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INDICE

PREFACIO- ....:!.FUENTES Y NOTAS

FACSn¡i les

PRIMERA PARTE

1. DISMINUCIONES DE INTERVALOSThomas de Sancta Maria - Diego Ortiz (,,Glosas sobre puntos,,)

2. ADORNOS DE FIGURAS F]JAS.\Thomas de Sancta María ("Redobles - Ouiebros{,}

3. ORNAMENTACIONES DE CADENCIASDiego Orti2 ("Glmas sobre Cláusulas")

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SEGUNDA PARTE

4. MADRIGAL: O SONNO - Cípriano de RoreA. Versión original a 4 voces.B. Disminuciones sobre la voz superior de Girólamo Dalla casaC. Acornpañamiento para laúd o guitarra.

5. MADRIcAL: Q FELICt OCCHT MlEt - Jacques ArcadettA. Versión original a 4 voces.' B. Recercada sobre la voz superior de Diego Ortiz.

6. MADRIGAL: A LA DOLC' OMBRA - Cipriano de RoreDisnrinuciones sobre las 4 voces de Girolamo Daila casa.

7. CFIANSON: FRAIS & GATLLARD - Ctemens non papa

A. Versión instrurnental ¿ 4 voces (Venegas de Henestrosa).B. Disnrinucíones sobre la voz superior de Girolamo Dalla casaC. Elaboración para teclado de Andrea Gabrieli.

B. PAVANE - Pierre AttaingnantA. Versión para 4 instrumentos.B. Hatloración para teclado.C. Vcrsión para laúd.

9. PAVANE-GAILLARDE "SI JE M'EN VOIS"A. Versión para 5 instrumentos de Claude Gervaise.

' B. Versión para lar'rd de Adrian Le Roy.C. Versíón para laúd con disminuciones de Adrian Le Roy.

10. I'IOWE L'S GALLIÉ\RDVersión anónima para teclado de "The Fitzwilliam Virginal ocroki'.

APENDICELal "desigualdad rítmica" por Thomas de Sancta María.

BIRLIOGRAFIA

O Copyright 1976 by RICOIIDI AItf ERICANA S.A.E.C. Cangallo 1558 - Bucnos Aires.'fodos los derechos están reservados - All rights resbrved.Queda heeho el depósito que estnbleee la Ley t1.723.

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/ PREFACIOt

) El cons¡derable número de tratados y ejemplos de ornamentación del Renacimiento que se han

t-e,¡cprvado nos revela ,,n u^" uior"ntu desairo¡lado qL¡e, originado en antigL¡as prácticas de improvisdción sc

---;:;#;';;;'"i1".r"*.-po"" sabríamos nov acerca de ese arte si careciéramos de dichas fL¡entes escri(¿s

--tÉ$rr, no obstante, s¿lo constiruyen un mero ;eflejo de las variadas prácticas de ornamentación improv¡sadas

l.or los mús¡cos de aquella ¿po"a. Una de estas prácticas -"ta d¡sminuc¡ón"-' adquirió gran popularidad y

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ivt, en ta ejecución de la música polilóniq! y solística tdr\to sacra Como.Pl:l:11e^,,, 1_:' ""i;"iá'rrr".ioi

" ""ll,r","ra (conocicta en Éipahá mÁo nbsa" y én lñsiarerrá ,g^" "1,::::1:':1 ,:l

lentiendeoeneralmenteelprocesodediv¡dirlasnotaslargasdeunamelodíaenvdloresmásbfevcs,llenando,Iosl,:;;;;;,;r';";-olr"i", ¿" d¡versas figuraciones (noras de paso, escatas. e1c.). Estos pasaies o '?assagg, " se IJ;,;.;;;¡.;;" iiriin,o, oun,ot de li melodía v con preferencia en las cadencias finales' sobre la penúltimaJ

--";;;;,;;;;...*i"¡o"i ñ. ,oü era frecuente Ia ornamentación de ra voz superior de una pieza polifónica

-.,""" la ¡."rJrri¿^ Je disminuciones en todas las voces de una compoi¡qión, como lo sug¡ere Hermann

1;,;;;-; ".; p;t]"" lr¡ur¡"u {Wirtemberg, 1b66)t ''TodaE tas wces deben ser ornamenradas, pero no

1r,)íii¿r,*Á"ri.- ¿i ,"n"* que cada voz ie destaque a su tuno". I ambién era típ¡co de la primera forma la

,;;;,;;;;;i;;u íoi-r_"Jo"¡* 'zrccon¡ en su pratt¡ca di Musica (venecia, 15s2l,: "Es una deticia cuando una

);,;;; t" i¡io ", cantada con disminüciones ¡mprovisadas mientras las demás voces se tocan en

^¡ns(umentos".-')"

"" -'Ñ; ;;irten diferencias fundanentales enrre la ornamentac¡ón vocat y la instrumental. Por el conlrario, \i

.)era Lrn rasoo característico del Renacimiento la libfe etecciÓn del medio de eiecuc¡ón, como apafece ¡ndicado *

-:;;,;, ";;:; * l"'."u"¡"-¿" tos tírutos de pubticaciones y tratados teóricos de la época- "per cantarc e J

)ronro con tufte le soft¡ d¡ stroment¡ d¡ f¡eto, et corda. et d¡ voce humana"'

'r Además de los tratados didacticos sobre ornamenlación, del siglo XVI, numerosos ejemplos prácticns de \/ este arle oueden encontrarse en transcr¡pciones para ¡nstrumentos de obras vocal€s. espec¡almente en tablaturds

J

)r"," laúo o teclado de Attaingnant, Meruio, Gabrieli, CabezÓn, etc (ver Bibl l)' Irr tJna moderna interpreiación de la música del Renac¡miento y Temprano Barroco, históricamenlc I

¿ cc!,ecla, deberá teflet en cuenla los principios bás¡cos de ofnamenlación como parte integral de la eiecuc¡Ón. ,ril ,î,ii"o u.tual podrá adquir¡r dichá práctica consultando las d¡versaí tablas y ejemplos de la época, algunos

- -aa 'os cuales se han seleccionado ell este volumen

- La revlslon

-r Toclos los eiemolos incluidos en.este libro son ornamentac¡ones originales del Renacim¡en10 y, por ende,

{va'iosa ouía u.ur.á dt un ane cuya tradición casi se ha perdido'

-2 - -

ii;;*ai s" tu set""cionado con el fin de ofrecer al músico práctico un panorama del arle de ¡a

'torn¿mentación en el Renacimiento en forma didáct¡ca.En i" prit"ra parte, se presenta el Libro Pr¡mero del Tratado de Glosas sobre Cláusulas y otros generos '

