PAISAJES

SONOROS

Ángela Calleja Salazar

Beatriz Fernández Felipe

Marta Gómez Fernández

Feliz Martínez Sanz

Amaia Lerga Fuertes

Desarrollo de la Expresión Musical

2º Educación InfantiL

“Now I Hill do nothing but lisen…

I hear all sounds running together, combined

Fused on following,

Sounds of the city and soubds out of the city, sounds

Of the day and night…”

( THE SOUNDSCAP R.MURRAY SCHAI)

1. DEFINICIÓN.

¿Qué es?

Según el artículo El mundo del sonido. Los sonidos del

mundo por R.Murray Schafer señalan que es la expresión

que empleamos para describir el entorno acústico.

Ejemplos de paisajes sonoros:

En un entorno rural, los pájaros que pían, las ranas

que croan, el rumor del agua de un arroyo, dos personas

conversando, las campanas de la iglesia, el sonido del

tractor faenando, etc.

En un entorno urbano, el tráfico, los cláxones, el

coche que aparca o deja su lugar de aparcamiento, la

gente conversando, el sonido de la maquinaria, un edificio

en obras, el bus urbano, el metro bajo la acera, etc.

También hay que señalar que ciertos autores han

empezado a utilizar el término "paisaje sonoro" como

sinónimo de imagen sonora, lo que desvirtúa el concepto

por completo. Este es el caso de Trevor Wishart, quien en

su obra Símbolos y paisajes sonoros (1986), define un

paisaje sonoro como la fuente imaginaria de los sonidos

percibidos. Es decir, como la recreación de un paisaje

real, con lo que está definiendo, algo similar lo que se

entiende por imagen sonora (que también puede ser la

recreación de un entorno sonoro irreal).

¿Qué no es?

Todos aquellos sonidos o ruidos que podemos oír en

cualquier momento o situación. Hay que tener en cuenta

que para que sea un paisaje sonoro debe de tener algún

sonido de animales, el viento, el agua y los seres vivos.

2. AUTORES.

A continuación vamos a citar los más conocidos y con los que

hemos trabajado a través de artículos, libros.

Murray Schajer

Juan Gil

Carlos Suárez

Chim Lougina

José Luis Carles

Otros muy destacados pero poco conocidos tanto por

nosotros como por la profesora:

Conozca a los investigadores responsables de la

exhibición, aprenda de los científicos que trabajan en este

campo y escuche a los músicos que reciben inspiración del

paisaje sonoro natural.

Tecumseh Fitch

Tecumseh Fitch estudia la evolución del pensamiento en los

animales y en los humanos, centrándose principalmente en la

evolución de lmuniación.

Roger Payne

Roger Payne se conoce por el descubrimiento que hizo junto

con Scott McVay de los cantos de las ballenas jorobadas.

Sandra Trehub

Las investigaciones de Sandra Trehub se centran en el

desarrollo de las habilidades auditivas de los bebés y de los niños

pequeños.

Patricia Gray

Patricia Gray lidera un equipo de científicos y de músicos que

exploran los sonidos musicales en todas las especies.

Jack Bradbury

Las investigaciones de Jack Bradbury se centran en la evolución

de los sistemas de apareamiento y de comunicación de los

animales.

Donald Hodges

Al trazar un mapa de los cerebros de los músicos con un

escáner PET, Donald Hodges identifica los cambios que ocurren

cuando la gente se dedica a la actividad musical.

Mark Tramo

Mark Tramo estudia la fisiología y la psicología del oído humano.

Él también es un compositor de canciones y un músico de rock.

Bernie Krause

Destacado por sus grabaciones de los paisajes sonoros, Bernie

Krause estudia la integración de los sonidos de la tierra, de la vida

y de la tecnología humana.

Jelle Atema

Jelle Atema estudia cómo se comunican las langostas, los

tiburones y otros peces. Es un flautista de talento, que se dedica

también a estudiar la evolución de las flautas prehistóricas.

Steve Nowicki

Steve Nowicki estudia el canto de las aves para aprender acerca

de la estructura, la función y la evolución de los sistemas de

comunicación de los animales.

La orquesta mundial está tocando permanentemente.

La oímos de adentro y de afuera; de cerca y de lejos.

No existe el silencio para los vivos.

No tenemos párpados en los oídos.

Estamos condenados a oír.

Oigo con mi pequeño oído ...

3. NUESTROS PAISAJES SONOROS.

4. APLICACIONES DIDÁCTICAS.

A través del tema del paisaje sonoro, se pueden trabajar en el aula variedad de actividades relacionadas, como pueden ser:

- Presentamos a los niños diferentes sonidos cercanos a su entorno (palmas, silbidos, pisadas, etc) y les pedimos que creen una canción melódica con ellos y un paisaje sonoro.

