Pez Dorado Revista de Cine n° 2

REVISTA DE CINE | AÑO 1 | NÚMERO 2 | JUNIO-JULIO 2012

PROMETEO SE AFANÓ EL FUEGOY LE COMIERON EL HÍGADO

LOS VENGADORESUN ELEFANTE BLANCO

ELEFANTE BLANCOUNA PELÍCULA TERMITA

LE HAVREEL AMOR POR EL MARGEN

DREILEBENUN TRÍO EN EL PEZ...

BACK TO SCHOOLAND SUCK MY DICK!

GOONGOLPE A GOLPE

EL CABALLO DE TURÍN¡OTRA VEZ LAS TERMITAS!

EL PROFUNDO MAR AZULEXCITACIÓN Y MIEDO

ON THE TOWNCINE EN LA GRAN MANZANA

JOHN FORDEl OESTE Y SU LABERINTO

El que sostiene el espinel:Luis Polo

Los que cortan el bacalao:Francisco AbelendaVictoria CeccottiRosario Salinas

Lápiz y tijera en mano:Victoria CeccottiJimena Gibert

Pinturitas en mano:Edgar Piñeiro

Corte y confección:Rosario Salinas

Tirando anzuelos: Francisco AbelendaDaniel AlanizMaría del Pilar BerdullasSoledad BianchiNatalia CortesiAgustina Gálligo WetzelPablo Sebastián GarcíaMicaela GaruzzoFelipe GonzálezGermán González SosaLaura Malena KornfeldJohn LakeOscar MainieriLuciano MaricondaAldo MontagnoEdgar PiñeiroFlorencia PoloLuis PoloNahuel Rodríguez AcostaRosario SalinasSebastián Yablón

Email Pez dorado:[email protected]

Editor responsable:Francisco Abelenda

Construir una revista es una expe-riencia inesperada. Es una expe-riencia porque la única forma devislumbrar lo que significa haceruna revista es haciéndola; y esinesperada porque es completa-mente diferente a lo que cualquierapodría haberse imaginado. Es ver-dad que Pez dorado aún no estáen los kioscos ni impresa enpapel, pero el proceso de cons-trucción y la cálida acogida quetuvo entre sus lectores la convir-tieron en una publicación que sinninguna duda está encontrandosus fines. El mundo suele ser para muchosde nosotros un enigma casi indes-cifrable y nos abocamos desdesiempre a la tarea, muchas vecesagotadora, de entenderlo. El cineocupa entonces un lugar que vamutando desde un descanso antetanta búsqueda a una brújula enmedio de la niebla, desde un pla-cer solitario a una herramienta deacción política. Y nosotros, losque hacemos Pez dorado, inmer-sos en este mundo extraño, connuestras particularidades a cues-tas, tenemos en común algunaforma de amor por el cine, estearte que es el último de Occi-dente. Como el de las madres con sushijos y las otras formas del amor,este es un amor que va y viene.Un amor al que le debemosmucho pero que también nos de-cepciona, nos enoja, nos indigna,nos subleva.Sólo existen dos cosas en las queel amor se presenta en todas susmanifestaciones: muchachas boni-tas y la música de New Orleans ola de Duke Ellington. El resto de-bería desaparecer, porque el restoes feo, dice en un legendario pró-logo aquel otro pez dorado, BorisVian, el bisonte embelesado. Yentre las cosas locas que produceeste amor está nuestra revista,que ahora sale, ve la luz, por se-gunda vez. En este número verán que esta-mos escribiendo un manifiesto, unpoco contenidos, esperando saltara la garganta del lector. Mientras

tanto, vamos preparando el te-rreno, elaborando las estrategiasde control hasta estar listos paratomar el poder. En una reunión de redacción diji-mos alguna vez que para que sea-mos una revista, para queexistamos, para que cantemosvictoria, debían transcurrir almenos tres números. Uno sólo esun grito, dos son una pareja y tresconstituyen una serie. En estaserie estamos. Pez dorado, el número dos, seocupa de los estrenos, de los tan-ques y de las películas pequeñas.Tenemos un dossier sobre JohnFord, un trío sobre Dreileben, laserie de tres películas alemanassobre un mismo caso contadodesde diferentes perspectivas ypor distintos directores. Hay mu-chas notas sobre The Avengers, loque delata la edad de nuestros re-dactores, y otras sobre algunosestrenos argentinos memorables.Y sobre todo, hay una reflexiónsobre hacia dónde va el cine yhacia dónde quisiéramos quevaya. Seguramente los lectores notaránalgunos cambios en este número,redactores que faltan, otros quese incorporan, movimientos en elstaff. Lo importante es que secumpla nuestro mayor deseo, deque cada número sea mejor queel anterior.Una ausencia definitiva, la dePablo Sebastián García, será pal-pable recién en el número tres;este número estará presente condos notas en las que curiosa-mente nos habla de la vida y de lamuerte, del vacío, de un desiertoen el que no hay nada y de un de-sierto que está creciendo, del nihi-lismo, de cenizas y de unaprofunda oscuridad. QueridoPablo, donde quiera que estés, tedecimos que ha sido un honorcompartir parte de tu camino.

EDITORIAL

PEZDORADO

1 Pez dorado junio | julio 2012

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Contenido

2012 junio | julio Pez dorado 2

4 Fabio Zerpa tiene razón por Rosario Salinas

8 Prometeo y la poética del desierto por Pablo Sebastián García

10 Falsas promesas por Soledad Bianchi

12 Historias de alienígenas por Edgar Piñeiro

16 Supersticiones porteñas por Francisco Abelenda

18 Anotaciones al margen por Laura Malena Kornfeld

21 Los búhos no son lo que parecen por Rosario Salinas

24 Planos oblicuos por Pilar Berdullas

27 Elogio del pero por Laura Malena Kornfeld

29 La luz interior por John Lake

30 De la abyección por Nahuel Rodríguez Acosta

32 Más allá de los géneros y de las ideologías por Oscar Mainieri

34 ¿Y dónde está Skolimowski? por Luis Polo

35 La reedición de Elvis por Agustina Gálligo Wetzel

36 Distorsión de viejas estructuras por Soledad Bianchi

38 El elefante y las termitas por Francisco Abelenda

40 La pasión de los fuertes por Luciano Mariconda

42 Preferiría no hacerlo por Soledad Bianchi

Lo nuevo


Contenido

44 The Avengers: los marines de los mandarines por Felipe González

45 ¡Qué verde era mi Banner! por Daniel Alaniz

46 La armadura como excusa por Nahuel Rodríguez Acosta

47 El cayo verde por Daniel Alaniz

48 El descaro del entretenimiento por Luciano Mariconda

49 Entre dos mundos por Micaela Garuzzo

50 El santo del escudo por Micaela Garuzzo

51 Back to school por Aldo Montaño

53 Dar es dar por Daniel Alaniz

56 Hay viento y hay cenizas en el viento por Pablo Sebastián García

59 El abismo por Luciano Mariconda

62 On the Town por Natalia Cortesi

66 Érase una vez un humanista por Luis Polo

68 Ford, clásico y popular por Edgar Piñeiro

71 Let’s go home, Debbie por Sebastián Yablon

73 El fordismo de la estética por Soledad Bianchi

74 Emoción hay una sola por Luciano Mariconda

76 Épica clase B por Germán González Sosa

79 ¿Sabía usted que…? por John Lake

81 Asado Western Fantasy por Florencia Polo

Ripeando

En subjetiva

Ford


Imposible no relacionar Prometeo, la últimapelícula de Ridley Scott, con Alien, el oc-tavo pasajero, pero en esta comparación

Prometeo pierde. El acierto de Alien… fue suargumento muy básico: desde las sombras,algo desconocido podía saltar sobre nosotrosy matarnos, como ese monstruo que habitabadebajo de nuestras camas cuando éramosniños. Alrededor de este miedo tan elementalestaba el excelente manejo del misterio, la es-piral de violencia, el ritmo, la claustrofobia, laoscuridad, los sonidos, la música y muchasveces el silencio; y sumado a todo, el impactode la estética de H. R. Giger. En cambio, enPrometeo nos sumergimos en temas «profun-dos» como la disquisición acerca de nuestraprocedencia, aspirando a conocer las razonesdel porque nuestros creadores han dado ori-gen al hombre, y el resultado es espeluznante.A Prometeo le faltan aspiraciones filosóficasserias y le sobra pseudo-ciencia barata al es-tilo Von Däniken, le sobran cadenas de ADN yescenas new age con antropólogos descu-briendo pistas del creacionismo alienígena enpinturas dentro de cuevas milenarias. En resu-men, abunda en explicaciones y le falta elmiedo visceral que provoca lo que nos es des-conocido, lo que nos hace vibrar ante la en-trada de lo irreal y monstruoso.Un extraño alienígena con rasgos humanoidesbebe un líquido oscuro y burbujeante y se vadesintegrando al mismo tiempo que una navesuspendida en el aire comienza a alejarse.En 2089 dos antropólogos poco partidariosdel darwinismo, Elizabeth Shaw (Noomi Ra-pace) y Charlie Holloway (Logan Marshall-Green), descubren en el interior de una cuevade más de 35.000 años de antigüedad pintu-

»Rosario Salinas«

Fabio Zerpa tiene razón

Prometeo

Prometheus

Director:Ridley ScottIntérpretes:Noomi RapaceMichael FassbenderCharlize TheronDuración: 124’País de origen: EE.UU.Año: 2012


Lo nuevo

Sin embargo, como al resto de la película, lefalta alma, y aquello que nos aterrorizaba deesas estructuras robóticas y mecánicas aquíes un mero decorado sobre el que la cámararealiza paneos y nosotros nos dedicamos aadmirar sin que se nos arrugue el corazóncomo frente a aquellas maquetas de cartón deAlien…En esta misión estelar también hay manipula-ción e intenciones distintas a las confesadas.Peter Weyland (Guy Pearce) se encuentra enla nave, aunque se lo pensaba muerto y enrealidad desea acercarse a los creadores para

revertir su mortalidad. También David (Mi-chael Fassbender), el androide símil Ash deAlien… es, como aquél, poco confiable y bas-tante hijo de puta. Pero nuestra heroína Eliza-beth Shaw, después de sortear peligros ydesgracias (uno de los momentos de mayor

tensión se da cuando debe realizarseuna intervención médica para abor-tar el feto del monstruo que crece ensu vientre), logra salvar a nuestra es-pecie haciendo que el capitán delPrometheus lo impacte contra unanave comandada por el alienígenaque despegaba con destino a la Tie-rra llevando miles de esos cilindrosinspirados en vasos canópicos y por-tadores de la muerte.El personaje más destacable es elandroide, totalmente diferente a Ash,que admiraba al alien. Recordemossu famosa frase: «I admire its purity.

A survivor... unclouded by conscience, re-morse, or delusions of morality». David, en superfección, aspira a poseer humanidad:cuando el Dr. Holloway le recuerda que lo quelo diferencia de los humanos es que no tienealma, y ante su pregunta de por qué fue cons-

ras similares a las que habían aparecido en di-versas culturas a lo largo del tiempo: una ima-gen en la que un alienígena señala una galaxiamuy lejana. Se trata de la luna de un planetaparecido a Saturno. Shaw y Holloway interpre-tan esta imagen como un mapa estelar y almismo tiempo como una invitación de nues-tros hacedores (los «ingenieros»), a conocernuestros orígenes. Con el patrocinio de la Cor-poración Weyland, la nave Prometheus partehacia esa galaxia en busca de explicaciones yarriba al planeta en 2093. Aterriza delante deuna estructura que se les revela como artifi-

cialmente construida y hueca en su interior.Allí encontrarán no sólo lo que vinieron a bus-car, es decir, rastros de los «ingenieros», sinotambién múltiples cilindros de piedra que ex-human un líquido viscoso y oscuro (como elque consumió el alienígena que aparecía enlas primeras escenas), una estatuaenorme con forma de cabeza huma-noide, los cadáveres de varios aliení-genas (uno de ellos decapitado ycuya cabeza elefantiásica hallarándel otro lado de la puerta delante dela que yace el cuerpo), otro en es-tado de hibernación y una nave. Estacabeza gigantesca nos transporta aluniverso Alien… y al recuerdo del ca-dáver de un piloto con un agujero enel pecho que encuentran los tripulan-tes del Nostromo. Lo que sobreven-drá no será justamente el encuentrocon unos padres amorosos, más bienpodría ilustrarse con la famosa pintura deGoya «Saturno devorando a su hijo». Las imá-genes de las cuevas nos remiten nuevamentea Alien…, ya que observamos la perturbadoraestética de H. R. Giger y todo tiene las carac-terísticas de su ya famoso «Necronomicón».

David, en su perfección,aspira a poseer humanidad:cuando el Dr. Holloway lerecuerda que lo que lodiferencia de los humanoses que no tiene alma, algoprimitivo aparece en sumirada y nos revela queesa máquina tambiénpuede atesorarsentimientos de frustracióny venganza.


Lo nuevo

truido, Holloway le dice simplemente que por-que podían hacerlo. Algo primitivo aparece ensu mirada y nos revela que esa má-quina también puede atesorar senti-mientos de frustración y venganza,cosa que como veremos en la pe-lícula, el Dr. Holloway pagará muycaro.También podemos observar esta hu-manidad de David durante el viaje,cuando se nos muestran sus rutinas en sole-dad. Recordemos que todos los tripulantesestán en hibernación y David aparece estu-

diando lenguas absurdas pero también embo-cando una pelota de básquet mientras recorreel gimnasio en bicicleta o mirando en pantallagigante Lawrence de Arabia mientras trata de

peinarse y de pronunciar como T. E. Lawrence«The trick, William Potter, is not minding that

it hurts». Como veremos David es unandroide ambicioso… trata de ase-mejarse no a cualquier «humano»sino nada menos que a T. E. La-wrence.Lo mejor: un potente despliegue vi-sual. Lo peor: que nuestra heroínasobrevive y quiere develar nuevas in-

cógnitas; como los niños cuando preguntanhasta el hartazgo el porque de todas lascosas, ahora la Dra. Shaw está empecinada en

averiguar por qué primero nuestros hacedo-res nos crearon y por qué después decidieronexterminarnos. Seguramente un indicio deque la saga continuará.

Lo mejor: un potentedespliegue visual.Lo peor: que nuestraheroína sobrevive y quieredevelar nuevas incógnitas.

SIEMPRE LIBREFrancisco AbelendaClara Abelenda

FM 94.7 RADIO PALERMOMartes 21 hs Domingo 12 hs

http://www.cienradios.com.ar/argentina/RADIOPALERMO_94.7/home

SIEMPRE LIBRE



Lo nuevo

Estas palabras del escritor Michel Houelle-becq encierran todo aquello de lo que setrata la última película de Ridley Scott: imagi-nar. Captar algo de cómo podría ser aquelloque deseamos sin sospechar siquiera a quése parece: la vida eterna. De allí su significa-tivo nombre de «Prometeo». El héroe que seroba el fuego, el que recupera para los hom-bres la inmortalidad. Parece ser que en untiempo no muy lejano podremos agregar el

vuelo espacial a las proezas tec-nológicas que menciona el textocitado... pero nos sentiremosigualmente insatisfechos.Es imposible no comparar estapelícula con Alien, el octavo pa-sajero. Comparación en la quesin duda Prometeo sale clara-mente en desventaja. Pero lo quevamos a proponer aquí es consi-derarlas por separado: Prometeoes algo bien distinto. Mientrasque Alien… buscaba explorar elfondo oscuro del alma humanaen su viscosa mezcla de agresióninjustificada y avaricia, Prometeoes muy otra cosa: no hay profun-didad ni viscosidad ni oscuridad.Al contrario, todo está explícito.Demasiado explícito. Con obs-cena claridad. Desde los paisajes

hasta las intenciones de los protagonistas. Eldeseo de inmortalidad es casi banalmentemostrado, la pulsión por el descubrimiento estrivializada como en un capítulo de HistoryChannel, el deseo de venganza es gratuito ybrutal. Los «ingenieros», dueños de un ex-traordinario conocimiento, se comportan

»Pablo Sebastián García« Prometeo y la poéticadel desierto

Que quede claro: la vida, tal cual, no es mala.Hemos realizado algunos de nuestros sueños.Podemos volar, podemos respirar bajo el agua,

hemos inventado aparatos electrodomésticos y lacomputadora. El problema empieza con el cuerpo hu-mano. El cerebro, por ejemplo, es un órgano de granriqueza y la gente muere sin haber explotado todassus posibilidades. No porque la cabeza sea demasiadogrande, sino porque la vida es demasiado corta. Enve-jecemos con rapidez y desaparecemos. ¿Por qué? Nolo sabemos, y si lo supiéramos nos sentiríamos igual-mente insatisfechos. Es muy sencillo: los seres huma-nos quieren vivir y sin embargo tienen que morir. Apartir de allí, el primer deseo es ser inmortal. Claro,nadie sabe a qué se parece la vida eterna, pero nos lapodemos imaginar.

Michel Houellebecq


Lo nuevo

como salvajes; es más, no nos causa extra-ñeza que uno de ellos se trabe en un com-bate cuerpo a cuerpo, sin armas, contra unespantoso monstruo: casi que podríamosdecir que son lo mismo. Esos seres extraordi-narios, con un cociente intelectual(sospechamos) varias veces superioral de Einstein y dueños de un domi-nio extraordinario del diseño y latecnología, son tan violentamentesuperficiales como los monstruospegajosos llenos de ira y deseos dedestruir.Una afirmación verdaderamenteprofunda sería la de Houellebecq: lavida es demasiado corta, envejece-mos con rapidez y desaparecemos...no sabemos por qué, y si lo supiéra-mos nos sentiríamos igualmente in-satisfechos. Como el de supersonaje/alter ego de Las partícu-las elementales –el ingeniero en biología ge-nética Michel Djerzinski–, el desconsuelo delas novelas de Houellebecq es irreparable,profundo, insondable, y no puede eliminarsecon una simpática visita a los muchachos

que inventaron la estructura de nuestro ADN.Muy por el contrario de Alien…, la de Prome-teo es la estética del desierto. De allí tal vezel inesperado homenaje a Peter O’Toole enLawrence de Arabia. Un «inglés loco enamo-

rado del desierto», como lo definenlos árabes. Los árabes odian el de-sierto. No hay nada en el desierto.No hay alimento ni agua ni refugio.Solo la refulgente plenitud de lanada, que parece seducir a los britá-nicos como Ridley Scott. Y este es,precisamente, el mayor mérito dePrometeo: mostrarnos la nada en suespantosa nitidez. Sin pliegues nisombras que oculten la verdaderanaturaleza del universo: una nadainabarcable bajo la forma de lacompleta superficialidad de la pie-dra sobre la que se arrastran efíme-ras estructuras de ADN, sin

esperanza de redención. O como dice en al-guna parte el propio Houellebecq refirién-dose a Demócrito: sólo existen los átomos yel vacío. Una intelección que nos deja pro-fundamente insatisfechos.

Esos seres extraordinarios,con un cociente intelectual(sospechamos) variasveces superior al deEinstein y dueños de undominio extraordinario deldiseño y la tecnología, sontan violentamentesuperficiales como losmonstruos pegajososllenos de ira y deseos dedestruir.


Prometeo no cae en el precipicio deThelma y Louis, pero tampoco logra elequilibrio que Ridley Scott supo conse-

guir en sus otras películas de ciencia ficción.No crea expectativas, pero colma la pantallacon ellas. Como el humo que vende Lost ensus primeras temporadas. Las sensacionesque imparte en el relato se quedan atrapadasen la ingeniería visual. Mucha cháchara ypocas nueces. Toda una seguidilla de sucesosque pierden conexión y se vuelven forzosos.El guión no desata nudos, sólo los deshilacha. Como en Avatar, lo científico y lo corporativoestán en contraposición. El viaje es costeadopor una empresa que necesita la investiga-ción para lograr sus propios intereses; en estecaso, la inmortalidad para su dueño.Mientras tanto, los científicos ni sos-pechan. También como en aquellapelícula, un grupo diverso viaja atra-vesando el espacio exterior, crioge-nizados, hasta llegar al lugarindicado. En la nave, desfilan uno auno, con el destino pautado por sucomportamiento: hay un geólogofuma-ganja; un biólogo torpe e inso-portable; el capitán negro, intere-sado sólo en la nave (y en aquellamujer histérica, rubia y mala, hija delmalo, o sea, del que puso la monedapara hacer el viaje); está el traicionero David,robot esbelto (también rubio) que, como nonecesita dormir, se dedica a leer los sueñosde los humanos para sacar ventaja de lospropios seres que lo crearon, y los secretosque descubre se los guarda por no tener sen-timientos para contarlos. En definitiva, entretraiciones y escándalos, diferentes tipos de

muertes se suceden, algunas justificadas yagradecidas, otras sin un sentido que seacongruente con lo contado. Algunos estallan,otros se suicidan, otros pierden la cabeza ysiguen hablando.También está la protagonista, la «Jake Sully»(acá «Elizabeth Shaw»), que no va a aprendernada sino a verificar sus descubrimientos acualquier costo. Y cada vez va a ser peor. Ellay su pareja son los que descubren dónde en-contrar a los creadores de la vida humana,nada menos. De su partner no hay muchopara decir: personaje secundario que sólo lesirve a ella y a R. Scott con fines conmovedo-res. Lo mismo sucede con el padre de la pro-tagonista, figura ausente pero vívida en

sueños que funcionan como flash-back: ante la muerte de su esposa,hace cargar a la hija con la cruz de lacreación. Por eso la película, quizáspara no herir susceptibilidades luegodel aborto auto practicado, se en-carga de aclarar que siempre el cre-ador va a ser Dios, y lo demás, unaconsecuencia. A pesar de su catoli-cismo heredado, Elizabeth necesitaconocer a los bichos que, gracias aesos dibujos encontrados en cuevas,sabe que crearon al humano. Pero laactriz Noomi Rapace no es la mejor

Elizabeth Shaw, quizás porque trata de ser Sigourney Weaver en estado Ripley, pero unpoco más afectada y sensible, o quizás fueexcesiva la presión de intentar ser una tipafuerte pero con su propio encanto cursi. Se-guro el guión con sus vueltas no la ayudó de-masiado. La comparación con Avatar es casual a ex-

»Soledad Bianchi«

Falsas promesas

Como en Avatar, locientífico y lo corporativoestán en contraposición. Elviaje es costeado por unaempresa que necesita lainvestigación para lograrsus propios intereses: eneste caso, la inmortalidadpara su dueño. Mientrastanto, los científicos nisospechan.