-2¿u punro, j. Q.ig¡¡o_ Orti, foiedano publ¡cado en Roma en 1553, en forma completa, ¡untamente con los

-r€r¿r¡r)ios de los Capitulos XIX y XXlll del Libro llamado Arte deTañer Fantasía de Fray Thomasde SanctQ- t

-¿ ,,''a.¡'a ,moreso en Valladolid, en 1b65. Estos dos autores españoles se complernentan en tal forma clue la

Jñ*tinu"ion de sus e¡emplos resulla sumamente didáctica y de gran provecho para el estud¡ante De esta

A manera obtenemos un panorama sintético e integral de las múltiplés pos¡bilidades de dism¡nuciÓo de intervalos

/ v caclencias 3sí como de otros ornamentos usados en la mús¡ca del Renacimiento'

3 --

en Ia seounda oarte, se han seleccionado diverso' éjemplos práct¡cos de la época que ilustran clararnenle

-7, r""," lu tuna-ru de iisminuir, vocal o instrumentalmente, una o más voces de un madrigal o una chanson'

-r'T¿ñrbién se han incluído algunas danzas con sus respectivas vers¡ones ornamentadas

I por último se ha aoregado un apéndice que contiene una sintesis de la primera parte del Capitulo XIX

{ oo .,tado libro de Fray ihomas de Sancta María que trata, curiosamente, por pr¡mera vez en su época, sobre la

2 "des¡qualdad" en Ia interpretación de los valores ritmicos.- .f ':-il;i:iinuá

,'¡,ri"", ¿u rodói tos ejómptos {con excépción de tas danzas Nos. B y 9) han sido reduciclas a

-1 u ,, .r"o de sus valores oriqinales, a tin de adecuar la notación antigua a nuestra actt¡al unidad r itrnica qrlt: es

J . ,.Ár", aclarando en tai notas respectivas cuando se ha realizado. También, Dor razones prácl¡cas de

i*c,..:ón, se han colocado barras cle compás en todos los casos necesar¡os, puesto que Cl. ]9,f!ti?.tl-g|

-! l.'r, ',: cnto no se us¿ban, salvo en otrras para l¿i¡d o teclado

) i cxlractarse los textos españole; originales, se han adecuado al caslellano actual algunas palabras o

^ ^.-:i" ¿cJo {a onografía para facilitar su ledura.

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'elJeltn6 ejed sauotceldeps sel ua oluatuejosasens rod elel olraqoH Josalold le raoapeJ0e oasap'olus¡uJrsv'epnê uelb ap uolanl anb setcualaonssalqeu.¡rlsaut sel Jod q3rôulr-Uls otoras Josalold eoaloc lrr e u?tquel oqap oluatult3oper6e letsadsf

.ofeqellalsa lezllear e aruJelnulllsa Jod JollaB anbllul .¡osalojd le oluarLUrcapetbe tLU Jnbe JesaJdxa oasac

1,opuetq, aldua$ ouls'sop ap lu 'zaA eut ap gu'etpad el eneJ elo6 el ano:otqes un oxtp'oJuel tod A'etcuauadxa tod soluaA ossad epn e lenJ q'o4saelu azeq A'sgsoo sel sepq acuaA'openufiuor osn A oleqe4 la anb"',,:(Bg'lol) p1seluel rage1 ap aUV ns lla el/ey\l slcues gp spLuoql

^gl1. ap sasejl sel pep!lenlce ap uellnsaU'uqt3eslôlcjtut el e aluaueurtelned ie0all elseLl selltcsa sauorceluáueulo'uoc oráulijO arugyga¡uarced opueluarrt.¡adxa '(l oN seloN A saluan¡ ra^) sesolg ap opeterl ns ap orcelardla ua illro o6olc áp'ann sauorcepuauo"ca.r se¡ ozuarLuoc ¡e rrnQas aluaruanuoo sa'seiaueur sepol aC t

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FUENTES Y NOTAS

1. D¡SMINUCIONES SOBRE INTERVALOS("Glosas sobre Puntos")

Thomas de Sancta María, Diego Ortiz

Fray Thomas de Sancta María: Libro Llamado Arte de Tañer Fantasía, assi para T-ecl,?^....._g,1ng p.rtVihuela y todo instrumento, en que se pudiere tañer a tres, y a quatro vozes, y a más. Por-ei qual en breuetiem¡ü, y con poco trabajo, fácilmente se podría tañer Fantasia. El qual por mandado del muy alto consejoReal fue examinado, y aprouado por el eminente músico de su Magestad Antonio de Cabegon, y luan cJe

Cabegon, su hermano. Valladolid, 1565. Se conservan ejernplares en la Biblioteca Estatal de Berlin, MuseoBritánico y Biblioteca Euing de la'Universidad de Glasgow. Edición moderna en facsímil, public¿da en 1912por Gregg lnternational Publishers Limited, Westmead, lnglaterra. Los ejemplos han sido extraicjos cJel

Capítulo XXlll: "Del glosar las obras" fols. SB y 59.Por razones prácticas se han suprimido las claves. Valoresrítmicos reducidos a la mitad.

Escribe Sancta María en dicho capítulo:

Para glosar las obras, se ha de advertir, que solamente se hacen glosas en tres figttras, queson Semíbreves (redo¡dasl, Mínímas (blancas\ y Semimínimas (negrars) ,aunque las menos veces

- en las Semiyt./yimas.{I )

Para bien glonr ttna obra, dos cosas se han de notar. La una, es que si se pudíere todaslas voces igualmente lleven glosas, esto es gue tanta glon lleve una voz como otra. La otra cosa€s, que así como se imian las voces, así también se imiten las gloas con todas las voces,excepto cuando algún impedimento hubiere, el cual muchas veces se ofrece. Y para quecumplidamente y con toda perfección, cualquiera sepa glonr las obras que pusiere, se ponenaquí apuntadas todas las mejores manens de glosar gue hubiere, así para unisonar, como parasubir y baiar segunda, tercera, cuarta, quinta, sexta, séptima y octava. (siguen. ios ejemplos).

Diego Ortiz Toledano: Tratado de Glosas sobre Clausulas y otros generos de puntos en la Música deViolones nueuamente puestos en luz. Roma, 1553. Unico ejemplar conservado en la Biblioteca Estatal cjeBerlin. Edición completa moderna revisada por Max Schneider, publicada en 1961 por Bárenreiter No.684,Kassel, Alemania. En la Biblioteca Nacional de Madrid se conserva una edición de la rnisma obra pero con texroen ¡taliano

Los ejemtrlos l-rart sido exlraídos del Libro-Prirnero, fols. 21v a 24v. Valores rítmicos, reduciclos a la

mitad. En el original no hay claves. El material ha sido parcialmente reordenado por razones didácticas.El siguiente es el texto sintetizado de los párrafos nrás irnportantes del Prefacicl de Diego Ortrz (fols.

