Pensamiento Musical Maria Zambrano

Universidad de Granada

El pensamiento musical

de Mara Zambrano

Tesis doctoral presentada por

Francisco Martnez Gonzlez

Directores:

Dr. Francisco Jos Gimnez Rodrguez Dr. Francisco Linares Als

Universidad de Granada Facultad de Filosofa y letras

Departamento de Historia del Arte y Msica Granada, julio de 2008

Editor: Editorial de la Universidad de GranadaAutor: Francisco Martnez GonzlezD.L.: GR.1782-2008ISBN: 978-84-691-5659-2

Para Mara del Mar, para Carmen y

para Helena

El poder, no el saber, que proporciona la ciencia. El valor que tiene el haberse dedicado con rigor a una ciencia rigurosa no radica en sus resultados: pues estos, en comparacin con el ocano de cosas que valdra la pena saber, no son ms que

una gota infinitamente pequea. Pero con dicha dedicacin se consigue un aumento de energa, de capacidad de razonar y de tenacidad en el mantenimiento

del esfuerzo: se ha aprendido a alcanzar un objetivo con los medios que se ajustan al mismo. En este sentido resulta muy valioso, con vistas a todo lo que se har

despus, haber sido hombre de ciencia alguna vez en la vida.

Friedrich Nietzsche. Humano, demasiado humano

7

AGRADECIMIENTOS

Quiero, en primer lugar, dejar testimonio de mi gratitud a la Fundacin Mara Zambrano, en la siempre luminosa ciudad de Vlez-Mlaga: a su director, el Dr. Juan Fernando Ortega Muoz, y a sus colaboradores Lola Gmez Bermdez, Jos Antonio Franco Aragez y Luis Ortega Hurtado. Todos ellos, maestros consumados en el sagrado arte de la hospitalidad, allanaron siempre las dificultades materiales del trabajo y me honraron con la oportunidad de disponer de fuentes de valor extraordinario, como los inditos zambranianos que esta tesis atesora.

A los doctores Francisco Jos Gimnez Rodrguez y Francisco Linares Als especialsimamente he de agradecer su valenta, pues se atrevieron a dirigir conjuntamente una tesis de alto riesgo. Ni lo errtico de la inteligencia la ma enredada en su elaboracin, ni mi voluble disposicin investigadora, ni la lentitud telrica de mis avances consiguieron hacerles desistir. Estoy para siempre en deuda con ellos por su constancia, su generosidad y su bonhoma. Han conseguido lo que pareca imposible: hacer de m, al menos durante esta travesa zambraniana, un hombre de ciencia.

Al Dr. Antonio Martn Moreno, mi maestro en los aires difciles de la

Musicologa, la paciencia en la espera y la confianza en la posibilidad. A Santiago Garca Cuba el inters y la solicitud en la resolucin de ciertos

aterradores problemas informticos.

Al Dr. Pedro Cerezo Galn sus valiosas y tempranas orientaciones sobre Mara Zambrano.

A la Dra. Maria Joo Neves la generosidad con la que me permiti acceder a enjundiosas aportaciones suyas, cuando an no haban salido de las prensas.

Por ltimo, s con toda certeza que hubiera sido imposible culminar esta

tesis sin el apoyo de mis padres, y, sobre todo, sin la comprensin, el sostenimiento constante y la innumerable compaa de Mara del Mar, mi mujer, y mis dos hijas, Carmen y Helena. Desde hoy les debo mucho ms, por estos cuatro aos de intermitentes ausencias embebidas. A ellas, como voto para una divina trinidad protectora, est, ha estado siempre, dedicado este trabajo.

9

NDICE INTRODUCCIN 13 1. ESTADO DE LA CUESTIN 23 2. ZAMBRANO Y LA MSICA: CONTACTOS REALES 78

2.1.Vlez-Mlaga (1904-1908). Las malagueas de J. Breva 79

2.2.Segovia (1909-1926). La Sociedad Filarmnica de Segovia 80

2.3.Madrid (1926-1936). La Orquesta Sinfnica y Enrique Fernndez Arbs 81

2.4.El exilio: Cuba (1940-1953). La amistad con Julin Orbn. Los otros exilios (1953-1984) 90

2.5.Regreso a Espaa (1984-1991) 95 3. LAS METFORAS OPERANTES 97

3.1.La msica 103 3.1.1. Centralidad de la msica en Zambrano.

El referente de Theodor W. Adorno 103 3.1.2. Mnemsine 107 3.1.3. El pensamiento como msica interior 111 3.1.4. La msica negativa: el silencio 116 3.1.5. Carcter imperativo de la msica 118 3.1.6. Msica, movimiento, danza 120 3.1.7. Msica y matemtica 126 3.1.8. El alma y la msica 129 3.1.9. La msica como metfora de la vida social 133

3.2. Las entraas. El corazn 136

4. RACES DEL PENSAMIENTO MUSICAL ZAMBRANIANO 157

4.1.Orfismo 157

4.2.Pitagorismo 170 4.2.1. La remota genealoga del pitagorismo: un ensayo 172 4.2.2. El alma y la msica como elementos mediadores 176 4.2.3. Una fbula pitagrica: el Starmaker de Stapledon 183 4.2.4. Cronos devorador 185 4.2.5. Mater Memoria 188 4.2.6. Muerte y resurreccin del pitagorismo 193

10

4.3.La vista y el odo: algunas lecturas zambranianas

de Platn, Aristteles y Plotino 195 4.3.1. Platn: el poeta, el msico, el filsofo 197 4.3.2. El odo 202 4.3.3. La vista 211

4.4.Mara Zambrano y El origen musical

de los animales-smbolos de Marius Schneider 231 5. LA PALABRA 250

5.1.Palabra y msica 250 5.2.Sugerencias gnsticas 259 5.3.La palabra y el lenguaje 269 5.4.La palabra escrita y el escritor 271 5.5.La palabra filosfica 276 5.6.Filosofa y poesa 277 5.7.Palabra y sueo 283

6. EL SISTEMA MUSICAL DE MARA ZAMBRANO 286

6.1.Ritmo 286 6.1.1. Atomismo temporal 296

6.2.Armona 299

6.2.1. Tonalidad-atonalidad 305

6.3.Meloda 308

6.4.Forma 317 6.4.1. Fsica de los sueos en Mara Zambrano 319 6.4.2. El tomo de vaco 324 6.4.3. Duracin e instantes de muerte 333 6.4.4. Fenomenologa de la creacin artstica 339 6.4.5. Sueo y msica 341 6.4.6. Tonalidad de los sueos 348 6.4.7. Meloda de los sueos 352 6.4.8. Moralidad y finalidad 353 6.4.9. Voluntad, posibilidad, envidia 357 6.4.10. Sueos monoeidticos 359 6.4.11. Forma plstica-forma musical 362 6.4.12. Geometra del tiempo: la espiral 366

11

7. LIBERTAD, ESPERANZA, UTOPA 371

7.1.Libertad 371 7.1.1. Absolutismo 372 7.1.2. Historia y msica 375 7.1.3. Sobre el individuo 377 7.1.4. El concepto de pueblo 379 7.1.5. Msica, odo y vida en sociedad 383 7.1.6. La msica: modelo de fluencia 386

7.2.Esperanza 390

7.2.1. Centralidad de la esperanza 390 7.2.2. Sehnsucht 393 7.2.3. Psiqu y Eros 396 7.2.4. Comentario a Spinoza 399

7.3.Utopa 405 7.3.1. Lo auroral 405 7.3.2. La ruina como aurora 410 7.3.3. El hombre futuro 411 7.3.4. Homo vacuus, homo anhelans 416 7.3.5. El tiempo 418 7.3.6. Trascender la historia 420 7.3.7. La vida menesterosa 423 7.3.8. Poder y utopa 425 7.3.9. Utopa y msica 429 8. CONCLUSIONES 437 BIBLIOGRAFA 447

A. Bibliografa de Mara Zambrano 447 A.1. Monografas 447 A.2. Artculos 449 A.3. Inditos 452

B. Bibliografa sobre Mara Zambrano 453

C. Bibliografa complementaria 464 APNDICES 485 Apndice I. Inditos de Mara Zambrano 487 Apndice II. Seleccin de artculos de Mara Zambrano 509 Apndice III. Citas de las obras de Mara Zambrano 543

INTRODUCCIN

13

INTRODUCCIN

Las intelecciones ms valiosas son las que ms tarde se encuentran,

pero las intelecciones ms valiosas son los mtodos.

Friedrich Nietzsche. El Anticristo

El objetivo de este trabajo no ha sido el de hacer inventario de las opiniones y juicios que Mara Zambrano vertiera en diferentes escritos, diseminados por aqu y all, sobre msicas y msicos concretos; ni siquiera prioritariamente el rastreo de la presencia de la msica como tema en su pensamiento: sus consideraciones sobre la msica atonal, sus preferencias estticas en materia musical o sus comentarios crticos1. Con todo lo sugestivos que esos acercamientos pudieran resultar, no pasaran de tener, a nuestro juicio, un inters algo anecdtico y su mera compilacin un valor ms bien cuantitativo. Nuestro enfoque quera ser al mismo tiempo ms complejo y ms original (en el sentido etimolgico del trmino). Hemos perseguido, sobre todo, la posible naturaleza musical de ese pensamiento, su desenvolverse a partir de categoras que pudiramos llamar musicales: la identidad musical, en suma, de las reglas que informan su gramtica.

El sintagma pensamiento musical de Mara Zambrano cobra as un doble sentido: por un lado, y en una primera aproximacin, cubre aquella esfera de su reflexin manifiestamente volcada hacia la msica como objeto; por otro, apunta a la naturaleza ntimamente musical de un pensar, el suyo, que quiso ser una alternativa a la razn discursiva tradicional, un tipo de pensar que la propia Zambrano defini en ocasiones por aproximaciones de tipo metafrico: () algo que sea razn, pero ms ancho, algo que se deslice tambin por los interiores, como una gota de aceite que apacigua y suaviza, una gota de felicidad. Razn potica es lo que vengo buscando. Y ella no es como la otra, tiene, ha de tener muchas formas, ser la misma en gneros diferentes.2

1 Pensamos, por ejemplo, en textos como el importante artculo titulado Falla y su Retablo. En: Condados de niebla, n 6. Huelva, 1988. Contenido en el Apndice II de esta tesis. 2 ZAMBRANO, Mara. Carta a [Rafael] Dieste, noviembre de 1944, cit. por Jess Moreno Sanz en su edicin de De la aurora. Madrid: Tabla Rasa, 2004, p. 217.

FRANCISCO MARTNEZ GONZLEZ

14

Era posible enfrentar la realizacin de una tesis desde estos planteamientos? A ello nos decidi, entre otros muchos indicios, la comprobacin de que Zambrano llega a sugerir la expresin razn musical como sustitutoria de la de razn potica en uno de sus libros fundamentales: Notas de un mtodo3. Se trata de un pasaje en el que Zambrano trata de la razn mediadora (otra de las muchas expresiones sinnimas manejadas por ella), retrotrayndola a Sneca y enfatizando su ligazn con la msica, hasta que en un momento dado la autora llega a afirmar claramente la equivalencia de ambos miembros de la ecuacin al proponer razn mediadora como definiens de un definiendum que en este caso es la propia msica.

