Wissenschaftsgeschichte

Ostwald und das Bauhaus – Farbtheorien inWissenschaftund Kunst**Philip Ball und Mario Ruben*

Stichw�rter:

Ostwald, Wilhelm · Biographien · Kunst und Wissen-schaft · Wissenschaftsgeschichte

Die gleichermaßen herausragende wiekontroverse Stellung von Wilhelm Ost-wald als Wissenschaftler und Philosophin seiner Epoche wurde im letzten Jahranl�sslich seines 150. Geburtstags indieser und anderen Zeitschriften aus-giebig gew&rdigt.[1] Zeitlebens widmetesich Ostwald einer außergew)hnlichenVielfalt von Besch�ftigungen, unter an-derem auch k&nstlerischen Aktivit�ten,deren Einfluss auf seine philosophi-schen Ideen bisher kaum beleuchtetwurde. Ostwald verwendete schon w�h-rend seiner aktiven wissenschaftlichenLaufbahn, verst�rkt jedoch nach seinemR&ckzug im Jahre 1906, viel Zeit undEnergie auf k&nstlerische Aktivit�ten.Seine Lieblingsbesch�ftigungen warendabei die Malerei, das Musizieren aufder Bratsche und das Dichten. OstwaldsInteresse an der Kunst kann jedochkeinesfalls losgel)st von seinen wissen-schaftlichen und philosophischen An-

sichten betrachtet werden, vielmehr ver-einigten sich all diese Aspekte holistischin seinem Charakter. Dies tritt beson-ders eindrucksvoll bei seinen Arbeitenzur Natur der Farbe zutage, die einennachhaltigen Einfluss auf Industrie,Kunst und Design seiner Zeit aus&bten.Zum Wechselspiel zwischen OstwaldsIdeen und der bildenden Kunst ist bisherjedoch nur wenig bekannt. Diese L&ckeversuchen wir mit einem Bericht &berein historisch einzigartiges Aufeinander-treffen von Wissenschaft und Kunst zuschließen, in dem Ostwald und dieK&nstler des Bauhauses die Hauptrollenspielten.

Das Bauhaus

Das Bauhaus wurde 1919 durch denArchitekten Walter Gropius unter demutopischen Motto „Der Bau der Zu-kunft“ in Weimar gegr&ndet. Die Schulesetzte sich zum Ziel, einen neuen TypK&nstler hervorzubringen, der, befreitvon der akademischen Einteilung inKunstgattungen, die bildenden K&nstekreativ mit den traditionellen F�higkei-ten des Handwerks vereint. Im Grundewollte Gropius die entstandene Tren-nung in „reine“ und „angewandte“Kunst &berwinden (eine Idee, die f&rWissenschaftler von heute vertrautklingt). Das sollte haupts�chlich durchneuartige Lehrkonzepte in der Ausbil-dung der K&nstler erreicht werden. Diestark an der Praxis orientierte Ausbil-dung wurde schon in den ersten, zuge-gebenermaßen etwas anarchischen, Jah-ren des Bauhauses in Weimar etabliertund nach dem politisch motiviertenUmzug nach Dessau 1925 verst�rkt

fortgesetzt. In diesem Sinne schriebGropius im Gr&ndungsmanifest desBauhauses von 1919: „Architekten, Ma-ler und Bildhauer m�ssen die vielglied-rige Gestalt des Baues in seiner Gesamt-heit und in seinen Teilen wieder erkennenund begreifen lernen, dann werden sichvon selbst ihre Werke wieder mit archi-tektonischem Geist f�llen, den sie in derSalonkunst verloren.“[2]

Es wurde jedoch bald klar, dass manbei einer Auss)hnung von Kunst undHandwerk nicht zur&ckblicken durfte(wie es einige Jahre zuvor das britische„Arts and Crafts Movement“ versuch-te), sondern sich der Realit�t einertechnisierten Umwelt und der einset-zenden Massenproduktion stellen muss-te. Die Esthetik des K&nstlers sollte inder Fabrik und am Arbeitsplatz pr�gendin Erscheinung treten. 1923 schlug sichdies konsequent im neuen Motto desBauhauses, „Kunst und Technik – Eineneue Einheit“, nieder. Von nun an ori-entierten sich die Designstandards derSchule in funktionellen wie �sthetischenGesichtspunkten an den Bed&rfnissender Industrie. In diesem Sinne entwi-ckelten die Bauhaus-Werkst�tten eineReihe von Prototypen f&r die Massen-produktion, von Haushaltsbeleuchtun-gen bis hin zu kompletten Wohnun-gen.[2]

