo.

Tada nisam o tome razmišljao – niti sam bio sposo-ban razmišljati, niti je bilo vremena za takve luksuze jer je trebalo povaditi polomljena stakla iz prozorskih okvira, ali sada, kad zapisujem neke od slika koje mi opterećuju pamćenje, zakleo bih se da me je tada, upravo tada kad sam prvi put opažao koliko je lijepa moja marindvorska zgrada, cijelog prožela i doslovno zaboljela svijest da se ja to opraštam od svoje kuće. Do sada sam je prepoznavao a sad je vidim; do sada sam u njoj stanovao a sad je osje-ćam i volim; to znači da se opraštam s njom, to znači da ona postaje moje sjećanje jer punu vrijednost svega što susrećemo dobijemo kad se to što smo sreli preseli iz ovog svijeta u pamćenje. Zašto, Bože moj, mnogo bolje vidimo u sjećanju nego u stvarnosti? Zašto jasnije osjećamo pamće-njem nego osjetilima? Zašto sam svoju kuću vidio i zavolio onda kada se ona počela rušiti? Onda kad sam osjetio da je počinjem gubiti.7

U suočenju sa zbiljom svijeta u razaranju Karahasan se okreće od osjetnog, tog što je prebolno i na samome rubu izdržljivosti, mišljenju kao nečem višem od te neizdržljive ranjenosti, pa potom u pamćenje i sjećanje. Tek tu, u tome višem svijetu, on otkriva svoju ljubav prema onome što u neposrednom doticaju s njime nije znao. Tako se njegov svijet silom obznanjuje u svojim različitim mogućnostima koje nisu položene onako kako su djelići mozaične slike, već su jedan iznad drugog. Karahasan se tako u svome pothvatu okreće tamo gdje su moguća razviđanja pitanja o razlogu i svrsi.

U središte svog uzvrata razaranju Grada, uz ljutnju i čuđenje, te uz odlučnost i pokrenutost, Karahasan uvodi pitanje o književnom zanatu koje se i njemu i drugim u svijetu razorenih mreža značenja čini i jednostavnim i ja-snim. On ga uvodi u svijet potresenih i razorenih značenj-skih mreža u kojem sve postaje drukčije – prozorski okviri s krhotinama razbijenih stakala, zidovi probijeni na mjesti-ma koja se čine najsigurnijim, nebo ispunjeno zviždanjem smrti. U svemu tome se i književni zanat obzanjuje kao dio unakaženog svijeta.

Jedan krajnji razlog, pa tako i jedna krajnja svrha, jest i u čovjekovom postojanju i u onom što on čini. Sve u po-stojanju je ispod tog razloga i te svrhe. U toj spuštenosti čovjek radi s nekom dobiti u pameti. Ne odvode li čovjeka njegova nastojanja i od razloga i od svrhe života uz mišlje-nje da je to što čini i dobro i lijepo? Takav se zanat, s mišlje-njem o njemu kao lijepom i dobrom, temelji na pokrivanju znakova i poricanju nužne odgovornosti za sve što čovjek čini. On promiče ruganje znakovima Jednog u obzorjima

7 Karahasan, Dnevnik selidbe, 31–32.

i jastvu te mogućnosti ljudske savršenosti kao poslane u svijet i jastvo.8

Književni zanat je, u krajnjem značenju tog pojma, odraz ljudske mogućnosti da se iz svoje najniže nizine, iz tmina svog jastva, okreće svojoj najljepšoj uspravnosti. Ta-kva okrenutost pretpostavlja neprestano mijenjanje vidi-ka, te traženja razloga i svrhe znakova u Označenom Koji ih ostavlja bivajući i prisutan i odsutan, te i blizak i dalek. Bog u Knjizi kaže o Svome zanatu: “I vidjet ćeš planine za koje misliš da stoje, a one kao oblaci prolaze – zanat Boga, Koji je sve stvorio savršeno.”9

Čovjek je savršeno djelo savršenog majstora. Ako je tako, nije li njegovo mišljenje o zanatu pukotina kroz koju zlo ulazi u svijet? Nije li ta pukotina stalna mogućnost sva-kog čovjeka jer nju otvara i održava zlo djelovanja koje se čini lijepim, pa se o njemu misli kao dobrom?10 Nema za-nata bez svijesti i znanja. Ali čovjekovi svijest i znanje su vazda ograničeni, jer ne mogu biti ništa do znakovi posve svjesnog i posve znajućeg svega što čovjek čini11, jer On je stvoritelj i čovjeka i tog što on čini. Tek sa svjesnošću Svje-snog i znanjem Znajućeg, uz ljubav prema imatelju najljep-ših imena, čovjek se otkriva pred Licem i Očima u svojoj mogućnosti da bude oblikovan u odnosu s Tim pred Kojim je12, pa se nalazi u mogućnosti da bude oblikovan kao djelo savršenog umijeća13.

U toj mogućnosti ljepota i dobrota su nerazdvojive, jer obznanjuju Lijepog i Dobrog. Nije li onda čovjekovo mišlje-nje o djelu koje ne obznanjuje Lijepog, već uvjetno jastvo usvojeno kao sebi dovoljno, pukotina svijeta? Čovjekovo prihvatanje povjerenja kao odnosa s Bogom, uz ograniče-nu svijest i malo znanje za što je nužna sloboda volje, nije moguće bez prijetnje te pukotine. Ona nije stanje svijeta, već čovjekova mogućnost s kojom mu je jastvo vazda izme-đu dviju krajnosti – najniže niskosti ili tmina zla; i najljepše ustalosti ili svjetlosti dobra.

Kada se iz vidika smještenosti u bosanski okvir čovjek pita o tome šta mu nudi njegov jezik kao skrivenu riznicu, te kako je ta skrivenost nastala, dva sadržaja tog pitanja presudno su važna. Prvi je o čovjekovoj mogućnosti da zna sebe i svijet mimo znanja Počela. Drugi je pitanje o moguć-nosti čovjeka bez savršenosti kao počela i svrhe bivanja u svijetu. Oba se pitanja nude kao presudno važna u traga-nju za izlazom iz bosanske zamrznutosti u strahu pred isku-stvom koje je zbilja, ali koje se neprestano prekriva svojim lažnim predstavama i slikama.

Od jednog do drugog naraštaja bosanski ljudi iskušava-ju razaranja, progonjenja i ubijanja. Ništa od tog ne nala-zi jasan odraz u umjetničkom opredmećenju, iako jezik u sebi nosi ponudu svih ljudskih mogućnosti, pa tako i svih prošlih, sadašnjih i budućih iskustava. Ako progonjenja, ubijanja i razaranja u Bosni ne nalaze svoju stvaralačku

8 Vidjeti Kur’an, 18:103–108.9 Kur’an, 27:88.10 Vidjeti Kur’an, 35:8.11 Isto, 24:30 i 29:45.12 Isto, 20:39.13 Isto, 20:41.




pjenu na površini postojanja, u imaginaciji umjetničkog svijeta, onda valja posvjedočiti da se razaranja, progonje-nja i ubijanja u svijesti preinačuju u nezbilju, pa neznanje sve gušće obuhvata jastvo, priječeći tako njegovu vezu s vlastitom srijedom.

Upravo to obvezuje na drukčije čitanje svega što je u bosanskome jeziku. Čini se da u preovlađujućoj književno-sti nema ničeg od ranjenosti, patnje i straha. Kao da je sve zbilja davnih vremena i dalekih predjela. A ne može biti tako. Sve što je ikada bilo u iskustvu onih koji su prethodili u jeziku ostaje neizbrisivo upisano. Ako ljudi tog jezika ne znaju čitati taj zapis, njihovo iskustvo je u mračnoj i zloj strani jastva, pa ono izranja u njihovom odnosu prema sebi, drugim ljudima, svijetu i Bogu. Bez čitanja tog zapisa nije moguće znanje sebe, a bez tog nema nikakvog dru-gog izbaviteljskog znanja. Na naraštajima koji to nasljeđuju može biti nepismenost za tu knjigu te ogluhlost za taj go-vor. Zato se zahtjev ponovnog i drukčijeg čitanja svega po-stavlja pred svakim ko se pita o iščezlosti patnje i stradanja te strahova i umiranja iz živog govora.

Kada se kaže da nešto može ili ne može biti znano, te se usvoji da je to tako, gotovo redovito ostaje neriješenim pitanje o dokazu za to. Može li se govoriti o zanatu, a da pri tome govorniku izmiče šta je dokaz za njeg? Bez savršenog zanata nije moguće odmjerati nijedno njegovo pokazanje, pa tako ni neknjiževno niti književno. To dovodi do pitanja o savršenome čovjeku, jer savršeni zanat može biti samo njegov. Ali i savršeni čovjek je samo najbolje i najljepše po-kazanje savršenosti, pa je njegova volja samo produljenje savršenosti koja je jedna: savršeno oblikuje samo Savršeni, i to svakim usvojenim sredstvom – i perom i mušicom, te i dlijetom i glasom.

Svjedočeći razaranje svog grada, Karahasan se otkriva sebi kao jastvo kojem razlog i svrha ne mogu biti oteti time šta mu se događa. Gdje god bio izgnan, kako god govorio, granice svijeta i jezika obznanjuju ne samo to što je unutar njih, tu pozornicu patnje i razaranja, već i ono iza i mimo njih, u čemu pojedincu vazda ostaju razlozi nade, pa makar se sve preinačilo u njegovu samoću. Preko trpljenja koje postaje strpljenje jastvo se otkriva u Jednome kao počelu svoje obznane. Pred drukčijim tumačenjima tog Karahasan piše iz svoje ugroženosti i s ruba besmisla:

Podnio bih ja što nema vode i struje, što se nema šta jesti i što je studeno, ali kako da podnesem to što u svom Gradu ostajem sam?! Kao da vjerujem u jedinstvo u cjelinu svijeta ako se ona potvrđuje samo u Jeruzalemu? Kako da živim ako smo Jeruzalem i ja sami, jedni, zatvoreni u svoje monologe?14

Ako je Jeruzalem grad mira, usred obećane i svete ze-mlje meda i mlijeka, prema kojem je Karahasan iz svoje nizine okrenut, ne može biti začudno njegovo misaono obilaženje oko tog na dnu, u mraku i pometenosti te u ra-zaranju i haosu, što se obznanjuje kao djelo ljudskih ruku – onaj zanat čiji se proizvodi čovjeku čine lijepim, pa snaže njegovu misao o njemu kao dobrom. Ne naznačava li Ka-rahasan u netom danom navodu pitanje o okomici uzduž koje se ljudsko jastvo razlučuje od najniže nizine do naj-

14 Karahasan, Dnevnik selidbe, 68–69.

ljepše uzvisine, te od najgušće tmine do pune svjetlosti?Karahasanov Grad je, kako on svjedoči, određen ne-

mogućnošću “jakog subjekta”. Nadlaženje granica razor-nog svijeta ili povezivanje s počelom koje se obznanjuje u mnoštvu jezika, pri čemu nijedan od njih nema i ne može imati prednost u svojoj mogućnosti primanja i nošenja otjelovljenja uzora, koji su vazda i posve bliski i posve da-leki u svijetu pokazanja, pretpostavlja mnoštvo iz jednog i jedno iz mnoštva, što je za Karahasana bosanska kultura. Za nju on kaže:

(...) bosanska kultura, možda upravo zbog svoje unu-trašnje pluralnosti, nije usvojila “diktat subjekta” u pro-cesu poimanja i razumijevanja: moja slika u tuđim očima zavisi od njega i od mene; ono što mi sugovornik govori određujemo on i ja; ono što mislim o nekome i ono što osjećam prema nekome zavisi od njega i od mene; odnos razumijevanja nije odnos aktivnog subjekta i pasivnog objekta u kojem proces razumijevanja zavisi jedino od su-bjekta. Drugačije ne može ni biti u kulturi koju ravopravno konstituiraju četiri monoteističke religije i četiri iz njih izve-dene paradigme; nije moguć “jaki subjekt” koji sve čemu se obrati pretvara u pasivni objekt u četveroglasnoj kulutri u kojoj mi drugi stalno potvrđuje mene i u kojoj sam ja stalna potvrda drugoga.15

Ta nemogućnost “jakog subjekta” u odnosu među ljudima je sretno uzvraćanje jednih drugim. Nijedno “ja” ne može iscrpsti znanjem nijedno drugo “ti”. U mirnome odnosu jednog s drugim “ja” je neiscrpna riznica svome “ti”, i obrnuto. Ali šta se događa kada neki od sudionika tog položenog odnosa uz svoje znanje poseže za moći kao dokazom svoga znanja? Na prvi pogled se čini da je izlaz iz opasnosti odnosa ja-ti u nužnosti trećeg – tog stalno pri-sutnog i promatračkog “on”.

Ali prava i dug svakog u tom odnosu se jednostavno preinače u “ja” kao “mi” u odnosu na “ti”. Svi pokušaji mo-dernog doba da se položeni odnosi slobodnih subjekata preinače u harmoniju pomoću oslanjanja na pretpostavni razum i uz isključenje Tajne pokazuju se u nemogućnosti, jer ubijanje i razaranje, progonjenja i ponižavanja te zguš-njavanje tmine zaborava u jastvu ne prestaju, i pored sve glasnijeg obećavanja nekog sutra kao boljeg i sigurnijeg.

Svijet je na najočitiji i najneprijeporniji način razlučen između zemlje i nebesa, što je znak ljudske razlučenosti između tijela i duha. Između tih dviju krajnosti, zemlje i nebesa te tijela i duha, je sve u postojanju i sve u čovjeku. Sve na obje strane odgovara jedno drugome onako kako kazivanju o istoj pojavi odgovaraju dva jezika korištena uz čistu svijest.

Ljudsko jastvo je razlučeno između dvoje – svoje du-bine kojoj u njenoj krajnosti odgovora najgušća tmina, na jednoj, i svoje najljepše uzvisine kojoj u njenoj krajnosti odgovaraju Duh, Um i Svjetlost, na drugoj strani. Između tih krajnosti je okomica svih ljudskih mogućnosti ili put po-vratka iz nizine uzvisini, iz tmine svjetlosti, te iz izgublje-nosti pronalaženju. To razlučenje ljudskoga jastva, sa svim njegovim mogućim slikama u svijetu i svijesti, bitan je sa-držaj svake perenijalne mudrosti. On je Jedan, iako može

15 Isto, 66.




specijalni prilog

biti izrečen na mnoštvo različitih načina.Gdje god bio, čovjek je nisko u tmini u odnosu na meta-

fizičko počelo svog postojanja, ali i vazda visoko u odnosu na dubinu u koju može propasti “proizvodeći zlo”. U svo-joj ovještenosti između dviju krajnosti svog jastva, jedne u tminama ili zlu i druge u svjetlosti ili ljepoti, bivanje je u jeziku čije su mogućnosti i izvan granica svakog svijeta. A književnost odražava tu ovještenost, pa je u njoj moguće, bez obzira na primjenu zanata, otkriti okrenutost jastva majstora prema jednoj od dvije moguće strane – prema tminama zla, ili prema svjetlosti ljepote. Karahasan o tome piše:

Književno djelo gradi se od dviju vrsta materijala: od jezika i od meta-jezičkog materijala kojeg čine osjećanja, misli, događaji, osobine likova i događaja, sklop determini-rajućih faktora koji određuju postupke, uvjerenja, doživljaj svijeta likova, prirodu, tok i unutrašnju logiku događaja, či-neći tako logičnim ili nužnim konačan rezultat i ishod doga-đaja, a taj se sklop determinirajućih faktora ne može sve-sti na sistem motivacijskih sredstava; književno djelo čine materijal, forma, sadržaj i funkcija (koji su jednako važni, međusobno se determiniraju i, gotovo bi se moglo reći, proizvode), a svaka od tih dimenzija djela artikulira smisao i stvara vrijednosti ili, barem, zahvaljujući prirodi estetskog saznanja, određuje čovjekov doživljaj vrijednosti određu-jući time i njegovo ponašanje u stvarnosti, što znači da je djelo na više razina povezano sa čovjekovim doživljajem neposredno date stvarnosti i njegovim djelovanjem u toj stvarnosti.16

Neposredna stvarnost je to što se raspada pred Ka-rahasanom i njegovim ličnostima. Iako se ona pričinja i neposrednom i stvarnošću, posve konkretnom, ona je apstraktna, jer mami pa izmiče, te obećaje pa laže. Već spomenuto utjecanje u sjećanje, te prepoznavanje metafi-zičkog vidika književnosti, otvara mogućnost izbaviteljskog obrtanja: neposredna stvarnost je samo izvedena slika one stvarnosti koja sve obuhvata, ali koju ne dosežu djela nastala u neznanju, jer su zanatski nepotpuna i nedovolj-na. Tako se dolazi do pitanja o Bosni nepotpunog i nedo-voljnog zanata, te mogućnosti otkrivanja dokaza za nju u savršenoj namjeri ili u stalnoj mogućnosti sjećanja na nju takvu.

Ako se uz svu neizbježnu opasnost pokuša odrediti neki obrazac bosanske ukupnosti, da bi mu se suprotstavi-lo svom odlučnošću u preobličavanju, tri su riječi presudne – Bog, Muhammed i Bosna. To je tako, jer naspram Boga je neprestano ne-Bog. Samo iz slobodne volje i njome mogu-će je odgovoriti na Božije pitanje čovjeku: “Nisam li Ja tvoj Gospod?” Kako god se na to pitanje odgovori, u svakome času je mogućnost njegovog poricanja. I prijateljstvo i nje-gova opreka su tu da omoguće slobodu jastva. Nema ničeg zajamčenog u tome odgovoru: I jest i nije!

O Bogu se može govoriti jedino preko Njegovog otkri-vanja. To je otkrivanje preko Njegovog stvaranja. A stvara-nje je preko dvojina. Iako Se objavljuje u dvojinama, niko i ništa Bogu nije drug. Sve čime se objavljuje jest i nije On. Jest, jer nema ničeg mimo Njega. Nije, jer On nikada ne

16 Isto, 70–71.

može biti sveden na zbilju mimo Svoje. Zato je moguće reći da je On izvan svake dvojine, ali i u svakoj od njih; da je ni muško ni žensko, ali potvrđen muškošću i ženskošću svake pojave Svog stvaranja.

Bog je skrivena riznica. Njegovu volju da bude poznat potvrđuje Njegovo stvaranje. Kada On daje, stvaranje pri-ma to davanje, pa je žensko ili materno u tome svojstvu primanja. Budući da stvaranje ima samo primljeno, ono se ne može zatvoriti te izbjeći istodobnost i davanja pri-mljenog, pa je zato istodobno i muško. Dvojina primanja ili maternosti te davanja ili muškosti je narav svake pojave, pa tako i sveg postojanja i svakog jastva. Za nju su moguća brojna imena. Kada se neko od njih odabere, ono nije neo-visno o Jednome. Potvrda tog je viša zbilja sna i zamišljanja od jave i neposrednog osjećanja. Tek u jedenju iz svijeta dvojina, u njihovom sastavljanju u okus, moguće je podsje-ćanje na traženog Jednog i povratak Njemu.

Među tim imenima dvojine preko koje je objavljen Je-dan su, naprimjer, Nuh, Ibrahim, Musa, Isa i Muhammed. Ako se hoće shvatanje bosanske cjeline, onda je veza među tom petericom preduvjet za potvrdu ljudske otvorenosti za spomenuto “jest” i “nije”. Svaki od njih otkriva sebe u drugim, ali tako da izvorna savršenost ljudskosti, kojom Je-dan objavljuje Sebe, ostaje neiscrpna riznica svakog. Među njima nije moguć “jaki subjekt” kojim bi njihovi različiti go-vori izgubili potpuni sklad i povezanost s Jednim. Nije, jer primateljska narav ima prednost u odnosu na davateljsku. Nema vrline bez poniznosti, pa tako ni bez udešenosti za primanje savršenog umijeća ili zanata. Ako nije primljeno, nije ga moguće ni dati.

Vjesnici Nuh, Ibrahim, Musa, Isa i Muhammed se jav-ljaju u historiji jedan iza drugog. Njihove su pojave, kada se gledaju u svojim historijskim okruženjima, posve različite. Ali, njihova suština je jedna i ista. Preko njih govori jedan Bog. Prihvatanje ili odbijanje tog govora je mogućnost i odgovornost svakog pojedinačnog čovjeka. Ali, oni koji ga prihvataju o drugome i drukčijem mogu znati jedino do-puštajući mu da sam govori o sebi te da slušanjem drugog omogući i sebi i njemu vidik koji oslobađa od privida, ne-znanja i mržnje.

Za onog kojeg zbunjuje ranije navedeni obrazac Bog–Muhammed–Bosna, valja prije nastavka ovog izlaganja podsjetiti na neka od vrlo bliskih znanja koja su, kako to biva redovito s onim što je najbliže, daleko od većine: ime Muhammad u prijevodu znači “Hvaljeni”, što je vrlo blisko tačnome prijevodu. To značenje dovodi ljudsko jastvo u primanju i davanju hvaljenja s Bogom kao Hvaljenim. Ono je zato kao njegov nositelj znak ljudske savršenosti koja je vazda i bliska i daleka. Za nju su znakovi imena Noa/Nuh, Abraham/Ibrahim, Mojsije/Musa i Isus/Isa, kao i neizbroji-vo mnoštvo drugih manje ili više znanih te ponekad daleko izvan dosega ljudskog zapamćenja.

Ona su imena onog što svaki pojedinac u svakome dobu i na svakome mjestu, te u svakoj kulturi i jeziku, ima kao svoju prirodu – želju da bude sretan i da preživi smrt. Kada god su im oduzeta ta značenja, opravdano je reći: Zašto bi se oni ticali bilo kojeg čovjeka pojedinačno i svih njih zajedno? Kada god su oni samo vanjske pojave prema kojima su ljudi pozvani, u njima je istodobno i opasnost




da budu opredmećeni te tako pretvoreni u idole, umjesto da u čovjeku i radi njega podsjećaju na višu mogućnost u uzlaženju prema savršenosti.

Ako se iz bosanske ukupnosti isključi Muhammed, taj najzamagljeniji sadržaj njenih pojedinačnih i kolek-tivnih svijesti, ne ostaje ništa što bi tu zemlju sa svim što joj dodjeljuju nebesa i sve među njima činilo ičim drugim do protegnućem Srbije i/ili Hrvatske. To je razlog zašto je tome imenu oduzeta mogućnost slobodnog oblikovanja značenjskih polja u razgovoru s drugim i drukčijim. Ni oko čega drugog koliko oko tog imena nema strasti i mržnje, te ljubavi i privrženosti, ali vazda u nerazdvojivim spojevima. Svakome se govorniku čini da će, čim u raspravu uključi to ime, njime sebe izložiti mržnji svih oko sebe. Ono je nedo-dirljivo mjesto, slijepa tačka te stidno mjesto sveg jezičnog svijeta. Ni ljubav ni mržnje s kojima je u vezi ne mogu, čini se, nikada biti na istome mjestu.

Podsjećanje na to je važno za shvatanje Karahasnovog navoda o “četveroglasnoj kulturi u kojoj mi drugi stalno potvrđuje mene i u kojoj sam ja stalna potvrda drugoga”. Tim obrascem četiri glasa jedne kulture – jevrejskog, pra-voslavnog, katoličkog i muslimanskog – Karahasan dovodi svog čitatelja pred pitanje o izvoru ili ušću te jednosti. Ako su spomenuta četiri glasa bosanske kulture jednake počel-ne vrijednosti, bez mogućnosti da bilo koji od njih postane “jaki subjekt” u odnosu na bilo koji drugi, ako su njihove kakvoće neovisne o količini moći, postavlja se pitanje: Da li je to jedinstvo moguće bez Jednog koji ih transcendira te vazda pripada jednako svakom, ali tako da nikada i niko ne može osporiti pravo drugom, jer potpuni dug tom Jednom obvezuje i na priznanje prava svega s čime je čovjek u od-nosu na svojoj razini postojanja?

Način na koji Karahasan svoju potresenost na dnu ne-rodne i opustošene doline usmjerava prema Udaljenome mesdžidu ili Jeruzalemu, što simbolizira naglašenu svijest o odnosu zbilje koja postaje privid i sjećanja koje postaje zbilja, svjedoči njegovu zaokupljenost upravo postavljenim pitanjem. Nije ta zaokupljenost iz tanke kore mišljenja. Ona je iz bića, iz njegove najdublje dubine i najviše visine, iz tog raspona koji je premostiv jedino u jeziku.

Jezik u sebe prima sve što je u jastvu, bez obzira na to koliko je ono u dubini pokritosti i neznanja. Zato je prvo pitanje o nedokučivoj, ali vazda prisutnoj ljudskoj savrše-nosti neodvojivo od nedodirljivog mjesta, te slijepe tačke i tog stidnog mjesta. Ako se u njemu razlučuje počelna riječ, jezik sjećanju nudi ona obzorja koja izmiču nasilju, iz kojih se duh spušta da bi jastvo postalo njegov jezik i njegovo pero, pa se tako uzdiglo ili vratilo svome natpojedinačnom počelu.

Uzme li se ime Muhammad u onome njegovom zna-čenju kakvo se susreće u središnjem toku muslimanske umnosti – a to znači kao materno i pečatno počelo sveg postojanja – tek u odnosu s njime moguće je preispitivati mračnu stranu jezika bosanskih pisaca na koju su smješte-ni njihovi strahovi, nedoumice i zaslijepljenosti. Tu mračnu stranu jezika može simbolički označiti Orijent kakav je uo-bličen u orijentalizmu: “Orijent koji se javlja u orijentaliz-mu je sistem predstavljanja uokviren cijelim skupom sila koje su donijele orijent u zapadnjačko poučavanje, zapad-

njačku svijest, pa potom, u zapadnjačku imperiju.”17

To razlučenje Orijent-Oksident u predmet-subjekt pretpostavlja da saznavatelj zna to što saznaje neovisno o tome šta je izvan njega. To je tačno, ali uz uvjet priznanja te iste mogućnosti svakome subjektu saznavanja, kako to napominje Scheler:

Svako ljudsko znanje, u tolikoj mjeri u kolikoj je čovjek “član” društva općenito, nije empirijsko već a priori znanje. Geneza takvog znanja pokazuje da ono prethodi razinama svjesnosti sebe i svjesnosti svojih vrijednosti. Ne postoji “ja” bez “mi”. To “mi” je ispunjeno sadržajima prije “ja”.18

Navedeni odnos pojedinačnog “ja” s “mi” ne znači da bilo koje mistvo može obuhvatiti bilo koje pojedinačno ja-stvo. Samo jastvo obuhvata sve – i nebesa i zemlju, i ovaj i onaj svijet, te i Boga, kako je to rečeno u poznatoj svetoj predaji muslimanskog naslijeđa: “Ne obuhvataju Me ni Moja nebesa niti Moja zemlja, ali Me obuhvata srce Moga vjernog roba.”19

Ljudsko jastvo koje obuhvata sve je mjera svakog pot-hvata začetog u njemu, pa tako i svake književnosti. Jedin-stvo svijeta nije moguće izvan i mimo pojedinačnog jastva. Karahasan o tome kazuje uz svoje svjedočenje o razaranju Grada ili potresenosti jastva u svim njegovim predstava-ma:

U svijetu bez jedinstva, u svijetu u kojem je moguće stvoriti atomsku bombu a onda od sebe otkloniti svaku odgovornost pozivajući se na etičku neutralnost takozva-nih egzaktnih znanosti, kao što su učinili Einstein i njegovi suradnici na tom slavnom projektu, književnosti je ostalo da jedina (uz religiju, koja to čini na drugi način) brani i do-kazuje jedinstvo svijeta i jedinstvo čovjekovih postupaka, pokazujući kako nema etički neutralnih postupaka jer oni naprosto nisu mogući./ Važno je napomenuti da ova obra-na jedinstva svijeta i cjelovitosti ljudskog bića nije nekakva zadaća namijenjena književnosti odnekud izvan nje, nego imanentna nužnost same književnosti koja je u svome “pri-rodnom” obliku moguća jedino onda kad računa s cjelovi-tim čovjekom i kad mu se takvome obraća, kao biću koje boravi u cjelovitom svijetu. Želi li biti ono što jedino može biti, književnost mora braniti jedinstvo svijeta i cjelovitost čovjeka; u protivnome, prestaje biti istinska književnost i postaje zloupotreba književnog umijeća i zanata.20

Zadaća književnosti je ozbiljiva, smatra Karahasan, kada se ona, što ipak znači književnica, obraća cjelovitom čovjeku. Ali čovjek ovog svijeta, svih njegovih zanosti i umi-jeća te svih prosuđivanja i pothvata, nije cjelovit. Može li se takav obraćati cjelovitome čovjeku? Ako se to pitanje pogleda s njegove druge strane, u njega je uključeno još jedno: Ima li čovjeka koji u sebi ne nosi, kao svoju srijedu i suštinu, cjelovitog čovjeka? Kakvi god odgovori bili dani, stanje ljudskosti nije shvatljivo bez tog što je u Karahasa-

17 Edward, Said, Orientalizam, London: Penguin, 1978/2003, 202–203.18 Scheler, Problems of a Sociology of Knowledge, prev. Manfred S. Frings, London: Routledge & Kegan Paul, 1980, 67.19 To predanje često je navođeno u sufijskim tekstovima. Daje ga i Ghazali u svom djelu Ihja ‘ulūm al-din. Vidjeti: Chittick, William, The Sufi Path of Knowledge: Ibn al-‘Arabi’s Metaphysics of Imagination, Albany: State University of New York Press, 1989, 107.20 Karahasan, Dnevnik selidbe, 73–74.




specijalni prilog

novome govoru određeno kao “cjelovitost ljudskog bića ”.Naspram te cjelovitosti čovjeka je cjelovitost svijeta, pa

su jedno drugom slika: Nema ničeg u ljudskome jastvu, a da to nije u vanjskome svijetu, i obrnuto. Ako je tako, ta cjelovitost čovjeka i svijeta obznanjuje i svjedoči onaj savr-šeni zanat koji povezuje s prvim majstorom. Zloupotreba književnog zanata je prosuđivanje i djelovanje na osnovi malog znanja koje se jastvu i svijetu nudi i nameće umjesto nedostižne cjelovitosti, i posve bliske i posve daleke. Ako ne i bilo tako, to ne bi ni bila cjelovitost.

Cjeloviti čovjek je jamstvo cjelovitoga svijeta, ali tako da jastvo jednog odgovara vrijednosti svih drugih: Ubistvo jednog čovjeka je jednako ubistvu svih ljudi. Da se vrati sebi, čovjek se mora vratiti svim ljudima, jer sve njegove mogućnosti su u spomenutome jedinstvu svijeta i čovjeka, kako Hvaljeni kaže: “Srca sve Ademove djece su poput jed-noga srca između dva prsta Milosnog. On ga okreće kamo želi. Bože, Okretatelju srca, okreni naša srca poslušnosti Tebi!”21

Karahasanov Simon Mihailović se vratio u Foču 28. augusta 1991. godine nakon dvadeset pet godina života u Berlinu. U tome gradu je rođen i odrastao. Dok je živio u Berlinu, Simonu su Foča, rodna kuća i odrastanje postali sjećanje koje je htio preinačiti u zbilju povratka. I on se iz tog sjećanja vratio u fočansku zbilju.

Svijet njegovog odrastanja, usvojen kao zbilja sastavlje-na iz svih osjetnih iskustava, preinačen je u sjećanje. Ta dva svijeta, onaj zbilje kao udaljeni i onaj sjećanja kao bliski, tražili su odmjeravanje i potvrđivanje. Karahasanov Simon želi svoje sjećanje kao utočište iz zbilje tuđine potvrditi zbi-ljom zavičaja iz koje je ono nastalo. Njegovo je “ja” raspeto između najdublje unutarnjosti koja ne ovisi ni o čemu iz vanjskoga svijeta koje ga prekriva.

Pred gradom u koji je došao s tim isprepletenim slika-ma zbilje i sjećanja Simon nastoji i jedno i drugo preinačiti u dohvatljiv znak.

Svijet je kao šljiva, kao lijepa zrela šljiva – glasno je iz-govorio Simon Mihailović, silazeći niz brdo Tabija prema gradu što je ležao pred njim u dolini. Zapravo se sama od sebe izgovorila njegova radost, izrazilo se, bez njegove na-mjere i volje, osjećanje da je svijet do posljednjeg djelića ispunjen dobrim sadržajem, plodan i dovršen, sočan i za-obljen, gotovo savršeno okrugao i radostan zbog te svoje zaokruženosti. To se osjećanje pojavilo u njemu vjerovatno još jutros, kad je počeo obilaziti svoju rodnu kuću koju nije vidio dvadeset pet godina, ali on to valjda nije primijetio, tako da se sada zaustavio u pola koraka od vala radosti što ga je zapljusnuo i oduzeo mu dah. Nenamjerno je izgovo-rio da je svijet kao šljiva, a sve u njemu je govorilo “Živje-ti! Živjeti!” i tim kliktanjem davalo oblik strasnoj žudnji za životom što ga je ispunjavala do posljednje žilice. Kao da mu je i srce svojim otkucajima, vikalo “Živjeti! Živjeti!”. Preplavljala ga je vjera da vrijedi živjeti, da bi on itekako mogao imati budućnost i da bi ta budućnost mogla, da bi morala, biti dobra i lijepa. Kao šljiva – zrela, puna i obla.22

21 Muslim, Imam, Sahih Muslim, 4, prev. ‘Abdul Hamid Siddiqi, Riyadh: International Islamic Publishing House, s.a., 1397.22 Karahasan, Dževad, Noćno vijeće, Zagreb: Profil International, 2005, 5.

Cijela priča Karahasanovog Simona započinje sabira-njem odnosa svijeta i jastva u znak ploda, jednako kako je Riječ saveza Boga i čovjeka povezana s plodom zabra-njenog drveta: “I Mi smo rekli: ‘Ademe, stanujte, i ti i tvo-ja žena u vrtu, i jedite u njemu slobodno otkud želite. Ali ovome drvetu se ne primičite da ne biste bili činitelji zla.’”23 Nejestivost plodova samo s jednog drveta u svijetu neiz-brojivog mnoštva voćaka činila je ljudsko jastvo istim sa svim obzorjima vanjskoga svijeta. Tako je jastvo bilo posve otvoreno za sve znakove u obzorjima i njemu samome, što nije moguće bez bivanja između dopuštenog i zabranje-nog.

Nije moguće, jer bez izazova prekoračenja postavljene granice ljudska slobodna volja nema i ne može imati smi-sao, a to znači da ne može biti ni čovjekove otvorenosti i prema mračnoj dubini i prema osvijetljenoj visini. Bez tog što ne može, ljudska volja nije slobodna. Plod sabire sje-menku i njeno krajnje postignuće, početak i kraj, ali tako da kraj ponovno postaje početak. Kada je početak i kraj, ljudsko srce ničim ne može biti obuhvaćeno. Tek u Stvori-teljevoj ruci ono je posve obuhvaćeno, ali tako da je njime obuhvaćena i ta svemoćna ruka.

Između Adema i ploda zabranjenog drveta bila je samo Riječ. Svojom voljom Adem je mogao tu riječ i držati i pore-ći. Riječ je u tome drvetu i drvo je u toj Riječi: “Dobra riječ je kao dobro drvo – njegovo korijenje je čvrsto, a njegove grane su u nebu. Ono daje svoj plod u svakome dobu do-puštenjem svoga Gospoda.”24 A sve što je u postojanju, svi znakovi u obzorjima i jastvima obznanjuju Riječ: “Kad On nešto hoće, Njegova odredba je da tome kaže: ‘Budi!’ – i to jeste.”25 “U početku bi Riječ, i Riječ bi u Boga, i Riječ bi Bog!”26 – kaže evanđelist Ivan.

Ta Riječ u “početku”, “u Boga” i “Bog” ima svoja ob-znanjenja preko različitih razina po-stojanja, u imenima, slikama i osjetnom iskustvu svijeta. Ali ona je sama srijeda ljudskosti. Tu je primljena neposredno, pa njena prisutnost ne ovisi ni o čemu vanjskom. Sve iz vanjskoga svijeta što tu riječ napominje može biti ili njeno potvrđivanje ili njeno poricanje. Ali ona sama nikada ne može poreći sebe. Kada čovjek saznaje sebe, taj kojeg saznaje i taj koji saznaje su jedno. Čim je to dvoje u razdvojenosti, jedno mora pokri-vati drugo.

Čovjekovo vraćanje Riječi započinje od osjetnog isku-stva svijeta kao najniže razine po-stojanja. Ono se zbiva u svemu, u svakome znaku vanjskoga svijeta i svima njima zajedno, ali i u svemu ljudske unutarnjosti. Kada dotiče osjetnu površinu ljudskoga jastva, Riječ se čini jasnom. Što se čovjek više usredsređuje na nju, njen pojavni oblik po-staje sve nejasniji. A ispod tog sve nejasnijeg oblika Riječi nazire se Duh kao njeno počelo. Što je nejasnija, Riječ čo-vjeka više uzdiže prema njenome onostranom zavičaju. A nije li i tamo i zbiljni zavičaj čovjeka?

Taj zavičaj je izvorna ljudska narav. U njoj su znanje i bi-vanje objedinjeni, pa nema ni mogućnosti da budu izreče-

23 Kur’an, 2:35.24 Isto, 14:24–25.25 Isto, 36:82.26 Ivan, 1:1.




ni. Onaj koji saznaje i ono što on zna su jedno i isto Jastvo. A kada je čovjek sišao do najniže nizine, pa se pokazao u bivanju koje je odvojeno od znanja, tu, u tu njegovu nizinu, slazi i Riječ kojom je on podsjetit na izvornu jednost, u koju ga može vratiti jedino ljubav prema njoj. Riječ slazi u po-stojanje da bi ono jastvo u kojem je primljena uzašlo preko nje do izvorne visine u kojoj je ta Riječ isto što i Jastvo, mimo kojeg nema jastva.

Ako nema otvorenosti jastva za njegovo uzlaženje ili vraćanje Jednom, slike i sjećanja sukobljavat će se s isku-stvima i doticanjima svijeta koji će se pričinjati kao plod u ruci. A ono što hoće kao svojinu svog jastva čovjek gubi, jer ne može imati ništa a da to nije primio. A primio je, i to neposredno, znanje o prvini svog jastva. Može li on, onda, išta znati a da pri tome ne priznaje prednost tog znanja sebe sobom u sebi?

