Peindre-dessiner-N13-14.pdf

T 1234 -13 1950 F

1 1111111

PEINDRE El' DESSINER

est publie par la Socit des Priodiques Larousse (SPL)PEINDRE &DESSINER

ne nouvelle mthode de LAROUSSE, complte et progressive, qui rend accessible tous le plaisir de crer. PEINDRE & DESSINER, c'est chaque semaine un cours particulier domicile, avec des conseils de spcialistes

pour vous guider, des explications dtailles et des exercices varis

pour progresser tape par tape, votre propre rythme.

Conue et ralise par une quipe d'artistes, la mthode PElNDRE &

DESSINER est un vritable apprentissage par l'exemple; elle respecte

la dmarche des cours acadmiques classiques.

Semaine aprs semaine, vous dcouvlTIez :

Les bases fondamentales du dessin et de la peinture : la thorie de la couleur, la composition des fonnes, la perspective, les ombres et la lumire, les expressions du visage, le mouvement du corps...

Toutes les techniques artistiques : crayon, fusain, encres, pastel, aquarelle, peinture l'huile, acrylique, gouache...

Les sujets que vous aimez: paysages, natures mortes, nus, SOMMAIREportraits, marines ...

Numro 13 Tous les quatre numros, un

fascicule d'entranement "tudes LA TECHNIQUE MIXTE et perfectionnement", vous aidera Introduction amliorer votre technique pour p. 193 mieux laisser libre cours votre

Deux exemples magistrauxcrativit. p. 194

Dessin d'un personnage la sanguine p. 195 199

Dessin de nu la sanguine p. 200

LE DESSIN AUX TROIS CRAYONS:

- croquis et pose p. 201 203 - construction

p.204 - couleur et forme

R. 205 208

1-3, me du Dpart 75014 Paris. Tl.:(1 )44394420

L~collection Peindre et Dessiner se compose de '~ _ ;,_~ F\."" am tre assembls en 8rel iures.

Fabri"itDn : .~r.n:e B!J:rd Stni de presse: Suzanna Frey de Boka)'

La mthode PEL'ffiRE ET DESSINER est tire du COllrs complet de dessinet peinture, publi chez Bordas. Direction ditoriale : Philippe Foumier-Bourdier dition: Coleue Hanicotte Traduction franaise: Claudine Voillereml Coordination ditoriale: Odile Raoul Correction-rvision: Marie Thrse Lestelle Bordas, SA, Paris 1995 pour l'dition franaise.

dition originale: Curso completo de Dibujo y Pintura Directeur de collection: Jordi Yigu Conseiller ditorial: Jos M. Parram6n Vilasalo Chef de rdaction: Albert Rovi ra Coordination : David Sanmiguel Textes et iIIustratious : quipe ditoriale Parram6n Parramon Ediciones, SA . 1995. Barcelone. Espagne. Droits exclusifs pour le monde entier.

VENTES Directeur du marketing et des ventes: dith Flachaire

Service abonnment Peindre et Dessiner: 68 rue des Bm)res. 93260 Les Lilas Tl. :(l1~362105 1 Etranger. tablissements scolaires.

nhsi tez [ras nous consulter.

Sen'ice des ventes (rse,,' aux grossistes, France):

PROMEVENTE - MichellHtca

Tl. : Numro Vert 05 19 8457

Prix de la reliure :

France :S9 FF 1Belgique :410 FB 1Suisse 19 FS 1

Luxembourg: 41 0FL ICanada : 9,95 $CAN

Distribution:

Distribue en Fmllce : TP 1Canada: Messageries de Presse

Benjamin 1Belgique: AMP 1Suisse: Naville SA 1

Luxembourg: Messageries P.Kraus.

Vente en France des numros dj parus :

Envoyez votre commande avec un chque l'ordre de SPL

de 25,50 F par fasckule, et de 7t F par reliure. :

Sagecom - SPL

B.P. IS - 91701Villiers-sur-Orge. France.

,\ nos lecteurs En achetalll chaque senui "' .- _ =~: _=:, coi:ne marchand de jO\lr.un. ment sm;. en r.~ ~ '~ \ous \ ~.:-~ ~ ~:;:-'"7- .

-_ ; i';:cted in Spain). ~ :_

La technique mixte

Ces trois cubes, dessins aufusain et la sanguine, ont t raliss avec des techniques d'applications diffrentes. Les deux dgrads en bas de page ont t obtenus par l'estompe partir d 'une quantit trop importante de matire (1) et d'une quantit bien moindre (2). Observez les rsultats.

L orsque nous avons abord, ds les premiers fascicules, le problme de l'ombre et de la lumire, vous avez pu vous familiariser avec cette technique, la couleur trs caractristique, qui s'appelle la sanguine. Vous avez galement tudi divers exemples dessins au crayon sanguine ou spia. Nous allons donc supposer que vous possdez une matrise suffisante du sujet pour aborder d'autres ralisations la sanguine ou avec une technique mixte. Le sujet en sera un modle fminin, tout d'abord habill, puis nu ensuite. Comme introduction ces exemples, rap

pelons les trois techniques de base du dessin au fusain ou la sanguine, reprsents cidessous par les figures A, B et C. A. La technique acadmique, o les griss

et les dgrads ont t estomps.

B. La technique directe, qui utilise exclusivement les possibilits des crayons et des btonnets, sans aucun estompage. C. La technique mixte, qui associe les

deux ~pproches prcdentes en superposant des traits nets des fonds estomps. Les dgrads reproduits en bas de cette

page, sous les trois cubes, rappellent qu'il est essentiel de bien matriser la quantit de matire dpose par le fusain ou par la sanguine sur le papier. Si, comme sur l'exemple 1, vous appliquez trop de fusain ou de sanguine ( gauche), l'estompe ( droite) ne parviendra pas rendre le dgrad subtil de gris souhait. Au contraire, dans l'exemple 2, on obtient un dgrad parfait en partant d'une quantit de fusain bien moindre ( gauche) et en l'tendant progressi vement ( droite).

.~

' '':... ' ..,-,; .. ,:-;,';,;;.:. :4;: ! ':~\' :':'- .".

1 2

193

Deux exemples magistraux

Voici deux exemples magistraux trs re

prsentatifs des nombreuses possibilits artistiques qu'offre un dessin ralis la fois au fusain , la sanguine et la craie, sur un papier de couleur. L'emploi de cette technique mixte implique que l'artiste dessine en peignant tout autant qu'il peint en se servant de moyens propres au dessin. Cette technique allie la couleur spcifique

de la sanguine, le noir du fusain, le blanc de la craie (pour rehausser la lumire et les reflets), et les divers apports de couleur provenant de craies pigmentes. Si elle est bien matrise. elle permet d'obtenir des uvres de grande qualit se situant entre le dessin et la peinture. La sanguine, matriau constitu d'un m

lange d'oxyde de fer et de kaolin, commena tre utilise vers l'an 1500. Il semblerait, d'aprs certains historiens, que le premier l'avoir employe pour dessiner fut Lonard de Vinci. Aprs lui, tous les artistes ont travaill la sanguine un moment ou un autre, la rehaussant parfois la craie blanche sur papier de couleur. En France, de grands peintres comme Antoine Watteau (16841721), Franois Boucher (1703-1770), JeanBaptiste Greuze (1725-1805) et Antoine Fragonard (1732-1806), popularisrent cette technique au xvme sicle, sous le nom de dessin aux trois crayons .

Tte d'une jeune fille, par Greuze (Dpartement des arts graphiques, muse du Louvre), un parfait exemple du dessin aux trois crayons la mode au xVlIr sicle. Cette technique mixte est idale pour reprsenter la couleur chair sur des portraits ou des nus.

Jeune Fille endormie, par Boucher,

collection prive. Boucher est l'un des plus remarquables artistes de l'poque

rococo. Comme Watteau et Fragonard,

il pratiquait assidment le dessin de nus fminins au

fusain et la sanguine, rehausss ici la craie blanche sur un papier

gris-vert.

194

--- - =~~~~::::::::::::======

Dessin d'un personnage la sanguine

Sur la photographie, en haut de cette page, le modle a pris sa pose dfinitive aprs en avoir essay plusieurs. L'artiste commence son dessin la sanguine.

-~ II - -~~~ i ~':-~-:-_- ~1 ~

adquate. Il peut commencer la ralisation du dessin dfinitif, aprs avoir remplac les feuilles de croquis par un papier de qualit suprieure.

L'artiste a dessin plusieurs croquis du modle dans des poses et des cadrages diffrents avant de dcider que le dernier (page suivante) correspondait la pose la plus

En utilisant la sanguine et la craie spia, tudions maintenant le dveloppement d'un dessin ralis partir d'un modle fminin habill. La dmarche la plus couramment employe pour travailler un thme semblable la sanguine est la sui vante:

Prliminaires et premires bauches L'artiste et professeur Miquel Ferron est

dans son at~lier. Il a plac devant lui le modle et le chevalet. Il a pos sur ce dernier une planchette en bois sur laquelle sont fixes plusieurs feuilles de papier dessin ordinaire pour croquis. Pour raliser cette sanguine, il a prpar

porte de main des crayons et des btonnets de sanguine et de craie spia, ainsi qu'une petite estompe, et bien sr une gomme et un chiffon. Le modle s'assied sur un canap face

Ferron puis, sur les indications de l'artiste, adopte diverses poses qui permettent celuici de prendre quelques esquisses sur des feuilles de croquis.