Ab 1921 musste jeder Student amBauhaus im ber&hmten „Vorkurs“ prak-tische und k&nstlerische Fertigkeitenerlernen, bevor er in eine Werkst�tteseiner Wahl eintreten durfte. Von derGr&ndung des Bauhauses an gelang esGropius kontinuierlich, talentierteK&nstler und Handwerker an sich zubinden und so ein einzigartiges Spek-trum von Pers)nlichkeiten zu versam-

[*] Dr. M. RubenInstitut f#r NanotechnologieForschungszentrum Karlsruhe GmbHPostfach 364076021 Karlsruhe (Deutschland)Fax: (+49)724-782-6434E-mail: mario.ruben@int.fzk.de

Dr. P. BallNature4–6 Crinan StreetLondon N1 9XW (Großbritannien)

[**] Wir danken Frau Grete Bauer, Großbothen,der Enkelin von Wilhelm Ostwald, aufHerzlichste. Die meisten Dokumente f#rdiesen Artikel konnten nur dank ihrertatkrBftigen Unterst#tzung beschafft wer-den. Weiterhin danken wir Prof. L. Beyer,UniversitBt Leipzig, Frau Eckert vom Bau-haus-Archiv in Berlin und Frau Witzel vonder Berlin-Brandenburgischen Akademieder Wissenschaften, Berlin, f#r ihre Hilfe.

Essays

4948 � 2004 Wiley-VCH Verlag GmbH & Co. KGaA, Weinheim DOI: 10.1002/ange.200430086 Angew. Chem. 2004, 116, 4948 –4953

meln, die das Bauhaus zu einem f&hren-den Zentrum der europ�ischen Kunstmachten. In dem illustren Ensemble vonMeistern (Abbildung 1) und Sch&lern,die gemeinsam die Entwicklung der

k&nstlerischen Moderne entscheidendpr�gen sollten, waren der sp�te Expres-sionismus und die fr&he AbstrakteKunst vorherrschend. Bedeutende Ver-treter waren die Maler Wassily Kandin-sky, Paul Klee, Oskar Schlemmer, Jo-hannes Itten, Lyonel Feininger und Jo-sef Albers, die Architekten Gropius,sp�ter dann Ludwig Mies van der Roheund Marcel Breuer, sowie die Photogra-phen LIszlJ Moholy-Nagy (auch einbegnadeter Maler und Graphiker) undAndreas Feininger. Die Studenten ka-men in Scharen, um in einem solchenUmfeld zu studieren. Gropius musstejedoch bald feststellen, dass die meistenvon einem K&nstlerleben tr�umten undkeine Muster f&r Fabriken entwerfenwollten.

Einige Meister des Bauhauses hat-ten auch ein großes Interesse an Theo-rien zur Definition von Farbe und amBezug von Farbe zu Form. Solche „kon-struktivistischen“ Diskussionen fandenhaupts�chlich in den Kursen von Itten,Kandinsky und Klee, in geringeremUmfang auch bei Schlemmer, Moholy-Nagy und Albers, statt. Dabei setzte sichdie Kberzeugung durch, dass die Zu-sammensetzung einer Farbe objektiv

„wissenschaftlich“ beschrieben werdenk)nnte. Itten, der lange pers)nlich f&rdie Lehrinhalte der „Vorkurse“ zust�n-dig war, verfolgte in einer etwas dogma-tischen und mystischen Weise die Idee,

dass Farben streng definierte, universel-le emotionale Werte zugeordnet werdenk)nnten (Abbildung 2, links). Klee be-zog sich in seinen Lehrstunden haupt-s�chlich auf die Betrachtungen zur Far-

be von Goethe und auf Werke desfranz)sischenMalers EugLneDelacroix,in denen die Komplement�rfarbenpaareRot–Gr&n, Blau–Orange und Gelb–Violett eine herausragende Stellung ein-nahmen. Aber gerade Klee wandte sichfr&h gegen eine Kberbewertung solcher

Theorien: „Nat�rlich k%nnen wir [sie]benutzen, aber wir haben wohl kaumBedarf f�r eine Farbentheorie. All dieseendlosen Mischungen werden niemals zueinem Smaragdgr�n, einem Saturnrotoder einem Kobaltblau f�hren.“[3] Kleesp&rte, dass die charakteristischen Farb-t)ne dieser Materialien tiefe Emotionenerwecken, die niemals in Tabellen kata-logisiert oder analysiert werden k)nnen.

