ORFEO-IMPULSSI

II

IIII

IIIIII

III III

IIIIII

II

IIII

III III

IIIIII

IIIIII

"Äänenkäytön ja instrumentalismin vaivattomuus,

artikulaation selkeys sekä kehon elastisuus ja laajentaminen."

Orfeo-impulssi ja -pedagogiikkaOrfeo-impulssi kantaa nimeänsä muinaisesta Traakiasta olevan Kreikan mytolo-giahahmon Orfeuksen mukaan. Vanhassa Hellaassa Orfeusta palvottiin heerok-sena, puolijumalana. Jumalien ja heerosten välinen ero oli joskus varsin epäselvä. Orfeusta sanottiin myös "lempeäksi laulajaksi", jolla oli multipersoonallisia kyky-jä. Niin hän sitten kohosi antiikin Hellaan alueella kuvanveiston, runouden, musii-kin ja yleensä hengentaitojen heerokseksi. Orfeus oli myös eräänlainen myyttinen samaani, sukua mm. Suomen kansalliseepoksen Kalevalan Väinämöis-hahmolle. Ehkä tunnetuin myytti Orfeuksesta on hänen käyntinsä manalassa, johon mm. C. W. Gluck on säveltänyt vuonna 1762 kuuluisan reformointi-oopperansa "Orfeo ed Euridice". Antiikin sankarin Orfeuksen sanotaan hallinneen äänienergiat kai-ken kattavassa mielessä. Hän on esikuva siitä, miten omalle taiteelleen on antau-duttava, jos mielii kantaa sitä taiteen arvolle kuuluvalla tavalla. Orfeuksen sano-taan olleen myös reformaattori, joka uudisti Dionysos-kulttia henkistyneempään muotoon. Kultti jatkui Orfilaisuutena. Orfilaisuus virtasi Kreikan filosofiaan Pyt-hagoraan kautta, joka reformoi orfilaisuuden niin kuin Orfeus oli reformoinut Dionysos-kultin. Kultin uudistamista jatkoi Platon ja myöhemmin Aristoteles. Tältä pohjalta kehkeytyi eetosoppi, josta tuli antiikin estetiikan keskeinen musiik-kiteoreettinen käsite. Edellä mainittujen persoonallisuuksien kautta saa alkunsa virtaus, joka relevantilla tavalla esiintyy halki koko länsimaisen musiikinhistorian antiikista nykyaikaan. Orfeuksen olemukseen sanotaan olleen sisäistyneenä kai-kelle elävälle ja uudistavalle kulttuurityölle välttämätön näkemys "Intiero il mondo serva l`ímpiero della belta - Jalat maassa ja pää pilvissä". Orfeo-impulssi soveltaa tätä inspiroivaa näkemystä perättäisperiaatteen (opiskellaan vain yhtä asiaa kerral-laan) mukaisesti etenevän työprosessin avulla ja kautta.

Yleiskuvaus Orfeo-pedagogiikasta ja sen synnystäOrfeo-pedagogiikka on kahdenkymmenkahden vuoden kehittelyn tulos, joka on syntynyt muusikoiden ryhmätyönä. Herätteen tämän pedagogiikan luomiselle ovat antaneet orkesterielämässä, laulutaiteessa ja musiikkioppilaitosjärjestelmän piirissä koetut epäkohdat ja yhtenäisen perusopetuksen puute. Alan vaatimusten noustessa yhä useampi esittävä taiteilija on kokenut toimivansa suorituskykynsä äärirajoilla ja joutunut lopettamaan uransa jo melko nuorena. Varsinkin laulutai-teen piirissä tämä käytäntö on jo huolestuttavan yleistä. Uutta alkua etsiessään otti Orfeo-pedagoginen alkutyöryhmä ihanteekseen edellä kuvatun impulssikokonai-suuden luomisen. Wagneriaaninen ihanne (Melos) asetti erillisopetukseen, aukto-riteettijohteiseen opetukseen tottuneet muusikot ja laulajat aivan toisenlaisen käy-tännön eteen. Katsottiin, että yhtenäistä esiintymiskollektiivia ei voitu luoda, ellei myös koko oppimisjärjestelmä perusasioista lähtien perustuisi ryhmätyön ideaan. Samoin katsottiin, että oikeanlainen toisesta huolta kantava kollegiaalisuus voi syntyä vain yhteisesti hyväksytyn ryhmätyöidean kautta. Seuraavassa esitellään

2 3

muutamia alun kysymyksiä, joihin uudenlaisen pedagogisen käytännön kautta saatiin myös vastaukset:

- Miten voitaisiin tuottaa kvalitatiivista laulun ja puhallinsoittimen ääntä puheenomaisessa tilassa lepohengityksen tasolla?

- Miksi ääni, kun se synnytettiin mahdollisimman kevyesti ja vaivattomasti, suun-tautui alas, luonnon matalavireisyyden piiriin menettäen samalla äänen sisäiset ylätaajuudet? Ääni oli siis nykytermein ilmaistuna liian matala, jotta se olisi sopeutunut nykyiseen virityskäytäntöön. Äänen synnyttämisen helppous halut-tiin kuitenkin pitää työskentelyä ohjaavana tekijänä ja alettiin etsiä tämän mahdol-listavaa didaktista käytäntöä. Syntyi ajatus äänenpohjasta, josta äänen sisäisen rakenteen tulisi kasvaa kattamaan myös sen yläpuoliset tasot (vrt. vesikasvi-idea). Tässä yhteydessä kääntyi kuulo myös automaattisesti aistimaan äänen alimpia tasoja (vrt. Orfeo-pedagoginen käsite: ”vertikaalinen kuulo”). Koska tiivistettyä ontelopainetta ja lihasvoimaa käyttäen ei ollut mahdollista säilyttää äänen sisäisen rakenteen alatasoja, syntyi ajatus muodon laajentamisen ideasta. Tämä oli taas vastakuva yleiselle tuki-käsitteelle.

- Mitä on lopulta puhdas intonaatio? Oktaavikokemus äänen sisäisessä raken-teessa mahdollistuu, kun perussävel soi alimmassa mahdollisessa asemassaan. Tällöin äänessä soi perussäveltä oktaavia matalammalla myös alasävel, joka tuo ääneen aistittavan ”syvyyden”. Samalla syntyy perussävelen yläpuolelle oktaa-visointi, joka yhdistää äänen yläpuoliset sisäiset tasot yhtenäiseksi sointivirraksi.

- Mitä tarkoittaa laajasointinen ääni? Vanhat laulukoulut: hengityksen ulosvir-tauksen täytyy olla niin leuto, ettei suun eteen asetettu kynttilänliekki värähdä, kun siihen osuu ulosvirtaus. Fonetiikan asiantuntijat: ääni on sitä laajempi, mitä leudompi ulosvirtaus äänihuuliin kohdistuu.

- Erään Sibelius Akatemian 30-luvun laulupedagogin ennustus: ihmiskunta on laulun osalta suuntaamassa laulamista väärään suuntaan: lauletaan ulospäin, kun pitäisi laulaa sisäänpäin. Äänihuulet värähtelevät luonnonmukaisesti ja kevyesti, kun ääni sytytetään koko tilaa katseella hahmottaen ja sieltä artikulatiivisesti sisäänpäin vetäen, ”imien”. Sen sijaan niiden värähtely on väkivaltaisesti ja ras-kaasti toteutuvaa, kun ääni sytytetään ontelopaineella ja lihasvoimalla alhaalta työntäen.

- Orfeo-pedagoginen toteutus erottaa hengityksen ulosvirtauksen pelkästään biologiseksi tapahtumaksi, jolla ei ole mitään tekemistä äänen tila-akustiikkaan saattamisen kanssa. Ääni synnytetään artikulatiivisesti (vrt. edellä) ja se värähtelee tilailmaan omalla värähtelyenergiallaan. Korvaorgaani tarvitsee ilman molekyyle-jä voidakseen kuulla äänen – ääni ei niitä tarvitse syttyäkseen äänihuulitasolla.

Orfeo-impulssi ja -pedagogiikkaOrfeo-impulssi kantaa nimeänsä muinaisesta Traakiasta olevan Kreikan mytolo-giahahmon Orfeuksen mukaan. Vanhassa Hellaassa Orfeusta palvottiin heerok-sena, puolijumalana. Jumalien ja heerosten välinen ero oli joskus varsin epäselvä. Orfeusta sanottiin myös "lempeäksi laulajaksi", jolla oli multipersoonallisia kyky-jä. Niin hän sitten kohosi antiikin Hellaan alueella kuvanveiston, runouden, musii-kin ja yleensä hengentaitojen heerokseksi. Orfeus oli myös eräänlainen myyttinen samaani, sukua mm. Suomen kansalliseepoksen Kalevalan Väinämöis-hahmolle. Ehkä tunnetuin myytti Orfeuksesta on hänen käyntinsä manalassa, johon mm. C. W. Gluck on säveltänyt vuonna 1762 kuuluisan reformointi-oopperansa "Orfeo ed Euridice". Antiikin sankarin Orfeuksen sanotaan hallinneen äänienergiat kai-ken kattavassa mielessä. Hän on esikuva siitä, miten omalle taiteelleen on antau-duttava, jos mielii kantaa sitä taiteen arvolle kuuluvalla tavalla. Orfeuksen sano-taan olleen myös reformaattori, joka uudisti Dionysos-kulttia henkistyneempään muotoon. Kultti jatkui Orfilaisuutena. Orfilaisuus virtasi Kreikan filosofiaan Pyt-hagoraan kautta, joka reformoi orfilaisuuden niin kuin Orfeus oli reformoinut Dionysos-kultin. Kultin uudistamista jatkoi Platon ja myöhemmin Aristoteles. Tältä pohjalta kehkeytyi eetosoppi, josta tuli antiikin estetiikan keskeinen musiik-kiteoreettinen käsite. Edellä mainittujen persoonallisuuksien kautta saa alkunsa virtaus, joka relevantilla tavalla esiintyy halki koko länsimaisen musiikinhistorian antiikista nykyaikaan. Orfeuksen olemukseen sanotaan olleen sisäistyneenä kai-kelle elävälle ja uudistavalle kulttuurityölle välttämätön näkemys "Intiero il mondo serva l`ímpiero della belta - Jalat maassa ja pää pilvissä". Orfeo-impulssi soveltaa tätä inspiroivaa näkemystä perättäisperiaatteen (opiskellaan vain yhtä asiaa kerral-laan) mukaisesti etenevän työprosessin avulla ja kautta.