Lo nuevo

pensas de sus propias casualidades. Ambasfueron 3D, sólo que el de Pandora fue paracrearla y volverla hermosa, y el dePrometeo, para engendrar especta-cularidad. Me niego a relacionarladirectamente con Alien, el octavopasajero por las épocas de produc-ción, pero también porque aquel ex-traterrestre, en Prometeo, se vuelveun recurso, una excusa grande comolos millones invertidos. Pero sí mepregunto, volviendo a Cameron, ¿Ridley Scott habrá intentado re-montar sigilosamente Alien… paraningunear la segunda parte de lasaga, la creada por el director de Avatar?¿Quiso perfeccionar la imagen primitiva en

Avatar, mostrando a quienes fueron los ver-daderos primitivos de la Tierra, retomando la

teoría alienígena que supo teneréxito alguna vez? ¿David, el robot,será el nuevo «Terminator», inteli-gente y calculador, con menos músculo pero más encanto? ¿O sólotiró un montón de carne al asadorpara en algún momento hacer unabarbecue mítica?Esperemos ver qué tan falsas fueronlas promesas de Scott o esperemosver una secuela en la que los Aliensluchen con Gladiador, con Thelma yLouis post mortem, algo más que la

ciencia ficción «alocada» que propone elmainstream actual.

Me niego a relacionarladirectamente con Alien, eloctavo pasajero por lasépocas de producción,pero también porqueaquel extraterrestre, enPrometeo, se vuelve unrecurso, una excusagrande como los millonesinvertidos.

AliensAlien, el octavo pasajero (1979) representó unhito en la historia del cine y como tal, provocóun quiebre en lo que se iba a filmar en su gé-nero. Ridley Scott dejó sin resolveralgunas incógnitas que no hacían aleje troncal de la historia y que luegoretomó en Prometeo, como el fósilque los astronautas encuentran en lanave náufraga del satélite que orbitaun planeta con anillos similar a Sa-turno.Después del éxito de taquilla deAlien, el octavo pasajero, llegó la es-perada segunda parte, Aliens, el re-greso (1986), con la dirección deJames Cameron, quien en términosgenerales presentó un argumentomuy bien ensamblado con la película de RidleyScott. Sin caer en imitaciones, Cameron im-puso su propio estilo, sostenido por un granritmo construido gracias a la acción y a unsuspenso vibrante, y acompañado de una es-tética visual con imágenes más claras perocon un viraje a la gama de los azules. Este tra-tamiento producía la sensación de opresión apesar de la gran profundidad de campo queposeían sus secuencias de acción en una esce-nografía imponente.La tercera parte, Alien 3 (1992), esta vez de lamano de David Fincher, presentó una continui-dad un tanto forzada con respecto a las dosprimeras. No obstante, la dimensión místicaque su director le imprimió a la relación entreel alienígena y Ripley, funcionó. La cuarta y última parte, titulada Alien: resu-

rrección (1997), de Jean-Pierre Jeunet, se des-tacó con la estética bizarra propia de este di-rector, pero la particular dirección defotografía del genial Darius Khondji colaboró

con el clímax de un futuro muy lejanoen imágenes que oscilaban entre lorepulsivo y lo surrealista. Paralelamente a estas cuatro pelícu-las, y acorde con el funcionamientode la industria cinematográfica de losEE.UU. y su propósito de hacer renta-ble cualquier éxito de taquilla, el po-pular alienígena ya había pasado alos cómics, fusionando su historiacon la de «Depredador». A partir deallí, la historia toma el rumbo de lashistorietas con, hasta ahora, dos filmsde Alien vs. Depredador, más tres

films con la historia de los cazadores galácti-cos.

Alien… - PrometeoCon Prometeo, Scott retoma las incógnitasplanteadas en Alien… centrando la historia enel contacto entre los humanos y esa civiliza-ción que apareció tangencialmente en su filmde 1979. Y es aquí en donde quiero resaltar losvasos comunicantes entre ambas películas.Cuando Scott concibió Alien…, éste era su se-gundo film (sin contar sus cortometrajes delos años 70 y los cortos publicitarios que veníarealizando con importante repercusión). Enrealidad, la historia de Alien… comienza antes,con Ronald Shusett y Dan O’Bannon, dosguionistas que delinearon la historia de unalienígena sobre conceptos de autores clási-

»Edgar Piñeiro«Historias de alienígenas

Ridley Scott dejó sinresolver algunas incógnitasque no hacían al eje troncalde la historia y que luegoretomó en Prometeo, comoel fósil que los astronautasencuentran en la navenáufraga del satélite queorbita un planeta conanillos similar a Saturno.



Lo nuevo

cos de la ciencia ficción como Alfred van Vogty Robert A. Heinlein. Shusett y O’Bannon, coneste guión armado, comenzaron a buscar unaproductora que financiara el proyecto. Des-pués de pasar por varios directores (entreellos, Walter Hill), fue ofrecido a Ridley Scott,quien aceptó gustosamente y por medio deO’Bannon comenzó a vincularse con una seriede ilustradores y pintores de primera línea:Moebius (Francia), Chris Foss (Inglaterra), RonCobb (EE.UU.) y H. R. Giger (Suiza). A Giger,que aunque estuvo embarcado en el legenda-rio proyecto de Alejandro Jodorowsky de lle-

var el cine la novela Duna, sólo se lo conocíaen América por la impresionante tapa deldisco «Brain Salad Surgery» de Emerson, Lakeand Palmer. El guión original de Alien… contaba las vicisi-tudes de una nave que prematura-mente entra a un sistema solardesconocido guiada por una compu-tadora. Esta despierta a la tripula-ción para comunicarles que unasextrañas señales provienen de unplaneta próximo. Los exploradoresdescienden en su superficie y tomancontacto con una nave extraterrestreaveriada desde hacía mucho tiempo.En su interior, encuentran los vesti-gios de su tripulación muerta. Al salirde la nave y al despejarse una tor-menta atmosférica, los exploradoresven que muy cerca hay una forma-ción piramidal, en donde descubren una gransala similar a un santuario de culto y jeroglífi-cos que describen el proceso reproductivo deun extraño ser. En esta pirámide, uno de losmiembros del equipo se infecta con las espo-ras que incubarán en su interior una extraña ymortal criatura.

Durante el proceso de producción y por ajus-tes presupuestarios, aparecieron limitacionestécnicas para dar credibilidad a los diseños deH. R. Giger, Ron Cobb y Moebius. Scott acortóel guión y simplificó situaciones de costosa re-alización como la consola de mando del Nos-tromo en donde se veía (en la pintura de RonCobb) una pared acristalada por la que sepodía observar una panorámica del espacio si-deral. También eliminó la impresionante pirá-mide de Giger que se asemejaba a una mamahumana. Sufrieron modificaciones los parási-tos que poseían la forma de un aberrante mo-

lusco, así como la fase final del alienígena. Noobstante, quedaron los diseños de vestimentade Moebius, materializados magistralmentepor John Mollo, y los diseños de Giger del pai-saje del planetoide y la nave extraterrestre con

su extraño y su mortal contenido. Así se gestó Alien…, cuyo resultadofinal fue una obra maestra, con unanarración concisa que apeló a situa-ciones contrapuestas tanto en losconceptos estéticos operantes comoen los valores (racionalidad - irracio-nalidad, lo humano - lo no humano,claridad - oscuridad) que emergende esas situaciones. La imponentebelleza visual del espacio y sus siste-mas de lunas en contraluz con el solemergiendo por detrás del planetagigante de anillos se contrapone conla sombría y extraña estética visual

del planetoide (una luna del planeta de losanillos); los miembros del Nostromo y sus ae-rodinámicos y blancos trajes, con la vesti-menta del gigante extraterrestre que a modode exoesqueleto se fusiona con el asiento endonde descansa; las imágenes de revulsiva or-ganicidad del parásito enroscado en el cuello

Así se gestó Alien…, cuyoresultado final fue una obramaestra, con una narraciónconcisa que apeló asituaciones contrapuestastanto en los conceptosestéticos operantes comoen los valores (racionalidad–irracionalidad, lo humano-lono humano, claridad–oscuridad) que emergen deesas situaciones.


Lo nuevo

del tripulante sobre la camilla, con el casi ce-lestial espacio de la enfermería. Otro aspectode oposición visual es la atmósferaque se recrea en los interiores delNostromo con una iluminación homo-génea, en tonos cálidos que denotanafecto, totalmente contraria a la ilu-minación tenebrista de los depósitosde la nave por donde se filtra la luzcomo en una catedral gótica, confi-riendo al lugar un carácter sacro,como si cobijase a su única e indes-tructible deidad. Scott también re-

suelve la antológica secuencia de la cena enagasajo al tripulante repuesto mediante suce-sivos cortes de montaje en los que los valoresvitales de salud y enfermedad se contraponencon una violencia visual que marca el puntopor donde continuará la historia.

Prometeo – Alien…Prometeo, si bien explora algunos aspectosplanteados en Alien…, difiere al no centrar lahistoria en el mortífero alienígena, sino que sesumerge desde sus primeras secuen-cias en la incógnita de la creación,valiéndose de diversas hipótesis al-ternativas como la de Zecharia Sit-chin. Este profesor estadounidensesostenía que el ser humano posee223 genes que no son compatiblescon ningún ser vivo de la Tierra y,por lo tanto, parte de su herenciahistórica se halla en las tablillas delas culturas sumerias, las que tradujo,encontrando en ellas evidencias deque nuestros orígenes provienen deantiguos astronautas de un lejano planeta.También están presentes las ideas de FrancisCrick sobre la «panspermia»: Crick afirmaba

que el origen de la vida se debió a la presen-cia de ADN de bacterias diseminadas en la

Tierra desde el espacio exterior.Estas hipótesis se suman a las ideasde Von Däniken, quien intenta de-mostrar que ciertas manifestacionesartísticas del mundo primitivo son laevidencia de la llegada de antiguosvisitantes a nuestro planeta. En las imponentes secuencias inicia-les de Prometeo, un ser humanoidese va desintegrando hasta que susmoléculas de ADN son esparcidas

por las aguas de una cascada. De allí en más,el film da dos saltos en el tiempo con la bús-queda de evidencia de extraterrestres en elarte de la antigüedad y la exploración de lanave Prometeo en las profundidades del es-pacio. El punto de contacto con la primeraAlien… lo constituye el planetoide en dondedescansan los vestigios de una extraña civili-zación.Como en casi todos sus films, Scott desarrollauna rica imaginería para recrear ese posible

mundo futuro. Detalles mínimos envestimentas y objetos adquieren re-levancia iconográfica por más queaparezcan en un segundo plano.Otros elementos, como los mediosde transporte de los exploradores, elinstrumental médico de la nave, laelaborada escenografía de la cabinade mando del Prometeo, los objetospropios de la civilización extraterres-tre y sus vestimentas según los crite-rios biotécnicos creados por Giger,así como la fauna extraterrestre que

emerge en determinadas secuencias, dotan alfilm de un marcado y crudo realismo. Estaiconografía es recreada con una notable fac-

Como en casi todos susfilms, Scott desarrolla unarica imaginería para recrearese posible mundo futuro.Detalles mínimos envestimentas y objetosadquieren relevanciaiconográfica por más queaparezcan en un segundoplano.

En las imponentessecuencias iniciales dePrometeo, un serhumanoide se vadesintegrando hasta quesus moléculas de ADN sonesparcidas por las aguasde una cascada.


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tura técnica. Así aparece la extraña pirámideque había sido eliminada en la primera Alien…y acá cobra una vital presencia, ya que en suinterior se encuentra la gigantesca pintura(obra de Giger) que decora la penumbrosasala coronada por una ciclópea es-tatua. Scott narra con un ritmo y una es-tética visual totalmente diferentes alos de Alien…, apelando a la aven-tura con intenso suspenso en se-cuencias sobrecogedoras. A suhabitual recurso narrativo se incor-poran escenas en donde se concen-tran puntos de máxima intensidaddramática, ubicadas de maneraequilibrada a lo largo de la historia,y en función de la frecuencia detiempo en que se resuelven, la his-toria no decae. Así los puntos de mayor con-

centración de la acción y suspenso –que arti-culan y vertebran la estructura de las demássecuencias y crean un equilibrio y unidad na-rrativa– son la escena inicial del extraterrestrey su descomposición, la exploración de la pi-

rámide con la tormenta que se de-sata, el análisis de los vestigios delhumanoide en el laboratorio, el des-cubrimiento del androide del conte-nido de los recipientes y su macabroexperimento y la secuencia del de-senlace final.La historia de Prometeo tal vez noconstituya un hito como Alien… y creoque no es la intención del ya veteranoRidley Scott, pero logra desentrañaralgunos de los misterios de aquel mí-tico film, dejando por develar otros yasí abre las puertas para una prome-

tedora continuación.

A su habitual recursonarrativo se incorporanescenas en donde seconcentran puntos demáxima intensidaddramática, ubicadas demanera equilibrada a lolargo de la historia, y enfunción de la frecuencia detiempo en que se resuelven,la historia no decae.


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»Francisco Abelenda«

Superticiones porteñas

Suelo decir que para poder hacer una crí-tica lo más objetiva posible de una pe-lícula, lo mejor es no haberla visto. Para

no cumplir con mis propias enseñanzas, y por-que me invitaron a una privada en un cine im-presionante, fui a ver A Roma con amor, laúltima de Woody Allen. Mi sensación fue untanto ambigua porque aunque la pasé muybien, salí de la sala pensando que Allen habíahecho una película fallida, llena de chistesmalos y forzados (de los que me había, sinembargo, reído bastante), un tanto perezosa ycon algo de mal gusto. Los días pasaron y lapelícula me iba pareciendo cada vez más fa-llida. Pero algo pasó poco después: se estrenóy pude conversar sobre ella con otras perso-nas que la habían visto. Y recordándola, conmás cariño esta vez, mi opinión cambió. Mehabía convertido. Voy a hacer una declaración arriesgada: el arteen general y el cine en particular son una su-perstición colectiva. Es decir, para que seconstituya una obra artística, un grupo más omenos grande de gente debe tener la «creen-cia» de que el artista y su obra tienen valor. Nosirve si unos pocos la consideran valiosa,deben ser muchos los que lo piensen. Y aque-llos muchos, además, deben tener en la socie-dad un lugar de autoridad. Esta creencia osuperstición es absolutamente arbitraria. Nodepende de la destreza del artista, ni de suoficio ni de su sensibilidad, sino de algún ex-traño mecanismo por el cual el grupo que leotorga su condición de artista comparte un«aura» misteriosa que les hace considerarlocomo tal. Ya sabemos lo que sucedió con VanGogh, que no vendió una sola obra mientrasvivió. Las vieron muchas personas pero nin-

A Roma con amor

To Rome with LoveDirector:Woody AllenIntérpretes:Jesse EisenbergEllen PageAlec BaldwinPenélope CruzRoberto BenigniDuración: 111’País de origen:EE.UU. | ItaliaAño: 2012


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guna de ellas les otorgó ningún valor artístico.No compartían la superstición, la creencia, deque Van Gogh fuera un gran artista. Años des-pués miles de fieles lo creen así. Hoy cual-quiera «sabe» que Van Gogh era un genio. En el cine también hay muchos ejemplos. Unocercano es el cine de Armando Bo y su musaIsabel Sarli. En su momento era consideradoun cine barato para entretener al pueblo, debajo valor artístico. Y hoy es considerado elsummum del arte camp. O, en todo caso, unagenialidad kitsch involuntaria, resignificadapor la posmodernidad (si es posible algo se-

mejante). Pasó lo mismo con Hitchcock y tan-tos otros. En Argentina, y sobre todo en Buenos Aires,hay algunas supersticiones muy divertidas.Una de ellas es la de que el cine de WoodyAllen es genial. Esta consideración no es am-pliamente aceptada a nivel mundial, pero acásí, acá lo consideramos un artista. Como entoda creencia, hay fanáticos, fieles, díscolos,practicantes y apóstatas. Yo pasé a lo largo demi vida cinéfila por todas esas condicionescon respecto a esta extraña religión. Vi A Roma con amor en una etapa, digamos,agnóstica. Pero la película (o su recuerdo)pudo finalmente inyectarme algo de la fe per-dida. Se trata de cuatro historias sólo conecta-das por el hecho de que transcurren en Roma.Una de ellas, entrañable, la de un arquitectonorteamericano (Alec Baldwin y Jesse Eisen-berg, su atribulado doppelgänger) que vuelvea la Roma donde vivió en su juventud y repasade algún modo los avatares de la relación conuna ciudad en un momento clave de su vida ysus amores. Este segmento es también unpoco una reescritura en clave de comedia deEl otro de Jorge Luis Borges. En ese cuento,Borges anciano se encuentra, frente al lago enGinebra, con él mismo en su adolescencia.Conversan entre ellos como en la película el

arquitecto maduro con el joven inexperto,confundido por la presencia de una mujer inol-vidable.La segunda historia, con Roberto Benigni, esuna reflexión sobre la banalidad de la fama,bastante sórdida a pesar de la sucesión degags, en algunos casos, poco efectivos. Sin em-bargo, la anécdota es certera y la idea, genial.La tercera es una historia un tanto ridículasobre un cantante lírico amateur que es «des-cubierto» por un productor de ópera (inter-pretado por el propio Woody Allen) mientrascanta en la ducha. Tiene algunos chistes que

funcionan bastante bien y otros que resultanobvios. La historia parece estar ahí para ren-dirle un homenaje un tanto irreverente a laópera y al estereotipo del pueblo italiano, quepara Allen es siempre gritón y malhumorado,pero a la vez sensible y pasional. La cuarta cuenta un día en la vida de unaprostituta y resulta algo así como un home-naje forzado a Sofía Loren en la exuberanciade Penélope Cruz. Llama la atención que ha-biendo tantas mujeres italianas bellísimas eli-giera a una española de pura cepa. Pero esclaro que buscaba alguien que recuerde aesas grandes actrices italianas como la Loreno Anna Magnani. Y Penélope da exacto elphysique du rôl, otra no hay. Uno de los aciertos de la película es el desen-fado y la falta total de solemnidad, algo que depor sí es un mérito enorme. A Roma con amor,con su estampa deshilachada, sus desequili-brios dramáticos, sus problemas de casting, sufalta de anzuelo identificatorio, parecería ser«una más para el olvido». Sin embargo, detrásde todo está Woody Allen y ya se sabe que loscreyentes aceptan los milagros. Por eso estapelícula, de una forma u otra, se las ha arre-glado para instalarse milagrosamente en loscorazones de los porteños. Por pura fe o por lamás rebuscada superstición.

Por una vez, no está mal la traducciónlocal del título de la película: aparte deque «Le Havre» es un nombre que poco

nos dice a los argentinos, el puerto es el co-mienzo y el final de los viajes, el punto de fugade tantas historias. No sorprende que a Kau-rismäki le gusten los puertos: nada más lejosde un no-lugar, de la fría impersonalidad delos orgullosos símbolos del capitalismo, comolos aeroparques o los shoppings. Los puertosson viejos, sucios, malolientes y llenos de vida.Fugas, encuentros y desencuentros se multi-plican en El puerto: Marcel Marx, un lustrabo-tas con ilustre pasado bohemio, se cruza conIdrissa, un inmigrante ilegal africano, proba-blemente musulmán, que ha huido de una re-dada de la policía. Idrissa tiene unos 14 años yestá varado en la ciudad de Le Havre; quiere ira Londres, donde vive su madre. El encuentrode ambos coincide con la enfermedad de Ar-letty, la mujer de Marcel, que se ve aquejadapor un mal sin nombre, pero terminal.Kaurismäki ama lo que queda al margen; deflores inesperadas que brotan en el borde deléxito y el esplendor capitalista hablan siempresus películas. Al margen están los pobres, losbohemios y (agrega ahora) los extranjeros. Laalianza entre la pobreza y la bohemia no essólo tácita: Marcel Marx (André Wilms) fue, dehecho, uno de los personajes de la primera pe-lícula francesa de Kaurismäki, Luces de bohe-mia. Entonces escritor, ha cambiado ahora deciudad y de oficio, pero todavía mantiene superspectiva de abajo: pocos están más cercade la calle que los lustrabotas, como él mismoobserva. La casa donde viven los Marx da a una calleinventada, poco más que un sendero de ce-


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»Laura Malena Kornfeld«

Anotaciones al margen

El puerto

Le Havre

Director:Aki KaurismäkiIntérpretes:André Wilms Kati Outinen Jean-Pierre Darroussin Blondin Miguel Duración: 93’País de origen:Francia | FinlandiaAño: 2011

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la interpretación de la Biblia por los profetas,mientras se hacen lustrar los zapatos. La narración prescinde también de dicotomíasabsolutas. Si la solidaridad es corriente en elbarrio de los Marx, hay elecciones individualesque trascienden las clases sociales. Ademásde la policía y la ley, el único villano es el de-nunciador compulsivo, oscura figura (encar-nada por el ex-niño-Truffaut, Jean-PierreLéaud) que se viste como un señor bourgeoisy, sin embargo, vive en el mismo barrio prole-tario que Marcel. En cambio, el inspectorMonet, serio, impecable y refinado, no es elmalvado que puede amagar al comienzo.Hombre de principios, su noble genealogía seentronca con el capitán Renault de Casa-blanca y también da origen a una bella amis-tad a partir de una huida consentida y unbrindis para celebrarlo.En El puerto, como en Europa misma, al mar-gen del margen está el extranjero. Arletty (lagran Kati Outinen) jamás menciona su origen,que se cuela en su francés trabajoso; Chang, elotro lustrabotas, resulta no llamarse Chang ni

ser chino, sino vietnamita. Los ex-tranjeros tienen nombres que no sonsus nombres, identidades que noson las correctas, papeles que no lescorresponden, pero, finalmente,¿quién no?, desafía Kaurismäki. Es que, en el fondo, todos somos ex-tranjeros. No en vano el directoroptó por convertirse él mismo enuno y filmar El puerto en Francia. Noen vano a Arletty, en el hospital, leleen el cuento «Contemplación» deKafka, el eterno extranjero, hablando,precisamente, sobre la extranjería.No en vano aparece de fondo la ba-

talla que todos perdemos, más o menos trági-camente: la del tiempo. Esa derrota está en elanacronismo de Marcel y Chang ante el mar dezapatillas que amenaza terminar con su oficio,o en la figura de Little Bob: gordo, viejo, encor-setado en una brillante campera rockera, quecanta con su voz maravillosa para recordarnosque nada es ridículo si se hace con pasión. Enel universo de Kaurismäki, todos somos extran-jeros, todos somos perdedores, pero la luchasiempre vale la pena.

mento sin veredas ni cordones. Los milagrosque se esperan en un barrio así son bien mo-destos: sobrevivir, lograr la libertad, mantenerel amor, reunir a la familia. El gran tema de El puerto es la dignidad, la so-lidaridad y la belleza de ese barrio en los már-genes. Tal vez sea la película másexplícitamente política de Kaurismäki, perojamás cae en la solemnidad, los discursos lato-sos o las explicaciones superfluas; mantienealta una ideología que nada tiene de bosquejounidimensional ni de estetización de la po-breza.Esa ideología estética se realiza en El puerto apartir de los recursos narrativos preferidos deKaurismäki. Por ejemplo, la elipsis visual: Mar-cel le deja a Idrissa un sándwich en una esca-lera del puerto: apenas se oye un tenuechapoteo, que insinúa que el regalo ha sido re-cibido; un gangster ve a otros dos que clara-mente lo matarán (el miedo se refleja en susojos) y sale de cámara hacia ellos: resuenanvarios tiros. Pero también abundan las escenasmudas, suerte de elipsis sonoras: silencios lle-nos de significados. La película em-pieza, de hecho, en la estación detrenes de Le Havre (¡otro puerto!) conuna larga secuencia de pies apurados,de los cuales la mayoría viste zapati-llas. Marcel y Chang (su compañerolustrabotas), las ven pasar con mudodesencanto. Las miradas que se cru-zan Marcel y Arletty están llenas deafecto y escasas de palabras. Los so-breentendidos abundan: así, sospe-chamos que, si Idrissa se escapa unay otra vez de la casa (pese a las órde-nes de Marcel y el peligro de que loatrapen), es porque en África resultainconcebible encerrarse entre cuatro paredes.Los vacíos de imágenes o palabras quedan li-brados a la imaginación, la inteligencia y lasensibilidad del espectador. Y, cuando los personajes hablen (más que enotras películas de Kaurismäki, ya que estatranscurre en Francia y no en el largo inviernohelado de Finlandia), los diálogos estarán des-prendidos de los lugares comunes y plenos deréplicas desconcertantes. Un ejemplo feliz esla absurda discusión de dos sacerdotes sobre

En El puerto, como enEuropa misma, al margendel margen está elextranjero. Arletty (la granKati Outinen) jamásmenciona su origen, que secuela en su francéstrabajoso; Chang, el otrolustrabotas, resulta nollamarse Chang ni serchino, sino vietnamita.

