Perkembangan dan Dinamika Seni Lukis Avant Garde di Rusia

Perkembangan dan Dinamika Seni Lukis Avant Garde di Rusia Tahun 1890-1932

Perdana Putri1, Zeffry Alkatiri2

1. Program Studi Rusia, Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya, Universitas Indonesia, Depok, Indonesia 2. Program Studi Rusia, Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya, Universitas Indonesia, Depok, Indonesia

Email: [email protected]

Abstrak

Perkembangan seni lukis avant-garde di Rusia merupakan peristiwa penting dalam sejarah seni rupa modern. Di bawah semangat kebaharuan, avant-garde merupakan gagasan radikal yang berusaha mendobrak aliran seni rupa tradisional sebelumnya. Radikalisasi ini tidak terlepas dari faktor eksternal seperti keadaan ekonomi-politik, perkembangan ilmu pengetahuan, dan transformasi sosial di zamannya. Di bawah era industrialisasi dan revolusi, avant-garde Rusia berkembang dan menemukan dinamikanya sendiri. Penelitian ini bertujuan untuk menganalisis perkembangan dan dinamika avant-garde sehubungan dengan konteks sosial di zamannya. Dari penelitian dapat dibuktikan bahwa kondisi sosial dan kondisi ekonomi-politik di suatu ruang dan waktu berpengaruh signifikan terhadap perkembangan medan seni rupa (lukis).

Kata kunci: avant-garde, seni lukis, modernisme, kondisi sosial.

Russian Study. The Development and Dynamics of Russian Avant-Garde Painting 1890- 1932.

Abstract

The development of avant-garde panting in Russia is a significant moment in the history of visual art. At the sake of modernization, avant-garde is radical notion that tries to break the previous traditional art. This radicalization can not be separated from economic-politics, the development of science, and social transformation of its time. Under the industrialization and revolution, Russian avant-garde developed and found its own dynamics. This research aims to analyze the development and dynamic of Russian avant-garde, regarding its social context at its time. From this research, it is proved that social, economic-politics in particular space and time, could influence the visual art (painting) significantly.

Keywords: avant-garde, panting, modernism, social condition

Perkembangan dan ..., Perdana Putri, FIB UI, 2015

I. Pendahuluan Seni adalah salah satu hasil kebudayaan manusia yang berkembang pesat hingga saat

ini. Perkembangan seni selaras dengan dinamika masyarakatnya. Dalam pemahaman yang

lebih formal, seni dapat diartikan sebagai ekspresi formal dari sebuah konsepsi yang

diimajinasikan dan bersesuaian dengan medium yang diberikan (Cheney dalam Ocvirk, dkk,

2013: 2). Karya seni selalu berusaha menyajikan pengalaman estetika bagi para pengamat

karyanya kelak. Di sini, estetika dapat diartikan sebagai perangkat nilai yang ada di dalam

karya seni, pengertian 'keindahan' yang tadi dibahas adalah salah satu nilainya, ada nilai lain

seperti ekonomis, pendidikan, dan lain-lain (Dharsono, 2003: 8-10).

Dalam memberikan pengalaman estetika maupun berbagi akan pesan yang ditampilkan

kepada para penikmatnya, para seniman mengadopsi hal-hal di lingkungan sekitar mereka

yang telah diterjemahkan secara subjektif. Dalam hal ini, cukup tepat jika mengatakan

bahwa seni tidak bisa dipisahkan dari lingkungannya dan interaksinya bersama manusia lain.

Walaupun dalam beberapa pendapat seniman bisa mengatakan bahwa karya tersebut dibuat

untuk dirinya, tetapi dirinya sendiri adalah bagian dari masyarakat yang dibentuk oleh

pengalaman dari lingkungan sekitarnya. Di sini, seni mewakili fungsi sosial, baik disengaja

atau tidak.

Karya seni pada akhirnya merupakan suatu respons terhadap fenomena yang terjadi di

sekelilingnya. Artinya, perkembangan seni pun sebenarnya selaras dengan perkembangan

masyarakat. Sebab, seni menanggapi dan membingkai situasi di ruang dan waktu ia berada.

Hal tersebut tidak hanya berlaku terhadap setiap karya, melainkan seni secara kolektif dalam

berbagai aliran-alirannya yang berkembang, menanggapi perubahan di masyarakat dan

peradaban.

Di Rusia sendiri, perkembangan seni salah satunya bisa dilihat melalui seni lukis. Seni

lukis di Rusia memiliki perkembangan yang menarik dan sangat bervariasi sepanjang

sejarahnya (Leek, 2005:7). Karya lukis Rusia dimulai dari ikonografi para santo, Kristus,

dan tokoh keagamaan lain. Di masa tradisional dan awal peradaban manusia, pasca

ditemukannya konsep agama dan ritual di dalamnya, seni digunakan untuk nilai-nilai

religius, atau ritus-ritus keagamaan, berkaitan dengan karakternya yang dulu hanya

diidentikkan dengan keindahan1. Perkembangan ini terus berlanjut hingga masa kejayaan

avant-gardist, suatu aliran seni yang lahir di Perancis, yang benihnya dimulai sejak tahun

1

Keindahan saat itu diidentikkan dengan nilai-nilai religiusitas yang dihubungkan dengan karakter-karakter

Tuhan.


1890 di Rusia, menanggapi kondisi sosial masyarakat yang kala itu mulai tersentuh industrialisasi.

Wood dalam Goldman (2009) menyatakan bahwa kelahiran avant-garde bukan hanya

dikarenakan oleh perdebatan teoritik di dalam seni, tetapi keadaan sosial dan politik di mana

konsep kemajuan (progress) dan kebebasan (freedom) sedang melanda masyarakat modern.

Avant-garde dikarakterkan sebagai aliran maupun gerakan seni yang mutakhir pada saat itu

dan melepaskan nilai-nilai estetika yang ia anggap usang (Goldman, 2009:231). Gerakan

avant-garde juga pada umumnya berusaha memprovokasi penikmat, khususnya publik,

dalam komposisi karya mereka yang radikal dan keluar dari pakem. Dalam perkembangan

metode bagaimana mereka menangkap objek di masa itu, avant-garde sendiri nanti terbagi

menjadi aliran futurisme, suprematisme, konstruktivisme, kubisme, dadaisme, dan lain-lain.