- La misma actividad que la anterior pero en este caso, eligen ellos los sonidos con los que van a trabajar.

- Cantar canciones que contengan sonidos que puedan ser aplicables a la creación de un visaje sonoro, como por ejemplo “cu-cu cantaba la rana, cu-cu debajo del agua” o “estaba el señor Don Gato, sentadito en su tejado marramia miau miau miau…”

- Que los alumnos cuando vayan a sus casas pregunten a sus padres el primer sonido que se les ocurra cuando ellos les digan el tema: la cocina. Puesta en común en clase de los sonidos, y construcción de un paisaje sonoro con todos ellos.

- Grabar el paisaje sonoro construido anteriormente y representarlo corporalmente en grupo o de forma individual.

- Expresar oralmente y mediante dibujos las sensaciones que este paisaje les ha transmitido.

- Cantar una canción que conozcan relacionada con el tema, como por ejemplo “un tallarín que se mueve por aquí, que se mueve por allá…” Primero pueden cantarla todos juntos, luego a voces, pueden descomponer la canción, analizar lo que dice.

- Que cada grupo escoja una palabra de la canción anterior y piensen o inventen canciones que contengan esa palabra.

- Crear un rincón de cocina con sonidos propios de este lugar.

- Visitar un restaurante, escuchando los diferentes sonidos que se producen.

- Crear un paisaje sonoro interactivo, por medio del ordenador visitando la página http://www.wildmusic.org/es/soundscapes:

5. REFERENCIAS BIBLIOGRAFÍCAS.

http://paisajesonoro.wordpress.com/

http://www.wildmusic.org/es/soundscapes

Helmut Rösing entre otros (1996), Handbuch der Musikpsychologie, Reinbek

R. Murray Schafer (1977), The Tuning of the World, Nueva York

Barry Truax (1984), Acoustic Communication, Nueva York

Hans U. Werner (1992/1995), Soundscapes - Eine

klangökologische Spurensuche, Basilea

www.artesonoro.org

www.enmus.edu.org

www.educacionmusical.blogspot.com

Sahafer R.Murray “El último paisaje sonoro” Edit. Ricordi.

Buenos Aires. 1969.

Carles José Luis, Barrio López Isabel “Interacción imagen-

sonidoen la valoración del paisaje” TecniAcustica.

Barcelona 1996.

Carles José Luis, Barrio López Isabel “El estudio de

paisajes sonoros” Arbor.

Sahafer R.Murray “Le paysage sonore” Paris 1991.

Knopf.A « The tuning of the world” Inc. New York.

ARTÍCULOS:

“Interacción imagen-sonido en la valoración del paisaje” es

un artículo en el que se comenta como hay una deficiencia de

estudios sobre las predisposiciones y actitudes del hombre ante el

medio ambiente que le rodea y pretende colaborar a que la haya

profundizando en los mecanismos que subyacen en la percepción

sonora (preferencias sonoras) y en el conocimiento de la percepción

pluridimensional del paisaje (interacción entre el paisaje sonoro y

paisaje visual), en definitiva intenta responder a la pregunta ¿qué

aporta el sonido a la percepción global del medio?.

Para ello los autores realizan un procedimiento experimental.

Seleccionan 6 imágenes y 6 sonidos que combinan y corresponden a

espacios naturales, seminaturales y de verde urbano:

Sonidos: pueblo/arroyo con pájaros/parque

bullicioso/tormenta/parque tranquilo/barrio

Imágenes: pueblo, arroyo de montaña/parque con niños/ estepa/

parque solitario/ barrio

Después, tanto individual como en combinaciones se las presentan

a 75 alumnos y alumnas universitarias con una media de edad de 23

años y que las valoran dándole una puntuación de 1 al 5.

Los resultados son que el sonido del arroyo es el mejor evaluado

seguido por el de la tormenta y los menos los de los ambientes de

barrio y el parque bullicioso, es decir, aquellos que evocan la

naturaleza son los que más agradan frente a los ambientes sonoros

correspondientes a situaciones urbanas. Con las imágenes sucede lo

mismo.

En cuanto a las 36 combinaciones las valoraciones varían

consideradamente. Las informaciones visuales y sonoras pueden

reforzarse o interferirse interactuando entre sí en la valoración del

entorno. De esta manera los sonidos naturales realzan las imágenes

de ambientes naturales y las de espacios urbanos.

Este trabajo también pone en manifiesto que entre los sonidos

naturales que son los valorados y los tecnológicos, los rechazados, se

encuentran los sonidos humanos. Éstos aparecen como elementos de

comunicación y de intercambio social, contribuyen a realzar los

espacios humanizados siendo bien valorados aunque un exceso de

estímulos puede ser inadecuado.