Yleiskuvaus Orfeo-pedagogiikasta ja sen synnystäOrfeo-pedagogiikka on kahdenkymmenkahden vuoden kehittelyn tulos, joka on syntynyt muusikoiden ryhmätyönä. Herätteen tämän pedagogiikan luomiselle ovat antaneet orkesterielämässä, laulutaiteessa ja musiikkioppilaitosjärjestelmän piirissä koetut epäkohdat ja yhtenäisen perusopetuksen puute. Alan vaatimusten noustessa yhä useampi esittävä taiteilija on kokenut toimivansa suorituskykynsä äärirajoilla ja joutunut lopettamaan uransa jo melko nuorena. Varsinkin laulutai-teen piirissä tämä käytäntö on jo huolestuttavan yleistä. Uutta alkua etsiessään otti Orfeo-pedagoginen alkutyöryhmä ihanteekseen edellä kuvatun impulssikokonai-suuden luomisen. Wagneriaaninen ihanne (Melos) asetti erillisopetukseen, aukto-riteettijohteiseen opetukseen tottuneet muusikot ja laulajat aivan toisenlaisen käy-tännön eteen. Katsottiin, että yhtenäistä esiintymiskollektiivia ei voitu luoda, ellei myös koko oppimisjärjestelmä perusasioista lähtien perustuisi ryhmätyön ideaan. Samoin katsottiin, että oikeanlainen toisesta huolta kantava kollegiaalisuus voi syntyä vain yhteisesti hyväksytyn ryhmätyöidean kautta. Seuraavassa esitellään

2 3

muutamia alun kysymyksiä, joihin uudenlaisen pedagogisen käytännön kautta saatiin myös vastaukset:

- Miten voitaisiin tuottaa kvalitatiivista laulun ja puhallinsoittimen ääntä puheenomaisessa tilassa lepohengityksen tasolla?

- Miksi ääni, kun se synnytettiin mahdollisimman kevyesti ja vaivattomasti, suun-tautui alas, luonnon matalavireisyyden piiriin menettäen samalla äänen sisäiset ylätaajuudet? Ääni oli siis nykytermein ilmaistuna liian matala, jotta se olisi sopeutunut nykyiseen virityskäytäntöön. Äänen synnyttämisen helppous halut-tiin kuitenkin pitää työskentelyä ohjaavana tekijänä ja alettiin etsiä tämän mahdol-listavaa didaktista käytäntöä. Syntyi ajatus äänenpohjasta, josta äänen sisäisen rakenteen tulisi kasvaa kattamaan myös sen yläpuoliset tasot (vrt. vesikasvi-idea). Tässä yhteydessä kääntyi kuulo myös automaattisesti aistimaan äänen alimpia tasoja (vrt. Orfeo-pedagoginen käsite: ”vertikaalinen kuulo”). Koska tiivistettyä ontelopainetta ja lihasvoimaa käyttäen ei ollut mahdollista säilyttää äänen sisäisen rakenteen alatasoja, syntyi ajatus muodon laajentamisen ideasta. Tämä oli taas vastakuva yleiselle tuki-käsitteelle.

- Mitä on lopulta puhdas intonaatio? Oktaavikokemus äänen sisäisessä raken-teessa mahdollistuu, kun perussävel soi alimmassa mahdollisessa asemassaan. Tällöin äänessä soi perussäveltä oktaavia matalammalla myös alasävel, joka tuo ääneen aistittavan ”syvyyden”. Samalla syntyy perussävelen yläpuolelle oktaa-visointi, joka yhdistää äänen yläpuoliset sisäiset tasot yhtenäiseksi sointivirraksi.

- Mitä tarkoittaa laajasointinen ääni? Vanhat laulukoulut: hengityksen ulosvir-tauksen täytyy olla niin leuto, ettei suun eteen asetettu kynttilänliekki värähdä, kun siihen osuu ulosvirtaus. Fonetiikan asiantuntijat: ääni on sitä laajempi, mitä leudompi ulosvirtaus äänihuuliin kohdistuu.

- Erään Sibelius Akatemian 30-luvun laulupedagogin ennustus: ihmiskunta on laulun osalta suuntaamassa laulamista väärään suuntaan: lauletaan ulospäin, kun pitäisi laulaa sisäänpäin. Äänihuulet värähtelevät luonnonmukaisesti ja kevyesti, kun ääni sytytetään koko tilaa katseella hahmottaen ja sieltä artikulatiivisesti sisäänpäin vetäen, ”imien”. Sen sijaan niiden värähtely on väkivaltaisesti ja ras-kaasti toteutuvaa, kun ääni sytytetään ontelopaineella ja lihasvoimalla alhaalta työntäen.

- Orfeo-pedagoginen toteutus erottaa hengityksen ulosvirtauksen pelkästään biologiseksi tapahtumaksi, jolla ei ole mitään tekemistä äänen tila-akustiikkaan saattamisen kanssa. Ääni synnytetään artikulatiivisesti (vrt. edellä) ja se värähtelee tilailmaan omalla värähtelyenergiallaan. Korvaorgaani tarvitsee ilman molekyyle-jä voidakseen kuulla äänen – ääni ei niitä tarvitse syttyäkseen äänihuulitasolla.

Näin kumoutuu 1700 luvulta peräisin oleva Bernoullin efekti, jota nykyinen tapa tuottaa ääntä pitää äänensynnyn perustana.

- Edellä esitettyjen näkemysten herättelemänä syntyi oivallus: entäpä, jos kaikki onkin päinvastoin kuin yleisessä tavassa tuottaa laulun ja puhallinsoittimen ääntä? Orfeo-pedagogiikka nimittää tätä käytäntöä vastakuva-ajatteluksi, jonka mukaan kaikki olemassa olevat pedagogiset käsitteet ja toteutukset ajatellaan sekä tutki-taan niiden vastakkaiselta puolelta. Näin syntyi uudenlaista didaktista käytäntöä, josta annetaan seuraavassa yleiskuvaus.

ToteutusInstrumentin (ihmiskeho) rakentamisen esikuvana kvalitatiivisen laulun ja puhal-linsoittamisen asemaan pitää Orfeo-pedagogiikka vielä lattiatasolla oleskelevan pienen lapsen ryhtimallia (vrt. optimaaliset ryhtiolosuhteet). Hänellä voidaan havaita vertikaalisesti täysin suora selkäranka ja laaja vatsaontelotilavuus. Ehkäpä juuri tästä syystä itämaisen kulttuurin ruokailutavat (ateriointi lattiatasolla) pitivät ryhtiä yllä myöhäiseen vanhuuteen saakka. Lattiatasolla oleskelu ja työskentely on muuten pitemmän päälle mahdotonta, ellei kehon selkärankaosuus ole vertikaali-sesti suora. Tällöin myös lihaksisto asettuu ottamaan joustavasti vastaan asento-muutoksia ja suojaamaan selkärangan nikamaosuuksia esimerkiksi välilevyjen siirtymiltä mediaalisilta paikoiltaan. Nämä siirtymät ovat tämän päivän yleisin selkäsairauksien muoto. Myös Jooga-kulttuurin perustat liittyvät istuma-asennon perusideaan pitää ryhtiä yllä. Kuriositeettina voitaisiin mainita, kuinka esimerkiksi japanilaisten keskuudessa ovat selkäsairaudet lisääntyneet räjähdysmäisesti sen jälkeen, kun he omaksuivat länsimäiset pöytätason ruokailutavat. Luonnollisesti-kaan tässä ei suositella ihmisten siirtymistä oleskelemaan pelkästään lattiatasolla, vaan oikea istuma-asento ikään kuin pakottaa asettumaan myös seisoma-asennossa istuma-asentoa vastaavaan ryhtiin.

Nopea siirtymä työyhteiskunnasta tietoyhteiskuntaan on nopeuttanut ryhdin todellisen olemuksen menettämistä huolestuttavissa määrin. Olemassa olevilla jumppaohjelmilla ei voida palauttaa menetettyä ryhtiä kuin osittain. Tämän saivat ensimmäiset Orfeo-polvet todeta työskenneltyään 4 vuotta täysin turhaan erään alan lääkärin opastuksella. Lopuksi oli aloitettava omaehtoinen tutustuminen ihmisen luu-lihasjärjestelmään ja paikannettava noin 460 luulihasta, jotka ryhdin asettavat muotoonsa. Tämä työ on kestänyt 22 vuotta ja lopputulosta yksinker-taistaen voidaan todeta: kyseessä oli lopulta ihmisen primitiivirefleksien löytämi-nen lihaksen tarkkuudella ja niiden lihasten pidentäminen alkuperäisiin arvoihin-sa. Tämä ei vielä riittänyt kvalitatiivisen äänentuottamisen tarpeisiin, vaan tarvit-tiin lihasten ääriarvojen lisäksi niihin tarvittiin joustovaran sitouttaminen. Esi-merkkinä voidaan mainita ns. spakaatti-asento, jossa lanne-suoliluulihas ei suin-

kaan pitene asentoa vastaavaksi, vaan lihakseen harjoittelun kautta sitoutunut joustovara tekee asennon mahdolliseksi. Ihmiskehon muokkaaminen laulun ja puhallinsoittamisen vaatimaan asentoon suoritetaan Orfeo-pedagogisesti nimet-tyä 5-vaiheista ”Muodon laajentamisen kaavaa” toteuttaen. Tämä kaava on tehtä-vän ylin auktoriteetti ja ohjaa toteuttajaansa lopputulokseen saakka, kunnes asen-non ottaminen saavuttaa automaation valmiudet ja toimii pelkällä ryhtiin asettu-misen mielteellä.

Muodon laajentamisen

kaavan tarkoitusLaajentaa vatsaontelotilavuus niin laajaksi, että ontelopaine voi tasaantua tilailman pai-netta vastaavaksi. Tässä yhteydessä vatsali-hakset pitenevät niin, että selkärangan lan-nerankaosuus voi suoristua vertikaaliseen asemaansa. Suoristuva lanneranka virittää samalla myös pallean takaosan optimaali-seen asemaansa. Tässä yhteydessä lantio avautuu ääriasemaansa ja saavutetaan olo-suhteet, jossa myös koko lantionpohja avau-tuu täyteen muotoonsa. Vatsaontelopaineen tasaantuminen on edellytyksenä sille, että pallean jännekeskuksen ylösnousun auto-matiikkaa ei nopeuteta ontelopaineen tiivis-tymällä alhaaltapäin. Tällöin on saavutettu pallean idean mukainen tilanne suorittaa hengityksen jätekaasujen ulos saattaminen pelkästään jännekeskukseen sisäänhengityk-sen yhteydessä sitoutuneen kimmoenergian voimalla (huom. hengityslihakset ovat uloshengityslihaksia ja sisäänhengitys tapah-tuu taas fyysisen kehon ulkopuolelta imun omaisesti).Avata rintakori laajimpaan mahdolliseen kehäänsä, jolloin myös pallealihas virittyy ideansa mukaiseen ääriasemaansa (vrt. pal-lea toimii trampoliini-idean mukaisesti). Pallean jännekeskus uloshengittää tässä ase-massa mahdollisimman hitaasti ja tuntumil-taan havaitsemattomasti (vrt. äänienergian ja ulosvirtauksen erottaminen toisistaan).

4 5

Näin kumoutuu 1700 luvulta peräisin oleva Bernoullin efekti, jota nykyinen tapa tuottaa ääntä pitää äänensynnyn perustana.

- Edellä esitettyjen näkemysten herättelemänä syntyi oivallus: entäpä, jos kaikki onkin päinvastoin kuin yleisessä tavassa tuottaa laulun ja puhallinsoittimen ääntä? Orfeo-pedagogiikka nimittää tätä käytäntöä vastakuva-ajatteluksi, jonka mukaan kaikki olemassa olevat pedagogiset käsitteet ja toteutukset ajatellaan sekä tutki-taan niiden vastakkaiselta puolelta. Näin syntyi uudenlaista didaktista käytäntöä, josta annetaan seuraavassa yleiskuvaus.