Di Rusia sendiri, titik mula avant-garde berada di tahun 1890-an. Kala itu, patron

diskursus seni lukis Rusia disematkan pada Perednizhniki, sebuah grup seniman (pelukis)

dengan karakter eksibisi yang berpindah-pindah, dengan salah satu anggotanya adalah

pelukis romantis terkenal Ilya Repin. Namun seiring waktu dan perkembangannya, ide-ide

baru tentang berkesenian sudah mulai memasuki Rusia dan aliran-aliran yang diusung

Perednizhniki (seperti realisme dan romantisme) dianggap usang.

Salah satu penandaan kelahiran avant-garde di Rusia adalah kelahiran jurnal kesenian

Mir Isskustva tahun 1898. Jurnal ini bertujuan untuk mengkritik dan mendobrak pakem-

pakem kesenian yang diberikan Perednizhniki (Leek, 2005: 227). Dalam perkembangannya

nanti, kaum avant-garde mengalami dinamika yang luar biasa. Berbagai aliran di dalam

avant-garde tumbuh subur di Rusia dan memiliki inovasi serta kontribusi yang signifikan

terhadap diskursus seni secara internasional. Tiga aliran utama avant-garde yang

berkembang pesat di Rusia antara lain Futurisme, Suprematisme, dan Konstruktivisme

Sepanjang sejarahnya, avant-garde juga berkali-kali memiliki hubungan yang pasang

surut bersama pemerintah Uni Soviet, hingga kejatuhan aliran ini di tahun 1932 ketika

realisme sosialis menjadi garis besar berkesenian Uni Soviet kala itu. Atas dasar

perkembangan yang cukup signifikan dan bersesuaian dengan lini masa sejarah Rusia,

penulis dalam hal ini tertarik untuk membahas perkembangan karya lukis avant-garde yang

sering dianggap merupakan manifestasi dari pameo seni untuk seni, tetapi dalam

kenyataannya karya-karya avant-garde juga tidak mampu melepaskan konteks sosialnya.

Bahkan dalam sepanjang kekaryaannya, aliran avant-garde kerap kali digunakan sebagai

medium propaganda rezim di masa itu.


Penelitian dalam karya ilmiah ini menggunakan data visual berupa kumpulan beberapa lukisan seni lukis avant-garde. Untuk menjelaskan konteks sosial dalam karya lukis tersebut,

penulis akan memakai metode analisa wacana visual untuk membedah kerangka visual yang

ada di dalam karya lukis. Melalui metode penelitian kualitatif yang dianggap sesuai untuk

menjelaskan permasalahan penelitian yang berorientasi kepada proses (Crasswell, 2003: 21),

penelitian ini juga berusaha untuk menjawab pertanyaan bagaimana perkembangan dan

dinamika aliran seni avant-garde di Rusia, khususnya pada seni lukis, mulai dari

kelahirannya di tahun 1890 hingga kejatuhannya tahun di tahun 1932.

II. Landasan Teori 2.1 Sosiologi Seni

Sosiologi seni yang dipakai untuk penelitian ini datang dari Vera L. Zolberg. Dalam

Constructing A Sociology of The Arts (1997), Zolberg menjelaskan bahwa perkembangan

seni tidak dapat dipisahkan dari keadaan sosial masyarakat di mana seni itu lahir. Artinya,

seni tidak melulu perkara 'selera' atau estetika individual. Dengan demikian, dalam sosiologi seni

dilihat sebagai artefak sosial. Lebih lanjut, Zolberg menegaskan bahwa seni tidak akan dapat

dimengerti secara penuh jika terpisah dari konteks sosial yang menaunginya (Zolberg, 1997:

9).

Dengan demikian, karya seni tidak serta merta lahir dari subjektivitas senimannya

semata, tetapi juga ada pengaruh dari lingkungan sosial di sekitarnya. Perkembangan seni,

menurut Zolberg, adalah hasil dari kontruksi sosial di zaman seni itu sendiri lahir. Konteks

sosial ini tidak hanya serta merta ditunjukkan dalam karyanya, melainkan dalam

perkembangan seni rupanya sendiri.

2.2 Analisa Wacana Visual Untuk menganalisa karya lukis avant-garde dan perkembagannya di Rusia pada tahun

1890-1932, penelitian ini menggunakan analisa wacana visual Peggy Albers (2007). Analisa

wacana visual merupakan gabungan antara disiplin metode analisa wacana dan semiotika.

Dalam metodenya, analisa wacana visual membahas wacana yang ada di dalam teks visual

dan menganggap seni (visual) sebagai salah satu bentuk bahasa, dengan pembacaan terhadap

bahasa visual seperti grafis, warna, dan posisi objek lukis (Albers, 2007: 83-84).

Analisa wacana visual membahas proses penerimaan makna dari si pemberi tanda

(signmaker) dan si penerima. Proses penerimaan ini merupakan hasil dari makna yang


bergerak di dimensi-dimensti tertentu seperi sosial, politik, dan bagaimana pengetahuan bergerak di dalamnya (Albers, 2007: 86-87). Albers berpendapat bahwa semua warna, garis,

dan komposisi dari seniman di dalam karyanya merupakan tindakan intensional, baik

disadari maupun tidak, dan memiliki maknanya sendiri.

III. Pembahasan 3.1 Kelahiran Avant-Garde

Penelitian ini dimulai dengan menjelaskan alur kelahiran avant-garde di Eropa dan

kemudian mulai tumbuhnya aliran tersebut di Rusia. Kelahiran avant-garde sendiri tidak lepas

dari perkembangan sosial, ekonomi, dan politik Eropa di masa itu. Di awal abad 19, Eropa

sedang dilanda Revolusi Industri dengan pergantian corak produksi ekonomi yang radikal.

Tatanan masyarakat pun secara otomatis berubah dengan kehadiran teknologi dan efisiensi

pasar. Modernisasi besar-besaran pun terjadi di masarakat, termasuk ke medan seni rupa yang

begerak di dalamnya. Aliran seni tradisional seperti naturalisme pun mulai ditinggalkan karena

dianggap tidak mampu lagi menangkap berbagai aspek kehidupan yang telah berubah.

Perubahan tersebut mulai mengubah gaya hidup masyarakatnya dan memperlihatkan

dinamika masyarakat yang sangat jauh berbeda dari sebelumnya. Istilah seni modern sendiri

mengacu ke berbagai jenis aliran seni lainnya yang sangat luas dan beragam di paruh terakhir

abad ke-19, dengan satu nilai besar, yakni menolak nilai-nilai usang yang menjadi pakem seni.