3-4v.):

EL MODO OUE SE HA DE TENER PARA-G LOSAR

El que quisiere aprovecharse de este libro, ha de considerar la habilídad que tiene yconforme a ella escoger las glons que meior le parecieren. PorQue aungue la glon sea buena, sila mano no puede con ella no puede precer bien y el defecto no será de la glon. Este libromuestra el camino de qué manera se han de glosar las notas, pero la gracia y los efectos estánen el e¡ecutante; en tocar dulcemente, que salga la voz unas veces de un modo y otras de otro,mezclando algunos suaves quíebros (ver N'2 ejemplos de Sancta María) y algunos paujesligados (refiriéndose al arco del violón).

MODO DE GLOSAR SOBRE EL LIBRO

El primero y más perfecto es qué la glosa (disminuciónl empiece y termine en la ntismanota básica antes de pasar a la siguiente, de manera gue no pueda haber ninguna imperfección.E jemplo:

l-;':: en las transcripciones modernas se rfuucen las figuras originales a la mitad (como en nuestro caso), esra indic¡ciónJ::¿.:lefp!'etarse como si se refiríera a blancas, negras y corcheas,

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La segunda maneraL. ier¡rplo :

Fray Ttronr¿ls de Sancta María Orr. r:it. fols. 46v a b1v.Lt-ls e¡errt¡rlos h¿rn sido extraidos de! Capítulo XIX: "Del modo de hazer

Val,lrt¡s rítrnir;cts reduciclos a la rnitad.

'1 , tonE utt poco más de licettcia y no cunt¡tle la anterior condicirt¡t

CEsta mattera es necesaria porque con las licencias que se tonlan se hacen cosas ntuy-

buenas y muy lindos floreos gue no se podrían hacer con la primela sola, y por eso la uso u,lalgunas partes de este libro. La falta que se le puede encontrar es que al concluir la glosa rbproduzcarr algunas consonancias perfectas (cluintas u octavas paralclas) con otras voces, perl-esfo es una cosa que importa poco porque con la presteza no se puede escuclnr. tS

La tercera manera es salir de la contposición e ir más o menos a oído no llevand, -de to gue se hace. Esto hacen algunos que como tienett un poco de habitidad quieren *tiíj:-

glons saliendo sin propósito y sin compás de la contposición, yendo a parar a alguna caclencta únota que conocen. Esta es una cosa reprobada en ntúsica, porque como no respeta U1composición no puede tener perfección ninguna. Ya que esto sucede por tto saber contp'osrcto,,j-Ite hecho esre libro para gue, aun los que teníendo conocimie¡ttos eleme¡ttales de armo¡r'6(canto de Órgano\, con poco trabajo puedan tocar perfectamente, pues aguí hallarán los gruposade nctas que son necesarios glosar sobre todas las cadencias, según las reglas cle la corn¡sosició,,Ó-,-

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aREGLA DE coMO SE HA DE GLOSAR UNA voz ?ARA r9C/!.1

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{ t" ha de tomar la voz que se quiere glosar e irla escribiendo de rtuevo y cuando llegare ta---

I donde qu¡ere glos ¡r al libro y tomar la d¡sm¡nución que mejor le qucdase, ya sea de cadenciaa ,-a\, o de ¡ntervalos, y ponerla en el lugar de las notas originales. Adviértase que cuando en l{

\ cadencia o ginal hubierc alguna alteración, dicha alteración seguirá rigiendo cn tas respecttva?I notas de la disminución. a--)-2. ADORNOS DE FIGURAS FIJAS - Thomas de Sancta María ,

. ("Redobles y Ouiebrof'l a"-a--

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'ios re<jobles y quiei:ros I'--'-Se lra tratado ac¡tri cJe sintetizar en fonna ¡rráctica todas las indir;¿rciones cjr:l crtaclt-l Capitulo clo S;r,' 't

María, prefiriéndose recluc¡r a lcl indis¡rerrsable los textos teóricos y rl¿inrlost: ¡rrrorirlacJ a .k,rs eir:rri ;:<nlusicales. L-a notaciórr rítrnrca cle los ejerrr¡rlos "C" ("Senzillos") es la irrter¡lrotar:iórr c.lel revisor (1, Í_-irrcJicaciones res¡rectivas cie Sancta Maria, ya que la notación ritnrica oriclinal ticnc srjlo una sirlnif ir-a' -,a[)roxirnacJa. Adernás tle los e¡erl¡rlos d,'. "quiebros senzillos" anotados, Sanr:ta M;¡rí¿r ar.l¿ra d(]ntro cl(:l r' : ''--'-r.;r¡líttrlo cJos forrrtas rnás dr: eler:rrciórr r¡ue son ¡rro¡rias de los instrutnr)ntos cle tt:r:li¡clr) S(j trilta cJe la uyel I_-rle "quiebros senzillos" articularrrlo solarnentc rJos tet:las en v(),/ rje tres, o soit'el cledo que toca la prirr..,ittota tto se levanta de la tecla si¡tct que queda oprim-iéntcloiu ,¡uurus que el declo que toca la segunda tlo':a- f--

saca luego de la tecla deslizándose por ella cotno qu¡en rasguña. Esta segunda nota se lta de tocar tan rá¡::)después de la primera como sí hubiesen tocado juntas una Segunda. Ona nota(:ión al)roxi,rracla de t:st¿r ;.,', <.sería la siguiente

,¡-''-

Conr:luye Sancta María diciendc (lue. de estos dos quiebros, el que es para subir no etsuena tan bien a los oídos como el que es para bajar, y por esta causa se ha de usar tnenos.

3. ORNAMENTACIONES DE CADENCIAS - Dieso Ortiz("Glosas sobre Cláusulas")

Diego Ortiz-f olec'lano; Op. r;it. Libro Prinrero fols. 5r a ?-1,.

Valores ritmicos reducidos a la mitad. Sr: han su¡rrimirio las

lodas las cadencias a rrna única rrota final, cuya altrrra trorlrá s.:caso. El material ha sido en parte reordenado en fonlrit clir;:r,:rofretidos en el oriqinal en clistintos tonos. En cuanto al rn<tclil

crr cl Prefar:io y las lrro¡lias cle Ortiz en la nota No i.