C'est ainsi qu'il faut procder lorsque, comme dans ce cas prcis, on ne part pas d'une ide prconue. Le but de Ferron n'est pas de dessiner une pose dtermine, mais d'enseigner une manire correcte de travailler la sanguine. Il est donc naturel qu'avant de se dcider pour une pose prcise, il en essaie plusieurs. Notez bien cela, et avant de commencer un croquis d'aprs nature, demandez au modle de prendre trois ou quatre poses diffrentes entre lesquelles vous pourrez choisir.

195

---------------


Le premier croquis

( gauche) de la pose que Ferr6n a choisie parce qu'elle n'offre pas de trop grandes difficults, l'objectif poursuivi tant de

prsenter un exercice sur l'application de la sanguine

au dessin de personnage. Au cours

de la premire tape de ce dessin ( droite), sont indiqus les traits du visage et quelques

plans d'ombre, les plus foncs.

Premire tape : le dessin initial La pose tant maintenant choisie, l'tape

suivante consiste logiquement passer du premier croquis une bauche plus travaille, o le dessin prend forme. Les traits sont destins restituer les volumes du sujet. A la fin de cette premire tape (ci-contre),

vous pouvez observer que les traits principaux du visage sont apparus, ainsi que les ombres qui contribuent le plus rendre le relief; ces dernires tant ralises par des traits en diagonale. Essayez vous-mme d'acqurir cette aisance qui consiste donner vos esquisses une sensation de volume avec peu de traits. Sans faire de pause, Ferr6n reprend la san

guine pour introduire une premire tude des valeurs. Sans se laisser influencer par les dtails, il structure les plans de lumire et d'ombre partir de larges zones tonales ; ainsi, il confre l'bauche, ds ce stade, un aspect d'uvre acheve.

Une srie de traits et d'aplats effectus la sanguine a men

du croquis initial cette bauche

acheve, la conclusion de cette premire

tape.

196


Deuxime tape: un estompage intgral A ce stade, l'bauche la sanguine de Mi

quel Ferr6n ne se distingue pas d'un dessin au fusain ou au crayon sur le mme thme, si ce n'est par la couleur du matriau utilis. C'est prcisment partir de ce stade que

l'artiste va introduire les aspects techniques que seule procure la sanguine et qui vont apporter ce portrait sa personnalit. Ferron commence par un estompage int

grai des traits de l ' bauche afin de donner son travail l'incomparable tonalit chaude de la sanguine. A l'exception du visage, les tonalits mar

ques prcdemment par un trac linaire conservent leur rle, mais elles s' accompagnent maintenant des valeurs beaucoup plus douces de la sanguine estompe. Comme la plupart des artistes, Ferr6n uti

lise un chiffon en coton ou en lin, ou encore ses doigts, pour obtenir les grands plans estomps. Lorsque vous dessinerez la sanguine, n' hsitez pas appliquer la technique de Ferr6n et estomper vos bauches de la mme manire que lui. L'estompage de la sanguine avec un chif

fon donne un ensemble flou, un peu comme un gris, qui adoucit le dessin. Il permet ensuite d'intensifier les contrastes en travaillant la gomme pour ouvrir des blancs, ou en utilisant le crayon sanguine ou le btonnet pour dessiner des traits. Si la tonalit du fond envahit une surface

que vous dsirez prserver, un chiffon propre et une gomme vous aideront retrouver le blanc du papier. En observant, sur le dessin de Ferr6n, les parties claires des bras, vous comprendrez mieux ce dont nous parlons: les blancs ont t rcuprs la gomme.

Sur cette photographie (en haut gauche), Ferron estompe sans mnagement le fond avec un morceau propre de toile de lin usage.

Pour contrler l 'extension et les contours d'une petite surface estomper (en haut droite), le pouce de la main droite est l'outil parfait, surtout lorsque l'on veutfaire pntrer la sanguine dans la texture du papier et rendre un certain emptement.

Sur le dessin Ccontre l'estompage intgral des traits de sanguine est achev. De nombreux traits de l'tape prcdente subsistent, et de nouveaux ont t ajouts sur l'estompage. Ceux-ci permettent de ne pas perdre le mouvement desformes et de conserver au dessin son caractre spontan. Malgr les apparences, cette approche du dessin la sanguine exige une certaine exprience.

197


Troisime tape: la finition Les estompes sont rserves l'estompage

des zones plus petites et des dtails. Ingres recommandait ses disciples de tra

vailler avec l'ide que leur dessin, n'importe quelle tape de sa ralisation, devait tre un dessin achev. Il faut, affirmaitil , que le dbut soit l'expression de la fin . Toute uvre (dessin, peinture, sculpture, etc.) doit se commencer et se poursuivre de telle sorte qu'elle puisse tre prsente au public n'importe quel moment, en ayant dj son caractre propre qui ira en se perfectionnantjusqu' son achvement.

Il est intressant de voir comment Miquel Ferr6n respecte cette rgle au pied de la lettre. Dans cet exemple, le croquis initial est, l'vidence, un croquis achev. Plus tard, ce croquis devient une bauche acheve, avec une tude des valeurs qui, comme telle, est une tude acheve. Avec les estompages et les traits de cette dernire tape, Ferr6n prsente une uvre dfinitivement acheve (page suivante). Celle-ci, cependant, pourrait admettre, si l'artiste le souhaitait, de nouveaux apports et devenir, par exemple, un dessin avec une finition plus acadmique.

Ici, l'estompage au chiffon a donn un ensemble flou qui adoucit le dessin et permet de reprendre traits et contrastes en les intensifiant. Au cours de cette phase finale du dessin, l'artiste apporle les dernires touches au visage en prcisant les traits au crayon sanguine et en recherchant des dgrads plus subtils avec une estompe assez fine.

198

-~

-----------=-----


L'uvre acheve II ne reste plus que quelques dtails pr

ciser. Ferron travaille maintenant sans se hter; en calculant chaque trait, en comparant les tonalits, en ajoutant encore quelques dtails formels, quelques plis, quelques contrastes, ainsi que des griss au crayon spia sur le fond .. . jusqu' parvenir l'excellent rsultat que vous pouvez apprcier sur cette page.

Face son chevalet, Miquel Ferron apporte les dernires louches son uvre. Il rehausse nouveau certains conlrastes afin d'accentuer les effets d'ombre et de lumire.

A l'riv ce stade, l'artiste adCld que son t l'avait tait achev. I s'agi/l, bien sr, d 'un portrait donnpourfir , qui exprime une grande ~pont(jnit. Un travai/plus pouss fui aurii apparI un caractre t r(-., diffrent, uh osp eci plus r~flchi .

199

Le dessin de nu la sanguine

tude pour la mort de Sardanapale, par Delacroix, Dpartement des arts graphiques, muse du Louvre, Paris. Pastel, sanguine et rehauts de blanc.

1 f

f't:"

Le dessin aux trois crayons Le dessin de nu que vous vous proposons

de travailler comme deuxime exemple de technique mixte est trs proche de ces deux uvres illustrant la spcificit du dessin aux trois crayons.

tude pour le troisime panneau de l'Histoire de Joseph,

par Pontormo, muse des Beaux-Arts, Lille. Un dessin magistral la sanguine, matriau de base

de la technique mixte.

200

l3WOJ.

JJU1SSJ . 31IONI31

~

--~~~~~~~~~~~~~3~~~~~~~~~~~~==~~~~~~~

SOMMAIRE

Deuxime reliure: fascicules N 13 24

j NUMRO 13

LA TECHNIQUE MIXTE Introduction Deux exemples magistraux Dessin d'un personnage la sanguine Dessin de nu la sanguine

LE DESSIN AUX TROIS CRAYONS: - croquis et pose - construction - couleur et forme

NUMRO 14

ANATOMIE DU CORPS HUMAIN Introduction Morphologie de la tte Les expressions du visage

LE SQUELETTE

Introduction

Le thorax et le bassin

L'paule

Le bras et la main

Les jambes

Le pied et le genou

NUMRO 15

ANATOMIE HUMAINE. LES MUSCLES Introduction Le tronc Le dos Les membres

L'CORCH DE HOUDONJi La musculature d'aprs un modle vivant Des nus fminins en mouvement Les muscles en action

p. 193

p. 194

p. 195

p. 200

p. 201

p. 204

p. 205

p. 209

p. 210

p. 212

p.217 p.218 p. 220

p.221 p. 222

p. 224

p. 225

p. 226

p. 228

p. 230

p. 232

p. 236

p. 238

p.240

NUMRO 16

TUDES ET PERFECTIONNEMENT

Introduction aux tudes p.241

Une jambe de face p. 242

Un corps de femme p. 243

Un bras et une paule p. 244

Un cou et un buste p. 246

Des jambes, vues de dos p. 247

Une tude acadmique p. 248

Le David de Michel-Ange p.249

La Vnus de Milo p. 254

NUMRO 17

DESSIN LA PLUME ET AU ROSEAU

Introduction p. 257

Quatre exemples la plume p. 258

Le matriel p. 259

Les diffrentes techniques p. 260

Paysage la plume p. 262

DESSIN L'ENCRE ET AU PINCEAU

Matriel technique p. 265

Un exemple de tracs et d'aplats p. 268

La technique du pinceau sec p. 270

Trois exemples p. 272

NUMRO 18

LE LAVIS

Introduction p. 273

Le matriel p. 274

Les techniques de base p. 275

Exercices prliminaires p. 277

Interprtation d'une photographie au lavis p.279

LE LAVIS L'ENCRE

Introduction p. 281

Trois exemples magistraux p. 282

Lavis l'encre spia p. 283

1

NUMRO 19 LE DESSIN L'ENCRE Introduction p. 289 Le dessin au trait la plume p. 290 Croquis au trait la plume p. 292 Un croquis J'encre et au calame p. 294