Con las correspondencias ocurre algo similar otra vez, entre los

ambientes naturales en un extremo y los más urbanizados en otro

hay unos puntos intermedios en los que se encuentran los ambientes

rurales (más cerca de los naturales) y los ambiente de verde urbano

(más cerca al extremo urbanizado). Esto puede ser debido a que los

paisajes sonoros más humanizados proporcionan mayor seguridad y

sentimientos de acogida.

EL ESTUDIO DE LOS PAISAJES SONOROSEl término paisaje sonoro se refiere al medio ambiente de los

sonidos con especial énfasis en la forma en la que es percibido y

comprendido por el individuo o por la sociedad. Se establece así un

paralelismo entre paisaje visual y paisaje sonoro ya que ambos se

refieren a la información recibida por el hombre de su entorno.

Nuestro sistema auditivo y nuestro sistema de percepción y de

afectos, está adaptado funcionalmente a los estímulos producidos por

la naturaleza. Determinados sentidos y muy especialmente el oído,

han ido perdiendo protagonismo a través de la historia. Esta

disminución se debe en parte al paso del paisaje sonoro rural al

paisaje sonoro urbano.

El continuo bombardeo de sonidos de elevada intensidad a los que se

encuentra sometido el hombre en los núcleos urbanos le impide

discriminar los sonidos que desea o necesita escuchar provocando

graves problemas sociales y emocionales.

Cuando los sonidos percibidos en un determinado lugar se

corresponden con el espacio en el que son percibidos se mejora la

calidad visual de dichos espacios, siendo más agradables e

informativos.

La valoración del ruido depende de la significación que tiene para el

sujeto, al margen de las características físicas.

Los sonidos se pueden diferenciar por dos grupos:

- Los producidos manualmente o por artefactos mecánicos

tradicionales, que registran oscilaciones temporales,

intensidades medias y en algunos casos altas y frecuencias

medias.

- Los producidos por máquinas eléctricas, los cuales son sonidos

continuos, de intensidades medias y altas y frecuencias altas.

Los sonidos rítmicos son preferidos a los sonidos continuos, ., los de

control manual a los producidos por máquinas, los de intensidades

medias y bajas a los de altas intensidades y los de frecuencias medias

y bajas a los de altas frecuencias.

Un aspecto importante en la valoración del sonido es su integración

dentro del contexto visual y espacial.

TRES INSTANTÁNEAS SOBRE EL PAISAJE SONORO

Hans-Ulrich Werner

Diseño acústico - Diseño sonoro Electrónica musical - Herramientas digitales para el sonido Paisajes sonoros - Ecología acústica y paisajes audibles

DISEÑO ACÚSTICO - DISEÑO SONORO

El compositor canadiense R. Murray Schafer usó los términos paisaje sonoro ("soundscape") y ecología acústica para describir críticamente

nuestro medio ambiente como un campo humano-ecológico ubicado entre "el sonido y el ruido". A partir de allí desarrolló la idea de una disciplina futurista, con claras influencias de la bauhaus, el diseño acústico. Su idea era juntar compositores contemporáneos con arquitectos, diseñadores de productos e ingenieros a fin de desarrollar sonidos para los innumerables objetos de nuestra vida cotidiana.

Dichos sonidos debían ser funcionalmente diferenciados, estéticamente originales, aceptables socialmente y, especialmente, orientados hacia el usuario. En lugar del caos ensordecedor de la ciudad, sirenas informativas. En lugar de la señal telefónica estereotipada, un crescendo musical en el cual cada uno pudiera controlar sonido, ritmo y envolvente.

No obstante, su diseño más importante refiere a las costumbres auditivas mismas. La "escuela de la audición" de Schafer tiene por objetivo entrenar la percepción auditiva y se conecta con otras cuestiones aún abiertas de la ecología de la percepción. ¿Cómo enfrentar un medio ambiente conformado por "sonidos y ruido", que o bien no está para nada estructurado, o bien está sobreestructurado, "sobreestilizado" y "sobrevestido" desde un punto de vista comercial, mientras que el espacio público se hunde en un ruido coloreado de desechos sonoros? ¿Y qué es exactamente lo que diferencia el desecho acústico del diseño comunicativo?

En los últimos años, y aún sin la ayuda de los compositores contemporáneos, el "sonido de las cosas", la dimensión audible de los aparatos domésticos, autos y juguetes electrónicos, ha cobrado un mayor grado de conciencia entre la gente, aún cuando a menudo esto haya sucedido luego de concluidas las otras fases de estructuración.

"Primero el diseño, luego el sonido", bromean los diseñadores interdisciplianrios, manifestando un planteo crítico al dominio visual de los sentidos en el proceso de proyecto. Al menos es un comienzo.