Karahasanov Simon je između svoje zbilje koja mu iz-miče i sjećanja koja mu se javljaju kao ispunjavanje pustoši jastva:

Njega su u to vrijeme počele salijetati slike iz djetinj-stva, sjećanja koja su isplivala iz Bog zna kojih dubina duha ili tijela, stvari koje onda, u djetinjstvu i mladosti, nije ni primijetio ali ih je očigledno zapamtio.27

Ali on je izgovorio onu besmislicu s vrbama, iz njega je isplivalo sjećanje na vodu Ćehotine, koja se negdje u nje-mu slila s Barbarom, on je uvukao vanjski svijet među njih dvoje.28

Karahasanov Simon je između sjećanja na javu koje je u sebi preinačio u zbilju i novog osjetnog uronuća u Foču kao pozornicu tih sjećanja. Taj bi zbiljni okvir, Foča pome-tenosti razaranja i smrti, trebao potvrditi i osnažiti Simo-nov svijet sjećanja u koji želi izbjeći. Njegova pitanja nika-da nisu bila o tome kako je nastao svijet njegovih osjetnih saznanja i njegovih slika sastavljenih u predstavu o zbilji, i šta je ispod tog, niti o tome šta je uzlaženje od svijeta pre-ma njegovoj suštini, niti o tome kako su povezana sva ona zamišljanja koja započinju od površine osjetnoga svijeta pa prelaze preko imena do Boga. A kada su mu na toj istoj po-zornici počele izranjati slike, pa se kao krhotine razbijenih boca zabijati u njegovu osjetnu spoznaju, on nije mogao naći ništa u praznini između svijeta sjećanja i svijeta svog novog iskustva u zatvorenosti.

Upravo tu gdje Simonova zbilja izmiče u sjećanju, pa se i jedno i drugo razbijaju na granicama estetskog bez etičkog, osjetnog kao najvišeg, svijet se pokazuje na posve drukčiji način – u progonjenjima i ubijanjima te u razara-njima i utamničenjima. Raskoljenost između one Foče koju je u iseljeničkim sjećanjima Simon podigao u svoj nebeski Jerusalem i one u koju bi ga htio spustiti pokazuje se u nje-govome jastvu kao nerazrješivi sukob, kao patnja koja ga određuje i obuhvata. Njoj se on okreće u traženju sebe.

Uznemirenost Muslimana pred graditeljima novog po-retka snažena je progonima i ubijanjima te uhođenjima i pohodima kroz sve prolaze društva obnemoglog u strahu. Ta se uznemirenost objavljuje Simonu kao neočekivani sadržaj svijeta u kojem on traga za Zbiljom dozivanom iz

27 Karahasan, Noćno vijeće, 10.28 Isto, 12.

sjećanja. Obznanjuje se kao razlučenost između najniže ni-zine i najljepše uzvisine koju je moguće razriješiti jedino u politici određenoj nužnošću žrtve. Šta god čovjek odabrao u svojoj raskoljenosti, to što ga nasljeđuje mora potvrditi kao ono što je spreman žrtvovati ili kao ono za što je spre-man žrtvovati sebe.

Karahasanov Simon je htio izbjeći iz sjećanja u zbilju. A kada mu se zbilja objavila muslimanskim smrtima i ispred i iza, i lijevo i desno te i ispod i iznad, njegovo utočište mo-gao je biti samo svijet tame i zgusnuća. U njemu se raspa-dao svijet shvaćen kao plod u ljudskoj ruci, kao predmet koji može postojati neovisno o jastvu onog koji ga saznaje, kao svijet kojem se Simon daje, e da bi se tako pronašao.

U tome svijetu količina i njihovog odmjeravanja svako-me jastvu može biti dodijeljeno mjesto ovisno o volji dru-gog jastva kojem pripada veća količina. Ubijanja su potvr-đivanje količine. A onaj koji ih vrši može za njih okrivljavati i ubijenog i svakog drugog koji je potčinjen njegovoj volji. A ta mu se volja pričinja kao neovisna o svemu što je pred-met njegovog saznavanja i na njemu osnovanog djelova-nja. Ali ona je vazda na pozornici sukobljavanja pojedinca i mnoštva.

Pozornica Simonovog raskola su magija i ludilo naci-je, pothvat svođenja Boga u svetu ruku narodne svijesti i moći. Na njoj on nije svojom voljom, već mu je ona namet-nuta kao niži svijet u koji je nekako i odnekud došao. Nacija je osviješteni narod. A kada to osvještenje isključi sve izvan dosega volje koja upravlja količinom, onda je jastvo s tom voljom jednako Jastvu. U toj prevarenosti jastvo posta-je zatvoreno, pa je u cijelosti okrenuto stjecanju najveće dostižne moći. S tom moći takvo jastvo nameće sebe kao mjeru i presudu svega. Ono se spreže u naciju u kojoj su jastvo i mistvo poistovjećeni.

Neponovljivo jastvo pojedinca, njegova duša u pret-postavljenom i opredmećenom liku cara i sveca, postaje duša naroda preko koje je moguće ozbiljenje svake poje-dinačnosti. A zapravo pojedinačnost je time isključena i zanijekana. Nepovredivost je pripisana takvoj slici naroda a oduzeta svakoj zbiljnoj pojedinačnosti. Tada je bog to sa-vršeno jastvo mistva i mistvo jastva. Nacija ima istinu kako čovjek u svojoj ruci može imati plod ubran s grane.

Svaka pojedinačnost koja hoće boga izvan nacije je, prema takvom gledanju, obuzeta bolešću i ludilom. Nju i skupnost u kojoj ona nastaje treba uništiti. Nacija sa “svo-jim bogom” izbavljuje svijet, pa je njenim govornicima i vojovnicima dopušteno da uklone sve zapreke, i da taj svoj pothvat prikažu cijelome svijetu. A ako ga ne prikažu, ako on ne potrese sve pred kojima je izveden, on i ne postoji.

U svojoj neosviještenoj pojedinačnosti s varkom o zbilji Karahasanov Simon svjedoči nevidljivu snagu nacije i okrutna ubistva Zuhre Čengić, Mustafe Tira, Muse Se-limbegovića, Envera Pilava i brojnih drugih. Svi ti ubijeni s nasladom ubica su muslimanske zasebnosti koje se bra-niteljima čiste nacije pokazuju kao najodvratnija izopače-nja cjeline jedinstvenosti, kao slučajevi kojima je porečena mogućnost svođenja boga u narod. Oni su za ubice slijedi-telji “lažnog proroka” od kojeg bog nacije izbavljuje sebe, ali tako da ništa u položenom odnosu s drugim ne može biti prihvaćeno kao zbiljno.




specijalni prilog

Pred tim smrtima neponovljivih pojedinačnosti kao opreke jedinstvenosti nacije Karahasanovom Simonu se pokazuje zagonetka trajanja i prekinutosti:

Na svakom koraku se sudara s tim apsurdom svoje si-tuacije u Foči: njemu nedostaje dvadesetpet godina nje-govog, subjektivnog, vremena u ovom okruženju, ali je objektivno to vrijeme naravno proteklo i ostavilo itekako vidljive tragove na ljudima i stvarima s kojima se on su-sreće; on, Simon, mora se nadovezati na ono stanje stvari koje nosi u sebi i pamti, jer je ono njegova jedina realnost, tako da on govori, misli i osjeća iz onog stanja stvari, dok njegovi sugovornici govore, misle i osjećaju iz aktualnog stanja stvari koje je proizvedeno djelovanjem onih silnih godina što Simonu nedostaju u subjektivnom vremenu i u njegovom iskustvu Foče.29

Prekid i praznina u “subjektivnom vremenu” je iskaz čovjekovog zaborava da je on vazda na putu prema cilju koji ga nadlazi. Taj cilj vazda znade putnika, iako se čovje-ku može činiti od jednog do drugog časa da mu izmiče to čemu je usmjeren. Čovjekova zapućenost ne može imati cilj. Ali cilj vazda ima čovjekovu zapućenost. Čim odredi svoj cilj u nekoj slici koja je između beskonačne bliskosti i beskonačne udaljenosti, čovjek je zatvorio svoje jastvo, pa takav mora biti i njegov svijet. O svome pouzdavanju u smisao razgovora kao potvrde te bliskosti i te udaljenosti Musa Selimbegović veli Simonovom ocu Urošu: “(...) važ-no je da razgovaramo, priznaj da nema ljepše umjetnosti i plemenitijeg posla od razgovora koji nema razloga i cilja.”30

U neimanju razloga i cilja o kojem govori Musa Se-limbegović je priznanje da razgovor u sebi ima sve što ga opravdava. Ali za razgovor je potrebno otvoreno jastvo, koje u saznavanju sebe kao neograničljivoj mogućnosti nalazi način ozbiljenja. Tako jastvo ni u jednome od svojih stanja ne može vidjeti cilj.

Slobodnom čovjeku niko ne može ništa, a slobodan je, potpuno slobodan, onaj ko nema strahova i ko je zato uvijek spreman da krene. E takav sam ti, jarane, po celom telu – u svakom trenutku spreman da krenem na koji god hoćeš put.31

A najviše i najbolje je ono obrazovanje koje čovjeka priprema za konačni put, jer se ničega više ne može bojati onaj ko je spreman za taj put. Čovjek zatočen u najdubljoj tamnici koji je spreman za taj put, slobodniji je od vladara svijeta koji se tog puta boji.32

Slobodan čovjek je putnik. On i svijet su dvije strane jedne i iste knjige. Njegovo lice je okrenuto svijetu, a nje-govi dlanovi licu. Onako kako je Božje Lice na svakoj strani svijeta čovjekovog okretanja, tako je čovjekovo lice vaz-da prema njegovim dlanovima. A na dlanovima, u njiho-vim crtama, ispisana je napomena čovjeku da mu se Bog objavljuje preko Svojih imena. Te dvije strane jednosti ne-prestano se objavljuju jedna drugoj:

Mora biti tako, jer su lice i dlanovi knjiga u kojoj je is-pisano biće jednog čovjeka, oni su pismo u kojem je on

29 Isto, 83.30 Isto, 85.31 Isto.32 Isto, 86.

sadržan i u kojem ga se može naći. A u određenim trenu-cima molitve oči se sklapaju i dlanovi liježu preko lica, pre-krivaju ga i sklanjaju od svih očiju, pa tako zatvaraju knjige u kojima je čovjek ispisan, u kojima je sadržan, kao biće od ovoga svijeta.33

Knjiga odražena u ljudskim dlanovima te u riječima koje izlaze u jezik ili šaptanje nije ništa do znak svog mater-nog prauzora. Tome uzoru ili toj maternoj knjizi odgovara materna ljudskost kao najviša mogućnost svakog jastva. Ona je vijest koja u svakome času obznanjuje čovjeku nje-govu višu mogućnost, onu cjelovitost koja je u njemu i s kojom Knjiga ima potpuno tumačenje. Tako je čovjek pri-mordijalni početak svega, ali nužno i njegova krajnost. Dvi-je su strane tog početka i njegove krajnosti ili, kako se to određuje u svetoj predaji, dva luka – jedan silazni i jedan uzlazni. Od svog savršenog početka ili od svoje najljepše uzvisine čovjek slazi kroz sve svjetove do najniže nizine.

Gdje god bio, čovjeku su mogući i uzlaženje i slaženje te i otkrivanje i skrivanje. Sa svake nizine otvoren je put – jedan uzlaženja punini i drugi slaženja ništosti. Da bi ta oba luka bila shvaćena kao mogućnost jastva, nužni su i ontolo-gija i kozmologija te i antropologija i psihologija, ali ne oni zatvorenog svijeta u kojem on ili pojave u njemu, ljudska svijest ili njegove konstrukcije postaju bogovi.

Kada je jastvo zatvoreno, pa mu put uzlaska ili povrat-ka zapriječen, razgovor je jedini način otvaranja, jer u nje-mu ne može biti iscrpljena obuhvatnost ljudskog jastva. U razgovoru koji u sebi ima i poziv i vođenje je savršeno umijeće, onaj zanat koji je posve jasan u srijedi ljudskog jastva, ali vazda zastrt ili samo u obrisima u svijetu između početka i kraja te razloga i svrhe. O slobodi, koja je prije svega usmjerenost ili osvještenost puta, govori Karahasa-nov Musa Selimbegović. Usvajanje tog puta, uz priznanje niskosti, iznad je svake druge ljudske mogućnosti.

Ali jastvo Karahasanovog Simona je u rastrojenosti i ra-sulu. U njemu se miješaju unutarnje i vanjsko, te prvo i po-sljednje svijeta pojava. Slike iz snova se uvlače pod osjetni svijet. A svijet koji se čini opipljivo sigurnim izmiče u pod-svijest. Ni ogledalo ne daje sliku Simonovog lica kojem se u obredu jutarnjih susretanja sa sobom on vraća u umi-vanju i brijanju. Okrutna ubijanja Muslimana ne podnosi opipljivi Simonov svijet. U cijelome jastvu čovjeka kojeg ne primaju ni rodna kuća ni zavičaj sve je napregnuto tako da propada u pakao podsvijesti ispod površine svake pojave i cijele tvari. Ali to nije san, već utjerivanje jastva u predjele ispod tijela.

Knjiga dlanova i lica te zemlje i neba za njega je u ras-padanju i posve nečitljiva. Kroz tu se zdrobljenost, od jed-nog do drugog časa, oglašava nepotresiva srijeda njegove ljudskosti, prekrivena izvrnutim pojavama, ali živa. Simo-nov osjetni svijet biva preinačen u neki drugi u kojem on vodi razgovore s Enverom Pilavom, prijateljem iz mladosti. Taj ga sabesjednik više sluša nego što mu govori. Tako mu otvara pitanje o po-vjerenju kao ključnom sadržaju ljud-skosti:

I tokom razgovora je gotovo uvijek ostajao u okvirima teme koju je zadao Simon, jedino se uvijek iznova i u okvi-

33 Isto, 89.




ru svakog zamislivog predmeta vraćao svojim pitanjima u vezi s Judom i nalazio načina da u svaki mogući kontekst uplete pitanje o izdaji, iznevjerenom prijateljstvu, povje-renju kojim možemo upropastiti nekoga dragog ako mu ga poklonimo ne pitajući može li ga on podnijeti.34

A povjerenje koje je Bog prvo ponudio nebesima, zemlji i planinama – pa oni odbili da ga ponesu ustrašeni njime, a čovjek ga prihvatio kao nasilnik i neznalica35 – uključuje dvije oprečne mogućnosti bez kojih nema slobode, pa tako ni prijateljstva niti njegovog iznevjerenja. Prva mogućnost je kazati “da” i otići prema nečem. A druga je kazati “ne” i otići od nečeg. I jedna i druga uključuju svijest o njezinoj opreci i pravo na odustajanje.

Simonovo dvojenje pred osjetnim svijetom i njegovom neuskladivošću sa sjećanjem, koje se pokazuje kao pro-pusnost granica svih pojava i nužnost da na njima budu povezani ovaj i onaj svijet, niže i više, smrt i život te patnja i oslobođenje, uvodi u raz-govor s ljudima čije su duše oku-pljene u onostranoj Aladži kao mjestu sabiranja i čekanja na razrješenje njihove patnje. A to se tiče svakog čovjeka: jedan čovjek je kao svi ljudi i svi ljudi su kao jedan čovjek.

Kao vlasnika kuće koju je naslijedio od svog oca, a čiji su nekadašnji vlasnici i stanovnici mučeni i poubijani, Si-mona se tiču njihove duše. On im se pridružuje u zbornici u kojoj čekaju i njega i sve druge ljude da ispune svoj dug, jer svaka pojedinačnost u svijetu ima pravo u svemu dru-gom. To pravo je posljedica duga prema Bogu ali i pravo u Njeg, pravo na izbavljenje ili povratak, i to u punome Miru i punoj blaženosti. To su Simonov i odlazak i dolazak, kako on kazuje u pismu sinu Saschi:

Ni s tobom se nisam oprostio, nisam se čak ni letimično pozdravio, jer sam mislio da odlazim nakratko, provjeriti neke stvari sa svojim sjećanjem. Pokazalo se da je taj odla-zak još definitivniji, ako tako mogu reći, od onoga i da je on uvod u ovaj odlazak što mi predstoji.36

Treba prekinuti lanac, treba spasiti mrtve ili im bar olakšati patnje. Radi tebe.37

Svaki čovjek može imati svoj život i svoju kuću. Kada ih ima, onda su njegovi i dugovi prema mrtvim precima i pre-ma njihovoj svojini koja je predana živom. Mrtvi ne mogu obraniti sebe i ono što je njihovo. Zato je njihovo pravo potpuno i nepovredivo, posve sveto. Sveto je, jer su oni u sjećanjima. Nemaju moć, pa se ni za jedno svoje pravo ne mogu nikome obratiti. Oni u čijim su sjećanjima imaju neopoziv dug da zaštite i njih i njihovo naslijeđe. Ako to ne mogu, svako njihovo umijeće i sve što čine otvara vrata zlu.

Usredsređujući svoje književno umijeće na pitanje o zlu, trpeći ga u zatvorenome svijetu, Karahasan svjedoči razlučenost jastva između smrti i života, jave i sna te zabo-rava i sjećanja. U tim dvojinama utočište se nudi u životu, snu i sjećanju. Posljedica je naslućivanje nemoći estetskog u odnosu na etičko, pa tako i same književnosti u zatvo-renoj ontologiji. Čim je ona svedena na estetsku mjeru, književni zanat prestaje biti način dosezanja svrhe i sudje-

34 Isto, 181. 35 Vidjeti Kur’an, 33:72.36 Karahasan, Noćno vijeće, 218.37 Isto, 220.

lovanja u njoj, pa se preinačuje u cilj, u boga, koji poroblja-va, ubija i razara. O toj nemogućnosti da zatvoreni svijet, a to znači onaj osjetni, bude i jedini, te da iz takvog bude izvedena književnost u kojoj su ontološki razlozi dobrog i lijepog, a ne apsolutiziranje umijeća, Karahasan zaključuje:

Ti književnici su zbunjeni svijetom, (što nije čudno, od-nosno ne bi bilo čudno kad oni to ne bi tako napadno po-kazivali) i na sve, doslovno na sve što se oko njih događa u najboljem slučaju reagiraju pitanjem: bi li se to moglo iskoristiti za interesantan obrt. U njihovom su doživljaju i književnost, i svijet, i oni sami, potpuno oslobođeni etičkih pitanja, što je zakonita posljedica svođenja književnosti na igru i estetizaciju etičkoga. To su ljudi koji su zaboravili na riječ dobro, bilo kao na kvalifikaciju nečega u književnosti, bilo kao na pitanje u životu.38

Oslobođenost od etičkih pitanja, što je, prema Karaha-sanu, “zakonita posljedica svođenja književnosti na igru i estetizaciju etičkoga”, je, ipak, u pitanju o ljudskosti nešto još više. Nije tu samo riječ o oslobođenosti. To je, zapravo, odvojenost ili iščupanost iz ontologije u kojoj sve razine postojanja obznanjuju Jednog, pri čemu se osjetni svijet, uski prostor osjetnih uživanja, prihvata i kao jedini, pa je njegovo uređivanje u prostor i vrijeme igre način kako osjetne podraženosti i naslade mogu postati učestalije, trajnije i snažnije. U tome prividu čovjek propada u dubine u odnosu na koje životinjski svijet za njeg postaje nebeski.

Ljudskost se kao ontološka razina razlikuje od svake druge u ukupnosti postojanja: gdje god bio, čovjek može slaziti niže i uzlaziti više kroz sve ontološke stupnjeve; nje-gova ga osjetna spoznaja, kada god ga ne povezuje s vi-šom ontološkom razinom, obznanjuje kao životinju, ali s mogućnošću da se spušta i ispod te razine. Umjetnost je u tradicijskom vidiku oblik znanja preko kojeg čovjek nadla-zi svoju životinjsku razinu. Ali i umjetnost podliježe stanju jastva. Govoreći o teoriji umjetnosti u modernome dobu, Ananda K. Coomaraswamy piše: “Neobičan smo mi narod. Velim to s obzirom na činjenicu da smo mi izmislili ‘este-tiku’ i mislimo o umjetnosti kao nekoj vrsti osjećanja, dok gotovo svi drugi narodi zovu svoju teoriju umjetnosti ili izraz ‘retorikom’, pa o umjetnosti misle kao vrsti znanja.”39

Zaborav koji književnika smješta u zatvoreni svijet, tamo gdje je znanje moguće samo na osnovi pretpostav-nog razumijevanja, svlači čar ili tajnu sa svega, pa mu tako poriče svaku kakvoću. I vrijeme i prostor postaju količine, a sve ljepote svijeta određuju naslade unutar njihove osjet-ne zatvorenosti. Stanje u jastvu nije više povezano ni sa čime u mistvu, ni sa čime na zemlji, niti i sa čime u nebu. Estetizacija ili svođenje jastva na plitku površinu osjetne nadraženosti zatvara čovjeka u njegovu najnižu niskost. Ali njegovi i razlog i svrha su izvan svakog zapisa, u neodredlji-vim predjelima uzlaženja, tamo otkuda sve slazi.

To je tako, jer, naglašava Karahasan, “svijet je najprije napisan (svete knjige kažu da je izgovoren) i sve što se u njemu događa najprije se dogodi u jeziku. Događaj u jeziku

38 Karahasan, Dnevnik selidbe, 77.39 Coomaraswamy, Ananda K., Figures of Speech or Figures of Thought: Collected Essays on the Traditional or “Normal” View of Art, New Delhi: Munshiram Manoharlal Publishers Pvt. Ltd, 1981, 5.




specijalni prilog

prethodi događaju u svijetu, što znači da je sveopća ravno-dušnost svijeta krenula iz jezika, iz pisanja, iz književnosti koja je sebe oslobodila oduzimajući sebi značenje i smisao, razloge i vrijednost, svodeći se na neobaveznu igru.”40

Nije začudno da se iz čovjekovog prisilnog bivanja na rubu, između smrti i života, te rasapa i sabiranja, otkriva ili otvara ontologija mnoštva razina u kojoj savršeni zanat ne može biti igra, a podraženost lijepim ne može ostati u osjetnome svijetu. Tada jastvo književnika otkriva i svje-doči stupnjeve bića od najnižih do najviših, pa se kao čini-telj lijepog i dobrog nalazi u ruci imatelja najljepših imena.

40 Isto, 78.

Tada to jastvo uzlazi tim stupnjevima bića od razorenog Sarajeva, Dvora iznad polja zobi, prema njegovom nebe-skom prauzoru:

Vidio sam, iza sklopljenih trepavica, kako se Sarajevo, ovako razoreno i ovako voljeno, voljeno kao nikad prije, diže sa zemlje, polijeće i leti nekamo, leti tamo gdje je sve blago i spokojno, leti u najdublju unutrašnjost stvarnosti, tamo gdje može biti voljeno i sanjano, tamo odakle nas može obasjavati osjećanjem smisla i cilja.41

41 Isto, 98–99.

To “sudbinu i predodređe-nje” nam kazuju sve velike povijesti, eventualno za-

mjenjujući Boga usudom, ili neumoljivim životnim zako-nima. Funkcija ‘’nepromjenljivih’’ priča upravo je u tome: uprkos svim našim željama da izmijenimo sudbinu, primo-rani smo da svojeručno dotaknemo nemogućnost da se ona izmijeni. I otuda, o kakvom god zbivanju pripovijedale, one pripovijedaju i o nama, zbog toga ih čitamo i volimo. Potrebna nam je njihova stroga ‘’represivna’’ lekcija.1

I.

U Istočnome diwanu Dževad Karahasan kazuje jednu pri-ču o spokojnome mišu koji je u velikoj stijeni našao rupu i tamo se lijepo smjestio, i zamirao od radosti ‘’misleći na miran i spokojan život koji mu ova rupa obećava’’.2

Ali, kako već biva u izobilnoj prašumi i na njenim step-skim obodima, naišao je gladan lav, i vidio tigra kako se gosti svježom lovinom, tu se zapodjene borba lava i tigra, tigar se spasi bježanjem na obližnje drvo.

Potom ispod drveta naiđe slon, a onaj ljuti tigar napade slona, slon se potom dade u bijeg, nastade veliki stampe-do svih stanovnika prašume čiji se broj ne može ni izbrojiti. Metež i gungula stigoše do jedne zmije, ona se od straha trznu, pronađe jednu rupu, a ta rupa bijaše baš ona u kojoj se bio skrasio onaj spokojni miš.

I zmija proguta miša. Hikâja se završava Karahasanovom konstatacijom da

je neka od prašumskih životinja zgnječila rep onoj zmiji, ali od toga zmija “nije imala nikakve štete jer joj se rep obnavlja, što je najbolji dokaz da njezin ‘smrtni’ čas tada

1 Umberto Eko, O književnosti, (prevela sa italijanskog Milana Piletić), izd. Narodna knjiga – Alfa, Beograd, 2002. godine, str. 20. 2 Dževad Karahasan, Istočni diwan, izd. Dobra knjiga, Sarajevo, 2007. go-dine, str. 24.

nije kucnuo.’’3 Ali, baš tada, kucnuo je smrtni čas spokojnome mišu.U velikom književnom opusu Dževada Karahasana na-

hode se raskošni đerdani hikâja nalik ovoj prepričanoj. Tako, uz hikâju o spokojnome mišu, Karahasan navodi u cjelini ili u bljeskovitim aluzijama i hikâje kao što su one ‘’o nestanku prstena koji je darovan Šeherzadi’’,4 ‘’o Božijem svemilosnom i sveljubećem pogledu koji se od stvorenog postojanja nikada ne okreće’’,5 o ‘’psećim vilicama’’,6 o ‘’ženi koja kleči na grobu svoga muža’’ i o ‘’desetak žena koje su sutradan klečale na grobu njenog muža’’,7 o ‘’ženi koja je u šuplji orah metnula pauka da bi izliječila oslabjelu ruku svoga muža’’,8 o ‘’djevojci koja je ustanovila da je ka-rakter pasa beskućnika pouzdaniji od ljudskoga’’,9 itd.

Da o Karahasanovom djelu ne govorimo ovom prili-kom, najradije bismo pročitali desetak njegovih hikâja, u tišini, bez tumačenjske refleksije, bez ikakva diskurzivnog uklona.

Jer, kao ni mitove, ni hikâje se ne objašnjava, niti tuma-či. Kao i mitovi, i hikâje nerado trpe naše učene egzegetske i hermeneutičke metajezike.

Hikâje se čitaju, zapravo: slušaju se. Slušaju se u onom smislu i onako kako odgojeno dijete

sluša riječi i savjete čestitih roditelja i učitelja. To je stoga jer hikâje tumače nas, a ne mi njih!Hikâje obrazlažu naše svjetove, osmišljavaju nam ih

prasmislom, osvježavaju nam ih pradavnim sjećanjem.

3 Dževad Karahasan, Istočni diwan, isto, str. 26.4 Dževad Karahasan, Šahrijarov prsten, izd. Dobra knjiga, Sarajevo, 2007., str. 336-337.5 Dževad Karahasan, Sara i Serafina, izd. Dobra knjiga, Sarajevo, 2007., str. 114.6 Dževad Karahasan, Sara i Serafina, str. 116.7 Dževad Karahasan, Istočni diwan, str. 280.8 Dževad Karahasan, Istočni diwan, str. 280.9 Dževad Karahasan, Noćno vijeće, izd. Connectum, Sarajevo, 2009., str. 38 – 39.

hIKÂJE dŽEvada KarahasanaEnes Karić




II.

Ali, eto, ova prigoda u kojoj smo traži da o hikâjama, o Karahasanovim posebno, kažemo nekoliko riječi.

Lijepo je ovdje čuti jednu ‘’univerzalnu’’ hikâju (prem-da su sve hikaje ‘’univerzalne’’, kako one Karahasanove tako i Ibn Muqaffine i Hafizove, kako one Čiste Braće tako i Tahe Husejna...):

Išao jednom jedan čovjek uz nekakvu uzbrdicu i nosio breme drva. Na pola puta se umori, ugleda jedan zid, spu-sti breme na zemlju, nasloni se na kamenje, odhuknu, otra znoj sa čela i reče:

‘E, draga smrti, dođi napokon, ja ne mogu više!’ U taj čas pred njim se pojavi smrt:‘Evo me, zvao si me!’ ‘O, jesam, Bogami, jesam! Da mi, brate, pomogneš za-

metnuti ovo breme na pleća, pa da idem svojim putem!’’10

Zgodno je na ovom mjestu i nakon ove hikâje o smr-ti, a radi kontrastivnog i komparativnog efekta, navesti i jednu Karahasanovu hikâju o smrti iz Izvještaja iz tamnog vilajeta:

Jedna bogata škrta žena došla je nakon smrti pred sud, da joj se odredi gdje će čekati Sudnji dan. Za vatru nije, nisu njezini grijesi baš toliki, a ni za vrelo ulje ili vodu, razmišljali su sudije, ona nije činila zlo nego je propustila činiti dobro. Pogotovu nije zaslužila bašču ili cvjetnu livadu, jer ni nekog dobra vala nije uradila. Ne treba je smjestiti ni u berzah u kojem se miruje, nije ona zaslužila ni tako dugo mirovanje. Tako su odlučili da je gurnu u more nečisti koje je nekako poput njezina života – ne podnose se veliki bolovi, ne trpe se neke strahotne muke, ali smrdi stalno i uporno za ne podnijeti. Tako će ona, računali su sudije, dobro shvatiti šta od zemaljskih dobara radi sebičan čovjek koji ih samo u sebe trpa. Kako rekli, tako i učinili, gurnuli je u smrdljivo more, a ona vrišti, moli milost i koprca se da iziđe, jer niko ne bi od svoje volje ostao tamo gdje su nju stavili. Ili su je šejtani odozdo vukli za noge, ili je tonula od svoje teži-ne, uglavnom ona je već nestajala i samo joj je šaka desne ruke virila iz nečistog beskraja, kad se jedan melek sjurio prema njoj i stavio joj u ruku pet-šest pera crvenog luka. Šaka se sklopila oko tih pera, a melek se počeo dizati i vući je. Hoće li pera izdržati – neće li izdržati? Izdržala su i me-lek je škrtu ženu vratio na suho. Svi zbunjeni gledaju, ona možda zbunjenija od svih, ali se ona, lukavica, raduje kao nikad niko i samo mudro šuti. A melek objasni da je jednog dana, dok je ona na rubu svoje njive pripremala povrće za ručak, pored nje naišlo dijete jedući suhu koru hljeba. Dijete je već bilo prošlo kad se u njoj nešto prelomilo, pa je zovnula dijete nazad i pružila mu glavicu luka. Onda se predomislila, odrezala glavicu i vratila je u svoju korpu, a djetetu pružila samo pera. A eto i ta pera nešto vrijede.11

Po formi koju ima, ovaj ulomak iz Izvještaja iz tamnog vilajeta je hikâja.

Ne valja reći ‘’tipična’’ niti ‘’tipska’’ hikâja, jer takve hi-kâje ne postoje.

Dobro je kazati da je svaka hikâja izvorna, svaka je živo

10 Ova se hikâja na arapskom navodi u gramatikama arapskog jezika.11 Dževad Karahasan, Izvještaji iz tamnog vilajeta, izd. Dobra knjiga, Sara-jevo, 2007. godine, str. 166.

biće govora i jezika, svaka je lik, ili sa svojim likom, koji ne dijeli ni s kim (i ni s čim) drugim.

U arapskoj, perzijskoj, turskoj ili u urdu književnosti, u velikim književnim tradicijama drevnog istoka općenito, ovakve snažne priče koje u svojim djelima, izvorno i samo-niklo, navodi Dževad Karahasan nazivaju se hikâje (hik ây ât). Sve ove hikâje Dževada Karahasana su izvorno oslovi-le, njemu su došle, one su samo njegove, one su samonikli događaji na stranicama njegovih knjiga. A bivaju i naše kad god čitamo Karahasanove knjige.

III.

Sama riječ hikâja potječe iz staroarapskog jezika. Hi-kâja jednostavno znači priča.

Ali, hikâja je nesvakidašnja priča, priča sui generis, ona priča kojom nas oslovljava sama sudbina, pa makar to bilo i posve ‘’bezazleno’’ doticanje, kao što je posve neznatan i nevažan čin slijetanja sićušnog komarca na nos haldejskog kralja Nimroda/Nemruda (u hikâji koja kaže da je, eto, kralju bilo mrsko mahnuti rukom, pa ga komarac ujede, rana se dade na zlo, i najmoćniji čovjek tadašnjeg svijeta umrije!), ili, pak, majčinska ljubav u priči/hikâji o umornoj seljanki (koja je sva snena, iza same ponoći, zadajala svoje čedo, ali nju, avaj, ukrade slatki san prije negoli je djetetu izvadila sisu iz usta, pa se sva sustana na njega naslonila i ugušila ga grudima punim životopodarujućeg mlijeka!).

Etimološki, staroarapski korijen riječi hikâja sadrži in-tenciju oponašanja.

Jer, ko priča hikâje on oponaša najviše horizonte smi-sla, on dodiruje sudbinu, on se pričom vraća u sami osvit govora i jezika.

To je drevno semitsko značenje (hikâje kao priče koja oponaša jedan veliki pradavni zbud!) zasigurno utjecalo, na neki način, na onaj platonovski pogled na mimesis ili oponašanje, posebno oponašanje na planovima pripovje-dačkih, ali i drugih umjetnosti.

Hâkí ili hâkíja u arapskom i danas znači oponašatelj, u arapskoj i drugim istočnim kulturama takva vrsta oponaša-telja je iznimno uvažavana.

Hâkí je u perzijskoj tradiciji nazvan naqq âl, ili onaj koji prenosi davne mudronosne priče, a u nekim arapskim re-gionalnim ili ‘’lokalnim’’ književnim tradicijama ovakve su pripovjedače nazivali quss âs (naprosto: pripovjedači ili oni ljudi koji se vraćaju tragom neke priče!).12

Ali, intenciju oponašanja iz etimologije riječi hikâja ne treba plitko shvaćati, jer ovo oponašanje ne znači plagira-nje!

I dobro je odmah podsjetiti da se (i u djelima Dževa-da Karahasana) to oponašanje - koje se zbiva u njegovim izvornim i nikada prije njega ponovljenim hikâjama - do-gađa na višim stupnjevima umjetnikove svijesti i duha. U duhu i višoj svijesti umjetnika i pisca (u našem slučaju u oceanima jezika i govora Dževada Karahasana) iznova se zbiva ponavljanje ili oponašanje, ili, pak, dolazi do pro-

12 Usporedi Robert Irwin, The Arabian Nights, a Companion, izd. Tauris Parke Paperbacks, London, 2008., p. 103 – 119. Usporedi naš prijevod ove knjige: Hiljadu i jedna noć na Zapadu, izd. Ljiljan, Sarajevo, 1999. go-dine, str. 153. i dalje.




specijalni prilog

plamsaja glavnih ili osnih tema čovjekove sudbine: smrti, rođenja, života, bolesti, borbe, ljubavi, rada i muke stica-nja, tuge, spasenja, gubitka najdražih, straha, očaja...

U klasičnim komentarima Kur’ana izdaleka se sugerira da nas hikâje moćno oslovljavaju i zapravo uzmu za ruku, pa kao majka povedu svim ovim utrvenim stazama e da bi nas, kao i sve ljude koji su te hikâje ikada slušali, podsjetile (kako u jednoj svojoj metafori i hikâji u Istočnome Diwanu kaže Dževad Karahasan), na gladnoga lava ‘’zbog kojega či-nimo ono što moramo, a ne ono što bismo htjeli.’’13

Hikâje su, tako, priče o tome kako sudbina sama opo-naša sebe otprije, ali sada (samo sada!) baš, eto, oponaša se na(d) nama. Podsjetimo usput: U arapskom jeziku fraza ‘’Wa l-hik âyatu ‘ala - ll âhi’’ znači: ‘’A samo Bog zna(de) šta će biti!’’14

Hikâje nas podučavaju: Sve je isto, samo smo sudbini mi sada dati, i mi smo taj njezin tren i moment iznova!

Eto, tu je objašnjenje zašto u arapskoj riječi hikâja ima onaj pradavni zvón oponašanja! Nema ništa novo, samo je nov objekt (ili ljudski subjekt) na kome se sudbinino opo-našanje zbiva.

Zajednički imenitelj hâkija, naqqâla, qâssa ... jeste veoma neobičan: prenošenje priča, kazivanje događanja sudbine, konkretiziranje sudbine. Naime, arapski i perzijski pripovjedači strašno bi se uvrijedili ako bismo im rekli da izmišljaju priče. Odvratili bi nam, možda i ljutito, da su oni, uistinu, samo prenositelji priča koje sadrže davne zbudove i događaje koji su se desili negdje tamo, nekada, za davnih osvita, a nama ih pričaju baš zato jer će se desiti i nama, iako drukčije u mjeri u kojoj smo drukčiji.

Prisjetimo se ovdje npr. ogleda Esada Durakovića, Dže-vada Karahasana i Roberta Irwina o Hiljadu i jednoj noći, u tom oceanu priča i hikâja Šeherzada ne izmišlja niti jednu jedinu!

Ona ih, svaku ponaosob, naprosto samo prenosi, priča ih!

IV.

Dževad Karahasan je u našoj književnoj tradiciji poka-zao i to da svijest u kojoj se zbiva hikâja seže u čovjekova vremena prije negoli je osvanula svijest homo sapiensa. Evo o tome još jedne Karahasanove hikâje:

Nekakav se mornar nakon brodoloma spasio uspen-travši se na leđa ogromne kornjače. Kornjača je, po Božijoj milosti, plivala prema kopnu i tako mornara donijela do obale izvukavši ga iz ralja oceana i strašne smrti. Mornar ju je izvukao na pijesak i zahvaljivao se dugo i srdačno, a kor-njača se okretala prema vodi i time pokazivala da joj je više do mora nego do njegove zahvalnosti. Mornar je smatrao da bi bio prava svinja ako joj ne bi stavio do znanja koli-ko joj je zaista i iskreno zahvalan, pa ju je uporno okretao glavom prema kopnu i ponavljao svoje izraze zahvalnosti, nudeći joj čak i poljupce. Kornjača se nastojala vratiti svo-me moru, mornar ju je nastojao zadržati na svome kopnu i izraziti svoju zahvalnost na njoj shvatljiv način, i to je tako

13 Dževad Karahasan, Istočni diwan, str. 26.14 Usp. Teufik Muftić, Arapsko-bosanski rječnik, izd. El-Kalem, Sarajevo, 1997. godine, str. 320.

trajalo, trajalo... Bog zna kako dugo bi to trajalo da se mor-narov pogled nije zadržao na kornjačinoj glavi i otkrio mu da ona nema ušiju. (...) Ponesen svim tim saznanjima (...) mornar je uzeo nož i prosjekao kornjači uši veoma slične svojim.15

Karahasan se ovdje, na način svoga holističkog sudje-lovanja u svijetu, podruguje homo sapiensu i njegovim prijekim rješenjima. (Karahasan je i ovdje izvoran, premda ovdje vidimo izdaleki odjek priče o čvoru frigijskog kralja Gordija što ga je Aleksandar Veliki presjekao svojim ma-čem!).

