18

Пенчо Славейков е роден на 27 април 1866 г. в Трявна. Той е най-малкият син на П. Р. Славейков, от когото наследява много като човек, гражданин и поет. Учи в Трявна и Стара Загора, където през 1876 г. баща му е назначен за учител. Преживяното в Стара Загора по време на Руско-турската война остава завинаги в съзнанието на бъдещия поет; тези "враснали тъй дълбоко в душата спомени" служат на Славейков при работата му върху "Кървава песен". Семейство Славейкови едва се спасява от пожарищата и се събира в Търново.След края на войната се премества в Сливен, през 1897 г. - отново в Търново, където Петко Славейков издава вестниците "Остен" и "Целокупна България", а Славейков ги разпространява. В края на 1879 г.семейството се установява в София, където Славейков учи до 1881 г., когато след суспендирането на Конституцията от Александър I Батенберг баща му е арестуван и интерниран. Продължава образованието си в Пловдив. През 1883 Славейков е един от начинателите и водителите на ученическия "смут" в Пловдивската реална гимназия - против лошото преподаване на "предметите" (след като учители като П. Р. Славейков, П. Каравелов и Тр. Китанчев били заменени с "парфюмирани контета и умствено боси "възпитатели"). По това време е под въздействието не само на баща си, но и на бащиния си приятел Петко Каравелов. През тези години се заражда любовта му към народното творчество; бащата и децата записват народни приказки, песни, легенди, старинни предания. Славейков придружава често баща си в пътуванията му из различни краища на България за езикови, етнографски и фолклорни проучвания, изучава от първоизвора изкуството и езика на народа.През януари 1884 г., след нещастен случай, заболява тежко. Въпреки продължителното лечение в Пловдив, София, Лайпциг, Берлин, Париж за цял живот остават поражения - затруднен вървеж (движи се с бастун), пише с усилия и говори трудно. След тримесечна борба със смъртта Славейков се отдава на мрачни мисли, страда от пристъпи на меланхолия, от които търси лек в книгите и в творчеството. За да излезе от тежката криза, му помагат И. С. Тургенев и В. Г. Короленко с "Живи мощи" и "Слепият музикант". В борба с "неволята" Славейков калява волята си и започва да гледа на страданието като на "велик учител", извисяващ духа. Тази идея намира по-късно художествен израз в редица творби ("Cis moll" и др.). Възгледът за страданието се затвърждава и от творческото му общуване по-късно с Х. Ибсен, Фр. Ницше, Х. Хайне и др. След нещастието у Славейков се заражда и склонността да осмисля творчески самотата. Стихотворенията, които пише по това време, са повлияни от Хайне, чиито творби чете в руски превод.Към средата на 1884 г. семейството му е отново в София. През 1885 г. се сближава с Ал. Константинов. Двамата сътрудничат на сп. "Библиотека Свети Климент" с преводи от руски поети. През Стамболовия режим Славейкови преживяват тежки години. Всички братя, високообразовани хора, владеещи чужди езици, автори на стихове, журналисти, публицисти и общественици, като демократи и русофили са подлагани неведнъж на преследване и побоища. Това затвърдява критичното отношение на Славейков към стамболовизма и изобщо към тогавашната българска обществено-политическа действителност, подхранва политическия му демократизъм. С критично-обществен патос са пропити много негови стихотворения от края на 80-те и първата половина на 90-те г. ("Бащин край", "Любимий падишах", "Дим до Бога", "Манго и мечката", "Цар Давид" и др.). Същевременно Славейков пише и интимна лирика. Събира я в първата си книга "Момини сълзи", създадена под неасимилираното влияние на Хайне. Бързо разбрал нейната незрелост, една година след излизането й Славейков иззема непродадените екземпляри, за да ги изгори.В началото на 90-те г. се очертава друга тенденция на Славейковата поетическа мисъл - вглъбяване в света на исторически личности, велики творци, герои на духа. През 1892 г. в сп. "Мисъл" се появяват първите редакции на поемите "Cis moll", "Сърце на сърцата", "Успокоения", "Фрина". По това време в поезията на Славейков се набелязват почти всички идейно-емоционални, жанрово-стилови насоки, характерни за зрялото му поетическо творчество - патриотична, баладична, фолклорна, интимно-лирична, философско-историческа, легендарна, източнодидактична и др.През 1892 г. Славейков заминава да следва в Лайпциг философия. От Лайпциг сътрудничи редовно на сп. "Мисъл" и на сп. "Българска сбирка", създава поемите "Ралица", "Бойко", "Неразделни", и други класически епически песни, първите глави на епопеята "Кървава песен", много от миниатюрите в "Сън за щастие".Като студент Славейков си поставя за задача да разшири житейския, философския, естетическия си кръгозор, да школува при големи творци. Лекциите, които слуша, свидетелстват за многостранните му интереси: естетикът-неокантианец Й. Фолкелт чете история на новата философия, обща естетика, естетика на поетическото изкуство, естетика на драмата; философът-идеалист, психолог-експериментатор, физиолог и фолклорист В. Вунт - психология, етика, история на философията; Е. Елстер - история на немската литература, Вюлкер - лекции за творчеството на У. Шекспир; Волнер - за народния епос на южните славяни и др.Интересът на Славейков към живописта и скулптурата го насочва към Лайпцигското дружество на любителите на изкуството, в което членува. Член е и на Лайпцигското литературно дружество; посещава театрални премиери. Вглъбява се в творчеството на Й. Гьоте и Хайне, чете изследвания за тях, интересува се не само от художественото им дело, но и от философските и естетическите им

18

възгледи. Измежду десетките съвременни немски поети, които задържат вниманието му, се открояват Т. Щорм, Д. Лилиенкрон, Р. Демел, Г. Фалке, Н. Ленау и др. Чрез немски преводи Славейков се запознава със скандинавските литератури, проучва творчеството на Х. Ибсен, Й. Якобсен и др. Пръв в България се запознава с идеите на датския философ С. Киркегор; чете трудовете на Г. Брандес, К. Ланге, А. Шопенхауер, Ф. Ницше.С многостранните си интереси, с неизтощимото си остроумие си спечелва авторитет сред българските студенти в Лайпциг. Още през първатa година на следването си е избран за председател на българската секция при Славянското академическо дружество, на следващата става председател на дружеството. Подготвя дисертация на тема "Хайне и Русия" но не я завършва, защото не успява да поработи, както възнамерявал, в руски библиотеки.В Лайпциг Славейков завършва (1896 г.) кн. 1 от "Епически песни", подготвя кн. 2, продължава да твори интимна лирика, извисявайки се над ранните си лирически произведения. (Стихосбирката "Сън за щастие" е плод на многогодишна творческа работа в тази насока). Изпраща първите си критически текстове, излезли във в. "Знаме".Славейков се завръща в България в началото на 1898 г. Назначен е за учител в Софийската мъжка гимназия и е командирован в Народната библиотека в София. Става близък помощник на д-р Кръстев в редактирането на сп. "Мисъл" и е в центъра на литературния кръг "Мисъл". Поддиректор (1901-1909) и директор (1909-1911) на Народната библиотека, директор на Народния театър (1908-1909). През септември 1908 г. предприема с театъра турне из Македония, което в Битоля, Прилеп и други селища се превръща в културна и обществена манифестация, чийто вдъхновител е поетът директор. За краткия си престой в Народния театър Славейков се проявява като енергичен, високоерудиран и талантлив ръководител и режисьор. Бранейки независимостта на театъра от некомпетентни вмешателства, влиза в конфликт с министъра на просвещението Н. Мушанов и напуска.През 1909 г. е командирован в Москва за участие в честването на 100-годишнината от рождението на Н. В. Гогол. Заедно с проф. В. Златарски прибира в България костите на М. Дринов и библиотеката му. От Русия Славейков пише няколко писма до М. Белчева, в които се изявява като народолюбец и антимонархист, хуманист и демократ. По време на казионния Славянски събор (1910 г.) като ревностен славянофил-демократ, привърженик на идеята на "славянско единение на чисто културна почва и на основа на братско съгласие" Славейков протестира в отворено писмо до делегатите на събора и в реч на публично събрание.В началото на март 1911 г. е командирован в Цариград, Атина, Неапол, Соренто, Рим, за да се запознае с библиотечните сгради и с развитието на библиотечното дело. След завръщането си в София Славейков се отдава на трескава работа: завършва ч. 2 на "Кървава песен" (IV—VI песен), подготвя антологията "Немски поети".На 10 юли 1911 г. министърът на просвещението С. Бобчев го уволнява от поста директор на Народната библиотека и го назначава уредник на училищния музей при Министервото на народното просвещение. Славейков не заема длъжността и заминава за чужбина. Преди да отпътува, председателства събрание, на което се учредява клон на дружеството "Приятели на руския народ" (с председател А. Франс). В края на август Славейков е в Цюрих, където го посреща М. Белчева.Живее в различни селища - Люцерн, Хофлу, Горат, Гьошенен, Андермат, Логано. Силният душевен гнет влошава здравето му. Славейков прави героични усилия да работи. В края на ноември пристига в Италия. Най-дълго се задържа в Рим - 3 месеца. През май 1912 г. отново е на път - през Флоренция, към Енгандините, към планината, търсейки лек за тялото и душата. В края на месеца пристига в курортното селище Брунате над езерото Комо, където на 28 май умира. Поради преждевременната му смърт, предложението на шведския проф. Ал. Йенсен, преводач на "Кървава песен" и на други негови творби, да бъде удостоен с Нобелова награда, не е разгледано от Нобеловия комитет.Погребан е в селското гробище; костите му са пренесени в България през 1921 г.