Lebih lanjut, seniman modernis mulai menolak anggapan bahwa seni hanyalah imitasi dari

kehidupan (Ioffe dan White, 2012: 10-11). Kaum modernis ini bahkan mulai melihat segi-segi

ketidakteraturan atau chaos (irasionalitas dan keos) yang dapat dilahirkan dalam karya seni itu

sendiri.

Avant-garde secara praktis lahir di Paris pada pertengahan abad ke-19. Aliran ini pertama

kali diusung dalam pameran impresionis Salon de Refusee yang keberadaannya bersifat politis,

untuk menolak dominasi galeri-galeri besar pada saat itu. Frasa avant-garde sendiri dapat

diartikan sebagai vanguard atau penjaga terdepan dalam aliran seni (Goldman, 2009: 299).

Artinya, avant-garde sebagai aliran seni hadir sebagai sosok yang mendobrak tatanan

tradisional seni pada umumnya. Avant-garde juga sering disebut sebagai cutting-edge (secara

harafiah 'memotong garis') karena karakternya yang terus menerus menembus batasan-batasan

dalam berkarya dan mencipta seni. Makna dari terminologi avant-garde sendiri tidaklah tetap,

dan bahkan tidak stabil seiring perkembangannya (Harrison, Wood, & Gaiger, 1998:37).


Istilah avant-garde sendiri pertama kali diperkenalkan oleh Claude-Henri de Rouvroy, Comte de St. Simon, seorang sosialis utopian Perancis, dalam essaynya yang berjudul L'art, Le

Savant, et L'Industriel (Seniman, Ilmuwan, dan Industrialis) di tahun 1825. Dalam essainya

tersebut, Simon menyebutkan bahwa, adalah tugas seniman untuk menjadi 'penjaga' di depan

(avant-garde) dalam penyebaran ide-ide baru bagi sesama manusia (new ideas among men).

Lebih lanjut, Simon juga memberikan pandangan bahwa senimanlah yang memiliki peran

pemimpin dalam transformasi masyarakat. ). Dari pandangan ini, mulai muncul perbedaan seni

modern dari pendekatan seni tradisional. Melalui essainya, Simon memberikan pandangan yang

cukup baru dalam melihat fungsi seni dan bagaimana relasi sosialnya ke masyarakat, maupun

ke berbagai komponen lainnya.

Perubahan paling mendasar yang membedakan kaum modernis dan tradisional dalam

lukisan. Perubahan tersebut terlihat dalam melihat objek lukisan di dalam impresionisme

berhubungan erat dengan perkembangan aliran avant-garde. Tesis baru dalam bagaimana

seniman melihat objeknya- bagaimana unsur eksternal dari objek dapat dituangkan ke dalam

kanvas- juga digunakan dan diadaptasi oleh kaum Futuris Italia yang merespon histeria

masyarakat saat itu di tengah perkembangan mesin yang sangat cepat (machine age).

Avant-garde dinilai cukup radikal di masa itu dan aliran tersebut melakukan pengolahan

terhadap medium, sementara tradisi seni tradisional lebih mementingkan narasi-narasi yang

dijadikan bahan untuk objek gambarnya. Kaum avant-gardist mencoba melakukan apa yang

sekarang kita sebut sebagai seni eksperimental. Wacana yang berkembang pada saat itu adalah

seni untuk seni (Goldman, 2009: 231). Kaum avant-gardist berusaha membongkar ulang apa

esensi dari penciptaan atau seni itu sendiri. Sehubungan dengan perkembangan cepat di sektor

industri (inovasi mesin), juga berbagai peristiwa politik di zaman itu, kaum avant-gardist (atau

secara umum kaum modernis) berkutat dengan pertanyaan "apa selanjutnya?". Di masa itu,

seniman berusaha menjawab dan menangkap momentum yang ada di sekitar mereka (Shipps,

2008: 62).

3.2 Awal Mula Avant-Garde di Rusia Tahun 1890

Secara resmi, dalam banyak catatan dan karya penelitian, avant-garde di Rusia muncul di

akhir abad ke-19, tepatnya di tahun 1890-an. Meskipun banyak yang menggolongkan avant-

garde di Rusia mulai muncul di akhir abad ke-19, sebenarnya proses pembentukan tersebut

merupakan 'evolusi kebudayaan' yang dimulai pada tahun 1850, ketika mulai terjadi proses

pemisahan antara karya seni 'klasik' dan 'modern' (Bowlt, 1988: xix). Wacana karya seni yang


abad 19 tersebut berkembang dan mulai mempertanyakan konsep berkesenian yang diajarkan di akademi-akademi seni. Para seniman saat itu mulai melihat apa yang mereka bisa tangkap di

kehidupan sosial mereka, tidak hanya mengenai alam, tetapi juga dinamika manusianya. Pada

masa ini, banyak pemikiran modern tentang seni bermunculan seperti dari Nikolai

Chernyshevsky dengan karyanya Esteticheskie Odnosheniya Iskusstva k dejstvitel'nosti

(Hubungan Estetika Seni terhadap Realita) (1855). Buku ini berpengaruh besar terhadap

pembentukan Peredvizhniki, sekelompok seniman yang memberontak terhadap doktrin seni di

Imperatorskaya Akademiya Khudozhestv (Akademi Seni Imperial St. Petersburg). (Bowlt,

1988: xx).

Memasuki akhir abad ke-19, Peredvizhniki dikritik karena mengerdilkan semangat

individual dan mengabaikan, bahkan cenderung mengurangi semaksimal mungkin, fleksibiltas

dan spiritual artistik, atau singkatnya, mereka dalam semangat zaman saat itu dicap konservatif

(Volkov, 2008; Bowlt, 1988). Karakter konservatif tersebut disematkan kepada Peredvezhniki

dianggap mengabaikan nilai-nilai individual di dalam karya seni (yang dimaksud di sini adalah

social tendentiousness dalam essai Benois). Ilya Repin sebagai salah satu anggota

Peredvezhniki menyatakan bahwa memang seni di Rusia butuh suara dan nuansa baru. Ia

membenarkan adanya dekadensi di dalam wacana seni rupa Rusia saat itu (1890-an). Repin

menyiratkan bahwa memang sudah sewajarnya karya seni berkembang dan tidak mungkin

mengabaikan tahapan perkembangan yang sudah sewajarnya terjadi (Repin dalam Harisson,

Wood, dan Gaiger, 1988: 924).