Es blieb jedoch Kandinsky vorbe-halten, die tiefgr&ndigsten Farbuntersu-chungen am Bauhaus anzustellen. Dazumuss man wissen, dass Kandinsky Syn-�sthetiker war, das heißt, bei ihm konn-ten mehrere Sinneswahrnehmungendurch ein und denselben Reiz ausgel)stwerden. (Am bekanntesten ist die Ver-bindung von Farbe mit Kl�ngen, bei derbestimmte Klangfarben und Tonlagenkonkrete Farbempfindungen verursa-chen). So ist es auch nicht &berraschend,dass Kandinsky glaubte, Farben k)nn-ten unsere Seele beeinflussen und einesorgsam ausgew�hlte Farbkompositionverm)ge unsere innersten Gef&hle an-zur&hren wie ein Pianist, der die Saiteneines Klaviers anschl�gt. Die Aufgabebestand also lediglich darin, die psycho-logische Bedeutung der Farben zu er-kennen, und dieses Problem versuchteKandinsky mithilfe „wissenschaftlicher“Tests zu l)sen.[4a] Er erstellte einenFragebogen, in dem die Teilnehmer die

drei Grundfarben Rot, Gelb und Blauden geometrischen Grundformen Kreis,Quadrat und Dreieck zuordnen sollten –das Ergebnis war allerdings wenig aus-sagekr�ftig.[5]

Das Bauhaus bildete also eineSchnittstelle zwischen Kunst, Design

Abbildung 1. Die Meister auf der Terrasse des Bauhaus-GebBudes in Dessau. Von links: JosefAlbers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, LHszlI Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt,Direktor Walter Gropius, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, GuntaStJlzl und Oskar Schlemmer.[2]

Abbildung 2. Beispiele f#r verschiedene Farbsysteme aus Kunst und Wissenschaft: Der von Ittenam Bauhaus entwickelte Farbkreis (links) und Ostwalds Farbkreis (rechts).[6,7]

AngewandteChemie

4949Angew. Chem. 2004, 116, 4948 –4953 www.angewandte.de � 2004 Wiley-VCH Verlag GmbH & Co. KGaA, Weinheim

und Industrie. Bei der Beschreibung vonKunst zeigte es sich empf�nglich f&r alleArten von systematischen Ans�tzen,einschließlich solcher, die einen wissen-schaftlichen Anspruch erhoben.

Ostwalds Farbsysteme in Theorieund Praxis

In seiner Freizeit besch�ftigte sichWilhelm Ostwald (Abbildung 3) zeitle-bens mit der Malerei, besonders intensiv

jedoch, nachdem er 1906 seine aktiveakademische Laufbahn beendet hatte.Er betrachtete das Malen und Zeichnenals eine Form „physischer und psychi-scher Erholung“. Explizit erw�hnte erdies zuerst im Jahre 1884, als er seineEindr&cke w�hrend einer Reise malendfesthielt.

Ab 1904 begab er sich fast j�hrlichauf regelrechte Zeichenreisen, ein Er-gebnis davon ist in Abbildung 4 gezeigt.Sein k&nstlerisches Streben bewegtesich dabei entlang naturalistischer undtraditioneller Stillinien, die schon zuseiner Zeit konservativ waren. Aller-

dings ist in seiner Malerei nicht einfacheine Entspannungs&bung f&r die Seelezu sehen, sondern sie muss in engerVerbindung mit seinen wissenschaftli-chen und philosophischen Besch�ftigun-gen betrachtet werden, denn hier wiedort leitete ihn seine schier unersch)pf-liche Neugier. Schon als Kind hatteOstwald das Interesse f&r die Chemiebei der Synthese von Farbpigmentennutzbringend eingesetzt.