ТВОРЧЕСТВОТО НА ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ И ЕСТЕТИЧЕСКИТЕ ТЪРСЕНИЯ НА КРЪГА „МИСЪЛ”

С Освобождението и създаването на българската държава, и особено след Съединението, по същество политическият идеал на Възраждането е осъществен. Настъпилите промени в историческата съдба на общността и процесите в българското обществено пространство генерират изменения в колективното съзнание, обуславят начина, по който българинът започва да мисли за себе си и за другите. Активизираните връзки със света го изправят пред необходимостта за съпоставка и съизмерване с останалите народи, пораждат стремеж за компенсиране на историческата изостаналост, за наваксване както в социално-икономически, така и в духовен и културен аспект. Една от съществените промени в общностното съзнание е преосмислянето и разколебаването на представата за чуждото. От него се снема враждебната и негативна натовареност. Чуждото, разбрано като „европейско”, започва да работи като знак на цивилизованост и развитие; налице е стремеж за сближаване и уподобяване като израз на желанието да бъдат преодолени последиците от робското безвремие. Същевременно настъпилите социални промени – рязката и бърза поляризация на обществените слоеве, разочарованието от разминаването между възрожденските идеали и следосвобожденската реалност, липсата на нов общностен идеал, който да обедини нацията, разколебават колективитета на националното съзнание, предопределят отчуждението на личността от обществото и утвърждаването на отделния индивид „като самостойност, като величина” (Цв. .Атанасова).

Очевидна става потребността от нови пътища в литературата и изкуството. Създаденото през 1891 г. от младия доктор по философия Кръстьо Кръстев списание „Мисъл” обединява търсенията на

18

онази част от духовния елит на България, която болезнено преживява провинциализма и регионалната ограниченост на българския културен живот и която вижда пътя за преодоляването им в усвояването и приобщаването към европейската култура и литература, към достиженията на модерната естетическа мисъл. Възпитаници на европейски философски и литературни школи, познавачи на западния литературен процес, създателите на кръга „Мисъл” изграждат амбициозна програма за „европеизиране” на родните литература и изкуство. Тя утвърждава като начало необходимостта от приобщаване на българския читател към всички достижения на европейската класика и съвременна литература. Чрез преводи и критически статии създателите на кръга изграждат нещо, което липсва до този момент на българското литературно съзнание - компетентен, професионален и задълбочен поглед към процесите и явленията в литературата, оценка на културните явления не от емоционални или утилитарни позиции, а от чисто естетически – т.е. изграждат литературния вкус на българина.

С творческите си търсения, с утвърждаването на нова концепция за изкуството, писателите от кръга „Мисъл” категорично се оттласкват от властващия в литературата ни модел, носещ белезите на възрожденското разбиране за ролята и мястото на твореца, за същността на творчеството, и полагат граница между литературата „преди” и „сега”. Техните усилия са насочени към отделянето на изкуството от другите сфери на битието, към освобождаването му от връзката с всекидневното, текущото, ангажираното с „мухите на пазарището” и със „злобата на деня”. От тази позиция те оценяват тогавашната литература като вестникарска, „публицистична”. Според тях тя се занимава с външната действителност, а не с „човешката същност, която е истинският предмет на изкуството” Цв. Атанасова).

Изискването за психологизъм, за вникване във вечните проблеми на човешкото битие, за търсене и утвърждаване на високите категории на духа и непреходните ценности на живота стават основен естетически постулат на творците. Настоявайки за висока култура и професионализъм у писателя, те за първи път поставят категорично проблема за единство между съдържание и художествена форма. Важно е не само какво се казва, а и как се казва. Усъвършенстването на езика на художествената литература, както и изследването и оценяването на литературните явления от научна позиция, т.е. развитието на литературната наука, са едни от основните цели на кръга. Личности с огромна култура и познания, с мащабно мислене, творците се стремят да овладеят стихийния стремеж към европеизация на изкуството. Не сляпото прилагане на чужди образци и идеи, а творческото свързване на националната духовна традиция с европейската е идейната посока на дейността им.

В утвърждаването и налагането на тези виждания като водещи за българското естетическо съзнание, за българската литература, безспорна е ролята на Пенчо Славейков. Неговата мисъл и поетичното му слово, оценките, естетическите му възгледи, могъщият му борчески дух и безпощадното му перо до голяма степен определят посоките на българското културно развитие от края на XIX и началото на XX век. Ако д-р Кръстев е теоритикът, то Пенчо Славейков е духовният водач на кръга „Мисъл”. Творец с титанична духовна сила и изключителна ерудиция, за него срещата с достиженията на европейската философска мисъл, с модерните идеи е момент на изпитание за собственото му самочувствие, за устойчивостта на онези ценностни представи, които са усвоени от родната духовна традиция, и за трудната им съпоставка с европейското. Усвояването и осмислянето на новия културен модел създава модерниста и индивидуалиста Славейков. Оформят се възгледите му за изкуството, за твореца и творческия акт, за мястото на духовното красивото в общностното битие. Именно европейската културна мисъл изгражда у него представата за месианската роля на твореца, за изкуството като „храм”. В този храм творецът е жрец, далеч от „конюшнята на ежедневието”, избраник и носител на божествена промисъл. Това разбиране предполага обособяване на творческия процес единствено в сферата на духовните начала, на идеите за нещата там, където се съдържа висшата истина за законите на битието. Това е основополагащ възглед, който Славейков защитава както в критическите си разработки („Душата на художника”, „Българската поезия”, „Бляновете на един модерен поет”), така и чрез поетическото си творчество.

Идейният свят на Пенчо Славейков се конструира около няколко основни смислови опозиции: бит-битие, дух-материя, преходност-вечност, живот-смърт. Според него непреходните и

18

нетленни стойности на човешкото битие са затворени в категориите на духовното, те се коренят в творческия потенциал на човека, във възможността му да пресътвори света в себе си. Земният живот е разбиран като изпитание на силата и волята на душата. Непрекъснатото търсене и движение към идеалното очертават смисъла на съществуванието, оценностяват жизнения път на личността. В контекста на тази идейност в творчеството му мотивите за надмогването на смъртта, за страданието и покоя, за творчеството и безсмъртието са свързани.

Страданието според Славейков е имакентна част от битието на твореца. То е болката от осмислянето и надмогването на света във и извън себе си, от познанието, от пътя към постигане на себепознанието и духовната свобода. Смъртта се схваща само като край н тленното човешко ограничение; със смъртта започва истинският вечен живот на духа постигането на покоя и хармонията. Поетически тези идеи са обобщени в цикъла „Сън з щастие”. В него се открояват и основните характеристики на Славейковия лирически Аз – дистанцираност и съзерцателност, философска вглъбеност в търсене на вечните истини на живота, усещане за единение с природата. Славейковото изживяване е много по-различно от пантеистичната екзалтация на Вазов. У последния природата е още един образ на родното и преклонението пред нея подсилва чувството за единение с българското въобще. У Славейков природата е носител на вечната хармония. В нея той търси аналог на вътрешното си духовно състояние. Докосването до нея, възприемането на съвършенството й се постигат не толкова със сетивата, колкото с вътрешния взор. Затова в цикъл, присъства основно съзерцателят, търсещ прозрение за тайните на света.