I mnoge druge hikâje Dževada Karahasana možemo komparirati sa tom velikom književnom tradicijom isl âmiyy âta,16 nasr âniyy âta17 i isr â’iliyy âta,18 koje i danas živo saučestvuju u pripovjedačevim zanatima, kao što va-lovi saučestvuju u kretanju morskih prostranstava oceana.

Kroz mnogolika poređenja raspoznaćemo, dakako, kazivanja o smrti, rođenju, životu, bolesti, borbi, ljubavi, radu i muci sticanja. Sve te hikâjetske priče kazuju poru-kama spasenja, tuge, radosti, gubitka najdražih, straha, očaja, strepnje...

Ali, Karahasanove hikâje su praizvorne jer je praizvoran način na koji on oslovljava granične situacije. Naravno, do-godiće se isto, samo smo mi u tom istom oni drugi ili oni novi. To spoznanje počiva u srži svake hikâje.

Kao da je poruka svih hikâja sljedeća: Stvarajući nas, Bog je svakom muškarcu i ženi ponaosob, svakom bez iznimke, obećao da će mu zasebno prirediti ono sudbo-nosno suočenje sa praktičnim realiziranjem susreta(nja) iz graničnih situacija.

Hikâje su tako, u Karahasanovim djelima, kratke i blje-skovite biografije o tome kako se čovjek u čuđenju i zabe-zeknuto susreo sa sudbinom.

I baš zato se hikâje nisu ni dogodile u svijetu koji islam-ski mistici nazivaju ‘’egzoteričkim’’ (az-z âhir), sve hikâje, pa i ove Karahasanove, zbile su se ili zbudile se u imaginal-nom svijetu i odatle oslovile njegovu svijest.

Kad Klod Levi Stros kaže da ‘’mitovi nastaju u čovjeko-voj svijesti bez njegova znanja’’,19 to nam pomaže da po-kažemo kako i hikâje Dževada Karahasana nastaju u višim oblicima piščeve svijesti, onim katovima svijesti ponad dis-kurzivnog mišljenja, opremljenog i obučenog učenim logi-kama homo sapiensa.

V.

U književnim svjetovima Dževada Karahasana mnoštvo je hikâja i njihovih varijacija koje oslovljavaju i naše današ-

15 Dževad Karahasan, Šahrijarov prsten, izd. ‘’Dobra knjiga’’, Sarajevo, 2007. god., str. 334.16 Islâmiyyâti su muslimanske ili islamske priče u književnostima islam-skog istoka.17 Nasrâniyyâti su kršćanske priče koje su inkorporirane u književnostima islamskog istoka.18 Isrâ’iliyyâti su jevrejske priče koje su u velikom broju ušle u književnosti islamskog istoka.19 Klod Levi-Stros, Mit i značenje, izd. Službeni glasnik, Beograd, 2009. godine, str. 7.




nje doba i znakove ovoga vremena. U Karahasanovom eseju, a zapravo predivnoj hikâji, o

‘’namještaju koji ne može struhnuti’’,20 ‘’na kome ne mo-žemo vidjeti tragove prolaznosti’’, posve jasno otčitavamo stav pisca prema prometejskom duhu naše civilizacije, nje-nih proizvoda i njihovih posljedica.

Dokaz, zapravo objašnjenje tome, nahodi se također u izvanrednoj Karahasanovoj hikâji o Emilianu, čovjeku koji je ‘’popravljao sat’’.21 Ako ovih tridesetak listova o Emili-anu čitamo po klasičnim tumačenjima hikâje, onda dola-zimo do samo jednog glavnog značenja: Naše životne ka-rijere i poslovi su naše vlastito i naše stalno popravljanje našeg (kudret) sata!

Takav tonalitet susrećemo i u Karahasanovoj preinaki hikâje o sedam truba koje najavljuju Apokalipsu, koju pri-povijeda njegov junak u Foči, gradu često krvavom od krv-ničkih zločina. Karahasanov junak kaže da su se tri trube već oglasile “za onoga koji ima uši da čuje’’.

Je li prva truba najavila da će na zemlju padati grad od vatre koji će se miješati sa krvlju? Je li svakome ko zna gledati i ima čime jasno da su to bombe koje su polovi-nom ovog vijeka kao grad počele padati s neba na zemlju, jesu li one vatreni grad koji se na zemlji miješa s krvlju? Je li nakon druge trube na zemlju pao gorući brijeg, opisan tako da i budala prepozna atomsku bombu bačenu na Hi-rošimu? Nakon treće trube će “...” na zemlju pasti zvijezda

20 Impresivan je Karahasanov esej (ili moderna hikâjetska prilagodba) o modernom namještaju. Vidi prve stranice Šahrijarova prstena.21 Usp. Dževad Karahasan, Izvještaji iz tamnog vilajeta, str. 7. i dalje.

pelin koja će otrovati vodu i tla. A to je Černobilj “ta riječ” znači pelin, “...” tako “se” pelin zove na ukrajinskom, i da je ona eksplozija atomske centrale, koja je otrovala vodu i tla hiljade kilometara okolo, u stvari pad zvijezde pelin na zemlju.22

Kazali bismo, na kraju, kao mogući zaključak i sljedeće:Pisac koji koristi hikâje sugerira da mu je cijelo djelo

strukturirano u horizontima hikâje u hikâji, potom dvije hikâje u trećoj hikâji, i tako, ne dokraja, već do beskraja!

Samo hrabri književnici posežu za žanrom hikâje. To je kao kad se stavljaju skupocjeni dijamanti na zlatnu ili sre-brnu plohu ukrašenu kaligrafijom. Oponašati najviše knji-ževne uzore na prostorima od Nila do Eufrata, od Eufrata do Oksusa, od Oksusa do Jangcekjanga, znači sudjelovati u pisanju izvornih štiva.

Kroz djelo Dževada Karahasana razložno vidimo da nije točak najveći ljudski izum, ili najveći izum dat čovjeku! Nije to ni izum trokuta, kružnice, kvadrata, pravougaonika... Priča je najveći čovjekov izum, ili najveći izum dat čovjeku.

Karahasanove hikâje kazane su po strogim načelima edeba (adab) drevnih književnosti Istoka, naročito onog edeba koji je obilježen porukom Kur’ana. Dževada Karaha-sana raspoznajemo, po hikâjama u njegovim djelima, kao drevnog i pamtivječnog umjetnika riječi i pera. Tako Kara-hasan unosi, u književnosti Evrope tokom potonjih trideset godina, između ostalog i moćni glas hikâje.

22 Dževad Karahasan, Noćno vijeće, str. 141 – 142.

Jutro ovoga skupa bilo je obilježeno osvrtima, kritikama,

tumačenjima termina pojmova i koncepata kao što su ni-hilizam, relativizam, relativizacija... Niti o jednom terminu nije se govorilo afirmativno čak niti neutralno koliko bi se to moglo i trebalo očekivati u diskurzu znanosti o književ-nosti i kulturi. Stoga ne čudi da se došlo gotovo do konsen-zusa da živimo u vremenu moralne ravnodušnosti.

Moralna ravnodušnost natkrilila se nad prazninom koja je nastala poslovično prepoznatim krivcem za krizu

šlJIva I agava, IlI o unIvErzalnostI KulturalnE gEografIJE

(prošireNo izlagaNje sa zNaNstveNog skupa sjene GRADovA, kARAhAsAnovo književno i filozofsko Djelo, sarajevo, 08. 05. 2010)

vrijednosti, postmodernom, jedan od čijih je zločina nad moralnom vertikalom duhovnosti taj da se odrekla onto-loške teorije koja govori o tome da objekti imaju esencije i da postoji razlika između esencijalnih i neesencijalnih ili akcidentalnih svojstava, riječju: esencijalizma. Potonjeg je, kažu, nepovratno zamijenio koncept koji počiva na pori-canju da ljudska bića kao takva, imaju objektivnu prirodu, bila ona socijalna ili biološka: antiesencijalizam. Tomu je tako, kažu sljedbenici antiesencijalizma, jer nema prirod-nih kategorija. Sve se “prirode” konstruiraju. Ne postoje objektivne osobine koje svi članovi jedne grupe objektiv-

Nikola Petković




specijalni prilog

no dijele ili na koje imaju prirodno pravo. Umjesto da za-govara objektivne i zajedničke interese, antiesencijalizam podvlači društveno dinamičan individualizam i njegovo inzistiranje na različitosti.

Iako osobno ne vidim da se radi o nečemu što ne može stanovati (barem kao dopuna ili sustanar) u susjedstvu suvremene intelektualne povijesti, pitanje koje mi se u nekoliko navrata, slušajući uvažene sugovornike, postavilo jest: je li zaista tomu tako? Ne jesu li kolege u pravu oko njihovog slaganja u razlikama, jer eto, nisu se uzajamno niti složili, primjerice, o značenju, opsegu i dosegu pojma ‘nihilizam’ kojega su, usprkos značenjskim nejasnoćama, upotrebljavali u kritici svijeta bez duhovnosti i središta. Nego, je li esencijalizam zaista nestao s obzora suvreme-nosti?

Taj se segment nastanio u širem okviru problematike kojom se bavim, a ta je je li moguća relativizacija kultura? Je li moguć rad na njihovoj nesumjerljivosti i uzajamnom uvažavanju bez osude lokalnih običaja, a da se pritom, kao dosljedni postmodernisti, relativisti, ‘nihilisti’... u potpu-nosti odreknemo univerzalija? Drugim riječima, može li u “svijetu bez Boga, ili ‘boga’”, netko biti kulturalni relativist bez da bude etički relativist? Moj odgovor je može.

Usprkos odlučnosti ovoga koncepta, nameće se sljede-će pitanje: ako je netko kulturalni relativist, a pritom nije etički, je li ta osoba i dalje relativist? I dalje mislim da jeste. Samo ne normativni, nego deskriptivni relativist.

Normativni relativizam je preskriptivan i obvezuje na nesvođenje kulturalnih razlika. On spada u grupu ne-empi-rijskih normativnih ili evaluacijskih tvrdnji koje ukazuju na to da su oblici mišljenja, standardi prosuđivanja... isključi-vo pogrešni ili korektni, opravdani ili neopravdani, unutar određenog okvira, određenog konteksta.

Deskriptivni pak relativizam kaže da različite grupe posjeduju različite oblike mišljenja, različite standarde razumijevanja i vrednovanja. Nakana je tih kategorija da opisuju, a ne da vrednuju principe i prakse različitih grupa. One su kompatibilne s tvrdnjama da su različite grupe u pravu (svaka na svoj, kulturi svojstven, način), da je samo jedna u pravu, ili da nijedna od grupa koje se promatra nije u pravu. Razlog toj i takvoj kompleksnosti sadržan je u pretpostavci da ne postoji konačni zbroj činjenica prema kojima su bilo epistemički, bilo etički principi univerzalno primjenjivi bilo kao korektni ili kao pogrešni.

Deskriptivni, čini se, nije obvezujući. I upravo on nam otvara prostor pitanja: možemo li biti relativisti i istovre-meno inzistirati na pragu kojega se niti u jednoj kuturi, bilo da se radi o kulturi ljudožderstva koju je u komparativnoj analizi uvjerljivo opisao i djelomično obranio Michel de Montaigne1, ili o europskoj kulturi crkvene inkvizicije, ni-kada i ni u kom slučaju ne smije prijeći? Na pragu poput, recimo, umorstva?

Zašto ovakav i ovolik uvod na skupu o sjenama gradova u djelu Dževada Karahasana? Zato jer smatram da se sjene odgovora kriju u njegova dva novija romana: Noćnom vije-

1 Montaigne, Michel, de. “O ljudožderima”, Eseji I. U: Sabrana djela Mi-chela de Montaignea. Zagreb: Disput, 2007., 312- 328. (preveo Vojmir Vinja)

ću2 i Izvještaju iz tamnog vilajeta3. U onim njihovim dijelo-vima koji govore o univerzalnosti i stravičnoj intimnosti zla u komparativnom kontekstu svjetonazora i kultura. Govo-rit ću o Noćnom vijeću, gdje, za razliku od Izvještaja, ta us-poredba napušta komparativne prostore Balkana, Bosne, Austro-Ugarske, Jugoslavije... i, zaputivši se preko Atlanti-ka, dolazi sve do Meksika. I tamo, kao da slijedi imaginarni susret dvaju protagonista: Karahasanovog Simona i Rulfo-vog Juana. Radi se o liku iz romana Pedro Páramo4mek-sičkog pisca Juana Rulfa. Uspoređujem ove dvije knjige, jer duboko vjerujem da, kad se one stave hrbat uz hrbat, možemo, i to s jakim tekstualnim argumentima, govoriti o univerzalijama unutar komparativne geografije kultura u kojima se isprepliću esencijalizam i antiesencijalizam.

Na početku knjige Juana Rulfa, glavni protagonist, Juan Preciado, spušta se u zaselak Comalu, ne bi li tamo našao izgubljenog oca i zaključio da je svijet kao biljka agave. Od agave se radi tequila: osnovni energent meksičkih revolu-cionara, stimulator hrabrosti i pouzdani uzročnik amnezije koja uvijek dobro dođe kada se, nakon revolucija, revolu-cionare priupita za odgovornost, koje u revolucijama, kao uostalom ni alkohola, nikada dosta.

Njegov je silazak u Comalu izgledao ovako: Bila je pasja vrućina, onako kao kad je vreli vjetar u

kolovozu otrovan odvratnim mirisom saponarie. Cesta se uspinjala i padala, dizala i spuštala. Kažu da se cesta diže i spušta ovisno o tome da li dolaziš ili odlaziš. Ukoliko odla-ziš tada ideš uzbrdo, ali ako se vraćaš, tada je to nizbrdo.

“Kako se zove ono selo tamo dolje?”“Comala, señor.”“Jesi li siguran da je to Comala?”“Da, señor.”“Zašto se čini tako mrtvom?”“Bila su loša vremena, señor.” (Rulfo, 2)

Kada je Juanu majka rekla da u Comali živi njegov otac, sin joj je obećao da će ga potražiti čim ona umre. Na samrti mu je rekla: “Otiđi i posjeti ga... znam da će mu biti drago vidjeti te.” (1) No, trenutak prije toga rekla je: “Ne pitaj ga ni za što što nije naše. Samo za ono što mi je trebao dati, a nije. Natjeraj ga da plati za to što nas je zaboravio.” (1)

Ostatak romana Juana Rulfa kojim je nezapaženo za-počeo latinoamerički magični realizam: ideološko-stilore-prezentativno razdoblje za koje je, zakonom uglavnom eg-zotiziranog tržišta, sve kredite pokupio Kolumbijac Gabriel Garcia Márquez, tako pojevši ne samo pero solventnome zapadu daleko manje egzotičnog Meksikanca iz Jalisca, nego i ono, od autora “Sto godina samoće” (1967) puno egzotičnijeg i lucidnijeg, Reinalda Arenasa čija su dva ma-gijsko realistična romana “El mundo alucinante” i “Cantan-do en el pozo” objavljena 1966. i 1965., makabristički je zapis o potrazi za osobnim identitetom Juana Preciada kao

2 Karahasan, Dževad. Noćno vijeće, Zagreb: Profil, 2005.

3 _____. Izvještaj iz tamnog vilajeta. Zagreb: Profil, 2007.

4 Za ovaj sam tekst koristio engleski prijevod Lysander Kemp odakle sam sam preveo citirani ulomak. Rulfo, Juan. Pedro Páramo. New York: Grove Weindenfeld, 1987.




i za identitetom kolonijalnog Mexica. Na početku knjige Dževada Karahasana Noćno vijeće,

glavni protagonist Simon Mihailović spušta se u Foču niz brdo Tabija, “prema gradu što je ležao pred njim u dolini”, ne bi li tamo potražio bivšega i jedinog istinskog sebe u bespućima osobnih i kolektivnih identiteta uvijek ranjene Bosne, i zaključio da je svijet kao šljiva. “Svijet je kao šljiva, kao lijepa zrela šljiva – glasno je izgovorio Simon Mihailo-vić, silazeći niz brdo Tabija prema gradu što je ležao pred njim u dolini.” (Karahasan, 5)

Od šljive se radi šljivovica: osnovni energent lokalnih nacional i internacional revolucionara, stimulator hrabro-sti i pouzdani uzročnik amnezije koja uvijek dobro dođe kada se, nakon revolucija i uspostava nacija, revolucionare priupita za odgovornost, koje u revolucijama, kao uosta-lom ni šljivovice, nikada dosta.

Pod njim je ležala Foča. Priljubljena uz svoje dvije ri-jeke, okupljena oko ušća Ćehotine u Drinu kao šljiva oko koštice, prostire se oko ušća kao svoga geometrijskog središta u sve širim krugovima, dok ne ispuni cijelu kotli-nu i ne zaposjedne rubnim mahalama i okolna brda. Kao gotovo sve bosanske kasabe, Foča je izgrađena u kotlini koja, onako okružena oblim pitomim brdima, izgleda kao gnijezdo” (5)

Poput Juana Preciada, Simon Mihailović silazi u kotlinu mrtvih.

Kako bi to otprilike rekao Jorge Luis Borges, dva su se papirnata lika uputila unatrag i spiralno nizbrdo, e da bi se ponovila jedna scena iz književnosti. Književnik-ključar moderne i postmoderne, sam na prijevoju serpentina dvi-ju epoha, argentinsko-britanski-Švicarac s osjećajem za uvjetnost citatnosti i citatnost originala, namjerno usmr-ćeni autor (izator) književne demijurgije, kao malo tko ra-zumio bi začudnu podudarnost dviju spomenutih knjiga.

Provizorni odgovor na pitanje otkud ove i ovolike slič-nosti (neke ćemo tek izdvojiti) između dvaju “različitih” beletrističkih dokumenata dviju “različitih” kultura mogli bismo potražiti baš unutar književnoga opusa Jorge Luisa Borgesa-u njegovoj Općoj povijesti beščašća. Jer, u epohal-nom nedostatku farse, nacionalne i nadnacionalne povije-sti (kako nam o njima govori iskustvo) razlikuju se jedne od drugih tek prema mjestima zbivanja njihovih nesreća, tek prema oblicima pojavnosti zla i prema načinima na koje, nepozvano baš kao i povijest, zlo nama zakuca na vrata; mehanizmi užasa njima su zajednički.

Knjiga Dževada Karahasana Noćno vijeće roman je čija umnožena i uslojena značenja, po prirodi zadaće pisma kojim je ispisan, bježi klasifikacijama. Autor Metahistori-je5 Hayden White, Karahasanov bi roman zacijelo svrstao u književno-povijesni žanr tragedije. Čitatelju to ne bi bilo neko iznenađenje, osim što Whiteova tipologija u tragedi-je svrstava i roman Milana Kundere, Šala. Dominantni trop kojim autor-povjesničar, pišući ono što White kategorizira pod tragedijom, tretira književnu građu je metonimija, dok je funkcija ovog dominantnog tropa da, u literariziranju iskustva svijeta, potonji reducira. Ovo bi se, neobičnosti-ma usprkos, čitajući Karahasana, dalo i obraniti. Zapravo,

5 White, Hayden. Metahistory, Baltimore, Johns Hopkins UP, 1975.

iako obitava u okvirima začudnog, daleko je to od čudnog i začuđujućeg: začuđujuće je to što Hayden White, za knji-ževni žanr tragedije, kao idealno vrijeme radnje rezervira blisku budućnost. No, da li je to čudno i nama koji smo kulturom bliži Karahasanovom bosanskom loncu nego što smo enchiladi Mexica u nestajanju?

Užas dvaju romana je upravo poklapanje književnog materijala koji ih romanima čini s teorijsko-metodološkim “proročanstvom” Haydena Whitea koji i “našu” i “njihovu” tragediju kronološki locira u uvijek blisku budućnost: u ne-što poput one “prošlosti koja nije prošla” pjesnika Branka Miljkovića. Ako i postoji izravna motivska povezanost Pe-dra Párama i Noćnog vijeća, teško bi se za nju moglo reći da je prostorna ili vremenska. Ukoliko, naravno, prostor i vrijeme romana ne shvatimo kao kulturama prošireni kro-notop, prostorno-vremensku poveznicu koja nadilazi okvir pojedinog proznog djela i proteže se na dvije naoko raz-dvojene kulture.

U konkretnom slučaju ova dva, pojedinačno i poredbe-no gledano, izvrsna štiva: u zajedničkom nazivniku njihove zamišljene i u Karahasanovom, kao i u Rulfovom pismu, literarno kodificirane tragedije. Prostor koji je neomeđen i koji spaja predrevolucionarni jug Mexica, (1910.) kao i predratnu Bosnu (1990.), samo je uvjetno kronološki pozi-cioniran. Tragičko zajedništvo njihova vremena jest upravo u tragediji nedovršene prošlosti: u povijesnom (trajnom) prezentu poviješću unesrećenih regija kao što je to rubni jug američkog sjevera i marginalni jug Srednje Europe. I mi, mi bivši, kako nam povijest koja k nama uvijek nepozvana dolazi, voli tepati, a i Meksikanci, kao da smo žrtve neke egzistencijalne univerzalne gramatike. Kao da, željni bolje budućnosti za čiji ključ vjerujemo da se nalazi u prošlosti, živimo u trajnom prezentu uvijek na putu u prošli futur. U toj gramatici života, ritam sličnosti i razlika naših egzisten-cija za koje bi kulturalni relativizam rekao da su nesumjer-ljive, dok bi je onaj poredbeni, etički, kojega eksploatiraju i Karahasan i Rulfo smjestio u univerzaliju zla koje nikada, ni u kom vremenu, ni pod koju cijenu, ni u kojim uvjetima nije prihvatljivo... ma koliko se kulturalno različitim činili razlozi njegova upisivanja u pojedinačna tijela žrtava Foče i Comale i time u kolektivno tijelo sada već različite a zajed-ničke povijesti, čini se da trajno stojimo u mjestu.

Evo primjera gotovo identičnih stajanja u fizički udalje-nim prostorima zajedničke razlike. U romanu Dževada Ka-rahasana, Simon, nositelj križa dislocirane kolektivne od-govornosti za tragediju, završi u podzemlju. U zagrobnome svijetu suoči se s nespokojnim žrtvama raznih pokolja po kojima se, od jednog do drugog, kod nas računa vrijeme. U konkretnom slučaju, radi se o zločinima koji su pravoslavni kršćani počinili nad muslimanima. Da bi se ne-do-kraja-umrli zauvijek smirili, nad njima treba netko neokaljan (u ovom slučaju Simon) ritualno, mišlju, činom volje, ponoviti umorstvo. Ako se ono, sad simbolički, dogodi na način na koji se u prošlosti zaista i dogodilo, tada će nevine žrtve naći vječni mir.

U romanu Juana Rulfa, Juan Preciado nađe se u zagrob-nome svijetu gdje nailazi na duše u boli (almas en peňa), na ne-do-kraja-umrle žrtve kolonijalne izdaje Pedra Pára-ma – oca tiranina, silovatelja domorotkinja i ubojice abo-




specijalni prilog

riginalne kulture, s kojima razgovara dok i sam ne shvati da je i on jedna od njih. Isto se dogodi i sa Simonom, koji, na kraju romana, vođen ipak svemoćnom rukom pripovje-dača, smiren od nemoći, siđe među mrtve. Pomalo jedna-ko naoko pripovjedalački nehajno kao i kod Karahasana, Rulfo završava svoj roman: na kraju, odbivši večeru koju mu želi pripremiti oboljela i nesmirena duša jedne od nje-govih brojnih silovanih prilježnica, Damiana, Pedro se sruši na tlo i, smrvivši se poput pijeska, pretvori u ništa. Za razli-ku od Simona, Pedru nije bilo suđeno shvatiti da je svijet kao zrela šljiva. Dapače, ni do agave se nije uspio dovući.

Možda ćete se pitati, čemu ova usporedba? Dva teksta o kojima govorim i koja su nadahnula ovaj pokušaj njihova

svođenja na dokument globalne kulturalne tragike jako su slična. Osim što dijele prostor i vrijeme kulturalnih pove-znica, oni jednom jezivom preciznošću upućuju na opasnu činjenicu nedovršenih, njima zajedničkih, povijesti. Povi-jesti koje se, bez obzira na njihovu prostornu udaljenost, baratajući nikad dorečenom prijetnjom koje se ni pod koju cijenu ne smiju odreći, jer iz nje crpe energiju, ponašaju po istom obrascu. A taj nam obrazac, vratimo se na početak, ukazuje na činjenicu da kulturalni relativizam nije jednak etičkom, te da ni otvoreno inzistiranje na nesumjerljivosti kultura, nije uvjerljivo bez pristajanja na prisutnost univer-zalija. A time i na mogućnost da đavo ne stanuje samo u postmodernoj.

Pripovijest Dževada Karahasana “Pisma iz 1993.”, prvot-

no objavljena u časopisu “Život” 1996. godine, a potom, 2007., i u knjizi “Izvještaji iz tamnoga vilajeta” namah je zaintrigirala čitatelje svojom “policitatnošću” i vidljivim in-tertekstualnim odnosom spram čuvene Andrićeve pripovi-jetke “Pismo iz 1920.”

Zanimljivo je i znakovito da Karahasan ne označava svoju prozu iz “Izvještaja” u žanrovskome smislu ni kao pripovijetke niti kao novele niti kao eseje, već im daje je-dan gotovo žurnalistički naziv: “izvještaji”, aludirajući time na postupak svojevrsne hibridizacije žanra. U pogovoru za knjigu “Izvještaji iz tamnoga vilajeta” sam Karahasan poku-šava eksplicirati i definirati ovu svoju knjigu kao neku vrstu kulturološkog i antiimagološkog traktata o gradu Sarajevu i zemlji Bosni kao univerzalnim metaforama europskog 20. stoljeća, koje simbolički i stvarno, povijesno i geografski može stati između dva sarajevska mosta: Latinske ćuprije i Vrbanje mosta, odnosno između dva ubojstva (atentata): 28.6. 1914. (atentat Gavrila Principa na Franju Ferdinan-da i njegovu trudnu suprugu Sofiju) i 6. 4. 1992. (ubojstvo dviju sarajevskih antiratnih demonstrantkinja, Suade Dil-berović i Olge Sučić).

Karahasan ni sam ne zna odgovoriti na brojna pitanja i predrasude vezane za imagološki pojam bosanskoga “ta-mnog vilajeta”, već čitateljima i samome sebi nudi i suge-rira samo pitanja skopčana sa porijeklom i suštinom “ta-mnovilajetske imagologije”.

Ipak, između redova, Karahasan s pravom sugerira da su Bosna i Sarajevo u stvari metafore cijeloga svijeta, od-

nosno da su Bosna i njezin glavni grad - “nevidljivo srce” globalnog “tamnog vilajeta”, istog onog mračnog svijeta u kojemu je tragično skončao i junak iz Andrićeve pripovi-jetke “Pismo iz 1920.” Maks Levenfeld bježeći iz Sarajeva i Bosne kao umišljenih tophosa mržnje.

Kao malo koji bosanski pisac, Dževad Karahasan opči-njen je kulturom grada koju smatra oživljavanjem kultu-ralnog sjećanja na antiku. Sarajevo je, prema Karahasano-vom mišljenju, imalo tu sreću da je našlo autore koji su ga znali “ispripovijedati”, poput recimo Ive Andrića, Isaka Sa-mokovlije, Meše Selimovića, Abdulaha Sidrana, Nedžada Ibrišimovića, Izeta Sarajlića, Aleksandra Hemona, Miljenka jergovića, pa zašto ne reći - i Dževada Karahasana.

U svome trodijelnom eseju “Pripovijedati grad” (v. “Sarajevske sveske”, br. 21-.22., 2008.)) Dževad Karahasan označio je Sarajevo kao “grad u kojem naracija nalazi svoj dom” i u tome smislu opsesivno se referira na Andrićevu pripovijetku “Pismo iz 1920.” i junaka iz te pripovijetke, Maksa Levenfelda, držeći da Maks nije niti mogao zvuko-ve sarajevskoga kulturalnog i konfesionalnog mnogoglasja osjećati kao mržnju te postavlja pitanje - je li Maks Leven-feld zapravo bježao od mržnje ili od Sarajeva?

Karahasanov esej o Sarajevu istovremeno je i esej o Andriću i njegovoj prozi, osobito o pripovijeci “Pismo iz 1920.”, u kojoj gotovo svi likovi posjeduju “osviješćenost svoga kulturnog identiteta” i taj identitet grade na “stalnoj prisutnosti ljudi s drugim identitetom”.

Multikulturalnost Sarajeva Karahasan doživljava kao mitsku vrijednost ovoga grada u kojemu je “kulturni iden-titet neraskidivo povezan s jednim tipom socijalne nela-gode, jer socijalni kontekst čovjeka u Sarajevu stalno pod-

prIpovIJEdanJE saraJEva(aNdrićeva pripovijetka „pismo iz 1920.“ u pripovijedNom i esejističkom

diskursu dževada karahasaNa)

Muhidin Džanko




sjeća na to da je svijet pun drugačijih ljudi, da je njegova vjera samo jedna od mnogih, da je on i sve njegovo samo jedna od bezbroj mogućnosti u oceanu Božije svemoći. Od karaktera ili doživljaja svijeta jednog čovjeka zavisi hoće li se on šarenilu oko sebe radovati ili će zbog njega patiti, hoće li se različite ljude oko sebe vidjeti kao mogućnost i obavezu da bolje i dublje sazna sebe kao opasnost od koje se treba odbraniti. A karakter je kod Andrića uvijek goto-vo identičan sa sudbinom, u svakom slučaju su karakter i sudbina neraskidivo povezani i nalik jedno drugome. (“Sa-rajevske sveske”, str. 163.)

Dževad Karahasan dosljedno je inzistirao na mitu o multikulturalnom karakteru Sarajeva i Bosne, kao recimo u esejima iz knjige “Dosadna razmatranja” (Zagreb, 1997.), gdje se načelo bosanskog multikulturalnog sistema ozna-čava “dramatskim” modelom (v. na primjer esej: “Posveta bosanskim franjevcima” iz knjige “Dosadna razmatranja” ili esej “Vrt i pustinja (Park u Sarajevu) iz knjige “Knjiga vr-tova” (Sarajevo, 2004.), gdje u oba eseja Karahasan govori o dvojnosti sarajevske kulturne paradigme, odnosu centra i periferije (čaršije i mahala), odn. gornjeg i donjeg dijela sarajevskog Parka koji simboliziraju civilizacijske stratume u kulturi grada (islamski i kršćanski) koji se dodiruju, nado-punjavaju, otvoreno komuniciraju, međusobno uključuju, o čemu je vrlo precizno poentirao Mile Babić u Pogovoru za “Knjigu vrtova”:

“U donjem dijelu Parka naglašeno je zajedništvo, ono što ljude u svakodnevnom životu povezuje, ali to zajed-ništvo pretpostavlja razlike tako da se jedinstvo i razlike uzajamno uključuju i pretpostavljaju. U tom dijelu Parka okupljaju se radi svakidašnjih potreba muslimani katolici, jasno i ostali. U gornjem dijelu Parka ljudi stupaju u inter-personalne relacije, to su relacije ljubavi, molitve, sjećanja i nade.

Otvoreni su onostranom svijetu, svojoj, dakle, meta-fizičkoj domovini i svome metafizičkom domu. U donjem dijelu Parka čovjek se potvrđuje kao socijalno biće, u gor-njem dijelu Parka kao individualno i osobno biće, kao biće koje je opsjednuto tajnom postojanja, tajnom rođenja, smrti i ljubavi. Gornji dio parka ima ulogu pustinje u kr-šćanstvu, u kojoj je sve moguće, i ulogu vrta u islamu, vrta, dakle, u kojem je sve moguće” (v. “Knjiga vrtova”, Pogovor Mila Babića, str. XXXIV.)

I ovaj filozofski nadahnuti Babićev Pogovor za “Knjigu vrtova” zorno pokazuje koliko je Dževad Karahasan diskur-zivan pisac, teorijski i esejistički fundamentiran, u onome smislu kako to primjerice Alma Denić-Grabić naziva “ese-jizacijom” Karahasanovog romasnesknoga teksta (v. knji-gu: “Otvorena knjiga. Elementi postmodernog diskursa u romanima Istočni diwan i Šahrijarov prsten Dževada Kara-hasana” (Zagreb-Sarajevo, 2005.) što najvjernije dokazu-je i njegova pripovijest “Pisma iz 1993.” pisana sa jasnim intertekstualnim i citatologijskim aluzijama na Andrićevu pripovijetku “Pismo iz 1920.”.

U citatologijskome smislu, onako kako je to svojedobno odredio Viktor Šklovski (v. o tome u knjizi: Teorija citatno-sti” Dubravke Oraić-Tolić)), ova Karahasanova pripovijest spadala bi u tzv. citatnu motivaciju druge kategorije, gdje citatni suodnos teče od vlastitoga djela prema tuđemu, tj.

u ovome slučaju od teksta Karahasanove pripovijetke “Pi-sma iz 1993.” prema tekstu Andrićeve pripovijetke “Pismo iz 1920.”

Međutim, citatna situacija ovdje je mnogo kompleksni-ja i iziskuje čak i novu vrstu citatološkog određenja, mada je ovakav tip citatnosti u teorijskome sistemu V. Šklovsko-ga označen kao “novo viđenje” ili “očuđenje” tuđega tek-sta u okviru vlastitoga.

Sljedstveno takvome postupku, samo uvjetno moglo bi se kazati da Karahasanova pripovijest nudi “novo viđenje”, odn. protetičko tumačenje Andrićeve pripovijetke, ali Ka-rahasan ovdje ne ostaje tek na razini puke, artificijalne in-tertekstualnosti, već u svoj tekst ugrađuje i raznolike funk-cije policitatnosti, stvarajući djelo jedinstvene strukture i kompozicijske složenosti i polifoničnosti, kakvoj nema par-njaka u cjelokupnoj bošnjačkoj i bh. prozi.

Čitač Karahasanove pripovijesti, čim je pročita, bit će zatečen pitanjem: koliko, zapravo, ovdje ima priča?

Pažljivim iščitavanjem i “razgrtanjem” narativnih sloje-va u Karahasanovoj pripovijesti možemo otkriti najmanje šest priča:

Razgovor između pisca (naratora) i njegovog prijatelja Bogdana krajem jula 1995. godine u restoranu “Rosenka-valier” na Hauptbanhofu u Salzburgu;

Bogdanova priča o djevojci koju je slučajno susreo u Salzburgu augusta 1952. godine;

Piščeva priča o studentu Harisu iz Sarajeva i o seminaru “Poetika grada”, što ga je pisac, inače univerzitetski profe-sor, držao u martu 1994. godine;

Prvo pismo: priča Morica Levenfelda, unuka Maksa Le-venfelda, (inače glavnog lika iz Andrićeve pripovijetke “Pi-smo iz 1920.”) o svome ocu Paulu, sinu Maksovom;

Drugo pismo: priča o Mauriceu i Salki Boreru i o njiho-voj pogibiji na Jevrejskom groblju u Sarajevu krajem juula 1993. godine;

Treće pismo: Harisovo obraćanje piscu, svome profeso-ru, te ekspliciranje o poetici Sarajeva kroz priču o sarajev-skoj fudbalskoj legendi Asimu Ferhatoviću.

Zanimljivo je da je Karahasan ovo gusto tkanje nara-tiva nominalno podijelio u pet pripovjednih poglavlja, tretirajući, vjerovatno, priču br. 1 iz naše klasifikacije kao svojevrsnu narativnu ekspoziciju, te je nominalno nije niti obilježio.

Onaj ko dobro poznaje Andrićevu pripovijetku “Pismo iz 1920.” jasno će prepoznati u priči br. 4 iz Karahasanovih “Pisama” složen citatni suodnos između Karahasanove i Andrićeve pripovijetke, jer su četvrtoj priči govori o unuku i sinu Maksa Levenfelda, koji u Andrićevoj pripovijeci ima funkciju glavnoga lika, a u strukturi Karahasanove pripovi-jesti on se implicitno podrazumijeva kao predak Karahasa-novih književnih, dakle, fikcionalnih junaka.

Ovdje se radi o očevidnoj razini intertekstualnosti iz-među Karahasanovog i Andrićevog teksta. Nazovimo to razinom “kriptoeksplicitne” intertekstualnosti, koja jeste naznačena već samim naslovom Karahasanove pripovije-sti, što izravno upućuje na naslov Andrićeve pripovijetke.

Međutim, intertekstualno prožimanje ove dvije pripo-vijetke započeto je već na “kriptoimplicitnoj” razini, već na samome početku Karahasanove pripovijesti, budući da




specijalni prilog

njezina radnja, kao i u Andrićevoj pripovijeci, počinje na željezničkoj stanici (kod Ive Andrića na željezničkoj stanici u Slavonskome Brodu, dakle, na samoj granici sa Bosnom, i to neposredno nakon prvog svjetskog rata, a kod Karaha-sana na Hauptbanhofu u austrijskome gradu Salzburgu, u vrijeme rata u Bosni, 1995.), a u obje pripovijetke susreću se dva prijatelja, kod Andrića: pisac i Bosanski Jevrej, dr. Maks Levenfeld,, a kod Karahasana pisac i emigrant iz Srbi-je, arhitekt Bogdan, kojega čitatelj može, ali ne mora nuž-no, poistovjetiti sa poznatim beogradskim intelektualcem Bogdanom Bogdanovićem). U ovome kontekstu obje pri-povijetke, i Andrićevu i Karahasanovu, možemo iščitavati kao svojevrsne egzilantske priče.