ToteutusInstrumentin (ihmiskeho) rakentamisen esikuvana kvalitatiivisen laulun ja puhal-linsoittamisen asemaan pitää Orfeo-pedagogiikka vielä lattiatasolla oleskelevan pienen lapsen ryhtimallia (vrt. optimaaliset ryhtiolosuhteet). Hänellä voidaan havaita vertikaalisesti täysin suora selkäranka ja laaja vatsaontelotilavuus. Ehkäpä juuri tästä syystä itämaisen kulttuurin ruokailutavat (ateriointi lattiatasolla) pitivät ryhtiä yllä myöhäiseen vanhuuteen saakka. Lattiatasolla oleskelu ja työskentely on muuten pitemmän päälle mahdotonta, ellei kehon selkärankaosuus ole vertikaali-sesti suora. Tällöin myös lihaksisto asettuu ottamaan joustavasti vastaan asento-muutoksia ja suojaamaan selkärangan nikamaosuuksia esimerkiksi välilevyjen siirtymiltä mediaalisilta paikoiltaan. Nämä siirtymät ovat tämän päivän yleisin selkäsairauksien muoto. Myös Jooga-kulttuurin perustat liittyvät istuma-asennon perusideaan pitää ryhtiä yllä. Kuriositeettina voitaisiin mainita, kuinka esimerkiksi japanilaisten keskuudessa ovat selkäsairaudet lisääntyneet räjähdysmäisesti sen jälkeen, kun he omaksuivat länsimäiset pöytätason ruokailutavat. Luonnollisesti-kaan tässä ei suositella ihmisten siirtymistä oleskelemaan pelkästään lattiatasolla, vaan oikea istuma-asento ikään kuin pakottaa asettumaan myös seisoma-asennossa istuma-asentoa vastaavaan ryhtiin.

Nopea siirtymä työyhteiskunnasta tietoyhteiskuntaan on nopeuttanut ryhdin todellisen olemuksen menettämistä huolestuttavissa määrin. Olemassa olevilla jumppaohjelmilla ei voida palauttaa menetettyä ryhtiä kuin osittain. Tämän saivat ensimmäiset Orfeo-polvet todeta työskenneltyään 4 vuotta täysin turhaan erään alan lääkärin opastuksella. Lopuksi oli aloitettava omaehtoinen tutustuminen ihmisen luu-lihasjärjestelmään ja paikannettava noin 460 luulihasta, jotka ryhdin asettavat muotoonsa. Tämä työ on kestänyt 22 vuotta ja lopputulosta yksinker-taistaen voidaan todeta: kyseessä oli lopulta ihmisen primitiivirefleksien löytämi-nen lihaksen tarkkuudella ja niiden lihasten pidentäminen alkuperäisiin arvoihin-sa. Tämä ei vielä riittänyt kvalitatiivisen äänentuottamisen tarpeisiin, vaan tarvit-tiin lihasten ääriarvojen lisäksi niihin tarvittiin joustovaran sitouttaminen. Esi-merkkinä voidaan mainita ns. spakaatti-asento, jossa lanne-suoliluulihas ei suin-

kaan pitene asentoa vastaavaksi, vaan lihakseen harjoittelun kautta sitoutunut joustovara tekee asennon mahdolliseksi. Ihmiskehon muokkaaminen laulun ja puhallinsoittamisen vaatimaan asentoon suoritetaan Orfeo-pedagogisesti nimet-tyä 5-vaiheista ”Muodon laajentamisen kaavaa” toteuttaen. Tämä kaava on tehtä-vän ylin auktoriteetti ja ohjaa toteuttajaansa lopputulokseen saakka, kunnes asen-non ottaminen saavuttaa automaation valmiudet ja toimii pelkällä ryhtiin asettu-misen mielteellä.

Muodon laajentamisen

kaavan tarkoitusLaajentaa vatsaontelotilavuus niin laajaksi, että ontelopaine voi tasaantua tilailman pai-netta vastaavaksi. Tässä yhteydessä vatsali-hakset pitenevät niin, että selkärangan lan-nerankaosuus voi suoristua vertikaaliseen asemaansa. Suoristuva lanneranka virittää samalla myös pallean takaosan optimaali-seen asemaansa. Tässä yhteydessä lantio avautuu ääriasemaansa ja saavutetaan olo-suhteet, jossa myös koko lantionpohja avau-tuu täyteen muotoonsa. Vatsaontelopaineen tasaantuminen on edellytyksenä sille, että pallean jännekeskuksen ylösnousun auto-matiikkaa ei nopeuteta ontelopaineen tiivis-tymällä alhaaltapäin. Tällöin on saavutettu pallean idean mukainen tilanne suorittaa hengityksen jätekaasujen ulos saattaminen pelkästään jännekeskukseen sisäänhengityk-sen yhteydessä sitoutuneen kimmoenergian voimalla (huom. hengityslihakset ovat uloshengityslihaksia ja sisäänhengitys tapah-tuu taas fyysisen kehon ulkopuolelta imun omaisesti).Avata rintakori laajimpaan mahdolliseen kehäänsä, jolloin myös pallealihas virittyy ideansa mukaiseen ääriasemaansa (vrt. pal-lea toimii trampoliini-idean mukaisesti). Pallean jännekeskus uloshengittää tässä ase-massa mahdollisimman hitaasti ja tuntumil-taan havaitsemattomasti (vrt. äänienergian ja ulosvirtauksen erottaminen toisistaan).

4 5

Äänen synty, jatkaminen ja lopettaminenOrfeo-pedagoginen tapa tarkastella ääntä ja sen käyttäytymistä tilassa sekä psy-koakustiikassa eriytyy lähes jokaiselta osiltaan yleisestä tieteellisestä tavasta tulki-ta tätä problematiikkaa. Yleinen tieteellinen tulkinta perustuu edelleen 1700 luvulta olevaan Bernoullin efektiin, joka yhdistää kaikki otsikon mukaiset tapah-tumat yhdeksi ja samaksi tapahtumaksi. Orfeo-pedagoginen, kokemukseen perustuva tulkinta, näkee nämä kaikki erillisiin toimintakäskyihin perustuvina tapahtumina.

”Bernoullin efektin mukaisesti ulosvirtauksen synnyttä-mä imuvoima sulkee äänihuulet kulkiessaan ääniraon läpi ja katkaisee ilmavirran. Tiettyjen olosuhteiden vallitessa voivat äänihuulten seinämät jälleen avautua ja päästää ilmavirran jälleen eteenpäin. Tapahtuma toistuu. Tällä tavoin rako värähtelee avonaisen ja suljetun tilan välillä, minkä seurauksena syntyy sarja ilmavärähdyksiä, siis ääni”Tietolähde: Otavan iso musiikin tietosanakirja (1978).

Tarkoituksenaan selventää Bernoullin efektiä antaa eräs Tampereen yliopiston tutkija alla olevan lausunnon asiasta, joka, jos mahdollista, vie tapahtuman entistä kauemmaksi todellisuudesta:

”Tieteellisin tutkimuksin on havaittu, että keuhkoissa syntyy alipaine. Paineella on taipumusta laajeta tasapaino-tilaan (fysiikan tutkimuksia). Ulkoilmassa on pienempi paine kuin ihmisen sisällä eli keuhkoissa. Kun ihminen avaa suunsa tuotavakseen ääntä hän ohjaa ilmavirtaa ääni-huulien läpi keuhkoistaan. Äänihuulissa on lihakset. Ber-noullin efekti auttaa äänihuulia värähtelemään. Ihminen pystyy säätelemään keuhkoista purkautuvaa ilmamassaa. Millään muulla maapallolla tunnetulla oliolla ei ole vastaa-vaa kykyä”

Orfeo-pedagogisen näkemyksen mukaan ääni syntyy aina äänihuuliin artikula-tiivisesti vaikuttaen, olipa sitten kyseessä mikä tahansa äänentuottamistapa. Nykyisin yleistyneessä tavassa äänihuuliin vaikutetaan kehon sisältä tilaan päin artikuloiden, kun taas Orfeo-pedagoginen tapa on päin vastainen. Yleisessä tavassa äänihuulten värähtelyfrekvenssiä jatketaan paineistetulla hengityk-sen ulosvirtauksella, kun taas Orfeo-pedagogiikassa suunta on tilasta sisäänpäin vaikuttaen. Yleisessä äänentuottamistavassa tunnetaan useita äänen lopetta-mistapoja alkaen maneerimaisesta ”ähkäisystä” kurkunkannen nopealla sulke-

6 7

12

3

4

5

67

7

olkapisteet

Psykoakustinen tila (ylä- ja alanielu) avataan ääriasemaansa nielua horisontaalises-sa suunnassa avartavilla kaulanseudun ja kieliluuhun kiinnityvillä lihaksilla. Tällöin leuankärki ei laskeudu ja suu avautuu vain horisontaalisessa suunnassa. Jos suu avataan vertikaalisessa suunnassa purulihaksilla (vrt. yleisen laulutavan U-putki) kurkunkansi sulkeutuu (ruokaa tulossa primitiivirefleksi), joka on äänienergian ulossaattamiseksi avattava väkivalloin tiivistetyllä ontelopaineella ja lihasvoimalla. Tässä yhteydessä myös suun kehälihas jännittyy vertikaaliseen soikioasemaan, joka varsin tehokkaasti estää selkeän artikulaation syntymisen ja kaventaa auto-maattisesti myös psykoakustista tilaa. Orfeo-pedagogisessa tavassa tuottaa ääntä kieli laskeutuu rentona nielun pohjalle mahdollistaen vapaan artikuloinnin eikä ns. ylimenoääniä pääse syntymään kielen reunojen kuroutumattomuuden vuoksi. Kielen vapaan asennon voi tunnistaa A-artikulaation kautta, jolloin kielen kärki asettuu kevyesti alahampaitten ja ikenien rajaan. Tämä asema on myös nielun avar-tamisen (psykoakustinen tila) alkukuva, jota Orfeo-pedagogisen Muodon laajen-tamisen kaavassa nimetyt 7 lihasparia edelleen avartavat horisontaalisessa suun-nassa sivuille. Suu avataan siis horisontaalisessa suunnassa, jolloin suun kehälihas jää lopputuloksen tultua hallintaan jännitteistä vapaaksi mahdollistaen yhdessä kielenkärjen kanssa myös jännitteistä vapaan artikuloinnin.

Psykoakustista tilaa avartavat lihakset: 1. Ulompi ylähuulen ja nenänpielten kohottajalihas. 2. Epäkäslihaksen taka-raivoon kiinnittyvä osuus. 3. Yläkitalaki ja Kitapurje. 4. Alahuulen nelikulmainen lihas. 5. Ulompi siipilihas. 6. Kaksirunkoinen lihas. 7. Puikkolisäke-kieliluulihas ja Lapa-kieliluulihas.