Hay también planificadores urbanos y arquitectos que usan el oído para planificar los espacios sonoros, nuevas plazas o la señalización de una línea de subterráneos. El economista y diseñador de audio Axel Rudolph de Colonia (Alemania) estructura casas de ahorro, ferias, hoteles y museos priorizando la comunicación auditiva. El atelier sonoro de Basilea Corporate Sound pone en escena empresas, productos y el mundo del trabajo como si fuera un programa de arte radiofónico o la banda sonora de una película.

Dónde más claramente se pueden encontrar innovaciones es en el campo audiovisual, desde la pantalla para la audición ("auditory display") para monitores de computadora, donde los objetos simbólicos contienen sonidos reales o sucesiones tonales de varias dimensiones, hasta el diseño de partituras sonoras para el cine

dirigido al gran público o las series televisivas, pero también en el arte radiofónico o el arte acústico.

Desde la obra pionera Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola la estructuración sonora consciente es una parte inevitable de películas de acción o de grandes narraciones fílmicas, como El paciente inglés, por el cual el editor y director de sonido Walter Murch recibiera dos premios Oscar.

El diseñador sonoro suspende, por un momento, la división del trabajo de los procesos industriales tal como se la lleva a cabo mayoritariamente en Hollywood. En el caso ideal, que por cierto es bastante raro, el director de sonido es responsable de toda la experiencia sonora: desde el montaje de los ruidos para construir densas metáforas acústicas, hasta la mezcla del sonido espacial para el "surround" del cine moderno. Avanzados diseñadores de audio y "misioneros" como el renombrado Randy Thom (Forrest Gump, Contact) alcanzan mayores niveles de influencia sobre la conjunción narrativa de todos los niveles y medios de estructuración de una película.

El sonido se convierte entonces, a veces, como en la clásica Blade Runner, en una historia y un actor invisibles, que no solo fascinan a los cinéfilos, sino que influyen también sobre el pensamiento de los investigadores urbanos acerca de nuestro medio ambiente futuro. La estructuración sonora genera entonces un nuevo paisaje sonoro, mucho antes de que ingrese a la realidad.

Bibliografía

John Belton, Elizabeth Weiss (1984), Film Sound, Nueva York

Axel Rudolph (1994), Akustik Design, Frankfort

Hans U. Werner (1997), Soundscape Design, Basilea

El nuevo paisaje sonoro

En este artículo se hace un análisis de lo que está ocurriendo en

el mundo en cuanto a los sonidos que en él se escuchan. Estos

sonidos son la música que nos encontramos a nuestro alrededor.

Considera que esta es una misión del educador.

Este escrito es del año 1969, dato que creemos que hay que dar

dado que los sonidos pueden haber cambiando (también se puede

reflexionar acerca de esta cuestión).

Se destacan los motores como los sonidos que dominan el

paisaje sonoro mundial y los describe como sonidos de escasa

información, altamente redundantes.

Dos preguntas que se plantea son: por qué no se eliminan

determinados sonidos de este tipo dado que técnicamente se puede y

si estos terminarán por ocultar el resto de sonidos.

El siguiente sonido del que hablan es del de los aviones el cual

definen como el menos interesante. Además, se compara con el

vehículo que reemplazó: la máquina de vapor cuyo ruido era más

informativo y con las aves que producen sonidos fascinantes.

Con esto se reivindica el papel que el cielo va a tener

acústicamente.

Estos sonidos son de tan amplitud que hay estudios sobre las

consecuencias del ruido industrial en los trabajadores y sobre las

consecuencias de los conciertos con amplificadores en las personas

que acuden a ellos. A estos sonidos los denomina leit-motivs.

Por otro lado, los leit-motivs menores son los de los aparatos de

radio y televisión, tráfico y teléfono.

En medio de todo esto se encuentran los sonidos de nuestras

propias voces.

Después de este análisis se plantean trabajos relacionados con

los niños de Primaria para este tema: un diario del sonido del mundo,

y completar la frase “tal calmo como…”

El estudiante habrá que formar principios válidos de toda una

nueva teoría de la música, una teoría que esté a la par de los saltos

imaginativos de los artistas que conducen hoy en día la música en

nuevas y audaces sinergías.