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4. MADRIGAL: O SONNO - Cipriano de Rore (1516-1565)

¡\) O Sonno o delta queta humida ombrosa, Madrigal de t]ipriano de Rore, texto de Gi6v¿¡ni Della Casa

(soneto), publicado en Venecia en 1557 por Antonio Gardaro: D¡ Cipriano de Rore il seccndo libro deN4adrigali, moderna reimpreslón en The ltalian Madrigal, lll, N'49 de Alfred Einstein; Sessions and Strunk.Dr!nceton,1949.

Valores rítmicos reducidos a la mitad. Original sin barras de compás,B) Disminuciones sobre la voz superior de Girolamo Dalla Casa: ll vero modo di diminuir, con tutte le

sorti di stroment¡. Libro Secondo, Venecia, 1584. Ejemplar existente en el Civico Museo Bibl. Mus. de Bologna.?'e-,:,c eXtraícjo del fol. 32'. "t)a cantar in compagnia, & anco con it Liuto solo". Valores ritmicos reduciclos. z '-::aC. Ciave y armadura originales.

3, Accr^npañamiento para laúd o guitarra (reducción de las tres voces inferiores por el revisor). Según la- - --- : " -^ ñ^rla Casa, la voz superior ornamentada puede cantarse acompañada por las demás voces o con-. ,= - - ¿= l)ól

=-.: s: -, en este últinro caso puede servir la reducción aqui realizada.*'¿.:-cción del texto:

Oh SueñoOi-: plácido hijo de esta húmeda

;' so,.ncria nocheOn ccnsuelo de los mortales;Du,ce oivido de los graves males

ccr 'os cuales la vidacs t¿r-. áspera y tediosa,

5. rúADRIGAL: O FELICI OCCHI MlEl - Jacques

Traducción del texto:

A la dulce ,orUrude las hermosas frondasme escapé,huyendo de una luz despiadadaque hasta aquí abajodesde el tercer cielome quemaba.

Socorre al corazón,al corazón que languidecey que no tiene descanso;Alivia estos miembroscansados y frágiles.Ven, oh Sueñoextiende y posa sobre mítus oscuras alas.

Arcadelt (1505 - c.l 5721

- -^ :' ^, e'S i., Cei Madrigal a cuatro voces extraída de Diego Ortiz Toledano: Op. cit. Libro Segurrdo, fols.:=.. z 3i'. C'i z no menciona el nombre de Arcadelt como autor del madrigal. Esta obra figura, sin embargo,

-^: ^ -{e Arcadelt 1. libro di Madrigali a 4 v. (Venecia 1539). Ed. Mod. por W. Wiora (1930) "Das= .a - - =-uis U^- - ^. :.. \,

r "Recercada segunda sobre el mísmo madrigal" de Diego Ortiz Toledano: Op. cit, Libro Segundo fols.:-:, - -;j'.

ls es:e clrc ejemplo de ornamentación de la voz supericr de un madrigal, semejante al N'4, sólo qLre

¿-:-r'er *¡r.na nstrumental. Corresponde a lo que Ortiz denomina La tercera manera de tañer el Violón con el

Cymbalo que es sobre cosas compuestas, es decir la ejecución en viola da gamba de disminuciones o',3r'scicnes ("diferencias") sobre un madrigal, un motete o cualquier otra obra, cuyas voces se tocan en'el- ?:?. iccnseja Ortiz que cuando las glosas o variaciones se hacen sobre la voz de soprano, "tiene más gracia"-:-a a':,e:,tante de clave no toque esta voz. Las r.,ariaciones son denominadas por Ortiz "Recercadas".

',/a:ores rítmicos reducidos a la mitad. Siguiendo las inclicaciones de Ortiz hemos sbparado la voz descc'ar,j icantus) de la reducción para teclado del madrigal a fin de que ésta sea omitida por el ejecutante;ceba¡o de la misma, se ha colocado como guía el texto origínal.

6. MADRIGAL: A LA DOLC'OMBRA - Cipriano de Rore (1516-1565)

A la dolC ombra de le belle frondi, Madrigal de Cipriano de Rore, texto de Francesco Petrarca (Sestina),

en D¡ Cipriano de Rore il primo libro de' madrigali a quattro voci (Ferrara, 1550; Venecia, 1575).Disminuciones sobre las cuatro voces extraídas del tratado de Girolamo Dalla Casa ll vero modo di dimi'nuir,Cp. cit. Libro Secondo, fols. 38 y 39, "tutte le quattro parte diminuite". Valores rítmicos reducidos a la

mitad. Original sin barras de compás. Estas ornamentaciones son factibles cuando el madrigal es cantado porun grupo de cuatro solistas, como era óostumbre en el R'enacimiento, y no con un coro numeroso.

El aire amorosoque renueva el tiempo,limpiaba de nuevo

. las. pequenas colinasy floracían por los parajes

las hierhas y las ramas.

7, CHANSON: FRAIS & GAILLARD - Clemens non Fapa (1510-c.1557) oThomas Crecquillon (? - 1557)

Frasoui gallard: Anónimo. Canción Xll a 4 vclces en tablatura extraída del Libro de Cifra Nueva para-'::, *a-pa y Vihuela de Luys Venegas de Henestrosa, Alcalá, 1557, fol. LXXI. Edición moderna de lliginio

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4. MADRIGAL: O SONNO - Cipriano de Rore (1St6-1565)

A) O Sonno o della queta humida ombrosa, Madrigal de t]ipriano de Rore, texto de Giovanni Della Casa(Soneto), publicado en Veneiia en 1557 por Antonio Gardaro: D¡ Cipriano de Rore il secondo libro deMadrigali. moderna reimpresión en The ltalian Madrigal, lll, No49 de Alfred Einstein; Sessions and Strunk.Princeton, 1949.

Valores rítmicos reducidos a la mitad. Original sin barras de compás.B) Disminuciones sobre la voz superior de Girolamo Dalla Casa: ll vero modo di dimiñuir, con tutte le

sort¡ di stroment¡, Libro Secondo, Venecia, 1584. Eiemplar existente en el Civico Museo Bibl. Mus. cle Bologna.Ejemplo extraído del fol. 32'. "Da cantar in compagnia, & anco con il Liuto solo". Valores rítmicos reduciclosa la mitad. Clave y armadura or¡ginales.

C) Acompañamiento para laúd o guitarra (reducción de las tres voces inferiores por el revisor). Según laindicaciórl de Dalla Casa, la voz superior ornamentada puecle cantarse acompañada por las demás voces o conlaúd solo; en este último caso puede servir la reducción aquí realizada.


5. MI\DRIGAL: O FELICI OCCHI MlEl - Jacques Arcadelt (1505 - c.l5721

A) Versión del Madrigal a cuatro voces extraída de Diego Ortiz Toledano: Op. cit. Libro Segurrdo, fols.35v. a 37r. Ortiz no menciona el nombre de Arcadelt como autor del madrigal. Esta obra figura, sin embargo,en la colección de Arcadelt 1. libro di Madrigali a 4 v. (Venecia 1539). Ed. Mod. por W. Wiora (1g30) "DasChon¡verk" V.