Um 1914 begann Ostwald mit derEntwicklung einer systematischen Farb-theorie und mit Betrachtungen zur wis-senschaftlichen Quantifizierung vonFarbe. Diese Arbeiten gipfelten zwi-schen 1917 und 1922 in der Ver)ffentli-chung einer Reihe von B&chern undArtikeln, unter denen seine Farbenfibelaus dem Jahr 1917 besonders hervorzu-heben ist.[9] Ostwalds wichtigster Bei-trag zur Farbtheorie war die Einf&hrungder Farbe Grau als zentrale Komponen-te des Farbkreises (Abbildung 2, rechts).Seine Ans�tze, diesen Kreis zu vermes-sen, orientierten sich stark an den Ar-beiten des amerikanischen K&nstlersund Lehrers Albert Munsell, den Ost-wald 1905 auf einer Vortragsreise durchAmerika kennenlernte. Munsell ver-suchte, Farbe durch Parameter wie Farb-ton (der im Wesentlichen der dominan-ten Wellenl�nge entspricht), S�ttigung(die Intensit�t der Farbe) und Helligkeit(korreliert mit demGrauanteil, denmanin einem entsprechenden Schwarzweiß-bild sehen w&rde) zu quantifizieren undzu standardisieren.[4b] Der letzte Para-meter war von zentraler Bedeutung f&r

Ostwalds Arbeiten, insbesondere f&r dieEinf&hrung der Grauskala. Er glaubte,dass als gleichm�ßig wahrgenommeneHelligkeitsabstufungen erzielt werdenk)nnten, indem man Schwarz und Weißin Verh�ltnissen entsprechend einerlogarithmischen Reihe beimischt. Ost-wald meinte, auf diese Weise einen Wegzur perfekt ausbalancierten harmoni-schen Farbkomposition in einem Ge-m�lde gefunden zu haben. Die Idee der„Harmonie“ in einem Gem�lde warnicht neu: Sie wurde schon in der Re-naissance ausgiebig diskutiert, und ihreWurzeln reichen viel weiter zur&ck. DieErschaffung eines harmonischen Bildessetzt beim K&nstler die F�higkeit vor-aus, die einzelnen Farben so zu kombi-nieren, dass einzelne Teile der Kompo-sition nicht hervorstechen oder in kras-sem Kontrast zum Rest des Gem�ldesstehen. Dies ist nicht ausschließlich einenaturalistische Pr�misse – auch abstrak-te Maler wie Klee und Kandinsky warensich der Bedeutung der Harmonie f&rein einheitliches Kunstwerk bewusst.Ostwald ging jedoch etwas zu weit, alser Regeln zur scheinbar kontrolliertenErschaffung von Harmonie entwickelte,und sich auch nicht scheute, ber&hmteWerke nachtr�glich f&r die Verletzungseiner Regeln zu tadeln.

Dank seines Bekanntheitsgrads alsChemiker und Nobelpreistr�ger war esOstwald m)glich, seine Farbtheorie imUmfeld der deutschen chemischen In-dustrie zu verbreiten. Im Jahre 1912 trater dem Deutschen Werkbund bei, einerOrganisation zur Standardisierung des

Abbildung 3. Portrait von Wilhelm Ostwaldaus dem Jahr 1904 (A. Klamroth, Pastell).[8a]

Abbildung 4. Ein Resultat von Ostwalds Malreisen: das GemBlde Wolken und Wellen aus demJahr 1913.[8b]

Essays

4950 � 2004 Wiley-VCH Verlag GmbH & Co. KGaA, Weinheim www.angewandte.de Angew. Chem. 2004, 116, 4948 –4953

Industriedesigns, und 1914 organisierteer eine Ausstellung kommerzieller Far-ben und Pigmente in K)ln. Ostwaldselbst betrieb von 1920 bis 1923 einekommerzielle Pigmentproduktion inGroßbothen bei Leipzig.

W�hrend Ostwald bei seiner k&nst-lerischen Bet�tigung anfangs um einem)glichst „genaue“ Abbildung der Na-tur bem&ht war, zeigen seine Werkenach 1915 deutlich, wie er sich eineUmsetzung seiner Farbtheorie in derPraxis vorstellte (Abbildung 5): Er ver-

suchte nun, Kunst von einem wissen-schaftlichen Standpunkt aus zu betrei-ben. Dieser Ansatz f&hrte ihn schließ-lich zu der Vorstellung des „idealen“Bildes, das die Vorgaben seiner Farb-theorie erf&llte. In einer Vorlesung aufeinem Kongress des Werkbundes inStuttgart im Jahre 1919 legte er dieseIdeen im Detail dar, stieß aber bei denzeitgen)ssischen K&nstlern, die ein sol-ches Korsett als zu starr empfanden, aufeinstimmige Ablehnung.[10] Zur selbenZeit machte sich Ostwald durch seineBemerkung, Tizian habe einmal ein um„zwei T)ne zu hohes“ Blau benutzt,[11]

unter Kunstkennern zus�tzlich unbe-liebt.