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»Rosario Salinas« Los búhos no sonlo que parecen

Dreileben, un tríptico formado por películas realizadas por diferentes direc-tores con variaciones sobre un mismo tema argumental, surgió en el ve-rano de 2006, cuando Dominik Graf, Christian Petzold y ChristophHochhäusler tuvieron un intercambio por email sobre la llamada BerlinerSchule, que a la manera de nuestro Nuevo Cine Argentino estaba desti-nada a cambiar el curso del cine alemán. Esos textos serían luego publica-dos en la revista de cine Revolver y dos años más tarde los autoresdecidieron plasmar esa discusión teórica en un proyecto cinematográficocolectivo. Para llevar a cabo este «experimento», cada uno de los directores escribióy filmó una película que comparte con las otras dos la misma excusa argu-mental y un mismo espacio físico: un pueblo ficticio llamado justamente«Dreileben», tres vidas.Inspirados por esta extraordinaria experiencia, Pez Dorado invitó a tres de susredactores (en este caso tres mujeres: Rosario Salinas, Pilar Berdullas y LauraKornfeld) a que escribieran tres comentarios sobre Dreileben, pero esta vezbasados en la obra en su conjunto. El resultado es fascinante ya que las tresnotas encuentran en la obra de estos tres alemanes muchos detalles y lectu-ras que pueden pasar desapercibidos en una visión menos atenta, individual.Este es el número dos de Pez Dorado, ya empezamos a trabajar en el quesigue, el tres, para que lleguemos finalmente, con un diálogo de los núme-ros entre sí, al legendario «saber del cuatro».Con ustedes los tres artículos sobre Dreileben.

Dreileben («tres vidas») es una ciudad imaginaria situada en la zona boscosa deTuringia, ex RDA, territorio común para una mínima propuesta argumental: lafuga y posterior persecución de un convicto acusado por el crimen de una

mujer. Alrededor de estos dos elementos, tres directores filmaron Algo mejor que lamuerte (Christian Petzold), No me sigas (Dominik Graf) y Un minuto de oscuridad(Christoph Hochhäusler). Cada una de las construcciones resultantes diferirá en laforma de observar a través de la cámara, en el horizonte que rodea a la cosa mirada,en la iluminación, en la textura, pero al mismo tiempo compartirá bisagras, perspecti-vas, formas narrativas, una geografía.

En Algo mejor que la muerte, Johannes, un futuro estudiante de medicina, desen-cadena una serie de hechos que se desarrollarán a lo largo de las tres películascuando deja por descuido la puerta abierta en la habitación donde un asesino

Dreileben

Algo mejor que la muerte

Etwas Besseres als den Tod

Director:Christian Petzold Intérpretes:Jacob Matschenz Luna Zimic Mijovic Vijessna Ferkic Duración: 88’País de origen: AlemaniaAño: 2011

No me sigas

Komm mir nicht nach

Director:Dominik GrafIntérpretes:Jeanette HainSusanne Wolff Misel MaticevicDuración: 89’País de origen: AlemaniaAño: 2011

Un minuto de oscuridad

Eine Minute Dunkel

Director:Christoph HochhäuslerIntérpretes:Stefan KurtEberhard KirchbergImogen KoggeDuración: 90’País de origen: AlemaniaAño: 2011


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convicto –Frank Molesch– está velando a sumadre. Este suceso recorre transversalmentetoda la película irrumpiendo en un paisaje lu-minoso, quieto y equilibrado, a través de des-tellos de oscuridad que introducen unaviolencia soterrada, inmanente, aunque la his-toria central gire en torno al amor adoles-cente, sensual e intenso entre Johannes yAna (una inmigrante bosnia). Un romanceque termina en la ruptura cuando Sarah, lahija del director de la clínica, decide retomarla antigua relación amorosa que la unía a Johannes.

Hasta aquí tendríamos una película convencio-nal, pero hay un segundo registro en el que sevan introduciendo pequeños detalles que en sureiteración se iluminan y atraen nuestra aten-ción. A modo de ilustración voy a narrar algu-nas escenas que transcurren en los primeros 12ó 15 minutos.Petzold hace que la cámara siga los ojos de Jo-hannes: nuestro protagonista dirige miradasoblicuas todo el tiempo, mira a través de otrascosas como una cámara, un vidrio espejado omira la mirada de otros, estableciéndose así uncurioso juego de espejos. Este recurso nos per-mite acceder a ese espacio íntimo que se esta-blece entre el que observa y lo observado.Johannes despierta delante de un escritorio yve en unas cámaras de seguridad el ingreso deuna joven mujer (Sarah), e inmediatamenteentra en escena el Dr. Dreier, padre deSarah y director de la clínica, perotambién aparece un fuera de campo:Ute, la madre de Johannes, es traída anuestra presencia de modo insistentepor los frecuentes saludos que leenvía el Dr. Dreier.Cuando irrumpe en un tanatorio, Johannes nospermite contemplar a una mujer muerta ya-ciendo sobre una cama, una cruz en una pared,una vela sobre una mesa, un jarrón con flores,

un hombre en actitud de recogimiento –FrankMolesch– y detrás de él una fotografía enblanco y negro en la que se muestra una playa.Luego observamos a Johannes atravesando elbosque para llegar a su residencia, entrar en suhabitación, cambiarse, recostarse en la cama ydirigir su mirada a una fotografía idéntica a laanterior. Cuando el protagonista se levanta, sale y se di-rige a un negocio de venta de comestibles ubi-cado en una estación de servicio se da el primerencuentro con Ana. Johannes, a través de unaventana, ve a Ana que acaba de llegar con unos

motociclistas. Ella se queda fuera y, con unamano extendida, sopla sobre la palma de sumano en su dirección, en una actitud que pa-rece claramente dirigida hacia él, aunque Anatiene delante de sí una superficie espejada yestá imitando la pose de una mujer en un afichepublicitario.Miradas que miran miradas es lo que observa-mos cuando Johannes se despierta en el bos-que, sobresaltado en medio de la oscuridad porlos ruidos de unas motocicletas. Tal vez valga lapena aclarar que estuvo nadando en el río y sequedó dormido desnudo en la hierba y que, depronto, llega el mismo grupo que Johannes en-contró en la estación de servicio, y es así comovemos a Johannes mirando una escena de sexooral entre Ana y uno de los motociclistas, que lamira y filma a través de su teléfono celular.

La fotografía blanco y negro en la quese ve una playa es uno de esos obje-tos que Petzold reitera como diciendo«Eh, aquí hay una pista». La cámara lavuelve a encuadrar en la clínica,cuando Johannes, transportando unasilla de ruedas, pasa frente al tanato-

rio, que tiene cruzadas cintas de clausura perola puerta está abierta, y la vemos casi en primerplano. Esto se repite en casa de Johannes,cuando él le cuenta a Ana que esa fotografía

Ana tiene delante de sí unasuperficie espejada y estáimitando la pose de unamujer en un afichepublicitario.


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está en una de las paredes del tanatorio y le ex-plica que no es una simple playa, que allí losmuertos esperan para ser cruzados a la otra ori-lla y le dice que seguramente por eso está en eltanatorio; lo que no explica es por qué está ensu habitación. Este hecho me hizo googlear elnombre de Petzold + Caronte + Hades + Estigiay sus correspondientes traducciones al inglés, yme topé con una referencia en Variety Films Re-view en la que se alude a la presencia de una in-terpretación libre del mito de Ondina en Algomejor que la muerte. En la mitología germánica,Ondina era una ninfa del agua que podía perdersu inmortalidad al enamorarse de un hombre,pero cuando se casó con uno, empezó a enve-jecer y su marido a perder interés en ella.Cuando Ondina descubrió que su marido le erainfiel, lo maldijo, condenándolo a morir si sequedaba dormido, ya que este le había juradoamor y fidelidad con cada aliento que dieramientras estuviera despierto. Tal vez este mitoproporcione una explicación al desenlace de laenigmática escena final. Creo que no hay unsentido único en la película sino que estáabierta a la interpretación del que la mira, asíque elegí privilegiar estos espacios abiertos quenos proporciona Petzold y permitir que cadaespectador saque sus conclusiones, porque eldirector nos deja con más incógnitas que certe-zas, nos da indicios, pero también siembra mu-chas dudas y hay muchos huecos en la trama.

Entre Algo mejor que la muerte y Un minuto deoscuridad hay una continuidad espacial. En lanarración, cada director pone el acento en algodistinto pero las dos películas son fragmentosde una cinta de Moebius. En un rompecabezasserían piezas continuas.En Un minuto de oscuridad salimos de los sen-deros tan recorridos por Johannes yAna y penetramos en la espesura delbosque, donde vemos a Molesch hu-yendo de la policía, refugiándose, mo-viéndose incesantemente pero sinalejarse de Dreileben. Paralelamente aeste internarse en el bosque brumoso,enmarañado, hay una profundizaciónpsicológica en el perfil del asesino. Eldetective Markus –a punto de jubilarse– estáobsesionado no sólo con encontrar a Moleschsino con resolver el crimen por el que se loacusa, ya que las pruebas no fueron concluyen-tes y hay un minuto decisivo en «la oscuridad»de la cinta de una cámara de seguridad que esla prueba principal contra el asesino. Markus quiere mirar por los ojos de Moleschpara resolver el caso, habitar su interior comoforma de entender sus motivaciones y sumodo de actuar, ir a su profundidad por

medio de este ejercicio de mirar a través. ElMolesch que vamos descubriendo es un hom-bre perturbado, con una historia de abandonoy abuso: los aspectos de su personalidad y larelación con su madre nos son mostrados através de las conversaciones entre el detectivey el abogado de oficio que lo defendió en eljuicio. Otro indicio lo brinda el encuentro conun niño con el que Molesch entabla una rela-ción amistosa, un encuentro que nos trae re-miniscencias de Frankestein.

En el tercer vértice del tríptico, No me sigas,hay un cambio en la imagen, en la textura, enlos colores: Graf la filmó en 16 mm, mientrasque Petzold y Hochhäusler lo hicieron envideo digital. La geografía que se podía reco-nocer como la misma (la clínica, la residenciade enfermeros, los senderos, el bosque) aquíes distinta: la acción se desarrolla en esa ciu-dad apenas mostrada en Un minuto de oscuri-dad y adivinada en Algo mejor que la muerte,y los personajes se desplazan siempre en autoy no caminando, como lo hacían Johannes yAna. Si bien se rompe esta continuidad espa-cial, hay un continuidad narrativa que atra-viesa todas las historias: la fuga que comenzóen Algo mejor que la muerte termina con lacaptura de Molesch en No me sigas.El argumento gira en torno a Johanna, una psi-cóloga forense que llega a Dreileben desde otraciudad para colaborar con la búsqueda de Mo-lesch, aunque su investigación principal gira entorno a casos de corrupción dentro de la policíalocal. Por un error en la reserva de la habitaciónde un hotel, Johanna termina alojándose encasa de su amiga Vera. A lo largo de esta for-zada convivencia saldrá a la luz una antigua his-toria amorosa –quince años atrás, cuando ellas

no se conocían– con un mismo hom-bre. La forma narrativa no es lineal,hay saltos temporales, idas y vueltasen sus historias. Aquí también estápresente todo el tiempo algo inquie-tante que irrumpe permanentementey es materializado por las repentinasapariciones de Molesch.Las tres películas tienen una caracte-

rística en común y es que en todas algunospersonajes se nos revelan como distintos de loque se muestra. Johanna no sólo comparte elnombre con el protagonista de Algo mejorque la muerte, sino que ambos tienen ciertaopacidad, parecen transparentes pero no loson. Molesch, el asesino despiadado de muje-res, se nos revela como un niño desvalido yabusado, pero Hochhäusler le da un giro mása la tuerca para decirnos que algunas veceslos estereotipos te atrapan.

Las tres películas tienenuna característica encomún y es que en todasalgunos personajes se nosrevelan como distintos delo que se muestra.

Algo mejor que la muerteVarios mundos conviven en una misma geo-grafía hecha de bosque, lago, montañas, yatravesada por caminos que serpentean entreel sol y las sombras, senderos recorridos una yotra vez por quienes nos llaman a seguirlos.Un estudiante de medicina, Johannes, ejercesu práctica de enfermería en una clínica si-tuada no muy lejos de una ciudad apenas insi-nuada pero asépticamente aislada delconjunto de casas y demás edificaciones. Lacámara elige seguir sus pasos en elinicio de la película, para luego entre-cruzarlos con otros y, llegado el final,perderlos sin mostrar tan siquiera sushuellas.Son jóvenes los que componen unpequeño grupo que festeja en untiempo vacío la música, la ropa, lasmotos, el sexo, la bebida, pero sobretodo el poder de reducir a algún otroa una situación de debilidad y miedo. Vemos a Ana, visitante extranjera notan sólo en ese grupo, sino también en la ciu-dad y en la vida de Johannes, en la que entra.Hija de madre inmigrante –tal vez también in-migrantes ella y ese niño hermano suyo– tra-baja como mucama en un hotel de la ciudad.Fragilidad y ternura coexisten en Ana, juntocon el ansia de traspasar la estrechez que unay otra vez la encierra. Perder no la detiene, seatreve a responder, se enoja, decide, deja enclaro qué acepta y qué no tolera. Otra joven, Sarah, aparece como la tercera quesabe desde su entrada en escena que a ella nole toca perder, sólo sonreír y esperar. Juegacon cartas marcadas a las que confía el poderde retener a Johannes bajo el beneficio de

ciertos privilegios de clase que su posiciónvuelve accesibles.De la madre de Johannes, sólo conocemos sunombre, Ute, algunas veces pronunciado. Porlo demás, los mayores a los que quedan referi-dos los tres jóvenes son el padre de Sarah,médico y señor de la clínica y la madre alco-hólica de Ana; su presencia en los aconteci-mientos es mínima, se limitan a aportaralgunas marcas estereotipadas del poder eco-nómico y de la exclusión social con que se

amasan distintas herencias. Otras marcas, más definitivas e ina-pelables, surgen en una breve se-cuencia en el inicio de la película,cuando apenas quedó atrás la lec-tura de su título Algo mejor que lamuerte. Johannes baña a una an-ciana recién ingresada en la clínica,escena que se renueva más adelantecon el baño de otra anciana. La lim-pieza de los cuerpos no podrá borrarlas marcas de esas figuras ajadas en

el desamparo, ni de esas mentes ausentes;unas y otras por igual libradas al extravío de laasepsia que habita una clínica prácticamentedesierta, de pasillos y espacios luminosamenteblancos. La muerte muda y desapasionada domina lasala en la que un convicto vela el cuerpo de sumadre. Tampoco en este caso se detiene la cá-mara, sólo nos la presenta. Por el contrario, alo largo de la película se insinúa con distintosrecursos la posibilidad de otra muerte; estavez, una muerte impaciente, sangrienta, que sedesplaza junto con los movimientos del con-victo vuelto prófugo. En la mano, un cuchillo;el brazo se alza en dirección a un cuerpo joven.


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Planos oblicuos»Pilar Berdullas«

Son jóvenes los quecomponen un pequeñogrupo que festeja en untiempo vacío la música, laropa, las motos, el sexo, labebida, pero sobre todo elpoder de reducir a algúnotro a una situación dedebilidad y miedo.

La música tiene una presencia fuerte, por mo-mentos exasperante. En ocasiones, dialogacon las imágenes, anticipa un peligro no tansólo inminente, sino inaplazable, carácter delpeligro al que las imágenes convierten en si-mulacro. Las últimas escenas en las que apa-recen Johannes o Ana quedan suspendidas:en el caso de Ana, Petzold detiene el movi-miento que ahora sí parece pronto a comple-tarse, en el caso de Johannes, muestra tansólo el hueco que deja una salida fuera delborde de la pantalla.

No me sigasLos personajes recortados en los que se cen-tra la historia –Jo, su amiga Vera y la pareja deVera, Bruno– conviven con un enjambre deotras narraciones; mientras tanto, pasan a unsegundo plano la fuga del convicto y sus cir-cunstancias.En contraste con la austeridad de recursos te-máticos y la atmósfera impregnadade naturaleza en la que se desarro-llan las otras dos películas, No mesigas nos muestra una vida agitada yruidosa donde las personas y susvoces se multiplican. El resultado im-pactante de este cambio de perspec-tiva es que el escenario compartidoen los tres films –la ciudad, los alre-dedores, el hotel, incluso la clínica–se transforma en otro, más diversificado, connuevos lugares, como respondiendo a la nece-sidad de una escenografía diferente en la quetenga cabida la complejidad de tramas que sesuperponen. El presente está hecho de movimiento y de ac-ciones que sólo se detienen en los diálogospuertas adentro. En armonía con su propuesta,Graf introduce más colores; el verde de Un mi-nuto de oscuridad y el blanco y el verde deAlgo mejor que la muerte, se opacan en favor

de una gama de colores más tenues y tibios. Jo es una psicóloga o psiquiatra que viaja a laciudad de Dreileben para colaborar con la po-licía en el caso de la fuga del homicida. Sesuma a esa misión oficialmente declarada, otraque es menos explicitada por tratarse de unainvestigación de casos de corrupción en la po-licía. Un posible alojamiento durante su per-manencia en Dreileben es en la casa de quienha sido su amiga años atrás y que alguna vezla ha invitado a visitarla; sin embargo Jo hadecido ir a un hotel. Un problema ajeno a ellaimpide que pueda alojarse en el hotel y ter-

mina yendo donde viven su amiga Vera yBruno, que es escritor. Una casona de los alrededores, en la que fun-cionaba un centro de actividades culturales enterritorio de la Alemania Democrática, esahora la casa de Vera, que muestra el resul-tado de un trabajo avanzado de remodelación.De lugar compartido para el arte ha pasado a

ser vivienda privada de un escritor;se insinúa cierto esnobismo en susdueños actuales y se deja adivinaralgún sarcasmo en el armado deldestino dado a esas paredes. Los tiempos corren, se remodelan lospaíses, los edificios y también, talcomo surge del diálogo entre las dosamigas, las historias más personales.Vera parece descubrir algo no total-

mente ajeno al conocimiento de Jo: las doshan tenido una relación amorosa con el mismohombre en un pasado compartido.El trabajo de Jo en la ciudad consiste en iden-tificar distintas pistas a seguir: unas tendientesa lograr la captura del asesino, otras que per-mitan descubrir a los policías corruptos. Pero,por fuera de esos crímenes, una tercera seriede huellas, nacidas de una historia de amor, laaguardan desde antes. Para seguirlas pareceno bastarse sola, necesita que Vera lo haga

Vera parece descubrir algono totalmente ajeno alconocimiento de Jo: lasdos han tenido unarelación amorosa con elmismo hombre en unpasado compartido.

Lo nuevo


Lo nuevo


Ha huido sin saber por qué, simplemente porseguir la dirección a la que forzaba una puertaabierta y sin saber adónde ir, ya que su casaha quedado vacía. Es un hombre opaco, re-traído, limitado.¿Fue Molesch el autor de los crímenes por losque ha sido condenado? ¿Cómo asegurarlo, sila prueba fílmica, usada durante el juicio en sucontra, deja sin embargo en la oscuridad un

minuto decisivo? Con estas preguntasdel detective Marcus se añade unnuevo matiz a la figura de Molesch: elde haber sido condenado tal vez in-justamente. En esta oportunidad, el bosque de-viene personaje relevante; de una be-lleza abrumadora, se transforma en un

ser vivo dotado de una respiración propia y quepuede dar o negar cobijo. Molesch se escondeen el bosque; corre del acecho de las escuadrasde policías encabezadas por la jauría de sus pe-rros; en cierto momento, sustrae un sándwich aunos desprevenidos visitantes. Cada escena enel bosque hace que Molesch pueda ser cual-quiera de nosotros, en especial cuando semuestra la ternura de su encuentro con unaniña que, como él, ha buscado refugio en eselugar.Fuera del bosque, ya en el final de la película,Un momento de oscuridad no nos deja ver siMolesch reitera algo de su historia, o bien ter-mina por cumplir su estar condenado comomandato.

por ella. Ya de vuelta al lugar donde reside, Jose reencuentra con su hija, de cuyo padre talvez se nos haya dado alguna pista a no seguir.