B) "Recercada segunda sobre el mismo madrigal" de Diego Ortiz Toledano: Op.cit. Libro Segundo fols.3Bv - 39r.

Es este otro ejemplo de ornamentación de la voz supericr de un madrigal, semejante al N.4, sólo queaquí en forma instrumental. Corresponde a lo que Ortiz denomi:ra La tercera manera de tañer el Violón con elCymbalo que es sobre cosas compuestas, es decír la ejecucíón en viola da gamba de disminuciones ovariaciones ("diferencias") sobre un madrigal, un motete o cualquier otra obra, cuyas voces se tocan en.blclave. Aconseja Ortiz que cuando las glosas o variaciones se hacen sobre la voz de soprano, "tiene más gracia"*que el ejecutante de clave no toque esta voz. Las rrariaciones son denominadas por Ortiz "Recercadas".

Valores rítmicos reducidos a la mitad. Siguiendo las inclicaciones de Ortiz hemos séparado la voz cjesoprano (cantus\ de la reducción para teclado del madrigal a fin de que ésta sea omitida por el ejecutante;debajo de la misma, se ha colocado como guía el texto original.

6. MADRIGAL: A LA DOLC'OMBRA - Cipriano de Rore (1516-lb6b)

A la dolC ombra de le belle frondi, Madrigal de Cipriano de Rore, texto de Francesco Petrarca (sestina),en D¡ Cipriano de Rore il primo libro de' madrigali a quattro voci (Ferrara, 1 550; Venecia, 1 b7b).Disminuciones sobre las cuatro voces extraÍdas del tratado de Girolamo Dalla Casa ll vero modo di dimi'nuir,Op. cit. Libro Secondo, fols. 38 y 39, "tutte le quattro parte diminuite". Valores rÍtmicos reducidos a lamitad. Original sín barras de compás. Estas ornamentaciones son factibles cuando el madrigal es cantado porun grupo de cuatro solistas, comó era óostumbre en el R'enacimiento, y no con un coro numeroso.


El aire amorosoque renueva el tiempo,limpiaba de nuevo

. las. pequenas colinasy floracian por los parajeslas hierhas y las ramas.

7. CHANSON: FRAIS & GAILLARD - Clemens non Fapa (1b10-c.15b7) oThomas Crecquillon (? - 1557)

A) Frasqui gallard: Anónimo. Canción Xll a 4 voces en tablatura extraída del Libro de Cifra Nueva paraTecla, Harpa y Vihuela de Luys Venegas de Henestrosa, Alcalá, 1557, fol. LXXI. Edición moderna de lliginio

Oh SueñoOh plácido hijo de esta húmeday sombría nocheOh consuelo de los mortales;Dulce olvido de los graves malespor los cuales la vidaes tan áspera y tediosa,

A la dulce sombrade las hermosas frondasme escapé,huyendo de una luz despiadadaque hasta aquí abajodesde el tercer cielome quemaba.

Socorre al corazón,al coraeón que languidecey que no tiene descanso;Alivia estos miembroscansados y frágiles.Ven, oh Sueñoextiende y posa sobre mítus oscuras alas.

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Arrglés: La Música en la Corte de Carlos V, Consejo Superior cje lnvestigaciorres Cientificas, Barcelona t.::C'-.rtipág' 208 a 210. Valores rítmicos reducidos a la mitad. Esta versión encontrada es la que suponemo, l-C ,laproximada a la chanson origínal, que no conocemos; probablernente sea una transcripción instrurnental ;..-.-l

de la rnisma. "C I

B) Disminuciones sobre la voz superior de Girolano Dalla Casa: ll vero modo di diminuír, Op. cit. Lib14 |

Secondo, fol.6 y 7, Frais & gaillart a 4,Clemens non Papa. Valores ritmicos reducidos a la mitacj. S.-,i,)F1aquÍ de disrTlinuciones de carácter puramente instrumental que podrán ejecutarse con ,,tutte lu rortr"d*stromenti.-. ín compagnia de glí stromenti di fiato, & di tasti, & anco di corcla, con viole da gamba á- rá)- _lviole da brazzo"' - -- r-' "" -4C) Elabor-ción para téclado de Andrea Gabrieli (1510 - 1586) extraída de su colección Ca¡rzoni al¡?JFrancese et Ricercari Ariosi, tabulate per sonar sopra istromenti da tasti (Venecia, 1605): canzon rrun...rldeta Frais & Gaillard, A quatro voci d¡ Crequillon. Edición moderna de pierre pidoux, publicada ;;---1Bárenreiter N' 1782, pág. g a 1t.

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IEste es otro interesante ejemplo de una elaboración instrumental para teclado (clave u órgano) de ra^ iChanson original, atribuída aquí a Crecquillón, con una rica profusión de disminuciones en todas lu, *...?jespecialmente en la superior e inferior, realizadas con gran maestría. Valores rítrnicos reducidos a la mitaj.

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-8. PAVANE - Pierre Attaingnant (ft.c.1530) -',é-<l

A) Versiórl para 4 instrumenfos ("Pavenne") extraÍda de la colección: Neuf basses dances deux branl"?-)vingt et cinq Pauennes auec quinze Gaillardes en musique a quatre parties impresa en parís en 1b30 p;r;-leditor Pierre Attaingnant. origirral existente en la Biblioteca Estatal cle Baviera. EcJición nroc1erna por f . J-.aGiesbert, Ed. Schott 3759. .J

B) Elaboración para teclado ("Pavane") extraída de la colección: Ouatorze Gaillardes, neuf pavann.r-flsept Branles et -deux Basses Dances, le tout red.¡ict de musique en la tablature du jeu cl'orgues, .rpinra,.r-,--manicordions et tels semblables instruments musicaulx, impresa en París en 1b31 por el editor p¡",ra)Attaingrrant, fol. 35. Edición rnoderna por Daniel Heartz: Keyboard Dances from the earlier Si*t*.n,nf-'lCentury, Corpus of Early Keyboard Music N'8, American lnstitute of Musicology, 1g6b, pág. gl. Vrl;r;? |rítrnicosoriginales. '¡-e'-" -.-";

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C) Versión para laúd ("hvane") extraída cje la colección: Dixhuit basses dances... Le tout reduvt ,,., trÍ1tablature du Lutz, impresa en París en 1529 por el editor Pierre Attaingnant. Original existe¡te "Á "-

Biblioteca Prusiana de Berlín. Edición mocJerna por Helnrut Mónkemeyer: Die Tabulatur N"5, FriJricJ¡ )tJofmeister FH 4bS4