ENCRES, PLUME ET PINCEAU Introduction p. 295 Fleurs l'encre de Chine et l'aquarelle p. 296 Plume, calame et encres de couleur p. 300 Lavis et contrastes p. 302

NUMRO 20 TUDES ET PERFECTIONNEMENT Introduction p. 305 Exemples magistraux p. 306 Exemples prliminaires p. 307 Le travail du dtail p. 308 Traits parallles la plume p. 314 Dessin la plume et lavis l'aquarelle ou l'encre p.316 Un dessin la baguette p.318

N UMRO 21 LA THORIE DE LA COULEUR Introduction p.321 Couleurs-lumire et couleurs-pigment p. 322 Mlange des couleurs primaires p. 324

LES CRAYONS DE COULEUR Introduction p. 329 Exercice avec les couleurs primaires et le noir p. 330 Les principales marques de crayons de couleur p. 336

NUMRO 22 PEINDRE AVEC DES CRAYONS DE COULEUR Introduction p. 337 Questions de mtier p. 338 Trois exemples magistraux p. 340 Paysage avec des crayons aquarellables p. 341

LA SANGUINE, LA CRAIE ET LE FUSAIN Introduction p. 345 Deux exemples magistraux p. 346 Une nature morte p. 347

NUMRO 23 SANGUINE ET CRAIES DE COULEUR Introduction p. 353 Un paysage en couleurs p. 354 Trois exemples magistraux p. 360

LE NU FMININ Introduction p.361 tude de la pose p. 362 La position hanche p. 364 Un nu fminin aux craies de couleur p. 366 Quatre croquis p. 368

N UMRO 24 TUDES ET PERFECTIONNEMENT Introduction p. 369 Portrait d'une fillette aux crayons de couleur: - le quadrillage p. 370 - l'application de la couleur et la finition p. 375 Une nature morte, technique mixte: - bauche et construction p.378 - la premire couche de couleur, valeurs et nuances p.381 - intensification de la couleur et du contraste p. 383 - les formes et les reflets p. 384

~ ---~--

Le dessin aux trois crayons

L'artiste recherche le cadrage de son

modle. A l'arrireplan, celui-ci a pris

la pose choisie aprs en avoir essay

plusieurs, comme celle que vous voyez sur le croquis

ci-dessous.

Ce sujet est un peu plus compliqu que le prcdent la sanguine (et au spia). Il introduit de nouvelles possibilits d'expression plastique, en les appliquant ce grand thme qu'est le nu fminin. Sur les traces des artistes du XVIIIe sicle

franais, nous allons travailler en choisissant la technique aux trois crayons, c'est--dire avec la sanguine, le fusain et des craies de couleur. La photographie ci-dessous montrant

l'artiste et professeur Joan Sabater restitue l'ambiance de l'atelier dans lequel il travaille, et dans lequel il va dvelopper l' exemple suivant: vous pourrez vous en inspirer. L'artiste commence par tudier le cadrage de son futur dessin en formant une sorte de viseur rectangulaire avec les mains.

Nous vous conseillons de prparer le mme matriel que lui et de placer porte de main un fusain, des btonnets de sanguine et de spia, des crayons sanguine et spia, des craies de couleur (violet, rose, blanc et noir), des estompes, un chiffon et une gomme ordinaire. Comme pour l'exercice prcdent vous utiliserez des feuilles ou un bloc de croquis pour les bauches pralables. Une fois que vous aurez choisi la pose du modle que vous souhaitez dessiner, prenez une feuille blanche de papier Ingres de 50 X 70 cm.

201

- - - -

Dessin aux trois crayons

Les prparatifs Comme vous le constaterez, chaque artiste

a sa manire de dessiner. Celle de Sabater n'est pas la mme que celle de Ferr6n. Toutefois, les artistes possdent tous en commun.le got du croquis qui est pour eux plus un divertissement qu'une discipline. Ils en tirent profit, et sans doute les portraitistes plus que les autres. Lorsqu'il s'agit de dessiner un personnage

d'aprs modle vivant, le choix de la pose n'est jamais facile, et le croquis rapide est indispensable. Surtout pour le dessin de nu, o il est ais de tomber dans la pose strotype, ou pire, dans celle de mauvais got. Vous devez vous efforcer d'imiter les ar

tistes professionnels: ne manquez jamais de pratiquer l'esquisse et le croquis lorsque l'occasion s'en prsente. Recherchez le trait spontan et ne rectifiez pratiquement pas. Plutt que d'insister, il est souvent prfrable de commencer un nouveau croquis.

L'artiste a effectu ces deux croquis pralables ainsi que celui de la page prcdente. Ils sont particulirement attrayants. Vous noterez que l'ide du dessin est prsente avec un minimum de moyens en ce qui concerne l'expression de laforme. De mme, le jeu de l'ombre et de la lumire est simplement rendu par la direction et l'intensit de celle-ci. On retrouvera tout ce qui est ici en puissance, en attente d'tre dvelopp, dans le dessin achev, expression dfinitive de l'ide initiale.

Le professeur Sabater explique son modle ce qu'il se propose de raliser. Comme il s'agit d'enseigner une technique, une pose plutt classique lui semble prfrable.

L'artiste en pleine action, alors qu'il ralise quelques

croquis prliminaires.

Du croquis l'ide acheve Le croquis est une ide encore en cours

d'laboration, ce n'est pas l'ide acheve. Il doit pourtant dj contenir des lments essentiels au dveloppement ultrieur de l'ide, comme par exemple l'indication des principales ombres. Tout dpend de 1' tat de grce dans lequel se trouve l'artiste ce moment-l. Et lorsque vous travaillez avec un modle,

n'oubliez pas que lui aussi, sa manire, doit participer la cration artistique. Un modle n'est pas une statue de pltre, et savoir poser est aussi un art.

-

-~

202

----

----


La pose dfinitive

Cette pose du modle est celle que l'artiste va dessiner. Celuici ferme demi les yeux pour regarder son travail d'un il critique.

Le modle est en place, dans une pose classique, avec le visage de trois quarts. Il est assis, appuy sur le bras gauche et avec les jambes en arrire, ce qui provoque un raccourci accentu de la jambe droite. Sabater commence son dessin par la

sanguine. Il l'utilise plat et verticalement, se servant de l'arte pour tracer des lignes fines, ou le dplaant horizontalement pour obtenir des ombres uniformes. Cette mthode est la manire de faire de

l'artiste. Vous pouvez l'essayer, mais si vous travaillez mieux en taillant le btonnet de sanguine en biseau, par exemple, continuez ainsi. La bonne mthode est celle qui vous conviendra le mieux. Sabater commence son dessin par la

sanguine. Il l'utilise plat et verticalement, se servant de l'arte pour tracer des lignes fines, ou le dplaant horizontalement pour obtenir des ombres uniformes.

Joan Sabater prfre dplacer le btonnet de sanguine plat sur lafeuille, surtout lorsqu'il s'agit de situer l'uvre dans son ensemble lors de l'tape initiale.

Sabater, par temprament, travaille debout. n est important que chacun dcouvre le Il se dplace tout en dessinant, se rappro comportement qui lui est propre lorsqu'il che ou s'loigne du tableau, en fermant dessine ou peint. Un comportement qui doit demi les yeux et rejetant la tte en arrire. n surgir spontanment de sa manire d'tre. tudie et compare constamment les effets, les valeurs et les contrastes.

203


Le croquis donne

la structure de base du dessin, restitue

la pose prise par le modle et

respecte les diverses proportions.

La construction et les premires ombres En regardant travailler Saba

ter, il est parfois difficile de savoir s'il va dessiner ou estomper, parce que cs deux actions se succdent et alternent souvent. Vous noterez que, ds la cons

truction initiale de la pose (illustre sur la figure du haut), les premires ombres ont t sommairement estompes. Entre chaque trait, Sabater es

tompe soit avec les doigts, soit en se servant d'une estompe de taille moyenne ou encore d'un vieux chiffon. Il travaille d'un geste rapide et rythm, en ombrant les grandes masses sans se proccuper, pour l'instant, des effets concrets d'ombre et de lumire. L'artiste achve cette premire

tape en faisant alterner le carr de sanguine avec la craie spia, qu'il estompe aussitt applique, l o s'amorce le model de la forme et le jeu d'ombre et de lumire.