Ostwald und das Bauhaus

Wilhelm Ostwald war nun gut ge-r&stet, um seine Farbtheorie auch inK&nstlerkreisen zu vertreten. Das ersteTreffen dieser Art arrangierte WaltherGropius, dem Ostwald vorher zu ver-schiedenen Gelegenheiten (unter ande-rem imWerkbund) begegnet war, indemer ihn Ende 1926 an das Bauhaus einlud.

In einem Brief vom 20. November 1926schrieb Gropius an Ostwald „…anlie-gend �bersende ich ihnen eine kleinedruckschrift von mir, aus der sie entneh-men k%nnen, in welcher weise an unse-rem institut formen- und farbenlehreangegliedert sind … wir weihen am 4.dezember unser neues institutsgeb+udeein. ich erlaube mir, ihnen eine einladungbeizulegen und w�rde mich sehr freuen,sie wieder einmal begr�ßen zu k%n-nen.“[12] [Anmerkung der Autoren: Gro-pius war ein konsequenter Verfechter

der Kleinschreibung]. Ostwalds Reakti-on wurde von seiner Tochter Grete inihrem Tagebuch vom Dezember 1926festgehalten: „Eine Programmschriftdes ,Bauhauses. in Dessau, von Gropiusgeschrieben, fesselt und gef+llt ihm so,daß er zu der Einweihung des Neubaus[der Werkst�tten des Bauhauses] sogarhinf+hrt. Sch%nheit=Gesetz hat auchGropius begriffen und es interessiert ihn[WO], wie das mit Kandinsky und vorallem Klee zusammengeht. In der Taterweist sich auch, dass Gropius der kon-struktive, aber farbgleichg�ltige Kopf ist.Leider nur kurze S+tze mit ihm m%glich.Daf�r ein sehr streitbares Gespr+ch undMittagessen bei einem Maler mit polni-schen Namen …, der Bilder aus Scheibenund Vierecken konstruiert.“[13]

So begann nach dem Treffen vom 4.Dezember 1926 ein intensiver Brief-wechsel zwischen Ostwald auf der einenSeite und Gropius, Moholy-Nagy unddem Designer und Typographen Her-bert Bayer auf der anderen Seite. GretesTagebuch erw�hnt f&r den 28. Februar1927, dass „er [WO] sich auf die ver-sprochene Bauhaus-Woche freut“.[13]

Diese Begegnung wurde zun�chst auf

Anfang April 1927 angesetzt, sp�terverschoben und fand schließlich vom10. bis zum 15. Juni 1927 in Dessau statt.

In einem Brief vom 10. Juni 1927 anseine Frau Helene schrieb Ostwald, dasser am Morgen in Dessau angekommensei und von Gropius eingeladen wurde,bei ihm in einem der kurz zuvor errich-teten „Meisterh�user“ zu wohnen. Nachdem Mittagessen mit Gropius und sei-ner Frau gingen die beiden M�nner, wieOstwald es ausdr&ckte, „… ein weitesSt�ck gemeinsam …“[14] Diese entspann-te Stimmung klingt auch in einem Tage-bucheintrag von Gropius Frau Ise an.Sie bemerkte f&r denselben Tag: „Ost-wald angekommen … Er bewegt sichheiter und nat�rlich bei uns und seineIntensit+t l+sst keinen Augenblicknach.“[15]

Am Nachmittag gab Ostwald seineEinf&hrungsvorlesung, und er berichte-te seiner Frau, dass 120 Zuh)rer er-schienen waren, „auch die Professorenmit Ausnahme Klee … Es ist ihm wohlpeinlich, mit mir zusammenzutref-fen.“[14] Ise Gropius schrieb in ihremTagebuch am 12. Juni 1927, dass Ost-wald t�glich Vortr�ge gab, die auf einegute Resonanz bei den Bauhaus-Sch&-lern trafen. Besonders beeindruckt zeig-te sie sich von Ostwalds Geistessch�rfeund Vitalit�t.[15]