La composición de paisajes sonoros como música global

[Traducido y publicado con permiso del autor]

(Texto presentado en la Soundscape Conference, Trent University, Pterborought, Ontario, 1 de Julio de 2000)

Barry TruaxSchools of Communication & Contemporary ArtsSimon Fraser UniversityBurnaby, B.C. Canada V5A 1S6www.sfu.ca/ truax/soundescape.html

I. Introducción

Crecí escuchando el viejo tópico de que la música es "el idioma universal". Después del fracaso del esfuerzo por establecer un lenguaje universal escrito y hablado, como el Esperanto, creo que puede parecer, por lo menos para el pensamiento occidental, una alternativa plausible. Sin embargo, después de un paulatino acercamiento a la música de otras culturas y de que, algunas de ellas, hayan dejado en mi una profunda hueya, comprendí que aunque la

música es una práctica social que se puede encontrar en todos los rincones del mundo, el pensamiento musical -los conceptos y las prácticas sociales asociados- están lejos de ser uniformes. A decir verdad, cuanto más aprendía sobre la música de otra tradición cultural, más consciente era de que la escuchaba (especialmente cuando se trataba de una grabación) con oídos muy diferentes. Como mucho, podemos esperar que exista alguna similitud entre lo que podemos llamar escuchar desde dentro [insider] y escuchar desde fuera [outsider] de una cultura.

Por otra parte, existen dos términos que se usan con frecuencia en la actualidad: músicas del mundo (world music o world musics) y globalización económica de los medios (Herman & McChesney, 1997), los dos vinculados presumiblemente al concepto de "Aldea global" de McLuhan. Primero tenemos la diáspora que afecta a varias culturas que a menudo se extienden por todo el planeta provocando una trans-fecundación musical y una evolución inevitables –basta con que pensemos en la historia de la música africana negra y en su transición hacia Norte América y hacia la cultura popular, para tener un buen ejemplo-. Sin embargo los críticos culturales señalan una faceta más preocupante resultante de esta globalización: la creciente hegemonía de la música popular estadounidense a nivel mundial. Como nos recuerda Attali (1985) la música no es solamente el reflejo del orden social sino un fuerte aliado del poder económico al servicio de sus intereses. Ahora corremos el peligro de volver al punto de partida con una nueva versión del viejo tópico: ¡la música ambiental [Muzak] como el idioma universal!

II. El concepto de paisaje sonoro

A finales de 1960s, Murray Schafer (1969, 1973) sugirió un concepto radicalmente diferente: el paisaje sonoro como composición "Universal" de la que todos somos compositores. Este audaz concepto, planteado como alternativa no tanto a la música como a los problemas del ruido, llevó a la formación del World Soundscape Project (WSP) en la Universidad Simon Fraser a comienzos de la década de 1970. A pesar de lo que se cree habitualmente -que el WSP se reduce al "Proyecto de Paisajes Sonoros"- Schafer se aferró a la idea de su expansión mundial, y en 1975 dirigió una expedición por Europa con el fin de realizar grabaciones y estudiar cinco pueblos en cinco países diferentes.

El propósito principal del trabajo del WSP fue documentar ambientes acústicos, tanto funcionales como disfuncionales, y generar una conciencia pública sobre la importancia del paisaje sonoro, apelando directamente a la sensibilidad auditiva del individuo. En una terminología actual, el objetivo era situar la "Ecología acústica" en el programa ambiental. Sin embargo, a causa de la importancia de la actividad local, una de las primeras publicaciones más importantes del WSP fue The Vancouver Soundscape, un libro y dos grabaciones

que aparecieron en 1973. Veinte años después, hemos reeditado la mayor parte de las grabaciones en un doble CD, donde el segundo volumen incluye grabaciones de campo y composiciones de paisajes sonoros derivadas de los registros digitales que se hicieron en Vancouver en la década de 1990. El proyecto de Vancouver no sólo fue, probablemente, el primer estudio sistemático sobre el paisaje sonoro de una ciudad, sino que su continuidad a lo largo de 20 años ha dado como resultado un retrato auditivo único de la rápida evolución de la ciudad y de su paisaje sonoro. Este tipo de trabajo longitudinal no es muy frecuente en el contexto de los estudios acústicos y sobre ruido, y deberían surgir de la documentación de paisajes sonoros, ya que la memoria personal y cultural carece de la capacidad de percibir estos cambios acústicos en el entorno.

El estudio de Vancouver estableció además el marco de la ciudad para trabajos posteriores. En la última década han aparecido "retratos" de ciudad en CD de ciudades como Madrid, Amsterdam, Lisboa, Brasilia, entre otras, que incluyen documentación y composiciones en una proporción variable. Del mismo modo se han desarrollado muchas otras recopilaciones inéditas e investigaciones individuales. En otras palabras, se podría afirmar que la influencia del WSP se ha extendido a todo el mundo como un concepto que es puesto en práctica por los individuos de esas localidades, más que por los "expertos" foráneos. De hecho, tras la conferencia Tuning of the World de 1993 en Banff, Alberta, se creó la organización internacional conocida como el World Forum for Acoustic Ecology (WFAE), que mantiene actualizada una importante web y un boletín sobre paisaje sonoro, además de un grupo de debate online. En 1998, un grupo Sueco organizó una conferencia internacional en Estocolmo sobre el tema de la ecología acústica, y durante la conferencia creó una estructura administrativa que integraba grupos regionales, nacionales y miembros individuales. Dicho de otro modo, el sistema resultante de esta evolución se puede describir como una red internacional con nodos locales.