A ce stade un peu plus avanc, l'esquisse

rsume les formes et les effets d'ombre et de

lumire. Lors de cette premire tape,

l'artiste n'a utilis que le btonnet de

sanguine et quelques traits la craie spia.

Observez la richesse de nuances obtenue.

1

204

1


La couleur et la fonne

Le moment est venu de passer des couleurs sur le dessin. Sabater s'y met sans hte, s'arrtant parfois pour observer le modle, ici et l sans s'attarder sur un point prcis.

Les couleurs utilises se distinguent sur les illustrations ci-dessous: on voit ainsi apparatre un rose sur diffrentes parties du corps et un jaune clair au niveau de la taille. Le vert gris appliqu sur certaines zones d'ombre du corps et des bras leur apporte une sorte de reflet lumineux.

Dans l'ensemble chromatique que l'on appelle gamme des couleurs, le vert est une couleur trs importante.

Le fusain est ensuite appliqu sur le fond. Il recoupe les limites du corps et apporte un contraste de valeurs soulignant le nu et lui donnant du relief.

Puis l'artiste passe un estompage gnral. Les doigts, l'estompe et le chiffon apportent de nouvelles nuances par la fusion et l' harmonisation des couleurs. Enfin, des blancs ouverts avec la gomme ajoutent des reflets au orps et au visage tandis que quelques zones sont intensifies. Nous commenons entrevoir le rsultat final.

A la sanguine s'ajoutent maintenant du rose, dujaune et un vert clair rabattu. L'utilisation du fusain aussit6t aprs fait ressortir les formes et ajoute de nouvelles tonalits.

Voici le dessin aprs cette premire diversification des couleurs. Les traits commencent rendre compte de l'intention finale: obtenir un dessin et non une peinture, sans toutefois porter prjudice aux valeurs apportes par la couleur dans un travail inspir par la tradition du dessin aux trois crayons.

205


Voici Les

photographies des diffrentes tapes du

travaiL de Joan Sabater.

L'estompe a t utiLise pour pratiquer

un estompage Lger, Limit aux contours du visage, L o Les doigts

n'auraient pu intervenir avec autant

de prcision. Les couLeurs ont t mLanges et grises avec Le chiffon sur Les cuisses, et des bLancs

ont t ouvens avec La gomme

sur L'un des genoux.

Ici, Le dessin prend dj L'aspect

d'une uvre acheve Laquelle il ne manque,

seLon L'auteur, que Les ultimes

retouches. Les traits du visage sont dj

bauchs, et Les bLancs ont t dessins

La gomme sur Le visage, Les bras, Les seins et Les cuisses.

206

La finition

Dessin aux trois crayons Cette reproduction de la tte du modle, aux dimensions du dessin, permet d'apprcier ce qu'apporte la texture d'une feuille de papier Ingres un dessin la sanguine, aufusain et aux craies de couleurs. Vous noterez que le blanc du papier remplace la couleur blanche dans le mlange des couleurs.

Ces quatre illustrations montrent la dmarche suivie par

Sabater pour construire au fusain et

au crayon spia le visage du modle,

tout en estompant avec les doigts et en ouvrant

des blancs avec la gomme.

Sabater dessine maintenant les traits du visage au crayon spia et au fusain, en estompant de temps autre, pour former une sorte de patine spia lgrement nuance de fusain, sur laquelle la gomme va ensuite ouvrir des blancs.

Le model et les contrastes du visage ont t dessins essentiellement au fusain, tout en prservant un quilibre constant entre la sanguine (qui a le rle principal), le noir du fusain et les autres couleurs. Cet quilibre doit tre maintenu entre ces techniques.

Il faut souligner l'importance que prend la texture du papier Ingres dans ce type de dessin. Avec la sanguine, le fusain et les craies, cette texture permet un mlange optique qui suggre des terres de Sienne, des ocres, des gris foncs ou clairs ... toute une gamme de nuances qui finalement enrichit les couleurs du tableau.

Sur l'illustration du visage ci-dessus, on distingue parfaitement la texture et le grain du papier Ingres, qui suscite l'effet d'optique dont nous venons de parler.

207

------


Voici achev ce dessin aux trois crayons, dont vous pouvez apprcier la qualit artistique. Il constitue un bon exemple suivre chaque fois que vous voudrez employer la technique mixte qui associe les avantages de la sanguine ceux dufusain et de la craie.

208

L'originalit et la qualit d'une uvre d'art dpendent de nombreux facteurs lis autant la personnalit de l'artiste qu' ses capacits techniques.

L'association intelligente de plusieurs techniques de dessin, ce que nous avons appel une technique mixte, offre de nombreuses possibilits d'expression sur lesquelles nous reviendrons tout au long de ce cours sans nous limiter la combinaison de deux d'entre elles.

Travailler avec une technique mixte est un des nombreux lments qui, un degr ou

un autre, dtermine un rsultat artIStique. Guids par diffrents artistes, nous tudierons comment la crativit et l'exprience peuvent se conjuguer pour donner des rsultats parfois surprenants, aussi bien en dessin qu'en peinture.

Soyez donc convainu que travailler ainsi l'association de plusieurs techniques est une

. autre manire de stimuler votre imagination cratrice, et que cela vous permettra d'obtenir des ralisations ayant une authentique valeur artistique.

~--~ .

~.

/

LES PROCHAINS NUMEROS

J'IUMRO 14

Le corps humain

Le squelette

NUMRO 16

tudes

et perfectionnement

La nouvelle collection

Larousse

PEINDRE & DESSINER

est un cours complet

et progressif

qui vous pennettra

d'apprendre, pas pas,

toutes les techniques de base

du dessin et de la peinture.

Constituez-vous

la srie complte.

NlJlvlRO 17

Dessin la plume

Dessin l'encre

MRO 15 Les muscles

L'corch de Houdon

NUMRO 18

Le lavis

Le lavis l'encre

NUMRO 20 tudes

et perfectionnement

NUMRO 21

La thorie de la couleur

Les crayons de couleur

.......

NlJMRO 19

Le dessin l'encre

Les encres de couleur

DEMANDEZ VOTRE RELIURE

VOTRE MARCHAND DE JOURNAUX

PEINDREET DESSINER est publie par la Socit des Priodiques Larousse 15PlPEINDRE & DESSINER

ne nouvelle mthode de LAROUSSE, complte et progressive, qui rend accessible tous le plaisir de crer. PEINDRE & DESSINER, c'est chaque semaine un cours particulier domicile, avec des conseils de spcialistes

pour vous guider, des explications dtailles et des exercices varis

pour progresser tape par tape, votre propre rythme.

Conue et ralise par une quipe d'artistes, la mthode PEINDRE &

DESSINER est un vritable apprentissage par l'exemple; elle respecte

la dmarche des cours acadmiques classiques.

Semaine aprs semaine, vous dcouvrirez:

Les bases fondamentales du dessin et de la peinture : la thOlie de la couleur, la composition des formes, la perspective, les ombres et la lumire, les expressions du visage, le mouvement du corps...

Toutes les techniques artistiques : crayon, fusain , encres, pastel, aquarelle, peinture l'huile, acrylique, gouache...

Les sujets que vous aimez: paysages, natures mortes, nus, portraits, marines ...

Tous les quatre numros, un fascicule d'entranement "tudes et perfectionnement", vous aidera amliorer votre technique pour mieux laisser libre cours votre crativit.

SOMMAIRE

Numro 14

:\\ HO.\UI Dl CORP H -M L'I

Introduction

p. 209

Morphologie de la tte

p.21Oet211

Les expressions du visage

p. 212 216

LE SQUELETTE

Introduction

p.217

Le thoraxet le bassin

p. 218et219

L'paule

p. 220

Le bras et la main

p.221

Les jambes

p. 222 et 223

Le pied et le genou

p. 224

1-3, rue du Dpart

750 14 Paris.

Tl. : (1)44 394420

La collec tion Peindre et Dessiner se compose de

96 fascicules pouvant tre assembls en 8 reliures.

Directeur de la publication: Bertil Hessel

Direction ditoriale: Franoise Vibert-Guigue

Coordination ditoriale: Catherine Nicolle

Couverture: Olivier Calderon: dessin Armelle Troude

Photo: Tant de poses SPL 1995

Fabrication: Annie Botrel

Service de presse: Suzarma Frey de Bokay

La mthode PEINDRE ET DESSINER est tire du Cours

complel de dessin el peinture, publi chez Bordas,

Direction ditoriale: Philippe Fournier-Bourdier

dition: Colette Hanicotte

Traduction franaise: Claudine Voillereau

Coordination ditoriale: Odile Raoul

Correetion-rvision : Marie n,rse Lestelle

Bordas, S.A., Paris 1995 pour l'dition franaise,

dition originale : Curso completo de Dibujo y Pinmra

Direc1eur de colledion : Jordi Vigu

Conseiller Mitorial : Jos M. Panramon Vilasal6

Chef de rMaction : Albert Royira

Coordination: Dav id Sanmiguel.

Textes et illustrations : quipeditoriale Pamunon

Parramon Ediciones, S.A., 1995.