Prvi tip citatnoga suodnosa između dviju priča, ili je možda bolje govoriti o narativima, mogli bismo označiti mjesnom ili topičkom citatnošću (željeznička stanica), a drugi tip, po ličnostima, egzilantima, nazovimo personal-nom ili “egzilantskom” intertekstualnošću.

Ovakvim je intertekstualnim kombinacijama i bravu-rama Dževad Karahasan odmah pokazao da njegov odnos prema Andrićevoj pripovijeci ni u kojem slučaju neće biti zasnovan na razini linearne, puke teorijske intertekstual-nosti, već se prije može govoriti o Karahasanovom naumu da produlji vijek i trajanje Andrićeve pripovijetke “Pismo iz 1920.” kroz vlastitu pripovijest.

Takav slučaj intertekstualnoga odnosa, bar meni, nije poznat u našoj niti u svjetskoj književnosti, pa ću ga sasvim uvjetno odrediti kao tip “protetičke” intertekstualnosti, dakle takvog odnosa prema tuđemu tekstu u kojemu se taj tekst želi naknadno protumačiti, artistički produljiti, protegnuti u vremenu i prostoru.

Prateći klasifikaciju tipova citatnosti koju je ponudila Dubravka Oraić-Tolić, moglo bi se kazati da citatnost u ne-kome tekstu ovisi i od tipa kulture u koju je taj tekst smje-šten. U tome smislu, Oraić-Tolićeva razlikuje tzv. vertikalni i horizontalni tip kulture. Vertikalni tip kulture baziran je na prošlosti i tradiciji, na dijakroniji, dok je horizontalni tip kulture zasnovan na sadašnjosti, na sinkroniji. Ovakvome tripu kulture, odnosno njezinom nepovijesnom shvaća-nju, pripadaju akteri Karahasanove priče, pisac i njegov prijatelj Bogdan. Oni jednostavno previđaju i prošlost i budućnost, jer bi razgovor o o bilo kakvim povijesnim per-spektivama mogao ugroziti njihovo prijateljstvo, budući da povijest u sebe uvijek uključuje i politička gledišta. Ali pi-sac i Bogdan ne govore ni o svojoj sadašnjosti, jer bi takav razgovor - po riječima samoga pisca - značio” razgovarati o ratu koji je mene doveo ovamo i o mraku koji je doveo njega”. Tako se na svojevrstan način Karahasanova priča odvija u kulturno zrakopraznom, ali ideologijski zasićenom prostoru i u vremenu izražene akulturacije kada je slika svi-jeta izlomljena i iskrivljena kao u konveksnom ogledalu “u kojem teror izgleda kao pravda, a umorstvo kao heroizam”. Zato se pisac ne okreće ka povijesti, već ka literaturi, bu-dući da su njoj pohranjene one kulturne vrijednosti koje se ne mogu pronaći u povijesti ili tradiciji, niti u sadašnjosti ili budućnosti promišljanim iz povijesne, što će reći, ideo-logijski opterećene perspektive. Zapravo, pisac se okreće ka književnoj povijesti - ka jednoj provokativnoj pripovije-ci Ive Andrića, čija radnja i likovi neminovno asociraju na

vrijeme u kojemu je nastala Karahasanova pripovijetka i koje je naznačeno i u samom njezinom naslovu. Bila je to najteža godina rata u BiH.

Vremenski, Andrićevu i Karahasanovu pripovijetku razdvaja jedan ljudski vijek, tačno 73 godine, ali, kao što vidimo, literatura je tu kronološku distancu relativizirala, ili čak potpuno izbrisala, i čitatelj koji je čitao obje ove pripovijetke, može obje doživljavati i tumačiti kao jednu pripovijetku.

Iz Andrićeve pripovijetke “Pismo iz 1920.” rodila se Ka-rahasanova pripovijest, tako što je fiktivno produžen život potomcima Maksa Levenfelda, glavnog lika iz Andrićeve pripovijetke “Pismo iz 1920.”.

Zapravo, Dževad Karahasan drznuo se napisati pripo-vijetku koja se može iščitavati iz više različitih naratološ-kih i interpretacijskih perspektiva, kojima, sasvim uvjetno, određujemo i poseban tip intertekstualnosti: kao pripovi-jetku povodom pripovijetke ( “invokativna” intertekstual-nost); kao pripovijetku pored pripovijetke (“naporedna” intertekstualnost); kao pripovijetku nad pripovijetkom (“subordinirana” intertekstualnost); kao pripovijetku s pripovijetkom (“socijativna” intertekstualnost), kao pripo-vijetku o pripovijeci (“interpretacijska” intertekstualnost); kao pripovijetku u pripovijeci (“inkorporirana” intertek-stualnost), kao pripovijetku iz pripovijetke (“susljedna” ili “sukcesivna” intertekstualnost); kao interpretaciju druge pripovijetke (“hermeneutička” intertekstualnost) kao pri-povijetku protiv pripovijetke (“kontrastna” intertekstual-nost), ili kao sve to zajedno.

Pokušajmo objasniti svaku od ovih mogućih varijanata iščitavanja Karahasanove pripovijetke “Pisma iz 1993.”

Pripovijetka povodom pripovijetke (“invokativna” in-tertekstualnost): “Pismo iz 1920.” Ive Andrića bila je povod Dževadu Karahasanu da napiše vlastitu pripovijest u epi-stolarnoj formi kako bi odgovorio postavljenim naslovima obiju pripovjedaka. Za Karahasanovu pripovijest Andriće-va je pripovijetka dobila značenje invokativnog metatek-sta, što prinuđava čitatelja Karahasanove priče da obave-zno prethodno pročita Andrićevu priču.

Pripovijetka pored pripovijetke (“naporedna” inter-tekstualnost): Makar je Andrićeva pripovijetka bila ne-posredni povod Karahasanu da napiše svoju pripovijest, ovu drugu možemo čitati i potpuno neovisno od prve, kao naporednu pripovijetku koja supostoji pored druge pripo-vijetke, ali bez odnosa –meta,-inter ili-post-tekstualnosti.

Ovakvo čitanje Karahasnove pripovijesti mogućno je jedino za onoga čitatelja koji nije ranije pročitao Andrićevu pripovijetku.

Pripovijetka nad pripovijetkom (“subordinirana” inter-tekstualnost): Može se pretpostaviti da je Dževad Karaha-san želio svojom pripoviješću prevazići Andrićevu pripo-vijetku, ne toliko u umjetničkom, koliko u semantičkome smislu, čime tekst “Pisama iz 1993.” više nije u funkciji postteksta, već ima značenje superteksta, a tekst “Pisma iz 1920.” više nije predtekst, već podtekst ili subtekst za tekst Karahasanove priče.

Pripovijetka s pripovijetkom (“socijativna” intertekstu-alnost): Bilo bi zanimljivo i literarno posve legitimno čitati ove dvije pripovijetke i kao jednu integralnu pripovijetku,




s time da ona počinje Andrićevom, a završava Karahasa-novom pripoviješću. Time će obje pripovijetke jedna na-spram i jedna s drugom, funkcionirati kao kotekstovi ili sutekstovi.

Pripovijetka o pripovijeci (“interpretacijska” intertek-stualnost): Između tekstova ovih dviju pripovjedaka ostva-ren je svojevrsni tekstualni dijalog: Karahasanova pripo-vijetka može se čitati i kao esej o Andrićevoj pripovijeci, odnosno kao njezino tumačenje, odn. interpretacija, što joj daje značenje diskurzivnoga teksta.

Pripovijetka u pripovijeci (“inkorporirana” intertekstu-alnost): Andrićeva pripovijetka može se čitati i kao intekst unutar Karahasanove pripovijesti, odn. kao jedan njezin fragment koji nije napisan, ali se podrazumijeva u struk-turi Karahasanove priče. Tako u ovoj sintagmi na značaju dobiva prijedlog u, jer on pokazuje da Andrićev tekst oživ-ljava u tekstu drugoga autora, a oba teksta umjetnički se potvrđuju u svome dinamizmu, kako unutar sopstvenog, tako i prema tuđemu tekstu.

Pripovijetka iz pripovijetke (“susljedna” ili “sukcesivna” intertekstualnost): Iz Andrićeve priče o Maksu Levenfeldu proizašla je Karahasanova priča o sinu i unuku Maksa Le-venfelda, a iz priče o Andriću i Maksu proizašle su priče o Karahasanu i Bogdanu, odn. o Karahasanu i studentu Ha-risu. Karahasanove priče, dakle, proizašle su, ili bolje reče-no - susljedne su iz Andrićevih priča, kao što su “Pisma iz 1993.” proizašla iz “Pisma iz 1920.”. Zato nimalo slučajno u naslovu Karahasanove pripovijesti stoji prijedlog iz, koji ovdje nema samo puko gramatičko, već i poetičko-simbo-ličko, intertekstualno značenje.

Pripovijetka protiv pripovijetke (“kontrastna” ili “an-titetička” intertekstualnost): Karahasanova pripovijest “Pisma iz 1993.” Prema Andrićevoj pripovijeci “Pismo iz 1920” može se shvatiti i kao svojevrstan antitekst. Andri-ćev junak Maks Levenfeld bježi iz Bosne i gine negdje u Španiji, a njegovi potomci u Karahasanovoj priči teže da se vrate u Bosnu u kojoj ginu zajedno jedan Francuz i jedan Bošnjak, i to na simboličkom mjestu: Jevrejskom groblju u Sarajevu.

Drugim riječima, Karahasan se suprotstavlja Andriće-voj pripovjedačkoj tezi o Bosni kao usudnoj zemlji mržnje iz koje žele svi pobjeći. Jer mržnja postoji svagda i svuda gdje žive ljudi.

S druge strane, Dževad Karahasan se kroz priču o po-etici grada Sarajeva (“hermeneutička” ili esejistička inter-

tekstualnost) suprotstavlja i Maksovoj tamnovilajetskoj slici, bolje reći imageu sarajevske noći u kojoj se odvija specifično sarajevsko višeglasje, unutar kojega se Sarajlije svih četiriju vjera mrze čak i dok spavaju, što je Andrić sim-bolički predstavio kroz različito računanje i odbrojavanje vremena u gluho doba sarajevske noći, kada se u različito doba javljaju zvona sa katoličke, pa sa pravoslavne kate-drale, i znatno kasnije -sa turske sahat-kule, dok sarajevski Jevreji, Eškenazi i Sefardi, znaju samo za svoje vrijeme koji i ne smiju istaknuti.

U Harisovoj priči o poetici Sarajeva posebno se apo-strofira priča o legendarnom sarajevskom fudbaleru Asi-mu Ferhatoviću kojega su i pored njegove neosporne fud-balerske veličine Sarajlije pežorativno zvale Slino.

U toj teško shvatljivoj i uvredljivoj činjenici surove de-mistifikacije i demitologozacije jedne očigledne sarajevske legende student Haris prepoznavao je neponovljivu i teško razumljivu poetiku grada Sarajeva. U tome gradu sve se svodilo na ljudsku mjeru, ponekada krajnje maliciozno i uvredljivo, ali nikada ispod razine potrebnoga humanizma i specifične urbane etike.

Taj opori humanizam i maliciozna etičnost privukli su studenta Harisa da se konačno vrati iz Evrope u Sarajevo i tako, simbolički i stvarno, prijeđe obratan put u odnosu na put Maksa Levenfelda.

Time Karahasanova priča zrači vedrim optimizmom koji je suštinski suprotstavljen Andrićevom mračnom pesi-mizmu, što je, naravno, činjenica koja sama po sebi ne nosi bilo kakvu estetsku ili etičku relevanciju. Ali u tome suprot-stavljanju i kontrastiranju ove dvije pripovijetke (Andrićevo “Pismo iz 1920.” I Karahasanova “Pisma iz 1993.”) spajaju se u skladnu cjelinu, kao plus i minus, ostvarujući do sada nezabilježen model bosanskohercegovačke pripovjedačke simbioze.

Ipak, usudio bih se kazati da će pomalo otvorenim ostati pitanje kako će se u budućnosti čitati Karahasano-va pripovijest: kao potpuno zasebno štivo ili kao tekst koji se može postamentirati u različite intertekstualne odnose spram Andrićeve pripovijetke “Pismo iz 1920.”

U ovome ogledu samo su naznačeni mogući pravci čitateljskih prohoda kroz semantički zgusnuti i estetički višeznačni tekst Karahasanove pripovijesti koju bez ika-kvoga zaziranja i pretjerivanja možemo smatrati jednim od remek-djela bosanskohercegovačke pripovjedne proze u posljednoj deceniji 20. stoljeća.




specijalni prilog

Prije nešto ma-nje od mjesec dana, u francu-

skom mjesečnom književnom časopisu “Magazine Littéra-ire”, objavljen je obiman intervju sa jednim od najcjenje-nijih, pa i najpopularnijih savremenih evropskih mislilaca – Peterom Sloterdijkom. Povod za intervju bilo je objav-ljivanje prevoda na francuski jezik drugog toma njegovog velikog trotomnog djela “Sfere”. Mali detalj iz tog intervjua neočekivano mi je sugerirao jedan od mogućih, a obuhvat-nijih pristupa cjelokupnom dosadašnjem opusu Dževada Karahasana.

Naime, na pitanje da li on vidi sebe kao možda posljed-njeg “čuvara stare metafizike u evropskoj filozofiji” (dakle onto-teološki zasnovane metafizike za koju već decenija-ma profesori različitih filozofskih disciplina uglas govore kako je dokinuta sa djelom M. Heideggera), Sloterdijk je spremno odgovorio:

“Da. Potpuno ste u pravu. Šest od sedam dana u ne-djelji ja ustajem na vrijeme, obučem uniformu, stavim kapu na glavu i s palicom u ruci čuvam staru metafiziku - tačno od devet do pet poslije podne, s pauzom za ručak od jedan do dva....”

Premda je baš na toj stranici intervjua bila Sloterdij-kova fotografija u krupnom planu, meni se, nekom neja-snom unutrašnjom nužnošću, pod kapom čuvara ukazalo dobro poznato lice Dževada Karahasana. Uz to još i uredno obrijano, onako kako i dolikuje jednom odgovornom i oz-biljnom čuvaru koji duboko vjeruje u vrijednost sadržaja kojeg čuva.

Nameće se pitanje! Šta to uporno, cjelinom svoga žan-rovski raznovrsnog opusa želi sačuvati pisac i mislilac Kara-hasan? Meni se nudi samo jedan odgovor – integriranost svijeta i čovjeka. A biće da je to jedan od najtežih zadataka koji se može postaviti jednom vjernom čuvaru danas. Jer u ovom danas odzvanja buka doba dekonstrukcije i ostalih destrukcija, doba koje nas svakodnevno u golemim talasi-ma zapljuskuje razmrvljenim svijetom, uglavnom plitkom mislećom lavinom i informacijskom kompresijom, s be-skrajno dosadnim pričama o decentriranom svijetu i rasu-tom ili izgubljenom subjektu.

Pa ipak, šta konkretno, u tom i takvom “danas”, znači “čuvati integriranost cjeline”?

Odgovor je opet samo jedan: boriti se protiv rasipanja, rastakanja, dezintegracije i svih bolesti što iz toga proizi-laze. A boriti se protiv svega toga u osnovi znači – braniti život. Onako kako je Šeherzada svojom pričom branila ne samo sebe, ne samo ostale žene, nego je pričom očuvala

ImagInarna IntEgrIranost svIJEta u dJElu dŽEvada Karahasana

i sam život. Stajući na stranu života, na stranu životne pu-nine svijeta koji ima svoju cjelinu, svoju integriranost, svoj smisao, svoje oblike, svoje boje, mirise i okuse, upravo je ona izgradila zasigurno najljepši vrt u književnoj historiji. (Ne treba posebno napominjati da je upravo vrt jedna od centralnih metafora u Karahasanovom djelu, a ne bi bilo teško dokazati da je idejom vrta u dobroj mjeri vođeno i njegovo poimanje svijeta, kao i vlastitog djelovanja u tom svijetu).

Na ovako postavljenu tezu, moglo bi se reći puno jed-nostavnije: od razaranja, od truljenja i rasula, od bolesti i umiranja, život se brani imunitetom. Ta jednostavna činje-nica sada nas upućuje na to da svako ljudsko biće opstaje zahvaljujući tome što u sebi nosi, ne jedan, nego tri temelj-na imunološka sistema.

Prvi je, jasno, biološki;Drugi bismo uslovno mogli nazvati društveni, tj. prav-

no-politički regulatorni;Treći imunitet je onaj duhovni, pod kojim podrazumije-

vam opet tri temeljna oblika imaginarne integriranosti: to su jezik, religija i potpuno čisti (mada takvi više realno ne postoje) ritualizmi.

Treba odmah naglasiti: ovdje ne može biti riječi ni o kakvom “mehaničkom sklopu” nego o pravom, potpunom organskom jedinstvu tri imunološka sistema. A to onda znači: poremećaj ili razaranje svakog od ovih sistema isto-vremeno je poremećaj ili razaranje preostala dva.

Vrlo često, gotovo u pravilu, Dževad Karahasan u svo-jim djelima poseže za praćenjem svojih likova upravo u trenucima kada iz ovih ili onih razloga jedan imunološki sistem naglo slabi, i time ugrožava i one druge. To su tre-nuci koji opominju, trenuci koji upozoravaju na opasnosti dezintegracije i čovjeka i svijeta. U tom pogledu Karahasan jeste pisac dubinskih uvida u različite forme bolnih ljud-skih iskustava, ali oštrinu tragičnog viđenja svijeta ubla-žava upravo njegovo istrajavanje na odbrani jedinstva. Na kraju njegovih proznih i dramskih priča, čitalac jasno vidi kako se na trenutak razoreni imunološki sistemi (a to znači književni svjetovi njegovih likova) nanovo srastaju, ponovo zadobijaju obrise integrirane cjeline. Ali to novo sklapanje uvijek podrazumijeva izvjestan ironijski pomak, ironijsku promjenu koju je u međuvremenu svijet pretrpio, čime autor s jedne strane izbjegava to da završi u nekom tipu mitsko-utopijskog “povratka u istu tačku”, a s druge strane potpuno zadovoljava zahtjeve da se i svijet i čovjek ispravno vide samo u konstantnom historijskom promica-nju. Ukazuje na to treći dio Istočnog diwana u kojem jasno

Muhamed Dželilović




vidimo likove koje smo prethodno upoznali, ali sada u iro-nijski “pomaknutom” svijetu; potvrđuje to Noćno vijeće, roman koji počinje konstatacijom da je “svijet kao šljiva”, a završava tvrdnjom da svijet “jest šljiva”; vidimo isto to u Kući za umorne, kad Jusu Čobana na početku zaustavi čud-na misao pored kapije, a na kraju priče čujemo tek škripu iste te kapije.., itd. U tom kontekstu, igra međuuslovlje-nosti i prožetost tri pomenuta imunološka sistema postaje vrlo izoštrena.

U drami “Čudo u Latinluku” (koja je igrana i prevođe-na i pod naslovima “Miraculum” i “Kotač Svete Katarine”) mi vidimo čovjeka koji se uvija u osjećanju fizičke nepod-nošljivosti prostora u kojem se nalazi; vidimo jednu vrstu truljenja tijela koje ne može da podnese vlagu bosanskih kotlina, dok čezne za dalekim krajevima iz kojih je došao, punim sunčeve svjetlosti, topline i suhog zraka. Urušava-nje njegovog biološkog imuniteta, istog časa u drami iza-ziva i urušavanje društvenog, a konačno i onog duhovnog imunološkog sistema.

Možemo krenuti i od onog drugog – pravno-političkog regulativnog. Taj sistem nas, jedostavno rečeno, brani od svake vrste društvenog nereda. I u takvim trenucima (a to iskustvo tako intenzivno mi u Bosni i Hercegovini nosimo u sebi) život je ponovo ugrožen. Prisjetimo se stoga lika Gazvana iz “Istočnog diwana”. On je lik koji brani upravo ovaj imunološki sistem i koji ni po cijenu života ne odusta-je od svoje zadaće da održi red u društvu. I kad mu jedan mistik, Al Halladž počne razarati taj red, kada i u samom njemu slabi ovaj imunološki sistem, on se odmah odražava i na onaj biološki i na onaj duhovni.

Na biološkom planu mi ga vidimo kako se savija i grči u znoju i nesanicama. Jasno uočavamo kako se slabi njegovo tijelo:

...Nisam znao šta su ona dvojica zaključila, nisam ni mogao, kako ću znati kad nisam bio s njima i kad ih nisam slušao, a ipak sam se sav zgrčio i preznojio. Sva tijela, ko-liko god ih živ čovjek može imati, stisla su mi se, a duša mi je krenula na nos od strave i odbijanja onoga što će Razi iz-govoriti... Osjećao sam kako tonem u san u kojem govorim zabačene glave, odjeven u bijeli ogrtač, a čitava mi duša odbija to što će Razi izgovoriti, sve mi se opire snu u koji tonem i u kojem nisam ja nego sve suprotno sebi, a utroba mi se diže od gađenja, straha i otpora, želja i slasti, koji se istovremeno u meni javljaju od svega toga...

S druge strane, na planu duhovnog imuniteta (a u nje-govom slučaju to je prije svega religija), razaranje druš-tvenog reda čiji je on čuvar duboko će poljuljati u njemu dotad neupitnu vjeru u Boga, dovodeći ga na sami rub usvajanja možda najgrešnije ljudske misli:

...Sve ostalo u podrumu bilo je prazno, hladno i rav-nodušno, kao i ono što mi se samo otkrilo i čega se tako užasno bojim, nešto posve drugo, posve različito od svega što znam i što je moj svijet. Nešto nalik Halladžovim očima i užasnom zaključku koji su izveli on i ar-Razijev unuk, a koji ja neću, ne mogu i ne smijem na njega ni pomisliti. Kome da se obratim za pomoć kad zidovi i jastuci oko mene ša-puću: Bog je u svakom čovjeku, svaki čovjek je Bog, ja sam

Bog?! Hoću li se ove noći spasiti od ludila? Hoću li naći sna-

ge da se borim protiv ovoga što me potapa i potčinjava, a užasno je i ludo? Mogu li ono što moram? Kako se boriti protiv onoga što je u tebi i čime si sav obuhvaćen kao dav-ljenik vodom? Uživaju li davljenici dok tonu, sasvim nato-pljeni iznutra, i sami već voda?...

Sa likom Gazvana tako ulazimo i u zonu duhovne, od-nosno imaginarne integriranosti svijeta i čovjeka. Uz religi-ju (a Islam i Kršćanstvo su Karahasanu, naravno, najbliže), tu su još dva temeljna oblika koji grade duhovni imunološ-ki sistem. To su, kao što je već rečeno – jezik i ritualizmi.

O Karahasanovom poimanju jezika ne treba mnogo. U knjizi O jeziku i o strahu autor eksplicitno daje svoje viđe-nje vječite igre materijalnog svijeta i jezika: “Materijalni svijet je izgovoren, dakle dio je jezika, dakle sve što je u ovom svijetu već postoji u jeziku. Doduše, božanski jezik se možda razlikuje od ljudskoga, a ni biblijska kosmološka for-mula se ne mora prihvatiti. Ali se ni u tom slučaju (kad se prihvata stvaranje svijeta govorom i njegovu sadržanost u jeziku) ne može poreći uporednost ili uzajamno odražava-nje jezika i svijeta: sve što je u svijetu ima svoje ime, dakle na neki je način sadržano u jeziku. Međutim, pored onoga što u materijalnom svijetu jeste ostvareno, u jeziku je sadr-žano i ono što bi moglo biti a nije ostvareno, što bi značilo da je jezik ipak širi od svijeta. Mogućnosti koje materijalni jezik nije iskoristio u jeziku postoje uporedo i na isti način s onima koje su iskorištene i u svijetu, a jezik, materijalno ostvarujući govorom te neiskorištene mogućnosti svijeta, unosi u svijet zbrku i dah nestvarnosti”.

Ovdje nije naodmet podsjetiti kako je Karahasan već u svojim prvim teorijsko-kritičkim i esejističkim radovima pisao u velikoj mjeri na, tada dominantnim, strukturalistič-kim talasima, ali ih istovremeno i kritički valorizirao i re-fleksivno nadilazio. Vjeru u jezik kao apsolut i kulturu kao tekst, on je vrlo vješto transformirao u poimanje jezika kao nevidljivog i najopštijeg mehanizma odbrane cjeline, koja po svojoj prirodi podrazumijeva i vanjezične sfere postoja-nja. Samo iz tog ugla moguće je prihvatiti činjenicu da ni-jedan njegov lik ne govori na rubu artikuliranosti, da govo-rom ne dovodi jezik do nerazumljivosti i raspada. Štaviše, teško ćemo u njegovim djelima zapaziti, kod nas česte, pa i omiljene, igre sa dijalektima. Bez obzira da li je njegov lik seljak iz okoline Livna, veliki mudrac iz Bagdada, ili kakav perzijski mistik, govor je uvijek akribičan i koherentan, jer se time spasava jezik od rasula, čime se spasava Logos, a s Logosom se spasava cjelina i integriranost svijeta. Sto-ga nimalo ne čudi to što ovaj autor jezik tretira kao čudo, kao mogućnost izgradnje čuda, i što u istom djelu govori o jednoj vrsti poveznice između religije kao oblika duhovne integriranosti i jezika kao oblika iste te integriranosti.

Ta poveznica je šutnja. Ona za Karahasana nikada nije puki odraz nemuštosti

u govoru, a pogotovo nije odraz “nemoći jezika”. Upravo obratno – šutnja je nadilaženje granica samoga jezika i ulazak u sfere transcendentalnog iskustva, pa je to razlog zašto upravo o šutnji piše u tekstu Strahovi od Boga: “...govoriti bez odnosa govora prema jeziku, na jednoj strani,




specijalni prilog

i prema van-jezičkoj stvarnosti na drugoj, znači, zapravo šutjeti. Potreba da se izgovori sav jezik manifestira se kao šutnja: u vremenu najstrašnije blagoglagoljivosti, vremenu u kojem se govori upravo radi toga da se ne bi reklo, okru-ženi smo šutnjom...”

Konačno, tu je i ritualizam kao treći oblik na razini duhovnog imuniteta. I ovdje je dovoljan samo primjer. U Šahrijarovom prstenu nailazimo na dugi opis našeg na-rodnog kola, u kojem autor vidi “beznadežnu uronjenost ovdašnjeg čovjeka u magle i kolektivitete”, kao i “nemo-gućnost da dostigne ljudsku potpunost i pojedinačnost, da se dovrši kao ljudsko biće..., da učini nešto samo u svoje ime”. Ritualizam, ta prastara forma integriranosti čovjeka i svijeta, u našem je narodnom kolu “zaprljana” i “unakaže-na” upravo prevelikim insistiranjem na kolektivnom tijelu i obliku konstitucije zajednice koji isključuje individualnu neponovljivost čovjeka. Tom “kvaru” u konstituciji zajedni-ce, takvoj slici našeg narodnog kola, Karahasan još dodat-no suprotstavlja gotovo utopijsku sliku ritualne igre:

“Usporedimo izvana naše narodno kolo s bilo kojim drugim plesom, recimo bilo s kojim ritualnim plesom bilo kojeg plemena. Takozvani divljaci plešu po istom ritmu i istim ili sličnim pokretima, ali plešu svaki za sebe, među-sobno razdvojeni i prepušteni svaki svojoj konačnoj samo-ći. Možda njih ples dovede do nekog transa i možda taj trans jeste spajanje osobe sa Svime, pa i s ostalim osoba-ma koje su plesale u istom ritmu, ali je put svakog od njih do tog ekstatičnog išćeznuća osobe sasvim pojedinačan, samostalan, put koji kreće iz njegove samoće. I namoj se zakleti da u tom konačnom slivanju osobe s onim sveopćim ne zadrži svaki od tih “divljaka” nešto svoje, iako to zapra-vo nije važno. Ali je veoma važno, najvažnije je, da se do transa, do najvišeg stupnja zanosa u kojem se moja osoba rastvara u nešto sveobuhvatno, može doći jedino onda kad čovjek pleše sam za sebe, odvojen od svih drugih i do kraja uronjen svoju samoću. Zato naše narodno kolo ne može dovesti do zanosa koji bi bio jači od pukog glavobolnog pi-janstva.”

Valjalo bi ovdje zastati i malo se ozbiljnije pozabaviti Karahasanovim nadilaženjem dobro nam poznatih teza o “apsolutu jezika” i “kulturi kao tekstu”. Ne zanemarujući ih, on ipak vrlo dobro zna da čovjek ne može biti svoj i integriran ako se misleći i igrajući subjekt, na neki način, ne susreću u izvjesnom obliku utjelovljenja. Insistiranje na tjelesnoj igri u kojoj pojedinac ostaje istovremeno i indivi-dua u svoj svojoj posebnosti stopljena sa Jednim svijeta, ali i dio kolektivnog tijela preko ujedinjujućeg ritma koji i pojedinca i kolektiv rastače u sveobuhvatnosti postojanja, ima u navedenom primjeru i tu funkciju.

Ipak, ostavljajući tu temu za neku drugu priliku, ov-dje jasno uočavamo kako se u našem tradicionalnom na-rodnom kolu krije “klica zla” svih budućih kolektivizama, “glavobolno pijanih” zajednica, koje će se konačno suko-biti u užasnom, krvavom razračunu na kraju XX stoljeća. Tim tragom možemo ići i korak dalje, pa u tom istom kolu prepoznati simptome i svih drugih strašnih konstrukcija političkih zajednica, uvijek vođene pogrešno shvaćenom idejom progresa, bez obzira da li su one bile prezentira-

ne u oblicima rasne, religijske, klasne, etnonacionalne ili kakve druge društvene utopijske vizije. Upravo te zajedni-ce opustošile su historijski horizont XX stoljeća svjetskim ratovima, revolucionarnim i kontrarevolucionarnim bit-kama, progonima, etničkim ratovima ili sudarima velikih internacionalnih pokreta. A u takvim situacijama, afektiv-ni sadržaji u vidu patnje, bola, straha, unutrašnjeg rasula i nemira, uvijek u tijelu bude novi doživljaj njega samog, stvaraju njemu novu i drugačiju predstavu svijeta, na nov način postavljaju granicu koja dijeli tijelo od svijeta, a time i na drugačiji način utjelovljuju misao. Tada se dešava pa-radoks da suočeno sa opasnošću tijelo pojedinca teži na-dilaženju vlastitih mogućnosti u želji za preživljavanjem i jačanjem, a istovremeno se zatvara u strah i kočenje što ga čini idealnim za manipulaciju svake vrste.

Tako je sam pojam zajednice na dugi rok degradiran, dezavuiran i kompromitiran do te mjere da u čovjeku može izazvati samo gorčinu i gađenje. A s druge strane, upravo ta kompromitiranost, uzrokovala je to da stvaraoci poput Karahasana svoje duhovno oko usmjere prema arhaič-nom, “čistom”, ritualu. On je gotovo idealna slika fizičke, socijalne i kosmičke stopljenosti, skoro pa savršen oblik integriranosti u čistoći praskozorja ljudske historije. Takav ritual nosi u sebi potenciju za radikalnu kritiku modernih društava, budući da su ta društva uskraćivala čovjeku pra-vo na isticanje individualne neponovljivosti, uskraćivala mu ushićenje u mistici trenutka, osjećanje jedinstva sa svijetom, transcendentalno iskustvo, kao i brojna druga iskustva do kojih je piscu Karahasanu stalo. Ako, dakle, mislimo o poremećajima u ritualizmu kao jednom od obli-ka imaginarne integriranosti, onda ne možemo previdjeti konflikt između individualnog i kolektivnog tijela. Na jed-noj strani mi vidimo zastrašujuću sliku na kojoj se ljudske figure zbijaju u jato, vidimo kako gusto zbijene traže zaštitu jedna u drugoj, a istovremeno se energično odbijaju, kao da će im blizina onog drugoga okužiti zrak. Na drugoj stra-ni, ta ista grupa je u sebi ugrožena, ona popušta svakom napadu na sebe i brzopleto prihvaća “nužnu žrtvu”, koju potom izbacuje da bi samu sebe otkupila. Kod Karahasa-na često nailazimo na trenutke intenzivne borbe između individue koja se želi inkorporirati u zajednicu ne odričući se svoje posebnosti, i kolektiva koji teži totalnoj deperso-nalizaciji svojih članova, prijeteći izbacivanjem svih onih koji insistiraju na svojoj individualnosti. Tako, naoko beza-zleni “kvar” u našem narodnom kolu, postaje simbolična zatrovanost ritualnog oblika integriranosti, dakle slabost na nivou duhovnog imunološkog sistema, a to se dalje u “Šahrijarovom prstenu” prenosi i na društveni, pa, konač-no, i na biološki imunološki sistem.

Ovim se, naravno, ne iscrpljuju svi vidovi Karahasano-ve borbe za očuvanjem integriranosti svijeta i čovjeka. On u svojim djelima na različite načine uvijek stremi probija-nju barijera koje čovjeka dijele od sveukupnosti životnih oblika, sugerira čitaocu da osjećanje vlastitog života uzdi-gne na nivo univerzalne stopljenosti sa cjelinom svijeta – fizičkom (materijalno-tjelesnom), metafizičkom (onto-teo-loškom) ili socijalnom.

Ne može se misliti o unutrašnjem bez organskog je-dinstva sa vanjskim, ne može se misliti o naravnom bez




jedinstva sa nadnaravnim, ne može se govoriti o ovom svijetu bez njegovog jedinstva sa onim svijetom, života i smrti. Onda kada je, kao u pričama iz Kuće za umorne, smrt viđena iz perspektive integriranosti svijeta, ona tada predstavlja samo blagi, pastoralno nježni dodir dva svijeta i daleko je od poimanja smrti kao kulminacionog trenutka egzistencijalne drame. Ali kada ona dolazi kao rezultat ve-like dezintegriranosti svijeta i sva tri imunološka sistema, tada, kao u romanu Noćno vijeće, ona prijeti da postane sudar i međusobno isključenje svjetova. Zato Karahasan, u ime imaginarne integriranosti, tu nalazi rješenje gradeći čudesni “međusvijet”, svijet koji ne čini manje dramatič-nim susret zemaljskog i nebeskog postojanja, nego amor-tizira njihov sudar i uspijeva suspendirati redukciju koja bi da ukine ili sferu ovostranog ili sferu onostranog. Vrlo slično mogle bi se objasniti i druge međusobne relacije na svim nivoima, dakle binarni odnosi koji njegovim tek-stovima daju često isticani dramski karakter. Jer granični prostori su mjesta napetosti, mjesta nesigurnog susreta razlika i mjesta sudara i isključivanja samo onda kada dru-gost pogrešno razumijevamo. Drugi tip susreta razlika u njegovim djelima, vodi nas ne u agon, dramu i rat, nego u estetizaciju, ljepotu, mir i vrt. Krećući se u prostoru između rata i vrta Karahasan pokušava premjeravati svijet u njego-voj integriranosti.

Na liniji takve duhovne konsekventnosti, ne može se premjeravati biće bez premjeravanja njegove sjene. Stare metafizičare sa početka ovoga teksta ne zovemo uzalud “geometrima nemjerljivog”. Zato nije nimalo iznenađuju-će da se posljednja Karahasanova knjiga zove ne Gradovi, nego Sjene gradova. Starogrčki pojam eidolon podrazumi-jevao je i sjenu i prikazu i unutrašnje tijelo i dušu. I svi ti motivi se u različitim varijacijama pojavljuju u njegovim djelima, štaviše, egzistiraju kao bitan poetički element. Ako bismo geometriju sjene predstavili kao jednu vrstu linearne funkcije u kojoj bi vrijeme i prostor bili određeni jednom osom koordinatnog sistema, dok bi kretanje likova kao graničnih subjekata figuriralo na drugoj osi sistema, razrješenje funkcije likova i hronotopa definiralo bi se tač-kama presijecanja u svakom pojedinačnom djelu. To onda podrazumijeva da bi se geometrizirani prostor i odnosi li-kova objašnjavali kontekstom – simboličkim poretkom ko-jim vladaju napomenute velike binarne opozicije, sve do izgradnje geografije sjene čije je temeljne naznake ekspli-citno dao i sam Karahasan.

... Ako književnost zaista boravi u svijetu sjena, onda sjena svojom sivom neutralnošću sakriva oblike, boje, čitav jedan raznovrsni svijet; ali se oblici i granice u tom svijetu, kao kad istražujete pećinu, moraju ispitivati s najmanje dva glasa: tvoj glas, koji čujem ja, a onda njegov eho koji čujemo obojica; nakon toga moj glas koji čuješ ti, pa nje-gov eho koji čujemo obojica – to su več četiri veličine, što je sasvim dovoljno da se utemelji geografija jedne pećine, a nadam se i geografija jedne sjene...

Ove riječi nas direktno upućuju na Karahasanovu ve-zanost za Platonovu misao. Kao geometar nemjerljivog on mora biti i geometar sjena, pa onoj slici čuvara u uniformi, s kapom na glavi i palicom u ruci valja još pridodati i natpis nad ulazom ispred kojeg čuvar Karahasan stoji. Morao bi

to biti onaj isti natpis koji je stajao i na ulazu u Platonovu Akademiju: Zabranjen ulazak ageometrikosima.

Tragati za suptilnim književnim transfiguracijama Pla-tonove filozofije, artikulirati njene vidljive i nevidljive tra-gove u Karahasanovim djelima, uistinu bi zahtijevalo jednu ozbiljnu i obimnu studiju. Ovdje ćemo zastati samo na mje-stu u kojem se Karahasan esejist izravno pita zašto, za ra-zliku od svih ostalih učenika, nema Platona na Sokratovom suđenju. I odmah daje svoj odgovor: Platon bježi iz pozicije u kojoj bi ga emotivna i intelektualna vezanost nužno uči-nila pristranim. On pušta druge da svjedoče i potpuno pri-gušuje vlastiti glas, a taj glas čitalac može samo slutiti kao eho svih drugih glasova koje izravno sluša. Ako bismo ovaj Platonov postupak primijenili na Karahasanova književna djela, lako bismo uočili da je njegova pripovjedna pozicija vrlo slična. Autorski glas se povlači pred glasovima likova do te mjere da slobodno možemo reći kako Karahasan pozajmljuje svoj glas likovima, u istoj mjeri u kojoj likovi pozajmljuju glas njemu. To samo potvrđuje činjenicu da je riječ o autorovom krajnjem poštovanju subjekta, lika kao subjekta i čitaoca kao subjekta; to svjedoči o njegovoj želji da čitaoca aktivno uključi najprije u razgovor sa tekstom, a onda i sa samim sobom. A šta je (opet po Platonu) razgo-vor sa samim sobom nego drugo ime za mišljenje. U tome se svakako može tražiti jedan od razloga primamljivosti, pa ako hoćemo i zavodljivosti Karahasanove poetike. Jasno, samo za one čitaoce koji i sami u sebi nose tu vrstu pošto-vanja subjekta. I obrnuto, njegova će djela uvijek naići na otpor onih čitalaca koji, makar i nesvjesno, teže tome da upravo oni budu u posjedu ove ili one “konačne” istine.