В духа на неокантианските идеи Славейков отделя особено място на проблема за творчеството, за същината на творческия акт, за мястото и ролята на твореца в човешката общност. В техния контекст творецът е видян като „демиург” на един идеален и възвишен овят. Само той може да улови скритата същност. Идеята (в Платоновия смисъл на това понятие), на нещата от конкретно-реалния свят. Поетическата дарба не е само въпрос на талант, тя е преди всичко призвание, съдбовна предопределеност, мисия „свише”. Това е един от основните мотиви на Славейковата философска лирика – „Сърце на сърцата”, „Микел Анжело”, „Cis moll” и пр. Изкуството е издигнато до ранга на божествено откровение, а творецът е избраник, белязан с Божията милост, духовен водач, месия, който води след себе си по пътя на познанието и духовното извисяване. Тайната на творческия акт затваря сложните изживявания на твореца при преодоляването на границата преходност-вечност. Защото истинското творчество е послание към вечността, неподвластно на времето, превръщане на мига във вечност. Последователно, чрез образите на Шели, Бетовен, Ленау, поетът търси универсалната характеристика на твореца. През оптиката на вечното той осмисля неговата функция в човешкото битие.

В контекста на философските си възгледи за твореца и творчеството, за ролята на личността и отношението към общността, за преходното и вечното Славейков преосмисля и родната фолклорна поетична традиция. В нея той открива чертите на общочовешкото и вечното, които сродяват българската духовност с европейското пространство. „От всичко писано на български аз знам и ще обичам едно нещо – нашата дивна народна песен и всичко, що е откърмено от нея...”. Според Славейков именно фолклорът съхранява традиционните етични ценности на народа ни, основните черти на българския ни характер, вечното и непреходното в националното ни битие. Чрез разработване на фолклорни мотиви в лириката си той интерпретира общочовешки проблеми -любовта, верността, страданието, смисъла на живота, творчеството и красотата; открива националните им измерения. Затова и Боян Пенев обобщава, че след Пенчо Славейков ние познаваме по-добре своя народ и себе си като част от този народ. Интересът към традиционнната ни култура е породен от съзнанието, че тя представлява еманация на народния творчески дух, на непреходното в националното ни битие, на изкристализиралите в продължение на столетия духовен живот етични и естетически образци. Поетът интерпретира фолклорните мотиви през призмата на модернистичните идейно-естетически концепции. Скритата полемика между неговия инидивидуалистичен мироглед и социалната и нравствената нормативност на традиционната култура е по същество полемика между две типологично различни ценностни системи. В Славейковата интерпретация погледът е насочен към личността, към нейния уникален вътрешен свят; конфликтността е аргументирана чрез персоналната характеристика на героя. По този начин е

18

разработена и осмислена проблематиката в поемите „Бойко”, „Ралица”, в стихотворението „Змейново любе”.

Противоречивостта на Славейковия идеен свят се експлицира с присъствието на историческата тема в творчеството му. Но тази противоречивост е само привидна, защото към националната история поетът подхожда не като описател и регистратор, а като тълкувател и философ на историята. Поемата „Кървава песен” е опит за осмисляне на историческото битие на българина не в неговата конкретика, а в същностната му предопределеност. Вечните въпроси за причините на историческото случване, отношението водач-маса, ролята на личността в историята са в основата на тази творба. Славейков няма за цел да създава литературна хроника на възловите събития от новата история на България, той желае да изгради художествен образ на „философията на българската история” и в известен смисъл – на философията въобще. „Той иска да ги надмине (Ив. Вазов и З. Стоянов) като философ на националната история, да извлече от събитието – българския бунт - универсална философско-историческа поука за българското битие.” (Св. Игов). Интерпретирайки българската история като модел на историята въобще, Славейков я разбира като история на духа. Тук се усеща характерното за кръга „Мисъл” влияние на неокантианството и по-точно неговата концепция за националния дух като „еманация на световната душа”.

В поетичното си творчество Славейков се опитва да намери мярата, да извърши синтеза между самобитно и модерно, между преходно и нетленно, между мига и вечността. Може би затова го наричат „търсач на невъзможното”. Може би затова в очите на потомците изглежда противоречив и непоследователен. Но именно неговите могъщо перо, безкомпромисност и взискателност изградиха вкуса на българския читател, създадоха представата за елитарно изкуство, отвориха нови пространства пред българската литература. До края на живота си Пенчо Славейков остава „жрец воин” на хармонията и красотата, на съвършенството на духа и бунта на мисълта – една титанична личност, трагично самотна в тесните рамки на своето време...

„CIS MOLL”- П. СЛАВЕЙКОВ

Поемата за Бетховен отново събужда проблематика на Романтизма. Славейков има подчертани симпатии към представителите на това направление в изкуството и заимства част от идеите си от идеологията му. Произведението публикувано първоначално под заглавието „Fis Dur” (мажорна тоналност-повдигната, ведра) подбира оня миг от живота на гениалния немски композитор, когато той осъзнава настъпващата глухота. За Славейков белязаният с талант човек е винаги обречен на страдания. Изпитанието и болката извеждат напред изключителното у художника, то се превръща в извор на вдъхновение, закалява волята. Биографиите на Бетховен, Хайне, Ницше вълнуват българския поет - в тях той намира повод за сравнение със собствената си съдба и те генерират (раждат) самочувствие за избраничество.

Съдбата на Бетховен в поемата е подобна на участта на централни фигури, ориентири в световната култура - стиховете правят паралел между композитора и мъдреца Омир, както и с личността на Прометей.

Възгледите на Славейков за изкуството отричат подражанието на действителността като творчество. В този смисъл физическите сетива (очи, слух), само възприемат външния свят и го отразяват. Истинското творчество предполага възприемането от друг по-рядък – не чрез физическите, а чрез духовните сетива. В този смисъл, поемата говори за поглед, който произлиза „на душата из Света Светих” и за „висшист слух”. Избраникът, творецът, който притежава тези висши духовни сетива, живее друг живот, неразбираем за обикновените простосмъртни. Паралелът с Омир сближава мъдростта на слепеца с проникновеното чувстване/чуване на глухия композитор. Биографичният факт, че Бетховен създава най-значителните си творби след заболяването, Славейков използва, за да разгърне темата за откривателството. Глухият, но превъзмогнал отчаянието музикален гений, подхваща нов непознат до момента творчески строй. Тази революция в музиката, което предизвиква творчеството на Бетховен, поетът нарича „хармония и дивна, и надвластна”. Всяко творение, което носи божествена гениална искра, се възприема трудно, среща съпротивата на посредствеността. Мотивът за отричането и неразбирането отстрана на тълпата, Славейков въплъщава в образа на ученика, асистент на музиканта. Посредствеността нарича безумие всяка

18

недостъпна за нея творба (потвърждение на възгледите на поета, че истинското изкуство е за избрана публика, а геният е непризнат).

Смислов център на поемата е идеята за великото изкуство, родено от велико страдание. В статиите си, Славейков се възхищава от творци като Гьоте, чиито живот и творчество са белязани с щастие и успех. Но в действителност много по-силно величае представители на изкуството, познали голямото страдание.

Финалът на поемата извежда образа на Прометей в различни проекции – думите на композитора говорят за „пламък Прометеев”, който възвисява човешките сърца. Този пламък е израз на

човешката жажда по труд и творчество, и същевременно – на жертвоготовността на избраника. Другата проекция съживява образа на богобореца – тази личност, която не се подчинява на

своеволията на съдбата и е готова с цената на жертви и усилия да избере, и начертае своя път, да служи на призванието си, въпреки всичко.

Това произведение представлява философски размисъл на поета за съдбата на един от най-великите хора, живели на този свят - композитора Бетховен, краят на живота на когото преминава в трагична за твореца глухота. Чрез съдбата на гениалната личност Пенчо Славейков разкрива смисъла и същността на човешкия живот, постигайки метафизична дълбочина в изобразяване на най-висшите ценности в човешкото съществуване. Стихотворението се предхожда от епиграф “So pocht das Schicksal an die Pforte” /Съдбата чука на вратата”/, смисълът на който представлява лайтмотив на петата симфония на композитора. Образът на съдбата като че ли се пренася от произведението на Бетховен в една творба, посветена на него. Със сигурност можем да кажем, че тази връзка не е случайна. Поетът подчертава с това органичната връзка на сътворението на изкуството с живота на самия творец.В началото на стихотворението се появява образът на Бетховен, застанал пред отворения прозорец, пред погледа на който е изобразена прекрасната картина на лятна нощ. Поетичното описание на нощта е пресъздадено с помощта на красиви епитети и метафорични изрази:“Таинствена и чудна лятна нощполъхваше с дихание си морно,и леяха над сънний мир приветносияние рой трепетни звездици;невнятен говор водеха со тяхв градината събудените вейки.”