Barcelone, Espagne, Droits exclusifs pour le monde entier.

VENTES

Directeur du marketing et des ventes : dith Flochaire

Service abonnement Peindreet Dessiner:

68 rue des Bruyres, 93260 Les Lilas

Tl. : (l) 43 62 1051

Etranger, tablissements scolaires,

n 'hsitez pas nous consulter.

Sen'icedes ventes (rserv aux grossistes, France) :

PROMEVENTE - Michellatca

Tl.: Numro Vert 051984 57

Prix de la reliure :

France: 59FF 1Belgique :410 FB /Suisse: 19F5 I

Luxembourg: 410 FLICanada: 9.95 SCAN

Distribution:

Distribue en Fr.lnce :TP 1Canada: Messageries de Presse

Benjamin 1Belgique : A Ml'1Suisse: Nav illeSAI

Luxembourg : Messageries P. Kraus.

Vente en France des numros dj parus:

Envoyc',- votre commandeavec un chljue l'ordre de SPL

de 25,50 Fpar fascicule, ct de.71 F par reliure, :

Sagecom -SPL

B.P, 15 - 91701Villiers-sur-Orge, Fr.lnce.

nos lecteurs

En achetant chaque semaine votre fascicule chez Je mme

marchand de journaux, vous serez cenaind'tre immd;;!:e

menl servi, en nous facilitant la prcision de la distributir~

Nous vous en remercions.

Impression: Printer Barcelone, Espagne (Printcd in Sp.-;

Dpt lgal : l" trimestre 1995.

DLS.36954 1994

-Anatomie du corps humain

L a connaissance parfaite de l'anatomie humaine est indispensable l'artiste pour reproduire fidlement le modle du corps. Elle est relativement rcente.

La redcouverte du corps humain la Renaissance

Au XVIe sicle, Michel-Ange Buonarroti fut accus d'tre un vil profanateur de cadavres pour avoir os ouvrir de haut en bas, afin de mieux apprendre son art, un corps sans vie .

A cette poque, la dissection des cadavres, mme des fins scientifiques, tait interdite et passible de prison. Les peintres et les sculpteurs - dont certains taient dj considrs comme des gnies de l'art universel, couverts de gloire et d'honneurs - devaient soudoyer des employs d'hpitaux pour disposer de cadavres dissquer. Ils purent ainsi tudier les premires rgles de l'anatomie artistique.

On les imagine travaillant la nuit en se cachant, la lumire d'une lampe huile. La connaissance de l'anatomie devait tre pour eux une vritable ncessit pour qu'ils se livrent une tche aussi risque. On trouve encore dans la ville de Padoue, prs de Bologne, des difices o des artistes du Xve sicle ont tudi l'anatomie du corps humain.

Aujourd'hui, l'tude de l'anatomie ne saurait tre remise en question par aucun artiste. C'est pourquoi nous y revenons dans ce fascicule afin d'approfondir l'tude de la tte, ainsi que celle de la structure osseuse du tronc et des membres en gnral. Il ne s'agit pas tant de connatre le nom de

chaque os et de chaque muscle (ce qui, toutefois, est bien utile), que de savoir jusqu' quel point chacun d'eux contribue la forme extrieure et la mobilit du corps.

Dans le domaine artistique, l'intrt de l'anatomie est donc beaucoup plus orient vers l'aspect morphologique que vers l'aspect scientifique.

Morphologie et ostologie Plutt que de parler d'anatomie, il serait

peut-tre plus juste de nous en rapporter ici une tude de la morphologie du corps humain . C'est donc sous cet angle que nous allons maintenant aborder la morphologie de la tte et l'ostologie. La morphologie de la tte humaine d

coule de la structure de la bote crnienne et de la musculature qui la recouvre. Elle permet le mouvement des mchoires et l'expression des motions et des sentiments grce la mobilit des traits du visage. L'ostologie, ou tude des os du tronc et

des membres, est particulirement utile lorsqu'il s'agit de dterminer les proportions

du corps d'un modle, masculin ou fminin, quelle que soit la pose choisie.

De cette faon, vous pourrez vrifier que la connaissance de la structure interne du corps procure l'artiste un ensemble de rfrences indispensables pour l'art du portrait et du nu.

Leon d' anatomie, par Bartolomeo Passeroti (1529-1592), galerie Borghse, Rome. Assis droite du tableau, Michel-Ange prend des notes d'aprs nature. C'est ainsi qu'eurent lieu les premires dissections, afin d'tudier l'anatomie humaine. Cette uvre est un authentique document sur ce que pouvaient tre ces runions semi-clandestines qui ont tant intress les hommes de science et les artistes de la Renaissance.

209

-- ------ -


Vue latrale de la structure osseuse d'une tte humaine.