Empezamos nuestro trabajo haciendo una ponderacin de los contactos efectivos y reales de Zambrano con la msica, pues, al margen del inters intelectual que este arte despert en ella y del que da clamoroso testimonio su obra completa en todos los gneros en los que se despleg (ensayo, artculo cientfico, divulgativo, memorias, epistolario, etc.), hemos credo absolutamente pertinente realizar una valoracin lo ms ajustada posible de la formacin tcnica musical de Zambrano, de los estmulos sonoros a los que fue inicialmente sometida en su infancia, su juventud y su madurez, a lo largo y ancho de sus diversos exilios y, finalmente, tras su regreso a Espaa en 1984. Estas indagaciones han propiciado el encuentro con un hecho que, aunque conocido por los bigrafos de Zambrano y los conocedores de su obra, no haba llamado, creemos, suficientemente la atencin: la intencin albergada por Zambrano, en su adolescencia y primera juventud, de dedicarse profesionalmente a la msica, de seguir estudios superiores reglados (de piano, concretamente). Intencin finalmente frustrada por una oposicin paterna que no conceda el suficiente grado de seriedad a esos estudios.

El objetivo primero del trabajo ha sido el de mostrar que la msica no es una presencia meramente ornamental, marginal en la obra zambraniana, mero espacio suministrador de imgenes metafricas que estn aqu, como tambin pueden estarlo en el lenguaje coloquial, sino que el propio conocimiento terico que Zambrano efectivamente tena de la msica4, las races rficas, pitagricas, platnicas, neoplatnicas (plotinianas ms especficamente) y gnsticas (aunque tambin espinosistas, bergsonianas, schneiderianas, etc.) de su filosofa y, sobre todo, la sistematicidad en el uso de motivos musicales que a modo de razones 3 Notas de un mtodo. Madrid: Mondadori, 1989, p. 129. En el pargrafo 3.1.3. de este trabajo (El pensamiento como msica interior) volveremos a tratar este tema de la razn musical. 4 El tema de la formacin y las lecturas musicales de Zambrano se trata especialmente en todo el captulo 2 (Zambrano y la msica: contactos reales) y en el pargrafo 6.2.1. (Tonalidad-atonalidad) de la tesis.

INTRODUCCIN

15

seminales (por utilizar una expresin estoica muy querida a la autora) germinan en su palabra y florecen en su concepcin del mundo (es decir, dicho de otra manera, el carcter orgnico de la red de referencias sonoras que Zambrano erige como arquitectura mvil explicativa de la realidad), todo ello juntamente seala a la msica como el objeto unas veces latente, otras explcito de reflexin constante de Mara Zambrano.

Nos hemos centrado en las monografas, artculos e inditos de la autora

detallados en la Bibliografa bajo el epgrafe de Bibliografa de Mara Zambrano, realizando una bsqueda exhaustiva de referencias musicales aun en aquellos tems que, a pesar de albergar un contenido especficamente musical, a veces declarado en el mismo ttulo, no exhiban el grado de originalidad y profundidad apreciables en otras aportaciones suyas.

El acercamiento a las fuentes ha estado guiado por el odo. Podra armarse con mucha facilidad un volumen de aforismos zambranianos, tal es la contundencia y el formulismo (la eufona tambin) que tantas veces alcanza su expresin. Con vistas a la consecucin de nuestros objetivos, no se ha procurado slo recolectar aquellos pasajes de sus monografas, artculos u otros textos que hacan mencin expresa a la msica, sino que se trataba de ir ms all, detectando los momentos en los que el pensamiento de la autora haca, de alguna manera, msica. Pues, siguiendo a Schneider, [e]n las leyes a las cuales obedece la msica parecen reflejarse las ms antiguas normas del pensar humano5, y dado que el pensar zambraniano adquiere la forma de un remontarse a los orgenes, al albor mismo del pensamiento occidental (de ah su querencia por Empdocles, Herclito, los pitagricos, Anaximandro), estaba claro que haba una posibilidad de rastrear leyes musicales en el desenvolverse de una forma de razn que voluntariamente se propone la inmensa tarea de desandar el camino de la racionalidad cartesiana para remontarse al instante mismo de la historia del hombre en el que un determinado proyecto vital e intelectual fue orillado para que otro pudiera ser ensalzado y llevado en pos de su tlos.

Diseamos una base de datos ad hoc para llevar a cabo un registro minucioso de todos y cada uno de los fragmentos (en ocasiones una sola oracin) que caba utilizar como herramientas para construir un discurso coherente acerca del pensamiento musical zambraniano, recogiendo al mismo tiempo todas las mltiples derivaciones de ese pensamiento. Para la ordenacin temtica de esas citas nos ha sido til vertebrarlas mediante el mtodo de asignarles desde un 5 SCHNEIDER, Marius. El origen musical de los animales-smbolos en la mitologa y la escultura antiguas. Madrid: Siruela, 2001, p. 159.


16

mnimo de una a un mximo de tres palabras-clave6, de entre un total de treinta posibles, con las que hemos pretendido cubrir la totalidad de campos a los que la mencin de la msica en Zambrano, y la utilizacin de la misma como herramienta de reflexin (gnoseolgica, tica, poltica, existencial), poda referirse. La asignacin de esas palabras-clave a cada cita nos permiti luego clasificarlas temticamente con mayor facilidad y precisin. Todo ello aparece en el Apndice III de la tesis.7 Indudablemente, las citas y su posterior vertebracin o asignacin temtica han constituido algo as como la planta del edificio de nuestro trabajo, y las virtudes o flaquezas que el mismo pueda presentar estaban ya contenidas en ese planteamiento previo. Lo arduo de este mtodo de actuacin se revel luego grandemente productivo, pues nos permiti manejar, localizar, distribuir y ordenar con mucha rapidez el patrimonio de unas mil referencias, de muy diferente extensin, que fuimos espigando de los ensayos de Zambrano. 8

La consideracin del influjo ejercido en Zambrano por Marius Schneider nos ha permitido compensar y matizar lo que habra podido parecer la exclusividad de la presencia occidental (eurocntrica, podramos decir) en el acercamiento a las races del pensamiento musical de la autora, ya que El origen de los animales-smbolos del alemn, tan poderosamente influyente en ella (tal como esperamos haber mostrado en el pargrafo 4.4. de este trabajo, pero, en realidad, a lo largo de todo l), supone la apertura hacia otras vetas culturales ms antiguas, y ms esenciales tal vez, en cuanto a la consideracin del valor de la msica: el estudio de las tradiciones china e irnica consideradas como los sistemas ms antiguos de cosmologa musical, as como su influencia en el sistema musical griego; los sistemas tonales de la India medieval; la sabidura bblica, como reflejo parcial del pensamiento mstico-musical primitivo; la

6 Las palabras clave, en nmero de treinta, son las siguientes: Apolo, Aristteles, Armona, Atonalismo, Corazn, Descartes, Dionisos, Entraas, Espiral, Forma, Gnosticismo, Libertad, Meloda, Metfora, Msica, Nietzsche, Odo, Orfeo, Palabra, Pitagorismo, Platn, Plotino, Poesa, Ritmo, Schneider, Sueo, Tiempo, Utopa y Vista. 7 Las citas se hacen de acuerdo con las ediciones de las obras de Zambrano especificadas en la Bibliografa. 8 El nmero de fichas de esta base de datos es el resultado de un trabajo de lectura exhaustivo centrado principalmente en las siguientes monografas: Filosofa y poesa (1939), Pensamiento y poesa en la vida espaola (1939), Unamuno (1942), Hacia un saber sobre el alma (1950), El hombre y lo divino (1955), Persona y democracia (1958), La Espaa de Galds (1960), Espaa, sueo y verdad (1965), El sueo creador (1965), Claros del bosque (1978), De la aurora (1986), Notas de un mtodo (1989), Delirio y destino (1989), Algunos lugares de la pintura (1989), Los bienaventurados (1990), Los sueos y el tiempo (1992). Habra que aadir la mencin a una fuente manuscrita, el M 219 (Meditacin sobre Las Meninas). La totalidad de las fuentes primarias utilizadas se relacionan en la Bibliografa.

INTRODUCCIN

17

presencia de los animales-smbolos en las altas culturas (China, India, Siria, Mesopotamia, Cucaso antiguo, Edad Media europea); los cambios reflejados en el complejo de correspondencias msticas como consecuencia de modificaciones introducidas en los sistemas musicales9; el significado mstico de los animales y su correspondencia con los instrumentos y las alturas absolutas de ciertos sonidos, etc. De todo este imponente bagaje particip Zambrano a travs del magisterio indirecto, mas no por eso menos intenso, de Schneider. Pero si Schneider es, sin duda, una de las fuentes principales del pensamiento musical de Mara Zambrano y el espacio propio que le dedicamos en la tesis, amn de las muchas remisiones intermitentes a su obra en distintos captulos de la misma, as lo atestigua, otra de ellas es la Antigedad y, en especial, las vetas mistricas del orfismo y el pitagorismo, de tan hondo poder de atraccin para nuestra autora. Hemos realizado una incursin en la religin rfica, al calor de las ltimas aportaciones de la filologa y la arqueologa, con el fin de realizar una topografa lo ms fiel posible del fenmeno y poder determinar as hasta qu punto la confesin de Zambrano como adepta del orfismo tiene o no justificacin10. El acercamiento al pitagorismo ha partido de las mismas bases: de hecho, como veremos, hubo ya desde la Antigedad un cierto solapamiento doctrinal entre pitagricos y rficos, de manera que no es en absoluto fcil discernir entre las aportaciones exclusivas de unos y otros.11 Esta inmersin en las fuentes del pensar musical de Zambrano nos ha permitido establecer una distincin entre las que parecen ser dos esferas bien separadas, de alcance tico, gnoseolgico, esttico y poltico distinto. Nos referimos a las del odo y la vista: es decir, la esfera que se conecta con el rgano receptivo y mstico por excelencia12 (y que, por tanto, tiende a relacionarse con esas formas de saber secreto, propio para iniciados, en los linderos o dentro ya de la teosofa13) y la que se vincula con la metfora del conocimiento por antonomasia, la de la luz (que se asocia a la orientacin del saber filosfico tal como lo defini Aristteles). A travs de ellas nos ha sido posible volver a tratar otras influencias zambranianas, como la platnica, la aristotlica y la plotiniana.

9 Con este enfoque, Schneider estudiar, por ejemplo, el paso del sistema pentatnico chino al sistema heptatnico indo-irnico. 10 En el captulo 1 de esta tesis (Estado de la cuestin), comentamos tambin las aportaciones ms recientes de algunos especialistas al tan trado y llevado tema del orfismo y el pitagorismo de la autora. 11 Vid. BERNAB, Alberto. Textos rficos y filosofa presocrtica. Madrid: Trotta, 2004. Especialmente el captulo 7 rficos y pitagricos. 12 SCHNEIDER, Marius. El origen musicalop. cit., p. 44. 13 ZAMBRANO, Mara. Hacia un saber sobre el alma. Madrid: Alianza, 2004, p. 55.