Природната картина не намира отзвук в душата на Бетховен, той не забелязва нейната красота - вече съществува стена между него и външния свят: той не само не чува звуците на природата, но и гледа без да вижда нейните прелести. Затова описанието на нощта се прекъсва с едно лаконично изречение: “Нощта бе ясна”, което е противопоставено по смисъл и емоционална нагласа на състоянието на композитора, предадени чрез следващите думи: “...но злокобен мрак се сбираше Бетховену в душата...”.С вътрешен смисъл и дълбок подтекст е наситено наречието “тихо”, което се появява в началото на първия и също така в началото на втория пасаж на творбата: “Отмахна той завесите и тихо застана...”; “И тихо отдръпна се назад,”. Тишината е символ и синоним на глухотата, обгърнала човека. Тишината вече започва да обсебва цялото му съществуване, неговите движения “заглъхват”, стават тихи: “тихо застана”, “тихо... отдръпна се”. Но тази тишина се прекъсва с бурен вихър от звуци на свирещия на роял глух композитор. Поетът употребява тази смислова антитеза “тишина - звук” за да подчертае драматизма на изобразяваната ситуацията. В същото време това противопоставяне придава динамизъм на повествованието като след това звуците на рояла веднага се прекъсват и героят е обхванат пак от злокобни мрачни мисли.Следва монологът на глухия творец, в който звучи отчаяние и безнадеждност. Той сравнява себе си със слепеца, за когото няма слънце, а само “адский ужас” на безпросветна нощ. Само звуците на музиката придаваха смисъл на неговото съществуване, но сега, когато те изчезнаха за музиканта изчезват навеки и слънчевите лъчи, с които той отъждествява живота. В този смисъл за Бетховен /а също така и за автора на това стихотворение/ слънце, музика и живот са синоними и неразделно съществуващи същности.

18

Жестока е иронията на съдбата на този гений, преследваща го навсякъде:“...со своя злобен и ужасен смях:“Твореца на хармонията глух!””Образът на неотстъпната съдба прераства в образ на неумолимата смърт, която като призрак неотстъпно следва развитието на действието на произведението: в началото на произведението ние виждаме “смъртнобледен лик” на твореца с безпомощно отпуснати ръце, след това тя вече го облъхва с мраз - ”витаеше веч сянката на смърт”, по-нататък следва въпрос-възклицание - “В смъртта покой?!” В този риторичен въпрос вече чувстваме непокорство, несъгласие, неподчинение на съдбата. Затова, когато Бетховен в порива си към живота и музиката започва отново да свири изоставеното свое творение, душата му, която е неподвластна на смъртта, захвърля смъртните окови.Лирическия герой на това произведение стига до прозрение, че не със сетива човекът вижда и чува, а с душата си “из Света Светих”. “И Омир бил е сляп”, но виждал е по-ясно от хиляди зрящи хора, притежавайки висше, духовно зрение той е прониквал в същността на нещата. Преживявайки душевни страдания и поставяйки многобройни въпроси пред себе си, творецът намира и отговор на тях, който се изразява в това, че човекът и изкуството живеят чрез “всемогъщий дух”. Естеството на всеобщото съществуване бие във всяко сърце и пронизва с висшата си сетивност всяко живо същество. Героят възклицава:“И загубата на единний слухне лесно тъй убива идеалът,когато него В и с ш и й С л у х поддържа!”

Проникнал дълбоко в изследването на човешката душа и смисъла на живота, Славейков в това свое произведение наистина намира едно философско разрешение на трагизма съпътстващ единичното човешко съществуване. Той го свързва с цялото битие, разглежда го като неразделна част от Божието творение и негово проявление в конкретността. Поетът отбелязва, че чрез великото страдание човекът може да постигне откровението на истината:“Таз висота достигна, възроденав велика скръб, великата душа.”

Постигнал това прозрение преди смъртта си Бетховен започва да свири, извличайки “в хармония и дивна и надвластна” метежни звуци, в които той намираше покой на своя дух, превъзмогнал смъртта. Музиката, която той свири за последен път е необикновена, тя не може да бъде разбрана от неговия ученик, който случайно влиза в стаята. Той задава въпроси, дали това е изблик на безумие? Да не би учителят му е изгубил “паметта за формата и строя”? Дали това е нов закон за хармонията?Произведението завършва със сравнението на Бетховен с Прометей, който като древногръцкия митически герой запали хорските сърца с небесен пламък:“Ти на съдбата няма що да робщеш.Ти имаш свой особен дял... Ти снеот небесата пламък прометеев,да го запалиш в хорските сърцаи, възгорени, да ги възвисиш. -И в тях сърца, един през векове,ти ще живейш безсмъртен в смъртний мир”.В началото на тази творба душата на героя се намира в хаос, тя не може да понесе страданието, което съдбата му е отредила. След мъчителни терзания и съмнения обаче настъпва успокоение и просветление, пътят на гения минава през смъртта, но с това той постига безсмъртието.В поемата “Cis moll” е изобразен Бетховен. Това е произведение за героиката на творческата личност, погълната от борбата за изкуството. Славейков проявява истинско новаторство, като за първи път у нас изследва вътрешния мир на артиста, пресъздава образа на мъченика на изкуството. Той изразява идеята, че творчеството е мостът за сливане на личността с обществото, на човека и света. Както чрез образа на Шели, така и чрез образа на Бетховен Славейков изповядва своите концепции за човешкото съвършенство и за всепоглъщащата сила на изкуството, което измества личния живот и само става смисъл на живота.В “Cis moll” Славейков възпява дръзновеното величие на духа на музиканта. Личности като

18

Бетховен движат напредъка на човешкото общество, разкриват пред хората неподозирани хоризонти на красотата. ”НИ ЛЪХ НЕ ДЪХВА НАД ПОЛЕНИ”

ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ Лирическата миниатюра „Ни лъх не дъхва над полени”, е първата от 93-те творби поместени в стихосбирката „Сън за щастие”. Първата строфа рисува една природна картина, която съвсем осезаемо носи усещането за покой, за хармония, за безметежност и за чистота: Ни лъх не дъхва над полени,

ни трепва лист по дървесаогледва ведър лик небото море от бисерна роса.

Паралелно на тази природна картина вторият куплет разкрива образа на човешката душевност:

В зори ранил на път, аз дишамна лятно утро свежестта...

Тези първи два стиха на втора строфа разкриват природно-пластичното, което е сетивно доловимо, и се случва обективно, така че да може да бъде наблюдавано. Следващите два стиха от същата строфа:

И милва ми душата бодраза лек път охолна мечта.

зазвучават субективно,те разказват за невидимите състояния на душата.Природното и пластичното от една страна вече са наложени успоредно с преживяванията на

лирическия субект от друга страна.Или творбата заявява, че природното в нея е не само пейзаж, че то „говори” за душевното. Във

втората строфа състоянието, е определено все още в канона на традицията-мечтата н младия човек за „лек път”.

Третата строфа обаче преминава тази граница, тук мечтата вече градира в „сън”, в откъсване от тривиалното и в пренасяне в селенията на фантастичното, нереалното, въображаемото, в „реалността на недействителното”.

Животът като сън, като сбъдващ се блян, е видян в едно желание-предчувствие. В структурата на творбата то отново е осъществено чрез успоредно поставяне на външното, обективното („лек път”, „ясна вечер”), и вътрешното, субективното („на мойто щастие сънят”).

Животът като щастлив сън, животът като сбъдваш се блян е видян в едно желание-предчувствие. В поетическата структура на творбата то е образно осъществено отново чрез успоредно поставяне на външното, обективното („лек път”, „ясна вечер”) и вътрешното, субективното („на мойто щастие сънят”).

За лек път, за почивка тихапрез ясна вечер в родний кът,където ме с милувка чакана мойто щастие сънят.

Така двата природни образа от първата строфа - росата и небето (чистата роса, в която се оглежда небето) - се оказват свързани, от една страна, във взаимното отразяване-оглеждане. От друга, те са включени в едно второ, по-голямо „огледало” - отразявайки чистотата на първите очаквания на младата душа към живота. Двата символа на чистотата, земният (росата) и небесният (небето), разказват за чистотата на небесната човешка душа в нейното очакване на земните житейски срещи. Механизмът на отражението е функционален в цялата книга. На нивото на образите той изразява големия смисъл на текстовете - идеята за хармонията, в която нещата се отразяват едно в друго, създавайки умиротворена цялост.

НИ ЛЪХ НЕ ДЪХВА...

Високите паратекстуални напрежения в Пенчо-Славейковата лирика са част от културния й образ и представа за творческия облик на поета. Става дума за тенденциозно насочени интелектуални

18

жестове, които затрудняват и предполагат адекватна реакция у читателя. Стесняването на концептивния кръг, освен че елитаризира поезията, променя представата за образа на твореца. Това вече не е „народният поет”, знаме на масите. Личността му е енигма. В душата му си дават среща тайнствени езици, култури, светове. Преображенията на словото му не носят ясни, прозрачни внушения, а чертаят метафизично пространство. И в него са заключени заветите към бъдещето. Защото художникът има пророчески дарби. Той е жрец на духа - прозира бъдещето. Мисията му е да досътвори недосътвореното от Бога. Богоподобен, художникът-творец си поставя задачата да нарисува „пейзажите на въображението и душата”.