D

~~~jij~~"'!!!~~-------IMaxillaire infrieur

A

c

b'

c'

B

Schma de l'articulation entre les deux maxillaires. A. Ces deux demi-cylindres symbolisent les mchoires. La coupure transversale correspond aux deux

bordures alvolaires o viennent se loger les dents. B. L'articulation entre la cavit glnodale du temporal et le condyle du maxillaire infrieur, est reprsent par

deux charnires. C. En imaginant que l'appareil s'ouvre et se ferme, voici plusieurs positions du maxillaire infrieur mobile (c') par rapport au suprieur fixe (b').

Introduction Nous allons largir les connaissances

d'anatomie dveloppes antrieurement, en commenant par l'tude anatomique de la tte humaine. Nous allons adopter un point de vue rsolument morphologique car c'est celui qui intresse le plus directement l'artiste lorsqu'il essaie de dessiner, de mmoire ou d'aprs nature, la tte d'un homme ou d'une femme. Ce sont les os et les muscles, tous ensemble, qui sont l'origine de la forme extrieure d'une tte mais quels sont ceux qui jouent le plus grand rle dans cette forme? Quels sont ceux qui interviennent le plus directement dans l'expression d'un visage?

Os et forme extrieure Sans rpter la liste des os de la tte (voir

l'illustration ci-contre), nous allons nous arrter sur la forme de ceux dont l' importance morphologique est dterminante. Le temporal. Cet os, et en particulier la crte qui - partir de sa base - se prolonge vers l'avant, vers la pommette, est trs visible dans les visages dcharns, comme ceux des personnes ges, chez qui on voit trs clairement l'arc zygomatique (C) ainsi que le creux brutal, appel fosse temporale, qu'il forme prs de la cavit de l'il (A). L'os malaire. galement appel pommette, il contribue - avec sa protubrance plus ou moins importante - donner chaque visage son aspect propre. Les os nasaux. Ils sont trs directement responsables de la forme du nez (B). Selon l'angle qu'ils forment avec le front, le nez est droit, aquilin, retrouss ... Le maxillaire suprieur. Il participe la formation des parois des cavits orbitaires et des fosses nasales. La face antrieure de cet os est soude au crne et ne peut se mouvoir indpendamment. Elle prsente une dpression plus ou moins accentue, la fosse canine, qui lui fait jouer un rle dans l'expression du visage. Le maxillaire infrieur. galement appel mandibule, c'est le seul os de la tte qui soit mobile. Remarquez surtout, dans le dessin du haut, le condyle dsign par la lettre D.

Comment bouge le maxillaire infrieur Le mouvement du maxillaire infrieur est

semblable celui d'une charnire. Les condyles du maxillaire infrieur (un de chaque ct) s'articulent dans une cavit du temporal situe sous l'apophyse zygomatique (C). C'est la cavit glnodale du temporal. Nous avons schmatis ce mcanisme par

un petit appareil imaginaire que nous pour

,

---~ ----~-------

210


rions appeler simulateur des maxillaires (voir page prcdente) . Observez, retenez bien ces fonnes et dessinez-les ensuite de mmoire. La simplification des maxillaires, plus ou moins ouverts et vus sous des angles diffrents (de face, de profil, de trois quarts, etc.) sera un premier pas vers la reprsentation des expressions faciales des pages suivantes.

Les principaux muscles du visage Les muscles de la tte humaine, notam

ment ceux du visage, se divisent en deux groupes: les muscles mimiques ou d'expression et les muscles de la mastication. Muscles mimiques ou d'expression. Morphologiquement, ce sont les plus significatifs car c' est de leur action que dpendent les modifications de fonnes du visage, en rponse aux stimulations psychiques. Souvenez-vous de leur nom et, surtout, apprenez les localiser sur votre visage et sur celui des autres. Le schma ci-dessous vous y aidera. Muscles de la mastication. Ils sont deux: le temporal et le masster. Observez-les attentivement sur le schma ci-contre, en essayant de vous rappeler leur emplacement. En effet, dans les pages suivantes, une srie de dessins reprsentent les expressions par lesquelles le visage humain manifeste des sensations physiques (la douleur, par exemple) et des sentiments. Le rire, le sourire, l'clat de rire, les pleurs, etc., impliquent des contractions morphologiques qui pennettent d'identifier des sentiments de tristesse, de douleur morale, de souci, de peur, de haine, etc.

Maintenant, nous allons tudier les expressions que font natre le rire, les lannes, le froncement des sourcils, etc., et nous verrons quels muscles, en bougeant, expriment ces sentiments. Par exemple, le rire et le sourire se traduisent surtout par la contraction du grand zygomatique et du risorius.

Regardez avec attention le dessin de ces muscles et consultez-le pendant que vous vous exercerez dessiner ces expressions.

A. Vue frontale de la mchoire.

B. Vue latrale o l'on peut voir l'articulation entre les deux maxillaires.

C. Vue de trois quarts, en se plaant lgrement en-dessous.

La tte ci-dessous. vue de face, prsente sur la moiti droite les principaux muscles

et, sur la moiti gauche, les os sur lesquels vient s'attacher la musculature.

~----I emporal

i-------Frontal

lvateur de la lvre suprieure

" .; r' 1 Petit zygomatique "'.': Sr l ' Grand zygomatique 1 J Masster

iculaire des lvres ~-----Buccinateur

r'" Risorius

iangulaire des lvres

JlP.C F ' , HOlJppe du menton

211

----

--

------


Le sourire, le rire, l'clat de rire Dans le sourire et le rire, le grand zygoma

tique et le risorius surtout se contractent; dans l'clat de rire, cette contraction est plus forte, en particulier celle du grand zygomatique. Dans tous les cas, les plis caractristiques du rire se forment de chaque ct de la bouche. Remarquez comment cette contraction gonfle les joues, tirant sur la peau et la plissant jusqu ' produire des rides sous les yeux. Regardez votre visage dans un miroir, souriez, riez et tudiez les mouvements du front et des sourcils. Vous constaterez ainsi que, selon la fonne de votre rire, statique, acti f ou proche de l'clat de rire, les muscles des sourcils et du front se contractent plus ou moins, tandis que le grand zygomatique et le risorius tirent plus ou moins sur les commissures des lvres. Observez la fonne de la bouche lorsque vous riez et vous verrez que la lvre suprieure se dplace vers le haut, dcouvrant la range suprieure des dents. Aprs avoir fait ces observations,

souvenez-vous -lorsque vous dessinerez ou que vous peindrez le visage d'une personne en train de sourire ou de rire - que la dentition doit tre simplifie, avec seulement quelques traits lgers indiquant la sparation entre les dents, la forme gnrale tant reprsente par une simple bordure blanche .

Sur ce schma, les flch es indiquent le sens de la contraction des deux muscles spcifiques du rire: le risorius et le grand zygomatique.

Quand on rit ou quand on sourit,

le grand zygomatique et le risorius sparent

les lvres et tirent les commissures vers le haut. Cela

produit le gonflement des joues et le pli du rire. En mme temps, des rides

se forment autour des yeux et sur

le front, les sourcils se lvent lgrement.

Action du risorius

.

212

----

La tristesse implique un relchement gnral de la musculature du visage, l'exception des muscles des sourcils et de l'lvateur de la lvre suprieure. Les pleurs provoquent une crispation gnrale de la musculature qui dforme les sourcils et les lvres.


La tristesse et les pleurs En principe, la tristesse suppose une sorte

de relchement musculaire, un abandon gnral des muscles, except ceux des sourcils et ceux soulevant la lvre suprieure qui gardent une certaine tension. En effet, le sourcilier est le seul muscle qui se contracte un peu, tirant le sorcil vers \' intrieur et le fronant lgrement. Dans les pleurs, le premier relchement

donne lieu de multiples contractions: la lvre suprieure se relve nettement, tandis que les triangulaires des lvres abaissent les commissures. La contraction spasmodique de la houppe du menton entrane un lger tremblement de celui-ci, ce qui pousse la lvre infrieure vers le haut et vers l'extrieur. L'lvateur de la lvre suprieure produit la palpitation des ailes du nez qui s'largissent et se resserrent au rythme de la respiration, entrecoupe de sanglots. Les sourciliers se contractent, rapprochant et redressant les sourcils pour former de petits plis, ou rides verticales sur le front.

213


Douleur, souci et envie Dans un visage exprimant la douleur phy

sique, la bouche est lgrement ouverte ou au contraire ferme avec force. Si les lvres sont spares, elles forment un arc descendant. A vrai dire, la douleur, plus que tout autre sentiment, s'exprime de multiples faons. Mais elle entrane toujours la contraction du muscle de la souffrance , le petit zygomatique, qui soulve et tire la moiti de la lvre suprieure, provoquant ainsi, avec l'aide des orbiculaires, des rides marques sous les paupires infrieures et au coin des yeux. Remarquez aussi le rle des sourciliers.

Sur le front, des plis s'entrecroisent avec les rides verticales formes par le muscle frontal. L'expression du souci est un froncement

des sourcils, qui se rejoignent tandis que la bouche reste rigide et horizontale. Lorsque les mchoires sont serres, le vi

sage exprime la colre. L'envie, le soupon, l'inquitude, la m

fiance se manifestent au travers de l'orbiculaire des lvres. Celles-ci tendent se re

fermer vers l'intrieur, donnant un profil pinc, tandis que les ailes du nez se dilatent.

Les rides du front expriment la douleur. Celles provoques par les sourciliers tirent

sur le front et s'entrecroisent avec

celles causes par la contraction du muscle frontal.

La position de la bouche est typique,

les lvres sont entrouvertes et forment

un arc descendant, comme dans les

masques du thtre classique

qui symbolisent la tragdie.

214


La peur, la haine, la terreur Les yeux carquills et les sourcils froncs

et redresss traduisent la peur. La bouche s'ouvre sous l'action de l'orbiculaire et des deux triangulaires, qui tendent arrondir et abaisser les commissures des lvres. La bouche semble dire: Oh ! Dans l'expression de la haine, la bouche est

ferme avec des commissures tombantes, les lvres sont fines et hermtiquement closes, comme c'est le cas lorsque le maxillaire infrieur se rabat contre le maxilllaire suprieur, accentuant le relief des massters. Le regard est assombri par la ligne horizontale des sourcils, lgrement froncs vers le nez, et les paupires sont plisses. La terreur, presque toujours souligne par