U kritičkom sagledavanju mreže duhovnih tragova Platonovog mišljenja možda bi najteži zadatak bio u zoni onoga što je u kritici do sada (naročito unutar njemačkog govornog područja) često obrađivano – to je politički as-pekt Karahasanovih djela. Možemo li i na tom području uočiti makar jedva vidljivu sjenu starog atenskog mislioca?

Mislim da možemo.Za Platonovu političku misao najčešće se tvrdi kako je

“aristokratska”, “rigorozno selektivna” i – u suštini – nede-mokratska. Međutim, zaboravlja se na to šta je, zapravo, Platon u vlastitoj društvenoj stvarnosti imao pred očima. Atenu u propadanju. Izmrcvarenu tridesetogodišnjim rato-vima sa Spartom, ekonomski iscrpljenu, u moralnoj eroziji. Jednom riječju bolesno društveno tijelo u koje su još brojni sofisti svakodnevno ubrizgavali otrov umjesto zdrave druš-tvene energije. I šta je trebao? U svojoj političkoj filozofiji ispisivati pohvalu takvoj demokratiji? Jasno da je mogao ostati samo dosljedan samome sebi, dakle pogledati na polis iz najšire perspektive, iz kosmosa, a to onda znači unijeti u političku misao i najviši nivo selektivnosti.

A kakvu društvenu stvarnost pred očima ima pisac Dževad Karahasan? Kad god se, iz bilo kog razloga, u svo-jim esejističkim radovima osvrne na društveno stanje svi-jeta, u njegovim riječima osjetimo ironiju, pa čak i blagi prezir prema mitologiziranju “savremene demokratije”. U toj ironiji skrivena je želja za istom onom oštrijom selek-tivnošću koju zapažamo i kod Platona, jer se pod maskom demokratije danas vrlo često krije velika apoteoza, stimu-lacija, pa čak i proizvodnja “poravnavanja u osrednjosti”.




specijalni prilog

A šta tek reći o Karahasanovom pogledu na vlastiti polis? U Bosni i Hercegovini vidi isto ono što je i Platon mogao vidjeti u Ateni svoga doba, s tim što moderni sofisti otrov ne ubrizgavaju na prašnjavim trgovima, nego iz medijskih kolumni. Ostati i na političkom planu dosljedan sebi, do-sljedan upornom čuvanju integriranosti svijeta i čovjeka, znači opet misaono zahvatati u pitanja polisa iz najšire per-

spektive cjeline svijeta. Dovoljno je spojiti riječi kosmos i polis i vidjeti da je

jedino razaznatljivo Karahasanovo političko stajališe – ko-smopolitizam. A sasvim je vjerovatno da je, uz one estet-ske, i taj kvalitet doprinio velikom uspjehu njegovih djela u različitim kulturnim sredinama.

O odnosu unu-tarnjeg i vanj-skog, vidljivog i

nevidljivog, Dževad Karahasan piše u svojim esejima i ese-jističkim dionicama unutar romana, njegova misao o ovoj temi je neodvojivi dio romana kako na tematsko-motiv-skom, tako i na kompozicijskom nivou. Od razmatranja oso-benosti vrta, kao unutarnjeg prostora, i trga, kao vanjskog/socijalnog, preko analize njihovih različitih tipova i analoš-kom bliskošću sa odnosom jezika i govora, Karahasan u Knjizi vrtova zapravo produbljuje misli koje prepoznajemo u nizu motiva u njegovim romanima. Koristeći načine i me-todologiju različitih disciplina autor u Knjizi ispisuje eseje u kojima ne dominiraju sižejne (roman) ili logičke (filozofija) dosljednosti, već na osnovu značenjskih analogija i podu-darnosti dovodi u vezu naizgled nespojive pojmove izvo-deći ih iz okvira njihovog uobičajenog značenja. Također, rubni/vanjski dijelovi teksta: Napomena, Argumentum i Glosarium neodvojivi su dio značenjske cjeline, estetskih i filozofsko-misaonih sklopova, na način na koji je Knjiga vrtova neodvojivo vezana za cjelokupno autorovo djelo. U Knjizi se čitatelj ponovno susreće sa Iskrenom braćom, Al-Halladžom, Al-Muqaffom ili pjesnikom Figanijem poznatim iz Karahasanovih romana.

Načinom na koji su ispisani Karahasonovi romani (Istočni diwan, Šahrijarov prsten, Sara i Serafina, te Noćno vijeće), unutarnjom logikom svoje strukture otvaraju i te-matiziraju problem vidljivog i nevidljivog zahtijevajući od čitatelja upuštanje u igru potrage za pričama i motivima koji se na prvi pogled čine prikrivenim. Diwan i Prsten su klasični postmodernistički romani u kojima su i pozicija pri-povjedača, i njegova pouzdanost, i hronotop, i pripovjedni obrasci, uvijek i dosljedno nepouzdani; često su umetnute, male priče-ogledala, važnije o onih kojima su strukturalno podređene, priče i likovi sa rubova postaju centralni, dok centar bježi na rub. Prihvatajući ezoterijski način mišljenja, upustit ćemo se u djelimičnu analizu Karahasanovih roma-na s namjerom da ukažemo na neke od elemenata u čijoj je koncepciji prepoznatljiv ezoterizam.

Ranije analize Istočnog diwana su istakle sveprisutnu dihotomiju na tematsko-motivskom nivou – navest ćemo neke od parova: odsutni Muqaffa spram prisutne Begzade,

odsutno pismo koje samo sebe ispisuje na bjelini svitka, odsutna djevojčica spram prisutnog portreta; zatim, načini na koji su počinjeni zločini koje opisuje Gazvan u svome dnevniku upućuju na sukob unutarnjeg i vanjskog, nesigur-nost u identificiranju Halladža i sluge – ko je odsutan, a ko prisutan, i tako dalje. Jednom riječju, svi odnosi unutar fa-bule romana počivaju na dihotomijama odsutno/prisutno, vanjsko/unutarnje, vidljivo/nevidljivo, tjelesno/duhovno, slikarstvo/muzika, pismo/govor... S druge strane, roman je kompozicijski koncipiran kao niz priča u priči i to obrnutim redoslijedom, pa se posljednja u nizu nameće kao prvo-bitna i ona iz koje izvire prva, o Muqaffi, a ona opet, kao narativno nadređena centralnoj i najobimnijoj priči o All Halladžu. Tako se tek na kraju otkriva ono što u prvom di-jelu nismo mogli vidjeti - da je All Muqaffa samo narativni konstrukt teksta na nižem pripovjednom nivou, ali i pripo-vjedač unutarnje priče. Da bi situacija bila do kraja pos-tmodernistički nepouzdana, s ruba teksta će intervenisati Registar imena i pojmova ukazujući na potpuno drugačije hronološke odnose među likovima što će zamutiti čitatelj-sku aha-situaciju proizvodeći novu nesigurnost u odgo-voru na pitanje: ko priča a ‘’koga pričaju’’, ko je unutra a ko vani. Na sličan način, kako u Diwanu tako i u Prstenu, funkcioniraju i sve umetnute priče – svaka od njih realizira svoje značenje na svim nivoima romana, veća pripovjed-na cjelina pronalazi smisao u manjoj, a lik unutarnje priče samo je znak za čitanje likova sa višeg narativnog nivoa. Faruk pokušava živjeti pričom u odsutnosti i tako postati dio Azrinog bića – priča je trag da je postojao i postoji na način na koji prsten svjedoči o odsutnoj Šeherzadi, ili, tako postaje “tekst i njegov smisao ujedno.”1

S obzirom da su fabule romana Istočni diwan i dijelom Šahrijarov prsten smještene u vremenski okvir srednjeg vi-jeka koji je povlašteno mjesto ezoterizma, kontrasta svje-tla i tame, tjelesnog i duhovnog, ne začuđuje njihova uro-njenost u narativno-esejističko promatranje pomenutih fenomena na način da svaki od likova (kako kaže Umberto Eco u Postilama za roman Ime ruže) mora razmišljati upra-vo onako kako bi razmišljao u vremenu kome historijski

1 Dževad Karahasan, Šahrijarov prsten, Dobra knjiga, Sarajevo, 2007, str. 356.

potraga za unutarnJImDijana Hadžizukić




ili fikcijski pripada, e da bi ovakav tip historijskog romana bio uvjerljiv. U Istočnom diwanu u čudnim i misterioznim situacijama na volšeban način isplivavaju i vise leševi, ze-lene i rasprskavaju se ljudi – ukazujući na nesklad između unutarnjeg i vanjskog, te prisustvo zla po sebi – ‘’Politički dosije ljudske vrste bio je i ostao užasan.’’2

Priču o politički motiviranim zločinima, o zavjerama i pripadnosti određenoj grupi kojoj je cilj borba protiv dru-gačijeg i njegovo uništenje, započetu u Istočnom diwanu, Karahasan će preko Prstena i Sare i Serafine, dovršiti u Noćnom vijeću. Muqaffa, Figani i Simon Mihailović u svo-joj potrazi za istinom nailaze na zavjere i zločine, a umjesto znanja i razrješenja za kojim teže nalaze smrt. Istina, ako uopće i postoji, ostaje ili nevidljiva i skrivena, ili razasuta u mnoštvu silnica rasutih u svim pravcima. S druge stra-ne, kada govorimo o likovima Karahasanovih romana čini se dosljedno sprovedenom njihova farnakovska priroda – dvostrukost koja je, možda najuočljivije došla do izražaja u liku gospođe Sare/Serafine koja je svoju istinu i svoje od-govore pronašla u vlastitoj drugosti, a onda otišla u smrt.

Čovjekova podijeljenost na unutarnje i vanjsko, javno i privatno, već je kao tema bila prisutna i u prethodnim romanima, a u romanu Sara i Serafina postaje dominan-tna. Sara i Serafina su dva imena, dva lica i dva postojanja iste žene - predstavljajući se kao Sara u Drugom svjetskom ratu, ona završava na kamionu koji odvoze Jevreje u logor, ime Serafina joj spašava život; kao Serafina ona može do-biti krštenicu i preko Stupa izaći iz opkoljenog Sarajeva, ali Sara ostaje da bi se nudila snajperisti i konačno poginula u granatiranju. I naravno, sve rečeno odnosi se na njeno vanjsko postojanje, dok je njena unutarnja podijeljenost mnogo snažnija i dublja. Rečenica koja pripada Azrinom pismu – “Ona me je, vanjska, stvarnost, iscjepkana na obli-ke i komadiće, posve napustila, tako da mi je sve ostalo sasvim unutrašnje i moje.”3 mogla bi se čitati i kao Sarina misao, s tim što Sara nakon takve spoznaje želi smrt, a Azra život.

Život u opkoljenom Gradu, kao i život u predratnoj Foči (Noćno vijeće) unosi u romane nešto od fantastičnog re-alizma Gogoljevog tipa, s tom razlikom što Karahasan ne ide u grotesku. Bezizlaz i samoća u svijetu zla i režimskog pritiska kod Kafke (Proces) će završiti podmetanjem glave dželatu, kod Nabokova (Poziv na smaknuće) odlaskom sa stratišta na kome lik ostavlja svoje drugo ja da umre, dok Karahasanov Simon silazi živ među žrtve. I dok se u prva dva romana autor postmodernistički poigrava sa elemen-tima fantastične, horor i krimi-priče, dotle u Sari i Vijeću elementi realnog dobivaju fantastične oblike. Riječi Teryja Eagletona – “...sada se čini da je ono što je stvarno – ira-cionalno, dok je ono što je racionalno-nestvarno.”4 – na najbolji način pojašnjavaju fantastiku u realizmu Karaha-sanovog ratnog narativa. I kako su elementi fantastičnog u Diwanu i Prstenu bili prisutni kao ogledalo za prepoznava-nje realnosti, tako je u Vijeću nadrealna scena neophodno svjedočenje o stvarnom. Odsutne žrtve svjedoče o prisut-

2 Tery Eagleton, Iluzije postmodernizma, Svetovi, Novi Sad, 1997, str. 72.3 Dževad Karahasan, Šahrijarov prsten, str. 356.4 Tery Eagleton, nav.djelo, str. 7.

nom zločinu, a prisutni Simon odlazi u odsutnost. Složene i komplikovane kompozicije Diwana i Prstena zamijenjene su jednostavnošću narativnog postupka u Sari i Vijeću, ali su unutarnje drame likova usložnjenije – umjesto priče u priči do u beskraj, nalazimo čovjeka u čovjeku/ženu u ženi, do u beskraj – heraldička igra je sa tekstualnog nivoa pre-nesana u unutarnji svijet čovjeka.

Da bi bilo analizirano ili samo pomenuto sve ono što u Karahasanovom romanesknom opusu upućuje na promi-šljanje o odnosu unutarnjeg i vanjskog, trebalo bi mnogo više prostora i vremena. Zbog toga će se ovaj tekst u na-stavku koncentrirati samo oko jednog motiva koji je tačka prijelaza iz jednog u drugi svijet: vrata, zastor, prozor – da-kle, granica. Uobičajeno značenje vrata je “mjesto prijela-za između dvaju stanja, između dvaju svjetova, između po-znatog i nepoznatog, svjetlosti i tmine, bogatstva i bijede. Vrata se otvaraju na neki misterij. No ona imaju dinamič-ko, psihološko značenje; jer ne samo da označuju prolaz već i pozivaju na to da ga prijeđemo.”5 Vrata i prag imaju osobito važno značenje u srednjem vijeku kao granica iz-među unutarnjeg i vanjskog te duhovnog i materijalnog.

U tom smislu se u Karahasanovim romanima na neko-liko ključnih mjesta pojavljuju vrata iza kojih protagonista traži utočište i zaklanja se od vanjskog haosa. Tako emir straže, Gazvan, u svom dnevniku nekoliko puta pominje potrebu da za sobom zatvori vrata tvrđave i da u unutraš-njem svijetu, koji je sam uredio, nađe zaštitu i sigurnost od nereda vanjskog svijeta. Tvrđava je prostor njegove neprikosnovene vladavine, prostor u kome je rasporedio prijestupnike i odredio vrstu kazne prema vlastitom naho-đenju, to je prostor prisilnog reda i zadatih pravila. Život u vanjskom prostoru Gazvan ne može urediti, razloge zlo-činačkih pohoda kao ni načine na koja su ubistva izvršena na može razriješiti i to ga dovodi do potpune zbunjenosti. U potrebi da nađe smiraj, on odlazi Rabiji u čijoj su sobi iz istog razloga vrata zatvorena, a na prozore navučene za-vjese. U potrazi za sigurnošću unutarnjeg, ali ovaj put sa-kralnog prostora, Figani nakon spoznaje da je u igri zavjere istanbulskih moćnika on jedina žrtva, zatvara za sobom džamijska vrata ne bi li našao utočište. Azra u svojoj povu-čenosti pred vanjskim svijetom ostajući sama sa tekstom konstatuje: “Slobodan čovjek može otvoriti i ne otvoriti vrata na koja neko kuca...”6 Njen bijeg od ratnih dešavanja u Sarajevu iz koga ne želi otići, kao ni Sara, je bijeg pismu, a njeno utočište je vlastito biće.

Druga vrsta vrata koja možemo pronaći u pomenutim romanima jesu ona koja su neophodan rekvizit u gradnji napetosti unutar krimi ili zavjereničke priče. Izuzetak pred-stavljaju tajna vrata i prolazi koje otkriva Sulejman u po-kušaju da uhvati krivovjerce. Kako je kompletan treći dio romana Istočni diwan parodija na prva dva, tako i ova vra-ta emira straže neće odvesti do pobunjenika već do lanca prostitucije. Za razliku od vrata slikareve kuće koja su ključ za razrješenje ubistva u Gazvanovom slučaju, Sulejmanovi tajni otvori su prosta voajerska mjesta. S druge strane, pri-

5 Rječnik simbola, prir. Jean Chavalier, NZ Matice hrvatske, Zagreb, 1987, str. 763.6 Dževad Karahasan, Šahrijarov prsten, str. 72.




specijalni prilog

ča o Demirovom imanju (Šahrijarov prsten) je obilježena nizom tajanstvenih vrata koja su jedan od ključnih, ako ne i jedini elemenat koji stvara atmosferu napetosti i izaziva mračne slutnje. Figanijev ulazak u prostor učitelja/zavje-renika Demira je obilježen nemogućnošću da sam prođe kroz vrata, a kada to pokuša, uhvatit će ga nevidljivi stra-žari, dok se njegov boravak na tom mjestu uglavnom svodi na istraživanja skrivenih vrata, kapija, prozora, stubišta i odaja. Mjesto na kome se priprema zavjera ima bezbroj zaključanih vrata i tajnih prolaza, zastrtih prozora i zaklju-čanih sobica – “Neko vrijeme je sasvim izgubljeno stajao naslonjen na vlastita vrata koja se otvaraju i zatvaraju bez njegove volje i njegovog sudjelovanja.”7

Vrata koja se ne mogu otvoriti, da bi se pojavila na sa-svim drugom mjestu, naći ćemo i u romanu Noćno vijeće. Naime, Simon pri prvom obilasku kuće u koju se vratio otvara sva vrata i iznova prepoznaje rodnu kuću i njene mirise. Podrumska vrata se ne daju otvoriti a iza njih se osjeća jeziva hladnoća. U početku je to samo jedan u nizu događaja koji u njemu izazivaju strah koji će postepeno narastati u susretu sa predratnom Fočom, da bi na kraju romana, upravo ta vrata koja će se sama rastvoriti donijela razrješenje - “Kad mu se Enver pridružio, ušli su u kuću i zatvorili ulazna vrata, uključili svjetlo i suočili se sa širom otvorenim podrumskim vratima kroz koja je dopirao slabi miris oraha.”8 Hladnoća i miris oraha u kući označavaju pri-sustvo onostranog, podrum nikako nije moguće osvijetliti, a riječima prijatelja Envera, koji je mrtav, podzemni pro-stor biva objašnjen ovako: “U svakom slučaju, logično je i ustvari jedino moguće da postoje razne vrste prostora ako postoje mnogi načini postojanja.”9

Tako dolazimo do Karahasonovih vrata čija ulo-ga više nije u službi razvoja fabule nego vrata koja imaju ulogu veze između dva svijeta. Na mjestu takvih vrata je granica propusna, a mogućnost prelaska u drugo i druga-čije otvara prostore metafizičkog. Mihail Lotman granicu vidi kao semiološki znak i to u podjeli između pojedinca i svega ostalog, između ‘’nas’’ i ‘’njih’’, između uređenog i haotičnog, unutarnjeg i vanjskog. I dalje, “Granica može da razdvaja žive i mrtve, sedelačke i nomadske narode, grad i stepu, može da ima državni, socijalni, nacionalni, konfesio-nalni ili neki drugi karakter.”10 U strukturi romana prelazak granice u semiotičko polje zabranjenog je znak pokretanja fabule ili unutarnjeg preobražaja kojim lik ulazi u prostor spoznaje. S druge strane, granica spaja te postaje “mesto transformacije spoljašnjeg u unutrašnje”11 dovodeći ko-načno do “kulturnog izjednačavanja i stvaranja nove se-miosfere višeg reda, u koju se sada već kao ravnopravne uključuju obe strane”12.

Neke od ključnih spoznajnih i preobražajnih prolazaka protagoniste kroz vrata nalazimo u romanu Šahrijarov pr-

7 Dževad Karahasan, Šahrijarov prsten, str. 129.8 Dževad Karahasan, Noćno vijeće, Dobra knjiga, Sarajevo, 2007, str. 185.9 Ibid,, str. 193.10 Mihail Lotman, Semiosfera, Svetovi, Novi Sad, 2004, str. 195.11 Ibid, str. 203.12 Ibid, str. 213.

sten. Farukov prvi susret sa smrću kao gubitkom voljene osobe obilježen je otvaranjem vrata – “Gušeći se od bolne povrijeđenosti i bijesa nasrnuo je na vrata i ona su se otvo-rila, gotovo sama od sebe. Na drugom kraju svoje jedine sobe, zaklonjen od pogleda i s vrata i s prozora, Bahtijar je ležao nepomičan i hladan.”13 Na trećem pripovjednom nivou istog romana, u priči o džinu Bellu i ženi Belitsilim trenutak njenog konačnog prihvatanja drugačijeg je vezan za prolaz kroz vrata. San Belitsilim je mjesto njenog otkro-venja i spoznaje, simboličkog prelaska granice u vlastiti unutarnji svijet i oslobađanja izvana nametnutih normi – otvaraju se nevidljiva vrata kroz koja se vidjela nova pro-storija, svjetlija od prethodne, i novi zid, i nova vrata, i tako heraldički do sedmih

“ ...da bi posljednja, sedma, bila sama svjetlost, potop svjetlosti kroz koji se okom ne može prodrijeti pa se ne može znati da li se to naspramni zid sa osmim vratima ne vidi ili ga prostorija uopće nema. Ako je prostorija, ako nije sama usijana svjetlost. A kako su rasle prostorije i svjetlost u njima, rasla je i njezina usredsrijeđenost, njezina oku-pljenost oko jednoga mjesta u sebi, jednog mjesta iz kojeg izvire i u koje uvire sve što je ona. Zato je s otvaranjem posljednjih vrata i raskrivanjem velike, možda beskrajne, prostorije s najjačim svjetlom, prostorije koja je samo svje-tlo, cijela ona uzdrhtala i nekako se izlila u samu sebe, da bi onda dugo i lagano, lagano, otjecala iz sebe opet se uli-vajući u sebe.”14

U romanu Sara i Serafina i sama vrata, ali i tunel kao simbol vrata imaju izuzetno važnu ulogu. Prvi profesorov susret sa Sarom se dešava na vratima, nakon čega slijedi naratorovo opširno esejističko promišljanje o tipovima lju-di s obzirom na to kako otvaraju vrata. A to dalje znači, da je njen način otvaranja vrata – široko, naglo i sa radošću – odredio Saru kao osobu vrijednu pažnje i ljubavi u pro-fesorovom unutarnjem svijetu. Također, jedno od ključnih mjesta romana Sara i Serafina jeste svjedočenje vojnika Derve o sarajevskom tunelu, čije značenje putem indirek-tnog kazivanja dobiva emotivno smiren ton i gotovo mit-ske dimenzije. Njegov doživljaj tunela se u potpunosti po-dudara sa arhetipskim značenjima vrata, ali i pećine. Činje-nica je da je tunel bio dugo vremena jedini put za izlazak iz opkoljenog Grada, on je bio podzemna veza sa vanjskim svijetom, put preporođenja koji vodi u drugi svijet. Borci na povratku u Sarajevo tunel doživljavaju kao

“...Nuhovu lađu ili Stajalište, ono mjesto na kojem će se stvorenja ovoga svijeta okupiti da čekaju Strašni sud. Ili su vidjeli filmski studio u kojem se snima kraj svijeta, to jest postmoderna verzija postanka svijeta, ili nešto slično.”15

I usred mraka i stiješnjenosti tunela Dervo doživljava prosvjetljenje u kome razumijeva smisao ove sarajevske veze sa ostatkom svijeta; silazak u podzemlje mu je donio

“...mnogo svjetla, strahovito mnogo...”, bila je to “jedna neopisiva i neizdržljiva poplava svjetla i strahovito obilje zlatne kiše... To se doživi li se ne doživi, to se ne da opisati i drugima prenijeti, jedino onaj glas koji dolazi odasvud,

13 Dževad Karahasan, Šahrijarov prsten, str. 62.14 Ibid, str. 239.15 Dževad Karahasan, Sara i Serafina, Dobra knjiga, Sarajevo, 2007, str. 29.




dolazi iz tebe samoga, glas koji govori “Rodi!” i sobom is-punjava sve.”16

Konačnu spoznaju o sebi samome i otvarenje ka Dru-gome Simonu Mihailoviću će donijeti ona samorastvorena podrumska vrata –

“U vratima ga je preplavio strahovit bol od kojeg se svaki mišić zgrčio, a svijest zatamnila i izgubila se onako kako se gubi u trenucima ekstaze.”17 Vrata iza sebe kriju pećinu u kojoj protagonista nalazi duše iz berzaha, duše onih koji su se sami ubili ne izdržavši muke i onih čiju je krv okusio dželat, a sakupljaju se pred svaki novi pokolj nevinih. Pećina je mnogoznačan i veoma važan simbol a najčešće simbolizira neku vrstu čistilišta; također može imati i značenje novog rođenja jer je silazak u podzemlje preduslov ponovnog rađanja; pećine simboliziraju posta-nak, preporođenje i inicijaciju. Duše mučenika mogu biti spašene samo ako ih neko iznova ubije na isti svirep način, za što Simon nije spreman. Njegov obilazak duša koje trpe iste muke kao i onda kada su ubijani podsjeća na Danteov obilazak i razgovor sa mučenicima, s tom razlikom što ovo nisu grješnici i što je čitatelj svjestan istinitosti scene iako je fantastična. Simonov prelazak granice je njegov čin žr-tvovanja i poistovjećenja sa onima koje ne može ponovo mučiti iako bi ih time spasio. On u potrazi za istinom odlazi u onostrano.

“To je rješenje koje mu se otkrilo danas, dok je snatrio na suncu. Ne može on njih ponovo pobiti, a ne može ni živjeti na ovom svijetu nakon što ih je vidio, toliko je znao čim se danas probudio. Srećom, uvijek ima treći put, a on mu se otkrio u polusnu: on će otići među njih da trpi s nji-ma, živ ali sposoban da osjeća i razumije.

Opijao se noćnim zrakom i provjeravao u sebi vjeruje li on stvarno da je dobro rješenje koje mu se otkrilo. Jeste, stvarno je dobro. Ako ništa drugo, mora proći kroz vrata u kojima će potpuno, konačno, kostima i onim dubljim od kostiju, doživjeti svoju Barbaru.”18

I koliko god je u Istočnom diwanu i Šahrijarovom pr-stenu bilo riječi o ljubavi i žrtvi, toliko je taj motiv u Sari i Serafini i Noćnom vijeću još prisutniji i produbljeniji. Lju-bav zadržava Saru u Gradu u kome postaje žrtva, a Simon svojim odlaskom među žrtve obezbjeđuje smislenost vla-stitom životu i svijetu. Pokazalo se da put do unutarnjeg vodi uvijek preko žrtve ma kakva bila (simbolička) vrata kroz koja treba proći. Ako krene od spoznaje da je svijet kao šljiva, dakle, cjelovit i smislen, a dospije do potpunog suočenja sa smislom i razumom te pređe, kako kaže Eagle-ton, onu “tanku granicu između poimanja totaliteta kao uzvišeno nepredstavljivog s jedne i njegovog nepostojanja s druge strane”19 – čovjek mora izabrati – Karahasan bira svijet u kome vlada unutarnji red. Iako čovjeku nije dato da sagleda totalitet u njegovoj cjelovitosti i sveobuhvatnosti, želimo vjerovati da on postoji, inače ne bi imali smisao ni ljubav ni žrtva, Ja ne može postojati bez Drugoga.

O vezama i sličnostima različitog, te odnosu unutar-

16 Ibid, str. 33.17 Dževad Karahasan, Noćno vijeće, str. 225.18 Ibid, str. 247.19 Tery Eagleton, nav. djelo, str. 11.

njeg i vanjskog autor eksplicitno govori i u eseju Kroz skri-vene vrtove (Slike o ezoteričnom naslijeđu). Naime, govo-reći o ezotericima i sam se služi njihovim metodama, što zapravo znači poređenje i traženje elemenata koji pove-zuju i ujedinjuju pri tom ne insistirajući na razlikama koje zahtijeva egzaktnost. Polazeći od uloge eidolona u antici, preko Platonovog mišljenja o odnosu vidljivog/vanjskog i nevidljivog/unutrašnjeg, te egipatskih i islamskih ezoteri-ka, Karahasan zaključuje:

Tako su podjele na helensku i helenističku (ezoteriju H.D), babilonsku i egipatsku, islamsku i srednjovjekovnu evropsku, mnogo više geografsko-historiografske nego unutrašnje, oslonjene prije na tehničke kriterije klasifikaci-je negoli na unutrašnje osobine učenja. 20

I više od toga:Hoću reći da je ezoterik iz Bagdada iz devetog stolje-

ća bliži ezoteriku iz evropskoga četrnaestog stoljeća nego svome susjedu; hoću reći da ezoterici potvrđuju jedinstvo i cjelovitost svijeta koji je jedan i cijel upravo zahvaljujući razlikama u njemu;...21

Tragajući za onim što je unutrašnje, nevidljivo i bitno, Karahasan poštujući razlike uspostavlja veze i ‘’ ... zagova-ra kulturu koja usavršava, a ne poništava prirodu, kulturu koja Drugog i druge poštuje i koja tako prelazi u štovanje Drugog.’’22

LITERATURA:

• Karahasan, Dževad, Istočni diwan, Dobra knjiga, Sarajevo, 2007.

• Karahasan, Dževad, Šahrijarov prsten, Dobra knjiga, Sarajevo, 2007.

• Karahasan, Dževad, Sara i Serafina, Dobra knjiga, Sarajevo, 2007

• Karahasan, Dževad, Noćno vijeće, Dobra knjiga, Sarajevo, 2007

• Karahasan, Dževad, Knjiga vrtova, Conectum, Sarajevo, 2004.

• Eagleton, Tery, Iluzije postmodernizma, Svetovi, Novi Sad, 1997.

• Lotman, Mihail, Semiosfera, Svetovi, Novi Sad, 2004.

• Rječnik simbola, priredio Jean Chavalier, NZ Matice hrvatske, Za-greb, 1987.

20 Dževad Karahasan, Knjiga vrtova, Conectum, Sarajevo, 2004, str. 106.21 Ibid, str. 113.22 Mile Babić u Dž.Karahasan, Knjiga vrtova, str. XXXIII.




specijalni prilog

U ovom radu imam namjeru govoriti o svjedoku i svjedočenju

u romanima Dževada Karahasana, razmatrajući taj pro-blem na korpusu koji čine Istočni diwan, Šahrijarov prsten i Noćno vijeće. Ovaj pristup koji u prvi plan stavlja ulogu svjedoka i pojam svjedočenja u Karahasanovim romanima, kao i svi drugi pristupi koji bi pretendirali na to da osvijetle kompliciranu arhitekturu tih romana, sasvim sigurno jeste preširok. Zato nemam iluzija da ću do kraja iscrpiti razmi-šljanje o ulozi i važnosti koju likovi svjedoka i postupak svjedočenja imaju u Karahasanovoj poetici, ovdje želim samo ponuditi jednu mogućnost za razmišljanje o ovom problemu, želim ukazati na eventualnu važnost ovih poj-mova unutar te poetike.

O tome koliku bi važnost moglo imati razmatranje svje-doka i svjedočenja u vezi sa Istočnim diwanom, Šahrija-rovim prstenom i Noćnim vijećem govori nam, naprimjer, činjenica da bi se to pitanje moglo povezati sa okvirom tih romana, sa sižejnom pozicijom gotovo svih Karahasanovih likova, ali jednako tako sa Karahasanovom gradnjom lika pripovjedača, sa međusobnim odnosom pojedinih tačaka gledišta... Dakle, razmatranje svjedoka i svjedočenja u Ka-rahasanovim romanima moglo bi okupiti najvažnija pita-nja koja bitno određuju pristup romanu kao žanru uopće, jer je očigledno da bi se to razmatranje moglo uklopiti u dva dominantna toka prisutna u razmišljanju o ovoj knji-ževnoj formi.

Naime, ulogu i važnost svjedoka i svjedočenja mogli bi povezati s onom strujom razmišljanja o evropskom roma-nu koja počinje sa Henryjem Jamesom1 i koja naglašava važnost izbora tačke gledišta i važnost pitanja ko govori? S druge strane, razmatranje svjedoka i svjedočenja moglo bi se uklopiti i u onaj tok mišljenja o romanu koji promovira Edward Morgan Forster, tvrdeći da je problem stanovišta prenaglašen upravo zato jer je specifičan za roman, te da je u književnosti važnija odgovarajuća mješavina likova – pro-blem s kojim se suočava i dramski pisac.2 (Nije, naravno, slučajno to što su James i Forster i sami bili romanopisci koji su se problemima romana bavili „iznutra“. Naglašavam to da su i jedan i drugi ovdje uzeti samo kao predstavnici struja koje akcentiraju važnost pojedinih aspekata roma-na; njihova razmišljanja imaju svoje zagovornike u različi-tim pokušajima pravljenja tipologije ovog žanra, makar te tipologije ponekad pokušavale pomiriti ova dva naizgled

1 The Art of the Novel, Charles Scribner’s Sons, New York, 1937.2 Aspekti romana, Orpheus, Novi Sad, 2002, str. 68.

radikalna pola. U tom smislu, podsjećam naprimjer na ra-dove Wolfganga Kaysera3, Waynea Bootha4, Franza Stanze-la5 i mnogih drugih autora, posebno podsjećam na radove Mihaila Bahtina koji u svom djelu o polifoniji kod Dosto-jevskog6 naglašava važnost pitanja tačke gledišta, a u svom radu Autor i junak u estetskoj aktivnosti7 naglašava važnost lika.)

Postupak svjedočenja u Karahasanovim romanima mogli bi povezati sa njegovim željama i predodžbama u odnosu na prozu koju piše. U Knjizi vrtova Karahasan kao svoj ideal navodi tvrdnju jednog srednjovjekovnog histrio-na koji kaže: „Ljude, ptice, životinje i metereološke pojave predstavljao sam tako dobro kao da je svako od njih mo-jim glasom izrazilo sebe“.8 Ta Karahasanova težnja govori o njegovom pokušaju da u svojim romanima dostigne najviši mogući stupanj objektivnosti, to govori o njegovoj želji da roman oblikuju i izgovaraju događaji, likovi, stvari od kojih je knjiga oblikovana.9 U ovom radu želim ukazati na to ko-liko je ovo Karahasanovo nastojanje povezano sa ulogom koju u njegovim romanima imaju svjedoci i svjedočenje.

Svjedoci i divanije

Kao prvi značajan svjedok u Karahasanovim romanima pojavljuje se Rustem u Istočnom diwanu. U prvom dijelu tog romana koji nosi naslov Al-Mukaffa Rustem na počet-ku zauzima poziciju svjedoka ljubavi između Begzade i Al-Mukaffe. Čini se da je sasvim u skladu sa Karahasanovom težnjom ka objektivnosti to da on svoj prvi roman počinje pismom lika, uostalom čitav prvi dio Al-Mukaffe nazvan je Pisma. Roman Istočni diwan počinje Begzadinim pismom koje govori o tome da Mukaffu u njegovom zavičaju voli sve: „i kiše i trave, i jabuke i stijene“, a najviše Mukaffu voli Begzada (ta „kćer udata za pisma“!) jer ga se ona najbolje sjeća.10 Dakle, već na početku ovog romana uvodi se veza

3 Jezičko umetničko delo, Srpska književna zadruga, Beograd, 1973.4 Retorika proze, Nolit, Beograd, 1976.5 Tipične forme romana, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987.6 Problemi poetike Dostojevskog, Zepter Book World, Beograd, 2000.7 Bratstvo-jedinstvo, Novi Sad, 1991.8 Knjiga vrtova, Connectum, Sarajevo, 2004, str. 7.9 Ibid, str. 8.10 Dževad Karahasan: Istočni diwan, Izabrana djela, Dobra knjiga, Sara-jevo, 2007, str. 15. Svi citati iz Karahasanovih romana davat će se prema ovom izdanju. U daljnjem tekstu navodit ću samo naslov romana i broj stranice.

svJEdoK I svJEdočEnJE u KarahasanovIm romanIma

Almir Bašović




između ljubavi, književnosti (pisma) i svjedočenja, a taj odnos je važan za sva tri Karahasanova romana o kojima ovdje imam namjeru govoriti.

Rustemova pozicija u priči o Al-Mukaffi zanimljiva je iz više razloga. Kao prvo, uvođenjem ovog lika Karahasan in-tervenira u tradiciju epistolarnog romana. Naime, episto-larni roman obično ne poznaje lik onog ko pisma donosi i odnosi, u epistolarnom romanu se rijetko tematizira način na koji pisma savladavaju prostor, iako pišući pisma glavni likovi to uvijek prešutno čine. Karahasan uvođenjem po-srednika Rustema tematizira i prostor preko kojeg gradi važnu opoziciju persijska – arapska tradicija. Nije lišeno važnosti to što posrednik u dopisivanju između Begzade i Mukaffe jeste nepismen, jer Rustema upravo ta osobi-na preporučuje za ulogu onog ko pisma donosi i odnosi. Ta osobina će pomoći da, govoreći rječnikom onih čitanja književnosti koja zagovaraju „prevođenje“ književnih liko-va u shemu aktantskog modela, u priči o Mukaffi Rustem od pomoćnika postane protivnik. Umjesto posrednika iz-među Mukaffe i Begzade, Rustem postaje posrednik izme-đu Mukaffe i nove, arapske vlasti. Nakon što bitno odredi Mukaffinu sudbinu, Rustem ovaj dio romana završava spa-ljivanjem pisama koja se ispisuju sama od sebe.