¿Quiere decir esto que el paisaje sonoro es una experiencia mundialmente compartida? Aunque existe un grupo de individuos trabajando de forma conjunta en red a lo largo del mundo, los paisajes sonoros son intrínsecamente locales y especificos. Claramente existe una desconcertante similitud con la globalización económica y cultural tendente a la homogenización que se manifiesta en la penetrante e invasora influencia de los sonidos tecnológicos y del ruido. Prácticamente todo lo que depende de la tecnología promueve la estandarización y la uniformidad, desde el micro nivel de los murmullos y el ruido blanco a la influencia en los paisajes sonoros "Lo-fi" en todos los centros urbanos de las ciudades y en su entorno (Schafer, 1977, 1993).

Aunque lo que voy a decir pueda ser una simplificación resulta muy representativo: los paisajes sonoros “hi-fi” son variados y

excepcionalmente locales; los paisajes sonoros “lo-fi” son uniformes e iguales en todas partes. Desde un punto de vista ecológico, en el paisaje sonoro “hi-fi” habitan muchas "Especies" individuales que son el resultado de las condiciones locales. Son ricos en información, y lo que es más importante, son interpretados con claridad por los vecinos que comprenden sus significados contextuales. El paisaje sonoro “lo-fi” es sólo el resultado de la hegemonía de los sonidos más fuertes que aniquilan, o como mínimo enmascaran, toda la variedad local. Es más, el paisaje “lo-fi” parece crear un hábito común de no-escucha, algo que según la teoría del paisaje sonoro es perjudicial tanto para el individuo como para el paisaje sonoro entendido como un todo ya que puede deteriorarse hasta desaparecer (Truax, 1984).

III. La composición de paisajes sonoros y la comunidad de Electroacoustica

Hoy, la comunidad electroacustica está cada vez más globalizada. Por comunidad electroacústica me refiereo tanto al grupo de estudiantes y de profesionales, como a la experiencia común de las personas de los países industrializados que, cada vez más, escuchan sonidos mediante la reproducción electroacústica (Truax, 1992). Schafer (1969) describió la experiencia de la escucha electroacústica como "esquizofónica", sugiriéndo que se trata de una aberración. Hoy, tal "aberración" es con cada vez más la norma. Yo he descrito un aspecto de esta tendencia como la creación de ambientes "sustitutivos" mediante la utilización de música de fondo, la radio, la televisión y las grabaciones. La información destacada proviene con mayor frecuencia de las fuentes de medios nacionales e internacionales que de nuestra propia vecindad, incluso, en gran parte de los casos, con mayor rapidez. La llamada "Realidad virtual" se está convirtiéndose cada vez más en parte de la "Realidad normal" y uno se pregunta si las generaciones más jovenes son capaces de distinguir la diferencia, o incluso si quieren hacerlo.

Los profesionales, la comunidad electroacústica, como ocurre en muchos otros sectores de la sociedad, utilizan modos de comunicación cada vez más globalizados, básicamente a través de Internet. Lo que surgió en Canadá, patrocinado por la Canadian Electroacoustic Community (CEC), como un espacio de debate “nacional" para los compositores electroacústicos de la comunidad canadiense, conocido como Cecdiscuss, se ha convertido rápidamente en un foro de discusión internacional. Aunque a menudo se publican anuncios “locales” (en los que muchas veces no queda claro a qué ciudad hacen referencia o la ubicación de la persona que escribe el anuncio) casi siempre se presupone que cada tema es de interés internacional. No es casual que este grupo esté utilizando con más frecuencia las mismas herramientas, y que cualquier tema relacionado con un nuevo desarrollo técnico garantiza en el Cecdiscuss docenas de respuestas y un bloque de opiniones y de experiencias. Mientras que antes el estudio local solía ser el centro

para la música electroacoustica ahora lo más habitual son los estudios personales y las estaciones de trabajo que usan algún tipo de hardware y software comercial standar.

Aun no podemos saber que ramificaciones artísticas y personales surgirán de esta red global de individuos que trabajan por separado con herramientas similares. ¿Motivará la uniformidad o la diversidad?