Pada akhir abad ke-19, Rusia mengalami percepatan teknologi yang disebabkan oleh

industrialisasi sejak tahun 1860-an. Transformasi sosial yang dibahas di atas juga terlihat dari

tren budaya di perkotaan yang semakin padat, peralihan agraria ke urban. Dalam karya seni,

karya-karya fiksi yang bersifat futuristik dan fiksi-sains seperti Jules Verne mulai masuk dan

menjadi bacaan populer di perkotaan (Bowlt & Matich, 1996: 7).

Pengaruh langsung dari sistem industrial terhadap proses berkesenian di intitusi adalah

dengan masuknya studi waktu dan gerak di dalam akademi-akademi seni. Ini merupakan proses

yang tidak dapat dielakkan jika melihat perkembangan kehidupan yang ditangkap oleh para

seniman di atas kanvas. Waktu dan gerak (kecepatan) adalah karakter dari industrialisasi,

karena mengutamakan efektivitas dan ketepatan kerja industrial. Inilah yang menjadi pengaruh

dari studi waktu dan gerak (time and motion studies) yang berkembang saat itu. Penambahan

studi ini berpengaruh besar dalam merumuskan berbagai bentuk (form) dari kesenian di Rusia.


Industrialisasi yang masuk ke Rusia pada era 1860-an turut berkontribusi pada transformasi sosial dan berimbas ke kehidupan kesenian. Petani mulai pindah ke kota (urbanisasi) dan

dampak langsungnya adalah berkurangnya secara drastis kesenian-kesenian petani seperti ukir

kayu, bordir, pewarnaan, dan lubok2 (Bowlt, 1988: xxi). Melihat hal ini, pada tahun 1880-an,

beberapa seniman yang tergabung di Abramstevo Krug3 (Lingkaran Abramstevo) mulai

mengolah kembali kesenian tradisional tersebut (Bowlt, 1988: xxi) (Salmond, 2002:8).

Sergei Diaghilev, seorang impresario bersama sekelompok pelukis lain seperti Benois,

Bakst, dan lainnya memulai pergerakan 'seni baru'4 di Rusia kala itu, dan memanifestasikannya

dalam jurnal Mir Iskusstva (Dunia Seni), yang terbit di tahun 1899 hingga 1904. Jurnal ini

mewacanakan seni yang bertolak belakang dari patron seni sebelumnya. Mir Isskustva

memperkenalkan gerakan art nouveau dalam karya-karya Benois dan Bakst. Aliran art nouveau

menjadi transisi penting dari tradisional ke modern saat itu. Art nouveau mulai memisahkan

diri dari tradisionalisme dengan pembacaan ulang terhadap bentuk (form) dan

meradikalisasikannya (Duncan, 1994: 22-23).

Gerakan art nouveau sendiri sering disandingkan dengan seni untuk seni, tetapi pada Mir

Isskustva, manifestasi itu tertuang dalam penghayatan dan penekanan terhadap kreativitas

individu dalam berkarya. Mir Isskustva dalam perkembangannya tentu tidak serta merta bebas

dari kritik. Walaupun membawa semangat kebaharuan, karakter lukisan kaum Mir Isskustva

dianggap masih membawa karakter yang kerap diajarkan di akademi dan nilai romantisme,

seperti yang terlihat dalam karya-karya Benois. Karakter simbolis yang sangat terkenal

semenjak tahun 1850-an dalam medan kebudayaan Rusa juga masih terasa dalam karya-karya

Bakst.

Bagaimanapun, Mir Isskustva cukup membawa perubahan yang signifikan bagi pakem

kesenian lukis Rusia. Pada tahun 1899, mereka mengadakan pameran pertama yang berisikan

karya-karya impresionis Perancis seperti karya Monet, Degas dan Puvis de Chavannes. Di

pameran ini, terdapat juga karya-karya avant-gardist paling awal di Rusia seperti Mikhail

2

Lubok adalah kesenian grafis tradisional Rusia yang dicetak masal dan populer di kalangan masyarakat. Lubok

umumnya menceritakan tentang kehidupan sosial-budaya di Rusia, khususnya mitologi atau cerita-cerita rakyat. 3 Lingkaran seniman yang menggagas pencarian ulang dan mempreservasi ulang karya seni tradisional petani

Rusia. Grup seniman ini diisi oleh para aristokrat dan industrialis masa itu seperti Savva Mamontov dan Putri Tanisheva. Gerakan inilah yang memunculkan kembali karakter tradisional Rusia (folk) dalam wacana kesenian saat itu. Lihat Salmond (2002/2003). 4 Istilah yang berkembang saat itu di Rusia adalah style russe moderne, lihat Leek (2005) dan Salmond (2002/2003).


Larionov, Aleksei von Jawlensky, dan Pavel Kuznetsov. Para seniman ini nantinya membentuk grup-grup seniman yang lebih kental karakter avant-gardistnya, yang mulai melepaskan diri

dari pakem Mir Isskustva.

IV. ANALISIS & TEMUAN

Bagian analisa akan menjelaskan ketenaran avant-garde di medan seni rupa Rusia-Uni

Soviet saat itu dan membongkar kerangka visual karya-karya lukis avant-gardist melalui

analisa wacana visual. Aliran avant-garde di Rusia hingga terbentuknya Uni Soviet melewati

perkembangan secara bertahap, dengan jatuh bangun berbagai sub-alirannya. Perkembangan

ini secara garis besar didorong oleh kondisi sosial masyarakat di masa Revolusi dan bantuan

dari rezim saat itu.

Dalam lini masa sejarahnya di awal abad ke-20, ada tiga fase penting avant-garde yang

terbagi berdasarkan alirannya. Aliran pertama dipimpin oleh Futurisme sampai di awal tahun

Uni Soviet berdiri, dilanjutkan dengan suprematisme di tahun 1920an, kemudian di"akhiri"

dengan aliran konstruktivisme di akhir 1920an. Ketenaran avant-garde tidak lepas dari bantuan

rezim Bolshevik hingga masa Stalin yang menggunakan proses kreatif dan karya seniman

avant-garde untuk tujuan politis. Hubungan yang terjadi saat itu bersifat pragmatis. Namun,

tidak menutup kemungkinan bahwa beberapa seniman avant-garde turut mendukung rezim saat

itu.