un cri, s'exprime en dessinant les yeux exorbits par la contraction violente des orbiculaires et du frontal qui soulvent paupires et sourcils. Tous les muscles de la bouche entrent en mouvement, en particulier ceux de la partie infrieure qui peuvent dcouvrir les dents. Les ailes du nez se dilatent nerveusement sous l'effet de l'angoisse. En rsum, lorsque vous dessinerez

un visage humain habit par un sentiment plus ou moins violent, plus ou moins calme, vous devrez tenir compte de l'action des muscles faciaux et donc des modifications qu'ils entranent dans les formes du visage. Nous ne pouvons qu'insister sur l'utilit d'tudier ces caractristiques morphologiques sur votre propre visage (avec un papier et un crayon, bien sr, pour faire beaucoup de croquis) ou, mieux encore, sur celui de quelqu'un qui se prte l' exprience, en vous souvenant du muscle ou des muscles qui interviennent dans chaque cas.

La crainte (D) accentue l 'ouverture des paupires, le haussement des sourcils et le rictus de la bouche, qui tend s'incurver vers le bas.

La haine (C) se reflte dans les yeux, qui semblent dissimuler de la malveillance et dans les sourcils froncs. La mchoire s'avance et la bouche resteferme.

Une intense terreur (A) La peur (B) se traduit s'accompagne par des yeux grands d'un cri instinctif, ouverts, des sourcils raction normale hausss et une bouche une situation ouverte, comme fig e. de panique. Les yeux se crispent et seferment, la bouche s 'ouvre exagrment.

c

21S


1 Forme et action des muscles faciaux

Cette page prsente un rcapitulatif de graphiques trs simplifis des aspects morphologiques de la tte humaine dans ce qu'ils ont d'intressant d'un point de vue artistique. Reportez-vous elle lorsque vous voudrez vous souvenir du nom, de la situation ou de la fonction de l'un des muscles faciaux.

Grand zygomatique Risorius

2

Houppe du menton Petit zygomatique

Buccinateur Orbiculaire des lvres

4

lvateur de la lvre suprieure Triangulaire des lvres

5

1. SourcilliersMuscles frontaux 2. Orbiculaires des yeux

216

1. Le grand zygomatique et le risorius contribuent ensemble donner au visage humain les expressions souriantes. Le grand zygomatique tire les commissures des lvres vers le haut, et vers l'extrieur dans l'clat de rire. Le risorius tire les lvres long itudinalement, produisant la mimique typique du sourire.

2. La houppe du menton contracte celui-ci et l'lve. De ce fait, la lvre infrieure se plie et se projette vers l'extrieur. Cette contraction est caractristique des expressions de colre et d'agressivit. Le petit zygomatique, en se contractant, lve latralement la partie mdiane de la lvre suprieure et produit la mimique de l'affliction et des pleurs.

3. Le buccinateur est responsable de la contraction et de la dilatation de la cavit buccale. L'orbiculaire des lvres intervient dans les mouvements permettant defroncer ou de contracter les lvres.

4. L'lvateur de la lvre suprieure, est responsable de la dilatation des ailes du nez et de lafonnation des sillons arqus qui descendent depuis les narines vers les commissures des lvres. La contraction du triangulaire des lvres produit une tension vers le bas, typique de l 'ennui et du dgot.

5. Les frontaux collaborent fortement l 'expression de beaucoup d'tats d'me, gais ou tristes : joie, chagrin, terreur, surprise ... La contraction de ces muscles trs plats produit les plis et les rides du front, et relve sourcils et paupires suprieures. Les sourcilliers sont les muscles du souci et de tous les tats d'me quifontfroncer les sourcils vers le centre, le haut ou le bas. Les orbiculaires sont toujours en action pour fermer et ouvrir instinctivement les yeux. Ils se contractent dans la douleur, fermant les yeux demi ou accentuant les rides et les sillons appels pattes-d'oie. Celles-ci apparaissent aussi, en moins accentues, dans les . expressions de joie.

3

Le squelette

L'tude des os

Nous avons dj voqu les principales notions de la structure osseuse du corps humain dans le fascicule 6, nous allons maintenant approfondir nos connaissances sur l'tude des os ou ostologie, en dtaillant la morphologie de chaque os important, et ce qui contribue le plus donner la fonne extrieure du corps de l' homme et de la femme.

De ce point de vue, il faut commencer par la colonne vertbrale, puisque tous les os y sont lis, directement ou indirectement, et qu'elle joue un rle dcisif dans la mobilit et la structure du corps humain.

La colonne vertbrale C'est l'axe du plan de symtrie qui divise

le corps humain en deux moitis gales. Elle prend naissance la base du crne, soutient le thorax dans sa partie mdiane et se termine par le sacrum. Elle se compose d'une colonne d'os (les vertbres), en fonne d'anneaux, et de trois excroissances (les apophyses), deux latrales et une postrieure. Cette dernire, appele apophyse pineuse, est visible fleur de peau, en particulier la septime vertbre cervicale (E).

Observez, ci-contre, les courbes que dessine la colonne vertbrale selon la position du corps et notez surtout la position hanche ou ischiatique (B). Elle fait reposer tout le poids du corps sur une jambe, tandis que l'autre est relche. En se courbant, la colonne vertbrale entrane la totalit du corps : le thorax s'incline d'un ct et le bassin le fait en sens contraire. La position hanche est trs frquente dans la sculpture classique. Dans les coles d'art, les modles la prennent pour poser lors des sances de nu.

a Trois positions de la colonne vertbrale: la position hanche (1), la marche (2) et une vue de profil (3), avec la tte penche b pour accentuer le reliefde l'apophyse pineuse de la septime vertbre cervicale (E). Les diffrentes rgions de la colonne c vertbrale sont : a. La rgion cervicale (7 vertbres) ; db. La rgion dorsale (J 2 vertbres) ; c. La rgion lombaire (5 vertbres) ; d. Le sacrum et le coccyx.

Voici deux squelettes, l'un en position de garde--vous (A), l'autre en position hanche ou ischiatique (B ),faisant reposer le poids du corps sur la jambe droite. Remarquez que, dans cette position hanche, l'axe des paules s'incline vers la jambe flchie, tandis que l'axe des hanches penche en sens contraire.

217

---

Le thorax

Structure du thorax Le thorax (ou cage thoracique) est essen

tiellement compos d'une srie d'os en forme d'arc, les ctes. Celles-ci sont rattaches dans le dos la colonne vertbrale et, devant, directement ou indirectement, au sternum, l'exception des deux dernires paires, appeles ctes flottantes. Lorsque l'on dessine un corps humain, le

sternum trace un axe essentiel au milieu de la poitrine. Sur les deux cages thoraciques reprsentes ci-contre (une latrale et l'autre pratiquement de face), nous avons indiqu par un Xl' appendice xyphode, qui se trouve la base du sternum (S). Cet appendice, gnralement visible chez l'tre vivant, est un autre point de rfrence pour le dessinateur. Les fausses ctes, relies au sternum par

des formations cartilagineuses, forment l'arc infrieur du thorax, galement appel creux pigastrique. Cet arc est bien visible lorsque nous inspirons fortement. On distingue clairement le point le plus bas (B) de cet arc, ainsi que le sommet (C) des ctes flottantes, non relies au sternum. Remarquez que tous ces points sont visi

bles sur le modle vivant, comme on peut le voir sur le torse de Laocoon, l'une des plus clbres sculptures de la Grce antique, mais aussi sur le personnage photographi les bras levs.

Lorsque les poumons sont emplis d'air, le thorax s'largit, rendant visibles les ctes (A), l'arc infrieur du thorax (B) et le sommet des fausses ctes (C). La vraisemblance du torse de la statue de Laocoon, bien que ses formes soient idalises, permet de le comparer un corps rel (ci-contre) et de visualiser ces points.

218

~ -

-

Le bassin

La ceinture pelvienne

Aussi appel bassin, la ceinture pelvienne est un ensemble d'os qui constituent le squelette des hanches et de l'abdomen.

La ceinture pelvienne se compose de trois os : le sacrum, qui est le dernier os de la colonne vertbrale et se termine par le coccyx (une sorte d'appendice caudal rudimentaire), et les deux os iliaques qui sont chacun forms, en fait, de trois os souds : l'ilion, l'ischion et le pubis.

Le bassin, dans sa partie suprieure, s'articule la colonne vertbrale. Il s'articule l'os de la cuisse (le fmur) dans la cavit cotylode, situe dans la zone mdiane des os iliaques (celle correspondant la partie infrieure de l'ilion).

Pour le dessinateur, l'une des caractristiques morphologiques les plus importantes du bassin est la crte iliaque, le bord suprieur des os du bassin, parfaitement localisable et visible sur un modle vivant. Cette crte est trs apparente chez les personnes minces et dessine une ligne au-dessous de la taille. On peut galement la voir chez les personnes normalement constitues lorsqu'elles prennent certaines positions. Ainsi, dans la figure de gauche, le relief de la crte iliaque (indiqu par une flche) apparat cause de la position hanche et donc du basculement du bassin. Dans la figure de droite, le phnomne est le mme, mais vu de dos et avec la jall)be droite dplace vers l'arrire.

Etudiez la forme du bassin et celle des os

Crte iliaque Sacrum Os iliaque

Cavit cotylode Ischion Coccyx

Bassin vu de profil

......

qui le constituent vues de face et de profil (cidessous) . Essayez aussi de localiser la crte iliaque sur votre propre corps en enfonant le pouce au niveau de la taille et en appuyailt vers le bas.

Bassin vu de face

.

Ces deux positions du corps-humain soulignent la prominence de la crte iliaque (flche) dans la position hanche ( gauche) et avec une jambe en arrire ( droite).

Le bassin ou ceinture pelvienne vu de face et de profil. Il se compose du sacrum, qui s'articule la colonne vertbrale, et des os iliaques (ilion, ischion et pubis) avec la cavit cotyloide dans laquelle vient s'articuler lefmur de la jambe. Les artes suprieures des os iliaques s 'appellent les crtes iliaques.

219

L'paule

.----.r

'------- Tte de l'humrus

'-------Acromion

4 ,-----Trochiter Clavicule

Apophyse coraco~

r.:;:: Clavicu le

pi n e ---1---='-::---.,..

Omoplate-----'i:,---;:....

; --Humrus

5

J. L'attachement de la clavicule au sternum forme une protubrance visible la base du cou (A). Vous pouvez sentir son relief en passant les doigts de long de la clavicule.