Upravo dvosmislenost Rustema kao svjedoka ukazuje na Karahasanov postupak blizak onoj struji evropske tra-dicije koju Rene-Maria Alberes tretira kao odbranu „otvo-renog romana“. To je po Alberesu onaj roman koji uvodi sudar dva stila života, pokazujući da „realnost romana nije više na njegovoj površini, nego u onome što ne uspijeva da potpuno formuliše“.11 Rustemova pozicija ne svjedoči samo o heterogenosti Istoka (što će, usput budi rečeno, u postkolonijalnoj kritici postati opće mjesto), već upozo-rava i na heterogenost unutar svih kulturnih zajednica, a na šta nas upozorava razlika između onih čija egzistenci-ja jeste neodvojiva od čitanja i pisanja i onih drugih koji gledaju slova a ništa ne razumiju. Svjedok Rustem onim svojim starijim dijelom i sam pripada persijskoj kulturi, ali će on tek zbog straha koji osjeća od Mukaffinog porijekla i odricanjem od kulture koja arapskoj kulturi prethodi po-stati „pravi“ pripadnik nove vlasti. „Upisujući se“ u tu novu vlast koja (kao ni one vlasti što dolaze nakon nje) ne zna da rukopisi ne gore, Rustem nam potvrđuje u kojoj mjeri či-tanje, kao i pisanje onako kako ga definira Begzada, može biti zamjena za doživljaj.12

Drugi važan svjedok u Istočnom diwanu jeste Gazvan. U prvom dijelu romana, Mukaffa piše Begzadi da je izmi-slio emira straže koji se tako zove.13 Gazvan je centralni lik u Mukaffinoj priči Pouka o Gazvanu i slikanju. U drugom dijelu Istočnog diwana koji nosi naslov Al-Halladž, Gazvan je također centralni lik, a središnji dio priče o Al-Halladžu napisan je u formi Gazvanovog dnevnika. U citiranoj knjizi Alberes tvrdi da je roman zamjena smrti, jer želi konačno fiksirati jednu sudbinu, ma kakva ona bila.14 Kada bi Kara-hasan pisao romane za koje bi se moglo reći da se bave

11 Istorija modernog romana, Svjetlost, Sarajevo, 1967, str. 170-171.12 Istočni diwan, str. 53.13 Ibid, str. 30.14 Cit. djelo, str. 7.

jednom sudbinom, onda bi Istočni diwan uglavnom fiksi-rao Gazvanovu sudbinu, jer je to lik koji povezuje sva tri dijela ovog romana. Gazvan je u prvom dijelu lik kojeg je izmislio Mukaffa, u drugom dijelu je Al-Halladžova sudbi-na ispričana iz Gazvanove perspektive, naše znanje o Al-Halladžu je dakle u potpunosti određeno Gazvanovim zna-njem, a u trećem dijelu Istočnog diwana Gazvana priziva Al-Tauhidi, lik po kojem taj dio romana nosi naslov.

Neka nam ovdje, u vezi sa likom Gazvana, razmatranje jedne tehničke intervencije posluži za primjer koliko su u Karahasanovim romanima međusobno neraskidivo pove-zani uloga svjedoka, pripovjedna tehnika i svjedočenje. Gazvan je kao lik građen uspostavljanjem očiglednih para-lela sa Edipom, dakle paralela sa najstarijim detektivom u evropskoj književnoj tradiciji. U Mukaffinoj priči kaže se da je Gazvan na mjesto emira izabran jer je riješio zagonetku, on dakle kao i Edip rješenju zagonetke duguje svoj socijalni status. (Gazvan je rješavajući zagonetku vino proglasio naj-većim zlom,15 neću ovdje podsjećati na metaforičku važ-nost vina u mističkoj poeziji Istoka, a ne moraju se dodatno pojašnjavati ni veze Gazvanovog odgovora sa Edipovim od-govorom na Sfingino pitanje o slabosti i snazi jednog bića.)

O Gazvanovom povjerenju u razum i bliskosti njegove logike sa Edipovom najbolje svjedoče tvrdnje poput one da „sve što jedan čovjek može smisliti – drugi čovjek može razumjeti“16, ili njegove konstatacije da su smrti koje istra-žuje „međusobno povezane barem što su sve podjednako neobjašnjive“17. Naravno, Edip je kao lik građen tako da njegovo povjerenje u razum proizvodi tragičku krivnju jer to povjerenje dovodi do redukcije ljudske cjelovitosti, do redukcije integriteta ljudskog bića i redukcije slike čovjeka u grčkoj kulturi. S druge strane, Gazvan je lik koji se u po-četku gradi kao čedo racionalističke filozofije. Uostalom, on se u svojoj istrazi oslanja na trokutove, podsjećajući tako na važnost koju za Descartesa u Meditacijama ima analitička geometrija kao spontani plod urođenih principa metode i trajna pretpostavka svih njegovih razmišljanja.18

Ovdje dolazimo do Karahasanove tehničke intervenci-je u žanr detektivske priče i značenja koje ta intervencija proizvodi. U književnosti koja nastaje kao krajnji produkt racionalizma, naprimjer u romanima Conana Doylea (kao, uostalom, i u detektivskim pričama Edgara Allana Poea) pripovjedač nikad nije detektiv već nam priču pripovijeda njegov pratilac. Kako kaže Franz Stanzel, ta okolnost od po-četka unosi u čitaočevu perspektivu poštovanje, čuđenje i divljenje, a s druge strane omogućava da zaključci koje vješti detektiv izvlači iz pronađenih indicija ne izađu na vidjelo prije vremena.19 Karahasan upravo detektivu daje da nam pripovijeda priču o Al-Halladžu, što je izbor koji proizvodi niz implikacija.

15 Istočni diwan, str. 68.16 Ibid, str. 78.17 Ibid, str. 198.18 O tome vidjeti: Ernst Cassirer, Problem saznanja u filozofiji i nauci no-vog doba, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci-No-vi sad, 1998, str. 320.19 Tipične forme romana, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987, str. 51.




specijalni prilog

To je postupak koji omogućuje da Gazvan, makar i ne htijući, postane svjedok Halladžove sudbine, da preuzme i onu perspektivu „poštovanja, čuđenja i divljenja“ koju u detektivskom romanu imaju pripovjedači. Gazvan doslov-no kaže da je o Halladžu saznao mnogo više nego što zna o sebi.20 Uhođenje Halladža za Gazvana postaje bolesna strast, on kaže: „uhodim ga radi sebe ili radi nečega čemu ne mogu odoljeti“.21 Ovaj postupak omogućava daljnje po-igravanje sa paralelom između Edipa i Gazvana. Edip ot-krije sebe kao krivca, a Gazvan postepeno postaje gotovo identičan onom koga istražuje, jer kako sam kaže: „Shva-tio sam da ne znam gdje u meni prestajem ja a počinje Halladž.“22 Edip, kao što znamo, na kraju tragedije otkrije Apolona. Gazvan govori da se Halladž uliva u njega „kao voda u vodu“,23 dolazeći tako - kao i Edip - pred lice Boga, preuzimajući onu Halladžovu metaforu o čovjeku kao Bo-žijem bunaru.24

Jedna od osnovnih istina koju je promovirao racionali-zam jeste to da se ništa ne može spoznati bez potvrđivanja i sagledavanja našeg mislećeg bića u onome što spozna-jemo.25 U racionalizmu, dakle, sve što postoji jeste objekt našeg mišljenja, a jedini svjedok u tom svijetu, uključujući i pripovjedača detektivskog romana, može biti svjedok ap-solutne pobjede uzvišenog razuma. Gazvanov slučaj kao da obrće ovu perspektivu, jer Gazvan u potpunosti postaje određen upravo onim što pokušava racionalno spoznati. Zato valjda taj istočnjački svjedok - detektiv, kao parodija racionalističkog čeda - zapadnjačkog detektiva, na kraju sasvim apolonski završava u umirujućem snu, na krilu svi-račice Rabije. A izbor perspektive iz koje nam se govori ova detektivska priča svjedoči o uvjerenju da, kako to lijepo kaže Walter Benjamin, „jezik nekog bića jeste medijum u kome se njegovo duhovno biće saopštava“.26 Pritom, ogra-ničenost znanja o Halladžovoj sudbini koje nam se posre-duje putem znanja detektiva Gazvana upozorava da „jezik nije u svakom slučaju samo saopštavanje saopštivog, već ujedno simbol nesaopštivog“.27

Treći dio Istočnog diwana kao da dodatno potcrtava ovu igru sa iscrpljivanjem mogućnosti detektivskog žanra u prostoru iracionalnog Istoka. Priča o Al-Tauhidiju počinje i završava opaskom o ružinom ulju i masaži koji u deka-dentnom svijetu udobnosti mogu postati isto što i pitanje nečijeg života i smrti. Lik Gazvana i njegove sižejne funk-cije iz prva dva dijela ovog romana, u trećem dijelu kao da se raspadaju na nekoliko samostalnih likova i funkcija. Dekadencija se naglašava i činjenicom da istragu u trećem dijelu ne sprovodi emir straže već pomoćnik emira - Su-lejman. Gazvan se posredno od progonitelja pretvara u

20 Istočni diwan, str. 180.21 Ibid, str. 181.22 Ibid, str. 182.23 Ibid, str. 181.24 Ibid, str. 191.25 Podsjećam, naprimjer, na Descartesov slavni primjer o vosku. V.: Meta-fizičke meditacije, Zagreb, Demetra, 1993, str. 58-64.26 Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str. 45.27 Ibidem

progonjenog, jer Sulejman progoni Tauhidija koji priziva i glumi Gazvana.

Za razliku od Gazvana koji u drugom dijelu romana tra-ga za istinom o jednom od najvećih mistika islamske tra-dicije, detektiv u ovom sižejnom toku - pomoćnik emira Sulejman - u svojoj potrazi postaje čak i voajer, istina voa-jer koji vireći u sobu prostitutke umjesto svjedoka tjelesne ljubavi postaje svjedokom još jedne priče. Uostalom, sve što nam može otkriti ovaj detektiv jeste porijeklo dvaju pr-vih priča iz romana Istočni diwan, pa čak ni to on ne može tvrditi sa sigurnošću. Prelistavajući tekstove o Gazvanu koje je ukrao iz Tauhidijeve kuće, Sulejman se pita jesu li to stvarno pisma koja je Mukaffa razmjenjivao sa svojom ženom, ili je to materijal koji je Tauhidi skupljao za pisanje svog adaba o Mukaffi. Gazvanov dnevnik bi, tvrdi Sulej-man, mogao biti autentičan, ali je sigurno Tauhidi u taj spis utrpao razne Rabije...28

Ne znam treba li ovdje uopće podsjećati na to da ovaj Karahasanov postupak svjedočenja i odnosa između svje-doka upozorava kako pripovijedanje o događajima postaje moguće tek kad se ti događaji završe, kad se potencijalno dramatični periodi krize smire i kad u odnosu na njih bude moguća refleksija, baš kao što nas upozorava na to da se roman kao forma uvijek obnavljao u vrijeme nesigurnih znanja i viška dokolice, u vrijeme kada jedina mogućnost da se život proživi „herojski“ jeste da taj život bude odjek nečijeg tuđeg života. U tim periodima junak romana ne može biti sasvim pouzdan svjedok svoga svijeta, zato on kao po pravilu svojom sudbinom pokušava svjedočiti o ne-čijoj tuđoj sudbini, ponavljajući i istovremeno parodiraju-ći tu sudbinu, pri čemu se taj junak, od prilike do prilike, može „pretvarati“ u nekog viteza od Manche, u nekog sul-tanovog brata i sultanovog sina Džema, ili u nekog detek-tiva - emira straže.

Svjedoci i bastardi

U Karahasanovom romanu Šahrijarov prsten nalazimo ta-kođer zanimljivu strukturu svjedočenja, dubinska struktu-ra ovog romana kao da se gradi pozicioniranjem svjedoka i njihovim međusobnim odnosima, na šta upućuje i naglaše-no tematiziranje pojma svjedoka i tematiziranje postupka svjedočenja unutar svakog od tri dijela. Šahrijarov prsten je uokviren najširom pričom o Faruku i Azri, a početak i kraj te ljubavne priče povezan je romanom koji počinje pisati Faruk a koji dovršava Azra. Odnos Faruka i Azre zapravo se komentira odnosima unutar priče o godinama učenja šejha Figanija i odnosima unutar priče o Bellovom dolasku u Ereh. Rastanak Faruka i Azre doslovno se tematizira u epizodi u kojoj šejh Figani razmišlja o susretu i rastanku sa djevojkom za koju ne zna ni da li je stvarna:

Rastajali su se. Preživljavao je rastanak s njom, a isto-vremeno ga gledao kao svjedok. Vole se, znaju da su jed-no drugome sve što se može željeti na ovom svijetu, ali se rastaju i rastaju se baš zato jer znaju da bi se, ostanu li zajedno, prejako vezali za ovaj svijet. Osim toga, ovako je uzvišenije, ne može ono biti potresno i uzvišeno ako se ne

28 Istočni diwan, str. 322.




rastanu a sve njihovo i sve među njima mora biti potresno i uzvišeno.

Preko slike rastanka, istovremeno s njom, sklapala se slika čežnje. Oni čeznu. Gledaju se iz daljine, zapravo se ne gledaju nego samo slute jedno drugo jer je daljina ogro-mna ali ne dovoljna da razdvoji njihove duše – i čeznu. Ne mogu se približiti i ne žele, ne mogu se udaljiti i ne žele. I to Figani proživljava kao jedan od sudionika u toj igri čežnje, a istovremeno to gleda i razumije kao svjedok.29

Upravo priča o šejhu Figaniju razdvaja i spaja dvije lju-bavne priče, onu o Faruku i Azri, s jedne, i onu o Bellu i Belitsilim, s druge strane. Godine učenja šejha Figanija je-ste dio romana koji uključuje nekoliko sižejnih mogućnosti koje nudi tradicija romana, ali se sve te sižejne mogućnosti uvode samo zato da se ne bi do kraja iskoristile. Osim mo-gućnosti ljubavne priče koja ostaje neiskorišćena, Figani je naprimjer svjedok zavjere, a taj fabulativni materijal nudi mogućnost za čitav roman koji u centru ima tajnu i njeno rješavanje. Zatim, šejh Figani je također svjedok o tome da biti „angažiran“ pisac ponekad znači samo potpisati ono što svi već ionako znaju. On je svjedok da junaku na ma-garcu slavu ne donose toliko njegovi stihovi koliko njego-va smrt, što je također sižejna mogućnost koja namjerno ostaje neiskorišćena jer ona svoje puno smisaono zaokru-ženje dobija tek kao komentar Bellove sudbine, kao dopu-na smisla koji proizvodi Bellova smrt na magarcu. Također, Figani kao da svjedoči o tome da bildungsroman nije mo-guć u našem svijetu infaltilnosti, u svijetu koji i sam odbija odrasti. Priča o šejhu Figaniju, zapravo, kao da tematizira sve ono što razdvaja onu mitsku priču o Bellu i Belitsilim od suvremene priče o Faruku i Azri, sve ono zbog čega se Faruk i Azra mogu ponovo sresti još jedino u romanu.

Znakovito je to što Karahasan čak i u tekst koji prevodi Figani, dakle u dio romana pod nazivom Dolazak u Ereh, uvodi pripovjedača – svjedoka. To je Belitsilimin brat za ko-jeg se na početku kaže: „Dječak je nastavio šutjeti i gledati da upamti sve što se događa upravo onako kako je bilo, da bi mogao kasnije, mnogo kasnije, kad zapravo bude kasno, sve ispričati vjerno i istinito.“30 Isti taj pripovjedač se na kraju priče pita kako da završi ovu istinitu pripovijest i kao najbolje rješenje predlaže da je završi kratko iznesenim po-dacima koji će njegovome svjedočenju dati privid dovrše-nosti, pri čemu će se on suzdržati od tumačenja.31

Upravo ovakav postupak kao da nam nudi mogućnost da uspostavimo paralelu između svjedoka Bellove i Belitsi-limine ljubavi sa svjedokom ljubavi između Faruka i Azre. I Azra je, naravno, svjedok koji pripovijeda priču, jer ona je „naslutila pravi redoslijed epizoda u Farukovim pripovije-stima, naslutila šifru koja od ovih priča pravi historiju nje-zine ljubavi.“32 Treba primijetiti da, osim pripovjedača Do-laska u Ereh, svjedok ljubavi između Bella i Beltsilim u ovoj priči jeste i farnak. Bell se odriče besmrtnosti radi žudnje za Belitsilim, govoreći joj da će se ploditi i imati potomka koji će svjedočiti o njegovome tijelu i o žudnji koju je ona

29 Šahrijarov prsten, str. 151-152.30 Ibid, str.194.31 Ibid, str. 298.32 Ibid, str. 336.

probudila.33 S druge strane, Azra postoji samo u Faruko-vom glasu,34 ali će ona dozvati Faruka makar ga sastavljala od njegovih priča i svojih sjećanja, dopisujući svoju ostav-štinu oko njegove.35

Ovdje se očigledno nameće paralela između dva svje-doka ljubavi: farnaka i romana, što nam možda govori o nekim važnim aspektima svjedočenja u Karahasanovim proznim djelima. To, naprimjer, upozorava na vezu far-naka, bastarda, sa romanom kao kopiletom koje nastaje spajanjem raznih formi, kopiletom koje je karakteristično za prelazne epohe. Jer, i farnak i roman čeznu za cjelinom svijeta, ta čežnja je u njihovoj prirodi. Pritom, ni farnak ni roman kao žanr ne mogu tu cjelinu dostići. Roman ne može računati na mehaničku dovršenost jer je organski žanr propusnih granica, to je žanr u nastajanju koji se, kako kaže Bahtin, sudara sa stihijom nezavršene sadašnjosti.36 Također, na apsolutnu dovršenost ne može računati for-ma koja nastaje u periodima relativnih vrijednosti, forma koju György Lukács naziva „epopejom svijeta koji je bog napustio“.37 A farnak je biće ni s ovog ni s onog svijeta, biće koje kao ni roman – ne ostavlja tragove. Uostalom, mo-derni roman koji se nastavlja na Gargantuu i Pantagruela Françoisa Rabelaisa, baš kao i Karahasanov farnak, svoje postojanje duguje karnevalu i plodnoj igri između života i smrti unutar smjehovne kulture.

Ukoliko ovaj paralelizam između farnaka i romana kao svjedoka ljubavi u Šahrijarovom prstenu ima osnovu, onda bi to moglo upozoravati i na bliskost između ljubavi i knji-ževnosti, jer i jedno i drugo nude barem nadu da se čovjek može dovršiti otvarajući se prema Drugom. A ovaj odnos između ljudske potrebe za pripovijedanjem i ljudske po-trebe za svjedokom ljubavi kao da najavljuje Karahasanov posljednji roman Noćno vijeće i ulogu koju u tom romanu ima jedan važan svjedok.

Svjedoci i duhovi

Noćno vijeće je jedini Karahasanov roman koji nije građen kao odnos priča koje se događaju u međusobno udaljenim historijskim epohama. Moglo bi se tačno izračunati koliko dana prođe od Simonovog dolaska u Foču do posljednje scene romana u kojoj Barbara u berlinskom izletištu doživi susret sa Simonom. Noćno vijeće upravo zbog ovog zgu-snutog vremenskog okvira kao da jasnije ukazuje na Ka-rahasanovu pripovjednu strategiju koja onemogućuje jed-nostavno definiranje njegovih romana. Upravo u Noćnom vijeću historija se, pomalo paradoksalno, najintezivnije objavljuje. Taj roman bi mogli povezati sa tipom koji Kayser zove romanom prostora, jer ti romani govore o svijetu koji je pred nama, u tačno određenom isječku.38 Sa tom, uslovno govoreći aktualnom dimenzijom Noćnog vijeća

33 Ibid, str. 229.34 Ibid, str. 336.35 Ibid, str. 337.36 O romanu, Nolit, Beograd, 1989, str. 460.37 Teorija romana, Veselin Masleša, Sarajevo, 1990, str. 70.38 Cit. djelo, str. 429-430.




specijalni prilog

mogli bi povezati ulogu svjedoka historije u ovom romanu – Simona. Simonov izbor kao da postavlja pred nas čitao-ce jedno pomalo zastrašujuće pitanje o tome može li se trauma historije prevazići pomoću svjedočenja kakvo nam stoljećima nudi historiografija? Da li se historija kao noćna mora ponavlja upravo zbog toga što se o njoj ne svjedoči na način kako to od nas zahtijeva ozbiljna književnost, da-kle angažirajući sve slojeve našeg bića? Možemo li u svije-tu u kojem se objektivno pobrkalo sa neizanteresiranim i distanciranim uopće biti sposobni za stvarno svjedočenje?

Ali, u Noćnom vijeću, kao i u svim drugim Karahasano-vim romanima imamo najstariju priču na svijetu, priču o susretu jednog muškarca i jedne žene, što bi mogao biti razlog da te romane svrstamo u tip koji Kayser zove roma-nom zbivanja, tvrdeći da je ljubav najvažnije i najpoetičnije zbivanje u kojem čovjek učestvuje kao privatno biće, zbog čega se roman zbivanja najprije isključivo, a zatim pretež-no ostvaruje kao ljubavni roman.39 (Jasni su razlozi zbog kojih Karahasan ne piše romane koje Kayser zove roma-nima lika, jer u vremenu skepse nije moguće izgraditi za-okruženu sudbinu i organizirati siže kao putovanje prema potpunom samosaznanju. Jedini Karahasanov roman koji u naslovu ima ime lika kao da ukazuje upravo na to kako roman zasnovan na jednom liku nije moguć. To je roman Sara i Serafina koji čak i u svom naslovu udvaja identitet centralnog lika.)

Noćno vijeće, kao i drugi naslovi Karahasanovih roma-na, upućuje na formu pripovijedanja. Diwan je besjeda, zbornik tekstova, razgovor... Šahrijarov prsten upućuje na jasnu vezu sa tradicijom pripovijedanja iz Hiljadu i jed-ne noći, sa kompozicijom koja je bitno utjecala na razvoj evropskog romana. Noćno vijeće je sve ono što doživljava Simon, dakle sve nacionalno osviješćene pijanke, svi nje-govi razgovori sa Enverom, svi događaji u berzahu.... Ali, treba primijetiti da naslov upućuje i na noć u kojoj Enver pripovijeda Barbari Simonovu sudbinu, dakle upozorava na to da je čitav roman ispričan u jednoj jedinoj noći.

Roman Noćno vijeće bukvalno je strukturiran kao od-nos između tri svjedoka: Simona, Envera i Barbare. Na jednom mjestu se kaže da je Simon još u doba djetinjstva shvatio kako je temeljno prokletstvo ljudskog postojanja vezano za svjedoka.40 U Noćnom vijeću također nalazimo paralelu između pripovijedanja i ljubavi. Simon piše Bar-bari o sposobnosti čitavog svijeta da pamti, dodajući: tebe pamtiti, znači za tobom čeznuti i željeti te.41 Upravo ovakav odnos prema pamćenju pokazuje temeljnu razliku između onoga što nam nudi historiografija i onoga što nam nudi roman.

Treba, naravno, diferencirati, jer postoje različiti ro-mani, sa različitim pripovjednim strategijama. Enverovo pripovijedanje, njegovo svjedočenje o Simonovoj sudbini i njegovoj ljubavi prema Barbari kao da nas upozorava na to da svi čitaoci dobijaju tačno onakvog pripovjedača ka-kvog žele. U doba naučnog optimizma, kada se vjerovalo da čovjek može znati sve, pripovjedač u romanu je (kao i

39 Ibid, str. 426.40 Noćno vijeće, str. 40.41 Ibid, str. 73.

historiograf!) bio sveznajući. U gotovo svim kulturama mr-tvi znaju sve, tako da bi Enver koji pripovijeda Noćno vijeće mogao biti sveznajući pripovjedač, bila bi motivirana nje-gova sposobnost da bude sveprisutan, da funkcionira kao ono što je Thomas Mann negdje nazvao „duhom pripovi-jetke“. Istina, Enver jeste duh, jeste čak i duh pripovijeda-nja, ali on se odriče svoga znanja, svoju priču prilagođava Barbari koja ga sluša. O njegovoj priči Barbara kaže:

Dugo je pričao, ispričao je sve što se sa Simonom dogo-dilo od dolaska u Foču. Barbari se posebno dopalo što je dužnu pažnju posvetio unutrašnjim stanjima, osjećanjima, razmišljanjima i sjećanjima njenog muža, kao da joj nastoji omogućiti da s mužem podijeli bosanske dane i iskustva.42

Odreći se svoga znanja, prilagoditi ga slušaocu, taj En-verov postupak kao da upozorava na odnos prema znanju pripovjedača kao uslov da se događaji ispripovijedaju tako kao da ih je čitalac/slušalac i sam doživio. Nije li to ono na šta nas upućuje sam pojam estetskog čije je jedno od izvornih značenja upravo iskustvo? Ne leži li upravo u toj Enverovoj sposobnosti mogućnost da se pripovijedanjem povežu eros i tanatos, vjenčanje i smrt junaka kao dva tra-dicionalna kraja u književnosti? Možda je upravo ovakav svjedok omogućio da se roman Noćno vijeće završi spozna-jom svijeta koju Barbara doživljava cijelim svojim bićem. Pripovjedač je tu spoznaju sugerirao brisanjem jednog kao. Simon na početku kaže svijet je kao šljiva, a roman Noćno vijeće završava Barbarinim usklikom: svijet je uisti-nu šljiva, lijepa zrela šljiva!

Jedan od svjedoka

Kada bi se na trenutak prepustio izvjesnom strukturalistič-kom zanosu (naravno, kada bi strukturalizam uopće dopu-štao zanos!) i kada bi izbrisao čvrste granice među ovim pojedinačnim Karahasanovim tekstovima-romanima, možda bi bilo zanimljivo primijetiti odnos koji uspostav-ljaju svjedoci u Istočnom diwanu, Šahrijarovom prstenu i Noćnom vijeću. Možda bi, naprimjer, bilo zanimljivo vidjeti kakav odnos u vezi s našom temom grade Rustem i Enver, prvi i posljednji svjedok u Karahasanovim romanima. Uz-mimo pritom kao osu simetrije u kojoj se ova dva lika ogle-daju, središnji dio Šahrijarovog prstena, uzmimo dakle kao osu roman koji počinje pisati Faruk a koji završava Azra. Prvi svjedok, Rustem, jeste nepismen čovjek, posljednji Karahasanov svjedok, Enver, jeste mrtav čovjek. Da li bi se moglo razmisliti o eventualnim značenjima koja proizilaze iz činjenice da se oni ogledaju u romanu, žanru koji nastaje isključivo u kulturama sa visokim stupnjem pismenosti. Da li bi proširujući ovu igru simetrije možda mogli postaviti pi-tanje o imperativu čitanja i pisanja unutar islamske kulture i povezati taj imperativ sa kulturnim okvirom potrebnim za postojanje romana kao pisanog žanra? Ne znam odgovor na ovo pitanje, uostalom na početku sam već rekao da je ovaj rad samo jedno svjedočanstvo o brojnim pitanjima koja nam Karahasanovi romani postavljaju.

Vratimo se radije onom pitanju s početka ovog teksta i razmotrimo neke aspekte Karahasanove potrage za viso-

42 Ibid, str. 249.




kim stupnjem objektivnosti u njegovim romanima i ulozi koju u njima mogu imati svjedoci i svjedočenje. Ne samo zbog toga što je svoj ideal proze Karahasan prepoznao u tvrdnji onog srednjovjekovnog glumca, njegova težnja za objektivnošću nužno priziva poređenje romana i dramske forme. Kako kaže Stanzel, „objektizovanje u romanu uvi-jek znači dramatizovanje“.43 Ovakav tip romana koji teži objektivnosti Stanzel naziva personalnim romanom, a to je roman u kojem se „pokazuje, iznosi, prikazuje“.44 U tim romanima je „autorov portparol, lični pripovedač, napu-stio scenu da bi je prepustio njegovim likovima i stvarima njihovog sveta“.45 Personalni roman po Stanzelu se najviše približava dramsko-mimetičkoj situaciji.46

Naravno, roman se može dramatizirati i približiti drami, ali on ipak nije drama. Tzvetan Todorov je konstatirao da u prozi čisto spoljašnje viđenje, ono koje se zadovoljava opi-som vidljivih radnji a da ih ne proprati bilo kakvim tuma-čenjem, nikakvim upadom u misli protagonista, ne postoji nikad u čistom stanju, jer bi to vodilo u neshvatljivo.47 Pro-blem tačaka gledišta u romanu pojavljuje se kada iščezava sveznajući pripovjedač, kada dakle iz romana iščezava ona „teološka“ instanca koja nam je nudila potpuno jedinstvo pripovijedanih događaja i sve znanje o njima. Kako je pri-mijetio Todorov, kod Henryja Jamesa - dakle pisca koji uvo-di razmišljanja o planovima iskaza u romanu - osnova djela sačinjena je upravo igrom viđenja.48

Ipak, autori poput Bahtina i Forstera suštinu romana vide upravo u autorovom višku znanja. Bahtin tvrdi da „au-tor ne samo da vidi i zna sve ono što vidi i zna svaki junak posebno i svi junaci zajedno, nego i više od njih, pri čemu on vidi i zna nešto što je njima u načelu nedostupno, i u tom uvek određenom i čvrstom izobilju autorovog viđenja i znanja u odnosu na svakog junaka nalaze se svi elementi završavanja celine - kako junaka, tako i zajedničkog odvija-nja njihovih života, to jest celine dela“.49 Književni lik, kaže Forster, pripada svijetu u kojem je skriveni život vidljiv, svi-jetu koji nije i ne može biti naš, svijetu u kojem su kreator i narator jedno. To je svijet u kojem je lik stvaran kada autor o njemu sve zna.50

43 Cit. djelo, str. 74.44 Ibid, str. 75.45 Ibid, str. 76.46 Ibid, str. 98.47 Poetika, Beograd, Filip Višnjić, 1986, str. 43.48 Ibid, str. 46. 49 Autor i junak u estetskoj aktivnosti, str. 13.50 Cit. djelo, str. 97-98.

Ovdje bi mogli razmisliti o tome da li ovaj višak znanja koji karakterizira autora u odnosu na likove, Karahasan u svojim romanima možda prepušta drugim likovima. Uloga svjedoka bi u tom slučaju mogla osvijetliti Karahasanovu poetiku kao „odgodu autorovog viška znanja“, kao Karaha-sanov pokušaj i želju da se o pripovijedanim događajima bez puno miješanja samo svjedoči. Otud uporno osjeća-nje da u Karahasanovim romanima svi likovi svoje uobli-čenje duguju nekim drugim likovima - pripovjedačima čije je znanje ljudsko znanje, zato što nikad nisu sigurni ko je njihov svjedok. Dok se čitajući Karahasanovu prozu pitamo ko ovdje govori? već smo uhvaćeni u mrežu svjedoka i po-stupak svjedočenja, tako da se autor mirno može povući iza svojih likova, iza svojih romana, na ono mjesto na ko-jem može biti samo jedan od svjedoka - ljudi.

BIBLIOGRAFIJA

Izvori

• - Dževad Karahasan: Izabrana djela, Dobra knjiga, Sarajevo, 2007.

Literatura

• Rene-Maria Alberes: Istorija modernog romana, Svjetlost, Sarajevo, 1967.

• Mihail Bahtin: Autor i junak u estetskoj aktivnosti, Bratstvo-jedin-stvo, Novi Sad, 1991.

• Mihail Bahtin: O romanu, Nolit, Beograd, 1989.

• Mihail Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog, Zepter Book World, Beograd, 2000.

• Walter Benjamin: Eseji, Nolit, Beograd, 1974.

• Wayne Booth: Retorika proze, Nolit, Beograd, 1976.

• Ernst Cassirer: Problem saznanja u filozofiji i nauci novog doba, Iz-davačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci-Novi sad, 1998.

• Rene Descartes: Metafizičke meditacije, Zagreb, Demetra, 1993.

• Edward Morgan Forster: Aspekti romana, Orpheus, Novi Sad, 2002.

• Henry James: The Art of the Novel, Charles Scribner’s Sons, New York, 1937.

• Dževad Karahasan: Knjiga vrtova, Connectum, Sarajevo, 2004.

• Wolfgang Kayser: Jezičko umetničko delo, Srpska književna zadruga, Beograd, 1973.

• György Lukács: Teorija romana, Veselin Masleša, Sarajevo, 1990.

• Franz Stanzel: Tipične forme romana, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987.

• Tzvetan Todorov, Poetika, Beograd, Filip Višnjić, 1986.




specijalni prilog

Kao kod svih au-tentičnih autora, i književni opus

Dževada Karahasana je koherentna celina u kojoj se varira nekoliko opsesivnih tema, a njegovo tematizovanje davne, koliko i nedavne prošlosti i sadašnjosti, okvir je u kome se uporno susrećemo sa osećanjem straha, kao osnovnog eg-zistencijalnog stanja junaka.

U svojoj knjizi O jeziku i strahu (1987) Karahasan i sam otkriva da se svaki put kada piše neki esej povezuje sa tom “sudbinskom”, ali i “mladalačkom, suviše iskrenom”, knji-gom “iz koje nema izlaza”, što znači da je ona esencijalna u njegovom opusu, da u sebi sadrži klice kasnijih dela i govo-ri o genezi pojedinih motiva. Sudbini pesnika Figanija, pro-mišljanoj u ovoj knjizi, autor će se ponovo vratiti postavlja-jući je u jedno od središta svoga romana Šahrijarov prsten (1996). U knjizi O jeziku i strahu Karahasan ostavlja trag o svom interesovanju za islamski ezoterizam, govoreći o Ha-sanu Basranskom, a pominjući i Al-Halladža koji će posta-ti protagonista drugog dela Istočnog divana (1989). Ono što autor kazuje o prirodi stvarnosti – da postoji vanjska i unutrašnja, prava stvarnost – signal je njegovog duhovnog ustrojstva koje će ga usmeriti ka tome da centralni junaci Istočnog divana budu islamski mistici, Abdullah ibn al-Mu-kaffa, Al-Halladž i Tauhidi. U svojoj ranoj knjizi Karahasan ostavlja podatak o značaju Hiljadu i jedne noći, te, kako kaže, “najmaštovitije knjige srednjovekovne književnosti”, za vlastiti književni prostor: roman Šahrijarov prsten već svojim naslovom aludira na Hiljadu i jednu noć, sa kojom – raznovrsnošću diskursa, ulančavanjem priča – ostvaruje vezu i Istočni divan, potvrđujući koherentnost centralne struje Karahasanovog opusa.

Sudbine Karahasanovih junaka ogledaju se jedna u drugoj – Mukafa, Halladž i Tauhidi, ali i Figani, junak Faru-kovog romana u Šahrijarovom prstenu, stradaju kao žrtve političkih sistema, ili se nalaze nadomak stradanju koje izbegavaju u poslednjem trenutku (Halladž nestaje, a Tau-hidi je, samo zahvaljujući nesporazumu, pušten da otputu-je) - čime se ostvaruje utisak refrenskog ponavljanja. Isto tako, umetnute priče, kompoziciono značenje ponavljanja broja tri, zajednička su svojstva ova dva Karahasanova ro-mana. Kada tome dodamo da se pozicija žrtve i problem identiteta, osim u pomenutim, tematizuje i u romanu Sara i Serafina (1999), a raskorak između pojedinca i sveta i u romanu Kuća za umorne (2004), donekle smo ocrtali

fEnomEn straha u romanu IstočnI dIvan dŽEvada Karahasana

osnovne probleme koji se opsesivno ponavljaju u roma-nesknom opusu Dževada Karahasana, opusu dominantno obeleženom fenomenom straha.

Mada naslov Istočni divan intertekstualno priziva Gete-ov Zapadno-istočni divan, ostvarujući svojom mešavinom žanrova dijalog istočnog sveta koji je pozornica zbivanja ovog romana sa zapadnom kulturom, i mada sama reč divan pored toga što označava skupinu različitih tekstova implicira i dijalog, Karahasanov roman zapravo svedoči o nemogućnosti dijaloga koja određuje sudbinu junaka, ne-mogućnosti dijaloga koja je ishodište koliko političke di-menzije čovekovog postojanja (a divan označava i vladu, upravu, skupštinu) toliko i njegove ontološke nedostatno-sti. U sve tri celine ovog romana junaci nastoje da objasne sebe drugom i da se drugom približe, pismima, traktati-ma, propovedima, neposrednim dijalogom, ali se pokazuje tragična čovekova monologičnost, kao posledica njegove zatvorenosti u vlastite okvire, ali i totalnost zla od kojeg je sačinjeno čovekovo društveno okruženje, presudno odre-đeno političkim interesima. U takvom svetu, uprkos nasto-janjima Karahasanovih izuzetnih protagonista, neizbežan je mehanički odnos prema pojedincu, što je izvorište kon-stantne egzistencijalne strepnje, jer odnosi su, kako kaže Bahtin, ili dijaloški ili mehanički.

Paralelizam je temeljni kompozicioni princip Istočnog divana – kroz tri celine ovog romana, koje se nastavlja-ju jedna na drugu, međusobno se ogledaju i komentari-šu, ponavljaju se teme, motivi, odnosi među junacima, njihove sudbine, ali je podudarno i mnoštvo detalja. Od zajedničkih mesta svih priča formiraju se semantička ža-rišta romana: odnos pojedinca i vlasti (odnosno stvara-oca i vlasti), problem stvarnosti i sudbine, i – u ishodištu – strah kao dominantno osećanje. Uostalom, nije slučajno odlomak ovog romana, objavljen u časopisu Polja, 1988, naslovljen kao “Fragmenti straha”.

Junaci sva tri dela Istočnog divana su istorijske ličnosti: Mukaffa, Al-Halladž i Tauhidi su pisci, islamski mistici. No, samo je Mukaffa centralni junak; Halladž i Tauhidi se na-laze – po opsegu vlastitog učešća, a ne po svom značenju – na obodu priče, čiji su glavni nosioci predstavnici vlasti, emiri straže. I svaka celina ovog romana započinje mar-kiranjem promene u junaku. Karahasan je faktografsku građu menjao, usaglašavajući sudbine junaka sa svojom centralnom zamisli: tako je svoga junaka Mukaffu predsta-

Jasmina Ahmetagić




vio pre svega kroz ljubavni odnos, kroz prepisku sa ženom Begzadom, kao što je i Tauhidija doveo u odnos sa ženom, a problematizovao je i završnu sudbinu sve trojice junaka.