Äänen synty, jatkaminen ja lopettaminenOrfeo-pedagoginen tapa tarkastella ääntä ja sen käyttäytymistä tilassa sekä psy-koakustiikassa eriytyy lähes jokaiselta osiltaan yleisestä tieteellisestä tavasta tulki-ta tätä problematiikkaa. Yleinen tieteellinen tulkinta perustuu edelleen 1700 luvulta olevaan Bernoullin efektiin, joka yhdistää kaikki otsikon mukaiset tapah-tumat yhdeksi ja samaksi tapahtumaksi. Orfeo-pedagoginen, kokemukseen perustuva tulkinta, näkee nämä kaikki erillisiin toimintakäskyihin perustuvina tapahtumina.

”Bernoullin efektin mukaisesti ulosvirtauksen synnyttä-mä imuvoima sulkee äänihuulet kulkiessaan ääniraon läpi ja katkaisee ilmavirran. Tiettyjen olosuhteiden vallitessa voivat äänihuulten seinämät jälleen avautua ja päästää ilmavirran jälleen eteenpäin. Tapahtuma toistuu. Tällä tavoin rako värähtelee avonaisen ja suljetun tilan välillä, minkä seurauksena syntyy sarja ilmavärähdyksiä, siis ääni”Tietolähde: Otavan iso musiikin tietosanakirja (1978).

Tarkoituksenaan selventää Bernoullin efektiä antaa eräs Tampereen yliopiston tutkija alla olevan lausunnon asiasta, joka, jos mahdollista, vie tapahtuman entistä kauemmaksi todellisuudesta:

”Tieteellisin tutkimuksin on havaittu, että keuhkoissa syntyy alipaine. Paineella on taipumusta laajeta tasapaino-tilaan (fysiikan tutkimuksia). Ulkoilmassa on pienempi paine kuin ihmisen sisällä eli keuhkoissa. Kun ihminen avaa suunsa tuotavakseen ääntä hän ohjaa ilmavirtaa ääni-huulien läpi keuhkoistaan. Äänihuulissa on lihakset. Ber-noullin efekti auttaa äänihuulia värähtelemään. Ihminen pystyy säätelemään keuhkoista purkautuvaa ilmamassaa. Millään muulla maapallolla tunnetulla oliolla ei ole vastaa-vaa kykyä”

Orfeo-pedagogisen näkemyksen mukaan ääni syntyy aina äänihuuliin artikula-tiivisesti vaikuttaen, olipa sitten kyseessä mikä tahansa äänentuottamistapa. Nykyisin yleistyneessä tavassa äänihuuliin vaikutetaan kehon sisältä tilaan päin artikuloiden, kun taas Orfeo-pedagoginen tapa on päin vastainen. Yleisessä tavassa äänihuulten värähtelyfrekvenssiä jatketaan paineistetulla hengityk-sen ulosvirtauksella, kun taas Orfeo-pedagogiikassa suunta on tilasta sisäänpäin vaikuttaen. Yleisessä äänentuottamistavassa tunnetaan useita äänen lopetta-mistapoja alkaen maneerimaisesta ”ähkäisystä” kurkunkannen nopealla sulke-

6 7

12

3

4

5

67

7

olkapisteet

Psykoakustinen tila (ylä- ja alanielu) avataan ääriasemaansa nielua horisontaalises-sa suunnassa avartavilla kaulanseudun ja kieliluuhun kiinnityvillä lihaksilla. Tällöin leuankärki ei laskeudu ja suu avautuu vain horisontaalisessa suunnassa. Jos suu avataan vertikaalisessa suunnassa purulihaksilla (vrt. yleisen laulutavan U-putki) kurkunkansi sulkeutuu (ruokaa tulossa primitiivirefleksi), joka on äänienergian ulossaattamiseksi avattava väkivalloin tiivistetyllä ontelopaineella ja lihasvoimalla. Tässä yhteydessä myös suun kehälihas jännittyy vertikaaliseen soikioasemaan, joka varsin tehokkaasti estää selkeän artikulaation syntymisen ja kaventaa auto-maattisesti myös psykoakustista tilaa. Orfeo-pedagogisessa tavassa tuottaa ääntä kieli laskeutuu rentona nielun pohjalle mahdollistaen vapaan artikuloinnin eikä ns. ylimenoääniä pääse syntymään kielen reunojen kuroutumattomuuden vuoksi. Kielen vapaan asennon voi tunnistaa A-artikulaation kautta, jolloin kielen kärki asettuu kevyesti alahampaitten ja ikenien rajaan. Tämä asema on myös nielun avar-tamisen (psykoakustinen tila) alkukuva, jota Orfeo-pedagogisen Muodon laajen-tamisen kaavassa nimetyt 7 lihasparia edelleen avartavat horisontaalisessa suun-nassa sivuille. Suu avataan siis horisontaalisessa suunnassa, jolloin suun kehälihas jää lopputuloksen tultua hallintaan jännitteistä vapaaksi mahdollistaen yhdessä kielenkärjen kanssa myös jännitteistä vapaan artikuloinnin.

Psykoakustista tilaa avartavat lihakset: 1. Ulompi ylähuulen ja nenänpielten kohottajalihas. 2. Epäkäslihaksen taka-raivoon kiinnittyvä osuus. 3. Yläkitalaki ja Kitapurje. 4. Alahuulen nelikulmainen lihas. 5. Ulompi siipilihas. 6. Kaksirunkoinen lihas. 7. Puikkolisäke-kieliluulihas ja Lapa-kieliluulihas.

misella. Orfeo-pedagogisessa tavassa äänelle annetaan tahtoon perustuva lopet-tamiskäsky, mutta varsinainen ääniraon sulkeutuminen ohjautuu fyysisen tietoi-suuden ulkopuolelta tulevalla lihaskäskyllä. Tällöin voidaan tuntea, kuinka äänira-ko sulkeutuu hitaan pehmeästi antaen samalla äänelle diminuendomaisen loppu-kaiun. Orfeo-pedagoginen tapa tuottaa ääntä tekee mahdolliseksi erottaa hengi-tyksen ulosvirtaus ja äänen synty sekä jatkaminen toisistaan. Tällöin hengitys on vain biologinen tapahtuma, joka ei liity mitenkään äänentuottamiseen, eli näin kumoutuu Bernoullin efekti. Tarkemmin äänen syntyä, jatkamista ja lopettamista käsitellään Orfeo-pedagogiikan kokonaiskuvauksen osassa III omien otsikoitten-sa alla.

Viereinen kaavakuva esittää psykoakustista tilaa avartavilla lihaksilla muotoonsa lukittua äänihuulten täysivärähteistä ase-maa, joka Orfeo-pedagogisessa toteutuksessa pysyy horison-taalisesti vakiona koko äänentuottamisen ajan. Äänirako ei siis muutu horisontaalisessa suunnassa, olipa kyseessä interval-lierotus tai asteikollinen toteutus. Sen sijaan muoto joustaa vertikaalisessa suunnassa värähdellen frekvenssitasoltaan tiheämmin ylä-äänissä antaen vastaavasti alaäänille laajemman frekvenssitason.

Koska Orfeo-pedagogisessa äänentuottamistavassa nielunalue (psykoakustinen tila) on avarrettu kiinteästi äärimmilleen, levittäytyy myös kieli kauttaaltaan rento-na suuontelon pohjalle. Näin kielelle mahdollistuu jännitteistä vapaa tila hoitaa rentona omaa automatiikkaansa. Kielen vapaa asema tekee mahdolliseksi havaita kuinka sävelkorkeuden vaihdokset tapahtuvat automaattisesti kielen keskiosan matalan aaltoilun seurauksena eivätkä nielunalueen lihasmuutoksilla (vrt. äänen sijoittelu). Näin voidaan todeta, että äänihuulet ovat äänienergisiä värähtelijöitä eivätkä esimerkiksi intervallierotuksia ja asteikon säveliä muuttavia tekijöitä. Kie-len vapaa asema mahdollistaa myös sen, ettei ns. ylimenoääniongelmaa synny, vaan nämä äänet sopeutuvat muitten äänien kanssa samoin soivaksi intonaatioksi. Orfeo-pedagogisessa toteutuksessa ei äänihuulten ja kurkunpään automatiikkaan puututa mitenkään, sillä pääosiltaan sen toiminnot ohjautuvat fyysisen tietoisuu-den ulkopuolelta. Laulun ja instrumentalismin osalta tämän alueen ylin indikaat-tori on musikaalinen elementti ja sen eri osiot, joiden järjestäytynyttä toimintaa kuvataan yleistävästi jäljempänä olevassa energiakaaviossa.

Muodon laajentamisen keholliseen lopputulokseen johtavat kolme vaihettaMuodon laajentamisen ensimmäisen vaiheen mieli-kuvamuoto (viulumuoto) koetaan keskivartalon alueella, kuten viereinen mielikuva osoittaa. Tässä vaiheessa ylävartalon ryhti on vielä hieman kumarai-nen, olkapään edessä ja lapaluut ovat vielä irti rinta-korista. Samoin on psykoakustisen tilan muotoutu-minen vielä kesken. Tämä voidaan taas paikantaa suun kehälihaksen vertikaalis-soikeasta muodosta. Myöskään äänellinen kuulokuva ei vastaa tämän impulssin ääni-ihannetta kuin osittain, sillä suun kehälihaksen soikea asema estää varsin tehokkaasti psykoakustisen tilan avautu-misen lopulliseen laajuuteensa. Viereinen, Orfeo-pedagogiikan viulumuodoksi nimeämä mielikuva, voidaan kokea aina laajentamisen tehtävän saavuttaessa lan-tionseudun.

Muodon laajentamisen toisen vaiheen mielikuvamuoto koetaan psykoakustisen tilan osalta sisäisesti alkaen yläkita-laen sivuilta jatkuen solisluitten päälle olkapäitten seudulla. Psykoakustinen tila yhtyy kehon linjoihin kainaloitten tasol-la, josta linjat jatkuvat kehon laajentunutta muotoa mukail-len ohi lantioitten seudun. Selänpuolella voidaan kokea kyl-ki- ja vatsatasoa vastaavat linjat, mutta luonnollisesti loi-vemmassa muodossa. Tämä johtuu lannerankaosuuden taakse vetäytymisestä, jolloin alaselän muoto ohittaa pakaralihastuntuman. Vat-sanpuolella pyramidilinja on selkeät 23,45 astetta sivustapäin katsottuna. Linja on myös luonnollisesti pitempi sen ulottuessa etuvatsan pohjaan saakka. Tämä muoto on lihas- ja luustotasapainoiltaan vapain mahdollinen. Istuma-asennossa ihminen kokee istuvansa tasapainoisesti kuin pallon päällä.