Welche Art von Vorlesungen hatOstwald vor dem Bauhaus-Auditoriumgegeben? In einer weiteren Tagebuch-eintragung vom 13. Juni 1927 notiert Ise:„Ostwald hielt seinen letzten Vortrag[,]in dem er auf die Harmonielehre einging.So groß der Eindruck seiner Ordnungs-lehre war, so viele Widerst+nde erhebensich gegen seine Harmonielehre. Auchglaube ich, dass es falsch ist[,] von seinerFarbenlehre immer in Bezug auf denMaler zu reden …“[15] Sp�ter bezieht siesich noch auf eine „Farborgel“, einenApparat f&r Farblichtmusik, den Ost-wald dem Bauhaus &bergab. Dieses In-strument erregte das Interesse von Bay-er und Hinnerk Scheper, der die Farb-gebung des neuen Geb�udes in Dessaukonzipiert hatte.[15, 16] Die Verbunden-heit von Musik und Farbe hat eine langeTradition: Sie f&hrte unter anderemdazu, dass Isaac Newton das sichtbareSpektrum in die sieben Regenbogenfar-ben unterteilte. Dieser Zusammenhangmusste f&r Syn�sthetiker wie Kandinsky(Abbildung 6) und den russischen Kom-

Abbildung 5. Beispiele f#r Ostwalds k#nstlerische Arbeit vor (links) und nach (rechts) der Ausar-beitung seiner Farbtheorie.[8a, 9]

AngewandteChemie

4951Angew. Chem. 2004, 116, 4948 –4953 www.angewandte.de � 2004 Wiley-VCH Verlag GmbH & Co. KGaA, Weinheim

ponisten Alexander Skriabin naturge-m�ß besonders gut nachvollziehbar sein.Letzterer entwickelte sogar eine „Tas-tatur f&r Licht“ und komponierte eine„Lichtoper“. Ostwald beschrieb diesenZusammenhang 1925 in seinem Manu-skript „Tonkunst und Lichtkunst“.[16]

Mit der Farb-, Ordnungs- und Har-monielehre, auf die sich die Tagebuch-eintragungen von Ise Gropius beziehen,k)nnten Ostwalds Vorlesungsmanu-skripte „Die Wohlkl�nge der Farben-welt“ (wahrscheinlich 1927), „Allgemei-ne Ordnung der Formen in regelm�ßigeNetze – Ein Beitrag zur Formharmonik“(wahrscheinlich 1927) und „Die Harmo-thek“ (1926) gemeint sein, die in Ost-walds schriftlichem Nachlass einsehbarsind.[16]

Ostwalds Einfluss auf die Kunst

Die Reaktion auf Ostwalds Vorle-sungen am Bauhaus war zwiesp�ltig. AlsPers)nlichkeit machte er offenbar einensehr &berzeugenden Eindruck, seineTheorien riefen aber eine gewisse Skep-sis hervor. Die K&nstler h)rten nichtzum ersten Mal von Ostwalds Theorien,denn diese wurden sp�testens seit demErscheinen der Farbenfibel diskutiert(Gropius bezog sich schon 1923 in einemBauhaus-Katalog darauf). Kandinskywar anfangs unentschlossen, freundetesich aber ab 1925 zunehmend mit Ost-walds Theorien an; trotzdem stand erihnen nach 1927 in seinem Unterricht

am Bauhaus nicht kritiklos gegen&ber.Klee blieb dagegen unwillig, sich jedwe-der Farbtheorie zu unterwerfen. Erkannte einige von Ostwalds fr&hen Ide-en zu diesem Thema schon seit 1904, alser Ostwalds Malerbriefe gelesen hatte.F&r diese Lekt&re hatte er nur einensp)ttischen Kommentar &brig: „DasGemeinsame der meisten K�nstler, dieAblehnung der Farbe als Wissenschaft,wurde mir sehr verst+ndlich, als ich voreiniger Zeit Ostwalds Farbenlehre las.Ich wollte mir aber Zeit lassen, um zusehen, ob nicht Gutes davon zur�ckblei-be. … Die eine M%glichkeit der Harmo-nisierung durch gleichwertige Tonalit+tzur allgemeinen Norm zu machen, heißtallen psychischen Reichtum beschlag-nahmen. Nein, danke und nochmals vie-len Dank.“[3]