Човешката природа е представена като хармонична абсолютна стойност. Нейната духовност е изградена чрез множествеността и нееднозначността на поетичните метафори. Духовното битие на човека е извисено над „врявата на деня”. Лирическият АЗ е в противоречие с външния свят, света на „другите”, на „тълпата”. От своя страна, стремежът към духовното е стремеж към самопознанието, като стремеж към усъвършенстване; стремеж към възможността на „себепозналия се” лирически АЗ да осъществи себе си. Защото той е създател на самия себе си, той е богочовек.

Неговото „пътуване - търсене” е пътуване към бляна, мечтата, „съня за щастие”. Всъщност самото заглавие на стихосбирката „Сън за щастие” е синтезен вариант на разгърнатите в отделните произведения художествени образи: .,сънят” като „пътуване” към отвъдното, към „другия бряг”, към покоя на щастието; „щастието” като имагинерна абстрактност, като постижимост и едновременно непостижимост.

Поетическите внушения в „Ни лъх не дъхва над полени” очертават пространство на уеднаквеното минало и настояще, в Което щастието е (Все още) постижимо. Търсенето на щастието, „пътят” към него, преминаването през различни пространства, освен че е мечтателност, кръговост, е и затвореност. „Пътят” на търсенето поддържа композиционната цялост и завършеност на цялото пътуване, на целия цикъл „Сън за щастие”.В „Ни лъх не дъхва над полени” се преминава (се пътува) през природното битие, за да се стигне до духовния свят на „търсещия” (се), „пътуващ” човек.В първия стих, в хармонизираното пространство на природата, в нейната извечност и самодостатъчност, цари спокойствие, застиналост, статичност. Пейзажно-описателната картина на природното битие е „ненакърнена” от човешко присъствие. Идеята за природното пространство сякаш задава рамкираност и кръговост. Доказателство за това е събирателната затвореност и цялост - между „небото и море от бисерна роса”. Самата лекота, с която се уеднаквяват пространствата на „небето” и „морето”, на духовното и материалното, създава Внушението за метафизичното могъщество и самодостатъчност на природното битие. И тъй като в цикъла то често символизира, дори заменя описанието на духовни настроения, се явява и идеята за сътворяващия себе си - външния и вътрешен свят, самодостатъчен човек. Душевното битие на този „свръхчовек” непрестанно се „огледва”, „отразява” В природния свят. И сред статичността на времето, което „ни трепва”, се въвежда ярката смислова метафора на пробуждането, на начало във вечността - „море от бисерна роса”.Това ознаменува и началото на човешкото присъствие. И ако в хармоничната цялост, завършеност и самодостатъчност на природното битие в първа строфа изцяло липсва човешка намеса, то още в началото на втората строфа, в отправния момент на тръгването („Взори”), то се заявява. Нещо повече, „аз дишам” ясно предполага и физическо присъствие. Преминаването от пейзажно-природно описание към описание на духовното битие е много характерно за целия цикъл. То е част от диалогизирането.

„СПИ ЕЗЕРОТО” - ПЕНЧО СЛАВЕЙКОВ

Миниатюрата е един от шедьоврите на стихосбирката, който представя обратимостта, кръговрата, огледалните прелива-ния на живота.

Последователността, в която изказът на творбата подрежда „гледките”, очертава следното движение: от езерото (долу) - към буките (горе) - до„свождането” на гранките над езерото (отново

18

долу). Този кръг, затворен между езерото и буките е окончателно оформен чрез представата за „отразени сянки”. Образът в крайна сметка се заключва между своята сетивноосезаема и отразена реалност. Буките-дървета и буките-сенки (отражения) са обхванати в една образна верига. Тя обаче е невъзможна без посредничеството на езерото. В така създадения двойнствен образ не е трудно да се разчете символичното описание на две реалности (на материята и на бляна), които се докосват и сливат в езерото (символ на душата). Това тълкование се подкрепя от следващото натоварване на образите с допълнителни признаци. Буките „треперат” и „шепнат” – тленното живее с тревогите и трепетите на външния свят. Езерото „замряло, нито трепва” - душата има своето пространство, устойчиво спрямо външните вълнения. Представата, създадена в това стихотворение, не веднъж е била сравнявана с нирвания покой.

Състоянието на границата между покоя и смъртта е изключително важен мотив в творчеството на Славейков. Смъртта е онова състояние на душата, в която тя се освобождава от тялото, от зависимостите на тленното и потъва в истинското. Тук усещаме влиянието на източните религии. Това е трактовка, която никой не е развил до такава степен в нашата литература.

Кризата в обществения живот подтиква Пенчо Славейков към създаването на пеизажна лирика. Като творческа личност той е убеден, че уловените красиви мигове не бива да се пропускат. Обръщането му към интимния свят на човека показва, че се чувства уютно вън от обществените проблеми.

Първият стих на лирическата миниатюра „Спи езерото...” кореспондира с наименованието на стихосбирката „Сън за щастие” чрез маркиране на статичността. Усеща се едно светло очакване - общо за повечето стихотворения в Книгата. Това настроение се долавя и по-нататък в творбата:

Спи езерото: белостволи букинад него свождат вити гранки...

Авторовото отношение към пейзажа се характеризира със съзерцателност, с лиризъм и изповедност. Като се има предвид жанровата специфика на произведението, не е трудно да се обясни защо това е най-естественото усещане в един синкретичен жанр (лирическа миниатюра - лирическа песен, лирически дневник, психологически етюд, пейзажно стихотворение). Нееднородната творба издава желанието на поета да експериментира, за да внуши своите изживявания посредством влизането в света на природата - достатъчно провокативна с мълчанието и статичността си, за да пробуди възхищението и на възприемателя.

Избраната симетрична композиция показва неподвижността на одухотворената природа и така отговаря на художествената задача - да се затвори с малко думи чувството на възхищение и удивление от хармонията в погледа на човека, който знае цената на спокойствието:

Спи езерото; белостволи букинад него свождат вити гранки,Понякога му сал повърхнинидълга от лист отронен сепва.

Пространствено-времевите граници на творбата са широки, отворени. Но в действителност е видян един миг от духовната безкрайност. Затова и водещата лирическа тема е емоционално-съзерцателна, универсално свързана с красотата на природата, която е вечна.

Ключовите думи, определящи облика на психологическия етюд, са няколко. На първо място се налага „сън” („Спи”, „в тихите му тъмни глъбини”, „замряло, нито трепва”). Следват синонимите на

18

водата („езерото”, „глъбини”, „повърхнини”). Дървото присъства с „буки”, „вити гранки”, „белостволи буки” и „..дълга от лист отронен”. Така, чрез пестеливото използване на варианти върху едни и същи понятия, се внушава усещането за вечността на този тленен и преходен свят, белязан от вечната природа.

Водещата цветова гама в психологическия етюд е светла, притихнала („белостволи буки”), макар че има и „тъмни глъбини”. Това създава усещането за прозрачност и ефирност, за светла обич и ангелическо съзерцание. Затова художественият патос в произведението е на утвърждението - лирически приглушен и въздействен.Поетичното изображение е реалистично подчинено на повишената лирическа сетивност в отношението към живота на природата. Но то е и романтично заради съзерцателното възприемане на действителността:

и в тихите му тъмни глъбинипреплитат отразени сян/си.Треперят, шептят белостволи буки,а то, замряло, нито трепва...

Интересна е поетиката на стихотворението, повлияна силно от естетиката на индивидуализма. Вълнува съкровената интимност на метафорите („Спи езерото”, „шептят белостволи буки”, „замряло”, „сепва”). Рефренът епифора „белостволи буки” маркира чрез цветовата гама вътрешното усещане за красота и сигурност. Епитетите („белостволи буки”, „вити гранки”, „тихите му тъмни глъбини”, „лист отронен”) издават желанието да се подходи към природата като към място с неоценима красота. Единствената инверсия („лист отронен”) напомня за Яворовия „Лист отбрулен”, но в оркестрацията на едно по-притихнало чувстване на природата. Апосиопезата („а то, замряло, нито трепва...”) показва желанието всичко да остане недоизказано, за да продължи до безкрайност тази тишина, изпълваща душата на човека с възхищение пред силата на природата. Чрез антитезата между светлината и мрака, движението и покоя, Всъщност се стига до този вътрешен мир, към който лирическият изповедник остава устремен докрая.