Lopputulosmielikuvina voidaan kokea kaksi päällekkäistä muotoa. Viereinen mielikuva esittää kahta päällekkäistä pyramidimuotoa. Ylintä, psykoakustisen tilan pyramidia, voitaisiin verrata Maya-pyramidiin ja kehollista pyramidia taas Egyptiläis-kaldealaiseen pyramidiin. Psykoakustisen tilan kehyspyramidin ”katto-osuus” muodostuu silmien kehälihastasolta (ohimoveto) epäkäslihaksen takaraivo-osuutta kulkevaksi tasalinjaksi, joka kontaktoi leukaperien tasolla uloimpiin siipi-lihastuntumiin jatkuen siitä vinolinjaisesti olkapisteisiin. Alin rakenne on pyrami-din kivijalka, joka muodostuu solisluulinjasta ja leukaluun väliin jäävästä, sivuille päin avarretusta kaulan osuudesta (varsinaisen ansatsimuodon teon jälkeinen tilanne). Psykoakustinen sisätila voidaan kokea mielikuvan mukaisesti vinolin-

8 9

misella. Orfeo-pedagogisessa tavassa äänelle annetaan tahtoon perustuva lopet-tamiskäsky, mutta varsinainen ääniraon sulkeutuminen ohjautuu fyysisen tietoi-suuden ulkopuolelta tulevalla lihaskäskyllä. Tällöin voidaan tuntea, kuinka äänira-ko sulkeutuu hitaan pehmeästi antaen samalla äänelle diminuendomaisen loppu-kaiun. Orfeo-pedagoginen tapa tuottaa ääntä tekee mahdolliseksi erottaa hengi-tyksen ulosvirtaus ja äänen synty sekä jatkaminen toisistaan. Tällöin hengitys on vain biologinen tapahtuma, joka ei liity mitenkään äänentuottamiseen, eli näin kumoutuu Bernoullin efekti. Tarkemmin äänen syntyä, jatkamista ja lopettamista käsitellään Orfeo-pedagogiikan kokonaiskuvauksen osassa III omien otsikoitten-sa alla.

Viereinen kaavakuva esittää psykoakustista tilaa avartavilla lihaksilla muotoonsa lukittua äänihuulten täysivärähteistä ase-maa, joka Orfeo-pedagogisessa toteutuksessa pysyy horison-taalisesti vakiona koko äänentuottamisen ajan. Äänirako ei siis muutu horisontaalisessa suunnassa, olipa kyseessä interval-lierotus tai asteikollinen toteutus. Sen sijaan muoto joustaa vertikaalisessa suunnassa värähdellen frekvenssitasoltaan tiheämmin ylä-äänissä antaen vastaavasti alaäänille laajemman frekvenssitason.

Koska Orfeo-pedagogisessa äänentuottamistavassa nielunalue (psykoakustinen tila) on avarrettu kiinteästi äärimmilleen, levittäytyy myös kieli kauttaaltaan rento-na suuontelon pohjalle. Näin kielelle mahdollistuu jännitteistä vapaa tila hoitaa rentona omaa automatiikkaansa. Kielen vapaa asema tekee mahdolliseksi havaita kuinka sävelkorkeuden vaihdokset tapahtuvat automaattisesti kielen keskiosan matalan aaltoilun seurauksena eivätkä nielunalueen lihasmuutoksilla (vrt. äänen sijoittelu). Näin voidaan todeta, että äänihuulet ovat äänienergisiä värähtelijöitä eivätkä esimerkiksi intervallierotuksia ja asteikon säveliä muuttavia tekijöitä. Kie-len vapaa asema mahdollistaa myös sen, ettei ns. ylimenoääniongelmaa synny, vaan nämä äänet sopeutuvat muitten äänien kanssa samoin soivaksi intonaatioksi. Orfeo-pedagogisessa toteutuksessa ei äänihuulten ja kurkunpään automatiikkaan puututa mitenkään, sillä pääosiltaan sen toiminnot ohjautuvat fyysisen tietoisuu-den ulkopuolelta. Laulun ja instrumentalismin osalta tämän alueen ylin indikaat-tori on musikaalinen elementti ja sen eri osiot, joiden järjestäytynyttä toimintaa kuvataan yleistävästi jäljempänä olevassa energiakaaviossa.

Muodon laajentamisen keholliseen lopputulokseen johtavat kolme vaihettaMuodon laajentamisen ensimmäisen vaiheen mieli-kuvamuoto (viulumuoto) koetaan keskivartalon alueella, kuten viereinen mielikuva osoittaa. Tässä vaiheessa ylävartalon ryhti on vielä hieman kumarai-nen, olkapään edessä ja lapaluut ovat vielä irti rinta-korista. Samoin on psykoakustisen tilan muotoutu-minen vielä kesken. Tämä voidaan taas paikantaa suun kehälihaksen vertikaalis-soikeasta muodosta. Myöskään äänellinen kuulokuva ei vastaa tämän impulssin ääni-ihannetta kuin osittain, sillä suun kehälihaksen soikea asema estää varsin tehokkaasti psykoakustisen tilan avautu-misen lopulliseen laajuuteensa. Viereinen, Orfeo-pedagogiikan viulumuodoksi nimeämä mielikuva, voidaan kokea aina laajentamisen tehtävän saavuttaessa lan-tionseudun.

Muodon laajentamisen toisen vaiheen mielikuvamuoto koetaan psykoakustisen tilan osalta sisäisesti alkaen yläkita-laen sivuilta jatkuen solisluitten päälle olkapäitten seudulla. Psykoakustinen tila yhtyy kehon linjoihin kainaloitten tasol-la, josta linjat jatkuvat kehon laajentunutta muotoa mukail-len ohi lantioitten seudun. Selänpuolella voidaan kokea kyl-ki- ja vatsatasoa vastaavat linjat, mutta luonnollisesti loi-vemmassa muodossa. Tämä johtuu lannerankaosuuden taakse vetäytymisestä, jolloin alaselän muoto ohittaa pakaralihastuntuman. Vat-sanpuolella pyramidilinja on selkeät 23,45 astetta sivustapäin katsottuna. Linja on myös luonnollisesti pitempi sen ulottuessa etuvatsan pohjaan saakka. Tämä muoto on lihas- ja luustotasapainoiltaan vapain mahdollinen. Istuma-asennossa ihminen kokee istuvansa tasapainoisesti kuin pallon päällä.

Lopputulosmielikuvina voidaan kokea kaksi päällekkäistä muotoa. Viereinen mielikuva esittää kahta päällekkäistä pyramidimuotoa. Ylintä, psykoakustisen tilan pyramidia, voitaisiin verrata Maya-pyramidiin ja kehollista pyramidia taas Egyptiläis-kaldealaiseen pyramidiin. Psykoakustisen tilan kehyspyramidin ”katto-osuus” muodostuu silmien kehälihastasolta (ohimoveto) epäkäslihaksen takaraivo-osuutta kulkevaksi tasalinjaksi, joka kontaktoi leukaperien tasolla uloimpiin siipi-lihastuntumiin jatkuen siitä vinolinjaisesti olkapisteisiin. Alin rakenne on pyrami-din kivijalka, joka muodostuu solisluulinjasta ja leukaluun väliin jäävästä, sivuille päin avarretusta kaulan osuudesta (varsinaisen ansatsimuodon teon jälkeinen tilanne). Psykoakustinen sisätila voidaan kokea mielikuvan mukaisesti vinolin-

8 9

jaisena avopyramidina, joka alkaa yläkitalaesta päätyen kehyspyramidiin yhden-tyneenä olkapaisteisiin. Pyramidin avautunut kärkiosuus kuvaa yhteyttä maapal-lon akselikulman (23,4 astetta) mukaisesti ihmistä lävistävään keskusakseliin, joka avautuu takaraivo-osuudelta tullen ulos häpyluun alueelta. Kehon pyramidilinjat alkavat kainalotasolta päätyen lonkkien ulkopuolelle. Näiden linjojen sisälle jää pallonmuotoinen sisäavaruustuntuma, joka muodostuu ontelotilavuuksien yhdentyneestä, pallonmuotoon laajentuneesta tilasta.

Viereisessä mielikuvassa ovat pyramidilinjat pyöristyneet onteloti-lavuuksia myötäileväksi muodoksi psykoakustisen tilan saadessa myös saman muodon. Näin jäljelle jää vain kaksi päällekkäistä pal-loa (vrt. Lumiukkomuoto).

Orfeo-pedagoginen äänilaatuOrfeo-pedagoginen äänilaatu säilyttää kehämuotonsa psy-koakustiikassa, josta se värähtelee muotonsa säilyttäneenä tila-akustiikkaan äänilähdettä ympäröivänä laajenevana kehä-nä. Äänienergisen muodon säilyminen selittyy sillä, että kur-kunpään alueelle ei kohdistu alhaaltapäin ulosvirtauksen painetta. Viereisessä kuvassa esiintyvä sinisellä kuvattu kehä-muoto esittää puhallininstrumentin tuottamaa ääntä, jota ympäröivä ihmisääni ”jalostaa”, pehmentää.

Sisäänhengityksen palamisjätteet (jätekaasut) nousevat hiilidioksidin ylöspäin pyrkivän vaikutuksen mukana tilailmaan eivätkä ilmaa kevyempinä aiheuta ahtauttavia tukoksia ääniväylässä ja puhallinsoittimien suukappaleissa. Mahdolli-nen uloshengityksen jäteilma kondensoituu taas (härmistyy) kosteudeksi jo kur-kunpään alueella. Näin saa kurkunpää automaationa kuivumiselta estävän ”voi-teensa”. Koko tämä prosessi johtuu siitä yksinkertaisesta syystä, että ihmisen sisäinen paine on yksi yhteen tilailman paineen kanssa, jolloin psykoakustisessa tilassa voidaan tuntea vain syntyvä äänienerginen muoto paineettoman tilan kat-teena. Tästä syystä eivät myöskään ns. ylä-äänekset irtoa runkoäänestä vaan jäävät täydentämään perusäänen sointia. Ne eivät siis sinkoudu irti soivasta kokonaisuu-desta, kuten paineella tuotetun äänen yhteydessä käy. Orfeo-pedagogisen äänen laajuus selittyy juuri sillä, että äänienerginen muoto ei hajoa, jolloin sen voidaan sanoa kattavan taajuudet barokin ajan virityksestä aina nykyisiin taajuuksiin saak-ka. Korostettakoon kuitenkin, että tarkemmat laitemittaukset ovat vielä tekemät-tä, mutta itse äänentuottaja voi kokea ne runkoääneen sisältyvänä värähtelynä.

Orfeo-pedagoginen äänilaatu kuullaan usein sen matalien taajuuksien vuoksi nykytermein ilmaistuna matalana. Tällöin on kyseessä ns. horisontaalinen kuulo (korvasta korvaan), joka kuunteluun keskittyessä kaventaa automaattisesti korva-

tiehyitä niin, että osia äänen sisäisistä taajuuksista leikkaantuu pois. Orfeo-pedagogiikan kokonaiskuvaukseen on liitetty kuvaukset eri kuulotyypeistä ja pyritty perehtymään myös ilmiöön, joka on nostanut viritystasoa nykyiseen yli-korkeaan asemaan, irti luonnon matalavireisyyden ideasta. Tämä ei tarkoita sitä, että ääni olisi saanut lisää ylätasoja, vaan että ääni on nykyisen viritystason mukai-sesti ”pakattu” kapeaksi nauhaksi 442 – 444 hertsin alueelle (orkesteriviritys). Eräs Orfeo-pedagogiikan alkuoivallus olikin kuulon kääntäminen vertikaaliseksi (koko vartalon kuulo), jolloin kuulo alkoi vaistomaisesti hakea äänellisiä alatasoja. Tämä oli lopulta Muodon laajentamisen kaavan esiaste, joka kuulon kautta ohjautui ja kehittyi myös koko fyysistä kehoa kattavaksi didaktiikaksi. Matalista taajuuksista ääni alkoi sitten vähitellen työn myötä kasvaa kohti ylätaajuuksia, jolloin saavutetaan tämän pedagogiikan ääni-ihanne puhdas intonaatio (oktaavi-kokemus).