Un minuto de oscuridadEl elemento argumental compartido en lastres películas –la fuga de un hombre quepurga una condena por delitos sexuales y elposterior homicidio de una joven– encuentrasu lugar en cada una de ellas demodos diferentes. En la historia que nos ofrece Algomejor que la muerte, el prófugo Mo-lesch es la mancha invisible del pai-saje, cuya presencia cercana sólo espresentida como amenaza por aque-llos a quienes él observa. Mientrasque en No me sigas, la fuga de Molesch teníaun lugar secundario y quedaba incluida comouna pieza más en una realidad compleja en laque se entrelazan diversos planos e historias,no es sino hasta los instantes finales de Algomejor que la muerte cuando su irrupción en lavida de los personajes toma cuerpo. A diferencia de su ubicación en las dos ante-riores, en la película de Hochhäusler esa líneaargumental, por sí sola, contiene el punto departida y todo lo que la película necesita paradesplegar sus recursos. Al mismo tiempo quese construye una trama narrativa despojada, seimpone con fuerza el carácter de espectáculode las imágenes. Un minuto de oscuridad se centra en Molesch.

Ha huido sin saber por qué,simplemente por seguir ladirección a la que forzabauna puerta abierta y sinsaber adónde ir.

La ParagráficaLibrería de Arte y Diseño

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El pero es un conector adversativo quesirve para desmentir las expectativaspositivas o negativas despertadas por la

palabra o la construcción anterior. «Es feo,pero lo quiero»; «Estábamos enamorados,pero no nos casamos»: el pero acostumbraburlarse del iluso que ya confiaba en un finaltriste o feliz e introduce una conclusión ines-perada para el discurso. Sobre Dreileben se ha escrito que es una trilo-gía, pero que sus películas pueden verse porseparado. Quiero aquí desmentir enfática-mente la conclusión introducida por el pero.O, más bien, especificar un nuevo pero: sí,pueden verse por separado, pero el efectoserá radicalmente distinto. En mi caso, optépor subvertir completamente el orden: vi pri-mero la segunda película (No me sigas, deGraf), luego la tercera (Un minuto de oscuri-dad, de Hochhäusler) y por último laprimera (Algo mejor que la muerte,de Petzold). No fue puro espíritu decontradicción, sino estrictas razonesde horarios. El resultado: apenas empezó mi úl-tima película (es decir, la primera), yasabía el final y contemplé aterrori-zada (ora aferrada a la butaca, oratapándome los ojos con un pañuelo) los pláci-dos devaneos de los dos jóvenes protagonis-tas, que debían suscitar en los espectadoresignorantes apenas una vaga inquietud enalgún sendero del bosque demasiado desierto.Se sabe que los sentimientos y las sensacionesdel espectador tienden a ser poco considera-dos por la crítica cinematográfica, pero eneste caso hubiera convenido no aconsejar tanlivianamente ver las películas por separado sin

importar en qué orden. (Hecha la salvedad yahora entre paréntesis: sería muy interesantecomprobar qué efectos diferentes –estéticos,sensoriales, narrativos– producirían las seisposibilidades combinatorias de orden de laspelículas… un improbable experimento de psi-cología que dejo propuesto a los lectores dePez Dorado.)Un posible hilo de Ariadna para conducirnosen el laberinto de Dreileben lo constituyen lassimetrías formales.Ante todo, Dreileben es un pueblo inventadocuyo nombre significa tres vidas. Se trata deuna trilogía; es válido, por tanto, esperar trián-gulos. Efectivamente, hay bastantes, sobretodo en Algo mejor que la muerte y No mesigas, que, en mi opinión, mantienen una rela-ción mucho más estrecha entre sí (Petzold yGraf, sus directores, estudiaron cine juntos).

En la primera, Johannes, joven enfer-mero y potencial estudiante de medi-cina, conoce a Ana, una chica bosniaque trabaja como mucama en unhotel; viven un intenso romance, peroen la vida de Johannes reapareceSarah, la hija de su jefe y también as-pirante a médica. En la segunda, haydos triángulos; uno es en presencia:

Johanna (Jo), eficiente psicóloga forense ymadre soltera, busca a un asesino suelto y sealoja en casa de una antigua amiga, Vera, y sumarido Bruno, escritor de «novelas malas»,según él mismo se define. Es igual de impor-tante (o más) un segundo triángulo, en ausen-cia, que se recreará en sus recuerdos: Jo, Veray un viejo amor de ambas, Patrick.También en la caracterización de los persona-jes comprobamos un principio de unidad en


»Laura Malena Kornfeld«

Elogio del pero

Ante todo, Dreileben es unpueblo inventado cuyonombre significa tres vidas.Se trata de una trilogía; esválido, por tanto, esperartriángulos.


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las dos primeras películas. Los diálogos y lassituaciones son poco convencionales: tienenhumor, plantean conflictos, incomodan aveces. De hecho reconocemos un paralelismosignificativo entre Ana y Vera, ambas impulsi-vas, impredecibles, un poco locas, como per-fectas contrapartes de los protagonistas,Johannes/Johanna (sospechosa simetría),aparentemente reflexivos, centrados y trans-parentes. Y aquí reside el mayor hallazgo formal querige las dos primeras películas: la cámara siguede tal modo al respectivo protagonista, que

este funciona como un narrador. La cámara,falsamente inocente, nos ubica en la miradade Johannes/Johanna; vemos la historia desdesus ojos. Eso permite nuestra completa identi-ficación con ellos. No hay flashbacks, apenasunos pocos raccontos en algún diálogo. Hastaque de pronto algo salta: nos obliga a salir denuestra comodidad y dudar de todo lo quehemos visto. Comprendemos queesa cámara, esa narración, ese perso-naje en el que confiamos, estuvierontodo el tiempo escamoteándonos in-formación vital: engañándonos, endefinitiva. Como el pero, los prota-gonistas narradores de Algo mejorque la muerte y No me sigas traicio-nan nuestras expectativas y nosabandonan (a nosotros, espectado-res, y también a los demás personajes) conmuchas dudas. No hay tales ambigüedades en la tercera pe-lícula, en apariencia más convencional. El con-trapunto entre los dos personajes centrales hasido frecuentado en nuestra experiencia comoespectadores: Frank, un criminal que huye casimilagrosamente de la policía, y Markus, un de-tective enfermo, al borde del retiro, obsesio-nado por el que tal vez sea su último caso. Lomás original pasa por la complejidad de la

descripción del estado psíquico de Frank ypor el personaje misterioso de Cleo, el niñoque lo acompaña en el bosque casi como unduende camuflado y que en nada correspondea un thriller como el aquí planteado. Es en esepunto en que la película trabaja su pero: lasexpectativas del género. En la trama mismahay dos vueltas de tuerca sucesivas: el culpa-ble parece culpable, pero en realidad es ino-cente; pero luego, tal vez como parte delfrenesí de la narración, empieza a ser culpablerealmente. Las hipótesis se traicionan sin solu-ción de continuidad. Esa destrucción de las

expectativas del género es programática,según puede verificarse al acudir a la discu-sión teórica por mail entre Petzold, Graf yHochhäusler que dio origen a la trilogía.Hay otros peros en Dreileben. Menciono unosignificativo: el nombre del pueblo significatres vidas, pero el engranaje que borda las treshistorias es la muerte. Y esto más allá de los

crímenes que son excusa y motor dela trama. Un gran cuadro está en lasala velatoria de la clínica donde tra-baja Johannes y él lo tiene tambiénen su cuarto: vemos una playa, pero(explica) en realidad es la perspectivade los muertos que esperan las barcasque los llevarán a cruzar el río Estigia.Bruno se entretiene en escribir y rees-cribir su nota necrológica; así, ase-

gura, por un lado, quedará perfecta cuandollegue el momento y, por otro, se recuerda a símismo que la vida seguirá cuando él se hayaido. Buena parte de aquello que mantiene alfugitivo Frank de este lado de la cordura re-side en una vieja caja de su madre que sellama «Para abrir cuando yo me haya ido».Misterios sobre el más allá, que el ser humanointenta vanamente dirigir, digerir y compren-der, hasta que lo que se sale de control, comoen Dreileben, es la vida misma.

La cámara, falsamenteinocente, nos ubica en lamirada deJohannes/Johanna; vemosla historia desde sus ojos.Eso permite nuestracompleta identificacióncon ellos.

Adrián, un joven del interior, busca nue-vos rumbos en su vida. Viaja a BuenosAires y se instala en el departamento

de su prima Nancy. Adrián no tiene el look delhachero y menos el de peón de campo. Su as-pecto no desentona con los habitantes de laurbe, podría ser un porteño más. Encuentratrabajo como «parapalos», levantando lospalos y devolviendo las bolas en uno de lospocos bowlings manuales que quedan en laciudad. El trabajo nocturno es insalubre, repe-titivo y peligroso. En el control médico, el doc-tor le advierte sobre los posibles accidentes, lafalta de cobertura médica y seguro social. Elmito de Sísifo (el hombre condenado a empu-jar eternamente una piedra cuesta arriba) bienpodría aplicarse a la nueva tarea de Adrián.Reponer los bolos de manera incesante es unejemplo del trabajo perpetuo e improductivo,del esfuerzo inútil y constante del hombre mo-derno que consume su vida en trabajos des-humanizados.Pero no es esa la intención de la directora AnaPoliak, ganadora en el BAFICI 2004 con estapelícula. En un reportaje reciente, la cineastaargentina manifestó: «Me gusta lo que dicemucha gente, me gusta encontrar a esa gente,escucharlos y compartir con ellos sus histo-rias». El personaje principal de Parapalos, enlas actitudes y en las reflexiones, podría ser unalter ego de la directora. Adrián es observa-dor, tranquilo, por momentos lacónico y tole-rante. La cámara lo sigue constantemente ensu rutina diaria, como si fuese un reality show,pero no para husmear sus intimidades sinopara contemplar su conducta. En el bowling,los compañeros de trabajo le cuentan sus his-torias, siente mucha curiosidad y está pronto

para oírlos. El Turco, siempre de buen humor,es el maestro del grupo. Nippur (el nombre lotoma de una popular historieta) es una mezclade ex-hippie y heavy metal que desde hacetiempo trabaja como parapalos, es anarquistay tiene una filosofía propia de la vida y deltrabajo. En su puesto tiene colgadas fotos deAndy Warhol y Janis Joplin, a su vez cita aShakespeare y está lleno de sueños y contra-

dicciones. «Todo en mi vida es prestado,menos la libertad» le confiesa a Adrián. Qui-roga, otro colega, experimentó etapas durastrabajando como minero. También está elmozo con los recuerdos de su abuelo y el na-zismo. Todos cuentan espontáneamente algode sus propias vidas, de sus sentimientos.Nadie es indiferente, al contrario, todos estándispuestos a abrir el alma el uno al otro y pre-ocuparse por los demás. Es la luz interior quehay dentro de cada uno de ellos la que lespermite levantarse ante cualquier escollo, sos-tenerse y abrigar esperanzas en el futuro.«Algún día todo esto va a cambiar», observaNippur.Parapalos ahonda en la ética y en la respuestade los más humildes ante las dificultades, laaceptación y la resistencia física frente al es-fuerzo laboral duro. Como colofón, vale lapena destacar una escena cerca del final.Adrián, mirando el cielo en la terraza del de-partamento, se lamenta por las pocas estrellasque se ven en la ciudad. Nancy le recuerdaque las estrellas no necesariamente siguenexistiendo. Tan solo es su luz la que continúabrillando. Y al igual que la luz de las estrellas,el cine refleja imágenes de momentos pasa-dos, de personas que se mudaron, envejecie-ron o que dejaron de existir desde hacemucho tiempo. Ya bien lo señalaba HoracioQuiroga en los comienzos del cine, cuandoconsideró al cinematógrafo como «un archivode vida» que la reproduce en acción ycuyas imágenes son prodigiosas revelacionesde vida y muerte. Con su poesía, Parapalosmuestra a una directora que sabe percibir yplasmar con sutileza los dichos y vivencias dequienes la rodean.


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»John Lake«

La luz interior

Parapalos

Directora:Ana PoliakIntérpretes:Adrián SuárezRoque ChappayArmando QuirogaDuración: 90’País de origen:ArgentinaAño: 2004


Si hay algo que destacar de esta película esque logra cumplir con lo que promete enla sinopsis: «Buenos Aires, final del ve-

rano. Después de la muerte de la abuela que lascrió, las hermanas Marina, Sofía y Violeta vivensolas en la casa familiar, cada una tratando de li-diar con la ausencia a su manera». La gran pro-tagonista del film es la mencionada ausencia.Inunda los planos, espesa la trama, empasta losconflictos, aburre. El vacío reina en los persona-jes, en los ambientes, en las situaciones que sepresentan. Abrir puertas y ventanas es una pe-lícula ausente, pasa, la vemos, se va, nunca es-tuvo. No se entrega. No conmueve. No.En su primer largometraje, Mumenthaler cae enclichés innecesarios. En el del plano bello, eseque busca darle un estilo cuidado al encuadrepara que el ojo refinado «goce». Quizás la culpasea del casting realizado o de la elección deltono en la interpretación de los personajes, peroel problema central es que entre el individuo y elespacio hay tal incompatibilidad que no permiteel disfrute. Y no porque la distancia sea el modode representación actoral que se plantea desdela dirección. Las actuaciones son deficientes, sedesaprovecha una buena locación y se buscaempatía con ese espectador-eterno-adoles-cente que parece disfrutar no saber qué hacer,una especie de herencia del Nuevo Cine Argen-tino pero sin efecto. Los personajes deambulan,sin un sentido, sin una búsqueda. Amagan todoel tiempo a ser algo, a tomar un rol, a hacersecargo, pero gana el vacío y vuelven a ser parási-tos de una órbita hermosa.La directora también cae en el cliché de la su-gerencia autorreferencial a su moral. Se muestraun garaje que contiene las respuestas a los (no)conflictos que (no) presenta el film, pero que el

»Nahuel Rodríguez Acosta«

De la abyección

Abrir puertas y ventanas

Directora:Milagros MumenthalerIntérpretes:María CanaleMartina JuncadellaAilín SalasDuración: 98’País de origen:Argentina | Suiza | Países BajosAño: 2012


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espectador se hace: ¿Por qué las chicas vivíancon su abuela? ¿Sus padres dónde están? En-tonces, como en un juego tácito, sin nombrardirectamente, surge la conexión con la épocade los desaparecidos en tiempos de gobiernomilitar. Cajas que contienen los últimos recuer-dos de ellos. Fotos, cuadros, cosas. El film noestablece una temporalidad precisa, mezcla ele-mentos de diferentes épocas, puede parecer dela década del 90 pero a la vez hay celulares, y eltipo de ropa que usan las chicas no permite de-terminarlo con exactitud. Cuando parece que elnudo se está por desatar, que hay alguien que

busca respuestas a esa falta de eje, la tensión sedisuelve y se vuelve a defraudar al espectadorcon algo que ya no sucederá. Esa tibieza, esaintención a medias para la realización de esteretrato, es digna de una impostora. De quererhacer un guiño a algo que no se sabe plasmarpero que, con seguridad, va a funcionar. Y la de-cepción es mayor porque se apela a un recursoque es plaga en el cine argentino, y que casinunca respeta una historia tan importantecomo a la que se hace referencia. El golpe másbajo que se le puede dar a la sociedad argen-tina es hacer mención a los desaparecidos. Au-tomáticamente uno toma partido y cree

correcto valorar la conciencia social que poseecada director en cuestión. Año tras año, las pro-ducciones nacionales se caracterizan por reali-zar esto en vano y llegan a las salas sin que elespectador tenga en cuenta la verdadera inten-ción del film. Es momento de dar vuelta la hoja.Es momento de probar nuevos rumbos, de in-tentar cosas distintas. Es momento de romperel esquema y proponer originalidad. No hagoreferencia a olvidar. Los hechos nunca se van aolvidar, las marcas van a estar siempre. Creo enun cine que se renueva. Creo en un cine puro.Creo en un cine triste y representativo. No voy a

creer nunca en una obra que me intente cauti-var con un tema tan serio como bastardeado.No voy a creer en un cine abyecto. Si Rivette planteaba como un hecho inmoral laintención de representar una realidad absolutaque denotaba voyeurismo y pornografía, creoque, en este caso, sucede lo mismo con la ideade plantear siquiera una mínima referencia tanliviana a un tema del que aún hoy no se puededescifrar todo el terror que se vivió. Nuestropeor pecado, el del público, fue haber permi-tido el ultraje y haber perdido la posibilidad deextrañarnos o indignarnos con algo que dejó deser chocante en la pantalla.

TALLER DE LECTURA E INTERPRETACIÓNEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

Docente: Lic. Oscar Mainieri

ALFRED HITCHCOCK | STANLEY KUBRICK | INGMAR BERGMAN | WOODY ALLEN | LUCRECIA MARTEL

CELIAP (Centro de Lingüística Aplicada) celiap.com.ar


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»Oscar Mainieri« Más allá de los génerosy de las ideologías

El regreso a las pantallas argentinas delmaestro Jerzy Skolimowski debe ser cele-brado. Figura señera del cine polaco, fue

compañero de estudios de Roman Polanski enla escuela de Lodz –colaboraría con él en elguión de El cuchillo bajo el agua–. Su espíritucosmopolita lo llevó a filmar tanto en Poloniacomo en Inglaterra y Alemania: la recordada Lamuchacha del baño público (Deep end 1970),Trabajo clandestino (Moonlighting, 1982), Rey,dama, caballero (King, Queen, Knave, 1972) y Lanave faro (Lightship, 1985). Se retiró del mundodel cine para dedicarse a la pintura duranteaños, pero ahora lo recuperamos a través de Es-sential killing, donde el protagonista, un talibánque en su propio territorio mata a tres nortea-mericanos, es capturado, trasladado a una baseestadounidense en Polonia de la cual escapa yes perseguido a través de un bosque. Este filmutiliza como punto de partida una circunstanciabélica –la intervención estadounidense en Afga-nistán– y se enmascara con algunos rasgos delthriller para revelar una metáfora sobre el ani-quilamiento extremo al que se puede llevar a unser humano.Un muchacho muy joven me comentó que du-rante la proyección del film no había parado dereírse. A mí me sucedió algo parecido. La acu-mulación de desgracias que debe atravesar elprotagonista llega a un punto tal que la única li-beración posible para el espectador ante tantosufrimiento es la risa. Y no es que uno esté res-pondiendo de forma errónea a lo que proponeel film: la comedia está implícita en su formula-ción. Pero no es la comedia de los hermanos Fa-rrelly, ni siquiera la más cómica de los hermanosCoen, nada de eso. Aquí estamos bajo la im-pronta del teatro del absurdo, una corriente lite-

Essential Killing

Director:Jerzy SkolimowskiIntérpretes:Vincent GalloEmmanuelle SeignerStig Frode HenriksenNicolai Cleve BrochDuración: 83’País de origen: Noruega | Polonia | Irlanda | HungríaAño: 2010


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raria expresada en un conjunto de obras –las deBeckett, las de Ionesco, entre otros– que marcóprofundamente durante su periodo de forma-ción tanto a Skolimowski como a Polanski.No importa que el protagonista escape de latortura de los hombres (los interrogatorios queno puede responder porque su sistema audi-tivo ha sido dañado por una bomba) habrátrampas de oso, perros o bayas comestiblespero embriagadoras que irán sumando heridasa su físico y a su psiquis ya de por sí desestabi-lizada por lo traumático de la situación. Depoco sirve que el árabe –que no está preparado

ni para el frío ni para otras inclemencias del te-rritorio polaco– cambie de identidad al trocarropajes (del naranja al negro o al blanco de losuniformes provistos por los estadounidensespara camuflarse en la noche o durante el día):si no lo aniquilan ellos lo aniquilará la natura-leza. En su obsesión por sobrevivir, el talibánmatará a varios norteamericanos –uno de ellosmiembro de una minoría (como él) y de haberpodido comprender lo que decía, se hubieraenterado de que era padre de familia (tambiéncomo él)–, a un par de polacos y a un perro; ladegradación en la escala no es ingenua, ni en locuantitativo ni en lo cualitativo: es la misma de-gradación a la que será sometido él como su-jeto hasta ser transformado en cosa pordistintas expresiones de la naturaleza, ya sea elhombre o el paisaje que lo rodea. Ante el ham-bre ni siquiera hay preconceptos que lo deten-gan de abusar de una madre que estáalimentando a su bebé –como lo hace la quesuponemos es su bella esposa con su hijo a tra-vés de flashbacks que detonan en su mente–.Su ansia por la leche provocará la muerte de lamujer (la escena también lleva las marcas deuna degradación: nada de los colores cálidos ysensuales de la puesta en escena del flashback,la víctima es una mujer gorda a lo Fellini perovirada al gris por la campera y el sombrero quelleva; no hay sol, sólo el blanco de la nieve y elazul de la vestimenta del bebé, que coincide

con el azul de la ropa que alguna vez llevó suesposa en las fantasías que lo atacan). El mejoramigo del hombre, el perro, pero multiplicadopor diez, puede llevarlo al borde de la locura enun «trip» indeseado a través de unas bayas sil-vestres. Será una mujer sufrida (interpretadapor Emmanuelle Seigner, esposa de Polanski)quien le devuelva algunos rasgos de la humani-dad que la travesía ha borrado; alguien quecomo él tiene sus capacidades disminuidas,una sordomuda víctima de los malos tratos (su-ponemos que de su marido). Ella será quien in-tente reconstruir sobre el tapiz que su cuerpo

ofrece los rasgos de un ser humano, bañán-dolo, curándolo, depositándolo en un caballo.Quienes hemos visto La flecha blanca (Lotna,1959) del maestro Andrzej Wajda, sabemos queese caballo blanco equivale a un ataúd, a lametáfora de la muerte, al objetivo prometidopor las alabanzas a Alá con que la religión re-compensa a los súbditos talibanes que hacenbien las cosas. Tamaño esfuerzo, tamaña luchadesproporcionada entre un mismo David y di-versos Goliats (los estadounidenses, los pola-cos, los perros, en fin, la naturaleza) para llegara lo que a todos nos espera. Y sí, ante tamañatragicomedia es natural reírse para aflojar...Todo este delirio es narrado desde el punto devista –deficitario, como no podía ser menos–del talibán (denominado genéricamente «Mo-hammed» en los títulos finales) interpretadocon admirable destreza física por Vincent Gallo(Buffalo 66, The brown bunny). Skolimowskiutiliza recursos expresionistas –tomas subjeti-vas de la mirada borrosa del personaje, la de-formación de los aullidos de la jauría, el ruidoque invalida su oído durante el interrogatorio–y hasta se permite un flashforward que nos an-ticipa esta crónica de una muerte anunciadacon el ya mencionado caballo blanco. No espoco para un film que no es de guerra ni unthriller y que trasciende ambos géneros, si-tuándose más allá de las ideologías y de losmodos de recepción al uso.