Предпочетените клаузули в лирическата миниатюра са предимно женски (само в третия стих на строфите са мъжки). Обикновено стиховете завършват на съществителни имена (само с два глагола). Те компенсират донякъде неуспешния опит на поета да се придържа към хорейната ритмична стъпка (постигната само във вторите стихове). Така, чрез графичното изграждане на стихотворението, също може да се влезе в света на тишината и покоя.

Общото между това пейзажно стихотворение и философската лирика на Пенчо Славейков е свързано с мотива за вечния покой на природата. Поетът продължава да търси непреходното в света вън от човека до края на живота си. И това не е никак случайно, като се има предвид стремежът му да намери хармония в изкуството, създадено от медиаторската творческа личност (а какъв по-голям творец от Бога може да се види при изображението на природата!).

Цялата стихосбирка „Сън за щастие” е „лиричен дневник” на мигновени настроения. Затова е необходимо да се отговори на въпроса доколко е възможно постигането на мечтата за създаването на вечно изкуство. Вярно е, че мечтата е необходима на всеки човек и най-много на творческата личност, за да се пребори с обстоятелствата. Субективността на изживяванията се провокира от стремежа към истинско щастие. Чувствата на лирическия говорител не познават реактивността на преходните настроения и страсти, затова и тъгата тези творби (и в частност - в „Спи езерото...”) е постоянна и притихнала Съзерцателно-меланхоличните усещания чертаят кривата на едно будно съзнание, чакащо красотата като сън за истински живот.

В културното пространство на литературата „Спи езерото...” на Пенчо Славейков заема особено място. По насоченост то отвежда към лириката на Хайнрих Хайне (като немски възпитаник, поетът изпитва неговото благотворно влияние). Иван Вазов създава пейзажна лирика, но подчинена на

18

определени социални и нравствени идеи. В действителност ерудитът от кръга „Мисъл” е първият, който написва чиста пейзажна лирика, близка по насоченост до философско-интелектуалните му поеми. Той превръща сливането с природата в самостоятелен обект на изображение и възхищение. И с това заема своето място на новатор, със свои читатели и последователи.

Самотен гроб

„Сън за щастие” е поетически цикъл от изящни лирически миниатюри, отразяващи съкровени състояния на човешката душа. Проблематиката на текстовете се гради от мотиви, свързани с основни философски въпроси – за смисъла на човешкото съществува не, за любовта като висша форма на живот, за съзерцанието и уединението като пътища за постигане на духовно съвършенство. Хармонията в общуването с природата, с ближния, с вечността е основна смислова насока в творбите. Копнежът към щастие е обединяващият, заложен още в заглавието мотив, а идеята за неговата постижимост, макар и във фикционалното пространство на съня – определящо послание на цикъла.

Поради спецификата на лирическия цикъл, дала основание на някои изследователи да възприемат „Сън за щастие” като неразчленим текст и да го определят като „една голяма поема” (Иван Радославов), четенето на отделните миниатюри е невъзможно без вписването им в контекста на стихосбирката. „Самотен гроб в самотен кът” е последният текст в нея и би могъл да се осмисля като обобщаващ идейно-естетическите прозрения на цялото. Така, както „Ни лъх не дъхва над полени” задава идеята за начало („в зори ранил на път, аз дишам/на лятно утро свежестта”), „Самотен гроб в самотен кът” съдържа внушението за края на жизнения път: „Самотен гроб в самотен кът,/пустиня около немее”. Фиксирал във всяка от миниатюрите мигове, отразяващи прелестта и очарованието на живота, във финалния текст поетът осмисля въпросите за духовната близост въпреки смъртта, за способността на спомена да поражда мечти и копнеж за живот; за страданието и самотата като пътища към постигане на щастието.

Мотивът за самотата е смисловоопределящ за стихосбирката „Сън за щастие”. Според Боян Пенев „блянът и чувството за самотност са двата основни тона, между които варира гамата на Славейковите различни настроения”. Усещането за самота е осноното настроение и в миниатюрата „Самотен гроб”. Почти всеки стих съдържа дирекно внушение на чувство или образ, асоцииращ с него („самотен кът”, „пустиня”, „немее”, „сама”). Многократните повторения на епитета „самотен” подсилват представата и придават всеобхватност на чувството. Текстът, както и цялата стихосбирка „Сън за щастие” разкрива предпочитанията на поета към света на индивидуалната душа. Причините за тези пристрастия са заложени и в биографията на Славейков, и в идейно-философската база за поетическите му търсения.

Съдбата е обрекла още в младежките години Пенчо Славейков на физическо страдание, което по-късно творецът оценява като съдбовен ориентир към себепознание и себенадмогване, към съществуване предимно в надделничното, духовното пространство на творчеството. Образованието на. поета прибавя към житейския му опит влиянието на немската и на скандинавската философия (Ницше, Вундт, Гьоте, Киркегор, Ибсен) и утвърждава разбирането му за уединението като висш духовен акт. Сред любимите философски постулати на твореца са фразите: „Характерът крепне в световни бури, а талантът в самота.” (Гьоте) и „У самотния човек е силата” (Ибсен). Затова Славейковите лирически текстове не просто проблематизират самотата, а я представят като постижение на човешкия дух.

18

Както във всички текстове от „Сън за щастие”, и в миниатюрата „Самотен гроб” цари усещането за хармония между земното и отвъдното, между човешкото и природното, между лирическия Аз и света, между индивида и другия. Дори най-драматичните и трудно приемливи изпитания на човешкото съществуване – смъртта, загубата на близък, раздялата, самотността – са представени с мъдро примирение пред житейския кръговрат. И не афективните проявления на скръбта и страданието – вопъл, плач, недоумение, гняв и протест, а дълбокото разбиране и приемането на екзистенциалните истини занимават поета. Затова и позицията на лирическия говорител е дистанцирана, съзерцателна, умозрителна: „Аз зная тоз самотен кът и тоя гроб самотен де е.”, „И знам, че...”. „Знаенето” включва наблюдението, осмислянето и оценяването. И ако първите два стиха („Самотен гроб в самотен кът,/пустиня около немее...”) създават усещането за безмерна, всеобхватна, абсолютна самота, то следващите („Аз зная тоз самотен кът и тоя гроб самотен де е”) разколебават и изместват представата. Защото „знаенето” за самотата е източник на познание за най-трудно разгадаемите въпроси на човешкото битие. От празна и безмълвна пустинната тишина се превръща в многогласно свидетелство за преплитането между нежност и болка, между радост и страдание, между минало, настояще и бъдеще. Сетивата на лирическия говорител улавят посланията на немеещата пустиня:

И знам, че в тоз самотен гроб,таме в пустинний кът самотен,зарови милвана ръкаедин немил живот сиротен.

Сега за тоз немил живот,в немил живот сама копнее...

Сред символите на смъртта, самотата и страданието („самотен гроб”, „пустинний кът самотен”, „немил живот сиротен”) се откроява един образ символ на живота („милвана ръка”). С присъщите на миниатюрата пестеливост и фрагментарност текстът изразява идеите си чрез красноречивостта на детайла („ръка”). Липсата на подробности за житейското общуване между живия и мъртвия поставя акцент върху самото човешко общуване, независимо от конкретните му измерения. Върхов негов израз е любовта. Както в много лирически творби на Славейков любовта се откроява като духовна близост, като единение на души, като надмогване на смъртта, като непреходно присъствие на човешкото във вечността.

Контекстовото противопоставяне на радостта от живота и на страданието („милвана ръка” – „немил живот”) въвежда идеята, че човешките възприятия за съществуването са разнопосочни и относителни. Споменът за близостта с другия в житейските несгоди усилва страданието от неговата загуба. Но именно този спомен поражда копнежа към хармония и се превръща в убежище на духа. Страданието е достигнало крайния си предел – страдалческия „немил живот” с другия се е прибавил самотният „немил живот” след неговата смърт и в пустинната тишина се е откроил най-сигурният белег за жизненост – копнежът.

Драматизмът на времето след Освобождението, когато постигнала въжделенията на колективната душа, личността търси покой за индивидуалността, провокира лирическия интерес към илюзорното, химеричното, мечтаното, сънуваното. Вечното противоречие между действителност и представа е особено осезателно през този период и често занимава българската лирика дори на лексикално равнище – „блян” е ключова дума в лириката на Славейков и на Дебелянов, а „копнение” е най-устойчивото състояние на Яворовата душа („Все туй копнение в духът, все туй скиталчество из път...”). И ако у Яворов надделява бунтът срещу съкрушителната сила на страданието, а у Дебелянов – християнското примирение с волята на съдбата, то у Славейков доминира желанието за надмогване на страданието чрез взиране в дълбините на душевността и чрез осмисляне на очарованието на всеки житейски миг, дори на нерадостния. „Да живее животът и скърбите и неприятностите в него – те ни помагат да го ценим повече.” – гласи една от житейските максими на поета.