4.1 Futurisme

Futurisme dapat dikategorikan sebagai suatu aliran radikal yang berusaha

"menghancurkan" tatanan tradisi berkesenian klasik atas nama inovasi di era modern. Secara

spesifik, kaum futuris sangat berorientasi kepada teknologi terbarukan di zaman itu. Dalam

manifestasinya yang berjudul "Futurisme Internasional" di tahun 1909, seorang futuris Italia

bernama Filippo Marinetti mengatakan bahwa futurisme adalah aliran yang merayakan

teknologi terbaru dan mesin-mesin yang perlahan membentuk ulang karakter masyarakat (Ioffe

& White, 2012: 12).

Secara umum, futurisme diterima secara terbuka oleh masyarakat Rusia. Terlebih di bawah

jargon revolusi yang menyatakan bahwa keinginan masyarakat adalah keterbaharuan di

berbagai bidang. Futurisme Rusia, layaknya yang terjadi di Italia, sama-sama memberikan


konsep yang radikal dan cenderung provokatif dalam proses karya seninya. Wacana Futurisme sangat berkaitan erat dengan kemajuan ilmu pengetahuan sains.

Futuris pun mempertanyakan mengapa hal-hal kebaharuan ini tidak diangkat dan menjadi

bahan olahan baru dalam berkarya. (Tisdal dan Bozzolla, 1978: 7). Pertanyaan yang berkaitan

dengan "apa selanjutnya?" ini membuat karakter seni Futuris menjadi provokatif, inovatif, dan

radikal. Futurisme selalu mencari hal baru, sebab perubahan konstan adalah suatu keniscayaan

dalam masyarakat yang bergerak cepat. Kaum Futuris tidak tertarik terhadap runtutan logika

umum, dan bagi mereka karya seni tidak hanya menangkap hidup, tetapi juga proses kehidupan

itu sendiri (Ioffe & White, 2012: 12). Secara fisik, visualisasi karya-karya lukis kaum Futuris

cenderung menggunakan garis tegas lurus dan menolak peniruan bentuk layaknya yang

dilakukan aliran realisme.

Futurisme Rusia tidak serta merta menyanjung tinggi teknologi dan kebaharuan semata,

lebih dari itu, ia memberikan identitas seperti identitas "ketimuran" yang ada pada Rusia dan

menyanjung nasionalisme. Bahkan, dalam essay tersebut Goncharova dan Larionov secara

tegas menyatakan bahwa mereka "anti-Barat yang merendahkan aspek ketimuran kita"

(Goncharova dan Larionov dalam Bowlt, 1988: 90). Tesis inilah yang juga merupakan basis

dari kerjasama antara rezim dan seniman Futuris.

Gambar 1. Nonobjective Painting: Line. Aleksander Rodchenko (1919).

The Non-Objective Painting karya Rodchenko sebagai seorang Futuris menangkap berbagai peristiwa dan perubahan radikal dalam tatanan masyarakat Rusia saat itu dengan garis-


garis vertikalnya yang saling bersinggungan, yang di dalam analisa wacana visual mengindikasikan "tegangan" atau dua hal yang "dihadapkan". Dengan memilih warna yang

menimbulkan kegembiraan (excitement) atau ketertarikan seperti cokelat-keemasan (Itten

dalam Albers, 2007: 56), maka perpaduan garis diagonal yang saling bersinggungan

menyatakan ketegangan (tense) yang ditunggu-tunggu dan dapat menimbulkan kegembiraan

(excitement). Dengan memadukan warna netral seperti hitam dengan cokelat keemasan, maka

perpaduan ini bersifat simultan, atau perpaduan warna dengan karakter cahaya yang berbeda

(Itten, 1970: 52-54). Sifat perpaduan simultan ini tidak bertujuan untuk memberi nilai-nilai

yang berkenaan dengan "harmoni", melainkan memprovokasi audiens teks visualnya

Dalam karya Rodchenko di atas, secara umum tidak ada objek yang berbeda antara kuadran

atas dan kuadran bawah kanvas. Namun dengan memperhatikan lebih jeli, di bagian atas, garis

emas yang bersinggungan dengan garis hitam jauh lebih banyak ketimbang di kuadran bagian

bawah. Jika menggunakan interpretasi struktur visual yang sudah dijelaskan sebelumnya, maka

perbedaan jumlah garis emas ini menjadi penting sebab, dalam narasi di karya lukis Rodchenko

tersebut, yang ideal adalah semakin banyaknya tegangan-tegangan (garis yang saling

bersinggungan) yang dinanti-nanti dan diharapkan memunculkan antisipasi (excitement, warna

emas). "Tegangan" tersebut memang terjadi di masa sekarang (yang riil, bagian bawah kanvas),

tetapi secara kuantitas, ia dianggap belum cukup untuk mewakili 'kebaharuan' di dalam wacana seni

rupa Rusia.

Non-Objective painting karya Rodchenko dibuat pada tahun 1919. Pada tahun tersebut,

banyak peristiwa signifikan telah terjadi di Rusia. Masyarakat semakin tidak memiliki

kepercayaan terhadap pemerintah pascaberakhirnya Perang Dunia I di tahun 1918, dengan

kekalahan Rusia. Bolshevik bahkan sudah mengambil alih kekuasaan di tahun 1918, pada bulan

Oktober setelah Revolusi Februari tahun 1917. Lazimnya karakter Revolusi, maka perubahan

cepat pada seluruh struktur masyarakat pun semakin tidak terhindarkan. Perubahan yang terjadi

pada masyarakat juga dimotori oleh Perang Saudara yang dimulai pada tahun 1918, antara pihak

Merah (Bolshevik, Menshevik) dan pihak Putih (para pendukung otokrasi yang dibantu oleh

beberapa negara seperti Inggris, Perancis, Jepang, dan Amerika Serikat).

Secara pragmatis, nilai-nilai yang tersampaikan di lukisan juga berkaitan erat dengan

konteks ruang dan waktu ketika karya lahir. Rodchenko menyelesaikan lukisan ini di tahun

1919, ketika Futurisme bangkit dan menjadi patron kebudayaan di masa itu. Artinya, nilai-nilai

kebaharuan yang ditawarkan Futurisme jelas ditunjukkan dalam karya ini dengan visualisasi

yang gamblang.


Gambar 2. The Cyclist. Natalya Goncharova (1922-1923).