En la experiencia humana no existe lapercepción pura: siempre hay influen-cias previas de la sociedad y del in-

consciente de cada uno. Una película quecuenta con el regreso a la dirección de unaleyenda como Jerzy Skolimowski, a lo que sesuma la actuación de Vincent Gallo –quien vacamino a la leyenda– y que además resultópremiada en los festivales de Mar del Plata yVenecia, predispone a experimentar una re-

volución cinéfila. Nada de eso sucede con Es-sential Killing.Esta película deja la impresión de que faltaalgo. Los antecedentes del director –formadoen la mítica escuela de Lodz, guionista deBergman y Polanski, actor de Coppola, Ferraray Claire Denis, y además, pintor– tienen muchopeso y pueden provocar la idea de que su pro-puesta fue generar ese vacío, que decidió noponer algunas piezas para plantear una pre-gunta abierta de fructíferos resultados. Así sejustifica que el buen inicio, presenta-ción tradicional del conflicto, co-mience a diluirse a medida que lanieve ingresa a la historia y ellamisma pasa a tener un lugar desta-cado. El conflicto inicial de invaso-res-rebeldes armados, devenidodespués en perseguidores-perse-guido, se desvanece en la luchaentre la nieve y un hombre. La nieve,un denso laberinto silencioso, se transforma enun personaje, pero no en uno cualquiera, es elrival –o una especie de gran mano que moldeala arcilla humana– de Mohamed, el personajeprincipal encarnado por Vincent Gallo.Otra variante es ponderar la película por suposición política, de evidente crítica hacia lapresencia de EE.UU. en Afganistán. Se apoyaráen las escenas –las mejores del film– en lasque se muestra el implacable accionar del im-perio que se vale de cualquier método para lo-grar su fin (pese a tener un par de soldadosmuy estúpidos).Pero esta nota no escapa a la influencia de losantecedentes y por eso puede criticar.

El nombre de una película es importante en laexpectativa previa; si se llama Essential Ki-lling se piensa en un thriller y más aún si elafiche en IMDb dice «It’s pure action». Son unnombre y una publicidad fallidos, pues la his-toria no trata sobre una esencia criminal. Mo-hamed no es un asesino por naturaleza o porpsicología, es un soldado talibán que formaparte de la resistencia armada contra EE.UU.Sin entrar en más detalles sobre el argu-

mento, hay que agregar que las secuencias apartir de la nieve son poco creíbles, no tienenlógica humana. Pero supongamos que en esedrama hay una simbolización de la resistenciaal invasor y para representarla están, en elprincipio, la arena del desierto afgano y des-pués el desierto blanco de la nieve que rodeaa la base secreta de EE.UU en Europa. La me-táfora sería la lucha desigual de Mohamedcontra esa nieve feroz que ocupa todo el es-pacio, pero ese no es el planteo de la trama.

El director dijo en un reportaje: «Que-ría universalizar la historia, volverla bá-sica, atemporal», y eso está plasmado.En la primera parte hay acción y sus-penso al modo tradicional (los conflic-tos mencionados deinvasores-rebeldes y perseguidores-perseguido). En la segunda parte seintroduce el estilo más psicologista delcine europeo. Allí el planteo se aleja,

aparentemente, del héroe de la resistencia yse orienta hacia la exploración de lo más pri-mitivo de un hombre. El resultado es un hí-brido, ya que esta segunda parte pierdecredibilidad al no respetar la dimensión inti-mista de Mohamed. Skolimowski quiso evitarla figura del héroe pero termina por construiruna variante, un enorme superviviente en unacopia burda del cine americano, cinematogra-fía que se hizo grande construyendo todotipo de héroes o supervivientes.A favor del filme hay que decir que Skoli-mowski da una clase de cómo filmar, las imá-genes son excelentes y Vincent Gallodemuestra por qué es un gran actor.


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»Luis Polo«

¿Y dónde está Skolimowski?

El planteo se aleja,aparentemente, del héroede la resistencia y seorienta hacia laexploración de lo másprimitivo de un hombre.El resultado es un híbrido.

El último Elvis

Director:Armando Bo (h)Intérpretes:John McInernyGriselda SicilianiMargarita LópezDuración: 91’País de origen:ArgentinaAño: 2012

La reedición de Elvis»Agustina Gálligo Wetzel«

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en el barrio Shibuya de Tokio. Podría decirse,un trabajo en serie a escala mundial de rein-vención del personaje. Y por supuesto, la som-bra no tarda en llegar.La película El último Elvis, de Armando Bo (h),es una historia mínima de esas que mientras laveía pensaba «Mañana ya me la voy a haberolvidado». Qué equivocada estaba.John McInerny, arquitecto del Conurbano Surde Buenos Aires, personifica a Carlos Gutié-rrez, del Gran Buenos Aires, que de día laburaen una fábrica, gana miserias y a la noche secalza un traje muy bien confeccionado, con al-gunos hilos descocidos por el paso deltiempo, e imita a Elvis en algún bar. Lo que

llamó mi atención es lo que pasa enel mundo ideal que –a la perfección–él reproduce: desayuna plátanos conmantequilla de maní junto a su hijaLisa Marie y llama a su ex mujer«Priscilla» (interpretada con frescurapor Griselda Siciliani); este buen

hombre es Elvis Presley todo el tiempo. Perola asombrosa caracterización de McInerny noes sólo producto de la magia del cine. Llegó alpapel cuando gente de la productora Rebolu-cion (que tenían en mente a Ricardo Darínpara el protagónico) lo vio imitar al Rey en LaPlata –por lo que fue premiado como mejortributo latinoamericano por la BBC de Lon-dres–. No había más que decir: McInerny es enrealidad Carlos Gutiérrez y es en realidadElvis. Y es, al fin y al cabo, el trasfondo casipsicótico de esta identificación lo que deses-pera durante los 91 minutos del film, lo quehace que esta historia no se olvide fácilmente.Elvis está vivo, o bueno, Elvis McInerny estávivo, en el cine y en La Plata.

Amás de 30 años de la muerte de El Rey,no queda más remedio que encariñarsecon las leyendas urbanas que circulan

en torno a su supuesta existencia. De algunaforma, quizás horrorosa, me seduce la idea deandar por los pasillos de un supermercado depueblo y reconocer a Elvis, viejo y maltrecho,con un vinito y un paquete de fideos en lamano. Pero para eso el genio tiene que morir.Si el genio no muere, como Cobain, Harrison oBonham, el destino es lineal: sucumben a unaeterna reedición de sí mismos a través de losgreatest hits, volviéndose la probabilidad deencontrárselos, extrañamente real.Si efectivamente ascienden a los cielos divi-nos, nos dejan a los caídos un legadoinacabable. No me refiero a las tazasde café con la cara de Elvis o a las re-meras estampadas (inventos del de-sesperado capitalismo), sino a lascanciones.«Hay que separar al artista de suobra», dicen. ¿Pero acaso no son esos artistasque tanto nos gustan unas personas comple-tamente desagradables? Por eso, desde haceun tiempo y estratégicamente, disocio artista-persona y obra. No se trata de un conceptomarxista, de necesaria alienación. Mi opciónpersonal es tomar dos puntos de partida: porun lado colgar su autorretrato en el living demi casa y hacerlo testigo de la cárcel domici-liaria, y por el otro, leer –hasta enamorarme–su biografía, como si aquel que caminaba des-orejado por los pastizales de Provenza nadatuviera que ver con el que me vigila.Pero no todos siguen mi ejemplo. Elvis murióy hoy se reinventa en los elvismaníacos que loimitan desde Graceland hasta Takeshita-dōri

Pero la asombrosacaracterización de McInernyno es sólo producto de lamagia del cine.

»Soledad Bianchi«

Distorsión de viejas estructuras

La villa es representada con la escenografíanatural de una de las tres más amplias deCapital Federal. Un lugar aparte, dentro

de la gran ciudad, rodeado por los que estánhabituados a sortearla. Un elefante blanco so-bresale, ese hospital creado en el 30 y dejadode lado por la Década Infame, retomado por elgobierno de Perón, vuelto a quedar como edifi-cación monumental e inerte gracias a la Revolu-ción Libertadora. Ahora, su estructura es la queinmoviliza a los más bravos, a los paqueros quese esconden en las alturas a satisfacer su nuevay única misión en la vida. Las instituciones no alcanzan para contener eldesborde de la situación. Sus limitaciones mo-rales o burocráticas –entre las que deben man-tenerse–, no permiten solucionar los problemasque se generaron luego de su creación: es decir,cuando la religión, la política y, sobre todo, lapolicía intentan contener, lo hacen desde suspoderes, sin tener en cuenta la aplicación de unnuevo sistema que sea útil en la actualidad ydentro de ese contexto. En Elefante blanco, lapelícula, pero también la villa, se requieren deci-siones, lucha, moverse y animarse a enfrentar loque las circunstancias dispongan. Trapero muestra desde el presente lo que pasócon el padre Carlos Mugica y los resabios quedejó un enérgico ser humano que luchó por lospobres bajo los estándares católicos y que semetió en política hasta que la violencia no lodejó actuar más. A pesar de su llamado al no-terrorismo, fue asesinado bestialmente, en elcomienzo del que fue el peor de los golpes, elque otra vez dejó de lado al elefante blanco: ladictadura del 76. El padre Mugica impuso a laIglesia la necesidad de luchar junto a los po-bres, aunque sin involucrarse al vivir entre

Elefante blanco

Director:Pablo TraperoIntérpretes:Ricardo DarínMartina GusmanJérémie RenierDuración: 106’País de origen:Argentina | España | FranciaAño: 2012



Lo nuevo

ellos. Entonces, Darín, en su papel del cura Ju-lián, está superado por la situación porque síconvive dentro de la villa, pero también con loinstitucional que él mismo representa, los lími-tes que la Iglesia impone y la realidad activa, laque respeta la religión pero no llena la pe-queña capilla villera, que necesita gente quehaga y no un ser intangible que los ayude gra-cias a plegarias silenciosas.Mientras la Iglesia se preocupa por la santifica-ción del padre Mugica y por tapar la políticaapostando a lo sobrenatural, Julián lucha por lavida de los otros, a pesar de cumplir los reque-

rimientos de sus superiores. Las primeras imá-genes lo muestran realizándose un estudioasfixiante que deja al descubierto la presuntamuerte de quien, a pesar de los resultados ne-gativos, no se aleja. Por eso sigue subiendo,cada vez con más esfuerzo, las escaleras de eseelefante blanco para buscar al pibe paquerocon el que se encariñó, aunque los afectos nodeberían caber en su misión. Igual tiene sus lí-mites: la asistente social, interpretada por Mar-tina Guzmán en otro hermoso papel,lo calienta, pero él nunca hizo ni haránada al respecto; antes que acostarsecon ella, prefiere seguir la rutina derezar un rosario a una velocidad queno contempla meditación ni reflexión,un automatismo aburrido, en teoríanecesario, que muestra la ausencia de la reali-dad para los que viven aún más allá de ella. El nuevo cura que va a cambiar un poco lascosas es el padre Gerónimo (interpretado porJérémie Renier), extranjero, representante delos Curas del Tercer Mundo, que en este casocumplía su cometido en Iquitos, Perú. Darín lova a buscar luego de una situación límite quelo deja internado en un hospital precario y sin

misión, luego del asesinato de la gente a laque ayudaba. Lo rescata, para que la nuevasangre lo rescate. De la selva a la ciudad sel-vática, donde lo obligan a cubrirse con el cue-llo de cura para usarlo de escudo antecualquier agresión y donde lo fuerzan a rezarese rosario, algo que cumple hasta que un díaprefiere hacer algo más espiritual y relevante.Esa desfachatez con la Iglesia, no solo men-cionada sino evidenciada, quizás sea, según lapelícula, lo que inicie la lucha por la liberaciónde ese confín en plena capital. Un líder queuse a la Iglesia, pero no se limite a ella.

Elefante blanco, con los ya acostumbradostravellings cercanos a la Trapero (como en Le-onera y Carancho) que persiguen desde de-trás de la espalda a los personajes, muestra elencierro, el sacrificio, y sobre todo la necesi-dad de abastecimiento, contención y libertadde acción sin la esclavitud impuesta por lasinstituciones, que necesitan tanto los queviven como los que conviven en auxilio deuna situación, siempre lejana por el parámetro

idealista de la sociedad. Si bien lahistoria forzosamente se vuelve ex-plicativa, algo lenta al principio, se vacargando de intensidad gracias alentorno, la credibilidad que van ga-nando las actuaciones y las circuns-tancias. Un buen guión, pautado para

exponer una realidad ficcionalizada, con ele-mentos que la trascienden. Si bien no es lapelícula más lograda de Trapero, sí lo es encuanto a la importancia de su existencia,como la tiene el verdadero elefante blanco, lahistoria de lo que quedó de un siglo XX quederivó en un XXI no tan acogedor, gracias alas licencias de los que jugaron las fichas delpoder, lejos de la gente.

Un buen guión, pautadopara exponer una realidadficcionalizada, conelementos que latrascienden.

Las políticas de distribución cinematográ-fica hicieron coincidir temporalmente encartel en Buenos Aires dos películas que

probablemente sean las más importantes delaño. Una por su extraordinario nivel de convo-catoria y la otra por su trascendencia entre laspropuestas cinematográficas del cine argentino.Me refiero a Los vengadores (The Avengers) lapelícula de superhéroes de Marvel y a Elefanteblanco, la última película de Pablo Trapero. Estacoincidencia pone en tensión dos maneras dife-rentes de ver y de hacer cine y es una invitaciónal debate sobre lo que es y lo que debe ser elcine, si es que debe ser algo.Desde sus inicios el cine motivó encendidosdebates sobre si el nuevo invento se correspon-día puramente con el entretenimiento o si setrataba de una nueva forma de arte,«el séptimo» lo llamaron los más osa-dos. Más adelante ocupó otros roles,el de una herramienta de acción polí-tica y todas las variantes entre el finrecreativo, el artístico y el político. En sus diferentes etapas de desarrollo comoarte autónomo y autoconsciente, el cine fue re-convirtiéndose, aprovechando una y otra vezlos enormes saltos tecnológicos que sobreve-nían: desde el silente al sonoro, desde el blancoy negro al color y desde el formato 4:3 al pano-rámico. Estos avances nunca interfirieron con eldebate subyacente sobre las finalidades delcine, ya que independientemente del formato,el color y el sonido, las películas adoptabanestas tres variantes: la recreativa, la artística yla política. Basta tomar cualquier película de laetapa muda de Griffith, Ford o Fritz Lang, pordecir algunos, para observar que estos creado-res entendieron enseguida que no se trataba

de uno o de otro sino de todos a la vez. El cine,en consecuencia, es siempre entretenimiento,siempre arte y siempre política. También podríaagregarse alguna vertiente de cine con finali-dad filosófica, metafísica e incluso religiosa.Ante el estreno de Los vengadores y la parafer-nalia que la acompañaba (la publicidad, la ex-pectativa, el entusiasmo de los que ya la habíanvisto), fui al cine a calzarme los anteojos 3D ydisfrutar de ese impresionante espectáculo. Laexperiencia fue fascinante. La película nos traenuevamente a personajes entrañables para losque de niños jugábamos a los juegos de rol deelección de superhéroes (Thor siempre estabaallí, el Capitán América también). Y con el cono-cimiento previo de las otras películas de Marvelera también el reencuentro con viejos conoci-

dos como Iron Man y Hulk, a los quese les suman nuevos personajes. El vi-llano también era conocido, el paté-tico dios Loki. La historia, muy simple,con poquísimos diálogos y pura ac-ción se resuelve siempre dentro de lo

esperado. El despliegue visual es increíble. Eltiempo vuela. Al salir del cine habían pasadodos horas de entretenimiento del mejor, lo artís-tico estaba en la calidad de los planos (sobretodo en la batalla en la ciudad), aunque su-pongo que eso no habrá importado demasiadoa la hora de decidir la puesta en escena y losplanos. ¿La política? Confieso que la películaparecía haberme hecho olvidar de la política. Los días pasaron y una semana después se es-trenó Elefante blanco, de Pablo Trapero, con Ri-cardo Darín, Jérémie Renier y Martina Gusmán.El impacto, de entrada, fue enorme e inespe-rado. La acción se sitúa en una villa de emergen-cia de Buenos Aires, una especie de quimera


»Francisco Abelenda«

El elefante y las termitas

El cine, en consecuencia,es siempre entretenimiento,siempre arte y siemprepolítica.


Lo nuevo

entre tres villas famosas y reales. Los personajesprincipales son dos curas «villeros» y una asis-tente social que se enfrentan a todos los avata-res imaginables en un lugar extremo de nuestrasociedad. La violencia, la pobreza, la indigencia,la marginalidad, la solidaridad, el amor y, porqué no, el sexo, se hacen presentes en la pe-lícula. Pero lo grandioso es algo que va muchomás allá de lo declamativo, de lo que se puedacontar, y es justamente la magia del cine y de lapuesta en escena. A la manera de John Ford enel comienzo de esa adorable y amarga películamuda que es Cuatro hijos, Pablo Trapero nos in-

troduce en ese universo reducido de calles es-trechas que es una villa, con un travellingimpresionante. La cámara acompaña la cami-nata de los curas y poco a poco estamos tam-bién nosotros en ese infierno terrenal. El nudoen la garganta ya no nos abandonará. Avanzadala película, los travellings se repiten a medidaque junto a los personajes vamos entrando a unnuevo círculo del infierno. Una de las críticasque se le hicieron a Elefante blanco se refiere aque, a diferencia de Carlos Mugica, estos curasque lo reivindican, que lo veneran, no estáncomprometidos políticamente. Es una crítica vá-lida en apariencia, sin embargo no hay nada máspolítico que inquietar al poder. Bakunin decíaque el éxito no consiste en triunfar, en alcanzarla revolución, sino también en escupirles el platode comida a los que ejercen el poder. Esto, sibien suena anti-político, genera un efecto por elcual luego de ver una película como Elefanteblanco cualquier referencia al disfrute con otracomo The Avengers parece obsceno. Y eseefecto es profundamente político. Ya somos di-ferentes al salir del cine. Ya no podemos ignorarlo que hemos visto. Y si lo ignorásemos habríauna brasa encendida por algún tiempo en nues-tro corazón. La política en la Argentina ha obtenido última-

mente logros extraordinarios en todos los ám-bitos (el económico, el social, el cultural), sinembargo hay un discurso que no se ha insta-lado aún en la sociedad y del que la política seocupa sólo marginalmente. Esta película vienea situarlo en el centro de la escena. Es verdadque su alcance es limitado y que el efecto deshock se va diluyendo, pero el manifiesto está.Un punto de partida, desde el cine.El crítico de cine Manny Farber distingue dostipos de arte referidos al cine: «el arte termita»y «el arte elefante blanco». Este último buscaser «grande» y tratar temas «importantes» al

punto de que cuando recordamos la películano hablamos ya de la trama sino de lo que ellarepresenta, de su objetivo político. El «arte ter-mita», que para Farber es el verdadero arte, esel de las películas sin un fin específico: ellas sonun fin en sí mismas, las cosas no están todaspuestas en su lugar y el espíritu creativo fluye. Coincido con esta clasificación de Farber perono en sus connotaciones peyorativas hacia elcine «elefante blanco». Creo que puede sertambién de alta calidad artística y que los «ele-fantes blancos», como claramente podemos de-finir a la película de Trapero, pueden ser muyeficaces, ya sea como fin en sí mismos o comola búsqueda de trascendencia más allá de lo pu-ramente artístico. La atractiva tesis de Farberpropondría al «arte termita» como el único quepodría lograr una eficacia política no buscada,la que lentamente va comiendo el corazón delos muebles y de las casas del sistema, que fi-nalmente caen porque ya les han carcomido elalma, desde adentro y casi silenciosamente. Pero creo que puede darse una alianza e in-cluso una unión entre estas dos formas dehacer arte; no olvidemos que la termitas se pa-recen mucho a las hormigas y ya se sabe lo queun elefante y una hormiga pueden hacer, conalgo de amor y de paciencia.