18

Стиховете „Самотен гроб в самотен кът,/пустиня около немее”, рамкиращи текста, за пореден път подчертават разбирането на Славейков за природата като аналог на човешката душевност и го открояват като верую на твореца за отношенията „човек-свят”.

Лирическата миниатюра „Самотен гроб в самотен кът” интерпретира вечния философски проблем за човешкото съществуване в живота и в смъртта чрез съчетаване на емоционалното и на интелектуалното начало в изграждането на лирическия текст. С типичната за Славейков сдържаност чувството е представено не в неговата първичност, а в интелектуално прозряната му простота. В биографичен план стихотворението би могло да бъде разчетено дори като предчувствие за смъртта на поета далеч от родината, съпровождан единствено от жената спътница на неговия живот. Няколко дни преди смъртта си в италианското село Брунате над езерото Комо Славейков изрича пред Мара Белчева думите: „Каква тишина, същински рай... как хубаво ще си почина.” А извън буквалността на биографизма текстът е израз на Славейковото разбиране за духовността като висше проявление на човешкото и като форма на общуване с вечността. В духовното пространство границата между живота и смъртта е разрушима, „самотният гроб в самотен кът” е вечното убежище на самотния човешки дух и за тази битийна истина се мисли не с тревога, а с мъдро разбиране, свидетелство за докосването до хармонията.

Ралица

Поемата „Ралица” е красноречиво доказателство за това как талантът на един проникновен поет и народопсихолог съумява да съвмести корените на традицията с мирозрението на модерния човек. Чрез тях той съгражда произведение, в което повседневните закономерности на живота, вечните опори в ценностния модел, изпитанията и духовната устойчивост в защитата на личния избор са основни смислови аспекти.

Поемата често е интерпретирана като образцово възпяване на добродетелите и достойнствата на българската жена, като апология (макар и тъжно-горчива) на непобедимата сила на вярната и всеотдайна обич, като художествена опоетизация на живота, надмогнал и самата смърт. И не че тези идейни ядра не са открито заявени в произведените, но самата духовно-естетическа и философска ориентация на поета (усложнена и углъбена) предполага и други универсални нива в тълкуването на смислите.

Още формалният прочит на „Ралица” поражда усещането за два идейно-емоционални пласта в лироепическото разгръщане – оптимистичен и трагедиен. Оптимистичният е вързан с разказа за сбъдването на искрената, съкровена и всеотдайна любов, за постигането на мечтаното лично щастие и за откриването на трайните устои дори в голямата лична болка. Трагедийният – с посегателството над тях, с гибелното им покосяване, с изправянето на другите и на самия себе си пред неизбродимата бездна на самотата и страданието. По-целенасоченото изследване на съотносимостта между тези два пласта свидетелства за тяхното неразлъчно единство, без което в произведението екзистенциалната правда не би била постигната. Именно в поетичното претворяване на конкретните житейски факти като процес на непрекъснато разколебаващи се състояния на щастие и нещастие се съдържат някои от универсалните внушения – за радостта и мъката, за тържеството и страданието, за „сбъдването” и отмирането като жизнени етапи във вечния житейски кръговрат.

Темата на поемата – осмислена като неосъществена (за Стоичко) любов или като обич, подложена на изпитания (за Ралица) – е класическа. Тя е основополагаща в значителен брой образци на народопесенното творчество, а в авторски вариант е реализирана и от бащата на поета („Изворът на Белоногата”). Но каквито и идейно-естетически паралели да са възможни, „Ралица” притежава стойност на оригинално, самобитно произведение. В него заимстваните от фолклора мотиви, образи, стилистични и поетични елементи са пречупени през призмата на Славейковата творческа нагласа; те са подчинени на единна концепция – да се проникне в незримите кътчета на човешката душа, да се осмислят мотивите за личностното поведение, да се утвърдят вечните духовни ценности и да се възвеличае стоическото защитаване на свободния екзистенциален избор.

18

Тези смислови аспекти са в същността на цялата поема. Обобщаващ техен носител е образът на Ралица. Самото назоваване на героинята в заглавието вече заявява особения интерес към нея, поставя акцент върху определящото й място в цялостната организация на творбата.

Лироепическото встъпление веднага обяснява мотивацията за подобно художествено решение:

Като оназ вечерница в небето,една бе в село Ралица девойка;и цяло село лудо бе по нея.

Представата за изключителността на девойката се изгражда и развива чрез множествеността в посоките на оценъчност – като позиция на говорителя („една бе”), като колективна реакция („цяло село лудо бе по нея”), като съизмерване със съвършенството на вечния природен универсум („като оназ вечерница в небето”).

Идеята за „особеността” на героинята е подчертана и от нейната сирашка участ. Съотнесен към фолклорната практика, този детайл поражда предусещане за предстоящ щастлив развой в житейската й орис, за емоционално и екзистенциално компенсиране заради изпитаното страдание. Така още с първоначалната характеристика на девойката творецът провокира очаквания, определени от стереотипите на културната традиция.

Идеята за сбъдващата се емоционална и житейска компенсация сякаш наистина е функционализирана. Още в експозиционната част Ралица е пресъздадена като изключителен носител на представите за личностна значимост, за колективно признание, за всеобщо „пожелаване”. Превръщането й в център на масовото привличане („...спреваряха се кои през кой бода/да й напий; а в празник на хоро,/кой не луди до нея да се хване?”), открояването й като образ с магнетична, притегателна сила („Че модрия й поглед бе западнал,/като мъгла, на всички на душата/и мислите им все около нея/се вияха...”) естествено предполага постигането на емоционална пълнота в душата й, на лична удовлетвореност и щастие. Акцентирайки върху колективното й „оглеждане”, върху възхитата и искреното й възвеличаване в съзнанието на другите (двукратното повторение на народнооценъчния израз „Блазе й... Блазе...”, още в тези встъпителни строфи авторът обаче загатва неуточнеността на очакваната житейска перспектива, относителността на съществуващия в момента духовен статус. Позоваването на изстрадания екзистенциален опит и на натрупаната житейска мъдрост („Блазе й... Ех, кабил ни край не е/на хубаво да боди тая хубост.”) маркира отварянето на една нова смислова и събитийна насока, която впоследствие обема цялото съдържание – за променливостта в миговете на човешко щастие и нещастие, за усъмняването, че „многото хубост е наистина на хубаво”. Макар и анонимно заявена, точно тази скептична позиция става предвестник на последвалите драматични и трагични събития. Неслучаен е фактът, че именно след това ненатрапчиво, но съдбовно предупреждение авторът въвежда образа на Стоичко. Самото разместване в пластовете на представянето (запознаване първо със Стоичко, а не с Иво) свидетелства за неговата смислоопределяща роля. Непосредственото позиционно обвързване на влаха с предшестващите реплики асоциативно възбужда представата за съотносимост на героя към колективното предусещане.

В логиката на линията „щастие-нещастие” образът на Стоичко притежава нееднозначна функция. Съизмерен с модела на патриархалните стойности („заможен и личен ерген, един на майка и баща”), той би трябвало да бъде най-достойният и подходящ жених за Ралица, да е носител на перспективата за нейното щастие. Но, както често става в житейската и културна практика, именно той е непожеланият, отхвърленият, пренебрегнатият, този, който направлява идването на нещастието.

Разминаването между всеобщо и индивидуално в признаването на ценностите, сблъсъкът между рационално значимото и емоционално потребното полага основите на един неразрешим и в крайна сметка гибелен конфликт. Защото:

... ней сърцето беше дало вести тегнеше душата й към други...

18

От активизирането на духовните същности, от подмяната на социално-битовите с етико-естетичните ценности („примамили я бяха.../на Ива Бойкин ваклите очи/и думите му благи.../...Вреди ли невреда,/че сиромах е Иво!”) започва трънният път на Ралица към страданието и жертвеностга. Оттук бележи началото си и процесът на последователно редуване на опозициите радост и мъка, щастие и нещастие в съдбите на героите.

Привидно потвърдил възможността за постигане на щастието (чрез опоетизирането на хармоничната връзка между Ралица и Иво и чрез представата за тяхното ненарушимо единение: „лоза се окол явора обви - /около Ива Ралица девойка!”, поетът веднага контрапунктно въвежда природно описание, разколебаващо установеното очакване:

Кръстовден мина. По поля и домасе работи привършваха. Ей острийгорняк повя: гората пожелтя,напуснати посърнаха полята.