Dalam konteks gramatika visualnya, Goncharova memakai gambar manusia dan warna biru yang menjadi nuansa lukisan, Goncharova menyadur pernyataannya dalam

manifesto Futurisme dan Rayonisme bersama Larionov. Goncharova tidak memusingkan

apa itu seni baru dan seni lama, tetapi kebaharuan sendiri adalah niscaya, dan sudah pasti

akan terjadi (Goncharova dan Larionov dalam Bowlt, 1988: 88-89). Oleh sebab itu,

nuansa biru yang menenangkan di tengah kebaharuan adalah bahasa visual Goncharova

yang meyakini adanya perubahan konstan, yang memang sudah sepatutnya terjadi.

Dari konteks historis kelahiran karya di tahun 1913, karya Goncharova yang berjudul

The Cyclist berada pada masa pra-Revolusi. Wacana perubahan semakin dicanangkan,

walaupun pada tahun 1906 hingga 1911, ada usaha intensif dari kekaisaran untuk

melakukan teror terhadap pihak-pihak yang menunjukkan kebenciannya terhadap Tsar

(anti-Tsarisme). Teror ini sendiri berakhir pada tahun 1911, dengan dibunuhnya Peter

Stolypin, Perdana Menteri Kekaisaran Rusia saat itu, yang juga memegang Duma dan

loyal terhadap Tsar (Eaton, 2004: xv). Pada tahun tersebut (hingga tahun 1912), Rusia

juga tengah mempersiapkan Perang Dunia I. Seiring dengan wacana perang dunia yang

berkecamuk, pemerintah memanggil masyarakat untuk berpartisipasi, baik untuk menjadi

tenaga militer maupun logistik. Pada rentang tahun 1910-an hingga meletusnya Perang

Dunia I terjadi urbanisasi besar-besaran dan petani mulai menjadi buruh pabrik (Bowlt

dan Matich, 2007: 5). Kehidupan pedesaan perlahan mulai ditinggalkan, baik secara

kuantitas karena para pemudanya berada di garis perang, maupun karena masyarakat

pedesaan terpaksa pindah ke kota dikarenakan perubahan moda ekonomi saat itu.


Sebagai akibatnya, ada perubahan yang signifikan terhadap mata pencaharian masyarakat yang tadinya bertani dan berada di area pinggir kota hingga pedesaan.

Berikutnya, yang terjadi adalah pemusatan penduduk di kota, dan demikian menghasilkan

pola perilaku masyarakat urban yang lebih rentan terpapar terhadap teknologi terbarukan,

dan di masa itu sebagai efek dari industrialisasi.

Industrialisasi kemudian mempengaruhi pola masyarakat yang harus hidup

berdampingan bersama teknologi, dan perlahan teknologi menjadi sesuatu yang niscaya

dan bukan lagi sekedar barang sekunder. Gerak dari inovasi teknologi direkam secara

visual oleh Goncharova dengan tema kinetik yang kental pada The Cyclist. Layaknya

Rodchenko yang berusaha menangkap progresivitas, Goncharova menjadikan The Cyclist

sebagai artefak visual yang menangkap 'gerak' dari teknologi. Teknologi yang saat itu

sudah bersandingan dan bergerak bersama masyarakat merupakan gambaran ideal

pandangan Futuris tentang kehidupan. Hal tersebut dimanifestasikan dalam objek sepeda

dan pengendaranya.

4.2 Suprematisme

Suprematisme hadir bersamaan dengan Futurisme pada tahun 1915, dengan

kehadiran Kazimir Malevich dan karya lukis "Persegi Hitam". Suprematisme berusaha

mempertanyakan ulang 'bentuk' di dalam karya seni lukis (rupa). Dalam tulisannya yang

berjudul "Dari Kubisme dan Futurisme, Menuju Suprematisme", Malevich, atau seniman

suprematis secara keseluruhan bertujuan untuk meniadakan bentuk (zero of form) karena ia

berpendapat bahwa seni harus bebas dan tak terikat pada rezim visual apapun

(Malevich dalam Bowlt, 1988: 118-119).

Karakter visual suprematisme didominasi oleh bentuk-bentuk geometris yang

dianggap tidak perlu merepresentasikan apapun. Meskipun begitu, tak jarang banyak

peneliti mengasosiasikan simbol-simbol geometris tersebut dengan ikonografi Rusia

(mistisisme) (lihat Kovtun (2009) dan Shaw (2013)). Hal tersebut dapat dilihat dalam

karya-karya Malevich di era pasca suprematis setelah rezim komunis menolak

Suprematisme dalam medan seni rupa Uni Soviet.

Dalam pernyataannya, Ivan Puni, salah seorang Suprematis menyatakan bahwa

sudah saatnya utilitas (keberfungsian) objek di karya seni didekonstruksi (Puni dan

Boguslavskaya dalam Bowlt, 1988: 112). Suprematis berusaha memberikan cara baru


dalam melihat realita (Shaw, 2013). Layaknya mesin-mesin dan teknologi baru yang meradikalisasi konsturksi sosial masyarakat, seni Suprematis pun memiliki tujuan yang

sama untuk meradikalisasi seni secara umumnya. Namun, Suprematisme juga tidak serta

merta menolak kenyataan yang riil terjadi di sekitar mereka maupun karya seninya.

Gambar 3. Black Square Kazimir Malevich.(1915)

Dengan pola pikir avant-gardist, kehadiran karya Black Square oleh Malevich

sendiri merupakan kebaharuan tersendiri secara konseptual. Sebab, Suprematisme adalah

yang pertama kali memperkenalkan konsep kekaryaan yang tidak berangkat dari logika

umum atau memakai atribut kehidupan yang seperti biasanya terjadi (Holtham dan

Moran, 2014). Suprematisme tidak lagi melakukan peniruan belaka terhadap objek

lukisnya, sebab yang suprematisme lakukan justru membebaskan objek lukis dari bentuk-

bentuk yang lazimnya para seniman tiru. Geometri adalah bentuk (form) objek yang

dianggap membebaskan bentuk lazim di seni lukis sebelumnya. Pemilihan simbol-simbol

geometri ini memiliki hubungan dengan perkembangan teknologi aeronautika

(penerbangan) di Uni Soviet saat itu.