Cuesta volver a la realidad después dever películas que contagian tanta ale-gría. La cotidianeidad –siempre compli-

cada de sobrellevar– se encuentra allí, a lasalida del cine. Pero lo difícil se combate conpelículas como Los Vengadores, Los Muppetso Misión Imposible 4: Protocolo fantasma, quecomparten la misma urgencia por expresarsede la forma más cinematográfica posible: cadaplano es hermoso, único y duradero. La suce-sión de estos momentos permiten la entrada aun universo particular realizado con extremahonestidad. Hay pasión por otorgarle al pú-blico un espectáculo que tiene como objetivono sólo entretener, sino la riesgosa tarea deexistir para siempre.Y aunque muchos obstinados lo nieguen, sabenque en el fondo es cierto: cuando Hollywoodquiere hacer el mejor cine posible, se consiguenobras maravillosas. Y Los Vengadores pertenecea este conjunto. Un film que no se resume engolpes, destrucción y peleas a pesar de estarenmarcado en el género de acción. Sin em-bargo, hay un claro contenido dramático que in-cluso supera el nivel de las adaptaciones previasde los superhéroes aquí presentes (Hulk, Thor, lasegunda parte de Iron Man). Lo que el directorJoss Whedon decide contar es la unión de ungrupo. En oposición a lo que se podría pensar,no hay una fácil convivencia entre los miembrosdel escuadrón, no se calzan su traje o toman susarmas y combaten el mal. Uno de los méritosdel realizador es ocupar un considerable tiempoen exponer las numerosas diferencias que sur-gen entre los protagonistas. Lo que sale a la luzson conflictos, egos y disímiles formas de existir. Durante los últimos años, Hollywood ha tratadode hallar un cierto valor humano en los super-


Lo nuevo

»Luciano Mariconda«

La pasión de los fuertes

Los VengadoresThe avengers

Director:Joss WhedonIntérpretes:Robert Downey Jr.Scarlett JohanssonChris EvansMark RuffaloChris HemsworthJeremy RennerSamuel JacksonTom HiddlestonDuración: 143’País de origen: EE.UU.Año: 2012


Lo nuevo

héroes. Es decir, descubrir una profundidad dra-mática que los conecte con el espectador. Yano se trata de seres poderosos (sean de esteplaneta o de otro) que sólo pelean contra elmal, sino que un conflicto interno los acompañaal mismo tiempo que llevan a cabo sus misio-nes. Lo que encontraron los guionistas y direc-tores fue ese elemento faltante en adaptacionesprevias: una concreta identificación por partedel público –simple mortal– con la lucha secretae íntima de los personajes. Se busca la delinea-ción exacta y no la apresurada descripción decada uno. Whedon lo sabe. Durante una hora ymedia, el film da la sensación de estar más inte-resado en la presentación, análisis y relaciónentre los personajes que en las escenas de ac-ción. Obviamente, nunca se descuida el entrete-nimiento, pero tampoco se convierte en unapelícula liviana. Hay oposiciones entre diferen-tes estados humanos y políticos. Es probableque Capitán América y Iron Man sean los másdisímiles entre sí: el primero todavía confía en launión para derrotar al mal mientras que el otrohace todo a partir de su figura. De la mejorforma –la cinematográfica, es decir, con accio-nes, con movimiento constante– el realizadorexpone los cambios internos de estos persona-jes; mientras que uno va adaptándose al uni-verso actual, el otro, a ser parte de un conjunto.Todo se resume en algo que muchos no quierenver: la fuerza de un guión en un film que, apriori, sólo hace gala de la destrucción.Resulta acertada la elección de un directorcomo Whedon si se toma en cuenta su trabajodetrás de la serie Buffy, la cazavampiros, endonde ya se observaba que uno de sus méritosera la alteración de tópicos: la combinación deelementos pertenecientes a un determinadosubgénero (el de vampiros) con otros radicadosen veredas opuestas, como el melodrama, latragedia juvenil o la comedia. Por el mismo ca-rril transita Los Vengadores, que consigue la ar-monía gracias al movimiento y la comicidad,eliminándose cualquier aspecto so-lemne que amenace la trama. Esto seobserva, por ejemplo, en la pelea entreThor y Iron Man, cuando este último seríe de los conflictos shakespearianosdel primero. Y en el Hollywood actualse busca cada vez más la forma de otorgar a unargumento una estructura conceptual nove-dosa. Si funciona el Batman de ChristopherNolan es porque –aparte de introducir el poli-cial– critica el débil y corrupto sistema políticoen una sociedad que no responde positiva-mente ante las acciones del superhéroe. IronMan se vale de la comedia, del descaro, de la in-significancia de la moral centrándose en un per-sonaje cuestionable como Tony Stark, que es lo

que el público a escondidas quiere: alguien en-cantadoramente insolente. Y si Capitán Américafunciona, es porque consigue utilizar un prota-gonista con fuertes valores políticamente co-rrectos de forma satírica: lo único que puedehacer alguien tan ético es ser parte de un es-pectáculo, de una farsa en tiempos alejados a laaparición de una presencia esperanzadora. Cuando las palabras se terminan y se debe ac-cionar, Los Vengadores avanza hacia la luchacon una potencia que impresiona. La últimamedia hora es una clase magistral sobre cómodebe ser una película. Ya no se trata del per-feccionamiento de un género, sino del cinemismo. Whedon juega, pasa de un personaje aotro, alterna espacios sin que uno consuma osea más interesante que otro. Todos los prota-gonistas se reúnen en dos momentos: en elemocionante travelling circular que muestra algrupo a punto de combatir, y en el plano se-cuencia en el aire, tanto o más logrado que elefectuado por Spielberg en Las aventuras deTintín. Pirotecnia visual que nunca peca de in-coherente, no es Transformers en la que no sesabe qué ocurre. El director hace de la impor-tancia de los protagonistas una tesis fílmica. Siantes se mencionaba que el guión pretendeencontrar la humanidad de cada uno de lospersonajes, la cámara tiene ese mismo fin. Poreso, cada superhéroe peleando es mostradoporque, en definitiva, importa su destino. Noes casual ese modo de hacer foco en el aire,buscando con urgencia a los protagonistas enmedio de la destrucción.Posiblemente, de eso se trate Los Vengadoresdespués de todo. De la búsqueda intensa, queparece interminable, pero hacia el final es re-suelta: Whedon con su cámara, el grupo con elobjetivo de encontrar la armonía en ellos mis-mos y su tarea frente a la humanidad. El Capi-tán América busca adaptarse en un mundoactual que ha perdido la creencia en los valoreséticos; Thor debe decidirse entre el amor o el

deber frente a su hermano (el villanodel film); Iron Man tiene que dejar deser el centro para formar parte de unconjunto; Hulk debe luchar con sudoble personalidad casi tanto comoHawkeye, que se encuentra dividido

entre el mal y el bien, pero su participación esclave, ya que con él el escuadrón se completa yse dispone a luchar. Y pese a que no lo parezca,será La Viuda Negra quien finalmente posea laclave para encontrar el equilibrio en los perso-najes: es ella quien hará que se dejen los egosde lado para que la misión siga avanzando. Elpúblico, a treinta minutos de volver a la reali-dad, no sabe que lo que viene a continuaciónserá parte de una alegría eterna.

Los Vengadores consiguela armonía gracias almovimiento y la comicidad

Una película más usando a Marvel comoinsignia; una película menos. Los tan-ques arrasan y cuantos más personajes

haya, más atracción, más trama, más subtra-mas. Simplemente, más. De una revista de có-mics a Marvel Comics Entertainment,compañía dedicada al cine, instaurada paradistraer y crear fanatismos eventuales, segúnel héroe de turno. Spiderman, X-Men, y des-pués Los cuatro fantásticos, Hulk, Iron Man,Capitán América y MÁS. De alguna forma nocasual, todo se mezcla, hasta llegar a la ensa-lada definitiva: Los vengadores. Se crea unmar de conexiones que despierta ese deliriocolectivo que moviliza a cientos de especta-dores, desde los consumidores de cómicshasta los que gozan con las multimillonariasproducciones de superhéroes paradójicos porser tan humanos. Por ejemplo, Iron Man (filan-trópico mis calzones), seduce con sus tecnolo-gías, pero, al fin y al cabo, es como estassúper-producciones que todo lo pueden con

dinero, como el que ganan los que hacen elproyecto comercial para aglomerar este poderde entretenimiento.Los Vengadores subieron la posición en labolsa de Disney, accionista actual de Marvel ydistribuidora de la mega-súper-archi produc-ción. Esto refleja exactamente lo que se pro-pone la película: arengar al público para llenarlas salas, sobre todo con la postproducción en3D, que no fue pensada en su filmación sinoque fue impuesta para ser más rentable. Y lolograron. El grupo de superhéroes atestó losmalditos complejos, especialmente aquellosalejados de Capital Federal, en todas sus ver-siones: subtitulados, doblados, con intervalo,sin intervalo, y eso combinado matemática-mente con 3D, 2D, o la mentira del formato di-gital.Para ver Los Vengadores y no perderse nada,según los aficionados a este tipo de películas,hay que ver todas las anteriores y, también, lasque se vienen. Convenientemente, todas se re-


Lo nuevo

»Soledad Bianchi«

Preferiría no hacerlo


Lo nuevo

acercan, arrasan. Lo hacen porque todo estáenfocado a que así sea. No hay lugar paraquien llega al cine, sin saber horarios ni nadasobre lo que se proyecta (en el mejor de loscasos, lo digital amenaza) y quiere ver cine.No hay espacio para ellos, ni para aquellos alos que no les gusta que le den de comer en laboca. Salvo esos circuitos alternativos que siguenexistiendo –y que algunos tenemos que disfru-tar a la distancia–, en el momento de decidir iral cine, uno termina eligiendo esas copias endvd, bajadas, alquiladas o propias, viéndolas a

través de la tele de tubo o quizás con una tec-nología superior en el mejor de los casos. Peronunca, jamás, superior al fílmico, al disfrute dela imagen en ese asiento que, al apagarse laluz, hace que nos olvidemos del mundo, paraconcentrarnos en una ventana mágica que nosofrece otra visión.El imperio Marvel no hace otra cosa que pro-yectar ese universo decorado que atrapa porla conquista de la ganancia. La idea no esestar en contra de la creación de un productoque dé rédito, sino de la pérdida de ese otrolugar especial, que eclosiona ante los mons-truos mainstream, cayendo derrotado por lapropia campaña de destrucción que proponeel 3D contra el cine convencional. Así, la líneade boleterías, con aburridos cajeros que siem-pre digitan para la misma película, es inaccesi-ble para quienes no calculan que la fila serálarga como ese tanque que la alimenta. Enton-ces, hay que esperar que haya alguna películapara ir a ver, con un horario razonable que nosea el de descarte como el de las 15:30, sacarla entrada anticipada y rogar que no hayamucho pochoclo cerca. Lo ideal es calcularque, si hay un tanque cerca, lo mejor sea que-darse en casa y jugar un solitario.

lacionan entre sí por detalles de color. Lomejor es que mirarlas no es esencial pero«sería provechoso», y el público más entu-siasta lo sabe. El germen que se activa en lagente es la necesidad de tener de dónde aga-rrarse para hablar de la película que se impusoen cartelera en el 2012, la película que recaudómillones.Y mientras las publicidades atacan todos losespacios, otras películas quedan olvidadas.Hay que animarse a ir a un cine, sin sacar la en-trada anticipada, hacer una cola en la que cien-tos de emocionados espectadores esperan por

el entretenimiento que nunca dejaron de pro-meterles. Ellos son los que se alternan con susamigos en la cola para saciar las ansias deestar sentado durante 145 minutos de tramasque tardarán horas en cerrarse. En ese tiempohay que prever el hambre, la sed, la necesidadde bajar con algo las escenas millonarias desúper acción, entonces la multisala exhibidoray a la vez distribuidora de pochoclos, le en-cuentra un sentido a su existencia. En esetiempo que debería transcurrir cine, sólo pasauna película con muchos efectos y fantasías, ytodas las demás sagradas sagas y sub-pelícu-las que forman el conglomerado comercial.La autorreferencial Marvel se vuelve cíclica yun mundo en sí, especialmente para esos faná-ticos de las perlitas, que las buscan para sabermás o que disfrutan de las películas por la ac-ción, los efectos y el bendito 3D. ¿Por quémirar semejante bazofia de consumo masivo?¿Por qué ver una película que no cambia nada,que sólo aumenta el capital de las empresasinvolucradas? Habiendo tanto cine, hay quereducirse a la propuesta del multicomplejocercano o rogar para que dejen de cerrar lasverdaderas salas, silenciosas, quizás incómo-das, tristemente vacías. Cuando los tanques se

Frente al avasallante estreno de TheAvengers, la propuesta, en el más puroestilo contrera de Calabró, es sencilla:

no hay que ir a verla. Por favor, no se en-tienda esto como una proclama desde el na-cionalismo larguiruchista. No se exige, bajoningún punto de vista, que los chocolatinesJack traigan a Hijitus y no a Superman, al Dr.Neurus y no al Guasón. Tampoco se trata deandar quemando banderas. Pero de todosmodos, en este punto de la Historia en el quemuchos compatriotas y compatriotos han ga-nado conciencia sobre ciertos temas tan fun-damentales, resulta raro que haya gentecorriendo en tropel para ver una película en laque hay un tipo como Tony Stark. Esverdad que no todos los empresa-rios son garcas, pero este muchacho,desde el vamos, está metido en lajoda de la venta de armas. Que nosorprenda que después tenga unasubsidiaria de Stark International enIrak re-construyendo lo que él pri-mero destruyó. Y el costado «huma-nista» de Iron Man también andabastante flojo de papeles. Tony Starkes muy amigo de Paolo Rocca,dueño de Techint (que ¡sorpresa,sorpresa! es una siderúrgica), por-que Howard (el padre de Tony) de bigote derepresor, hizo negocios con él en Argentinacuando Martínez de Hoz era presidente deAcindar (otra siderúrgica). ¿A éste tipo vamosa ir a aplaudir para que nos defienda de losextraterrestres? ¿No aprendimos nada? Y sibien son sapos de pozos diferentes, no hayque alarmarse si se junta en el Hotel Faenacon Bruce Wayne, que también se hace llamar

Bruno Díaz, ambos amigos de Magnetto ytodos ellos con bastante mugre debajo de laalfombra. Otro lugar donde habría que poner el ojo es enesta SHIELD, que le dicen. No es una fuerza depolicía, no es la CIA ni el FBI. No sabemos aquién responde ni quién es el responsable de laorganización. En tiempos donde el argentino seavivó de que es fundamental que las fuerzas deseguridad se comprometan con la democraciay los derechos humanos, salen todos al cine aver a un tipo con una pinta, pongámosle, «sos-pechosa» como para empezar a decir algo. Noes por invertir el prejuicio y guiarse por la fa-mosa «portación de cara», pero este Nick Fury

no parece muy comprometido con eldebido proceso y la seguridad demo-crática. Ni hablar del temita del ta-pado de cuero que usa, que parecesacado del placard de un oficial de lasSS escondido en la casa de fin de se-mana de Eichmann en Bariloche. Hablando del tema, ¿la DAIA, la AMIA

y el INADI no piensan decir nadasobre una película que tiene a undios nórdico y ario repartiendo mar-tillazos a troche y moche a unostipos por el solo hecho de ser de unaraza diferente? Ni hablar de Odín, al

que deberían armarle un quilombo marcacañón por apropiarse del pobre Locki cuandoera un crío, negándole su derecho a la identi-dad. ¿Cómo esperan que el pibe no tenga undespelote bárbaro de personalidad, armerosca con unos aliens y vuelva con sed devenganza? Y el Capitán América. Bueno, si bien no se tra-taba de quemar banderas, ¿justo en abril,


»Felipe González« The Avengers: los marines de los mandarines

Este Nick Fury no parecemuy comprometido con eldebido proceso y laseguridad democrática. Nihablar del temita deltapado de cuero que usa,que parece sacado delplacard de un oficial de lasSS escondido en la casa defin de semana de Eichmannen Bariloche.


Lo nuevo

¡Qué verde era mi Banner!

Por Daniel AlanizEl Bruce Banner de Eric Bana es genial, pero a Hulk, el verde, no lohace él sino Ang Lee, el director. Hasta ese grado llega lo autoral enesta primera Hulk. Película elefante verde que sufrió la discrimina-ción del fan fiel por su monstruosidad, es un ensayo caótico sobre laira que nada tiene de adaptación. Es más, es una película totalmenteinadaptada que revolea todo a su paso, que usa múltiples formas –las viñetas, la música de Vértigo, el melodrama, el teatro (ese diá-logo entre Bruce Banner y su padre con una mesa, una lámpara y unchaleco de fuerza), la digitalia hecha carne– para crear un monstruosúper poderoso, como ese que logró colar Burton mucho tiempoatrás con su Batman vuelve. Como el propio Hulk, Ang Lee terminóen su película luchando contra todo un sistema (en este caso el delos estudios) de manera atropellada y letal hasta para sí mismo ysacó este ensayo –otra vez, porque esa es la palabra–, que no sólo essobre un tema sino que es uno fílmico. ¿O no se parece esa luchafinal de pura energía, más a una película experimental que a una desuperhéroes, a un cine físico ya directamente desde su formato? Parala industria fue demasiado que un espectador se confundiera en lassalas y no supiera si estaba viendo las aventuras de su superhéroefavorito o una de Betsy Bromberg. Para el cine puede que también,pero qué agradecido que debería estar.

Hulk Director: Ang Lee Intérpretes: Eric Bana, Jennifer Connelly, Sam Elliott, Josh Lucas,Nick Nolte Duración: 138’ País de origen: EE.UU Año: 2003Hulk

cuando más que nunca se da una disputa conlos colonialismos de España e Inglaterra sobreYPF y Malvinas –pero siempre bajo el signode la paz y la diplomacia– nos mandan a unmilico que tiene la bandera yanqui hasta en elslip? ¿Los argentinos van a ir a ver esta pe-lícula en serio? Pero para confirmar que esta no es una mi-rada nacionalista vacía que se limita mera-mente a oponer lo nacional versus loextranjero, o que se perpetúa en la críticasin propuesta pro-positiva alguna, existeuna pelicula que sí o sí hay que ir a ver, apo-yar y comprarle a los chicos los baldes lin-dos de pochoclo: El Hombre Araña. Unpobre pibe que quiere laburar y ganarse elmango para ayudar a la tía con los gastosde la casa, pero el diario para el que trabaja,que se llama «El Clarín», lo terceriza, sin

obra social, sueldo fijo o descuento jubilato-rio por decisión del explotador J.J. Jameson(otro amigote más que se junta a almorzarcon Magnetto, Tony Stark y Bruno Díaz). Losde Los Vengadores son millonarios, dioses olos banca el Estado a través de SHIELD o elCONICET yanqui (como a Hulk). Para elloses joda: van y bajan gatos del árbol o lepegan a unos chorros cualunques del subteporque no laburan de 9 a 18 como PeterParker, y por dos pesos para colmo. ¿Hayque decir que Peter Parker claramenteapoya la Ley de Medios y que no se hace elotario con el tema Papel Prensa? VíctorHugo Morales debería hacerle una nota,¿qué espera? Pero en todo caso, si no es ElHombre Araña, por lo menos vayan a verLos Hombres X que se agarran a las piñas delo lindo con Magnetto.


Lo nuevo

Iron ManIron Man El hombre de hierro Director: Jon Favreau Intérpretes: Robert Downey Jr. Terrence Howard Duración: 126’ País de origen: EE.UU. Año: 2008

La armadura como excusa

Por Nahuel Rodríguez AcostaTony Stark siempre fue un superhéroe. Siempre. Desde antes del acci-dente que, volviéndolo una máquina, paradójicamente terminó huma-nizándolo. Ya tenía poder, inteligencia, carisma, belleza, característicasinnatas de líder y esa sensación de ser el rey del mundo, de que la es-tabilidad de la paz mundial dependía de sus decisiones. Pero, a la vez,su ego desmedido y el placer por los excesos lo habían llevado al des-cuido de todo lo que realmente se realizaba en su nombre. Iron Man (Jon Favreau, 2008) es el primer retrato de este personaje enel cine y la película inicial de la saga de Los Vengadores (The Avengers,Joss Whedon, 2012). Es una presentación extensa, de gran detalle, quemuestra el camino inverso de la transformación típica de los héroes.No hay tentaciones nuevas, no hay placeres nuevos, no hay pecadosque evitar. Tony Stark ya las vivió todas. Ahora tiene que aprender aser humano y eso va a suceder porque se convertirá en superhéroe.Robert Downey Jr. hace el mejor papel de su vida: se vuelve indispen-sable para la continuidad de la saga. Convincente en su actuación, ma-neja los hilos de la historia con un tono cómico que en esta primeraparte está bien medido, cuidado y quizás sea en Iron Man 2 (tambiénde Jon Favreau) en donde sobre un poco. Pero lo que diferencia a esta película del resto de las del género, esque no sólo es minuciosa, detallista, como lo fue Batman Begins(Christopher Nolan, 2005), sino que evita el tono intensamente lúgubreque esta tenía. El universo creado por Nolan buscaba enfocarse en elanálisis psicológico, profundo, combinando el tono de los personajes,su historia y la puesta en escena. Ambas películas pueden tener másde una lectura al tratar la relación que tiene el superhéroe con la éticay la responsabilidad, pero el goce es distinto: Iron Man es un film lumi-noso, hasta alegre. Uno termina disfrutando del proceso de elabora-ción de una armadura, cuando se podría haber explotado la grantensión que se vive junto al protagonista. Y este tono tiene el méritode evitar creerse poco serio, por más que prime cierto sentido cómico.Favreau logra mantener el equilibro, crea una historia firme que satis-face a todo público, le da un corazón. Porque Iron Man es eso, un filmque podría haber sido producido con el único propósito de ampliar lafacturación para luego beneficiar al máximo a Los Vengadores, pero sevuelve todo lo contrario: una película con corazón propio.


Lo nuevo

El cayo verde

Por Daniel AlanizNo suelo estar en contra de las remakes. Si bien expresan una alarmantefalta de ideas en el cine mainstream, atacarlas (o a sus familiares direc-tas, las precuelas o secuelas) siempre me pareció una preocupacióncontenidista. Y ridícula, por la característica genérica de la remake: siuno se pone a cuestionar esos límites, puede terminar por decir que hayque dejar de hacer policiales o películas de terror. Así que acá estaría-mos, con lo puesto, en defensa de la explotación y en contra de la origi-nalidad, si no fuera porque hay que escribir sobre The Incredible Hulk.Ni remake ni secuela, TIH nace como goma borradora de ese fracasohermoso que fue Hulk. Por eso cambia de elenco y más que nada dedirector, pero como carece de peso propio, se queda en el medio. Elphysique du rol de los personajes es igual, pero ninguno tiene un desa-rrollo ni es creíble en lo más mínimo. Como avatares robóticos repitenfrases, pero están perdidos y automatizados. Cada uno pone cara de loque le toca: general, minita con carácter, villano. Pero es el caso de Ed-ward Norton el más alarmante, que parece no conocer para nada a supersonaje y luce incómodo durante todo el metraje, tal vez pensandoque es demasiado actor para una de superhéroes. Igual es entendible,porque hacia la mitad de la película se ve claro que había que armar unmonstruo (un villano que no tiene razón de ser) que se pelee «de ver-dad» –sin lisergia, sin leitmotiv hermanniano– con Hulk. Había que bo-rrar de la memoria nerd la libertad y darle al fanático lo que se merece:una pelea cuerpo a cuerpo sin cosa loca. Aunque eso significase sacri-ficar a todos los personajes, al mito, a la historieta y al propio cine, por-que ni siquiera la acción se filma bien.Hay que decir a su favor que, de manera involuntaria, le salió un granchiste. Porque también había otro motivo verde para hacer esta pe-lícula, como queda claro en el final con Tony Stark: hacer un Hulk quepudiera estar en Los Vengadores, que garpara más para el público queel fantasma de Eric Bana. Pero la justicia irónica terminó por poner aMark Ruffalo. Aunque, pensándolo bien, el chiste es de Los Vengado-res, una película mucho más vivaracha.En fin, que nos esforzamos por encontrarle algo, pero TIH se empeñaen darle la razón a ese lugar común contra el que a veces queremos lu-char: el que dice que toda remake es innecesaria.