Strah od istorije

Centralni junaci Istočnog divana – Mukaffa i junak njego-ve priče, Gazvan, u čijoj sudbini, svojstvima i osećanjima (mada su naizgled oponenti), prepoznajemo njegovog au-tora, emir straže Gazvan u drugoj celini romana naslovlje-noj “Al-Halladž” i Sulejman, pomoćnik emira straže u tre-ćoj celini u kojoj se istraga sklapa oko Tauhidija – suočavaju se sa strahom, što je u vezi sa situacijom u kojoj se nalaze, a koja je prelomna za njihovu sudbinu. U poslednjem delu romana objedinjuju se sve priče jer se u Tauhidijevom po-sedu nalaze rukopisi koji čine prvi i drugi deo romana. Ako je prvi deo romana o Mukaffi, pre svega zbog njegove pri-če o Gazvanu, sadržan u drugom delu o Halladžu, u završ-nom se delu romana nalaze obe, što znači da se održavaju kroz vreme, ali i različito interpretiraju (Sulejman veruje da je Tauhidi dopisao značajne delove ovih rukopisa). Sumnja u autentičnost tekstova ukazuje da se promenom odnosa prema njima menja i njihovo značenje. Završeni tekstovi koji bi trebalo da budu svedočanstvo o ličnostima dobijaju nova tumačenja, kao da je reč o fikciji. Ispostavlja se da je istorijskim događajima, mada pripadaju prošlosti, te su završeni i zaokruženi, i dalje moguće promeniti značenje. Nije ovde reč samo o postmodernom razumevanju istorije kao konstrukcije, kao niza tekstova koji podležu različitim interpretacijama. Ovde je reč i o doživljaju da se istorija ponavlja, da se sastoji uvek od iste vrste sukoba, ali da se ponavlja na specifičan način: ako je u prvom delu romana stradao Mukaffa, njegovi dželati nastoje da ovo stradanje obrazlože, u drugom delu obrazloženje je sasvim fiktivno, ali Gazvan, mada samoinicijativno oslobađa Halladža, ula-že ozbiljan napor u način na koji to izvodi, u trećem delu strada Behram, tzv. mali čovek – maser, i to bez ikakvog smisla i razloga, bez potrebe, a Tauhidi je, pošto je nateran da prizna veze sa Iskrenom braćom, odnosno da je učesnik zavere, pušten iz grada. Kako se odmiče kroz vreme, sve je manje obrazloženja potrebno nad čovekovim lešom – za sam čin ubistva dovoljan je nesporazum. Sulejman cinič-no interpretira Mukaffinu misao: “Tauhidijev Mukaffa bi rekao da je sve ovo možda i pokrenuto da se ispuni Behra-mova sudbina.”1

Način na koji Karahasan ovde vidi istoriju može se opi-sati čuvenom Marksovom rečenicom: “sve velike svetsko-istorijske činjenice i ličnosti pojavljuju tako reći dva puta. (…) jedanput kao tragedija, drugi put kao farsa.”2 Ono što od zbivanja u trećem delu romana čini farsu upravo je potpuno odsustvo smisla: tu više nije reč ni o političkim interesima, već o delatnosti jednog čoveka, čiji “nemir ra-ste sa sumrakom”, kada i tuga zbog praznog dana, čoveka neispunjenog i u svom profesionalnom i u svom privatnom

1 Istočni divan, Sarajevo, Svjetlost, 1989, str. 414.2 Uvodna rečenica Osamnaestog brimera Luja Bonaparte (1852).

životu3, a kome je po prirodi posla data mogućnost da dru-gome učini zlo. Živeći svoje otuđenje4, apatičan i umoran, Sulejman, inače uveren da ljude treba goniti pre no što ne-što skrive, preduzima preventivnu akciju protiv Tauhidija i Iskrene braće, gonjen isključivo svojim psihološkim razlozi-ma. Gazvanov dnevnik u drugom delu romana otkriva kri-minalistički siže: istraga serije ubistava koju vodi ovaj junak razrešava se spolja, vezirovom urgencijom i njegovim po-litičkim potrebama (razotkrivanje zavere u kojoj učestvuje Al-Halladž osmišljeno je sa ciljem da oslabi princa Hasana), a ne iznutra, na osnovu činjenica do kojih se dospelo. Tako je obesmišljena sama istraga kroz iznenadni obrt koji od Al-Halladža čini zaverenika. U isti mah Gazvanov dnevnik otkriva iskorak ovog junaka iz dotadašnjeg poimanja sve-ta, koje je motivisano njegovom vezanošću za Al-Halladža. I mada razrešenje Halladževe sudbine u Istočnom divanu otkriva prirodu političkog sistema, njegovu spremnost na falsifikovanje stvarnosti montiranjem procesa (Gazvan vodi veziru roba koji, glumeći Al-Halladža, sve priznaje, dok pravi Halladž nestaje), te u tom smislu nema stradanja glavnog junaka, činjenica je da je istina ustupila mesto laži, ali i da Al-Halladž, ma koliko bio izuzetan pojedinac, isto kao i Mukaffa, zapravo nije bitan. Ako je nalog za uklanja-nje Mukaffe ili Halladža stigao sa najvišeg mesta – kada posmetaju sistemu, oni moraju biti uklonjeni, jedino treba odlučiti o prirodi njihovog dela – Tauhidija progoni pomoć-nik emira straže, pojedinac, iz ličnih interesa. Time se po-tvrđuje i Tauhidijeva centralna misao o usitnjenom svetu u kome više nema velikih ljudi. Mukaffa je stradao po unu-trašnjoj zakonitosti po kojoj funkcioniše režim, Halladž je zgodno izabran da bi se postigao politički cilj, a Tauhidijev slučaj je okružen nesporazumima i besmislenim Behramo-vim stradanjem.

U jednom autopoetičkom komentaru Kiš se poziva na Kestlerovu dihotomiju na jogije i komesare. “Pozicija “jo-gija” jeste metafizički i ontološki status, obuzetost posled-njim pitanjima (života i smrti), a ona druga jeste pozicija društvenog bića, čoveka koji metafiziku svodi na sociolo-giju, nalazeći u društvenom statusu totalitet bića.”5 Jogiji, dakle, traže suštinu postojanja van istorijskog, a komesari su uronjeni u istoriju – između njih vlada permanentan sukob. Ova dihotomija vlada i Istočnim divanom, a najoče-vidnija je u suprotstavljenosti Gazvana i Al-Halladža.

Svi emiri straže, od Gazvana u Mukaffinoj priči, preko

Gazvana opsednutog Al-Halladžem, do Sulejmana, snažno su iritirani prisustvom temeljno drugačijeg bića koje ih do-vodi do graničnog iskustva (kako se smenjuju vremenski planovi iritacija je sve veća i sve iracionalnija): do saznanja da nevidljivi, nestvarni svetovi postoje, te do drugačijeg doživljaja vremena i prostora (shvatanja da se sve što je relevantno za ljudsko biće ne nalazi ovde i sada) i promene pogleda na svet.

3 Istočni divan, str. 386.4 “(…) opet nije osjetio ništa prema bilo kome ili bilo čemu što ga okružu-je, kako je nečim odvojen od svijeta i kako mu ta odvojenost ne pomaže da lakše podnese bilo svijet bilo život u njemu.” (Isto, str. 343)5 Danilo Kiš: Homo poeticus, 1980.




specijalni prilog

Strah od slobode

Strah od prazne površine za pisanje - simptom dubljeg straha od gubitka kreativnosti - ispoveda u jednom pismu Karahasanov Mukaffa. No to nije samo anksioznost koja povremeno prati proces stvaranja, nego i manifestacija “straha od praznog i proizvoljnog”: kao svoja bitna svoj-stva Mukaffa markira težnju za sigurnošću i postojanošću. Taj strah od nereda oseća i junak njegove priče, kroz kojeg pisac projektuje vlastitu egzistencijalnu dramu. Gazvana strah čini malaksalim, ali je i častoljubljem motivisan da nastavlja istragu i onda kada se slučaj čini nerešivim na razumu dostupne načine. Tragajući za rešenjem slučaja ubijenog slikara, Gazvan sve dublje ulazi u novo iskustvo: otkrivanje da je ubica otac slikane devojčice ne objašnja-va njeno iščezavanje, prelivanje u portret koji joj je slikar izrađivao. Tako on koji uspešnost u svom poslu duguje i uverenosti u postojanje jedinstvene stvarnosti6, otkriva postojanje nevidljivog sveta. Njegova uverenost da se ubi-ca i razboleo od straha, budući da je postojanje nevidljivog sveta neposredno iskusio - njemu je ćerka iščilela iz ruku - signalizira i čega se sam Gazvan boji. I Rustem, gonič stoke i pismonoša, na čijoj je kleveti i konstruisana optužnica pro-tiv Mukaffe, uništava njegovo poslednje pismo u nameri da Begzadu drži u neznanju. No, gledajući kako se pismo samo ispisuje, Rustem i sam prolazi kroz iskustvo dodira sa nevidljivim svetom. Kako se nije libio realizacije svojih planova, jasno je da se njegov iskaz pri prvom susretu sa Mukaffom – da je uglavnom plašljiv čovek – odnosi isklju-čivo na svet u svojim relativnim razmerama, na društvenu stvarnost. U Gazvanovu opsednutost Halladžem utkana su ambivalentna osećanja: za emira straže ovaj mistik pred-stavlja sve nepoznato i strašno, uvredljivo i zabranjeno, a u isti mah neodoljivo. Njegov je strah od Hallaža strah od sveta “bezvlašća, bezgraničnosti i bezobličnosti” koji ovaj simbolizuje, odnosno od neuređenosti sveta, što je zapra-vo strah od slobode, od beskraja, koji je Halladž tematizo-vao u jednoj od svojih propovedi. Ovaj sufija je u Gazvanu izazivao mržnju “kakvu u nama uvijek izazivaju ljudi koji dovode u pitanje i nas i čitav naš svijet”.7 Želeći svet mira i reda u kome je svakome jasno njegovo mesto, emir straže hoće život bez preispitivanja, iskušenja, nepoznanica, is-ključivo kroz socijalno određenu ulogu, čime se ogoljava njegova uloga komesara. Gazvan se oseća sigurno u strogo hijerarhijski uređenom svetu, kome je suprotstavljen svet nereda, koji se ne da kontrolisati i računa sa postojanjem mnogo nepoznatih. Sigurnost mikrosveta koji je sam stvo-rio u tvrđavi - krivce je rasporedio prema strogim pravili-ma, “rukovodeći se razumom i zakonima”8 - za Gazvana je oličenje željenog poretka u makrosvetu. Kako njegov strah od nereda, gubitka kontrole, eventualnog otkrića Apsolu-ta, prevazilazi strah od svega što se u ograničenom, relativ-nom svetu može iskusiti (već je bio zatvorenik u tvrđavi),

6 “Sve što jedan čovjek može smisliti – drugi čovjek može razumjeti (…). Ako jedan čovjek nekoga ubije, drugi čovjek može razumjeti kako ga je i zašto ubio, jer nam je dragi Bog svima dao istu stvarnost.” (Istočni divan, str. 99)7 Isto, str. 230. 8 Isto, str. 235.

jasno je da ovaj junak živi svoj strah od slobode: ne samo da živi svoj strah od apsolutne mere, već je ućutkao svaku potrebu bića za njom, progoneći one koji je traže. Strah koji u Gazvanu pobuđuje Halladž drugačiji je i dublji od onog koji je iskusio u tvrđavi: u oba slučaja on se plaši “ne-čega što se skupilo oko tih ljudi”, ali je to u prvom slučaju zlo u političkom poretku (i sam je uklanjao nepoželjne), a u drugom otvaranje svoga bića ka nestvarnim svetovima. Gazvan je spreman da ispuni vezirovu volju i Halladža pro-glasi delom zavere, gnuša se Halladževog jeretičkog silo-gizma – Bog je u svakom čoveku, svaki čovek je Bog, ja sam Bog – iako je emirovo bekstvo od slobode po sebi jeretič-no, jer metafizičkoj zasnovanosti sveta pretpostavlja poli-tički poredak. Priča Gazvanove Rabije paralelna je priči iz njegovog dnevnika (kao što se devojčica pretopila u sliku, tako momka Husejna savršena muzika sviračice Rabije od-vodi u nevidljive svetove), samo što kroz interpretaciju ove junakinje odjekuje Halladževa misao o strahu od slobode: ljudi se boje nevidljivih svetova, pa izmišljaju zavere. Živeći u strahu od političkog poretka, čovek prikriva i od samo-ga sebe svoj apsolutni strah od slobode i od otvorenosti egzistencije. I Sulejman, pomoćnik emira straže u trećem delu romana, snažno je iritiran mudracima, Tauhidijem, Iskrenom braćom, jer u svojim knjigama i propovedima proširuju svet preko poznatih granica.

U svom eseju Posveta u strah9 Karahasan uzroke straha vidi u dovođenju pojedinca do same granice vlastitog sve-ta, do tačke izvan koje počinje nešto kvalitativno drugači-je, u šta nema pristup i u odnosu na šta je samo objekat. Upravo je to tačka do koje dospevaju svi junaci Istočnog divana: strah je osećanje koje prati junakovo kretanje po tankoj liniji, graničnoj, između dva oblika postojanja. Halladževe oči prizivaju Gazvanu iskustvo iz tvrđave – oba puta on je izveden iz svog sveta i doveden do granice.

No, paradoks koji tematizuje Istočni divan sastoji se u bezrazložnom sučeljavanju svetova: ni socijalno ustanov-ljeni svet nije uistinu stvaran. Namešteni procesi kojim se uklanjaju nepoželjni pretvaraju zbivanja u simulakrum: ra-zlog koji bi trebalo da hapšenju prethodi pojavljuje se na-knadno da hapšenje opravda (kao u Mukaffinom slučaju); Halladžu se pripisuje zavera da bi se razrešila situacija koja je van njega samog; Sulejmanovo razumevanje Tauhidije-ve propovedi samo je delimično – ono i ne može biti dru-gačije iz ugla komesara, jer se komesari i jogiji međusobno isključuju. Sklad vanjskog i unutrašnjeg, o čemu govori Ta-uhidi, Sulejman razumeva, u skladu sa svojim iskustvom, kao režiranje događaja10. Jednako je nestvaran i ovaj svet, samo je još i naopako zasnovan, izopačen – reč je o, Ham-vaševim rečima govoreći, korumpiranom bivstvu kome vlast daje legitimitet. Čovek izopačenu stvarnost smatra pravom, pretpostavljajući je nestvarnom svetu, mada bi ga tek otvaranje bića za nestvarno učinilo slobodnim, kada

9 “Posveta u strah”, Delo, br. 7 (1986), str. 18-29. 10 “To bi moglo biti da upoznaš čovjekovo unutrašnje lice, da iz toga pred-vidiš kako će se on u kojoj situaciji ponašati, pa da sklopiš njega i situaciju tako da dobiješ od njega ono što ti treba i da on sam izmijeni situaciju u koju si ga uklopio onako kako tebi odgovara” (Istočni divan, str. 403)




bi hteo da zaključi, na osnovu vlastitog angažmana, da se u stvarnosti nema s čim računati. Stoga eksplicitni iskaz u romanu, da se ništa ne može zamisliti van stvarnosti, biva doveden u pitanje implicitno prisutnim, onim koji proizila-zi iz svih ispričanih priča, da se ništa ne može zamisliti van nestvarnog, da se s nestvarnim mora računati.

Strah od znanja

Epistolarni roman – kako se žanrovski može odrediti prva celina Istočnog divana – sastavljen je od pisama koje Mu-kaffa razmenjuje sa svojom ženom Begzadom i razvija se kao dijalog jednakih. U Begzadinim pismima prisutni su i kritički tonovi, i prebacivanje, i neslaganje, ali na odnos duboke ljubavi, privrženosti i bliskosti, upućuje njena slut-nja njegovog preobražaja i intenzivna razmena misli. Na taj je način, kroz Begzadinu misao, i saopštena sumnja u Mukaffine motive odlaska, a time i u njegovu nevinost: mada je otišao iz Persije zbog želje za znanjem, a ime Ru-sbeh, primajući islam, promenio u Mukaffa, Begzada mar-kira u njegovom biću postojanje snažne političke strasti. Sled njegovog života ukazuje da se njegovo obrazloženje odlaska – svet se može shvatiti samo iz središta, ako se čita na najvećem svetskom jeziku - može razumeti i kao racio-nalizacija vlastite ambicije: takvom su izboru kumovale i mogućnosti koje su se primanjem tada nadmoćne religije otvarale. U trenutku u kome je već upleten u političke igre, Mukaffa vlastitu spoznaju sveta objašnjava alegorijom u kojoj poremećaj ravnoteže u svetu sagledava kao posledi-cu akcije koja započinje na poziciji moći, a sebe doživljava kao pasivnog učesnika a ne kao čoveka koji vrši izbor. Para-doks u koji upada Mukaffa, jer u svet odlazi po svojoj volji, a upravo se tako obreo u poziciji piona, sa intenzivnim ose-ćanjem umora, paradoks je koji on, uprkos svom znanju, nije mogao da predvidi zbog vlastite psihološke slabosti. Nemoguće je biti u svetu na način na koji je to hteo Mukaf-fa, a ostati neuprljan tim svetom, ostati neizmenjen. To je i on sam znao kada je interpretirao očevu sudbinu11, na šta ga u svom pismu podseća Begzada. Kalif želi da se oslobodi Mukaffe, iako je ovaj samo u posrednom odnosu sa njim (prepisku Mukaffa vodi u interesu gospodara Isaa, obav-ljajući svoj posao), te i nije pojedinac, već strada na repu zbivanja, kao pisar prijatelja kalifovog neprijatelja.

Strah u priči o Mukaffi ima nekoliko različitih lica. S jedne strane, to je strah u suočenju sa prirodom vlasti, kao reakcija na spoznaju realne pretnje vlastitom fizičkom opstanku. Mukaffa se obreo u egzistencijalnom vakuumu – u svetu u kome se po svojoj volji našao, nikome se ne može verovati, pa ni sebi, jer on dospeva dotle da pro-tivreči vlastitom pisanju. Iako je pisao da se ljudima “ne može dogoditi ništa van njihove prirode ili protiv njihovog karaktera” i da “čovek ne može biti srećan ako se ogreši o svoju prirodu” u času u kome je njegov gospodar Isa-Ibn-Ali pozvan kod kalifa, Mukaffa ga savetuje da beži. Ko-

11 “Zar nisi jednom, sećajući se svog oca, rekao da zaista nije utajio novac, ali je sigurno kriv jer se vrzmao oko vlasti, a svi ljudi koji se vrzmaju oko vlasti moraju izgubiti ili obraz, ili glavu, ili oboje.” (Istočni divan, str. 24)

načno, ako Mukaffino stradanje sagledamo iz perspektive njegovog pisanja (“tvoja je osobina da ti se ovo dogodi”), onda je i to nagoveštaj volje za moć koja je determinisala njegovu poziciju žrtve. S druge strane, strah tematizuje i Begzadina priča o Mutevekilu i Zubeidu, priča sastavljena od Mukaffinih beležaka, a njeno dvostruko autorstvo uka-zuje na postojanje strepnje u glavnom junaku i pre no što se sudbina okrenula protiv njega, odnosno na prisustvo anticipatorskog straha (takav je i strah pri susretu sa Ru-stemom, koji uspeva da se izbori za poziciju Mukaffinog sluge, iako ga ispunjava zebnjom i jezom). Izvorište straha u ovoj priči koju pišu i Begzada i Mukaffa jeste nemoguć-nost izbivanja iz stvarnosti: imaginacija je determinisana stvarnošću, tako da ni ona ne pruža utočište. Strah pesnika Mutevekila, žrtve Zubeidovog napada (kada ostaje bez de-sne ruke) nastupa sa uvidom u prirodu sveta u kome živi – kao emirov prijatelj on je u prilici da se osveti. No, njegova želja da se osveti podrugljivom kasidom biva tuđom vo-ljom preinačena, te Zubeid ostaje bez ruku i nogu, a takva osveta oduzima Mutevekilu pravo da sam svedoči o svojoj prirodi. Tako se priča o Mutevekilu i Zubeidu ogleda u Mu-kaffinoj sudbini: nemogućnost da se postoji kao pojedinac, sa vlastitom voljom i izborima, zbog međusobne umreže-nosti ljudi, njihove upletenosti u stvarnost koju formiraju politički faktori, osnovni je okidač za javljanje straha koji obeležava egzistenciju Karahasanovih junaka. Priča o Mu-tevekilu i Zubeidu upozorava da čovek i samoga sebe slabo poznaje da bi imao razloga za samouverenost kada sudi o pitanjima sveta. Nakon niza izmišljenih motiva, Zubeid, pritisnut Mutevekilovim pitanjem zašto ga je napao, odgo-vara da ne zna. Možda bi to bio i Mukaffin odgovor kada bi se dublje suočio sa razlozima napuštanja doma.

Izražavanjem straha započinje prvo Begzadino pismo i kako prepiska odmiče tako strah i zebnja postaju njena dominantna osećanja. To je intuitivna slutnja kojoj potom prepoznaje racionalnu osnovu, vezujući svoj strah za Mu-kaffin Traktat o saborcima. Begzadino anticipiranje buduć-nosti počiva na poznavanju pravila igre u svetu: “Kalif je ovaj put pustio da radiš njegov posao i uređuješ ono što je njegova briga, ali se ne usuđujem ni misliti šta može uči-niti kad ga idući put uzmeš savjetovati i uređivati ono što je njemu povjereno barem rođenjem.”12 Dakle, Begzada zna ono što njen suprug ne želi sebi da pripusti u svest – izvesnost stradanja na putu kojim se kreće. Mukaffa koji je pošao u svet zbog znanja, kako se ispostavlja, strahuje od znanja koje se odnosi na ishodište vlastitog života: zato odlaže, potiskuje suočavanje sa neminovnostima. Konač-no, da ga strah od znanja nije paralisao, Mukaffa je mogao da promeni sudbinu. Ipak, nekoliko situacija govori da Mu-kafa sluti ishod. Kada njegov gospodar Isa odugovlači sa svojim odlaskom kalifu i zove Mukaffu da sa nekim popriča o strahu (jer Isaa hvata strah onoga časa kada od kalifa dobija i više no što je hteo, što je u svetu političkih intriga značajan signal da stvari kreću po zlu), Mukaffa u njegovim rečima prepoznaje najdublji sadržaj svoje duše, a impulsiv-ni savet Isau da beži ponikao je iz nemogućnosti da ishod

12 Isto, str. 24.




specijalni prilog

gospodarevog života doživi kao odvojen od vlastite sud-bine. O tome svedoči i pojačan strah od neizvesnosti koji oseća nakon tog susreta, ali i teskoban san koji je usledio. Mukaffa sanja sebe kao basranskog emira straže Gazvana u podrumu tvrđave – dakle, sanja sebe u poziciji junaka svoje priče – a svoga gospodara Isaa kao stražara koji mu lomi prste. U snu, kada je Mukaffa zatražio objašnjenje za svoj položaj, Isa mu odgovara njegovim rečima, upra-vo onim koje je izdao kada ga je nagovarao na beg: “da se čovjeku ne može dogoditi ništa što nije već sadržano u njegovoj prirodi i da zato pametni ljudi ne pitaju zašto im se nešto događa.”13 San Mukaffi otkriva ono što on ne želi da zna – stvarne uzroke svoga straha. Podsvest mu šalje jasnu poruku da će njegovo stradanje biti posledica Isao-vog, ali i da bi begom izneverio vlastita uverenja. Činjenica da u snu Isa izgovara njegove reči, kao što je bilo i na javi, otkriva delovanje Mukaffine savesti. Tek u času u kome mu je saopšteno da je osuđen, Mukaffa razumeva svoj strah: “Objasni mu se njegova čudesna bliskost s gospodarom Isaom, objasni mu se njegov teški umor i kamena nepo-mičnost osjećanja (da on u trenucima onakve bolećivosti ne poželi krenuti kući i Begzadi!), objasni mu se zašto se više ne sjeća svoje žene. I sve to u jednom trenutku, u jed-nom bljesku koji mu je u glavi proizveo pravi bol, toliko jak da je posrnuo.”14 Mukaffa ne zna uzroke svome strahu (kao što ih ne zna ni njegov junak Gazvan, ni Gazvan opsednut Halladžem), iako prepoznaje svoje emocije i razvija meha-nizme odbrane od straha (“radom odlažem strah”), a nje-gova čežnja za povratkom u detinjstvo mera je intenziteta tih osećanja. On te uzroke ne osvešćuje ni nakon Begzadi-nog podsećanja na sudbinu njegovog oca, ni nakon njenog komentarisanja njegovog Traktata, što se može objasniti samo psihološkim činiocima - ono što je uspevao da sa-gleda u sudbinama drugih, ne uspeva kada je reč o njemu samom. Strah oslepljuje, ali strah ga i štiti – jer, da je ranije znao ono što saznaje tek na kraju, morao bi da bira između života i njegovog smisla.

Strah od gubitka identiteta

I Mukaffa, odnosno njegov junak, i Gazvan opsednut Al-Halladžem, ali i Sulejman koji uhodi Tauhidija, nose oseća-nje gubitka smisla življenja. Pomireni sa tim da ne rade što hoće, no ono što moraju, “da svojom voljom ne možemo pokrenuti ni prašinu sa svog ogrtača”15, kako to izražava Mukaffa, odnosno da moraju ići putem kojim su izvedeni, a nikuda ne vodi, kako govori junak njegove priče, umor-ni i otuđeni od sveta, Karahasanovi junaci otuđuju se i od samih sebe, nalazeći se pred iskušenjem promene sop-stvenog identiteta, koje u isti mah znači i rasap i proširenje bića. Naime, Karahasanovi junaci dovode u pitanje najpre svet, a potom i sami sebe. Podudarnosti između Mukaf-fe i njegovog Gazvana – neobične s obzirom na njihovu suštinsku različitost – ukazuju na jednakost doživljaja do kojih junaci dospevaju sa različitih životnih pozicija. Mu-

13 Isto, str. 58.14 Isto, str. 130.15 Isto, str. 85.

kaffu ambicija dovodi ga u blizinu vlasti, gde se lako strada; njegov junak kao emir straže kreće sa pozicije vlasti i doživ-ljava transformaciju proširujući svoj pogled na svet. Obo-jici je, dakle, krajnja tačka sasvim drugačija od polazišne. U drugoj celini Istočnog divana Gazvanova egzistencijalna drama takođe je obeležena strahom. Nakon preživljenje torture u tvrđavi Gazvanov strah se širi u koncentričnim krugovima, pa se najpre vezuje za zlo koji emaniraju pred-stavnici vlasti, potom za vlastitu ličnost (strah od nepozna-tih slojeva sopstva, ali i strah od gubitka identiteta), ali i za pomoćnika Ibn Tevabija, što već signalizira postojanje paranoidne svesti. Nije, dakle, reč o strahu koji junaka čini opreznim, koji ga upozorava na prirodu sveta u kome živi, već o strahu koji razgrađuje. Uostalom, upravo se u ovom delu Istočnog divana govori da se čovek može ubiti tako što mu se duša okrene protiv tela, jer se u nju usadi če-žnja ili strah. Društveni mehanizam svojom zasnovanošću u čoveka usađuje strah i preobražava ga u žrtvu. U Gazva-novom dnevniku semantički presudno mesto zauzima njegova opsednutost Al-Halladžem. Postepeno Gazvan menja svoj identitet, oseća kako se Halladž uliva u njega, što potvrđuje da je strah, zebnja, gađenje koje je prema njemu osećao uzrokovan i strahom od vlastitih sadržaja prozvanih Halladževim učenjem i pojavom. Gazvanov san16 ukazuje da podsvest, mudriji deo njegovog bića, kako je o podsvesti govorio Jung, mnogo pre no njegova svest evidentira problem gubitka identiteta. Na to da se u snu junak pojavljuje kao sam Halladž ukazuje mnogo eleme-nata: u snu je u dugom, belom ogrtaču, objašnjava Rabiji “nešto nerazumljivo i strašno neuredno”, gleda je “odozgo, iz unazad zabačene glave”, “potpuno praznim očima”, što su na jednom mestu složeni detalji koji se pominju na više mesta u njegovom dnevniku, a svi se odnose na Hallad-ža. Rabija u tom snu slaže “velike trokutne komade pla-ve svile”, što asocira na trouglasto Halladževo lice, ali i na trouglove koji grafički povezuju mesta ubistva, o čemu na javi Gazvan razgovara sa svojim pomoćnikom. San na njega ostavlja jak utisak, što govori o relevantnosti poruke koju je dobio iz podsvesti, ali i ambivalentan17, što je doživljaj jednak onom koji u njemu razbuđuje Halladž. Odluka da uklone Halladža nailazi na Gazvanovo unutrašnje neprista-janje i praćena je njegovim odvajanjem od vezira. “Shva-tio sam da ne znam gdje u meni prestajem ja a počinje Halladž, gdje prestaje Halladž a počinje ono što Halladž nagovještava i što se ne usuđujem čak ni slutiti, a javlja mi se u ružnim snovima i suviše teškim nesanicama.”18 Dok sprovodi svoj plan spasavanja Halladža – uhapšeni mistik je samo fizički prisutan, pretapa se u nešto drugo i iščeza-va – Gazvan gubi identitet. Ne samo da počinje da govori Halladževe reči, nego osvećivanjem ubijenog pomoćnika i sam upisuje kružić u grafikon dotad počinjenih zločina koji su navodni deo Halladževe zavere. Tako sve ostaje otvore-no, potvrđujući postojanje mnogo dublje ravni čovekovog

16 Isto, str. 205.17 Sve je u snu bilo strašno i neuredno, a ipak je njemu “zbog nečega bilo lijepo u tom zbrkanom svijetu, toliko lijepo da mi se iz njega nije išlo” (Isto, str. 206).18 Isto, str. 232.




postojanja od socijalno utvrđenog poretka. Politički sistem osuđuje Halladža, klevetajući ga za zaveru, nevidljive sile preko Gazvana omogućuju njegovo oslobađanje, nagove-štavajući kroz ubistvo koje čini sam emir straže da zavera možda ipak postoji, ali zavera neobjašnjiva i nedomašiva iz realnog sveta. I Sulejman u sebi prepoznaje tuđe lice – lice onog emira straže (Gazvana iz vremena prvih kalifa) kojeg je Tauhidi nastojao da vrati u ovaj svet. Kako se sve više poistovećuje sa Gazvanom, Sulejman napreduje i u ra-zumevanju Tauhidijeve propovedi: zaključuje da je moguć izbor samoga sebe (zadati sebi nekoga kao svoje pravo lice!) i da to Tauhidi čini evociranjem svoje mladalačke lju-bavne priče, ali i nastojanjem da vrati Gazvana u ovaj život. Konačno, Sulejman počinje da misli hipotetički, iz Gazva-novog ugla, prepoznajući u sebi njegovo lice, što je signal pretapanja identiteta.

O jeziku i strahu

Jezik je moćno oružje u svetu Karahasanovih junaka. Strah Mukaffinog gospodara Isaa pokrenut je nakon razgo-vora sa kalifom, uviđanjem nepodudarnosti njegovih reči i namera. I u Gazvanu je razgovor sa vezirom probudio strah: “Ništa mi nije jasno zapovjedio, a svim što mi je govorio za-povijedio mi je i to nešto veliko i važno. Ništa opipljivo mi nije dao, a kao da me je na nešto upozoravao.”19 Rečima se prikrivaju misli, laganjem kao u komunikaciji kalifovoj sa Isaom, ali ili okolišanjem, kao što čini vezir. Jezik dvostru-ko izneverava jer se na primarno svojstvo nedovoljnosti za izražavanje sadržaja bića, dodaje hotimično manipuli-sanje jezikom: lukave političke igre praćene su laganjem ili posrednim izražavanjem u kojima reči znače drugo od onoga što izražavaju. U oba slučaja kontekst omogućava razumevanje. Gazvanu je jasno samo to da je od vezira dobio upozorenje, što razbuktava njegov strah, jer tamo gde ništa nije određeno, sve može biti izvor opasnosti. No, junaci ovde iz konteksta razumevaju značenje, stoga što poznaju pravila igre: politička mešetarenja, igra moći, nameštena suđenja, to je unutrašnji mehanizam funkcio-nisanja društva. S druge strane, razumevanje izmiče onda kada junaci govore ono što zaista misle, kada se ispoveda-ju, ili kada nastoje da pređu granicu koja ih deli od drugog bića. Gazvan daje Rabiji svoj dnevnik, čime se uspostavlja paralelizam sa Mukaffinim pismima upućenim Begzadi: žena je onaj bliski drugi, sagovornik, a ljubav je doživlje-na kao čežnja za totalnim iskustvom, za ucelinjenjem. Pa ipak, Mukaffa i Begzada su, uprkos svim razmenjenim reči-ma i emocijama, zauvek razdvojeni: Mukaffa je istinskom susretu dva bića pretpostavio saznanja u svetu, čime se otvara problem sudbine i taštine. Rabija zaprema samo deo Gazvanog života, a pričom o svojoj mladalačkoj ljuba-vi Tauhidi ilustruje da nismo više krojeni tako da možemo podneti veliku ljubav. Sulejmanov pomoćnik Bakir, uprkos poslušnosti i revnosti, čini sasvim suprotno od onog što mu je naloženo, te pušta Teuhidiji da ode. Višeznačnost jezika nije shvaćena kao bogatstvo nijansi pri definisanju značenja. Ukazano je ovde na raspadanje jezika jer izneve-

19 Isto, str. 170.

rava svoju centralnu ulogu – izražavanja i sporazumevanja. Sulejman se pita: “Kakva su to vremena u kojima su nespo-razumi među ljudima tako duboki? Šta je to s jezikom kad se ljudi tako potpuno ne razumiju?”20 Takvo stanje jezika analogno je položaju čovekovog bića. Ako je čovek izne-verio svoju ontološku suštinu (a u Istočnom divanu, izme-đu ostalog, imamo Gazvanovo priznanje da je dospeo na visok položaj stoga što se radom branio od strahova, što znači da je radom zaglušivao svoje unutrašnje glasove, pa je radoholija simptom bežanja od bića; radom i Mukaffa beži od suočavanja sa sobom), onda jezik kome je cilj da izrazi biće, gubi tu funkciju i postaje sredstvo u igri moći21.

Strah od jezika analogan je strahu da se bude poje-dinac, o čemu Karahasan govori u svom eseju o Pontiju Pilatu22. Zapravo, autor govori o Bulgakovljevom Pontiju Pilatu smatrajući taj lik kompozicionim središtem Majsto-ra i Margarite, ali i prototipom savremenog intelektualca. Pilatu je pripala samo jedna uloga u romanu - “da prosudi o karakteru i djelovanju jednog jednog optuženog te da potvrdi ili poništi presudu lokalnog suda”23 – analogna po-slu koju obavljaju intelektualci: “prosuđuju ideje, pojave i osobe društvenog života (…) i (…)najpreciznije što je mo-guće imenuju ono što su prosuđivali”24. No, oni ponavljaju Pilatov greh, pristajući, iz “straha, konformizma, karijeriz-ma”, da se stvari nazovu pogrešnim imenima. To znači “sla-gati aktivno ili pasivno.”25 Pristati na pogrešno imenovanje stvari i pojava, odnosno na falsifikovanje stvarnosti, za Karahasana znači “stvarati babilonsku pometnju u jednom jedinome, svom, jeziku”26. Izneveravanje jezika analogno je izneveravanju bića: sluteći da žive korumpiranim živo-tom, u falsifikovanoj stvarnosti, junaci strahuju od osve-te vlastitih dubina i nevidljivog sveta. Strah od toga da se bude pojedinac, te prilagođavanje koje nužno sledi i koje trajno oštećuje čovekovo biće, problem je kojim se ovaj esej uliva u značenje Istočnog divana.

I jogiji i komesari

Centralni junaci Istočnog divana su žrtve (bilo da stra-daju, bilo da su samo gonjeni), i mada ovaj roman temati-zuje daleku prošlost, junake čini savremenim upravo njiho-vo intenzivno osećanje straha, egzistencijalna zebnja, uni-verzalna i po svom sadržaju i po uzrocima, ali i raspetost između želje za slobodom i straha od nje: uostalom, poje-dinac suočen sa tiranijom, a bez metafizičkih oslonaca, to je obelodanjivanje pozicije savremenog čoveka. Konačno,

20 Isto, str. 336.21 “Ali znam i to da je naš odnos prema jeziku zapravo naše postojanje u jeziku i znam da se način na koji postojimo u jeziku izravno odražava u na-činu na koji postojimo u svijetu.” (Dž. Karahasan: “Jedan jezik i tri svijeta”, Dosadna razmatranja, Zagreb, Durieux, 1997, str. 57)22 Dž. Karahasan: “Pontius Pilatus, naš suvremenik”, Dosadna razmatra-nja, str. 119.23 Istočni divan, str. 125.24 Isto, str. 126.25 Isto. 26 Isto, str. 127.




specijalni prilog

svojim nepripadanjem svetu, suprotstavljanjem stvarnosti za račun nestvarnih svetova i dublje egzistencije, ovi ju-naci – islamski mistici – samim načinom svoga postojanja, predstavljaju pobunu, čak i kada je nemaju na umu. Kara-hasanovi mistici ne samo da istražuju svet, već hoće da ga menjaju, što je njihova svojevrsna tragična krivica. Vlast se, s druge strane, zaogrće lažnim motivima da odstrani nepo-željne, čime pretvara stvarnost u simulakrum. U tako pre-obraženoj stvarnosti malo je prostora ostalo za čovekovu

ličnost. Otuda je Tauhidijeva propoved o usitnjenom svetu u kome više nema velikih ljudi, ni duševne snage, u kome čovek više nije tako građen da može podneti veliku ljubav, obelodanjivanje one istine koje se uobličava od prve pri-če Istočnog divana. No, pretapanje identiteta ukazuje da u Karahasanovom romanu nema stroge podele na jogije i komesare: krećući se sa jedne tačke, junaci završavaju u suprotnoj, čime se kroz roman oglašava sufijska istina o čoveku - mikrokosmosu, u kome se nalaze sve mogućnosti.

1. Uvod

Jezik je primarni medij društvene kontrole i moći, a u njegovoj analizi važnu ulogu imaju društvene relacije među učesnicima u govornom događaju. Broj defi-

nicija moći je ogroman, od najčešće citirane Weberove, prema kojoj je “moć (je) mogućnost jednog učesnika u društvenoj relaciji da nametne svoju volju drugom učesni-ku interakcije”1, do novijih viđenja ovoga pojma, gdje se uviđa da je “nametanje nečije volje drugoj osobi mnogo (je) više od jednostavnog primoravanja te osobe da nešto učini”2. U takvom viđenju, domen moći se proširuje na sposobnost nametanja nečije definicije mogućeg, isprav-nog, racionalnog, stvarnog drugoj osobi3, iz čega proizlazi dvosmjeran odnos moći i ljudskih aktivnosti: moć je proi-zvod ljudskih aktivnosti, ali vrijedi i obrnuto4. Stoga je i u

* Dž. Karahasan, Tamo je dobro, u: Antologija bosanskohercegovačke drame XX vijeka (priredili: Gordana Muzaferija, Fahrudin Rizvanbegović, Vojislav Vujanović), Sarajevo, Alef, 2000, str. 699–774. Svi navodi su pre-ma ovom izdanju; u daljnjem tekstu navodit ću samo broj stranice.