Gambar 4. Beat The White Circles with The Red Wedges (1919). El Lissitzky

Bentuk yang sama juga dapat dilihat dalam litograf Beat The White Circles with The

Red Wedges atau Klinom Krasnym Bej Belyx! karya El Lissitzky. Karya tersebut juga

turun mengamini prinsip suprematisme yang dikenalkan oleh Malevich. Penggunaan

garis lurus maupun diagonal lazimnya berbagai karya avant-garde masih dipakai untuk

menunjukkan progresivitas dan teknologi. Hal yang menarik dari garis lurus ini

disimbolkan dalam segitiga merah maupun garis yang berwarna merah. Hanya warna

merah yang memakai garis diagonal maupun angular. Singkatnya, hanya garis berwarna

merah yang menyiratkan kebaharuan dan kegembiraan (excitement). Letaknya yang

bersinggungan dengan lingkaran, layaknya telaah terhadap teks visual Rodchenko

sebelumnya, menunjukkan ketegangan yang terjadi antara kurva (lingkaran) dan garis

yang angular (segitiga). Tegangan tersebut juga ditunjukkan oleh posisi segitiga yang

diagonal.

Mengingat bahwa litograf ini merupakan karya propagandis Perang Saudara, maka

penting untuk menginterpretasikannya sesuai konteks. Warna merah yang dipakai

Lissitzky merupakan representasi dari Bolshevik, sedangkan lingkaran putih merupakan

representasi lawan dari Bolshevik ketika Perang Saudara. Namun dalam penelitian

Erjavec (2014), lingkaran putih juga dapat dilihat sebagai nilai-nilai tradisi lama yang

berusaha diganti oleh Bolshevik. Masuknya segitiga merah ke lingkaran putih tersebut

merupakan penanda bahwa Bolshevik, berwarna merah dan segitiga; membawa

perubahan dan progresivitas, perlahan akan mengalahkan paham-paham lama dan

lawannya di Perang Saudara tersebut (Gerakan Putih yang mendukung monarki),

lingkaran putih (garis kurva juga diasosiasikan dengan tradisi), yang terletak di warna

hitam. Pemilihan warna yang simultan seperti merah, putih, dan hitam yang memiliki


latar cahaya yang saling berbeda satu sama lain (masih sama seperti telaah Rodchenko) memberikan efek provokasi terhadap audiensnya.

Penggunaan karya lukis untuk propaganda rezim sepanjang masa avant-garde

berjaya bukanlah hal yang aneh. Baik rezim maupun seniman avant-garde memiliki

tujuan pragmatis yang sama, yakni meninggalkan paham lama untuk memunculkan

kebaharuan pada tatanan sosial. Suprematisme yang sangat kental dengan pemikiran

Lenin tentang ide-ide sosialis tidak memiliki masalah untuk membantu menyebarkan ide-

ide Bolshevik tentang perang dan pandangan mereka tentang perubahan.

4.3 Konstruktivisme

Kelahiran Konstruktivisme tidak terlepas dari suprematisme, khususnya dalam

tataran konseptual sebuah karya seni dan pemaparan suprematisme tentang 'objek'.

Konstruktivisme merupakan lanjutan avant-garde yang menganggap seni sebagai

penjaga terdepan masyarakat, yang pertama kali memberikan kebaharuan bagi mereka.

Namun, berbeda dari suprematisme yang berusaha membebaskan objek lukis dari

bentuknya yang lazim, konstruktivisme justru berfokus pada pengolahan objek lukisan.

Kaum konstruktivis menyimpulkan bahwa objek maupun mediumnya bukanlah satu hal

yang homogen satu sama lain. melainkan, mereka saling terkoneksi (Tatlin dalam Bowlt,

1988: 206). Aliran konstruktivis berusaha mengolah karakter dari berbagai medium dan

objek yang menjadi perhatian mereka dalam berkarya.

Di masa berkembangnya konstruktivis, Lenin mulai mengarahkan arah

industrialisasi ke pemerintahan saat itu. Dengan demikian, progresivitas di bidang sain

pun dimajukan seiring kebutuhan akan teknologi baru dan inovasi dalam mengatur

masyarakatnya (social engineering). Hal ini sangat berpengaruh dalam proses kreativitas

aliran seni konstruktivis. Sains menjadi acuan dasar konstruktivisme untuk mengolah

kembali dan mengulik berbagai karakter yang ada di dalam medium maupun objek karya

seninya. Disebabkan pemahaman seni yang tidak bisa terpisahkan dari progresivitas di

sekelilingnya, maka karya-karya konstruktivis cenderung merupakan hasil olahan

saintifik terhadap isu-isu tertentu, dan membongkar ulang kerangka material (objek) dan

medium yang dipakai, ini juga menyebabkan instalasi konstruktivis cenderung bersifat

tiga dimensi.


Gambar 5. Pure Red, Pure Yellow, and Pure Blue (1921). Aleksander Rodchenko.

Dalam karya kontruktivisnya, Rodchenko menarik salah satu dasar dalam lukisan,

yakni instrumentalisasi warna. Ia menggunakan warna dasar tersebut dan mengklaim

'kematian lukisan' karena tidak ada lagi yang bisa dibuat dengan menaruh tiga warna

dasar ke atas kanvas. Konstruktivisme Rodchenko juga memberikan nilai konstruksi atau

'bangunan' dasar dari suatu lukisan, yakni dengan warna-warna dasar tersebut

Rodchenko mengindikasikan pemikiran konstruktivis untuk mengkaji ulang karakter dari

material yang mereka pakai dalam proses kreatifnya.

Karya Rodchenko Pure Blue, Pure Red, Pure Yellow merupakan manifestasi paling

awal dari ide konstruktivisme yang berusaha membebaskan seni dari representasi

estetisnya. Melalui karyanya tersebut, Rodchenko menegaskan pengolahan kembali

material seni ke hakikatnya untuk melayani kepentingan masyarakat yang mengalami

revolusi. Estetika diintegrasikan dengan kebutuhan masyarakat meskipun di masa itu

karya seni eksperimental juga berjalan di bawah konstruktivisme.

Gambar 6. The Red Room (1920). Varvara Stepanova.

Layaknya Rodchenko, dalam lukisan The Read Room Stepanova berusaha

membongkar lagi fungsi dan karakter dari medium maupun objek lukisannya. Ia menarik

garis yang sangat tidak konvensional untuk menunjukkan gambar manusia. Garis yang ia


pakai adalah garis besar yang merupakan konstruksi dari bentuk tubuh manusia. Stepanova mengurai kembali apa itu konstruksi dari manusianya, atau secara umum dari

berbagai objek yang ia ambil di dalam karya seni.