Hulk: El hombre increíble The Incredible Hulk Director: Louis Leterrier Intérpretes: EdwardNorton, Liv Tyler, Tim Roth, William Hurt Duración: 112’ País de origen: EE.UU Año: 2008Hulk el hombre increible


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El descaro del entretenimiento

Por Luciano MaricondaEn la canción «¿Y qué?», Babasónicos repite cuatro veces los mismosversos en sus tres minutos de duración. Letra y banda se unen en unmismo contenido temático: mientras que al protagonista del tema nole importa mirar a la novia de otro con deseo, al grupo de Adrián «Dár-gelos» Rodríguez no le afecta hacer un loop que puede ser tan mo-lesto como irresistible. Hay una intención clara: desafiar y golpear loscánones tradicionales de la música.Algo parecido sucede con Iron Man 2. No se puede decir que sea exce-lente, como su primera parte. Tampoco es una película floja o sin méri-tos. Sin embargo, hay algo más allá de cualquier calificación. Se lopuede llamar indiferencia, desfachatez hacia las críticas o la exposiciónde una admirable libertad. Hay una extrema diversión en el planteo deuna secuela que sólo tiene el propósito de entretener, y de paso, gene-rar ganancias. En sí, esta segunda parte no posee grandes diferenciascon la original ni tampoco propone sorpresas o cambios. A lo sumo,hay un apetito por hacer todo más exagerado.El film cumple a medias lo dictado por el manual de cómo hacer unasecuela. Es más grande, sí. Tiene más personajes, también. Aumentaconsiderablemente el nivel de acción en relación con la original, que selimitaba a la presentación del superhéroe. Todo es más poderoso, exce-sivo y obvio. Sin embargo, el realizador no se molesta en alterar ciertoselementos en su secuela, a diferencia de otras películas como Aliens,que incluye acción cuando en su primera parte no la había; Terminator2, que revoluciona el papel de los efectos especiales; Spider Man 2, quebusca la psicología de su protagonista adolescente. En Iron Man 2, nohay cambios. Tony Stark es tan fiel consigo mismo como lo es su arma-dura. Y el director Jon Favreau (como Babasónicos) es tan fiel a suscreencias artísticas que no necesita trascender lo convencional para lo-grar algo nuevo e interesante. Por el contrario, posiblemente la nove-dad surja en el reciclaje de lo ya visto.Para comprender la irresistible desfachatez del realizador, se puedeanalizar una escena tan poco lograda e interesante que demuestra queincluso en los peores momentos, la fe que el director tiene en su mate-rial puede superar cualquier tipo de análisis. Stark, vestido de Iron Man,hace de DJ en su fiesta de cumpleaños. Cansado del papelón, su amigomilitar se calza otro traje y comienzan a pelear. La casa de Tony quedadestruida después de la lucha. Realmente la secuencia no es buenaporque –aparte del poco carisma de Don Cheadle– no se siente quehaya un peso dramático importante entre los personajes para ponerlosa demoler un lugar. No hay sentido, más allá de vagas excusas argu-mentales. Sin embargo, Favreau lo hace. Y para resaltarlo aún más, des-troza vidrios, mesadas, cocinas, un gimnasio, etc. Ante tanta festividadpor romper todo, se debe admirar el trabajo detrás de cámaras. Lo quese revienta es, en definitiva, cualquier tipo de solidez. Lo que se desafíaes cualquier tipo de análisis concreto.Iron Man 2 tiene escenas que están muy bien, momentos cómicos llevadoscon una increíble naturalidad por parte de Robert Downey Jr., logradas se-cuencias de acción, entre otros méritos. En una película cualquiera, las vir-tudes y los defectos determinan la calidad de la obra. Da la sensación deque en este film cada paso en falso se encuentra previamente calculado,sabiendo que no hay que otorgar dramatismo a los errores y obliga a pos-tergar el análisis serio para una nueva secuela. Entonces, posiblemente, noquede otra opción que sentarse y disfrutar el espectáculo.

Iron Man 2 Director: Jon Favreau Intérpretes: Robert Downey Jr., Scarlett Johansson, Sa-muel Jackson, Gwyneth Paltrow, Mickey Rourke, Sam Rockwell, Don Cheadle Duración: 124’País de origen: EE.UU. Año: 2010

Iron Man 2


Lo nuevo

Entre dos mundos

Por Micaela GaruzzoUna película más del universo Marvel creado en los años 60 y adap-tado a la actualidad. Si bien todos los cómics fueron llevados al cinecasi bajo las mismas pautas, se obtuvieron desiguales resultados. Elcaso de Thor no es una excepción, convirtiéndose así en un productorealizado y destinado para el consumo, muy cuidado visualmente perocriticado por sentirlo carente de alma y profundidad.El origen de este superhéroe fue en base a las leyendas nórdicas quecuentan la historia del dios del trueno vikingo y guerrero. Thor vivejunto a su familia en Asgard, una especie de reino mágico unido a laTierra por el puente Bifrost, y la película plantea la conexión entre esemundo extraterrestre y mitológico y su contraste con la actualidad hu-mana en la Tierra. Producto de su testarudez y agresividad, Thor esdesterrado hacia la Tierra por su propio padre, para vivir como mortalcon el fin de recapacitar y madurar para ser rey de Asgard.El film posee un inicio contundente, con un grupo de científicos que enel desierto se convierten en espectadores del aterrizaje del dios deltrueno, encarnado por Chris Hemsworth. La interpretación del actor nocolma las expectativas frente a un personaje que carga con casi todoel peso de la película y con el que es complicado identificarse por suobstinación. Cuando tiene que enfrentarse a su padre, Odin (AnthonyHopkins), o con su amor en la Tierra (Natalie Portman como Jane Fos-ter), queda vulnerable y notoriamente sobrepasado en calidad de ac-tuación. Por otra parte, Portman sorprende haciendo un rol pocofrecuente en su repertorio de papeles principales; su posición comocoprotagonista está todavía más rezagada por su falta de poderes y su«eterna» destinación como humana y mortal. Las escenas que (co)pro-tagoniza están ligadas únicamente a la relación que tiene con el héroe;se genera una falsa esperanza de poder ver algo más, una mayor inter-vención argumental y no un simple incentivo al hombre protagonista.Su papel se puede relacionar con el concepto de la mujer en el wes-tern, como trofeo, objeto de alabanza, digna de protección y comosímbolo del Bien. Pero en el final, por su destino heroico, el protago-nista no puede permitirse acceder al impulso amoroso y debe sacrifi-carse por un propósito más elevado.Branagh parece pretender que los personajes de Thor sean aptos paracaptar los más básicos preceptos filosóficos de la obra de Shakespe-are, es decir, que sean moldeables para verter en ellos su obsesión porel dramaturgo inglés. La similitud con la atmósfera shakesperiana seencuentra principalmente en la ambición de poder como base de latrama, la lucha entre los hermanos por el trono, el exilio y la formaciónde la figura del héroe. Estas características se van desvaneciendo amedida que se desarrolla la película y quedan casi olvidadas hacia elfinal, cuando lo que prima es la acción y el desenlace victorioso delBien sobre el Mal. Si bien el problema en el personaje de Thor podríaser responsabilidad del actor principal, en el caso del antagonista, Loki(Tom Hiddleston), lo que no termina de convencer es su maldad, por loque todo indica que la falla es del guión, algo mucho más profundo ycomplejo en el arte cinematográfico.

Thor Director: Kenneth Branagh Intérpretes: Chris Hemsworth, Natalie Portman,Tom Hiddleston, Anthony Hopkins Duración: 114’ País de origen: EE.UU. Año: 2011Thor


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El santo del escudo

Por Micaela GaruzzoSi Bill en Kill Bill: Vol. 2, (Quentin Tarantino, 2004) sostiene que Supermanes distinto a todos los superhéroes porque su alter ego es su disfraz dehumano, entonces el Capitán América también es diferente a todos por-que es su condición más humana la que lo separa de los demás. Un héroe virgen, un héroe santo, un héroe mártir. El Capitán Américase destaca de todos los demás superhéroes porque es una personacomún elegida para cumplir un papel sobrenatural. La selección deSteve Rogers, un joven flacucho poco idóneo para el ejército, se basaen sus cualidades morales: simplemente, es buena persona. Y no sólose le marca un destino, sino que también se simboliza en él una castra-ción tácita. Steve crece de golpe, no aprende, no se desarrolla comoadolescente ni sufre los dolores que esa etapa implica. En un instantepasa a ser la creación de otra persona y el arma más letal del ejércitode su país. El destino tampoco lo acompaña, ya que su único amor –elúnico que pudo conocer– no llega a concretarse, siendo su congela-miento final el corte total y absoluto de su hombría. Sin una cita, sinamor, completamente solo, completamente usado. Como suele suceder con aquellas historias prefabricadas por Marvel –na-cieron como cómics, luego como cine–, la acción y la violencia tienen unlugar importante, dejando de lado algunos aspectos narrativos. Pero enCapitán América las escenas de pelea están dosificadas en su justa canti-dad e involucran acciones de valentía a las que estamos poco acostum-brados: en una de las escenas de mayor emoción vemos al Steve todavíaflacucho arrojándose sobre una granada para salvar a sus compañeros,sin poderes y sin fuerza, únicamente protegido por su valor.El director acierta en cómo mostrar el nacionalismo que rodea la evo-lución del personaje: dosifica la intensidad positiva hacia el gobiernoestadounidense, mientras mecha en el espectador la idea de propa-ganda y manipulación del público/ ciudadanos que se utilizaba en eseentonces (y que no difiere del método actual). Que el soldado SteveRogers tenga que transitar un camino como muñeco de propaganda,amado por el pueblo pero menospreciado por el ejército, no es aza-roso. Se muestra una realidad cruel, en la que los sueños y los idealespor los cuales los jóvenes se enlistaban quedaban destruidos luego deestar en el campo de batalla.La película transcurre en los años 40 no sólo por un capricho del guión,sino que se aprovecha la atmósfera del cine clásico y el film noir. Lamusicalización y los planos de la primera mitad de la película nos trans-portan a un cine esplendoroso pero desgastado. Nos resulta familiar,pero sus colores están desvaídos y sólo el quiebre en el argumento,desatando las escenas de acción y opuestas a este contexto, lo revive. Planteándose como una antesala a lo que sería Los Vengadores, CapitánAmérica se resuelve de manera concreta y racional: no es una película deacción devorada por los efectos especiales (pecado del cine actual quepuede resultar imperdonable cuando se mete con argumentos ya cono-cidos por el público). Nos encariñamos con un héroe puro, que no tienemaldad y que anhelamos conocer. Cuando el cine nos quiere mostrar as-pectos ignorados de la Historia, puede abrir nuestros ojos y decepcionar-nos con las conspiraciones gubernamentales. Pero en este caso, más alláde toda conspiración, el sentimiento que despierta el héroe es genuino.Porque el Capitán América defiende los ideales que representa EstadosUnidos, pero no defiende a Estados Unidos, él sólo quiere «terminar conlos matones».

Capitán América: El primer vengador Captain America: The First Avenger Director: JoeJohnston Intérpretes: Chris Evans, Hugo Weaving, Hayley Atwell, Richard Armitage,Tommy Lee Jones Duración: 124’ País de origen: EE.UU. Año: 2011

Capitán América

¿Cuántas veces escuchaste la palabra«preparatoria»? Imposible saberlo, quizásdecenas de miles. Lo seguro es que fue

mirando una pantalla, dentro de esa cantidadinfinita de series y películas que devoramosdesde siempre. Camperas con colores de su-perhéroe para chicos que juegan en el equipodel colegio por un lado, y nerds cuatro ojosque leen historietas por el otro. La historiasiempre fue así, claro, pero un día las cosascambiaron: las pandillas se mantuvieron intac-tas pero comenzaron a mirarse distinto y eltrono de los vencedores pasó a tener otrodueño. Este es el juego que juegan Jonah Hilly Channing Tatum en Comando especial: el dedos viejos compañeros que vuelven como po-licías encubiertos a sus días de escuela paraencontrarse con reglas muy distintas a las queconocieron, y con que ahora la tan ansiadapopularidad del colegio se define en una ideaque The Big Bang Theory resumió a la perfec-ción: «Smart is the new sexy». Comando especial es una nueva comedia ba-sada en una serie, en este caso la noventosa 21Jump Street protagonizada por Johnny Depp,y tiene en común con otras como Starsky &Hutch (lo mejor de Todd Phillips, hay que de-cirlo) y El avispón verde ser reversiones queno comparten prácticamente nada con el pro-ducto de tv en el que están inspiradas. Estaspelículas están unidas por hacer un esfuerzoenorme para separarse del original, por serotra cosa (aunque mantengan algunos guiñoscomo meter pequeños cameos de los héroesoriginales) porque su verdadera identidad estáanclada en otro lugar, más precisamente enese universo maravilloso que es la comedianorteamericana actual, de la que forman parte


Lo nuevo

»Aldo Montaño«

Comando especial 21 Jump Street

Director:Phil Lord y Chris MillerIntérpretes:Jonah HillChanning TatumBrie LarsonDave FrancoDuración: 109’País de origen: EE.UU.Año: 2012

Back to school


Lo nuevo

por ese humor rabioso que siempre prefierehablar de sexo (son recurrentes los chistes depijas o ver a alguien simular que está co-giendo) y por estar protagonizadas por tiposcomo Ben Stiller, Seth Rogen o Jonah Hill. Lafigura de la pareja de protagonistas, bienopuestos para complementarse mejor, es tam-bién fundamental para pensar a este grupo depelículas y acá es donde, pasando la línea delas buddy movies, surge el componente bro-mantic: la amistad se vuelve amor por el com-pañero, ese que en Comando especial aparececon los celos que siente Channing Tatum porlos nuevos amigos de Jonah Hill.La comedia norteamericana actualiza comoningún otro género la forma en que el cinemira los vínculos entre las personas. I love you,

man, Ligeramente embarazada, Get Him to theGreek o Damas en guerra son algunos ejem-plos. La vida es imperfecta y las cosas puedenno salir como se piensan, esa es la realidad enla que este puñado de películas está parado.Sus personajes siempre fracasan en algún mo-mento, la pasan mal, pero lejos de quedarseestancados prefieren buscar el siguiente nivelde la única forma posible: transpirando la ca-miseta a full en las buenas y en las malas,como nuevos héroes que viven su vida a sumanera, remándola con una risa irrompibleque se vuelve valiente de tan tonta, estúpida yfeliz, idiota e invencible; porque al final ter-mina siendo súper evidente que esa decisión,la de divertirse, es la más inteligente que al-guien puede tomar.

Galería Mar Dulce | Uriarte 1490 | Buenos Aires | ArgentinaSe especializa en obras de pequeño y mediano formato de pintura, dibujo, grabado, fotografía, libros de artista y ob-jetos, realizadas por artistas rioplatenses clásicos y contemporáneos. Junto a cada muestra principal exponemos unacolectiva de artistas invitados.Futuras exposiciones para el 2012: Alfredo Benavidez Bedoya (mayo-junio), Isol (julio-agosto), James Peck (sep-tiembre-octubre), Juan Carlos Romero (octubre-noviembre) y nuestra exposición especial para el fin de año Sweetfor my sweet III (diciembre).


Ripeo

«No puedo», le dice Doug (Sean WilliamScott) a su padre cuando este le recri-mina que podría enseñar (lo que sea, por-

que para este papá que interpreta Eugene Levy,enseñar es el último refugio de los inútiles) enlugar de pegarle a tipos en el hockey. «Soy es-túpido», remata con orgullo. «Goon» (o matón,lumpen, así lo llaman a Doug) es estúpido, no seexpresa bien con palabras y aunque se dediqueal hockey, tampoco sabe jugar. Su función esentrar en los partidos y darle maza a quien seanecesario. O, según él, «proteger a su equipo».Y es en esa escena con su padre en donde seconcentra toda Goon pero también la obra desu director, Michael Dowse.Los personajes de Dowse pueden sobrevivirgracias a sus incapacidades. Lo que los caracte-riza negativamente es siempre lo que los salva,y usar a su favor sus limitaciones es la tarea delos tipos que este director pone a prueba pe-lícula tras película. En el final de Fubar 2 (2010),Dean perdía sus dos-huevos-dos producto deun cáncer (sí, también era una comedia) y es enese momento, cuando puede cantar «MoreThan a Feeling» como un castrati, que encuen-tra lo que quiere y puede hacer en la vida; It’sall Gone Pete Tong (2004) es la historia (tam-bién en clave cómica aunque con picos dramá-ticos altos) de un dj que queda sordo (es decir,la historia de un posible infierno), pero que alfinal aprende a pasar música a través de vibra-ciones e imágenes, se enamora y supera suenorme boludez. Y Goon es eso también, pero auna escala mayor. Llegado definitivamente a Hollywood (su ante-rior película es Take Me Home Tonight(2011) –un hermoso homenaje a Tiro al blanco–,ya producida en EE.UU. y que cuenta con acto-

»Daniel Alaniz«

Dar es dar

Goon

Director:Michael DowseIntérpretes:Seann William ScottJay BaruchelAlison PillLiev SchreiberEugene LevyDuración: 92’País de origen: EE.UU.Año: 2011


Ripeo

res como Topher Grace y Anna Faris) paraGoon, Dowse toma el guión de Evan SupercoolGoldberg y Jay Baruchel (que también acá hacede su guaranguísimo mejor amigo), dos surfea-dores experimentados en barrenar las olas másaltas de la comedia actual, y pone a trabajar aSean William Scott, uno que también está en elnegocio hace rato, en el papel de su vida. Esque SWS es el actor ideal para esta película o,tal vez, sus amigos le hicieron la película idealpara él, fieles al «hay que dar todo por elequipo». Scott fue siempre un actor carne decañón que actuaba en las películas porque

había que hacerlo y que iba de invitado a Jac-kass de copado; era un cinco necesario, alguienque no requería ni merecía protagonismo en laspelículas en las que trabajaba. Un soldado. Talvez, apenas carilindo. Nunca sus chistes fueronmuy efectivos, ni tenía la gracia de otros astrosde las ligas mayores de la comedia con los quecompartió elenco, como Paul Rudd, al que enMal ejemplo (David Wain, 2008) acompañabasangrando por el equipo (es un buen ejerciciopara confirmar las trabas de SWS, ver los extrasde esta película, en los que Rudd intenta sacarlela vergüenza, hacerlo tomarse más en serio a símismo). No sería ninguna novedad decir queSWS no está en la misma categoría que JonahHill, Will Ferrel, Bill Hader, Andy Samberg oAmy Poehler, para nombrar a algunos de distin-tas categorías también. Como en Goon, SeanWilliam Scott parte de una incapacidad actoralque es en lo que se basa la película para librarsus rounds y ganarlos. Porque también MichaelDowse es un contador de cuentos morales, yasí, Goon es también un poco Rocky, con esalucha final frente a un genial Liev Schreiber car-gada de épica. E It’s All Gone Pete Tong tam-bién es Rocky, con el dj sordo que sale apinchar en una clara secuencia de montaje bo-xeadora (capucha incluida), donde el ring esPachá de Ibiza. Pero Goon es Rocky, además,en sus calles, las de Fubar, que aunque no son

en Canadá, están plagadas de lumpenismo, debasura, de trabajos indeseados, de fracaso, devómitos. Los planos de Dowse nunca son deltodo limpios: en el momento en el que Doug vepor primera vez a Eve y se enamora, el cuadroque lo toma tiene detrás y a los costados pare-jas borrachas apretando, algo que se va del ro-manticismo inmaculado clásico que pretenderecrear el momento perfecto. El efecto esmucho más poderoso que la perfección, porquees con Eve y en esa escena cuando Dougpuede expresarse mejor: «Eve es un lindo nom-bre. Como tu cara. Tenés un lindo nombre y una

linda cara». Y también es uno de los tantosrounds de esta encantadora película en los queSean William Scott vence y pasa al peso pe-sado de la actuación, sacándose justamente va-rios kilos de encima, dando todas las piñasnecesarias, vaciando todo ese material del só-tano del que se hablaba en Rocky Balboa(Sylvester Stallone, 2006), y al que se referíaPaul Rudd en los extras de Mal ejemplo. Como en Rocky, también todo el cine de Dowsees una defensa a las piñas del final feliz; porquesus personajes tienen siempre las de perder –enalgunas películas con niveles de mayor o menordesesperación–, y terminan por encontrar unfinal que los abraza, una bandera, una propiaAdrian. Pero para eso hay que pasar muchotiempo en el frigorífico dándole a las vacas. YDoug da muchas de esas trompadas, como enIt’s All Gone Pete Tong o las Fubar los persona-jes se dan maza todo el tiempo a sí mismos.Porque hay muchas formas de dar. Goon es una película sobre dar. Puñetazos,obvio, pero también sobre darse a uno mismo, aun equipo, a una pandilla (Los Goonies), a unachica, a una película, a una profesión. Y, comoen Punch Drunk Love (el título de esta películaque también es sobre un actor, sólo es aplicableal caso en su idioma original), a veces la únicaforma de sacar lo mejor de uno es, primerogolpe a golpe, después beso a beso.


Presciencia

Querido Pablo: es curioso que hayaselegido estas palabras del Poema conje-tural de Borges para titular tu escritosobre El caballo de Turín, tan curiosocomo que yo, pocos días antes de ese27 de julio, sin saber tu destino de ceni-zas y mi destino de tristeza y nostalgiate leyera este poema de Henri Michaux:«Encima de las alegrías, así como en-cima de las congojas, encima de los de-seos y de los desahogos, yace unaextensión inmensa de ceniza.�En ese país de ceniza, se divisa la largacomitiva de los amantes que buscan alas amantes y la larga comitiva de lasamantes que buscan a los amantes, y undeseo, una presciencia tal de alegríasúnicas se lee en ellos que vemos quetienen razón, que es evidente, que esentre ellos donde se debe vivir.�Pero quien se encuentra en el reino deceniza no encuentra más camino. Ve,oye. No encuentra más camino que elcamino de la eterna nostalgia.»