Un sector de la comunidad electroacústica profesional forma parte de su organización "hermana", o sea del grupo de debate de la "Ecología acústica". Es decir, artistas que provienen de la comunidad de música electroacústica se asocian entorno a un interés común que he llamado "Composición de paisajes sonoros" (Truax, 1996) con aquellos que trabajan en otros ámbitos relacionados con el sonido como sonidistas, artistas sonoros, y todos los involucrados en el diseño sonoro en diferentes contextos. En la SFU, esta actividad evolucionó expontáneamente a partir de la documentación o de los paisajes sonoros “encontrados” del WSP. Debido a que la mayoría de los participantes eran compositores, empezaron a aplicar técnicas electroacústicas para procesar los sonidos grabados, creando composiciones que iban de aquellas cuyos sonidos habían sido tímidamente manipulados a aquellas en las que eran transformados. Sin embargo para distinguir este último enfoque de la Musique Concrète y de la música "Acusmática", he argumentado que en una composición de Paisajes sonoros los sonidos originales deben permanecer identificables y la obra debe invocar las asociaciones contextuales y simbólicas del oyente. Uno de los últimos números de la Contemporary Music Review (1996) dedicado a este tema y editado por Katharine Norman llevaba por título "Una poesía de la realidad". La música creada mediante la composición de paisajes sonoros no se puede organizar de la misma forma que la música instrumental; a decir verdad, debemos apelar a la definición de música como "sonido ordenado" si queremos incluir la composión de paisajes sonoros.

Una tendencia particularmente interesante en el campo de la composición de paisajes sonoros es el uso de altavoces múltiples para reproducir la obra, una práctica que se conoce en los círculos de la eloctroacústica como "Difusión", iniciada en Francia y que actualmente se utiliza con frecuencia en todo el mundo. La llamada difusión "Clásica" toma una imagen stereo y la proyecta en el espacio del auditorio durante la interpretación a través de altavoces múltiples controlados por un artista mediante una mesa de mezclas que, por lo general, se sitúa en el centro. Debido a los condicionantes visuales y direccionales de las interpretación musical en teatros -una audiencia que mira atentamente hacia una parte del escenario- esta experiencia es por naturaleza más “inmersiva”. Sin embargo, la fuente stereo, tal y como se ha desarrollado, presenta un problema debido a las limitación que supone el uso de dos canales separados.

En la SFU hemos desarrollado un sistema de difusión multi-canal controlado por ordenador (Truax, 1998) en colaboración con el ingeniero local, Tim Bartoo, cuya compañía llamada Harmonic Functions creó un prototipo de 8 canales (el DM - 8) y recientemente una unidad de 16 canales disponible comercialmente (el AudioBox [http://www.hfi.com]). La idea inicial es que varios canales de audio independientes puedan enviarse estática o dinámicamente a los altavoces mediante diferentes canales de salida. A pesar de la complejidad del control de la señal que esto supone, el resultado puede ser sorprendentemente parecido a la situación que se produce en los ambientes acústicos -las diferentes fuentes sonoras provienen de direcciones independientes-. No existe ninguna situación natural que tenga correspondencia con la imagen stereo que se crea mediante los “panorámicos” en la que un mismo sonido viene de dos fuentes diferentes con distintos niveles de volumen. Incluso los ecos incluyen una versión retardada del original. El sistema auditivo, presentado con este efecto paradójico, resuelve la ambigüedad creando una ilusión denominada "imagen fantasma" que parece emanar de algún punto entre los dos altavoces (¡en el caso de utilizar auriculares se crea dentro de nuestra cabeza!). Sin embargo, las “imágenes fantasma” son muy inestables e incluso una leve desviación del centro de los altavoces modifica la imagen hacia una fuente más potente. Por el contrario incluso con sólo 8 canales independientes de material original (lo que técnicamente se llaman señales "no correlativas") se crea un paisaje sonoro convincente en el que los componentes sonoros se localizan del mismo modo que en los ambientes acústicos.

En una reciente composición en la que utilicé este sistema, titulada Pendlerdrøm (el sueño del viajero habitual), simulé la sensación como si estuviéramos dentro de la estación de tren de Copenhague usando cuatro grabaciones stereo separadas, no procesadas pero reproducidas simultáneamente para que los sonidos individuales llegaran de varias direcciones, como sucede habitualmente en una estación repleta. Llega un tren de cercanías, y el oyente cree que se está subiendo cuando la escena se traslada al interior de un compartimento cerrado del tren. Después de un breve paseo, las puertas se abren y la persona (transformada en un viajero frecuente) baja y camina hacia su casa. Sin embargo, en dos puntos de este guión (dentro de la estación y dentro del tren) los sonidos se transforman musicalmente, sugiriendo que el viajero diario entra en un mundo interior o en un estado de ensoñación causado por el cansancio y por la situación de familiaridad. Los sonidos que se escuchaban previamente en la estación en un contexto original regresan ahora en bucles [loops] o manipulados temporalmente [time-streched] (Truax, 1994b), simulando los procesos de la memoria y del sueño. Algún acontecimiento sobre la cinta marca el regreso a la realidad tal y como podría suceder en la vida cotidiana. De este modo, tanto los materiales sonoros como la forma de la composición provienen de la experiencia de un paisaje sonoro.