Viereiset piirrokset kuvaavat kahden ääni-laadun käyttäytymistä tilassa. Kuten piir-rokset osoittavat, Orfeo-pedagoginen äänilaatu ympäröi kauttaaltaan ääniläh-dettä, josta se laajenee kehämuotoisesti koko tilaa kattavaksi sointivirraksi. Tästä johtuen on myös äänitystekniikan otetta-va huomioon äänienergian tilakäyttäyty-minen. Paineella tuotettu äänilaatu taas syöksyy tilaan kiilamaisesti jättäen kuulol-lisen katvealueen tilan sivuille.

Orfeo-pedagogiikan käyttämät energiatOrfeo-pedagogiikka käyttää lihasvoimaa vain niiden idean mukaisesti vertikaali-sessa suunnassa. Lihasten idea on supistua ja ne toimivat ihmistä maan vetovoi-masta ylösnostavasti, vertikaalisesti. Toimissaan maanolentona ihminen käyttää lihaksistoaan aina ylösnostavasti. Jos hän haluaa esimerkiksi hypätä alas kuiluun, on ensin nostettava jalka ylös, eli astuttava tyhjään. Vuosien kokeilujen jälkeen oli lihasvoiman käytöstä luovuttava ja etsittävä korvaavia energioita. Samoin eivät ontelopaineen siirtely ja ylihengitys tuottaneet laajentamisen tehtävää suorittavaa pysyvää tulosta. Näin tultiin kuin sattumalta ihmisen hienompijakoisten olemus-puolien ja niiden kautta toimivien energioitten piiriin. Tällaisia energioita ovat mm. musikaalinen elementti ja sen eri osiot, joiden havaittiin toimivan Aristotee-lisen näkemyksen mukaisesti pelkästään haluamisen mielteellä. Orfeo-pedagogiikan käyttämillä, muotoa laajentavilla energioilla saavutetaan lihaksen idealle (maasta ylös nostava) vastakkainen tavoite (maata lähentyvä).

10 11

TIIVISTETYLLÄONTELOPAINEELLA

TUOTETTUÄÄNILAATU

ORFEO-PEDAGOGINENVIRTAUSLAATU

jaisena avopyramidina, joka alkaa yläkitalaesta päätyen kehyspyramidiin yhden-tyneenä olkapaisteisiin. Pyramidin avautunut kärkiosuus kuvaa yhteyttä maapal-lon akselikulman (23,4 astetta) mukaisesti ihmistä lävistävään keskusakseliin, joka avautuu takaraivo-osuudelta tullen ulos häpyluun alueelta. Kehon pyramidilinjat alkavat kainalotasolta päätyen lonkkien ulkopuolelle. Näiden linjojen sisälle jää pallonmuotoinen sisäavaruustuntuma, joka muodostuu ontelotilavuuksien yhdentyneestä, pallonmuotoon laajentuneesta tilasta.

Viereisessä mielikuvassa ovat pyramidilinjat pyöristyneet onteloti-lavuuksia myötäileväksi muodoksi psykoakustisen tilan saadessa myös saman muodon. Näin jäljelle jää vain kaksi päällekkäistä pal-loa (vrt. Lumiukkomuoto).

Orfeo-pedagoginen äänilaatuOrfeo-pedagoginen äänilaatu säilyttää kehämuotonsa psy-koakustiikassa, josta se värähtelee muotonsa säilyttäneenä tila-akustiikkaan äänilähdettä ympäröivänä laajenevana kehä-nä. Äänienergisen muodon säilyminen selittyy sillä, että kur-kunpään alueelle ei kohdistu alhaaltapäin ulosvirtauksen painetta. Viereisessä kuvassa esiintyvä sinisellä kuvattu kehä-muoto esittää puhallininstrumentin tuottamaa ääntä, jota ympäröivä ihmisääni ”jalostaa”, pehmentää.

Sisäänhengityksen palamisjätteet (jätekaasut) nousevat hiilidioksidin ylöspäin pyrkivän vaikutuksen mukana tilailmaan eivätkä ilmaa kevyempinä aiheuta ahtauttavia tukoksia ääniväylässä ja puhallinsoittimien suukappaleissa. Mahdolli-nen uloshengityksen jäteilma kondensoituu taas (härmistyy) kosteudeksi jo kur-kunpään alueella. Näin saa kurkunpää automaationa kuivumiselta estävän ”voi-teensa”. Koko tämä prosessi johtuu siitä yksinkertaisesta syystä, että ihmisen sisäinen paine on yksi yhteen tilailman paineen kanssa, jolloin psykoakustisessa tilassa voidaan tuntea vain syntyvä äänienerginen muoto paineettoman tilan kat-teena. Tästä syystä eivät myöskään ns. ylä-äänekset irtoa runkoäänestä vaan jäävät täydentämään perusäänen sointia. Ne eivät siis sinkoudu irti soivasta kokonaisuu-desta, kuten paineella tuotetun äänen yhteydessä käy. Orfeo-pedagogisen äänen laajuus selittyy juuri sillä, että äänienerginen muoto ei hajoa, jolloin sen voidaan sanoa kattavan taajuudet barokin ajan virityksestä aina nykyisiin taajuuksiin saak-ka. Korostettakoon kuitenkin, että tarkemmat laitemittaukset ovat vielä tekemät-tä, mutta itse äänentuottaja voi kokea ne runkoääneen sisältyvänä värähtelynä.

Orfeo-pedagoginen äänilaatu kuullaan usein sen matalien taajuuksien vuoksi nykytermein ilmaistuna matalana. Tällöin on kyseessä ns. horisontaalinen kuulo (korvasta korvaan), joka kuunteluun keskittyessä kaventaa automaattisesti korva-

tiehyitä niin, että osia äänen sisäisistä taajuuksista leikkaantuu pois. Orfeo-pedagogiikan kokonaiskuvaukseen on liitetty kuvaukset eri kuulotyypeistä ja pyritty perehtymään myös ilmiöön, joka on nostanut viritystasoa nykyiseen yli-korkeaan asemaan, irti luonnon matalavireisyyden ideasta. Tämä ei tarkoita sitä, että ääni olisi saanut lisää ylätasoja, vaan että ääni on nykyisen viritystason mukai-sesti ”pakattu” kapeaksi nauhaksi 442 – 444 hertsin alueelle (orkesteriviritys). Eräs Orfeo-pedagogiikan alkuoivallus olikin kuulon kääntäminen vertikaaliseksi (koko vartalon kuulo), jolloin kuulo alkoi vaistomaisesti hakea äänellisiä alatasoja. Tämä oli lopulta Muodon laajentamisen kaavan esiaste, joka kuulon kautta ohjautui ja kehittyi myös koko fyysistä kehoa kattavaksi didaktiikaksi. Matalista taajuuksista ääni alkoi sitten vähitellen työn myötä kasvaa kohti ylätaajuuksia, jolloin saavutetaan tämän pedagogiikan ääni-ihanne puhdas intonaatio (oktaavi-kokemus).

Viereiset piirrokset kuvaavat kahden ääni-laadun käyttäytymistä tilassa. Kuten piir-rokset osoittavat, Orfeo-pedagoginen äänilaatu ympäröi kauttaaltaan ääniläh-dettä, josta se laajenee kehämuotoisesti koko tilaa kattavaksi sointivirraksi. Tästä johtuen on myös äänitystekniikan otetta-va huomioon äänienergian tilakäyttäyty-minen. Paineella tuotettu äänilaatu taas syöksyy tilaan kiilamaisesti jättäen kuulol-lisen katvealueen tilan sivuille.

Orfeo-pedagogiikan käyttämät energiatOrfeo-pedagogiikka käyttää lihasvoimaa vain niiden idean mukaisesti vertikaali-sessa suunnassa. Lihasten idea on supistua ja ne toimivat ihmistä maan vetovoi-masta ylösnostavasti, vertikaalisesti. Toimissaan maanolentona ihminen käyttää lihaksistoaan aina ylösnostavasti. Jos hän haluaa esimerkiksi hypätä alas kuiluun, on ensin nostettava jalka ylös, eli astuttava tyhjään. Vuosien kokeilujen jälkeen oli lihasvoiman käytöstä luovuttava ja etsittävä korvaavia energioita. Samoin eivät ontelopaineen siirtely ja ylihengitys tuottaneet laajentamisen tehtävää suorittavaa pysyvää tulosta. Näin tultiin kuin sattumalta ihmisen hienompijakoisten olemus-puolien ja niiden kautta toimivien energioitten piiriin. Tällaisia energioita ovat mm. musikaalinen elementti ja sen eri osiot, joiden havaittiin toimivan Aristotee-lisen näkemyksen mukaisesti pelkästään haluamisen mielteellä. Orfeo-pedagogiikan käyttämillä, muotoa laajentavilla energioilla saavutetaan lihaksen idealle (maasta ylös nostava) vastakkainen tavoite (maata lähentyvä).

10 11

TIIVISTETYLLÄONTELOPAINEELLA

TUOTETTUÄÄNILAATU

ORFEO-PEDAGOGINENVIRTAUSLAATU

Orfeo-pedagogiikka käy keskustelua energian käytöstään ja ihmisen kokonaisku-vasta vain opintonsa tämän pedagogiikan mukaisesti aloittavien kanssa. Silloinkin on tietoa aina vastattava lihasihmisessä tunnistettavat vaikutukset. Tähän on tultu kokemuksen kautta, sillä tämä pedagogiikka (kuten kaikki uusi ajattelu) on helppo torjua kahdella tavulla huuhaa, kuten eräs Sibelius Akatemian professori julkises-sa seminaarissa tätä pedagogiikkaa luonnehti. Tämän lausunnon jälkeen muuta-ma tämän pedagogiikan mukaisesti opiskeleva yksilö keskeytti opiskelunsa. Jäl-keenpäin tällainen kritiikki on osoittautunut pelkästään positiiviseksi, aloittami-sen harkintakynnystä kohottavaksi tekijäksi.

Tulevaisuuden näkymiäUudenlaista tulevaisuuden äänilaatua tavoittelevan yksilön on omattava vanhasta puhdistautunut mieli ja rohkeutta ajatella vanhoja käsitteitä nousevaan aikaan soveltuvalla tavalla. Ei mitään uutta auringon alla, mutta vanhojen käsitteiden uudelleen arviointi ja aikalaisuuteen soveltaminen luovat tulevaisuutta myös tällä alalla. Näin on kaikkina aikoina aina tapahtunut. Tätä käytäntöä kuvaa totuuden mukaisesti etymologinen käsite ”sekulaarinen, sekularisoida”, eli tuoda sadoissa vuosissa esiintynyt myös tähän aikaan, ”maallistaen” se ajan tajunnan mukaiseksi. Kokemukseen perustuen voidaan sanoa, että Orfeo-pedagogiikka tulee toden-näköisesti yleistymään vasta tulevaisuudessa, kunhan nyt elävät nuoret yksilöt saavuttavat aikuisiän. Tehtyjen otantojen perusteella voidaan sanoa, että tätä päi-vää elävät nuoret näyttävät omaavan aivan toisenlaisen ja ennakkoluuttoman tie-toisuuden kuin nykyisin elävä aikuisväestö.