18

Siempre que nos ha sido posible hemos intentado ilustrar los enfoques, las interpretaciones, y los descubrimientos de esos nuevos territorios de la realidad que Zambrano explicitaba a travs de metforas acsticas con ejemplos musicales prcticos. De esta manera, Ockeghem, Schubert, Schumann, Brahms, Schoenberg, Cage o Scelsi desfilan por nuestras pginas, trados con una intencin que ha querido evitar siempre el peligro de la arbitrariedad (es decir, el de una identificacin unvoca entre un concepto o una interpretacin filosficas y un recurso compositivo especfico, un estilo o una pieza musical concreta). Igualmente se ha procurado conjurar el riesgo de la suscitacin de homologas injustificadas o dbiles. Cuando, desde el propsito de iluminar la manera en que las investigaciones zambranianas (sobre todo las referidas a los anlisis de la temporalidad) son susceptibles de aplicacin en el terreno de la esttica, el anlisis musical o la metafsica de la msica, remitimos al lector a uno de esos ejemplos prcticos, o cuando se ha emprendido algn comentario de ndole tcnica sobre un fragmento, hemos utilizado como doble filtro el de la cautela y el rigor, conscientes de que el descubrimiento del potencial de aplicacin de una herramienta conceptual no equivale al desarrollo efectivo de tal potencial. Muchas de esas posibilidades que la filosofa zambraniana abre al estudio y comprensin de ese fenmeno que llamamos msica habrn de esperar, si es que no nos hemos equivocado en su evaluacin inicial, el empuje de futuros trabajos, que adems habrn de ser indudablemente ms complejos, ms intensos y ms audaces que ste.

El captulo sobre la palabra nos llev, paradjicamente, a los fundamentos del pensamiento musical de Mara Zambrano, al tiempo que nos permiti tratar, siquiera tangencialmente, otro de los costados de este pensar: el gnosticismo (siendo ella como fue, por utilizar una expresin de Jess Moreno Sanz, una intelectual imbuida de cristianismo gnstico-patrstico.14) Se trata, como hemos pretendido mostrar, de un espacio en el que la msica se convierte en referencia totalmente insoslayable. Las relaciones ambivalentes entre palabra y msica, y entre palabra y silencio, la metafsica de la Palabra (as, con mayscula), que la sita en un plano ontolgico distinto y superior al del propio lenguaje, como vasta matriz inefable, inasible e impensable, incesante generadora de sentido; la misteriosa palabra perdida a la que ella alude en el fundamental captulo sexto de ese libro maravilloso que es Claros del bosque15, todo ello sita la reflexin

14 MORENO SANZ, Jess (ed.). La razn en la sombra. Antologa crtica [de escritos de] Mara Zambrano. Madrid: Siruela, 2004, p. 714. 15 Escribe Zambrano: No slo el lenguaje sino las palabras todas, por nicas que se nos aparezcan, por solas que vayan y por inesperada que sea su aparicin, aluden a una palabra

INTRODUCCIN

19

zambraniana sobre la palabra en un territorio que por fuerza es fronterizo y deudor del de la msica. En este contexto (pero no slo en ste) hemos intentado trazar puentes con la teora y la historia del pensamiento musical, desde la Antigedad hasta nuestros das: as, la teora musical impregnada de pitagorismo y neoplatonismo de Boecio, el mito rousseauniano del lenguaje originario o la metafsica wagneriana de la msica han sido algunas de las referencias propuestas.

La sobreabundancia de metforas musicales nos sugiri la posibilidad de articular un sistema musical zambraniano, atendiendo a cuatro parmetros bsicos: ritmo, armona, meloda y forma. Cual si de un opus musical se tratara, hemos pretendido desplegar una hermenutica de su filosofa a partir de la deteccin y el anlisis, hasta donde nos ha sido posible, de esos vectores bsicos en su obra. Este captulo, el sexto concretamente de nuestra tesis, constituye la clave de arco de toda la estructura, puesto que representa el esfuerzo ms decidido hasta la fecha de interpretar el pensamiento de Zambrano desde parmetros explcitamente sonoros. Si queramos hablar de un pensamiento musical, no slo en el sentido recto de un pensamiento sobre la msica, sino tambin y sobre todo como pensamiento en o bajo [el imperio de] la msica (es decir, en suma, si queramos exponer la transparencia de un pensar que de alguna manera dimana musicalmente, portador de ese saber del ritmo del pensamiento, en sus formas vivientes y eficaces16, como dice ella en Hacia un saber sobre el alma al evocar la silente tradicin del pitagorismo), entonces era necesario afrontar la tarea (difcil y riesgosa por dems) de trazar puentes de plata entre el pensar-decir de nuestra autora y ciertos parmetros, procedimientos y sistemas operantes (tanto desde una perspectiva diacrnica como sincrnica) en el campo de la msica. Si la esttica de la msica tiene sus leyes propias, entonces hemos querido buscar analogas con las leyes (llammoslas fsicas) del singular universo mental zambraniano.

Desde el punto de vista de su peso especfico, los dos parmetros musicales que se han revelado como de mayor trascendencia a la hora de definir el timbre propio de la filosofa de Mara Zambrano son, por este orden, ritmo y forma. El primero, cuya presencia operante en Zambrano exhibe, segn mostramos en nuestro estudio, una indudable impronta unamuniana17 (luego ahondada por la imprescindible lectura de Schneider), tiene su razn de ser en la perdida, lo que se siente y se sabe de inmediato en angustia a veces, y en una especie de alborear que la anuncia palpitando por momentos. (Claros del bosque. Barcelona: Seix Barral, 2002, p. 87.) 16 ZAMBRANO, Mara. Hacia un saberop. cit., p. 55. 17 Vase el pargrafo 6.1. (Ritmo).


20

tendencia a interpretar el cosmos como una jerarqua de formas rtmicas18 y en la transposicin de impresiones sensoriales no acsticas al plano acstico. Al igual que Schneider hace suya la importantsima nocin de isomorfismo rtmico19 para referirse a la similitud de fondo es decir, rtmica entre ciertos fenmenos, manifestaciones o seres repartidos sobre los planos morfolgicos ms diferentes20 y, por tanto, aboga por una constitucin formal del cosmos21, as nosotros hemos pretendido utilizar ese hallazgo ms bien descubrimiento que invencin para sealar que las dos realidades situadas en diferente plano y en situacin de isomorfismo rtmico eran, por un lado la msica, por otro la filosofa de Mara Zambrano.

En cuanto al parmetro que hemos llamado forma, su indagacin nos ha llevado, inevitablemente, al territorio difcil de la fenomenologa zambraniana de la forma-sueo y a las valiossimas contribuciones de Zambrano a los estudios sobre la temporalidad. Si la forma musical es funcin de las tres variables principales a las que llamamos ritmo, meloda y armona, y la msica en su desenvolvimiento determina siempre, como quera Stravinsky, una cierta organizacin del tiempo, entonces lo formal es el parmetro matriz en el que convergen todos los dems y su anlisis conduce directamente al del propio tiempo. As, al demorarnos en los impresionantes anlisis de la autora (impresionantes por la precisin y por las sucesivas aperturas en la escala de observacin microscpica del fenmeno) sobre las unidades mnimas constitutivas del transcurrir, hemos sido llevados a la constatacin de que Zambrano desciende, no ya a un nivel atmico, sino incluso a uno subatmico de trabajo. Su perspicacia alcanza un punto lgido cuando, segn mostramos en nuestro estudio, llega a sugerir (en una suerte de extraordinario contagio terminolgico de la mecnica cuntica) la doble naturaleza, ondulatoria y corpuscular a la vez, de lo que ella llama el instante presente.22

La frecuencia con la que Zambrano evoca la imagen de la espiral para ilustrar un cierto tipo de temporalidad de resonancias nietzscheanas, y el hecho de que esa imagen constituya, a la vez, un smbolo geomtrico que ha sido evocado para caracterizar la narratividad singular de un compositor como Schubert23, nos

18 SCHNEIDER, Marius. El origen musical de los animales-smbolosop. cit., p. 46. 19 Para la definicin de este concepto de isomorfismo rtmico remitimos al lector al pargrafo 4.4. de nuestra tesis (Mara Zambrano y El origen musical de los animales-smbolos en la mitologa y la escultura antiguas de Marius Schneider.) 20 SCHNEIDER, Marius. El origen musical de los animales-smbolosop. cit., p. 47. 21 Ibid. 22 ZAMBRANO, Mara. Los sueos y el tiempo. Madrid: Siruela, 2004, p. 83. 23 Vid. BENEDETTO, Renato Di. Historia de la msica, 8. El siglo XIX (primera parte). Madrid: Turner, 1987, p. 55.

INTRODUCCIN

21

ha dado pie a sugerir ms que a realizar efectivamente otro ejercicio de isomorfismo rtmico.

La dimensin social y poltica de la metafsica zambraniana de la msica ha sido, por supuesto, una estacin de paso obligado, y acaso de trmino, pues si Zambrano apunta con tanta decisin como entusiasmo al orden musical como modelo explicativo y desideratum del orden social24, est claro que toda su reflexin sobre el motivo de la persona humana y la esencia de la democracia (su crtica al absolutismo y su anhelante vindicacin del fin de la historia sacrificial) son de los aspectos en los que su pensamiento musical adquiere una dimensin operante vocacionalmente transformativa del mundo, reclamadora de la libertad, sostenedora de la esperanza y abierta hacia la utopa. En relacin con esto ltimo, el somero repaso de aquella tradicin de pensamiento segn la cual hay una carga utpica inherente a toda msica (con los matices atribuibles a personalidades tan distintas como Ernst Bloch, Schoenberg o Cage) nos ha reportado interesantes puntos de conexin con el pensamiento de Mara Zambrano.

La tesis se completa con tres Apndices. El primero reproduce algunos de los ms importantes inditos zambranianos sobre la msica25. El segundo es una breve pero significativa seleccin de artculos de la autora, de procedencia diversa. Entre ellos se cuenta el muy interesante Falla y su Retablo, de 1933. El tecer Apndice es la ya comentada relacin de citas extradas de sus monografas.

Por supuesto, como siempre ocurre, este pequeo paso que nos hemos

atrevido a dar abre tantos interrogantes, sugiere tantas sendas a transitar, descubre tanta dificultad y extraeza en asuntos que hasta ayer creamos familiares o resueltos que, si no fuera por la extraordinaria carga de futuro que se intuye en los hallazgos y perspectivas de la filosofa zambraniana, el inmenso volumen de trabajo por hacer resultara desalentador. Est pendiente de realizar, por ejemplo, la geometrizacin del pensamiento zambraniano (o de algunas de sus facetas), en un sentido que debera ser paralelo al modo en que el nunca suficientemente ensalzado Marius Schneider traz complejos y riqusimos cosmogramas para materializar sus intentos de reconstruccin arqueolgica de las creencias msticas primitivas. La tarea se revela tremendamente difcil, puesto que, al fin y a la postre, se trata casi de generar imgenes simblicas, aquellas que alcancen a hacer visibles las redes de relaciones, remisiones y reminiscencias que nutren la danza de su pensar. Desde esta exigencia de partida, no tenemos otro remedio que

24 Vid. ZAMBRANO, Mara. Persona y democracia. Madrid: Siruela, 2004, p. 206. 25 Queremos reiterar nuestro agradecimiento a la Fundacin Mara Zambrano de Vlez-Mlaga por habernos permitido disponer para nuestro trabajo de este valiossimo material.