Използването на експресивни образност и лексика, провокиращи представата за отмиране на жизненото („гората пожелтя”, „посърнаха полята”), за самотност и пустота („напуснати... полята”), за прииждащо ново, студено и враждебно начало („острий горняк повя”), предполага разгръщането на адекватна лирическа ситуация. Но както в цялата поема, персонифицирането на природния образ „оглежда” не близкия сюжетен план, а онова, което протича под привидната му повърхност (в душите и съзнанието на героите) и което маркира сбъдването на отдалечени във времето, но неотменими събития. Така настъпването на есента, замирането на трудовото и духовно оживление не засягат сърцето и мислите на Ралица. Ведра и жизнерадостна, огряваща всички с лъчезарната си усмивка, преизпълнена с радост и доволство, тя посреща „китни свати”, изповядва „що й лежеше драго на сърце”, трепетно очаква сбъдването на моминските си мечти и копнежи.

Ала слънце,що за едни тъй драголюбно грей,на други мрак сгъстява на душата.

Използвайки отново антитезата, Славейков деликатно напомня, че духовните измерения на щастието често имат контрастни проявления. И че ако постигането на съкровената радост донася на едни лична удовлетвореност, у други предизвиква драматични и мъчителни състояния. Алегорично-метафоричната образност („мрак сгъстява на душата”), светлинното противопоставяне (слънце – мрак), изразителната определителност на глаголната форма „сгъстява” и самото преимуществено ориентиране към психологическите форми показва, че вниманието на твореца се съсредоточава не върху привидните, а върху вътрешните форми на случващото се.

Ведрата и жизнерадостна нагласа, обвързана с пресъздаването на делничното, но същевременно и изключително в живота на Ралица, се подменя от тягостното и мъчително въздействие, съпътстващо драматичната обостреност на Стоичковото същество. Разкриването на трескавата напрегнатост („Ни сън за него имаше, ни отдих./И скиташе се все навъсен той ...”), на градиращите в душата му яд и озлобление („на целий свят като че гневен”) недвусмислено свидетелстват за „острия” повей на „горняка”, но този път в друг, символно-функционален аспект. Обвързано изцяло с емоционално-психологическия план, личното нещастие активира всички най-тъмни, примитивни и архетипни нагласи в природата на героя. То постепенно оттласква човешкото и го замества с животинското. Изграждането на семантично ядро, което предизвиква асоциации с хищническата първосъщност („все дебнеше”, „падна сгода”, „излеком пристъпи”) естествено отвежда към идеята за предстояща жертвеност, за планирано похищение.

Срещата между Ралица и Стоичко има не само ключова композиционна роля (кулминация в открития спор между двамата), но и определяща функция в разгръщането на конфликта „щастие-нещастие”. В етапите на неговото развитие се „оголват” истинските причини за разнозначните усещания на героите – несъвместимите ценностни модели, противоположните житейски мерки. В драматична борба влизат възгледите за материалната значимост на нещата и антиподното ревностно отстояване на духовните и емоционални потребности. За Стоичко скъпият армаган – „огърлица рубета” – грижливо пазен в пазвата, носи висш смисъл. За Ралица подобна стойност притежава

18

сърцето, което не е „пита”, „то не се ломи”. Като духовната си посестрима Гергана от „Изворът на Белоногата” героинята също нито може, нито желае да се поддаде на вещното изкушение. За нея пълнотата на сърцето, охолството на душата са много по-значими от материалните предлагания. И въпреки че, подобно на везира, и Стоичко демонстрира властническа самоувереност, повелително поведение, Ралица непреклонно (макар и с известна тревога и страх) отстоява емоционалния си избор. За разлика от везира обаче, който зачита и се съобразява с личностните права на Гергана, Влаха не е способен на подобен нравствено-етичен жест. Накърненото му честолюбие, неутолените му мъжки инстинкти, породените от тях чувства на засегнатост и душевна неудовлетвореност предизвикват задействането на тъмните му страни, раждат пъклени кроежи, активизират престъпните му амбиции:

След нея дълго, дълго гледа тойи недобър

гореше плам в очи му.И

паметта му мисли зли обзеха.

Акцентирайки върху психологическите детайли (очите, паметта, мислите), Славейков регламентира нивото, на което продължава да се разгръща конфликтът, равнището, на което се осъществява сблъсъкът между щастието на едни и нещастието на други.

Разширяването на времевите и събитийните граници – „Много дни/се оттогава минаха – и много неща през тия много дни.” – е използвано от автора неслучайно. Чрез ретардационния подход то не само позволява отзвучаването на чувствата, породени от драматичното противостоене, но предпоставя и идеята за неизменната и обсебваща сила на всичко, което се разиграва в душата на Стоичко.

Смяната в емоционално-интонационните внушения (от мъчително напрегнати към овладени и разведряващи) и в случая се постига чрез природното въвеждане. Отиващата си зима, уханието на млада пролет разпростират ободряващото си въздействие върху предстоящия събитиен план. Но дори и в случая отново контрапунктно се прокрадва мотивът за продължаващата в душата на Стоичко „мъглива есен”. Тя бележи впоследствие развоя на много съдби. Въпреки че в своето щастие Ралица и Иво остават привидно незасегнати от неприкритата враждебност и агресивните помисли на героя, точно загърбването на реалните опасности обрича и двамата на жертвеност. И ако в „Изворът на Белоногата”, с мъдро предусещане, двамата млади правят опит да се предпазят от възможните посегателства на съдбата („ – Късно е, либе, за китка; (...) време е сега потайно,/грозна, невярна полунощ; /.../ веди прелитат край нази, -/змееве, змейски духове/и самодиви-нощянки, -/ще видят, ще ни завидят!”), то в „Ралица” този предохранителен инстинкт е потиснат:

Зовеше я той „мое пиле”,...

И не смъгли му щастието нищо -ни думите на Ралица, когатотя за Стоичка всичко му разправи,ни тъмний негов поглед, изпод веждипри всяка среща мятан неприветно.

В логиката на поемата са пренебрегнати и други съдбовни предупреждения. Като зъл знак природната фъртуна „блъскаше, виеше и свиреше през ниския комин”. Използваното сравнение „като пътник закъснял” от своя страна провокира асоциации за прииждането на отлагани във времето, но незабравени в паметта предумисли. Затворени в рамките на битовия си и емоционален микрокосмос, обсебени от всепоглъщащо щастие, Ралица и Иво сякаш са заключили сетивата си за възможната агресивност на света. От това произтича трагичната им жертвеност, с това е обвързана съдбовната им заблуда. Прекрачил границата на домашния праг (разделителна ивица между защитения и хармоничен вътрешен свят и враждебното външно пространство), Иво се отправя към своята гибелност. Неуспяла да го спре, Ралица поема към мъченичеството си.

18

Развитието на конфликта от драматичен в трагедиен е художествено доказателство в подкрепа на тезата за крехкостта и относителността на човешкото щастие. Нечакан и непредвиден, престъпният акт преобръща житейските плоскости и доказва ранимостта на духовните ценности. И въпреки че Стоичко, посягайки на чуждото щастие в опита да компенсира личното си нещастие, не намира покой и не възстановява душевното си равновесие, самата възможност за мигновено унищожаване на сбъднатите радости провокира мисълта за нуждата от защита и предохраняване на вече постигнатото.

Съдбовната промяна в емоционалния и екзистенциален план от живота на Ралица сам по себе си е внушение за относителността на човешкото щастие. Загубила най-ценната си опора и най-жадуваното си притежание, тя остава сама сред голямата бездна на страданието. Но разкъсвана от мъчителни въпроси („Божичко, нима!”), потънала в пустотата на болката и безвремието („През сълзи тя не биде пролетта,/в тъга не сети лятото как мина...”), героинята продължава да бъде подвластна на великата логика на битието – щастието и нещастието неминуемо следват едно след или вървят едно с друго:

..Есента доби тямомчана рожба - радостна сълзаво пороя на скърбите й падна.

И въпреки несретническата си битовоповседневна орис („Живей сиротно с своето сираче/живот неволен тя сега. Радей/по чужди къщи, бъхти се весден...”), в епилога героинята е представена като символен носител на идеята за противоречивата същност и вечното единение-разполовяване между радостта и мъката, между постигането и загубването, между щастието и страданието:

Но в ваклите очи на свойта рожба,когато тя се вгледа и познайв тях Ива – до сърце си го притисне,и пак оная хубава усмивкана устните й цъфва...

Поетически осмисляйки вечни в човешкото съществувание закономерности и процеси, Славейков провокира и утвърждава оптимистичната теза, че в живота след всеки миг на емоционална покруса следва духовно въздигане. И че едно от най-драгоценните достижения на личността е умението да се устоява в моментите на изпитание, да се пребъдва с душа „от живота ненадломена”, „с несломено сърце”. Така чрез смисловите послания на творбата, той защитава и присъщата за модернизма идея за надмогването на болката като залог за духовно самопостигане, за страданието като познание и извисяване на личността.