Nykyinen, materiaaliseen maailmankuvaan perustuva aika globalisaatioilmiöi-neen alkaa olla lopuillaan. Ennen loppuaan se tulee mahdottomuudellaan ihmis-keskeistä eloa kohtaan osoittamaan vielä mitä suurinta piittaamattomuutta itse ihmisestä ja hänen todellisista tarpeistaan. Tulevaa aikaa ennakoiden ja menneen ajan henkisyydestä oppia ottaen on hyvä palata vielä hetkeksi musiikin suurten mestareitten aikaan ja eläytyä heidän ja aikalaistensa henkisyyden tajuun ja ilmaisuihin ikuisista totuuksista.

Johan Sebastian Bach oli suurten näkyjen mies. Hänen suuri innoittajansa oli maailmankaikkeuden suuri Pan Intellekti, jonka kautta hän vastaanotti musiikilli-sen sanoman. Hän on myös urku-kontrapunktuurillaan viitoittanut tietä pitkälle tulevaisuuteen ja uusiin säveljärjestelmiin.

Wolfgang Amadeus Mozartin musiikki oli ja on jokaista nuottia myöten yli-maallista, universaalista alkuperää. Tähän eläytyneenä sanoo suuri pianon mesta-ri Artur Rubinstein elämänsä illassa: minulle ei jäänyt kuin Mozart. Mozartin yli-maallisia ulottuvuuksia kuvaa ehkä kaikkein selkeimmin Friedrich Oberkogler kirjassaan Wolfgang Amadeus Mozart ja tarkemmin luvussa “Mozart hengentie-teellisenä ilmiönä”. Luvun loppuun on liitetty sitaatti Rainer Maria Rilken sone-tista ”Sonette an Orpheus”. Mozartin sanotaan olleen Orfeuksen inkarnaatio.

Niccolo Paganinin viimeisestä Pariisin konsertista kirjoittaa Honore Balzac seuraavasti: tuon armoitetun taiteilijan soitossa on hehkuva kivennäinen murs-kattu ja näin on henki voittanut aineen.

Ludvig van Beethoven hänen viulukonserttonsa vaikeutta valittelevalle viulis-tille: minä viis veisaan teidän kurjasta viulustanne, silloin kuin henki kauttani puhuu.

12 13

Orfeo-pedagogiikan käyttämät energiat

Orfeo-pedagogiikka käy keskustelua energian käytöstään ja ihmisen kokonaisku-vasta vain opintonsa tämän pedagogiikan mukaisesti aloittavien kanssa. Silloinkin on tietoa aina vastattava lihasihmisessä tunnistettavat vaikutukset. Tähän on tultu kokemuksen kautta, sillä tämä pedagogiikka (kuten kaikki uusi ajattelu) on helppo torjua kahdella tavulla huuhaa, kuten eräs Sibelius Akatemian professori julkises-sa seminaarissa tätä pedagogiikkaa luonnehti. Tämän lausunnon jälkeen muuta-ma tämän pedagogiikan mukaisesti opiskeleva yksilö keskeytti opiskelunsa. Jäl-keenpäin tällainen kritiikki on osoittautunut pelkästään positiiviseksi, aloittami-sen harkintakynnystä kohottavaksi tekijäksi.

Tulevaisuuden näkymiäUudenlaista tulevaisuuden äänilaatua tavoittelevan yksilön on omattava vanhasta puhdistautunut mieli ja rohkeutta ajatella vanhoja käsitteitä nousevaan aikaan soveltuvalla tavalla. Ei mitään uutta auringon alla, mutta vanhojen käsitteiden uudelleen arviointi ja aikalaisuuteen soveltaminen luovat tulevaisuutta myös tällä alalla. Näin on kaikkina aikoina aina tapahtunut. Tätä käytäntöä kuvaa totuuden mukaisesti etymologinen käsite ”sekulaarinen, sekularisoida”, eli tuoda sadoissa vuosissa esiintynyt myös tähän aikaan, ”maallistaen” se ajan tajunnan mukaiseksi. Kokemukseen perustuen voidaan sanoa, että Orfeo-pedagogiikka tulee toden-näköisesti yleistymään vasta tulevaisuudessa, kunhan nyt elävät nuoret yksilöt saavuttavat aikuisiän. Tehtyjen otantojen perusteella voidaan sanoa, että tätä päi-vää elävät nuoret näyttävät omaavan aivan toisenlaisen ja ennakkoluuttoman tie-toisuuden kuin nykyisin elävä aikuisväestö.

Nykyinen, materiaaliseen maailmankuvaan perustuva aika globalisaatioilmiöi-neen alkaa olla lopuillaan. Ennen loppuaan se tulee mahdottomuudellaan ihmis-keskeistä eloa kohtaan osoittamaan vielä mitä suurinta piittaamattomuutta itse ihmisestä ja hänen todellisista tarpeistaan. Tulevaa aikaa ennakoiden ja menneen ajan henkisyydestä oppia ottaen on hyvä palata vielä hetkeksi musiikin suurten mestareitten aikaan ja eläytyä heidän ja aikalaistensa henkisyyden tajuun ja ilmaisuihin ikuisista totuuksista.

Johan Sebastian Bach oli suurten näkyjen mies. Hänen suuri innoittajansa oli maailmankaikkeuden suuri Pan Intellekti, jonka kautta hän vastaanotti musiikilli-sen sanoman. Hän on myös urku-kontrapunktuurillaan viitoittanut tietä pitkälle tulevaisuuteen ja uusiin säveljärjestelmiin.

Wolfgang Amadeus Mozartin musiikki oli ja on jokaista nuottia myöten yli-maallista, universaalista alkuperää. Tähän eläytyneenä sanoo suuri pianon mesta-ri Artur Rubinstein elämänsä illassa: minulle ei jäänyt kuin Mozart. Mozartin yli-maallisia ulottuvuuksia kuvaa ehkä kaikkein selkeimmin Friedrich Oberkogler kirjassaan Wolfgang Amadeus Mozart ja tarkemmin luvussa “Mozart hengentie-teellisenä ilmiönä”. Luvun loppuun on liitetty sitaatti Rainer Maria Rilken sone-tista ”Sonette an Orpheus”. Mozartin sanotaan olleen Orfeuksen inkarnaatio.

Niccolo Paganinin viimeisestä Pariisin konsertista kirjoittaa Honore Balzac seuraavasti: tuon armoitetun taiteilijan soitossa on hehkuva kivennäinen murs-kattu ja näin on henki voittanut aineen.

Ludvig van Beethoven hänen viulukonserttonsa vaikeutta valittelevalle viulis-tille: minä viis veisaan teidän kurjasta viulustanne, silloin kuin henki kauttani puhuu.

12 13

Orfeo-pedagogiikan käyttämät energiat

Tietoisuuteen perustuvaa uuden henkisyyden nousua kuvaa 1919 Rudolf Steiner seuraavasti: Henki alkaa tässä ja nyt. Se alkaa fyysisen pikkutarkasta havainnoin-nista. Tähän kulminoituu myös Orfeo-pedagogisen Muodon laajentamisen kaa-van perusidea. Pitämissään musiikkiesitelmissään Steiner puhuu myös oktaaviko-kemuksesta, joka tulee mahdolliseksi vasta tulevaisuudessa. Orfeo-pedagogiikka olettaa hänen tarkoittavan sitä mitä sanoo, eli tämän pedagogiikan ääni-ihanne, puhdas intonaatio, vastaa soinnillisesti tätä ennustetta kuulollisesti.

Tieteen alueella Steinerin ilmaisun fyysisen pikkutarkasta havainnoinnista tiivis-tää Helsingin Yliopiston atomifysiikan emeritusprofessori K. V. Laurikainen seuraavasti: aineen ytimessä tulee henki vastaan. Samoin on deterministinen tie-dekäsitys (kaikki tapahtuminen on seurausta sitä edeltävästä ilmiöstä) hämillään alkeishiukkasten käyttämisen kohdalla, kun niiden takaa ei enää löydykään niitä synnyttävää ilmiötä.

Orfeo-pedagogiikka kulkee edestaas aistisen ja yliaistisen maailman välillä, mutta tätä väliä kattavat tietoisen tajunnan portaat, joten kyseessä ei ole hyppy tuntemat-tomaan, vaan tarkasti jäsennetty pedagoginen tie. Jokainen muusikko tietää kyllä, että musikaalinen elementti ei ole pään oivalluksilla tavoitettavissa, mutta kieltää silti sen ylimaallisen sijainnin. Orfeo-pedagogiikka käsittelee tätä energiaa tietoi-sesti fyysisiin järjestelmiin sen vaikutuksia ohjaten. Jokainen tämän pedagogiikan esittämä mielikuva ja teon määre on myös osoitettu fyysisessä toimivaksi.

Kokonaisuutena Orfeo-impulssi tulee käsittämään viereisen impulssikaavion mukaiset laulu- ja instrumentaalikollegiot sekä operatiivisen organisaation. Kaa-viossa keltaisella esitetyt vaiheet ja kokonaisuudesta omiksi ryhmikseen eriytyvät koulutusmuodot tulevat myöhemmin täydentämään impulssi- kokonaisuutta. Yhdessä nämä tulevat muodostamaan esiintyvän kollegion, jolle on annettu yhteisnimi Melos (laulullisuus). Nimitys tulee Richard Wagnerilta, joka katsoi Meloksen syntyvän joskus tulevaisuudessa kun orkestraalinen eetos ja laulullinen melos tulevat kohtaamaan yhteisen koulutuksen merkeissä. Näin voitaisiin luopua laulun ja instrumentalismin erottelusta ja kokonaisuus olisi kuultavissa kauttaal-taan laulullisena. Orfeo-impulssin tulevaisuuden tavoitteena ja ihanteena on kou-luttaa Impulssikaavion mukainen kokonaisuus, joka vastaisi nousevan ajan odo-tuksiin harmonian takaisin tulemisesta.