22

reconocer que los pobres esquemas que de vez en vez jalonan nuestro texto no son ms que toscas aproximaciones y tanteos en un proceso que, por lo que hemos podido averiguar al cabo de ms de cuatro aos de investigacin, apenas si ha tenido sus primeros balbuceos. Los aspectos de gnero, la equivalencia de la razn potica zambraniana con una razn femenina, y la posible iluminacin que para este enfoque pudiera derivarse de la msica (o de la singularidad de ciertos msicos, como el propio Schubert, otra vez) son territorios cuya existencia apenas podemos ms que conjeturar. No hay ms remedio que asentir ante la sentencia de Carlyle que tanto gustaba a Borges, segn la cual Toda obra humana es deleznable, pero su realizacin no lo es. La sensacin ltima que nos asalta tras leer la forma final (o transitoriamente ltima) de esta tesis es la de que ofrece a un tiempo ms y menos de lo que su ttulo promete. Ms en cuanto la enorme riqueza constitutiva de la filosofa de Zambrano ha llevado muchas veces tal vez demasiadas a explorar desde la msica territorios adyacentes como la tica, la esttica, el pensamiento poltico o la filosofa de la historia, de una manera que nos ha impelido a activar constantemente las alertas para conjurar los peligros del descentramiento y la dispersin temticas. Y menos, porque la tarea de definir la musicalidad del pensamiento zambraniano se ha revelado una tarea mucho ms compleja de lo que en principio pareca, y es casi inevitable albergar a la conclusin, fatalmente, el sentir de no haber ms que rozado la superficie de un ocano insondable.

Si aceptamos que una obra del espritu es en cierta medida un ser vivo, y que, por tanto, ocupa un espacio y se desenvuelve en un tiempo propios, entonces no me queda sino invocar la benevolencia del lector, y recordarle aquellas piadosas palabras que una vez escribiera la pensadora nacida en Vlez-Mlaga: Todo lo que tiene cuerpo y todo lo que tiene vida, necesita ser perdonado.26

26 ZAMBRANO, Mara. Espaa, sueo y verdad. Barcelona: Edhasa, 2002, p. 294.

1. ESTADO DE LA CUESTIN

23


Es natural que en el caso de Mara Zambrano, es decir, el de una pensadora que reclam para s la condicin de rfica-pitagrica27, la creciente bibliografa generada en torno a su vida y su obra haya estado frecuente, difusamente tornasolada por esa doble ascripcin plena de resonancias. Mxime cuando su escritura y su decir se caracterizan por una singular cadencia que evoca fuertemente la fluencia de lo musical. La alusin a la msica en Zambrano llegaba a ser un lugar comn, punto de cita obligada, aunque nunca se constituyese en objeto de un estudio propio ni, menos an, llegara a concedrsele estatus de centro focal de su pensamiento. Sin embargo, el inters concreto por la vertiente musical de la filosofa zambraniana se ha incrementado de manera considerable a lo largo de las dos ltimas dcadas, y la sistematicidad en el modo de ejercerse ese inters tambin est empezando, en algunos casos, a alcanzar mayores cotas de rigor.

El ao 2004, en el que se conmemoraba el centenario del nacimiento de la autora, determin la organizacin de ciclos de conferencias, exposiciones (como la habida en la Residencia de Estudiantes: Mara Zambrano (1904-1991). De la razn cvica a la razn potica), publicaciones varias y, sobre todo, dos congresos: el Congreso Internacional del Centenario de Mara Zambrano Crisis y metamorfosis de la razn en Mara Zambrano, celebrado en Vlez-Mlaga del 19 al 23 de abril de 2004, y el Congreso Internacional del Centenario de Mara Zambrano Crisis cultural y compromiso civil en Mara Zambrano, concebido como segunda parte del anterior y celebrado en Madrid del 19 al 22 de octubre de 2005, en la Residencia de Estudiantes. La publicacin de las actas de ambos congresos, auspiciada por la Fundacin Mara Zambrano de Vlez-Mlaga, ha supuesto un fuerte espaldarazo para la revisin y puesta al da de los estudios zambranianos, as como para columbrar nuevas perspectivas y caminos de investigacin. Como no poda ser menos, las referencias a la msica no han estado ausentes en las ponencias y comunicaciones, siendo de una especial riqueza, tal vez, en el congreso habido en la primavera de 2004 en Vlez-Mlaga.

Es el caso, por ejemplo, del texto de Inmaculada Murcia Serrano La metamorfosis de la razn potica en razn musical: anlisis de Poema y sistema de Mara Zambrano28. Este artculo es en lo fundamental una contribucin al espinosismo zambraniano (un aspecto de su pensamiento que se retrotrae a aquel

27 ZAMBRANO, Mara. De la aurora, op. cit., p. 187. 28 MURCIA SERRANO, Inmaculada. La metamorfosis de la razn potica en razn musical: anlisis de Poema y sistema de Mara Zambrano. En: Actas del Congreso Internacional del Centenario de Mara Zambrano. Vlez Mlaga: Fundacin Mara Zambrano, 2005, pp. 605-613.


24

fragmento que se nos ha conservado como el nico vestigio del fallido proyecto de tesis doctoral de la autora: La salvacin del individuo en Spinoza). No vamos a entrar a comentar aqu lo sustantivo de esta aproximacin, pues lo abordamos en el pargrafo 7.2.4. (titulado Correccin a Spinoza) del presente trabajo, pero s queremos constatar que, a pesar de lo audaz del planteamiento, Murcia Serrano parece reducir en ocasiones la razn potica a un ejercicio de arqueologa cultural, a una mera reviviscencia historicista. De la lectura de su ensayo parece derivarse que si Zambrano pudo pergear la anatoma de una razn musical no fue por la singular biensonancia retrica de su dictum, ni, en un plano ms abstracto, por las especiales cualidades estructurales de un discurrir que podra exhibirse, como en el caso de Spinoza, como manifestacin de un lgebra superior del pensar, sino por el simple hecho de remitirse intermitentemente a los mitos fundacionales de la msica en la mitologa griega. Sorprendentemente, adems, cita a Marsias y a Dionisos como mitos que conectan la poesa con la msica29, cuando esas dos personalidades mticas, sobre todo la del segundo, simbolizan de manera preeminente justo lo contrario, es decir, la impugnacin del componente verbal (racional e iluminador) de la msica, el desatarse de los poderes irracionales de la msica cuando sta queda librada a s misma.

En el catlogo de la exposicin celebrada con motivo del centenario de su

nacimiento30, auspiciada por la Fundacin Mara Zambrano, la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales y la Residencia de Estudiantes, con el apoyo del Ministerio de Cultura, aparecen dos artculos de temtica musical dentro de un subapartado titulado Lugares de la msica y la pintura. El primero es una Antologa para msicos: fragmentos de Mara Zambrano, debido a Guillermo McGill31. El texto de McGill es, tal como sugiere su encabezado, una coleccin de fragmentos espigados de monografas, artculos e incluso algn indito importante de Zambrano (como el de La Msica, 1955, publicado en la revista Archipilago por Jess Moreno Sanz32) donde las referencias a lo musical son explcitas, aunque el grado de tangencialidad sea variable segn los casos. En ese sentido, esta aportacin de McGill puede ser considerada un subconjunto de la antologa de citas que constituyen el contenido del Apndice III de esta tesis, espacio en el que he pretendido hacer un recuento

29 MURCIA SERRANO, Inmaculada. La metamorfosis de la razn potica op. cit., p. 607. 30 Mara Zambrano (1904-1991). De la razn cvica a la razn potica. Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes / Fundacin Mara Zambrano, 2004. 31 McGILL, Guillermo. Antologa para msicos: Fragmentos de Mara Zambrano. En: Mara Zambrano (1904-1991). De la razn cvica a la razn potica. Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes / Fundacin Mara Zambrano, 2004, pp. 609-630. 32 Archipilago, n 59, diciembre de 2003, pp. 115-122.


25

exhaustivo de las referencias musicales en los textos de Zambrano (principalmente las monografas), organizndolas temticamente, y adoptando, adems, un criterio flexible que permitiera incluir no slo los fragmentos en los que apareciera alguna mencin expresa de la msica o de trminos pertenecientes a su campo semntico (pitagorismo, tonalidad, meloda, etc.), sino tambin aquellos otros que por su resonancia metafrica, o bien por la propia musicalidad de su escritura, merecieran ser destacados. En este sentido, tal como se apuntaba en la Introduccin, hemos aplicado muchas veces el odo al fluir sonoro de los textos zambranianos, haciendo abstraccin del marco filosfico, de manera que, en cierta manera, ese Apndice III fuese en parte tambin una amplia coleccin de aforismos. El texto de McGill mantiene que la msica puede mostrarnos algunas vas para sondear el pensamiento zambraniano, pero que igualmente, a la inversa, la filosofa de esta autora puede ensearnos a comprender la msica, su constitucin y el modo en el que nos relacionamos con ella: Qu mejor camino escribe McGill- para aprender lo que la msica nos ofrece, para comprender a dnde llegamos cuando nos adentramos en su universo, que la razn potica de Mara Zambrano?33 McGill, msico l mismo34, operante en la esfera del jazz, pone en conexin el pensar zambraniano con la actividad de los msicos improvisadores y ha protagonizado conciertos en homenaje a nuestra filsofa. Asimismo, ha sido autor de discos de ntida querencia zambraniana, como el titulado Los sueos y el tiempo (1999), produccin que cont, entre otros, con la colaboracin de Chano Domnguez (McGill es miembro del sexteto de este pianista y compositor andaluz).

Otras aproximaciones han precedido en el tiempo a estos intentos de inventariar lo musical explcito de la reflexin zambraniana. As, por ejemplo, la tesis doctoral de Maria Joo dos Santos das Neves contiene tambin una coleccin, ms breve que la que es objeto de este comentario, de pasajes musicales importantes de los textos de Zambrano. 35

Guillermo McGill es igualmente autor de otros trabajos de divulgacin sobre el pensamiento musical de Mara Zambrano. As tenemos su De la msica,

33 McGILL, Guillermo. Antologa para msicos: Fragmentos de Mara Zambrano, op. cit., p. 609. 34 Uruguayo, nacido en 1965, percusionista. 35 Tesis titulada Passagens ou Sobre a Possibilidade de Continuidade entre Pensamento e Vida na Filosofia de Mara Zambrano. Codirigida por las doctoras Maria Filomena Molder (Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, Portugal) y Chantal Maillard (Facultad de Filosofa y Letras da Universidad de Mlaga, Espaa). Ao 2002.