Oskar Schlemmer, der im Juni 1927in Dessau gewesen sein sollte, reagierte�hnlich: „Ostwalds Farbgeb+ude ist eintypisches wissenschaftliches Produkt,k�nstlerisch ist es Nonsens.“[10] Entspre-chendes vertraute Ise Gropius w�hrenddes Besuchs ihrem Tagebuch an: „Mitden Malern weiß er nicht das Geringsteanzufangen, obwohl er theoretisch ,denMaler. absolut richtig definieren kann,tritt er ihm aber praktisch entgegen, soerkennt er ihn nicht.“[15] An dieser Stellemuss allerdings bemerkt werden, dassOstwalds Farbtheorie schon in den fr&-hen zwanziger Jahren von Piet Mondri-an und seinen Kollegen der Gruppe „DeStijl“ sehr positiv aufgenommen wordenwar. Ostwald wurde f&r sie zu einer Art

Kultfigur, und Die Farbenfibel wurde1918 &berschw�nglich gelobt. Mondri-ans Arbeiten mit einfachen Grundfar-ben bezeugen Ostwalds Einfluss.[4a,1b]

Im Anschluss an den Besuch hieltGropius den Briefkontakt mit Ostwaldnoch einige Monate aufrecht; Ostwaldsandte seinerseits Muster von Pigmen-ten, Bindern und B&chern nach Dessau.Am 28. Juni 1927 bot Gropius Ostwaldan, dem „Kuratorium der Freunde desBauhauses“ beizutreten, worauf Ost-wald nur zwei Tage sp�ter antwortete(Abbildung 7): „Mit Dank und Freude

nehme ich die Einladung an … Ich f�gedie Bitte hinzu, diese Zugeh%rigkeit nichtals blosse Form anzusehen und mich stetsin Anspruch zu nehmen, wenn ich demBauhause n�tzlich sein kann.“[17]

Diese sicherlich kontroverse Zusam-menarbeit h�tte durchaus fruchtbar seink)nnen, sie entwickelte sich jedoch au-genscheinlich nicht zu Ostwalds Zufrie-denheit. Im August 1928, ein Jahr nachden Vortr�gen, musste Gropius Ostwaldin einem Brief versichern, „dass ihrevortr+ge im Bauhaus keineswegs ergeb-nislos verlaufen sind. ich weiss, dasszumal herr scheper sich eingehend weiterdamit besch+ftigt hat und das verfahrenbei seinem unterricht verwendet.“[18]

Kurz darauf erbat Joost Schmidt vonOstwald Zusatzmaterial, das er in seinenKursen &ber Reklametechniken ver-

Abbildung 6. Das GemBlde „Vergn�gte Kl�nge“ schuf Wassily Kandinsky 1929 wBhrend seinerZeit am Bauhaus; alle Elemente des Bildes beruhen auf adaptierten Zeichen aus der Musiknota-tion. (Copyright VG Bild-Kunst, Bonn 2004)

Abbildung 7. Faksimile der ersten Seite vonOstwalds Antwort auf die Einladung, demKuratorium des Bauhauses beizutreten.[17]

Essays

4952 � 2004 Wiley-VCH Verlag GmbH & Co. KGaA, Weinheim www.angewandte.de Angew. Chem. 2004, 116, 4948 –4953

wenden wollte. Er scheint Ostwald zudiesem Zweck sogar eigens in Großbo-then besucht zu haben.[19]

Nach 1928 brach der Kontakt jedochab, und Ostwald starb im Jahre 1932 –ein Jahr bevor das Bauhaus als einZentrum der „degenerierten Kunst“vom Nazi-Regime geschlossen wurde.Die K&nstler wurden in der ganzenWeltverstreut, und einige von ihnen fandenAsyl in den USA. Dort etablierte derabstrakte Konstruktivismus die Farbeals die zentrale konstruktive Kompo-nente der modernen Kunst, ohne aller-dings eine einheitliche Theorie &ber denEinsatz und die Bedeutung von Farbe zuformulieren. Gerade die amerikani-schen K&nstler f&hrten die von Ostwaldverfochtenen Industriefarben in dieKunst ein. Nach der Schließung desBauhauses durfte Oskar Schlemmer sei-ne Werke nicht mehr in Deutschlandausstellen, und er war gezwungen, sei-nen Lebensunterhalt im Labor einesdeutschen Farbenherstellers zu verdie-nen.Online ver)ffentlicht am 4. August 2004

[1] a) R. Zott, Angew. Chem. 2003, 115,4120 – 4126; Angew. Chem. Int. Ed.2003, 42, 3990 – 3995; b) P. Ball, Nature

2003, 425, 904; c) P. G&nther, Angew.Chem. 1932, 45, 489 – 496.