-'419. PAVANE-GAILLARDE "SI JE M'EN VOIS'' ,} I

41A) "Pavanne, Si ie m'en vois a cinq.". VersiÓn para 5 instrumentos cJe Claucje Gervaise extraída de ia !

colecciÓn Troisiéme Livre de Danceries impreso en París en 1557 por el editor Pierre Attaingnant (fol l).-1Original existente en la Biblibteca Nacional de París. Edición morJerna por Bernarc1 Thomas, Londo-n pir:rüMusica Edit¡on LPM AD3. Valores rítmicos reducídos.a la mitad. Original una quinta rnás bajo, sin barras oq- Ir;ompás. Se ha omitido en el ejemplo la correspondiente "Gaillarde" a cinco voces pues no guarda relacióeslrecha con las versiones para laúd de Adrián Le Roy. Es probable que Le.Roy realizara las versiones c1e ,rü"Gaillarde" partiendo de la estrr-rptura melódico-armónica de la pavana, transforrnándola en tiempo ternario. If I

tarnbién positrle que tomara como base otras "Gaillardes" de Gervaíse, como las que aparecen en el lV v'/'-1Livres de Danceries. La "Gaillarde" de este último libro corresponde a la "Patane hssemaize", que aparec,- . ,,rlcorno No 4 en el volumen Danzas del Renacimiento de esta misma Serie ; I

B) v C) Versiones para laúd de Adrian Le Roy (transcripción para guitarra por el revisor) . -.4La "Pavane si je m'en vqy" y su disrninución (cjenominada "shorter tyme"l han sido extraícJas de ,¿- '

colección: A Briefe and easye instruction to learne the tablature to conducte and dispose thy hande unto the=lLute, editada en Londres en 1568-74 por lhon Kingston, fols. 2Bv a 29v. Unico ejernplar existente.n.fuMr-rseo Británico (BM K.1.c. 19125|). Edición moderna por Pierre Jansen, Les Luthistes, Oeuvres d'Adrian Lrj I

Roy "Fantasies et Danses" (lnstruction 1568), Centre National de la Recherche Scientifique,.París, 1g62. EstaÍles una traducción inglesa oel libro de Adrian Le Roy L'lnstruction pour apprendre la tablature du luth et t/maniére de toucher cet instrument, publícado en París en 1567 y del cual no se ha co¡servado ninqu.¡ IeJernpta r.

La "Gaillarde" con el mismo título "Sy ie m'en vois" y la correspondiente versión co¡ disminucione€--i(denominada "La gaíllarde precedente ptus diminuée"l han sido extraídas del Premier Livre de Tablature dr¡ ILuth de Adrian Le Roy, editado por el autor y Robert Ballard en París en i55l (fols. 22v-23v1. Unicc-lejenrplar conservado en la Biblioteca Estatal de Baviera en Munich (4'Mus.pr.152l. Edición moderna por Andr,2.2-l,Souris Y Richard de Morcourt, Les Luthistes, Oeuvres d'Adrian Le Roy, "Fantaisies, Motets et Chanson"l l(Premier Lívre 1551). La melodía de esta "Gaíllarde" se conoció también con el título: "L'ennuy qri .n.F']tourmente" y posteriormente como la "spagnoletta". *Original para laúd una sexta más bajo. En la pavana se han conservado los valores rítrnicos origina:es. --l !la gallarda se han aumentado al doble .- "

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10. NOWEL'S GALLIARD - Anóh. (c. 1600)'i

Versión'para teclado, con disminuciones en las repeticiones, extrafda de la famosa colección manuscrita

conocida como The Fitzwilliam Virginal Book que se conserva en el Fitzwilliam Museum, Cambridge (32 G

2gl. Moderna edición por J. R. Fuiler Maitland y W. Barclay Squire, Breitkopf & Hártel, W'iesbaden, 1899.

reimpresa en 1g63 por Dover E'd¡tion, Londres, (pág. 369). Valores rítmicos reducidos a la mitad. ,

El terna de la gallarda fue probablemente tomado de la colección de Antony. Holborne: Pavans,

Galliards, Almains and other short Aeirs both grave and light, in five pans, for viols, violins or other musical

winde instruments (Londres, 1599). Una selección, que incluye dicha gallarda fue realizada por John A.parkinson: Suite for five Recorders, editada por Schott.& Co. Londres, 19521S & Co. 56701.

Este ejemi:lo, como los anteriorés de Adrian Le Roy, muestran el arte de la disminüciÓn en la frontera

entre la ornamentación propiamente dicha y la forma:tipo en que luego cristalizará: el 'itema con variaciones"

(ver el prefacio del libro Fantasías y Variaciones de Maestros Holandeses del Siglo XVll (Ed. Ricordi

Americana B.A. 12964!-.

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Diego Ortiz: "Tratado de Glosas", 1553lTítuloltitlelBerl in, M usikabteil un g der Staatsbi bliothekPreu'ssischer Ku I tu rbesitz.

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==Thomas de Sancta María: "Libro llamado Arte de TañerFantasia", 1565, fol. 58v. London, British Library Board

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CONTENTS

PREFACE

SOURCES AND NOTES

FACSIMILES

FIRST PART I

1. DIMINUTION OF INTERVALSThomas de Sancta Maria.- Diego Ortiz (,,Glosas sobre puntos,,)

2. ORNAMENTS OF FIXED FIGURESThomas de Sancta Maria (,,Redobles _ Ouiebros,,)

3. DIVISIONS OF CADENCESDiego Ortiz ("Glosas sobre Clausulas,,)

SECOND PART

4. MADRIGAL: O SONNO - Cipríano de RoreA. Origínal.four-part vocal versionB. Dir'inutions on the upper voice by Giroramo Dalla casa

.: Lute or guitar accompaniment.

5. MADRIGAL: o FELrcr occHr MrEr - Jacques Arcaderta. Original four-part vocal versionB. Recercada on the upper part by Diego Ortí2.

6. MADRIGAL: A LA DOLC'OMBRA - Cipriano de Rore'Dimirrutions on the four voices by Girolamo Dalla Casa

7. CHANSON: FRAfs & GATLLARD - cremens non papa . ¡ .... ;A. Four-part instrumental version (Venegas de Henestrosa)B. Diminutions on the upper part by Girolamo.. Dalla casaC. Keyboard setting by Andrea Gabrieli.

B. PAVANE - Pierre AttaingnantA. Four-instruments versionB. Keyboard settingC. Lute setting

9. PAVANE.GAILLARDE "SI JE M'EN VOIS"'A. Five-part instrumentar version by'craude GervaíseB. Lute version by Adrian Le Roy.C. Lu,te version with diminutions by Adrian Le Roy.