Además, mediante la escucha de un paisaje sonoro simulado de este tipo, el oyente podría percibirlo de manera diferente cuando se lo encuentre en el mundo real. Combinando un ambiente muy específico con una experiencia que es compartida de forma similar por diferentes personas en los países industrializados, esta obra demuestra la combinación única de lo local y lo global que puede conseguir la composición de paisajes sonoros.

IV. Conclusión

La composición de paisajes sonoros, unida a la base interdisciplinar conceptual de los estudios de paisaje sorono y de la comunicación acústica así como a los medios técnicos de la difusión multicanal y de la manipulación granular de la modificación temporal del sonido [granular time-stretching], todo ello desarrollado en la Universidad Simon Fraser durante los últimos 25 años, proporciona un modelo bien desarrollado que permite la utilización de los sonidos ambientales de forma musical. Los principios de la composión de paisajes sonoros tal y como se deriban de su práctica son: (a) mantener la posibilidad de que el oyente reconozca la fuente sonora a pesar de estar transformada; (b) el conocimiento del oyente del contexto ambiental y psicológico del paisaje sonoro es invocado y potenciado para completar la red de significados del mismo modo que lo hace la música; (c) el conocimiento por parte del compositor del contexto ambiental y psicológico del material del paisaje sonoro le permite manipular la estructura de la composición a todos los niveles, y en última instancia la composición es inseparable de todos y cada uno de estos aspectos de la realidad; (d) la obra acentúa nuestra comprensión del mundo, y su influencia repercute en los hábitos de nuestra percepción cotidiana. En otro lugar he descrito el balance ideal que se debería conseguir en este tipo de trabajos cuando se unen la complejidad interna de la organización sonora con la complejidad de las relaciones en el mundo real, sin que una esté subordinada a la otra (Truax, 1994a). De este modo, el objetivo final de la composición de paisajes sonoros es la reintegración del oyente en el ambiente en una relación ecológica equilibrada.

Referencias:

 Attali, J. (1985) Noise: The Political Economy of Music. The University of Minnesota Press

 Herman, E. S., & McChesney, R. W. (1997). The Global Media: The New Missionaries of Corporate Capitalism. London: Cassell.

 Schafer, R. M. (1969) The New Soundscape. Vienna: Universal Edition

 Schafer, R. M. (1973) The Music of the Environment. Vienna: Universal Edition

 Schafer, R. M. (1977) The Tuning of the World. New York: Knopf; reprinted as Our Sonic Environment and the Soundscape: The Tuning of the World. Destiny Books, 1994

 Schafer, R.M. (1993) Voices of Tyranny, Temples of Silence. Indian River, Ontario: Arcana Editions

 Truax, B. (1984) Acoustic Communication. Norwood, NJ: Ablex Publishing Corporation; 2nd edition, Greenwood Press, forthcoming

 Truax, B. (1992) Electroacoustic music and the soundscape: the inner and outer world. In Companion to Contemporary Musical Thought, edited by J. Paynter, T. Howell, R. Orton and P. Seymour. London: Routledge

 Truax, B. (1994a) The inner and outer complexity of music. Perspectives of New Music, 32(1), 176-193

 Truax, B. (1994b) Discovering inner complexity: Time-shifting and transposition with a real-time granulation technique. Computer Music Journal, 18(2), 38-48 (sound sheet examples in 18(1))

 Truax, B. (1996) Soundscape, acoustic communication & environmental sound composition, Contemporary Music Review, 15(1), 49-65

 Truax, B. (1998) Composition and diffusion: space in sound in space, Organised Sound, 3(2), 141-6

 World Soundscape Project. The Music of the Environment Series, edited by R. M. Schafer. Vancouver: A.R.C. Publications

(1973) No. 1, The Music of the Environment(1978a) No. 2, The Vancouver Soundscape(1977a) No. 3, European Sound Diary(1977b) No. 4, Five Village Soundscapes(1978b) No. 5, Handbook for Acoustic Ecology, edited by Barry Truaxbr>

La idea de la bidimensional

la espacialidad de la música requiere una modificación del significado de la música

las dimensiones de lo temporal (la simultaneidad y la sucesión) a la media geométrica

(vertical

tono y el tiempo horizontal). Esta transformación coincide con la abolición de la

"melodía" (la horizontal) y la "armonía" (la vertical) de la música, ahora

organizado exclusiveIy según principios de serie.