26

las ideas y la verdad. Homenaje a Mara Zambrano36, un escrito en el que el acercamiento a la filosofa de la autora se realiza desde un estrato que no podemos considerar sino bastante superficial. La falta de fundamentacin convierte los argumentos en un liviano cmulo de intuiciones:

Su vida est escrita en trminos musicales; su prosa es musical, su pensamiento y la manera de exponerlo son musicales. Por qu? Porque ofrece preguntas; no da respuestas sin ms, sino que hace necesaria una respuesta que llega en el momento adecuado con la justa carga de significado. Y en qu sentido es esto musical? Una idea-meloda todo lo sostiene, las preguntas-acordes dominantes, crean tensin, deseo de saber, de llegar al lugar de reposo, que, en su momento-ritmo, llega en forma de respuesta-acorde de tnica.37

Orientalismo impregnado de un tono New Age, militancia antiglobalizacin y onerosas sospechas de conspiraciones a nivel mundial para mantener a la humanidad en una ceguera esclavizadora se funden en contribuciones como sta, de muy dudoso valor:

En la India, la ciencia de la msica proviene de tres disciplinas: las matemticas, la astrologa y la psicologa. En Occidente encontramos que toda la ciencia de la armona y el contrapunto est basada en las matemticas. En snscrito la ciencia de la msica se llama Prestara, que significa arreglo matemtico de ritmos y modos. Acaso no tiene esto mucho que ver con Pitgoras y, por tanto con Mara Zambrano? Quin nos los quiere esconder? A quin le interesar que no madure nuestra intuicin ni la consecuente buena relacin con nuestra razn?38 El segundo artculo incluido en el catlogo a que nos referamos arriba es

de Carmen Pardo: Vibraciones del pensar39. Tras establecer el smil de la filosofa como cadencia del pensamiento40, se centra esencialmente en la mutua extraeza entre pitagorismo y aristotelismo, es decir, entre el lgos-nmero y el lgos-palabra, una bifurcacin originaria que ha marcado la historia completa del pensamiento occidental (cuestin que, como sabemos, es una pieza clave de El hombre y lo divino). Si el pitagorismo no pudo constituirse en filosofa de ah La condenacin aristotlica de los pitagricos, su misin habra consistido, sin embargo, en la racionalizacin del tiempo, en esa ordenacin que permite

36 McGILL, Guillermo. De la msica, las ideas y la verdad. Homenaje a Mara Zambrano. En: Cuadernos de Jazz, n 83, julio-agosto de 2004. Consultado a partir de la pgina web http://www.revistasculturales.com (Acceso 14/01/2007). 37 Ibid. 38 Ibid. 39 PARDO, Carmen. Vibraciones del pensar. En: Mara Zambrano (1904-1991). De la razn cvica a la razn potica, op. cit., pp. 631-640. 40 PARDO, Carmen. Vibraciones del pensar, op. cit., p. 631


27

salvarlo (y salvarnos) del tiempo sagrado, omnmodo, el Cronos devorador de las teogonas.41

El logos del nmero tiene como particularidad el ser un ente relacional, pues se insina a partir de la comparacin entre magnitudes, resuena desde la proporcin y el orden. De ah la centralidad del concepto de armona en el pensamiento pitagrico. De ah tambin la fascinante doctrina psicaggica de la msica, que es armona, respecto del alma, que tambin lo es en tanto que unin de partes distintas, discordes, aunque no necesariamente opuestas.42

El artculo de Carmen Pardo trata con solvencia estas cuestiones, evocando incluso algunas comparaciones musicales concretas e interesantes para iluminar su posicin. No obstante, esas incursiones en el campo de la msica real no estn exentas de cierta imprecisin que delata al especialista de formacin no estrictamente musical. Por ejemplo, al hablar de los pitagricos escribe: La armona de Pitgoras no es coral, no incluye la polifona sino que es monofnica, es la sucesin que responde a una medida la que resulta armnica.43

Esta afirmacin, segn la cual las investigaciones acsticas que llevaron a los pitagricos al descubrimiento de las proporciones numricas expresivas de los intervalos de octava (2:1), cuarta (4:3) y quinta (3:2) y de ah al resto de proporciones que vertebraran la escala completa- se circunscriben estrictamente al campo de la monofona y descartan absolutamente que los antiguos pudieran tener alguna idea, siquiera rudimentaria, de la polifona, no deja de ser una presuposicin excesiva.

Por otra parte, tomando como punto de partida una referencia de El hombre y lo divino a la msica atonal y al Concierto para violn de Alban Berg, Pardo incurre en un error comn a los divulgadores musicales: la de confundir msica atonal con msica serial dodecafnica44. No obstante estas puntualizaciones, queda adecuadamente sugerida en su texto esa suerte de senda intermedia que Zambrano parece postular como ecuador de la polaridad abarcada por dos textos suyos fundamentales: La condenacin aristotlica de los pitagricos de El hombre y lo divino y su simtrica La condenacin de Aristteles de Delirio y destino.45

El incombustible (e imprescindible) Jess Moreno Sanz, en el que parece ser su afn de contextualizacin y exgesis omnicomprensiva de la opera omnia de Zambrano, ha realizado tambin aportaciones dignas de mencin a los aspectos

41 PARDO, Carmen. Vibraciones del pensar, op. cit., p. 632. 42 PARDO, Carmen. Vibraciones del pensar, op. cit., p. 633. 43 Ibid. 44 PARDO, Carmen. Vibraciones del pensar, op. cit., p. 636. 45 PARDO, Carmen. Vibraciones del pensar, op. cit., pp. 638-639.


28

musicales de esta filosofa46. De hecho, ha sido, hasta donde se nos alcanza, el primer especialista en utilizar la expresin razn musical para calificar el pensar zambraniano47.

En Roce adivinatorio mirada remota (texto fechado en noviembre de 1994)48, un largo y denso artculo en el que las acrobacias potico-retricas no siempre coadyuvan a la claridad expositiva, Moreno Sanz se centra en el intento de desentraar la clebre musicalidad del pensamiento de Zambrano, esa pensadora que privilegia siempre la forma musical de sus frases sobre la construccin gramatical49. El autor acota ntidamente el problema:

() por qu esta presunta filosofa est dicha al son de unos ritmos y de una meloda. Por qu de tal escritura podra decirse que es polirrtmica, incluso atonal y serial.50

Encontramos aqu una serie de trminos musicales (polirrtmico, atonal, serial, etc.) que son utilizados de manera recurrente en la bibliografa, sobre todo en la ms actual, para referirse a la escritura zambraniana. Se invoca una serie de metforas provenientes del mbito acstico con la finalidad de emprender un acercamiento objetivo a la fbrica interna del discurrir de esta esquiva filosofa potica, pero al mismo tiempo, de forma harto paradjica, se focaliza la atencin en el lector de la misma, en el sujeto, sugiriendo sin nombrarla un tipo de actitud puramente receptiva, pasiva, como medio cabal de establecer una sintona con el singular dictum de nuestra autora:

46 Fernando Muoz Vitoria ha escrito en su artculo Memoria de los sueos: De unos aos a esta parte parece inevitable que los estudiosos de la obra de Mara Zambrano hayamos de partir de alguna de las investigaciones previas de Jess Moreno Sanz, publicadas ya sea en forma de prlogo de alguna de las reediciones de Zambrano, de artculo o de libro propiamente dicho. En: Mara Zambrano (1904-1991). De la razn cvica a la razn potica. Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes / Fundacin Mara Zambrano, 2004, pp. 597-605. 47 En la Introduccin a su edicin de los Fragmentos de los cuadernos del Caf Greco (Roma: Instituto Cervantes, 2004) escribe en la pgina 11, al referirse a la rica produccin intelectual de la autora en torno al ao 1958 (el ao en que aparece tambin Persona y democracia): En realidad, Zambrano, desde mltiples perspectivas, est ofreciendo una razn simblica en su plena acepcin de unitiva y musical. Y ms adelante aade: Razn musical, de inusitados acordes y melodas en la sombra que rescatan estratos de la vida escindidos de la conciencia, por ella avasallados. (La negrita es nuestra.) 48 MORENO SANZ, Jess. Roce adivinatorio mirada remota. Lgica musical del sentir en Mara Zambrano. En: Isegora, 11, abril de 1995, pp. 162-176. Este texto figura tambin en el libro de Moreno Sanz, Encuentros sin fin con el camino de pensar de Mara Zambrano, y otros encuentros. Madrid: Endimin, 1996. Es en este volumen donde figura como fecha de composicin de aquel artculo la de noviembre de 1994. 49 MORENO SANZ, Jess. Roce adivinatorio, op. cit., p. 162 (citamos por la edicin de 1995). 50 Ibid.


29

Slo en la percepcin que podamos alcanzar de este acaso slo aparente- atentado contra las normas lingsticas que nos parecen inviolables, en su dilucidacin y explicacin, podremos, en realidad, salvaguardar o, en su caso, criticar la forma mentis zambraniana, sus modos de expresin y los resultados, si es el caso, filosficos de su obra.51 Destaca Moreno Sanz la distincin que Zambrano establece entre

palabra verbum entendido en el sentido gnstico, como aliento vital que informa y constituye el universo, pneuma y lenguaje considerado como mera actualizacin de una facultad humana, la del habla, que slo en un sentido indirecto se relaciona con aquella participacin universal en el aliento divino.52

Los ejes de la filosofa de Mara Zambrano son, ms que la razn al modo discursivo cartesiano, buen odo y adecuado movimiento53, una polaridad que parece un eco de aquella definicin que san Agustn diera de la propia msica como ars bene movendi54. Pero la caracterizacin que se hace de este pensar, al tiempo que ensalza su extrema singularidad parece devaluarlo al asimilar a su fundadora casi a la figura de la pitonisa que masca hojas de hiedra para entrar en trance:

Ms all ya de una teorizacin sobre los significados del dios [Apolo], esta escritura, ella misma, se asienta en esos significados, se erige en sus signos mismos, es sus signos. En un estilo sutil y abigarrado, al tiempo, parece haber querido descender, ro de Herclito abajo, y a travs del logos de Empdocles bien repartido por las entraas, hasta el lugar mismo de la mntica, del orculo, de la pitonisa.55

La filosofa de Zambrano halla as, segn Moreno Sanz, () una forma

de decirse, precisamente a travs de los caracteres oraculares y adivinatorios de la mntica apolnea56, lo cual parece una definicin, a ms de confusa, dudosamente laudatoria tratndose de una pensadora.

La misma adjetivacin aflora cuando el autor se refiere al importante ncleo del pensamiento zambraniano representado por la reflexin en torno a la forma-sueo un aspecto fascinante del legado terico de Mara Zambrano, aun cuando muchos de los textos-fuente de lectura insoslayable para investigar este

51 Ibid. 52 Esta oposicin zambraniana entre palabra y lenguaje supone una inversin de la relacin que Ferdinand de Saussure estableci entre la dualidad langue y parole. 53 MORENO SANZ, Jess. Roce adivinatorio, op. cit., p. 164. 54 Cfr. FUBINI, Enrico. La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza, 1988, p. 86. 55 MORENO SANZ, Jess. Roce adivinatorio, op. cit., p. 165. 56 Ibid.