10. NOWEL'S GALLIARD . . . .

Anorrymous keyboard versíon from "The Fitzwilliam Virginal Book,,

APPENDIX ...."Rythmical uneveness" by Thomas de Sancta María.

BIBLIOGRAPHY

Page

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IV

PRIMERA PARTE- FIRST PART

1 . Disminuciones de intervalos Diminutions of intervals

Thomas de Sancta María - Diego Ortiz

(..GLOSAS SOBRE PUNTOS")

Para unisonar- Unisoningl,

S¿¡rcla Ma¡ia/i

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Para bajar octava - Descending octave

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4.1|dornos de figuras fijas - Ornaments of fixed figures

t/nghomas de Sancta María

a,,REDOBLES - QUIEBnOS"),a-¿tt--t a

3a¿obles (Deben siempre emplear tono y semitono i llIust ulwuys ccttúah¿ u tr¡ne and u hul.f -totle )

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Nuevas maneras más galanas (con la nota auri'liar superio¡ antes del tiempo acentirado).

)lr¡rc alegu,tt'[ ¡¡p¡¿' Ioslr iott ( tt;itlt tlte tt])l)e?'ulfaíliary notc lteftre thc beo,t ),

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Antiguas maueras.(tlrl Inslt'iott,

uiebros"Rey terados"

b) No permitído por c)

conloner dos tonos.

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(Trinos / I'rills)

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a) Antigua manera.( tlrl fttslt,irttt,

(Atéticos, en fo¡ma

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de gruppetto) ( (tnqccented,

b) Nueva manera más

tiempo acentuado).

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¡l¡¿ bertt ),

galarra (con la nota

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auxilia¡ superior anles del

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a) Deben eiempre tener el

,lInst ttlt'rtys lt,r¿tse thc

semitono abajo.

It,atf -tone lteknc,

b) No permitido por te.ner ur¡ lono en la par'te inferior,

I:'orbitltle tt tpitl¿ rt

lutte Lcltttt:,

"Senzillos" (Mo¡dentes simples / Sinple ¡norde¡¿l's)

a) Para pasajes

I rr ascenil'irt'¡¡

ascendentes

Ia.ssage8

b) Para pasajes degcendeutes

ftt, d,escett,rlítt ¡1 Ttrtss0Qes

BA t3l5l

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Deben usarse en

Notaeicín /

corcireas alternadas

ll'rilt<.t¿

r'11¿¿sl be t¿scd on crllernu.te aighl - n,otcs

:d

4

'grr-

u) do notas acentuada" ,/ (),¿ rr.cce t¡.terl

Ejecución / I'Layetl

notes

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-<'

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b) trn notas no aeentuadds (mauera más galana) / ()n tt.tt.qeet: ntetl n.otes

¿iolelrnt.t fnslti.ort ) -''-'>

Casos especiale s / S1tecial c(¿sc{l

Notación / lllrittut

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Ejecución / I'loyul --

v--41

-1

a) El "quiebro setrzillo" para bajar puede, a veces,emplearse para subir si con la nota superior íLrmaun semitono

i:) Dos "quiebros senzillos"consecutivos pueden rea-Iizarse en clos corcheas següdas, si desciendende urta blanca.

.:. ) En un grupo de corcheas, que primero suben y

Iuego bajan, la nota más alta empleará un "quie-bro senzillo" descendente, aungue pare¿ca quepor ir subiend.o se deberla colocar uno descen -

dente yd) viceversa.e) Para da¡ más gracia a la música, sietnpre se han

de hacer "quiebros" en todas las corcheas guedesciendan de una negrra con/puntillo.

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r.t ) 'I'lr.c '( sittt Tile n¿ordc¡t t" ior dcsc,ctttlút ¡¡ cutt ct,cl.: ud ltlusedút ascendütg u¡lten rr hulf - tone is fonrtc.rt u;ttltl¿pJ)(t?' t¿ole.

b) I"nu cot¿sacutit:e"sintplcltLortüt¿tE" cett ln uscd ,,1ciglült-noles in sr¿c¿:¿'ssjr.¡¡¿ ulu:n tlw,sc rJescenrl f rt,¡.ilutl f-rtol,e.

c) In (t t.tt'uttp u.f eiuhtlt,.tu.ttes tl¿ut rise and foll, u :-,-

ding "sirrt¡tlc ntordutt" utill bc ttsctl i¡¿ tl¿e upi)cr .'.

al.tltough in risinrt, e,n escertclittg ulet u'ppe¡5titl;tshoulrl bc ttsetl., ancl

tl) uice uet'sa.'c) To giue the ntusíc 'n¿oi'c grrrcb "ntordenLs" .s/ir¡¿¿;.i

usetl utt u.ll eí.ghtlt-troL() Llutt rlescettcl .{rotn (t ,i -''quarlcr'''ttolc "

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=.Ornamentaciones

de cadencias Divisions

-}i"go Ortiz

tGLOSAS SOBRE CLAUSULAS")aF-

Tuola de las cadencias en orden altanéticoa eadences : ' :tical ordern+able of cadences in alphabt

lt_osrecuadros marcados por el revisor indican los pasajes idénticos en cadencias similares'

:.; i,iit;¡t lrtnnhtg slmw iclertticat possoícs in similar cadences'

Según Ortiz estas 5 últimascadencias se encuentran ge-neralmente en las voces decontralto y tenor"

.'l ccortlíng lu )rtiz tlrcse JüxIasl, catle¡Lccs ure gettcrollyfound in ultu un<I lt:ttot' pttt'ls"

De acue¡ilo a l¡ práctic¡ del Sigto XVI Ia peorlltir,a ¡ola de un! cade¡cia-debe lieDrpJs lolrDar séErilo¡o cofl la t¡ola linal (e¡c€plo

e¡: cadencias frigias). [sta "ra

uia de ias convencion€ts conocitlas como "Mruica Ficta"'.lct,rtlittll t0 II'/ tlt. Cenh¿r.y ytrcrctice t.lte,pen,ultitnnta tto[.e of u cadettee tttt¿st ¡iltt:tt.lls fornt. tt lrtrlf totte

,:.ru¡tf in ¡ttt,ry¡¡ian tutlctLt:es).'i'lt.is trtn mte of ll¿c cO,rtett'f ít¡tts ktt.o'wtc rrs: r',llr¡sir:¡rr. .['Lcla".u'ttl¿ t,ltc fitau,L rt'ctlc

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-; SEGUNDA PARTE SECOI{D PARTI