[2] Zur Geschichte des Bauhauses:www.bauhaus.de.

[3] P. Cherchi, Paul Klee teorico, De Dona-to, Bari, 1978, S. 160 – 161.

[4] a) J. Gage, Kulturgeschichte der Farbevon der Antike bis zur Gegenwart, See-mann, Leipzig, 2001, Kap. 14 [Englisch:J. Gage, Colour in Culture, Thames &Hudson, London, 1993]; b) H. Zollin-ger, Colour: A Multidisciplinary Appro-ach, Wiley-VCH, Weinheim, 1999.

[5] W. Kandinsky, <ber das Geistige in derKunst, Benteli, Bern, 1952 ; W. Kandin-sky, Punkt und Linie zu Fl+che, Benteli,Bern, 1955.

[6] J. Itten, Kunst der Farbe, RavensburgerBuchverlag, 1970, S. 30 [Englisch: J.Itten, The Elements of Color, Van No-strand Reinhold, New York, 1970]

[7] Meyers Neues Lexikon, Brockhaus Ver-lag, Leipzig, 1978, S. 326.

[8] a) Wilhelm Ostwald. Ostseebilder(Hrsg.: R. Zimmermann), Baltic-VerlagSiegbert Bendt, Stralsund, 1992 ; b) L.Beyer, R. Behrens, De Artes Chemiae,Passage, Leipzig, 2003.

[9] a) Die Farbenfibel, Unesma, Leipzig,1917 [Englisch: The Colour Primer,Van Nostrand Reinhold, New York,1969]; b) Der Farbenatlas, Unesma,Leipzig, 1918 ; c) Die Farbenlehre: inf�nf B�chern, Unesma, Leipzig, 1918–1922 ; d) Farbnormen-Atlas, Unesma,Leipzig, 1920.

[10] Oskar Schlemmer. Idealist der Form.Briefe, Tageb�cher, Schriften 1912–1943(Hrsg.: A. H&necke), Reclam-Biblio-thek, Leipzig, 1990, Vol. 1312, S. 263.

[11] M. Doerner, Malmaterial und seine Ver-wendung im Bilde, 18. Aufl., FerdinandEnke, Stuttgart, 1994, S. 267 [Englisch:M. Doerner, The Materials of the Artist,Harcourt Brace, Orlando, FL, 1984,S. 169 – 170].

[12] Brief vonW. Gropius anW. Ostwald, 20.November 1926, Archiv der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wis-senschaften, Berlin.

[13] Tagebuch von Grete Ostwald, Wilhelm-Ostwald-Archiv, Großbothen,www.wilhelm-ostwald.de.

[14] Brief von W. Ostwald an seine Frau, 10.Juni 1927, Bauhaus-Archiv, Dessau.

[15] Tagebuch von Ise Gropius, Bauhaus-Archiv, Berlin.

[16] Ostwalds schriftlicher Nachlass, Archivder Berlin-Brandenburgischen Akade-mie der Wissenschaften, Berlin.

[17] Brief vonW. Ostwald an W. Gropius, 30.Juni 1927, Bauhaus-Archiv, Berlin.

[18] Brief vonW. Gropius anW. Ostwald, 13.August 1928, Archiv der Berlin-Bran-denburgischen Akademie der Wissen-schaften, Berlin.

[19] Briefe von J. Schmidt an W. Ostwald, 3.Oktober 1928 und 23. Oktober 1928,Archiv der Berlin-BrandenburgischenAkademie der Wissenschaften, Berlin.

AngewandteChemie

4953Angew. Chem. 2004, 116, 4948 –4953 www.angewandte.de � 2004 Wiley-VCH Verlag GmbH & Co. KGaA, Weinheim