30

tema sean todava inaccesibles57. Refirindose al esfuerzo fenomenolgico desplegado por nuestra autora para desvelar, no el contenido de los sueos, sino su forma, su estructura narrativa digamos, Moreno Sanz escribe:

() la pre-filosfica indagacin de Zambrano habr de sustentarse en otra lgica que la categorial aristotlica, e incluso que la ya fijada en la lgica de la identidad, por Parmnides; lgica que ser ms acorde con el que denomino modelo Herclito, fluyente y oracular.58

El pensamiento zambraniano es caracterizado de hontanar musical

netamente apolneo y dionisaco conjuntamente59, que inconscientemente fluyera con la pretensin de operar [u]na reconciliacin del espiritualismo pitagrico con el fisicismo jonio resuelto en lgica en Aristteles60. Esa polaridad Pitgoras-Aristteles es el marco fundamental de referencia en el que se incardina una aportacin, la de Zambrano, que se erigira en crtica parcial de ambos extremos. La filosofa de Mara Zambrano tendra como vocacin el alumbramiento de una suerte de senda intermedia o, mejor, intermediaria, entre el abstraccionismo aristotlico y el relativismo pitagrico:

() toda la filosofa de Zambrano es un intento de volver a encarnar lo descorporeizado, lo esquemtico, aunque y esta es la paradjica cuestin- hacindolo pitagricamente ().61 Critica Moreno Sanz la exclusiva adscripcin pitagrica que suele hacerse

de Zambrano, acotando lo que ella elogia realmente de esa escuela un nico conjunto de cuatro elementos: el alma, las matemticas, la msica y el viaje infernal62- y lo que ensalza en Aristteles, de cuya filosofa no habra sido, ni mucho menos, oponente incondicional:

[Zambrano] se pone de parte de Aristteles en cuanto a afirmar la doble imposibilidad en que los pitagricos se sitan: de un lado, en cuanto a su escisin alma-cuerpo, y al olvido y renuncia a ste y a todo lo carnal; y de otro, en la imposibilidad a que abocan a su invento mayor, la filosofa misma, al reducirla a nmero, a ritmo y medida, a puras matemticas o msica ().63

57 Vid. BUNDGRD, Ana. Ms all de la filosofa. Sobre el pensamiento filosfico-mstico de Mara Zambrano. Madrid: Trotta, 2000, p. 21. 58 MORENO SANZ, Jess. Roce adivinatorio, op. cit., p. 168. 59 Ibid. 60 Ibid. 61 MORENO SANZ, Jess. Roce adivinatorio, op. cit., p. 172. 62 Ibid. 63 MORENO SANZ, Jess. Roce adivinatorio, op. cit., pp. 171-172.


31

Moreno Sanz ha sido, tambin, uno de los autores ms exhaustivos a la hora de rastrear las fuentes productivas del pensamiento de Zambrano, y especialmente de su tan querida idea o proyecto de una religin no sacrificial, de una religin de la luz:

() Plotino, cierto gnosticismo cristiano, algunos hitos del benedictismo como san Bernardo de Claraval, el propio catarismo, o Dante, Spinoza, el propio Leibniz, algunos decisivos movimientos de filsofos, exegetas y poetas del romanticismo alemn (sobre todos Schelling y Hlderlin), as como la decisin originaria de Nietzsche (la ms perseguida, abundada y ahondada por Zambrano, junto a las de Plotino, Spinoza y M. Scheler) y este ltimo citado, que ser, en definitiva, con su propuesta de Hacia un saber sobre el alma, y su Ordo amoris, el que orientar todo el horizonte filosfico de Zambrano, ms all del que le haba abierto Ortega con sus razones vital e histrica.64

A estas fuentes habra que sumar las muy determinantes sugerencias

orientales, especialmente las provenientes del misticismo islmico:

() algunos aspectos del budismo zen, y, sobre todo, ciertas transmisiones sufes que Zambrano encuentra mediadas por el islamlogo L. Massignon, a quien declarar, a partir de 1956, su nico maestro.65

En definitiva, toda la actualizacin que Moreno Sanz realiza de los valores

encarnados en la filosofa de Zambrano parecen abocar al estudioso a una suerte de resignacin a lo inefable, a un difuso logos a-logos66 de presencia meramente vibratoria que inevitablemente habra de resultar, para una gran cantidad de lectores, escasamente til, dudosamente prometedor:

() el filosofar zambraniano se sume en una dolorosa, y aun trgica, dialgica sobre el pensar y el sentir, irresoluble en dialctica alguna, ni siquiera negativa, y que slo alcanza, pues, su solucin en su puro fluir musical desde el roce adivinatorio a la mirada remota que lo produce en el dolor y lo sostiene en la gracia de la musicalidad.67

En un momento del importante texto que estamos comentando, cuando

Moreno Sanz se propone indicar algunas claves () que pudieran estar subfluyendo mticamente (y msticamente), como msica callada, al pensar de

64 MORENO SANZ, Jess. Roce adivinatorio, op. cit., p. 170. 65 MORENO SANZ, Jess. Roce adivinatorio, op. cit., p. 171. 66 Vid. PRIETO, Sonia. Amor de engendrar en la belleza. Filosofa y conocimiento amoroso en Mara Zambrano. En: Jos Mara Beneyto / Juan Antonio Gonzlez Fuentes (coords.). Mara Zambrano. La visin ms transparente. Madrid: Trotta, 2004, pp. 393-425. 67 MORENO SANZ, Jess. Roce adivinatorio, op. cit., p. 171.


32

Zambrano68, hace el autor un uso extenso de El origen musical de los animales smbolos de Marius Schneider (sin citarlo suficientemente). All habla de lo que l llama el crculo musical completo69, que no es otra cosa que el crculo de quintas mediante el cual, dentro del sistema temperado igual que presupone la equivalencia de tonos y semitonos y hace posible la enarmona, disponemos el total de las tonalidades mayores y menores propias de la armona tonal-funcional, el sistema de organizacin jerrquica operante en la msica occidental desde ca.1680 hasta ca.1900. No obstante constituir un crculo justamente merced a la identificacin enarmnica que hace que re sostenido sea el mismo sonido que mi bemol, por ejemplo-, Moreno Sanz habla de espiral, forzando la imagen de lo que no es sino un medio de representacin grfica de la teora musical clsica para hacerlo coincidir con su lectura parcial de Schneider, elevndolo al mismo tiempo a la categora de smbolo de lo que, segn l, es el mito que subfluye a la esperanza de apocatstasis que () canta () el libro De la aurora ()70 A veces, estos ejercicios retricos parecen, ms que un despliegue del arte de persuadir intelectualmente, una ejemplificacin de lo que el autor llama, citando a Aristteles, metabasis eis alogenos: la arriesgada transposicin a otro gnero, a otro lenguaje, de una determinada estructura semntica. Una transposicin que, al no ser completa, puede desvirtuar el mensaje original (o pretender el hallazgo de un mensaje all donde no lo hay), y que en ocasiones parece afecta de una suerte de simbolitis que se transmuta en exgesis potica continua mimetizada con el texto original.

Por ltimo, hay que consignar que Moreno Sanz se ha prodigado tambin como editor de algunos de los inditos que componen el, al parecer, extenso y rico corpus de los textos de Zambrano que an esperan ver la luz pblica. Entre esos inditos que han visto la luz gracias al inters de este especialista hay uno de especial relevancia para el tema que nos ocupa: La Msica, de 1955. Este importante fragmento fue publicado por Jess Moreno Sanz en la revista Archipilago. 71

En la sustanciosa Nota aclaratoria que Moreno Sanz antepone al texto de Zambrano, lo destaca por su brevedad, elaboracin, y claridad de fecha y lugar [Roma, abril y mayo de 1955]; y lo ms importante, por su enorme significacin72. Precisa igualmente el autor la genealoga de este importante ensayo, as como su fructuosa descendencia. Lo califica de concentrada

68 Ibid. 69 MORENO SANZ, Jess. Roce adivinatorio, op. cit., p. 174. 70 Ibid. 71 ZAMBRANO, Mara. La Msica (1955). Indito publicado por Jess Moreno Sanz en la revista Archipilago, n 59, diciembre de 2003, pp. 115-122. 72 MORENO SANZ, Jess. Nota aclaratoria a La Msica, op. cit., p. 115.


33

continuacin73 de La condenacin aristotlica de los pitagricos un texto que, como veremos, est en el centro de la reflexin acadmica acerca de la musicalidad del pensamiento zambraniano, y al mismo tiempo como semilla que habr de germinar en importantes componentes de Persona y democracia, Los sueos y el tiempo y en un amplio abanico de escritos sueltos de variable extensin74. El carcter seminal de La Msica lleva a Moreno Sanz a ponderar su incidencia y sus particulares desarrollos en () los escritos que marcan ya el definitivo giro hacia la pura razn potica75. De entre los desarrollos que tienen su origen en La Msica, el cimero sera Notas de un mtodo, continuador, ya a gran escala, de este mismo indito76.

Pero si la descendencia del texto resulta abrumadora, no lo es menos la riqueza de las confluencias que en l se dan cita, preexistencias y lecturas que aqu alcanzan una suerte de cristalizacin extremadamente sobria:

() este indito tiene evidentes resonancias pitagricas, msticas y nietzscheanas, y del De Musica de san Agustn. En realidad, siendo l mismo como el concentrado mximo, as, en su concisin, a que Zambrano ha llegado en 1955 en su pensamiento de y con la msica, es tambin el delta a que arriban sus mximas influencias y confluencias al respecto. Y en l, adems de las evidencias del dilogo con Nietzsche, aparecen tambin los que mantiene con Massignon, M. Schneider, Carcopino y M. Ghyka.77

Seala por ltimo Moreno Sanz en la misma Nota aclaratoria los

inditos ms importantes sobre la msica, tanto anteriores como posteriores a ste de 1955, de Mara Zambrano. Alguno de ellos aparece transcrito en el Apndice I de esta tesis.

En las publicaciones colectivas ms recientes, es frecuente encontrar algn artculo dedicado a comentar aspectos musicales de la filosofa zambraniana. Parece el sntoma de una tendencia creciente a arrojar luz sobre un cmulo de intuiciones que llevan el camino de convertirse en lnguido lugar comn, incluso en macilento ejemplo de filistesmo cultural. Por lo general, estos escritos se encuadran en un mbito que busca homologas musicales ms precisas entre la msica y esta filosofa, aunque con desigual fortuna.

73 Ibid. 74 MORENO SANZ, Jess. Nota aclaratoria a La Msica, pp. 115-116. 75 MORENO SANZ, Jess. Nota aclaratoria a La Msica, p. 116. 76 Ibid. 77 Ibid.