:. Madrigal rOsonno1- . 1

-iipriano de Rore (1516 - 1565)a

{. Versión original a 4 voces / Original fau" part uocal. uctsion

zs- . Disminuciones sob¡e t. u* ípurio, 3.e Girolamo / Di'ntinuLíons qn lhe uppcr t'oicc bY Girolan¡'o Dalla Casa (155/t)

r Dalla Casa (1584)

-1, A"onrp.ñu-iento para laúd o guilarra i' Lltle ot guitat' acatmpanirnenl'

-.- ir"ir"'"ru" del Reviso¡ dd las t¡e¡ vqcos ialeriores) ( E i,tor' s t e¿u¿rio1, of thc threc lotbet .x)iccs )

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5. Madrigal'Jacqubs Arcadelt

A. Ve¡sión originalB. Recercada sobre

O felici occhi miei(1505 - c. 1572)

a 4 voees / Origirwl four - '¡>art uocal

la voz zuperior de Diego Ortiz (1553) /ucrS?on

Rccercqd.a on tlrc upper part by Diego Ortiz ( j 55S)

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6 . Madrigal: A la dole'ombraCipriano de Ro¡e (1516 - 1565)Disminuciones sob¡e l¿s 4 voces de Girolamo Datla Ca¡a (1584, / Diminutions on the lour uoices lty Círolamo Dalla Casn.

( 1584 )

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Jtu¡end1¡ndi+pie-ta - to lu

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t-cor - si fuq end'undis-pie-ta - to lu - rne cor si fug-ged'un

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to luta -&

cor si fug-ged'un dis-pie-ta - to

me) ch'en fin _- gua - giu m'ar dea- dal- ter

giu m'ar - lde a m'ar - de a dal ter

me ch'en fin qua giu m'ar - dea dal

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fin guame ch'en fin gua ch'en giu m'ar - dea dal

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5ó ?¿r7. Chansoñ; Frais & Gaillard -'éClemens non Papa (l5lO - c. 1557) -JA. Ve¡sión instru¡nenlal a 4 voces (Venegae de Henestrosa,l55?l / Fotn " part ínstrumental uersion (Venegas deo,!!í.f¡.J,

B. Disminuciones sob¡e la voz superior de Gi¡ola¡¡o Dalla Casa (15841 / Diminutions on thn upper part.bUpholanô .ti.

c. Elaboracidn para teclado de Andrea Gabrieli (l6os) / lkuhoaril seüing by ,lnd,rea Galzrieti r,ruoofo"" cam( 1i8i ) ¡- ),

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B. FavanePierre Attaingnanl ({1. c. 1520)

A. Versión para 4 instrumentos (1530) / Irour - i,nstt'uttrcnts tlct'si,qn(15:J0)

B. Elabr:ración para teclado (1531) / lieylxturú sctlirt'g ( 15Sf )

C. Versión para laúd (1529) / I'ute. scLti,ng (1u9.9)(Transcripción par,r guitarra por el revisor) ¡ Gt,ilrtr tratneriplitnt' b'y tho er{,itor)

SuperiusContratenor

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Tecladoli t'ulxnrd

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A, Ve¡sión para S instrumentos de Claude Gervaise (155?) / A. Itíue- porL inslrurrcntal uersíon 14 Claw)e Geruaísc ( 15¡i7)

B, Versidn para laúd de Adrian le Roy (1568) / B. Lute uersíon by Adtian le Roy (1568)

C. Ver¡idn para laúd con disminuciones de Adrian le Roy / C, Lul,c ueÍsíot uitl¿ ditnítrul,ions by Adrinn le Roy.

(T¡a¡scripcldÍ pdla guit¡rra por el r€viro¡) / (GúttM transcr'ílt¿ío'¿ bV tlrtt cdi¿ot )

Su¡reriusContratenorTenor

SecundustenorBassus

B. Pavane

(Laúd) Guitarra(Lu(,e) Guitar

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1. Nowel's Galliard

-l--s"n anónima para teclado de "The Fitzwilliam

-).:Einal Book" (c. 160O) con disminuci¡¡nes en las

loeticiones.--' '

:lnonyntous heyboard ¿,ersion, trom . t' TIrc Filzwilliam'

V'h'gi.rr,l lJctol;" (c. 1600) with dit¡tinutio¡ts in tlw

repelitions.

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--"¿' -'as je Sancta lr"4aria en el Capítulo XIX <jc su citado libro Arte de tañer Fantasía. Este Capítulo tltulacjo

), Nlodo de tañer con buen ayre'' contii;rre en los fols. 4147 las siguientes indicaciones c.lue acluí

ú;.'¿.-.¿..ncs (valores rítmicos reducicJos i.' la mitad)'

-,'¿ j.j'.''értase clue "para tañer con buen aire" (tocar con elegancia) se requiere tocar las corcheas cle rrna

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maneras de tocar las semicorcheas consecutivas sory tercera semicorchea más largas, segunda y cuarta ';rás cortas:

semicorchea más corias, segunda y cuartay sirve para glosas cortas:

más largas. Esta manera es más/b) Primera y tercera

galana que la anterior

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cl La tercera fnanera se hacé'corriendo las tres primeras semicorcheag V deteniéndose en , $cuarta. Adviértase que las tres pfimeras no !e han de correr demásiado ni 'tampoco ha de ser_a-!mucho el detenimienlo en la cuarta porgue esto causa gran desgracia y fealdad en la músicalr!Esta'manera es la más galana de todas y sirve para glosas cortag y largas: {interpretaciórQ{aproximada del rwisor)

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Vemos que, según Sancta Marfa, cada una de estas tres últimas manercs es prcigresivamelr"k{'.'más galana" o sea, más elegante y 'refinada y que la desigualdad no ha de sei medida sin<Qrfligeramente insinuada; iSu uso siempre es expresivo! .c )q

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PENDIX

1) lnas if the

the case of consecutive quavers, the first onefirst were dotted and the second a semiquaver.

must be longer and the second shorter,Example:

2) The three way of playing consecutive semiquavers are:a) The first and third semiquavers longer, the second and fourth shorter:

b) The first and third semiquavers shorter, theelegant than the previous and u'sed in short gloses:

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second and fourth longer. This way is more

\:/c) The third way is a very slight speeding up of the first three semiquavers and a ligering onthe fourth. Notice that the first three rurinot be played excessively quick nor the fourth tooslow, because the result is awful in music. This is the most elegant way and is used in long anshort gloses alíke: (approximate interpretation by the editor).

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\¡/we see that, according to Sancta Maria, each one of these three last ways becomes gradually"more elegant" and refined, and the unweness should not be measured, but slightly insinuated;its use'is always expresive!

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)-ÚIBLIOGRAFIA I BI 8 LIOG RAPHY-at'--)

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