1 Weber, 1969: 152, prema: P. M. Fishman, “Interaction: The Work Wo-men Do”, u: N. Coupland; A. Jaworski (eds.), Sociolinguistics. A Reader and Coursebook, London, Macmillan Press, 1997, str. 416.2 P. M. Fishman, Ibid.

3 R. T. Lakoff, Talking Power: The Politics of Language in Our Lives, Basic

Books, 1990, str. 18.4 P. M. Fishman, cit. djelo, str. 416.

KaKo JEzIK odraŽava moĆ(Na primjeru drame TAmo je DobRo* dževada karahasaNa)

Ključne riječi: jezik, moć, jezička upotreba, drama, Dževad Karahasan, eufemizmi, zamjenice

moći i solidarnosti, pozdravi, ideološki pozdrav, formalni pozdrav

lingvistici i u drugim društvenim naukama prihvaćeno kao činjenica da je “moć (je) veličina svake pojedinačne kon-verzacije u kojoj učestvujemo”5, ali ona nije veličina pri-družena lingvističkoj formi – moć nije dodatak, ona je srž društvenih odnosa, koji, sa svoje strane, vrlo često uvjetu-ju odgovarajuću upotrebu jezičkih formi. U skladu s tim, moć se u ovom radu posmatra na nivou jezičke upotrebe, tj. “u području ko čini ili može činiti, šta, kome, gdje, kada, kako i s kojim posljedicama”6. Kako su lingvističke strategi-je potencijalno dvosmislene7, to podrazumijeva da se nji-hovo značenje ne može i ne smije iščitavati samo iz jezičkih formi u kojima se ostvaruju, nego i iz širega konteksta, koji podjednako čine i jezički i društveno-kulturni fenomeni. Stoga se analiza odnosa jezika i moći u ovome radu prven-stveno zasniva na stalno prisutnoj svijesti o njihovoj pre-pletenosti, što svakako treba imati u vidu.

Kada govorimo o moći, jasno je da su uvijek uključe-ne barem dvije osobe, a “moć nije recipročna u smislu da obje osobe mogu imati moć u istoj oblasti ponašanja”8. Upravo ova nejednaka moć učesnika konverzacije, koja proistječe iz nejednakog statusa, smatra se centralnim i ključnim svojstvom drame9 (Burton, 1980:70), a Karahasa-

5 Sh. Wareing, “What is language and what does it do?”, u: L. Thomas; S. Wareing; I. Singh; J. S. Peccei; J. Thornborrow; J. Jones (eds.), Language, Society and Power, New York, Routledge, 2-nd edition, str. 13.

6 V. Herman, Dramatic Discourse. Dialogue as interaction in plays, Lon-don and New York: Routledge, 1998, str. 262.

7 D. Tannen, Gender and Discourse, New York – Oxford, Oxford University Press, 1994, str. 31.

8 R. Brown, A. Gilman, “The pronouns of power and solidarity”, u: T. A. Sebeok (ed.) Stile in language, 1960, str. 255.

9 D. Burton, Dialogue and Discourse: A sociolinguistic approach to mo-

Amela Šehović




nova drama Tamo je dobro nudi obilje materijala za socio-lingvističku analizu ovog problema.

2. Odnos jezika i moći

2.1. Govor žena U navedenom kontekstu zanimljivo je posmatrati upo-

trebu jezika kod ženskih likova u Karahasanovoj drami, a poznato je da žene općenito više pribjegavaju korištenju eufemizama u svom govoru izbjegavajući na taj način ta-bu-riječi i žargonizme. Naime, žene su, u terminima Bo-urdieua, predodređene, podjelom rada između spolova, za “akumulaciju simboličkoga kapitala”10, zbog čega izbje-gavaju odstupanje od normi standardnog jezika, ali i sve forme koje dovode u pitanje njihov identitet “dame”, što je istovremeno osnov za njihovu marginalizaciju kao druš-tvene grupe i za poricanje njihova prava na pristup moći – jezik ih, kao i sve grupe kojima su poreknuta prava na moć – “drži na njihovu mjestu”11. U skladu s tim, govor žena se čak izvorno definirao kao “govor osoba bez pristupa moći”, zbog čega on “postaje simbolički izraz distance od moći ili manjka interesa za moć”12. Stoga se od žena očeku-je da više slušaju a manje govore i da se ne suprotstavljaju otvoreno, nego, ako baš moraju, indirektno. Kako su žene općenito naučene da se ne izražavaju suviše direktno, to naročito dolazi do izražaja kada je riječ o “neprijatnim” stvarima, čije spominjanje može ugroziti osnovni impera-tiv – “govoriti kao dama”13:

SIMKA: (...) Njega je Juso otjerao kad je vidio da zalazi u onu kuću.

(...) JELENA: (...) Salih je pošten i ništa ne krije, on svi-

jetla obraza radi ono što radi i zato ne vidi zašto bi nešto krio.

SIMKA: Krasan je to obraz... Kao i tvoj obraz sada, kad si pred majkom uzela pričati o tim stvarima. (...) (str. 716)

U navedenoj konverzaciji Karahasanovih junaki-nja riječ je o “javnoj kući” i “intimnim odnosima”, pojmo-vima koji se imenuju indirektno, a upravo je indirektno i okolišno imenovanje pojava ono svojstvo eufemizama zbog kojeg se oni smatraju “sistemski označenim devijan-tnim formama”. Takvo viđenje eufemizama neki istraživači kritički tumače ideološkom pozicijom onih koje žele na-metnuti racionalističko viđenje govorne razmjene u smislu Griceova principa kooperativnosti14, a govorna razmjena

dern drama dialogue and naturally occurring conversation, London – Bo-ston – Henley, Routledge and Kegan Paul, 1980, str. 70.

10 P. Bourdieu, “Language and symbolic power”, u: A. Jaworsky; N. Cou-pland (eds.) The Discourse Reader, London – New York: Routledge, 1999, str. 509.

11 R. Lakoff, “Language and woman’s place”, u: Language in society, 2/1, 1973, str. 48.

12 R. T. Lakoff, cit. djelo, str. 206.

13 R. Lakoff, cit. djelo, str. 48.

14 M. L. Pratt, “Ideology and speech-act theory”, u: J. J. Weber (ed.), The Stylistics Reader: From Roman Jakobson to the present, London – New York – Sydney – Auckland, Arnold, 1996, str. 190.

nije uvijek takva, ako je ikada. Međutim, Simka i Jelena upravo upotrijebljenim eufemizmima poštuju navedeni društveni imperativ – “govoriti kao dama”, zbog kojeg je društveno neprihvatljivo i da žena upotrijebi direktne izra-ze za pojmove čije je glasno izricanje neprimjereno “dami”. Ukoliko to učini, ona gubi status “dame”, jer usvaja jezičke strategije grupe koja je u posjedu moći, a to su muškarci. Na taj način, podržava se “prepoznavanje hijerarhijskih ra-zlika između klasa, spolova i generacija”15, što je čest pred-met kritike feminističkih lingvistica. U narednom odlomku direktno izražavanje odlikuje govor Agate, bivše prostitut-ke, osobe koja je svakako na marginama društva i ne mora brinuti o efektima svoga govora:

AGATA: (...) Pred kurvom i pred stražarom, pred bolom i pred sirotinjom, svi smo goli i nezaštićeni, svi smo pojedinačni i iskreni kao novorođenčad. Zato kupleraj i bolnica, sirotinjska četvrt i zatvor, jesu revolucionarni i jesu revolucija.

BRANKO: Ovo si dobro rekla, Agata. (...) (str. 741) Brankov pozitivan komentar njenih razmišljanja

može se protumačiti činjenicom da se od Agate i ne očeku-je drugačije izražavanje uzimajući u obzir njenu nekadaš-nju profesiju – istovremeno biti “dama” i “prostitutka” me-đusobno se isključuje, iako sama Agata toga nije svjesna ili ne želi biti svjesna, te stalno insistira na svom statusu “dame”. To još jednom potvrđuje da poznavanje ekstralin-gvističkih činjenica postaje važno i za objašnjenje lingvi-stičkih činjenica – lingvističke interakcije između govornika dosta zavise od društvenih odnosa između govornika.

2.2. Zamjenice moći i solidarnosti Zamjenice 2. lica ti i Vi smatraju se najočitijim pokaza-

teljima međusobnog odnosa učesnika u konverzaciji – da li oni žele stvoriti društvenu distancu ili intimnost, iskazati poštovanje ili bliskost, u kakvom su međusobnom odnosu, tj. ko je nadređeni a ko je podređeni govornik itd. Kako ove zamjenice svjedoče o moći i solidarnosti koje se uspo-stavljaju među učesnicima u govornoj interakciji, one se nazivaju i zamjenicama moći i solidarnosti i smatraju “fun-damentalnim za analizu kompletnog društvenog života”16. Međutim, to ne znači da su one jedini pokazatelji moći i solidarnosti – i drugi dijelovi lingvističke strukture učestvu-ju u artikulaciji ovih veličina, ali je uloga ličnih zamjenica, uz titule, uočljiva na prvi pogled17.

Karahasanova drama prikazuje doba socijalizma, kada su se, iz težnje za (vještačkom) jednakošću18, čak i službena

15 P. Bourdieu, cit. djelo, str. 512.

16 R. Brown, A. Gilman, cit. djelo, str. 255.

17 R. Fowler, “Power”, u: Teun A. van Dijk (ed.), Handbook of Discourse

Analysis, vol. 4: Discourse Analysis in Society, London: Academic Press,

1985, str. 64.

18 Međutim, čak i tada R. Brown i A. Gilman zabilježili su manja odstu-

panja od ove težnje: “U Jugoslaviji, naši informanti nas obavještavaju,

postojao je kratak period univerzalnog uzajamnog ti solidarnosti, prema

zahtjevima komunizma. (...) Ipak, i u jugoslavenskom ‘socijalističkom ma-

niru’ ima nešto asimetrije moći. Vojnik kaže Vi i druže generale, a general

vojniku kaže ti i oslovljava ga imenom.” (cit. djelo, str. 266). Također, ovaj




specijalni prilog

lica na dužnosti (u ovom odlomku policajac Mujo) stranka-ma obraćala zamjenicom ti19:

MUJO: Lijepo te pitam šta kriješ?JUSO: Napolje! Ulaziš mi u kuću kao u han i još se de-

reš. Idi napolje. (...)MUJO: Ne viči, druže, i pristojno se vladaj. Ti si sada za

mene niko i ništa. (str. 705) Bez obzira na činjenicu da i Juso slijedi policajčev pri-

mjer u upotrebi zamjenice ti, ovo ipak predstavlja kršenje uobičajenih pravila ophođenja, prema kojima je osoba koja obavlja zvaničnu funkciju dužna upotrebljavati Vi. Pravilo obraćanja zamjenicom Vi – klijentima, strankama, mušterijama – vrijedi za sve profesije u čijem je radu ne-izostavan dio direktna komunikacija s ljudima. Takve su uslužne djelatnosti, u kojima je svaki zaposlenik u “odnosu direktne ali privremene podređenosti” prema mušteriji20. U takvim slučajevima, najbitniji kriterij je društvena funk-cija određene osobe.

Ipak, ni danas nije rijetkost naići na osoblje na zva-ničnim funkcijama – gotovo redovno u bolnicama, nešto rjeđe u općinama i sl. – koje se u obraćanju (upotreba za-mjenice ti) ponaša poput policajca iz navedenog primjera.

Također, i starosna dob može odrediti upotrebu ovih zamjenica, tj. mlađa osoba se starijoj obraća zamjenicom Vi, čak i u društvima gdje je ova zamjenica markirana, a starija osoba mlađoj zamjenicom ti, što je naročito karakteristično za tradicionalna društva:

BRANKO: I bili ste u pravu, stvarno sam toliko zauzet da ne znam kud udaram.

SIMKA: Što ti meni stalno govoriš “vi“. Kao da se neka-ko tuđiš od mene.

BRANKO: Ne, kakvi, ne tuđim se, samo mi je malo nez-godno zbog godina. Mogla bi mi majka biti.

SIMKA: Možda i hoću, šta znaš. A majci se ne govori “vi“.

BRANKO: Nadajmo se da hoćeš. Eto, rekao sam ti, maj-ci se jedino tako govori. (str. 723)

Iako je Branko tipični predstavnik socijalističkog druš-tva, u kojem se popularizirala upotreba zamjenice ti, on pribjegava zamjenici Vi u obraćanju Simki. U ovom slučaju nerecipročne upotrebe zamjenica, presudniji kriteriji su

je fenomen karakterističan i za današnje prilike, čak da bude nevjerovat-

nije, upravo na Zapadu. Naime, različite grupacije (“zeleni”, “lijeve” poli-

tičke partije i dr.) upotrebljavaju uzajamno ti kako bi naglasili međusobnu

jednakost ideja i ciljeva. Fenomen je nekorektno nazvan “socijalnom bal-

kanizacijom”, na šta ukazuje Smailagić (2002: 155), a to ujedno govori o

raširenosti predrasuda raznih vrsta na svim meridijanima, iako se često

uvjerava u suprotno.

19 Ova je praksa daleko od njemačke, gdje je i zakon propisao uzajamno

Vi u komunikaciji policajaca i građana! (Smailagić, 2002: 156). Naime, u

nekim istraživanjima prakse obraćanja na prostorima bivše Jugoslavije

utvrđeno je da se građani i policajcima obraćaju na ti ukoliko je policajac

mlađi (Polovina, 1984: 188–189).

20 R. W. Brown, M. Ford, “Address in American English”, u: D. Hymes (ed.), Language in Culture and Society – A Reader in Linguistics and An-thropology, New York – London, Harper & Row Publishers – Evanston, 1964, str. 234–245.

Simkine godine21 i činjenica da je ona Jelenina majka, te možda i Brankova punica u budućnosti. No, Simka ispunja-va najmanje dva kriterija prema kojima upravo ona, a ne Branko, ima pravo inicirati recipročno ti: ona je žena i sta-rija je od Branka, te njena sugestija o prepoznatoj solidar-nosti (“majci se ne govori ‘vi’”) biva prihvaćena (“Nadajmo se da hoćeš”) budući da je potekla od govornika koji ima bolju poziciju zasnovanu na moći. U svakom slučaju, moć je još uvijek veoma bitan dio moderne društvene struk-ture, te bi bilo iznenađujuće da svi tragovi njena utjecaja nestanu iz ti/Vi upotrebe22.

2.3. PozdraviMeđutim, činjenica je da je “moć u konverzaciji pove-

zana (je) sa moći u vanjskom svijetu, ali nije direktno zavi-sna od nje”23, budući da je bilo koji odnos moći neizbježno dinamičan: i učesnici koji su bez moći mogu privremeno zadobiti moć nad učesnicima kojima ona uobičajeno pri-pada24. To je slučaj u narednom odlomku iz Karahasanove drame, gdje na ideološki pozdrav25 komandanta mjesta Branka slijedi Miletov nepodesan/neočekivan odgovor:

BRANKO: Smrt fašizmu, drugovi. MILE: Uvijek bilo. (str. 730) Naime, Mile je društveni autsajder, za razliku od

Branka, koji je komandant mjesta, ali to Mileta ne sprečava da na pozdrav Smrt fašizmu!, koji je tipičan za razdoblje socijalizma, odgovori nepreferiranim otpozdravom Uvi-jek bilo umjesto očekivanog uparenog otpozdrava Slobo-da narodu! Tom jezičkom pobunom Mile iskazuje vlastito neprihvatanje nametane ideologije i ideološke retorike, a istovremeno i osvaja diskursnu moć nad Brankom, koji i dalje uživa društveno dodijeljenu moć. U svakom slučaju, naš horizont očekivanja potpuno je iznevjeren Miletovim otpozdravom, koji je stoga izrazito markiran.

Kada sam Branko navedeni ideološki pozdrav Smrt fašizmu! upotrijebi zajedno s nekim od formalnih pozdrava, npr. s pozdravom Dobro jutro, kao u sljedećem odlomku:

(Ulazi Branko) BRANKO: Smrt fašizmu i dobro jutro. Krasan dan,

pun dobrih vijesti, pa moram s nekim podijeliti radost. (...) SIMKA: Baš lijepo od tebe, druže Branko. (str.

747),

21 Ovaj odnos Brown i Gilman (1960: 257) nazivaju “odnosom stariji od”,

s mogućim razvojem u “odnos roditelj od” (buduće supruge), a ubrajaju

ga u obavezno asimetrične odnose. S tim rezultatima slažu se i drugi istra-

živači (Polovina, 1984: 188–189; Levinger, 1989: 194), iako ima disonan-

tnih mišljenja: “relativna starost je ... od sekundarne važnosti” (Kocher,

1967: 740).

22 R. Wardaugh, An Introduction to Sociolinguistics, Padstow – Cornwall, Blackwell Publishing, 4th-edition, 2002, str. 264.


24 J. J. Weber, “Three models of power in David Mamet’s Oleanna”, u: J. Culperer; M. Short; P. Verdonk (eds.), Exploring the Language of Drama, London – New York, Routledge, 1998, str. 115.

25 Funkcija ideoloških pozdrava jednaka je funkciji vjerskih pozdrava – to

je davanje osjećaja zajedništva, tj. pripadnosti jednoj grupi, i u tome je

njihova važnost za one koji ih upotrebljavaju.




onda to jasno ukazuje na Brankovo prilagođavanje tački gledišta svoje sagovornice Simke, Jelenine majke, a samim tim i na njegovu poziciju podređenoga govornika. Simka je, s druge strane, lik čija moć spram Branka proizla-zi iz njene uloge Jelenine majke, a primjer je zanimljiv jer navedeni pozdravi svjedoče kako o odnosima moći između učesnika konverzacije – Branka i Simke – tako i o društve-nim okolnostima u kojima nastaju.

3. Zaključak

Svi navedeni primjeri potvrđuju zapažanje da učesni-ci govorne interakcije “ulaze u forme diskursa s različitom količinom moći u stvarnom svijetu, s različitim autoritetom i statusom, što je onda prevedeno u razlike u dopuštenom lingvističkom ponašanju”26. Na taj način, jezik se pojavljuje u ulozi “instrumenta nejednakosti”27, a upravo takvu ulo-gu jezika veoma je zanimljivo pratiti u drami koja opisuje doba proklamirane jednakosti na svim poljima, pa tako i na jezičkom. U skladu s tim, Karahasanova drama Tamo je dobro postaje iznimno poticajna za sociolingvistička istra-živanja poput ovoga, čija je okosnica odnos jezika i moći.

IZVORI

Karahasan, Dževad: Tamo je dobro, u: Antologija bosanskohercegovačke drame XX vijeka (priredili Gordana Muzaferija, Fahrudin Rizvanbegović, Vojislav Vujanović), Sarajevo, Alef, 2000, str. 699–774.

LITERATURA

• Bourdieu, P.: “Language and symbolic power”, u: Jaworsky, A.; Coupland, N. (eds.), The Discourse Reader, London – New York, Routledge, 1999, str. 502–513.

• Brown, R. W.; Ford, M.: “Address in American English”, u: Hymes, D. (ed.), Language in Culture and Society – A Reader in Linguistics and Anthropology, New York – London, Harper & Row Publishers – Evanston, 1964, str. 234–245.

• Brown, R.; Gilman, A. “The pronouns of power and solidarity”, u: T. A. Sebeok (ed.), Stile in language, 1960, str. 253–276.

• Burton, D., Dialogue and Discourse: A sociolinguistic approach to modern drama dialogue and naturally occurring conversa-tion, London – Boston – Henley, Routledge and Kegan Paul, 1980.

• Coupland, N.; Jaworski, A. (eds.), Sociolinguistics. A Reader and Coursebook, London, Macmillan Press, 1997.


27 R. Fowler, cit. djelo, str. 62.

• Culperer, J.; Short, M.; Verdonk, P. (eds.), Exploring the Langua-ge of Drama, London – New York, Routledge, 1998.

• Fishman, P. M., “Interaction: The Work Women Do”, u: Cou-pland, N.; Jaworski, A. (eds.), Sociolinguistics. A Reader and Co-ursebook, London, Macmillan Press, 1997, str. 416–429.

• Fowler, R., “Power”, u: Teun A. van Dijk (ed.), Handbook of Dis-course Analysis. Vol. 4: Discourse Analysis in Society, London, Academic Press, 1985, str. 61–82.

• Herman, V., Dramatic Discourse. Dialogue as interaction in plays, London – New York, Routledge, 1998.

• Hymes, D. (ed.), Language in Culture and Society – A Reader in Linguistics and Anthropology, New York – London, Harper & Row Publishers – Evanston, 1964.

• Jaworsky, A.; Coupland, N. (eds.), The Discourse Reader, Lon-don – New York, Routledge, 1999.

• Kocher, M., “Second Person Pronouns in Serbo-Croatian”, u: Language, 43/3 (Part 1), 1967, str. 725–741.

• Lakoff, R., “Language and woman’s place”, u: Language in soci-ety, 2/1, 1973, str. 45–80.

• Lakoff, R. T., Talking Power: The Politics of Language in Our Li-ves, Basic Books, 1990.

• Levinger, J., “Dihotomija u oslovljavanju”, u: Književni jezik, 18/4, 1989, str. 187–242.

• Mesthrie, R.; Swann, J.; Deumert, A.; Leap W. L. (eds.), Intro-ducing sociolinguistics, Edinburgh, Edinburgh University Press, 5-th edition, 2004.

• Mesthrie, R. (with contributions by A. Deumert) “Critical Soci-olinguistics: Approaches to Language and Power”, u: Mesthrie, R.; Swann, J.; Deumert, A.; Leap W. L. (eds.), Introducing socio-linguistics, Edinburgh, Edinburgh University Press, 5-th edition, 2004, str. 316–353.

• Polovina, V., “Upotreba jednine i množine ličnih zamenica u obraćanju sagovorniku u srpskohrvatskom jeziku”, u: Naučni sastanak slavista u Vukove dane, 13/1, 1984, str. 185–195.

• Pratt, M. L., “Ideology and speech-act theory”, u: Weber, J. J. (ed.), The Stylistics Reader: From Roman Jakobson to the pre-sent, London – New York – Sydney – Auckland, Arnold, 1996, str. 181–193.

• Smailagić, V., “Kome Vi, a kome ti”, u: Odjek, LV/1–2 (proljeće–ljeto 2002), str. 54–56.

• Tannen, D., Gender and Discourse, New York – Oxford, Oxford University Press, 1994.

• Thomas, L.; Wareing, S.; Singh I.; Peccei, J. S.; Thornborrow, J.; Jones, J. (eds.), Language, Society and Power, New York, Rou-tledge, 2-nd edition, 2005.

• Van Dijk, T. A. (ed.), Handbook of Discourse Analysis. Vol. 4: Discourse Analysis in Society, London, Academic Press, 1985.

• Wardaugh, R., An Introduction to Sociolinguistics, Padstow – Cornwall, Blackwell Publishing, 4th-edition, 2002.

• Wareing, Sh., “What is language and what does it do?”, u: Thomas, L.; Wareing, S.; Singh I.; Peccei, J. S.; Thornborrow, J.; Jones, J. (eds.), Language, Society and Power, New York, Rou-tledge, 2-nd edition, 2005, str. 1–16.

• Weber, J. J. (ed.), The Stylistics Reader: From Roman Jakobson to the present, London – New York – Sydney – Auckland, Ar-nold, 1995.

• Weber, J. J., “Three models of power in David Mamet’s Ole-anna”, u: Culperer, J.; Short, M.; Verdonk, P. (eds.), Exploring the Language of Drama, London – New York, Routledge, 1998,

str. 112–127.




specijalni prilog

Dževad Karahasan bavio se i bavi se dramom i teatrom

– i kao kritičar, teoretičar, univerzitetski profesor i dra-maturg, ali i kao dramski pisac. Posljedica toga je da se u njegovim dramama uvijek može osjetiti i prepoznati nje-govo poznavanje svekolike dramske i teatarske tradicije, a u njegovim teorijskim tekstovima i knjigama unutarnje poznavanje dramske književnosti. Ovaj kratki tekst ima za cilj da pokuša ukazati na značaj Karahasanovog dramskog i teorijskog opusa usmjeravajući pažnju čitaoca tek na ne-koliko detalja iz njegovog iznimnog djela.

Karahasanovo teorijsko djelo posvećeno drami i teatru obimno je koliko i raznovrsno1. Svojom je knjigom Mo-del u dramaturgiji Karahasan (ako ne prvi, onda sigurno među prvima) nastojao, kako sam kaže u uvodu svoje knji-ge, “zanemariti prelom ili premostiti zijev između klasič-nih tehnika drame i suvremenih teorija dramskog teksta, zijev koji je u osnovi razlika između unutrašnje i vanjske perspektive”2 i “koliko je to moguće, imanentnom i nauč-nom (na način tradicionalne nauke) čitanju dodati struktu-ralističko iskustvo.”3 Posebno je naglašena Karahasanova želja za pozicijom “na rubu, gledajući i unutra i van, videći pojedinačan sistem kao element šireg sistema (...) i isto-vremeno priznajući njegovu neponovljivu pojedinačnost i vjerujući u nju.”4 Ta potreba za kompromisnom pozicijom – na rubu – dovodi ga i do moguće definicije dramatur-škog modela kao sistema “koji, pojednostavljujući dramu, pokazuje po kojim su zakonima i po kojim klasama ele-menti drame organizirani u cjeline višeg reda, otkrivajući mehanizme kojima se gradi i u skladu s kojima funkcionira njezina radnja, čime omogućuje njezino definiranje.”5 Ne-moguće je na ovom mjestu ne spomenuti i drugu ključnu

1 O raznovrsnosti Karahasanovog teorijskog djela posvećenog teatru i

drami možda najbolje svjedoči njegov esej Zapisi o glumi (Zeničke sveske,

br. 9, Zenica, juni 2009.) u kojem se studiozno problematizira fenomen

glume, o kojem, kako i sam Karahasan primjećuje, postoji iznenađujuće

skroman broj iskaza “s obzirom na činjenicu da je gluma u evropskoj kul-

turi prisutna od samih njezinih početaka”. (str. 312.)

2 Dževad Karahasan, Model u dramaturgiji, Cekade, Zagreb, 1988, str. 10.

3 isto, str. 14.

4 isto, str. 15.

5 isto, str. 89.

modElI I lJudI – odnos IzmEđu tEorIJE I praKsE u dramama dŽEvada Karahasana

Karahasanovu knjigu Dnevnik melankolije6 u kojoj su sa-brani neki od njegovih najznačajnijih eseja. Pišući o svojim omiljenim dramskim piscima, Karahasan nas – gotovo us-put – vodi kroz poetiku, teoriju i historiju evropske drame; kroz gotovo cijelu dramsku i teatarsku tradiciju.

Karahasanova ukorijenjenost u teatarskoj tradiciji pri-mjetna je već u žanrovskim okvirima koje on bira za svoje drame. Njegova drama Kralju ipak ne sviđa se gluma žan-rovski je označena kao lakrdija, Tamo je dobro i Rasti u ši-rinu ljubavne su komedije, a Čudo u Latinluku označena je kao miraculum. Naravno, možemo reći i da su žanrovi u ovim dramama odabrani kako bi autoru pružili šansu da ih djelomično iznevjeri. Također, Karahasanovo čvrsto povje-renje u tradiciju prepoznajemo i u čestom i vještom kori-štenju pojedinih teatarskih i dramskih konvencija. Primjer toga je drama Čudo u Latinluku koja započinje scenom teatra u teatru7 - u sceni nazvanoj Sreću mu vrag odnio, bosanski franjevac Matija Divković uvježbava prikazanje o svetoj Katarini. To prikazanje uskoro postaje inicijalna kapi-sla za intrigu koja se počinje zaplitati i rasplitati uglavnom u trima scenama nazvanim jednostavno Dogovor, Drugi do-govor i Treći ili konačni dogovor (za razliku od svih ostalih scena koje u svom naslovu donose mnogo više značenja). Ali, kod Karahasana ova intriga ostaje samo okvir; njegovi likovi krizu nose unutra – u sebi. Njegovi likovi, prije svega, su ljudi.

E. M. Forsteru nam u svojoj knjizi Aspekti romana skre-će pažnju na to da se ljudi u stvarnom životu ne razumi-ju međusobno – poznajemo se otprilike, prema vanjskim znacima – što je sasvim dovoljna osnova za društvo, pa čak i za intimni odnos8. Prednost književnosti je u tome što či-talac može dobiti puni uvid (naravno, ukoliko to autor želi) i u unutarnji život likova. Karahasanovi likovi nisu mogući bez tog svog unutarnjeg. Franjo, jedan od likova u Čudu u Latinluku, za Matiju Divkovića kaže: „Ne vidjeh u živo-tu tako dobra čovjeka. Sav unutra, kao da nije od ljudske sorte.“9 Divković u drami stvarni odnos uspijeva ostvariti

6 vidi Dževad Karahasan, Dnevnik melankolije, Vrijeme, Zenica, 2004.

7 Teatar u teatru pojavit će se ponovo i na početku 7. scene, kada se Ajša,

žena sarajevskog muftije Ejuba, igra minijaturnim Karađoz-teatrom.

8 vidi E. M. Forster, Aspects of the Novel, New York, Harcourt, Brace and

Company, 1927. str. 74.

9 Dževad Karahasan: Čudo u Latinluku, rukopis, scena 3, str. 15

Zoran Mlinarević




samo sa svojom uspomenom Anicom i pokojnom majkom Josipom, sa kojima noću razgovara u vrtu – dakle sa liko-vima koje nosi u sebi. Njegovo insistiranje na prikazanju o svetoj Katarini, koja „odbija prosce, odriče se ljubavi u ovom svijetu, radi vjere i ljubavi u onom“10, ustvari je insi-stiranje na priči o njemu i Anici – potvrda istinitosti onoga što se desilo među njima: „To znači da je ono naše istinito, Anice. Ako je već bilo, pa se i nama desilo – istina je. Ono što se samo jednom dogodi, može biti slučaj ili glupost, ono što se desi samo jednom čovjeku, slobodno se moglo i ne desiti, ali ako se dešava mnogima, ako se ponavlja kroz naraštaje – sigurno je istina.“11

Kao i Divković, i Ejub, muftija sarajevski, obilježen je prošlošću – smrću svoje prve žene i pijanstvom u kojem je bio pronašao utočište. Ajša, njegova žena, za njega kaže: “On je siromah, koji je izgubio utočište u pijanstvu, jedi-no koje je imao, pa sada nastoji boraviti u ovom svijetu, za koji sigurno nije.”12 Ejub u sadašnjosti nema oslonac – otuda njegova želja da ide na jug, potreba za suncem, za svjetlom, suhom zemljom i vazduhom. “Treba mi da nisam ovdje, više od svega mi treba da nisam ovdje”13, kaže Ejub, a Ajša ga podsjeća da mu je to isto trebalo i na jugu. Ova scena, u kojoj se susreću Ejub i Divković, već svojim na-slovom – Ni tamo, ni ovamo – određuje Ejubovo stanje. Na Divkovićevu primjedbu kako mu lijepo stoji Bosna, Ejub odgovara: “Vaša Bosna je kao utroba – čista unutrašnjost. Ništa u njoj nije stvarno, zato što je sve moguće; ništa nije dovršeno, zato što je baš sve započeto; ništa nije dovede-no do kraja, zato što je ovdje početak svemu. A mora se nešto dovršiti da bi bilo stvarno. (...) U svim krajevima na svijetu jedan element prevladava, i jači je nego drugi ele-menti, pa sobom obilježava ljude, životinje i bilje, samo su u Bosni svi elementi u ravnoteži i jednako jaki, pa ni jedan ne može nešto odrediti i sobom obilježiti...”14 Ejub govori o Bosni, ali i o svom unutarnjem stanju, a na određen način i o svim događanjima u ovoj drami.

U svom tekstu Vrijeme misionara ili ništa se ne događa osim historije Almir Bašović nas upozorava na sličnu situ-aciju sa Karahasanovim likovima u drami Tamo je dobro. “Moglo bi se reći da pravi dramski odnosi koje likovi u ovoj drami uspostavljaju jesu zapravo odnosi sa mrtvima.”15 Juso stvarni odnos može ostvariti samo u dijalogu sa svo-jom mrtvom ženom Tidžom, a „ljubavni trougao Salih – Jelena – Branko komplicira se i čini nemogućim Jeleninim upornim sjećanjem na njenog poginulog zaručnika Đuru.“16 Bašović nas dalje upozorava da je zajedičko za sve likove te drame “jedino nepodnošljiva sadašnjost”17 od koje liko-vi pokušavaju pobjeći u prošlost, “a tu bismo mogli tražiti

10 isto, scena 4, str. 2311 isto.12 isto, scena 7, str. 35.13 isto, scena 2, str. 7.14 isto, str. 10-11.15 Drama i vrijeme – vrijeme kao dramska tema i dramko sredstvo, forme vremena i slike vremena (ur. Almir Bašović i Sava Anđelković), Dobra knji-ga Sarajevo, 2010.16 isto.17 isto.

razloge zbog kojih Karahasanovi likovi tako puno govore, a ništa ne urade.”18 U ranije spomenutoj knjizi, Forster na-braja pet glavnih činjenica u ljudskom životu – rođenje, hranu, spavanje, ljubav i smrt19. U drami Tamo je dobro “li-kovi zbog prošlosti u sadašnjosti ne mogu ostvariti ljubav, ti likovi nemaju šta jesti, ne smiju spavati (...), ne mogu čak ni stvarno umrijeti (...) Ostaju im jedino činjenice rođenja i kretanje prema budućnosti...”20 Slično je i sa likovima u Čudu u Latinluku – prošlost onemogućava Ejuba da ostvari ljubav sa svojom ženom Ajšom i sinom Dervišom u sadaš-njosti, Matija Divković razgovara sa svojom uspomenom Anicom i pokojnom majkom Josipom – i time što ih nosi u sebi on im onemogućava da stvarno umru. Bitna razlika je ipak u tome što kretanje prema budućnosti vodi likove iz Čuda u Latinluka ka posljednjoj sceni - nazvanoj Bog na pomoć - u kojoj se iščekuje uprizorenje Divkovićevog prikazanja i mogućnost promjene ili razrješenja – makar kroz čudo.

U uvodu knjige Model u dramaturgiji, Karahasan govo-ri o želji da se (kao dio potrage za kompromisom) taj “rad upiše u središte paradoksa kojim se jedino može opisati odnos između pojedinačnoga i općeg u književnosti” to jest da se nađe “kompromis između činjenice da je svaki književni tekst element sistema književnosti i istovremeno u sebe zatvoren i pojedinačan sistem, da je svaki element pojedinačnoga književnog djela dio tog djela kao sistema i istovremeno samostalan (ili relativno samostalan) sistem koji se nastoji dovršiti i u sebe zatvoriti nezavisno od djela ili čak i protiv njega.”21 Ipak, čini se da u svojim dramama Karahasan pomalo odustaje od tog kompromisa – kako bi omogućio svojim likovima da, prije svega, budu pojedi-načni, budu subjekti – to jest – da budu ljudi. Kao primjer odustajanja od modela može nam poslužiti već spomenuti nemogući ljubavni trougao (Salih – Jelena – Branko) u dra-mi Tamo je dobro, kao i u mnogome sličan nemogući trou-gao Ajša – Ejub – Derviš u drami Čudo u Latinluku. Jelena i Ejub su toliko opterećeni prošlošću, toliko lišeni oslonca u sadašnjosti, da se bilo kakvo razrješenje ovih trouglova čini (gotovo) nemogućim. Karahasan ne pokušava svoje likove nasilno upisati u neko od mogućih razrješenja i ishodišta ljubavnog trougla. On radije ostavlja svojim likovima do-voljno prostora u drami kako bi se oni (zajedno sa svojim unutarnjim) u nju mogli upisati kao subjekti.

To uostalom sugerira i sam Karahasan. U svom govoru Pouka o svrsi, koji je održao u povodu primanja književ-ne nagrade Sajma knjiga u Leipzigu 2004. godine, on nas upozorava: “Književnost nam pomaže da razumijemo sebe same i druge ljude, da primijetimo i poštujemo prekrasnu složenost svijeta i života. Književnost nas uči kako dolazi do stvarnog razumijevanja, uči nas da je ono moguće je-dino kad se dvije osobe objave jedna drugoj, dakle mogu-će je jedino među subjektima. S objektom se ne možete razumjeti, njime možete jedino ovladati. Razumijevate se samo sa drugim subjektom, onda kad Vam se on objavi

18 isto, str. 236.19 vidi E. M. Forster, Aspects of the Novel, str. 75.20 citirano djelo21 Dževad Karahasan, Model u dramaturgiji, str. 14.




specijalni prilog

dakle otkrije. Zato je svijet književnosti svijet samih su-bjekata, svijet čistog života.”22 Zato Karahasan umjesto ponavljanja dramskih modela, svoje drame uvijek gradi kao neizvjesno putovanje likova prema drugim likovima i prema sebi samima.

22 Jukić, br. 34-35, Sarajevo, 2004-05, str. 163.

BIBLIOGRAFIJA

Izvori:• Dževad Karahasan: Čudo u Latinluku, rukopis.

Literatura:• Dževad Karahasan, Model u dramaturgiji, Cekade, Zagreb,

1988.

• Dževad Karahasan, Dnevnik melankolije, Vrijeme, Zenica, 2004.

• Jukić, br. 34-35, Sarajevo, 2004-05.

• Zeničke sveske, br. 9, Zenica, juni 2009.

• Drama i vrijeme – vrijeme kao dramska tema i dramsko sred-stvo, forme vremena i slike vremena (ur. Almir Bašović i Sava Anđelković), Dobra knjiga, Sarajevo, 2010.

• E. M. Forster, Aspects of the Novel, New York, Harcourt, Brace and Company, 1927.


Documents

Odjek 2 Ljeto Specijalni Prilog Karahasan