34

Ese es el caso del texto de Fermn Higuera Lo musical en Mara Zambrano78. Segn figura en la pequea nota biogrfica que acompaa al volumen, el autor es msico profesional, pianista concretamente, pero este hecho no salva su aportacin de imprecisiones de bulto cuando acota y propone imgenes musicales concretas: seala al terico espaol del siglo XV Ramos de Pareja como creador del tempramento igual (divisin de la octava en doce semitonos), cuando es notorio que Ramos jams postul tal cosa79; exhibe definiciones altamente confusas, cuando no directamente falsas80, de trminos muy precisos de la tcnica musical; muestra un desconocimiento profundo de la teora musical antigua al afirmar, por ejemplo, que cuando Platn habla de armona se refiere a los modos griegos81. A este respecto hay que recordar que lo que Platn y Aristteles llamaban harmoniai (drica, lidia, frigia, etc.) nunca, en puridad, podremos conocerlo, pero desde luego es un craso error identificarlas con los susodichos modos. Tales harmoniai (a las que Platn y Aristteles atribuan cualidades imitativas de hbitos y costumbres y, por consiguiente, un valor tico y pedaggico) no deben nunca ser confundidas, como hace Fermn Higuera, con los modos griegos, que en realidad no son ms que las siete especies de octava que pueden extraerse del sistema perfecto mayor de la teora musical antigua, si disponemos los tetracordos segn el genos diatnico y hacemos abstraccin del sonido proslambanmenos.82

Por otro lado, las digresiones de carcter histrico exhiben un grado de diletantismo muy inquietante. As, por ejemplo, afirma que en la Edad Media se dan en Espaa a un mismo tiempo los ritos musicales bizantinos y occidentales de la misa83, o que en la Pennsula proliferaron (as, en plural) ritos mozrabes.84

A veces, los barbarismos histricos se funden con una audacia interpretativa digna de mejor causa para dar prrafos como ste:

78 HIGUERA, Fermn. Lo musical en Mara Zambrano. En: Mara Zambrano. La visin ms transparente. Madrid: Trotta, 2004, pp. 173-180. 79 Vid. GOLDRAZ GANZA, J. Javier. Afinacin y temperamento en la msica occidental. Madrid: Alianza, 1992. 80 Como la que da de los sonidos enarmnicos en las pginas 178-179: El sonido tiene su fantasma dentro del propio fenmeno fsico, que son los sonidos enarmnicos: vibraciones que mueven la marca del sonido ejecutado y que surgen con arreglo a una serie definida y estudiada ya por Pitgoras. Tal vez con esta abstrusa definicin el autor est intentando referirse ms bien a los sonidos armnicos y al fenmeno fsico de la resonancia natural. 81 Este es un error muy comn en los ensayos que han abordado la filosofa zambraniana desde el punto de vista de sus connotaciones musicales. Tendremos oportunidad de volver sobre este mismo asunto ms adelante. 82 Para este y otros aspectos de la teora musical griega, vid. COMOTTI, Giovanni. Historia de la msica, 1. La msica en la cultura griega y romana. Madrid: Turner, 1986, pp. 55-67. 83 HIGUERA, Fermn. Lo musical en Mara Zambrano, op. cit., p. 174. 84 Ibid.


35

El reino de la armona es el de los acuerdos. Es un invento occidental y tardo que, protagonizado por la cultura cristiana, desde las dos vertientes de su cisma, se confirma a partir del siglo XVI, pues tanto la contrarreforma (sic) como el rito luterano intervienen en ordenar y aclarar los tejidos polifnicos de la Edad Media, en los que ya no se reconocan los textos, hacindolos ininteligibles. Esto es posible gracias a la aportacin crsitiana a nuestra cultura, una aportacin que Cristo, segn los evangelios, se encarg de simplificar y aligerar en una frase que se inscribe en nuestro sistema de valores con letras de oro: Ama al otro como a ti mismo.85 Suponemos que Fermn Higuera recuerda que los orgenes de la polifona

en Occidente se remontan al siglo IX, mucho antes de producirse la Reforma, y que, en el siglo XVI, lejos de huir de las complejidades contrapuntsticas, los compositores (mucho ms los francoflamencos y los nrdicos, pero tambin Palestrina o Toms Luis de Victoria) llegaron a alcanzar un grado de sofisticacin en la ciencia combinatoria del contrapunto que an hoy sigue maravillndonos (la utilizacin sistemtica de la polifona imitativa es un invento del siglo XVI). Ni siquiera en el Concilio de Trento hubo intervencin alguna en contra de la profusa, densa y aquilatada prctica compositiva de los maestros polifonistas. Ahora bien, el vincular ese (falso) aligeramiento de la textura en el siglo XVI con el mensaje evanglico de Cristo y los buenos sentimientos hacia el prjimo supera definitivamente nuestra capacidad de hilar entre las causas y los efectos.

El discurso es sumamente inorgnico al mezclar, sin que uno alcance a descubrir muy bien por qu, la Oda a Francisco Salinas de fray Luis, los cuartetos de Haydn, las Bacantes de Eurpides, los conciertos de Vivaldi, Freud o el manual escolar de teora de la Sociedad Didctico Musical. Todo ello intercalado con poco rigurosas digresiones acerca del papel de la msica en el programa educativo de Platn o la funcin del vino en los ritos dionisacos.

El autor se empea en la defensa de argumentos bastante peregrinos, como cuando afirma que Zambrano se pronuncia por la superioridad tica de la meloda frente al ritmo86, cuando ms bien habra que recordar que toda la cosmovisin de Zambrano es principalmente rtmica (una idea que ella confirma en sus lecturas de Unamuno y Marius Schneider, y en la que abundamos en el pargrafo 6.1. de esta tesis87) y que, para ella, las almas respiran en el ritmo88. Ms adelante, al ahondar en esa suerte de predileccin o repulsin zambraniana por ciertos parmetros de la msica, Higuera llega a decir lo siguiente:

85 HIGUERA, Fermn. Lo musical en Mara Zambrano, op. cit., p. 177. 86 HIGUERA, Fermn. Lo musical en Mara Zambrano, op. cit., p. 175. 87 Pargrafo en el que nos ocupamos del ritmo como parmetro absolutamente primero y principal de lo que all llamamos El sistema musical de Mara Zambrano. 88 ZAMBRANO, Mara. El hombreop. cit., p. 80.


36

Las virtudes de lo musical no slo son el ritmo y la meloda, tambin est la armona. La oposicin entre ritmo y meloda plantea un antagonismo que no existe en la msica, pues pueden, a un mismo tiempo, coexistir un ritmo meldico y otro armnico, un ritmo conceptual y otro de lo irracional.89

Dejando al margen la curiosa calificacin del ritmo y la meloda como

virtudes de la msica, resulta misterioso el porqu de esa identificacin entre lo meldico y lo conceptual por un lado, y lo armnico y lo irracional por el otro (seguro que Rameau no habra estado de acuerdo con esa identificacin, ni Mozart tampoco). Como msicos no acertamos a explicarnos por qu elude poetizar sobre el concepto de armona90, escribe Higuera, olvidando tal vez las decenas de pginas (de El hombre y lo divino, Persona y democracia, Hacia un saber sobre el alma, etc.) donde emerge este concepto de raigambre pitagrica.

Por ltimo, el artculo de Fermn Higuera abunda desalentadoramente en anacolutos, cita mal obras de referencia (como el inencontrable La idea y el estilo de Schoenberg que menciona en la pgina 180)91, introduce neologismos bastante disonantes (como cuando afirma que los espaoles, ignorantes de nuestra herencia cultural, somos incapaces de comprender la diversidad de sus facetaciones92) y se resiente en demasiadas lneas de una puntuacin descoyuntada. En definitiva, un ejemplo de ese tipo de literatura que no coadyuva a reivindicar precisamente la originalidad de la filosofa de Zambrano.

En una lnea muy distinta, la canaria Goretti Ramrez (Tenerife, 1971) ha aportado muy valiosas sugerencias al estudio de la naturaleza musical del pensamiento zambraniano en su ensayo Mara Zambrano crtica literaria 93. Casi todas esas sugerencias se concentran en dos giles pargrafos encuadrados en el captulo I, de carcter introductorio, de su libro (los titulados La obra de Mara Zambrano: lneas generales y Cuestiones metodolgicas).

En la caracterizacin general de la escritura de Zambrano pone Goretti Ramrez el acento en su constitutiva fragmentariedad e interconexin, lo que ella llama una estructura fractal, de lneas errticas y difusas94. El mbito propio de esta escritura sera el de la sugerencia, ms que el de la aseveracin basada en pruebas y refutaciones:

89 HIGUERA, Fermn. Lo musical en Mara Zambrano, op. cit., p. 177. 90 Ibid. 91 Como es sabido, el ttulo de esa coleccin de ensayos es justamente el contrario: El estilo y la idea. 92 HIGUERA, Fermn. Lo musical en Mara Zambrano, op. cit., p. 174. 93 RAMREZ, Goretti. Mara Zambrano crtica literaria. Madrid: Devenir, 2004. 94 RAMREZ, Goretti. Mara Zambranoop. cit., p. 15.


37

Ms que una figura de lneas continuas, la obra zambraniana est constituida por una mirada de fragmentos que no se proponen desarrollar y demostrar una tesis conclusa ni proponer una doctrina filosfica, sino slo sugerir hiptesis.95

Pero Goretti Ramrez no deja en el aire de una generalidad vaca esa

afirmacin acerca de la estructura atomstica de la escritura zambraniana, sugiriendo de paso su eufona caracterstica, su especialsimo swing verbal, sino que se aventura ms all y se arriesga a establecer paralelos concretos que actan como trminos de comparacin fecundantes, homologas iluminadoras:

Ms que un pensamiento con la estructura perfectamente trabada de la sonata clsica, su obra presenta caractersticas de una pieza musical (tiento, fantasa, etc.) donde las notas se ramificaran imprevisible y caprichosamente a partir de un motivo un motivo que, en algunos momentos, llega a perderse de vista. Y en alguna ocasin, especialmente al final de su trayectoria, se asemeja incluso a la msica atonal contempornea. Llama la atencin, sin embargo, la escasa atencin que los estudios sobre Mara Zambrano han prestado al aspecto musical de su pensamiento.96

La metfora del tiento, que es una idea que Ramrez toma de un texto de

Eugenio Tras, viene de la mano de una atribucin que ella hace a la totalidad de la obra zambraniana: el pensamiento de Zambrano -segn el principio, tan caro a Borges, de que cada obra reclama la forma que le es ms afn- se habra vertido de manera natural en el gnero poroso y dctil del ensayo. Tras justificaba as ese carcter abierto propio de lo ensaystico al final de su libro El artista y la ciudad:

Muchas son las ideas que quedan slo esbozadas o apuntadas, muchos los cabos sueltos que precisaran, quizs, largos desarrollos. No puede ser de otro modo, ya que el texto que aqu concluye tiene carcter de ensayo, y ste es gnero de prueba y de experimento, algo as como lo que en trminos musicales se llama Tiento. El ensayo lanza al ruedo multitud de hiptesis, sin que se exija la necesidad de una prueba fidedigna de cada una de ellas: basta con que la prueba sea sencillamente sugerida. El ensayo tiene, por esta razn, capacidad de sugerencia. Incita y estimula al lector, pero nunca se propone convencerlo de forma exhaustiva.97

La cita anterior habla del carcter del ensayo filosfico-literario, y lo

califica de gnero libre, imaginativo, que lanza hiptesis sin obligarse necesariamente a la demostracin de las mismas. Y al mismo tiempo proyecta

95 Ibid. 96 RAMREZ, Goretti. Mara Zambranoop. cit., pp. 16-17. 97 TRAS, Eugenio. El artista y la ciudad. Barcelona: Anagrama, 1976, p. 253. Citado por Goretti Ramrez, Mara Zambranoop. cit., p. 16.