14 15

ORIENTOITUMISJAKSO 3 KK

TURISTIVAIHE 3 KK

PERUSOPINTOVAIHE 2 V

INDIVIDUAALIVAIHE 6 KK

PERIODI TYÖSKENTELY

LAULAJAT INSTRUMENTALISTIT

MUSIKAALINEN VAIHE: ENSEMBLE TOIMINTA

ORFEO-KOULU

OPERATIIVINEN ORGANISAATIO

ERITYISTEHTÄVIIN ORIENTOITUMINEN

OPINTOJEN OHJAAJAORFEO-PEDAGOGIIKKA KUUNTELIJA- JA IMPULSSIN

ESITTELYSEMINAARIT

ORFEO-IMPULSSI

SÄVELLYS JATEORIA

ESIINTYVÄ KOLLEGIO - MELOS

LAULUSOLISTIT JA KUOROT ORFEO-ORKESTERI

SOLISTIT KAPELLI-MESTARIT

KOLLEKTIIVINEN PÄÄTÖKSENTEKO

Orfeo-pedagoginen kokonaistavoite

Tietoisuuteen perustuvaa uuden henkisyyden nousua kuvaa 1919 Rudolf Steiner seuraavasti: Henki alkaa tässä ja nyt. Se alkaa fyysisen pikkutarkasta havainnoin-nista. Tähän kulminoituu myös Orfeo-pedagogisen Muodon laajentamisen kaa-van perusidea. Pitämissään musiikkiesitelmissään Steiner puhuu myös oktaaviko-kemuksesta, joka tulee mahdolliseksi vasta tulevaisuudessa. Orfeo-pedagogiikka olettaa hänen tarkoittavan sitä mitä sanoo, eli tämän pedagogiikan ääni-ihanne, puhdas intonaatio, vastaa soinnillisesti tätä ennustetta kuulollisesti.

Tieteen alueella Steinerin ilmaisun fyysisen pikkutarkasta havainnoinnista tiivis-tää Helsingin Yliopiston atomifysiikan emeritusprofessori K. V. Laurikainen seuraavasti: aineen ytimessä tulee henki vastaan. Samoin on deterministinen tie-dekäsitys (kaikki tapahtuminen on seurausta sitä edeltävästä ilmiöstä) hämillään alkeishiukkasten käyttämisen kohdalla, kun niiden takaa ei enää löydykään niitä synnyttävää ilmiötä.

Orfeo-pedagogiikka kulkee edestaas aistisen ja yliaistisen maailman välillä, mutta tätä väliä kattavat tietoisen tajunnan portaat, joten kyseessä ei ole hyppy tuntemat-tomaan, vaan tarkasti jäsennetty pedagoginen tie. Jokainen muusikko tietää kyllä, että musikaalinen elementti ei ole pään oivalluksilla tavoitettavissa, mutta kieltää silti sen ylimaallisen sijainnin. Orfeo-pedagogiikka käsittelee tätä energiaa tietoi-sesti fyysisiin järjestelmiin sen vaikutuksia ohjaten. Jokainen tämän pedagogiikan esittämä mielikuva ja teon määre on myös osoitettu fyysisessä toimivaksi.

Kokonaisuutena Orfeo-impulssi tulee käsittämään viereisen impulssikaavion mukaiset laulu- ja instrumentaalikollegiot sekä operatiivisen organisaation. Kaa-viossa keltaisella esitetyt vaiheet ja kokonaisuudesta omiksi ryhmikseen eriytyvät koulutusmuodot tulevat myöhemmin täydentämään impulssi- kokonaisuutta. Yhdessä nämä tulevat muodostamaan esiintyvän kollegion, jolle on annettu yhteisnimi Melos (laulullisuus). Nimitys tulee Richard Wagnerilta, joka katsoi Meloksen syntyvän joskus tulevaisuudessa kun orkestraalinen eetos ja laulullinen melos tulevat kohtaamaan yhteisen koulutuksen merkeissä. Näin voitaisiin luopua laulun ja instrumentalismin erottelusta ja kokonaisuus olisi kuultavissa kauttaal-taan laulullisena. Orfeo-impulssin tulevaisuuden tavoitteena ja ihanteena on kou-luttaa Impulssikaavion mukainen kokonaisuus, joka vastaisi nousevan ajan odo-tuksiin harmonian takaisin tulemisesta.

14 15

ORIENTOITUMISJAKSO 3 KK

TURISTIVAIHE 3 KK

PERUSOPINTOVAIHE 2 V

INDIVIDUAALIVAIHE 6 KK

PERIODI TYÖSKENTELY

LAULAJAT INSTRUMENTALISTIT

MUSIKAALINEN VAIHE: ENSEMBLE TOIMINTA

ORFEO-KOULU

OPERATIIVINEN ORGANISAATIO

ERITYISTEHTÄVIIN ORIENTOITUMINEN

OPINTOJEN OHJAAJAORFEO-PEDAGOGIIKKA KUUNTELIJA- JA IMPULSSIN

ESITTELYSEMINAARIT

ORFEO-IMPULSSI

SÄVELLYS JATEORIA

ESIINTYVÄ KOLLEGIO - MELOS

LAULUSOLISTIT JA KUOROT ORFEO-ORKESTERI

SOLISTIT KAPELLI-MESTARIT

KOLLEKTIIVINEN PÄÄTÖKSENTEKO

Orfeo-pedagoginen kokonaistavoite

17

Luonnos tulevaisuuden Orfeo-koulusta

16

17

Luonnos tulevaisuuden Orfeo-koulusta

16

Kaiken kaikkiaan Orfeo-pedagogiikan kuvaus käsittää 7 osaa:

1. osa vastaa kysymykseen miksi ja missä. Miksi syntyi tarve tämänkaltaisen pedagogiikan luomiseen ja missä sen nähdään parhaiten toteutuvan.

2. osa taas vastaa kysymykseen miten käytännön didaktiikkaa toteutetaan.

3. osa kuvaa mitä saadaan pedagogisena lopputuloksena aikaan. Kolmannen osan loppuun on myös liitetty selostus eräistä futurologisista tavoitelaaduista. Osien asiasisältöjä sitoo yhteen ns. punainen lanka, jonka olemassaolo paljas-tuu ehkä vain tämän pedagogiikan kautta opiskeleville.

4. osa on käytännön pedagogiikan erilliskuvaus, joka sisältää vain välttämättö-män tiedon siitä, miten pedagogiikan ydintä "Muodon laajentamisen kaavaa" toteutetaan. Tätä osaa voisi sanoa myös pedagogiikan ekvaattoriksi, joka jakaa pedagogiikan ympäristön kahteen osioon, tarveharkinnaisen tiedon yksilö-valinnaiseen hankkimiseen ja esiintymiskollektiivissa tarvittavien sosiaalisten taitojen kehittämiseen.

5. osa käsittää muodon laajentamisen kaavan erillisversion pohjalta laaditun sovellutuksen kuorolaulun tarpeisiin. Sovellutuksen on laatinut Olli Uusitupa.

6. osa kuvaa lopputuloksen hallintaan saavuttamisen mentaalisia ja tulokselli-sia vaikutuksia. Koska varsinaisen lopputuloksen kuvaaminen sisältää laajem-man tiedon omaksumista tästä ulottuvuudesta, on katsottu, että lopputulok-sen kuvaaminen ja sen työstäminen voidaan luotettavasti ohjeistaa siihen erik-seen valmennettuna. Kun siis opiskeleva yksilö on saavuttanut tason, jossa käytännön pedagogiikan vaikutukset eivät enää aiheuta tuntumia fyysisessä kehossa, ohjataan hänet erillisohjeitten kautta lopputuloksen hallintaan. Täl-löin hänelle annetaan myös kirjalliset ohjeet lopputuloksen haltuun ottamises-ta. Tätä ohjeistoa Orfeo-pedagogiikka nimittää "Suljetuksi kansioksi". Tähän kansioon liian aikainen tutustuminen aiheuttaisi mahdollisesti väärää hakui-suutta ja ennenaikaisia odotuksia, kenties epäuskoakin, opiskelevassa yksilös-sä. Myös asiaan lukijatasolla perehtyvä saisi aivan väärän kuvan tästä muuten niin systemaattisesti ja analogisesti kuljettavasta pedagogisesta tiestä.

7. osa sisältää referaattimuotoon laaditun PowerPoint-esityksen pedagogii-kan kokonaiskuvauksesta. Tämä osa on tarkoitettu käytettäväksi lähinnä seminaariolosuhteissa, joskin siihen tutustuminen antaa myös yleiskuvan tästä pedagogiikasta siihen lukijatasolla tutustuttaessa.

Orfeo-pedagogiikan

seitsemän osaa

18 19

Kaiken kaikkiaan Orfeo-pedagogiikan kuvaus käsittää 7 osaa:

1. osa vastaa kysymykseen miksi ja missä. Miksi syntyi tarve tämänkaltaisen pedagogiikan luomiseen ja missä sen nähdään parhaiten toteutuvan.

2. osa taas vastaa kysymykseen miten käytännön didaktiikkaa toteutetaan.

3. osa kuvaa mitä saadaan pedagogisena lopputuloksena aikaan. Kolmannen osan loppuun on myös liitetty selostus eräistä futurologisista tavoitelaaduista. Osien asiasisältöjä sitoo yhteen ns. punainen lanka, jonka olemassaolo paljas-tuu ehkä vain tämän pedagogiikan kautta opiskeleville.

4. osa on käytännön pedagogiikan erilliskuvaus, joka sisältää vain välttämättö-män tiedon siitä, miten pedagogiikan ydintä "Muodon laajentamisen kaavaa" toteutetaan. Tätä osaa voisi sanoa myös pedagogiikan ekvaattoriksi, joka jakaa pedagogiikan ympäristön kahteen osioon, tarveharkinnaisen tiedon yksilö-valinnaiseen hankkimiseen ja esiintymiskollektiivissa tarvittavien sosiaalisten taitojen kehittämiseen.

5. osa käsittää muodon laajentamisen kaavan erillisversion pohjalta laaditun sovellutuksen kuorolaulun tarpeisiin. Sovellutuksen on laatinut Olli Uusitupa.

6. osa kuvaa lopputuloksen hallintaan saavuttamisen mentaalisia ja tulokselli-sia vaikutuksia. Koska varsinaisen lopputuloksen kuvaaminen sisältää laajem-man tiedon omaksumista tästä ulottuvuudesta, on katsottu, että lopputulok-sen kuvaaminen ja sen työstäminen voidaan luotettavasti ohjeistaa siihen erik-seen valmennettuna. Kun siis opiskeleva yksilö on saavuttanut tason, jossa käytännön pedagogiikan vaikutukset eivät enää aiheuta tuntumia fyysisessä kehossa, ohjataan hänet erillisohjeitten kautta lopputuloksen hallintaan. Täl-löin hänelle annetaan myös kirjalliset ohjeet lopputuloksen haltuun ottamises-ta. Tätä ohjeistoa Orfeo-pedagogiikka nimittää "Suljetuksi kansioksi". Tähän kansioon liian aikainen tutustuminen aiheuttaisi mahdollisesti väärää hakui-suutta ja ennenaikaisia odotuksia, kenties epäuskoakin, opiskelevassa yksilös-sä. Myös asiaan lukijatasolla perehtyvä saisi aivan väärän kuvan tästä muuten niin systemaattisesti ja analogisesti kuljettavasta pedagogisesta tiestä.

7. osa sisältää referaattimuotoon laaditun PowerPoint-esityksen pedagogii-kan kokonaiskuvauksesta. Tämä osa on tarkoitettu käytettäväksi lähinnä seminaariolosuhteissa, joskin siihen tutustuminen antaa myös yleiskuvan tästä pedagogiikasta siihen lukijatasolla tutustuttaessa.

Orfeo-pedagogiikan

seitsemän osaa

18 19

O R F E O - I M P U L S S Iilmari.varila@pp.inet.fi