2. Les omoplates vues de dos en position normale du corps humain. Leur forme gnrale est celle d'un triangle plac la tte en bas (b). L'inclinaison de la partie interne de l'os (a) est importante retenir pour bien comprendre les formes convexes et concaves qui se dessinent la surface du dos. 3. Sur un corps vu de dos, on devine, grce leur forme extrieure, la crte de l'omoplate (A), son acromion au sommet des paules et le trochiter (B), de la saillie suprieure de l'humrus un peu au-dessous de l'acromion.

4 et 5. Observez ces croquis et retenez le nom et laforme des reliefs et des concavits de l'omoplate et de la tte de l'humrus.

La ceinture scapulaire Les os qui fonnent le squelette des extr

mits suprieures (parmi lesquels figurent les omoplates et les clavicules) s'articulent entre eux et avec le sternum. Ils composent ce que l'on appelle la ceinture scapulaire, vritable trait d'union entre les bras, le thorax et le cou.

La clavicule est un os mince, long et lgrement arqu qui va de l'apophyse de l'omoplate (l'acromion) jusqu' la facette articulaire de la partie suprieure du sternum. Il s'agit d'un os sous-cutan, et donc trs visible 0,2,4 et 5).

L'omoplate, visible de dos surtout chez les sujets minces, est un os plat et triangulaire, qui prsente une configuration morphologique trs particulire.

L'humrus est le seul os du bras. A son extrmit suprieure, il s'articule la cavit glnode de l'omoplate (5) et, son extrmit infrieure, il prsente les formations articulaires (condyle et trochle) du radius et du cubitus, les deux os de l'avant-bras . Les deux croquis 4 et 5 ci-contre reprsentent la tte de l'humrus et son articulation avec l'omoplate. Dans les mouvements de rotation du bras, quand il se lve ou se tend, la clavicule, l'omoplate et l'humrus bougent en mme temps, la place de chaque os par rapport aux autres variant dans chaque cas.

Quant on lve le bras, la clavicule bascule vers le haut tandis que l'omoplate le fait vers l'extrieur (voir b, fig. 2) ; l'articulation du bras avec la clavicule sert de pivot fixe.

Quand on tend le bras en avant, la clavicule a tendance fonner un angle ayant son sommet sur le sternum, tandis que l'omoplate se dplace en direction du bras.

Quand on tend le bras en arrire, c'est le contraire qui se produit: la clavicule se dplace lgrement vers l'arrire, et l'omoplate se rapproche de la colonne vertbrale.

Dans le dessin de nu, il est trs important de savoir localiser toutes ces protubrances de la clavicule, de l'omoplate et de la tte de l'humrus qui, se trouvant fleur de peau, expriment parfaitement tous les mouvements du bras.

220

Le bras et la main

Les os du bras

Les os de l'avant-bras sont le cubitus et le radius. A leur partie supeneure, ils s'articulent l'une avec la trochle et l'autre avec le condyle de la base de l'humrus.

Regardez (fig. 1) la fonne du coude lorsque le bras se plie: il prsente trois prominences (A, B et C) trs visibles sur le modle vivant.

La prominence A est l' pi trochle. La prominence B, l'olcrane, dter

mine la pointe du coude proprement dite. C'est une grande apophyse de l'extrmit suprieure du cubitus qui apparat presque cylindrique sur sa face antrieure (cavit sigmode). L o le cubitus s'articule la trochle de l'humrus.

La prominence C correspond l'picondyle, une protubrance de la base de l'humrus situe un peu au-dessus et ct du condyle sur lequel s'articule le radius. Ce systme articulaire pennet la rotation de la main en deux mouvements, du dehors vers le dedans (la pronation) ou inversement (la supination). Les os de la main

Le squelette de la main runit trois groupes d'os : le carpe, le mtacarpe et les doigts. Chaque doigt se compose de trois os, en remontant du mtacarpe l'extrmit du doigt, la phalange, la phalangine et la phalangette.

La seule exception est le pouce, qui se contente d'une phalange et d'une phalangette.

Le carpe constitue le poignet. C'est un ensemble de huit petits os disposs sur deux ranges, qui s'articulent d'un ct avec le radius et le cubitus, et de l'autre avec les cinq os du mtacarpe, qui correspondent au dos et la paume de la main.

La plupart des os de la main sont superficiels. Etudiez leur fonne attentivement et observez, par exemple, que les phalanges sont plus fines la pointe qu' la base.

1. Les protubrances de la main (supination du coude (1) corres ou pronation) de faire pondant l'hum rus effectuer l'avantet au cubitus sont : bras des rotations A. L'pitrochle de 1800 environ. (humrus). Les articulations B. L'olcrane de la main (ci-contre) (cubitus) forme forment un relief la pointe du coude. trs net la suiface e. L'picondyle de la peau. Remarquez (humrus). la paifaite rgularit Remarquez les deux dans la disposition positions combines des diverses jointures du cubitus et du radius. des os, au niveau Ceux-ci permettent, des mtacarpes selon le mouvement et des phalanges (2).

sup;nat~

1 2 A B

221

Les jambes

Le fmur C'est l' os le plus long et le plus volumi

neux du corps . Un os vigoureux , puissant, dot d ' une grande mobilit (moins que l'humrus, toutefois) grce son systme d ' articulation avec le bassin. Observez, sur le schma ci-contre, les ca

ractristiques de ce systme d ' articulation entre l'extrmit suprieure du fmur et la cavit cotylode du bassin, que nous avons dj mentionne plus haut. Cette concavit semi-sphrique est destine recevoir la tte du fmur. Observez maintenant le croquis situ en

bas et gauche de la page suivante. Aprs la tte sphrique, le fmur prsente une courte prolongation cylindrique qui le relie au corps de l'os . C'est le col du fmur. Vient ensuite une importante prominence osseuse, le grand trochanter. Cette protubrance est l'une des parties de notre squelette qui influent directement sur la fonne extrieure du corps . Les autres croquis de la page 223 montrent

l'ensemble du bassin et le fmur sur toute sa longueur, avec la crte iliaque (A) de la hanche, la lgre dpression (B) que produit l'absence d'os proximit de la peau et une nouvelle prominence (C), peine marque, due la prsence, pratiquement fleur de peau, du grand trochanter du fmur . Le corps du fmur est allong, pais, pres

que cylindrique, mais il n'est pas compltement droit. Vu de profil (croquis en bas droite, page 223), il prsente une courbure trs sensible qui influe son tour sur la fonne convexe du devant de la cuisse. Au niveau de l'articulation du genou, le

fmur s' largit de nouveau, dterminant de part et d'autre les prominences osseuses du genou.

Omoplate

Col du fmur---"'>rL---'_---..--

Os du poignet

le

-"--f-+- - - - - I bia

'-\:~.------l rteils

Grand--trochanter

Rotule

222

Les jambes

Lefmur est l'os le plus long et l'un des plus robustes de tout le squelette. Safonne lgrement incurve dtennine l'aspect extrieur de la cuisse vue de profil. Observez sur ces croquis

Col du fmur

lafonne dufmur, lgrement courb vers l'avant. Le prolongement suprieur dufmur est appel le grand trochanter. L 'articulation dufmur avec le bassin, par un systme de cavit (cavit cotyloide du bassin) et de boule (tte dufmur), se remarque sur la partie infrieure externe de la hanche. Quand la jambe se dplace vers l'arrire, elle met en valeur les prominences correspondant la crte iliaque (A) et au grand trochanter (C), ainsi que la dpression qui se creuse entre les deux (B).

223

----

Le pied et le genou

La rotule La rotule (1) est un os en forme de petit

coquillage, situ juste devant l'articulation genou et retenu par divers ligaments et par 1 tendon du quadriceps fmoral. Quand 1 jambe est tendue, la rotule est bien visible surface; quand la jambe se plie, elle dans la cavit de la trochle du fmur.

La trochle du fmur La trochle (4) est l'origine de l'vase

ment de la base du fmur; c'est sur elle que viennent s'articuler les deux os de la jambe: le tibia (2) et le pron (3). C'est une gorge centrale entoure de deux condyles latraux, o viennent s'appuyer les cavits glnodes de la tte du tibia.

Le tibia et le pron Le tibia est un os allong, parcouru

l'avant par une crte sous-cutane (5) l'pine du tibia. Le relief du tibia est visible le long de la

jambe et au niveau du genou, cause des protubrances de son extrmit suprieure. Observez galement sur le croquis de face

la situation et la forme du pron. Sur la tte du pron, son apophyse stylode (6) est l'origine de l'une des protubrances latrales du genou . Les malloles forment deux saillies dans la

partie infrieure de la jambe; l'une interne (7) correspondant au tibia, et l'autre externe (8), un peu plus bas, correspond au pron. Enfin, le pied prsente plusieurs groupes

d'os: le tarse, le mtatarse et les phalanges des orteils, ainsi que le calcanum (l'os du talon) .

r---------Tarse

,-----Mtatarse

'---- Calcanum

224

1'""""---:---3

2

Les articulations structure est du pied sont aussi moins visible sur complexes que celles la peau. On distinde la main, mais leur gue le calcanum

Les croquis montrent comment l 'articulation du genou mobilise le fmur, le tibia, le pron et la rotule. Le jeu du fmur avec le tibia et le pron fait ressortir laforme de la rotule lorsque la jambe est tendue (ci-dessous) mais la dissimule quand la jambe est plie (en bas de page).

Remarquez laforme et le relief extrieur des os du genou lorsque le corps se prsente de face.

et des articulations des orteils.

=----

,/

LES PROCHAINS NUMEROS

La nouvelle collection

Larousse

PEINDRE & DESSINER

est un cours complet

et progressif

qui vous permettra

d'apprendre, pas pas,

toutes les techniques de base

du dessin et de la peinture.

Constituez-vous

la srie complte.

\.

~n1Ro 15 Les muscles

L'corch de Houdon

Nl'\rlRO 1Dessin la plume

Dessin l'encre

\uMRo 18

Le lavis

Le lavis l'encre

NUMRO 16

tudes

et perfectionnement

""

NUMRO 19 Le dessin l'encre

Les encres de couleur

NUMRO 22 Peindre avec

des crayons de couleur

Sanguine,craie et fusain

"'1UMRO 20

tudes

et perfectionnement

~UMRO 21

La thorie de la couleur

Les crayons de couleur

13-LA TECHNIQUE MIXTE-LE DESSIN AUX TROIS CRAYONS:SOMMAIRELA TECHNIQUE MIXTEIntroductionDeux exemples magistrauxDessin d'un personnage la sanguineDessin de nu la sanguine

LE DESSIN AUX TROIS CRAYONS:croquis et poseconstructionCouleur et forme

14-LE CORPS HUMAIN - LE SQUELETTESOMMAIRELE CORPS HUMAINIntroductionMorphologie de la tteLes expressions du visage

LE SQUELETTEIntroductionLe thorax et le bassinLe bras et la mainLes jambesLe pied et le genou

Documents

Peindre-dessiner-N13-14.pdf