38

como smil de esa caracterizacin la imagen musical del tiento, que quedara de esta manera asimilado a los mismos rasgos, sugeridos ya en su raz verbal tentar: gnero libre tambin, rapsdico o improvisatorio, asimilable a lo que habra sido para la msica de los siglos XVI a XVIII el preludio o la tocata. Pero la eleccin del tiento como encarnacin sensible, acstica, de esos principios es una opcin slo medianamente afortunada. Si bien es verdad que el tiento, tal como se practic desde mediados del siglo XV hasta mediados del XVI, empez siendo una pieza instrumental muy breve, de caractersticas idiomticas rapsdicas, que sola funcionar como introduccin de una pieza instrumental mayor, a partir de la aparicin del tratado Declaracin de instrumentos musicales (1555) de Juan Bermudo y del volumen de Luis Venegas de Henestrosa Libro de cifra nueva (1557), siguiendo una evolucin similar a la del italiano ricercare, el tiento asumir el estilo mucho ms estricto del motete. A partir de la segunda mitad del siglo XVI, tiento, ricercar y fantasa son trminos intercambiables que remiten a una misma tcnica compositiva basada en la disposicin ms o menos flexible de entradas fugadas y en la adopcin del entramado polifnico-imitativo propio del motete vocal98. En este ltimo y ms difundido sentido, el tiento (que, como el ricercar, sera una especie de anunciacin de la fuga barroca) no parece una buena ejemplificacin de la prosa difusa, fractal, errtica de Mara Zambrano.

Remitindose a una idea de Ortega Muoz99 afirma Goretti Ramrez que, en este aspecto musical, podra sealarse adems el influjo de la Cbala juda sobre Mara Zambrano100, y recuerda que uno de los conceptos del Zohar es el melisma101, una vocalizacin entonada en la que lo que cuenta es el arabesco representado por la propia meloda, muy por encima de un elemento textual que, de hecho, no existe por haber sido reducido a una sola vocal que acta de mero soporte fnico de esa suerte de iubilus que prepara al orante para la meditacin mstica:

Al modo del melisma cabalstico, Mara Zambrano tambin va en algunas ocasiones haciendo modulaciones sobre una misma nota o reflexin.102

El libro de Goretti Ramrez es el primer estudio en sugerir la posibilidad,

tan remota como fascinante, de encontrar un correspondiente musical concreto a 98 RIDLER, Ben/JAMBOU, Louis. Tiento. Grove Music Online. L. Macy (ed.). Acceso 15-07-2007, 99 ORTEGA MUOZ, Juan Fernando. Introduccin al pensamiento de Mara Zambrano. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1994. 100 RAMREZ, Goretti. Mara Zambranoop. cit., p. 17. 101 RAMREZ, Goretti. Mara Zambranoop. cit., p. 18. 102 Ibid.


39

la obra de Zambrano, prefigurando un camino para la verificacin de la aristotlica metabasis eis alogenos:

Un estudio que explorara a fondo estas direcciones podra probablemente llegar a considerar la msica (o, al menos, cierta msica) como modelo de configuracin del pensamiento zambraniano.103

Ms que una operacin de transustanciacin alqumica en la que un dictum

filosfico llegara a transfigurarse en flujo musical, a lo que las palabras de Ramrez parecen apuntar est ms cerca del concepto de modelo o paradigma aplicado en filosofa de la ciencia. Las teoras cientficas no pretenden ser discursos omnicomprensivos, reflejo cabal y sin fisuras de la realidad, sino modelos dinmicos de esa misma realidad que dejen fuera el menor nmero posible de excepciones (esas excepciones que, desde el fundamental La estructura de las revoluciones cientficas de Thomas S. Kuhn104, sabemos son el elemento crtico propulsor de lo que llamamos avance en ciencia) y permitan realizar previsiones correctas acerca del encadenamiento de los fenmenos.

Para situar esta obra policntrica, polifnica, polirrtmica105 que es la de Mara Zambrano, Goretti Ramrez se sirve de tres puntos de referencia fundamentales:

1. El concepto de constelacin de Walter Benjamin el cual le es til a la

hora de enfatizar la fragmentacin del discurrir zambraniano, su no dependencia respecto de un nico centro o plano de significacin.106

2. El ensayo Rizoma (1969), escrito al alimn por Deleuze y Guattari del

que extrae consecuencias para el carcter transversal de los escritos zambranianos, ese remitirse unos a otros en la incesante generacin de un inmenso organismo reticular en el que cada tem o momento alberga la posibilidad de constituirse en principio proyectivo de la totalidad.107

103 RAMREZ, Goretti. Mara Zambranoop. cit., p. 19. 104 KUHN, Thomas S. La estructura de las revoluciones cientficas. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1990 [1962]. 105 RAMREZ, Goretti. Mara Zambranoop. cit., p. 21. 106 RAMREZ, Goretti. Mara Zambranoop. cit., p. 22. 107 RAMREZ, Goretti. Mara Zambranoop. cit., p. 23-27.


40

3. Ciertos textos de Theodor W. Adorno, entre ellos el ensayo Little Heresy108, escrito en 1965, donde Adorno introduce el concepto de atomistic listening, un tipo de escucha en la que los detalles exhiben una gravidez que los eleva a la categora de acontecimientos vlidos en s mismos, sin remisin a un falsa idea de totalidad sobreimpuesta que actuara a modo de inautntica superestructura que, a su vez, inducira en el oyente una percepcin alienada de la obra musical. La escucha atomstica o atomizada es esa actitud del oyente-lector que Goretti Ramrez estima como la ms pertinente a la hora de sumergirse en la fluctuante prosa dispersa de Mara Zambrano.109

A esas tres referencias habra que aadir una herramienta ms para el

anlisis, advenida a partir de otra interesante intuicin: la vecindad de esa escritura fragmentaria, abundante en riesgosas conexiones sbitas entre ideas y conceptos inicialmente muy lejanos entre s, con la nocin de vivencia oblicua teorizada por Lezama Lima110.

El artculo de Maria Joo das Neves, Razn potica y crculo de quintas.

La musicalidad de la palabra zambraniana111, constituye un plausible intento de precisar vnculos entre el pensamiento de Zambrano y la msica, aunque yerra en gran medida al partir de bases equivocadas desde el punto de vista terico. El texto, que llama la atencin por su sostenido esfuerzo de construir homologas entre el discurso zambraniano y la msica (desde una definicin objetiva de ciertos fundamentos tcnicos de la teora de la msica tonal), falla, como casi todas estas tentativas hasta ahora, por exceso de diletantismo en la parte musical, no llegando a alcanzar la pretendida organicidad entre lo filosfico y sus correlatos sonoros.

Para empezar est la errnea interpretacin de ese crculo de quintas que aparece en el mismo ttulo del artculo. Aclaremos al paso que el crculo de quintas es una determinada disposicin de las tnicas de las doce tonalidades mayores y menores ordenadas por intervalos de quintas justas, ascendentes (en el

108 ADORNO, Theodor W. Little Heresy. En: Essays on Music (Introduccin, seleccin, comentario y notas de Richard Leppert). Berkeley / Los Angeles / Londres: University of California Press, 2002. 109 RAMREZ, Goretti. Mara Zambranoop. cit., pp. 25-26. 110 Cfr. RAMREZ, Goretti. Mara Zambranoop. cit., p. 27. 111 NEVES, Maria Joo das. Razn potica y crculo de quintas. La musicalidad de la palabra zambraniana. En: Actas del Congreso Internacional del Centenario de Mara Zambrano. Vlez Mlaga: Fundacin Mara Zambrano, 2005, pp. 614-621.


41

orden de los sostenidos) o descendentes (en el orden de los bemoles)112. En el sistema de afinacin estandarizado en la msica occidental desde el siglo XVII, el temperamento igual (que presupone la divisin de la octava en doce semitonos iguales113), este crculo es perfecto, es decir, es un crculo cerrado, pues merced a la enarmona (la absoluta equivalencia entre fa sostenido y sol bemol, por ejemplo), el crculo progresa hacia la identifiacin de su final con su principio114. Utilizando la denominacin alfabtica anglosajona de los sonidos, la circularidad queda en evidencia en la siguiente sucesin:

C-G-D-A-E-B-F# [=Gb]-Db-Ab-Eb-Bb-F-C

El crculo de quintas no es ms que un modo de representar lo que se ha

dado en llamar el espacio tonal: una abstraccin geomtrica que permite visualizar la distancia virtual, principalmente a efectos de la armona tonal-funcional clsica, entre acordes y tonalidades.115

Las primeras representaciones grficas del crculo de quintas (Quintenzirkel en alemn) se remontan a los tratados de Johann David Heinichen Neu erfundene und grndliche Anweisung () des General-Basses (Hamburgo, 1711) y Der General-Bass in der Composition (Dresde, 1728), que ms tarde encontrarn ratificacin y mejora en su diseo en las obras de Johann Mattheson (Kleine General-Bass Schule, Hamburgo, 1735) y Johann Friedrich Michael Wideburg (Der sich selbst informirende Clavierspiele, Leipzig y Halle, 1765-1775)116. Por eso, teniendo en cuenta tan aejos e ilustres precedentes, y considerando la centralidad de este concepto en la teora de la msica occidental, sorprende que la profesora Neves invoque como ttulo para recabar ms informacin sobre el crculo de quintas un libro sobre armona de jazz tan reciente que, en el momento de citarlo, an se encontraba en prensa117. Habra bastado cualquier manual escolar.

112 Vid. DRABKIN, William. Circle of fifths. Grove Music Online. L. Macy (ed.). Acceso 24-07-2007, 113 Vid. GOLDRAZ GANZA, J. Javier. Afinacin y tempramento en la msica occidental. Madrid: Alianza, 1992. 114 Das Ende im Anfange, reza la leyenda que puede leerse en el crculo reproducido por Johann Friedrich Michael Wideburg en su Der sich selbst informirende Clavierspiele (Leipzig y Halle, 1765-1775). Citado por Joel Lester, Compositional Theory in the Eighteenth Century. Cambridge (Massachusetts): Harvard University Press, 1996 [1992], p. 216. 115 Vid. MOONEY, Kevin. Tonal space. Grove Music Online. L. Macy (ed.). Acceso 24-07-2007, 116 Vid. LESTER, Joel. Compositional Theoryop. cit., pp. 215-216. As como DRABKIN, William. Circle of fifths, op. cit. 117 Nos referimos al libro de ECURY, Ken. Armona para Jazz y piano moderno. Mlaga: Si bemol, s.a.


42

Adems, la lectura que se hace del crculo incluye aseveraciones erradas como sta:

Girando [en el crculo] en la direccin de los punteros del reloj, tenemos intervalos de quinta, (cadencia perfecta); en la rotacin contraria a los punteros del reloj, intervalos de cuarta (cadencia plagal).118

La verdad es justo la inversa: si giramos hacia la derecha, la secuencia de

los sonidos sugiere un encadenamiento IV-I (Do es cuarto grado respecto de Sol; Sol lo es respecto de

Documents

Pensamiento Musical Maria Zambrano