Stepanova tidak memiliki pandangan yang jauh berbeda dengan Rodchenko, sebab

karya mereka lahir di konteks waktu yang relatif tidak begitu jauh berbeda. Namun The

Red Room dengan menampilkan objek dua orang di meja makan, membawa semangat

budaya proletariat (proletkult) yang saat itu (1920-1921) sedang digagas Lunacharsky

(dan diresmikan menjadi wacana kolektif di Soviet tahun 1922). Proletkult sendiri

merupakan wacana yang dikembangkan untuk menampilkan semangat proletariat dalam

medan kebudayaan di Soviet saat itu (Ioffe and White, 2012: 238-239).

Sehubungan dengan agenda proletkult, karya The Red Room oleh Stepanova

menggambarkan kehidupan sehari-hari masyarakat (proletar) dengan melakukan

pembacaan ulang terhadap bentuk tubuh objek karyanya (geometris). Stepanova

menampilkan kehidupan sehari-hari (everyday life, dan di dalam lukisan ini dua orang

yang sedang di ruangan, dan salah satu orang, kemungkinan besar seorang perempuan,

menaruh nampan untuk makan) yang saat itu secara umum diasosiasikan dengan

masyarakat proletar dengan unsur kebaharuan (grafis, warna, bentuk) sebagai agenda

konstruktivisnya.

4.4 Garis Besar Kemunduran Aliran Avant-Garde Secara signifikan, kemuduran avant-garde ditandai dengan lahirnya wacana realisme

sosialis. Realisme sosialis membantu propaganda rezim untuk menyebarkan cita-cita

menuju masyarakat komunis di bawah revolusi dan sosialisme. Aliran ini dianggap lebih

sederhana ketimbang bahasa seniman avant-garde yang dianggap rezim cukup rumit

untuk menggaet massa dari kelas proletar. Artinya, keberfungsian avant-garde mulai

menghilang dan menandai berakhirnya hubungan pragmatis antara rezim dan

senimannya. Selain realism sosialis, permasalahan sensor yang mulai dijalankan rezim,

meskipun tidak konsisten, cukup mempengaruhi produktivitas seniman avant—gardist

kala itu.

Aliran realisme sosialis ini tidak lahir begitu saja, tetapi ia sudah menjadi bibit ketika

Bolshevik dan kemudian Uni Soviet sudah menetapkan sensor untuk karya-karya seni

dan mempolitisasikan budaya untuk kepentingan rezim (Krishnan, 2010: 241). Realisme

sosialis adalah proses pencarian semenjak berdirinya Uni Soviet dan melalui berbagai

aktor, termasuk seniman avant-garde sendiri dalam karakter politisnya.


V. Kesimpulan

Rangkaian peristiwa di dalam perkembangan aliran avant-garde di Rusia

menunjukkan bahwa seni, seabsurd dan seterpisah apapun representasi yang dibawa

dalam karyanya, tidak akan mungkin bisa dipisahkan dari rentetan peristiwa eksternal

yang melahirkan karya seni itu sendiri. Meskipun nilai suatu karya seni tidak serta merta

harus merepresentasikan keadaan sosial saat itu, tetapi kehadirannya sendiri merupakan

pengolahan atas ruang dan waktu, serta wacana yang beredar di zamannya. Setiap karya

seni maupun 'seni' itu sendiri (dalam konteks aliran) selalu membawa zeitgeist-nya

(semangat zaman) masing-masing. Bahkan ketika karakter umum avant-gardist yang seni

adalah seni berkali-kali disematkan, pada kenyataannya dalam sejarah aliran tersebut seni

justru bekerjasama dengan rezim untuk membentuk rekayasa sosial di masyarakat.

Pada konsep yang lebih mendasar, kelahiran avant-garde sendiri sangat berkorelasi

dengan perubahan tatanan sosial, politik, dan ekonomi masyarakat. Perubahan corak

produksi ekonomi, kehadiran teknologi terbarukan di antara masyarakat, dan bergesernya

pola hidup masyarakat secara radikal turut berperan untuk melahirkan avant-garde.

Singkatnya, untuk memahami avant-garde sebagai seni, tidak mungkin melepaskannya

dari konteks ruang sosial dan waktu di mana ia lahir dan berkembang, hingga membuat

dinamikanya sendiri.

DAFTAR PUSTAKA

Albers, P. (2007). Visual Discourse Analysis: An Introduction to The Analysis of School- Generated Visual Texts. 56th Yearbook of The National Reading Conference, (hl. 81-95).

Craswell, J. (2003). Research Design: Quantitative, Qualitative, Mixed Methods Approaches. United States of America: SAGE Publication.

Bowlt, J.E. (Ed). (1988). Russian Art Of The Avant Garde: The Theory And Criticism 1902- 1934. New York: Viking Press.

Bowlt, J. E., & Matich, O. (Eds.). (1996). Laboratory Of Dreams: The Russian avant-garde and cultural experiment. California: Stanford University Press.

Erjavec, A. (2014). Beat The Whites With The Red Wedges. Filozofski Vestnik , 157-164. Glisick, I. (2012). Caffeinated Avant-Garde: Futurism During Russian Civil War 1917-1921.

Australia Journal of Politics And History, 353-366. Goldman, J. (2009). Avant-Garde. Dalam S. Ross (Ed), Modernism & Theory: A Critical

Debate. (pp. 199-205). New York: Routledge.


Harrison, C., Wood, P., & Gaiger, J. (1998). Art In Theory 1815-1900: An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishing.

Kovtun, E. (1996). Russian Avant-Garde. Vietnam: Parkstone Ioffe, D. G., & White, F. H. (2012). Russian Avant-Garde And Radical Modernism: An

Introductory Reader. Boston: Academic Studies Press. Salmond, W. (2002). The Russian Avant-Garde of the 1890s: The Abramtsevo Circle. The

Journal of The Walters Art Museum, 7-13. Tisdal, C., Bozzola, A. (1978). Futurism. Oxford: Oxford University Press. Volkov, S. (2008). The Magical Chorus: A History of Russian Culture from Tolstoy to

Solzhenitsyn. New York: KNOPF. Volkov, S. (2011). The Romanov Riches. New York: KNOPF. Wilson, S. (1991). Tate Gallery: An Illustrated Companion. London: Tate Gallery. Zolberg, V.L. (1997). Constructing A Sociology of The Arts. Cambridge: Cambridge University

Press.


Documents

Perkembangan dan Dinamika Seni Lukis Avant Garde di Rusia