Rosario


Una voz en off narra un episodio ficticio(pero famoso) de la vida del filósofoFriedrich Nietzsche. O mejor, del fin de

su vida lúcida. De manera muy gráfica e im-pactante, este supuesto suceso ilustra su in-greso al mundo de la locura. El relato diceque, caminando por las calles de Turín,Nietzsche advierte que un cochero azotabacruelmente a su caballo. Se interpone entreambos y abraza al dolido animal al tiempoque rompe en un amargo llanto. Después deesa crisis, cuenta la leyenda, Nietzsche jamásrecobrará la palabra, para morir diez añosdespués, solo y olvidado, como había vividoel hombre cuyo pensamiento impactó tal vezcon más profundidad que cualquier otro alsiglo veinte. Béla Tarr, maestro de la narrativa visual ydueño de un estilo que se asemeja más a la fo-tografía que al cine, toma ese episodio paradesarrollar, en una película difícil e impactante,la historia del cochero, pero se preocupa enaclarar que lo que importa verdaderamente esla historia del caballo. Del «Caballo de Turín»,que por fin recibe una denominación en el re-lato imaginado que da lugar a otra historiaimaginada. Pero, como alguna vez dijo unamente tan brillante como la de Einstein, «Laimaginación es más importante que el conoci-miento». O para continuar con el pensamientode Nietzsche: «Yo soy un pensador póstumo–dijo alguna vez– porque lo que anuncio es loque ha de llegar». Y su forma de anunciarlo esel arte, en su caso, el arte del escritor, queconstruye mundos que aún no son pero quecomienzan a nacer cuando los enuncia: «… pensamientos con pies de paloma son losque mueven el mundo» (Así habló Zaratustra).

»Pablo Sebastián García« Hay vientoy hay cenizas en el viento

El caballo de TurínThe Turin horse

Directores:Béla Tarr, Ágnes HranitzkyIntérpretes:János DerzsiErika BókMihály KormosDuración: 146’País de origen: Hungría | Francia| Alemania | SuizaAño: 2011


Ripeo

una papa hervida para ella y otra para supadre. Ambos están hambrientos. El padre, ensu urgencia de alimentarse, se quema la manotratando de pelar su papa aún muy caliente.La hija es más paciente. Cuando terminan, ellale acerca una botella de aguardiente y supadre bebe un vaso, sólo uno. Y se va a lacama. Ella ordena los enseres domésticos y semarcha a dormir a su habitación. Antes deacostarse, apaga la luz de la lámpara. Todaesta larga escena ha transcurrido en silencio.Pero al estar los dos en medio de la oscuri-dad, el padre le dice «¿Escuchas?», y ella pre-

gunta «¿Qué cosa?», a lo que él responde:«Durante más de cincuenta años he escu-chado el sonido de las termitas corroyendo lamadera, pero hoy ya no las oigo, se han dete-nido...». «Es verdad», concuerda ella. Ambosse cubren para dormir.Al día siguiente, la hija se levanta y ayuda a supadre a vestirse. Sacan el carro y van a ensi-llar el caballo, que parece estar enfermo. No

ha comido su heno ni bebido elagua. Cuando lo enganchan al carrose niega a caminar. El cochero loazota, pero sin resultado. Finalmentela hija lo interrumpe. Desengancha alanimal y lo lleva a la caballeriza, leda agua nueva y reemplaza el heno.El padre vuelve a guardar el cocheen el cobertizo. Un día sin trabajo, undía sin ingresos. Regresan a la casa ymiran en silencio por la ventana,

mientras afuera la tormenta de viento siguerugiendo arremolinando el polvo sobre elcampo desierto.En medio de este desolador panorama de ais-lamiento aparece la intempestiva visita de unvecino que se acerca a pedir aguardiente y re-cita una serie de pasajes inspirados en la filo-sofía de Nietzsche. «El desierto está

En la primera escena, que dura varios minu-tos, solo podemos ver a un caballo tirando deun carro, y al conductor que lo lleva por uncamino polvoriento y yermo, en medio de unatormenta de viento que comienza a iniciarse.Las palabras anteriores de Nietzsche, que to-davía resuenan en nuestra mente, nos recuer-dan el carácter sagrado de los caballos,hyppós, que en su divinidad comparten su na-turaleza con la del hombre en la figura delcentauro. En esa larga escena se los ve aambos derrotados, o mejor, envueltos en unaire de derrota: el caballo atado al carro del

cual debe tirar sin poder liberarse de esepeso, y al hombre que lo conduce, comoatado a un destino miserable. El blanco ynegro de la fotografía acentúa los detalles, elrostro, las ataduras. Y mientras avanzan en sucamino, el viento sopla cada vez con másfuerza. Y ellos, estoicamente, continúan convisible esfuerzo pero sin doblegarse. Cuandofinalmente llegan a una derruida cabaña depiedra les sale al encuentro unamujer joven. Luego nos enteraremosde que se trata de la hija. Casi no ha-blan. El cochero desciende del carro.En ese momento confirmamos loque antes habíamos apenas adivi-nado: es manco. La manga derechade su viejo abrigo cuelga vacía delhombro. La mujer joven desengan-cha el carro y le quita el arnés al ca-ballo. Lo conduce con dulzura hastasu precario establo, donde le sirve un poco deagua y un puñado de heno. Luego se enca-mina a la casa. Allí ayuda a desvestirse a supadre, que no puede valerse por sí mismo.El interior de la casa es sumamente pobre.Apenas algunos muebles viejos e incómodos:una cama, una mesa, un par de bancos sinrespaldo. La hija se apresura a cocinar la cena:

«El desierto estácreciendo» es la frase queresume su extrañaexposición, y se enmarcadentro de la noción de lamuerte de Dios y lapérdida de la dimensiónsagrada.


Ripeo

tema ni siquiera está sugerido. Sólo muestrala agonía del final. Las termitas han dejado deroer la madera, el caballo se niega a comer, elviento no para de soplar ocultando el sol, endefinitiva, el desierto está creciendo a pasosagigantados y su presencia se vuelve patentey ominosa. Al día siguiente, el pozo de aguase ha secado. Finalmente, una profunda oscu-ridad rodea la casa en pleno día, y las lámpa-ras, llenas de combustible, no puedenencenderse. Nunca la presencia del desiertofue más palpable. Ambos protagonistas sesientan y esperan. Y el espectador junto conellos, en medio de la desolación.

creciendo» es la frase que resume su extrañaexposición, y se enmarca dentro de la nociónde la muerte de Dios y la pérdida de la dimen-sión sagrada, temas que obsesionaron alautor alemán durante toda su vida. El tema dela muerte de Dios y su consecuencia, el nihi-lismo, ha desatado enormes debates filosófi-cos durante el siglo XX, y alude a ladesaparición de los valores heroicos de la an-tigüedad y su reemplazo por las bajas pasio-nes del resentimiento y de las ambicionesmercantiles. Nietzsche anuncia el resurgi-miento de la tragedia griega como superacióndel nihilismo, pero en la película de Tarr este

El libro como arteRaoul Veroni y las ediciones de bibliófilo

Una exposición dedicada a Raoul Veroni(1913-1992), artista, editor, impresor y alincreible mundo de la bibliofilia.

Av. Las Heras 2555 | Horario: de martes a domingo de 14 a 19hs | del 9 de agosto al 15 de diciembre de 2012


Ripeo

Desde las profundidades del mar surgeel nuevo film de Terence Davies. Aun-que es posible que salga hacia un

mundo igual de oscuro: Londres, 1950, tiem-pos de posguerra. La cámara apunta a una ca-silla destruida. Un travelling asciende hacia laventana donde se encuentra Hester (RachelWeisz), que, tras unos segundos, cierra la cor-tina. Comienza su proceso: traba las puertas,toma unas pastillas, deja una carta, enciendeel gas y se acuesta. Esa estufa extraña, que eldirector elige encuadrar de frente, parece serla dura e inexplicable solución ante el despe-cho del amor. La memoria, escurridiza, arbitra-ria y dispar, recuerda lugares, hechos ypersonas. Davies se aleja del presente y reco-rre el pasado. Un hombre, sentado en su escri-torio, iluminado por el cálido fuego de suconfortable casa. Un confort que no satisfacea su esposa. Por otro lado, Freddie, su amante,ocupa toda su atención: no dejan de mirarseen ningún momento. Parece una contradicciónpero no lo es: los marcos cálidos y fríos se en-cuentran invertidos. Donde está la pasión esafuera y no en la acogedora vida de hogar. Loque hace Hester es alejarse de la seguridad delos objetos y de su tranquila vida para aventu-rarse en el destruido mundo exterior.En The deep blue sea conviven dos hombresdistintos, tan distintos como lo son la aburridacomodidad del matrimonio y el irrefrenableplacer otorgado por un tercero. Por un lado, laasegurada existencia; por el otro, «excitación ymiedo» como se refiere Freddie a sus comba-tes como piloto en la Segunda Guerra Mundial.No es casual que Hester lo bese después decontar sus anécdotas bélicas: el amor y el peli-gro parecen estar chocando constantemente.


El abismo

El profundo mar azul

The deep blue sea

Director:Terence DaviesIntérpretes:Rachel WeiszTom HiddlestonSimon Russell BealeDuración: 98’País de origen:EE.UU. | InglaterraAño: 2011


Ripeo

Davies busca esta dualidad entre la pasión y eldolor a lo largo del film. En una cama, se en-tremezclan los cuerpos de este amor secreto.Sus manos y piernas terminan siendouna sola figura corpórea. Las cariciasdan paso a la siguiente escena endonde se observa a la protagonista es-perando la muerte, recostada frente asu estufa. Habría que recordar lasobras de Max Ophüls y David Leanpara volver a ver, de forma tan trágicay dura, la delgada línea entre el amor y lamuerte. Muerte interrumpida, que extiende el

insoportable peso de la decisión de Hester enun país –todavía herido por la guerra– quecondena el suicidio. No parece ser un dato aislado el castigo aquien renuncia a la vida. Davies lo expone deforma brillante con un excelente flashback.Hester, luego de discutir con su amante, correal subte para arrojarse a las vías. El directorelige mezclar el presente y el pasadoen una misma secuencia. Hester, insta-lada en la actualidad, escucha y ob-serva cómo una parte del techo caepor el ruido de las bombas alemanassobre suelo inglés. La cámara se des-pega de la protagonista, sin cortar laescena, y se mueve sobre las vías mos-trando decenas de personas espe-rando que la guerra termine. Seescucha una canción, de limitada espe-ranza, cantada tímidamente por todos,incluso por ella y su marido, tambiénescondidos de los ataques. La conexión es di-recta, clara, pero no por eso no lograda: eldolor de Hester es el mismo que el de todo unpueblo en tiempos de guerra. Finalmente, nohay suicidio. Todo un país aprendió, al igualque ella, que la vida es demasiado preciadapara ser arrojada a las vías de un subte.

Entre el pasado y el presente, Davies elige ins-taurarse en el melodrama clásico pero rom-piendo los esquemas tradicionales. Por eso la

película alterna diferentes tiempos,que tampoco parecen diferenciarsemucho entre sí (salvo el flashbackdel subte). La historia se concentraen una cantidad de días inexactospero que pueden deducirse a travésde hechos particulares. The deepblue sea es como el agua: completa

e impotentemente escurridiza. Es un universodifuso. Sí, puede ser un rompecabezas, pero

uno que nunca se resuelve, las piezas van a se-guir desparramadas en la mesa. Pero el estiloclásico (se podría incluir el homenaje de ToddHaynes a Douglas Sirk en Lejos del paraíso) serefuerza con una clara estructura estética, enla que predominan los travellings, los encua-dres perfectos y una cierta armonía entre laimagen y la música. Esto se observa particu-

larmente en algunas escenas que seasemejan directamente a las pelícu-las de Max Ophüls, en especial a laetapa recorrida desde Carta de unadesconocida a Madame De..., filmscon un alto contenido dramático enlos cuales es la música lo que une alos personajes para después dividir-los (en Ophüls es el vals; en Davies,las canciones populares). Y Davies es un cineasta que con-vive con el pasado. Todo su cineestá marcado por una impronta

personal, de traslado hacia la infancia, de vertodo con los ojos de un niño o de un adultoque no termina de aplicar el razonamiento.Son pocos los que pueden transportar al pú-blico a un espacio y tiempo con tanta exacti-tud. Esto es interesante porque Davies nonecesita una enorme ambientación. Por el

Davies es un cineasta queconvive con el pasado.Todo su cine está marcadopor una impronta personal,de traslado hacia lainfancia, de ver todo conlos ojos de un niño o de unadulto que no termina deaplicar el razonamiento.

The deep blue sea es comoel agua: completa eimpotentementeescurridiza. Es un universodifuso.


Ripeo

contrario, es un cine que se nutre de los deta-lles. Estos se encuentran en aquellas floresque no se ajustan a la angustia de Hester. O enese triste empapelado de su habitación, opacoy sometido a su desazón romántica. O en esemanchado espejo, que oculta su boca al pe-dirle a alguien, con vergüenza, que no le digaa su amante que trató de suicidarse. Detalles –posiblemente imperceptibles en una primeravisión– que hacen al cine de Davies.La Hester de Rachel Weisz encuentra en elcine de Sirk, Ophüls y Lean una relación di-recta caracterizada por un mismo denomina-

dor común: la pasión con hombres más allá decualquier estatus social y económico, de losque ya no importa a qué clase correspondan,sino cómo el amor opera entre ellos. Un amorrepresentado por un simple y ocasional mé-dico londinense, o por un famoso compositoraustríaco, o por el jardinero de un ama de casaen el Estados Unidos de los años 50. Todos

personajes que se mueven por impulsos que larazón no entiende. Esto hace que se distan-cien de su entorno social, tal como lo exponíaSirk en Lo que el cielos nos da, un film clavepara entender el melodrama. La guerra, todavía presente, refuerza la condi-ción negativa de los protagonistas. Inundadosen la tragedia, latente en sus corazones y en ellugar donde viven, parecen no tener otra sa-lida que volver a sumirse en la autodestruc-ción, tanto material como sentimental. Poreso, el amante reincidirá en profesiones queparecían olvidadas. Ella, en un estancamiento

que indica un futuro desconocido. Davies, in-teligente, confecciona un final ambiguo, quedeja al espectador dudando del futuro. Y si elamor y la muerte parecen dialogar de formaconstante, el optimismo de la luz sobre el ros-tro de un personaje puede tener un signifi-cado opuesto. Como una casa destrozada porla guerra. Como la profundidad del mar.

Nueva York y el cine. Nueva York en elcine. Los cines de Nueva York. Sea cualsea el orden de los factores, forman

una ecuación que parece indisoluble y quetiene un peso mítico en la cinefilia de todo elmundo. Fui a NY por primera vez con los ojosmuy abiertos, para devorarme la ciudad perotambién para sumergirme en sus pantallas.Primer vistazo: cada parque, esquina, bar o es-tación de subte tiene ese halo cinematográ-fico, una fotogenia única que le hace sentir alviajero que ha atravesado una pantalla e in-gresado en ese mundo eterno que conformannuestros recuerdos cinéfilos. ¿Cómo no sentireso cuando te alojás en un brownstone, unedificio de esos marrones con escalerita en elfrente y fire escape? ¿O cuando tecomés un sánguche de pastrami enKatz’s, el mismísimo deli donde Harryconoció a Sally (y hay un cartel pararecordártelo colgando sobre esamesa)? ¿O cada vez que el puente deBrooklyn aparece en tu campo visual(cosa que sucede a menudo)?Segundo vistazo: impresiona la canti-dad de salas especializadas que pro-yectan todo tipo de cine en fílmicodurante todo el año y que ofrecen amenudo la posibilidad de ver una película pre-sentada por su director. Y no estoy hablandode mega-eventos especiales con entrada carí-sima y semanas de anticipación para conse-guir un lugar, ni de festivales que concentrantoda la actividad cinéfila del año; sino de le-vantarse cualquier día por la mañana, che-quear la agenda de la semana en internet ydescubrir que ¡oh, esta noche puedo conocera Moretti o a Herzog!

La primera experiencia fue de ese tipo: GuyMaddin presentaba Keyhole en The Film So-ciety of Lincoln Center. Allá fuimos. Film Society es una sala pequeña pero impe-cable, que forma parte del enorme complejoLincoln Center –que alberga instituciones tanprestigiosas como The Metropolitan Opera, elNew York City Ballet, New York Philharmonic,y sigan contando–. Keyhole, bueno, es esacosa indefinible que según tengo entendido,no causó muy buena impresión en el últimoBAFICI: supuesta versión de La Odisea enclave noir, en la que un gangster retorna a suhogar, una casa siniestra en la que algunosquieren ver una representación del incons-ciente, poblada por extraños personajes, entre

ellos una Isabella Rossellini más feade lo que jamás se la vio, Udo Kier yLouis Negin continuamente desnudoy encadenado. No sé si fue mi escasoentendimiento del idioma (la proyec-ción no tenía subtítulos en caste-llano) o el cansancio del final de undía turístico, pero por ratos medormí, por ratos me espanté, porratos simplemente no entendí nada.Me queda el recuerdo de una foto-grafía en blanco y negro de rasgos

expresionistas muy logrados y las buenas ac-tuaciones de Rossellini y el protagonista,Jason Patric. Maddin habló después de la pe-lícula y a pesar de que su acento canadienseno ayudaba, me llevé la impresión de que eraun tipo simpático y humilde, un poco nervioso,pero dispuesto a admitir sin problemas quenunca había leído La Odisea antes de trabajaren este proyecto. Ante la escasez de subtítulos, qué mejor des-


En subjetiva

»Natalia Cortesi«

On the Town

Segundo vistazo:impresiona la cantidad desalas especializadas queproyectan todo tipo decine en fílmico durantetodo el año y que ofrecen amenudo la posibilidad dever una película presentadapor su director.


En subjetiva

canso para mi cerebro apenas bilingüe queCasa de mi padre, el delirio chicano protagoni-zado por Will Ferrell y dirigido por Matt Pied-mont. El contexto ayudó; en vez de lapulcritud intelectual de Film Society, las al-fombras pegoteadas con popcorn de un com-plejo de salas en Union Square, una audienciarepleta y dos gringos por compañía. Ferrellnació para este papel: a su adorable torpezafísica le suma la torpeza lingüística (la películaestá completa e hilarantemente hablada en es-pañol) obteniendo una comicidad implacable. Un domingo frío y lluvioso nos llevó a otro

complejo, esta vez en Brooklyn; las alfombrasno están pegoteadas de pochoclo sino gasta-das de tanto uso, la sala está apenas llena ylas paredes no están decoradas con afiches delos próximos blockbusters sino con decrépitosdibujos de Humphrey Bogart, Charlie Chaplin,Groucho Marx y Bugs Bunny. ¿Quéhay de nuevo, viejo? Pues casi nada:The Hunger Games prometía violen-cia cruda y crítica social y sólo en-trega una cámara en manoinsoportable, un prólogo eterno,Lenny Kravitz con los ojos delinea-dos de amarillo y Stanley Tucci em-pelucado. Yo vine a ver adolescentesmuriendo de formas cruelmente dia-bólicas, devuélvanme mi dinero. Ante semejante decepción por partedel cine grandote, fue el turno del IFC Center,otra de las salas «especializadas» y que entresus encantos contabiliza las butacas más có-modas del mundo y el café de David Lynch (sí,tiene una marca de café). Programón: DonHertzfeld in person presentando su genial y yafamoso corto Billy’s Balloon, uno más nuevo yno menos genial llamado Wisdom Teeth y laexcusa de la noche, It’s Such a Beautiful Day,su obra más larga y ambiciosa hasta el mo-

mento, dividida en tres capítulos mostradostodos juntos como première. Allí mezcla porprimera vez pequeños fragmentos de acciónen vivo con sus dibujos característicos y notanto, ya que por momentos se aleja del trazo-negro-sobre-fondo-blanco que todos conoce-mos e incorpora más texturas, más matices,diferentes efectos. La historia es la de un hom-bre en recuperación psiquiátrica, con las con-secuentes recaídas y trastornos en su vidacotidiana; a más de uno, me incluyo, se le con-geló la sonrisa en la cara con el correr de losminutos.

Al terminar la proyección apareció Hertzfeld(sorpresa: es mucho más joven y mucho más«pibe común» de lo que hubiera imaginado) y,un momento, ¿¿ese señor a su lado con sacoblanco a lo Mateyko es… Bill… Plympton?? Dosleyendas de la animación dos por el mismo

precio, qué ganga señora señor. Misma sala, distinta noche; con uste-des el mismísimo, el único, el hombreque se comió su propio zapato paracumplir una apuesta: Werner Herzog.Durante cuatro noches presentóDeath Row Portraits, el documentalen dos partes que acompaña a Intothe abyss, ambos sobre los condena-dos a muerte en diferentes cárcelesde Estados Unidos. En la parte queyo vi, Death Row: James Barnes &

Hank Skinner, entrevista a los dos condenadosdel título, a sus familiares, a personas involu-cradas en sus casos, y recorre los lugaresdonde vivían antes de ser encarcelados. El re-sultado es, como suele suceder en Herzog,una mirada al vacío, un vistazo espeluznante aaspectos del ser humano que normalmente novemos. Después de la película, su carisma ehistrionismo llenan la sala; escuchar a Herzogdiciendo que su programa de televisión favo-

Werner Herzog. Durantecuatro noches presentóDeath Row Portraits, eldocumental en dos partesque acompaña a Into theabyss, ambos sobre loscondenados a muerte endiferentes cárceles deEstados Unidos.

rito es el Anna Nicole Show o contando anéc-dotas del rodaje y montaje de estas películas,no tiene precio. Tampoco verlo 40 minutosmás tarde todavía hablando con la gente en lavereda, con el mismo entusiasmo con el quecomenzó la charla.La bendita cartelera de este bendito lugaranuncia, para mi deleite, una retrospectiva com-pleta de Nanni Moretti, en fílmico, y con su pre-sencia en una sola proyección, la de HabemusPapam. Para fin de mi deleite, la fecha coincidecon la de un viaje que no puedo cancelar; meconsuelo pobremente pensando que Las Vegas

también es territorio cinematográfico. Y yendoa ver Palombella Rossa, por lo menos.Para finalizar este recorrido quiero recomen-dar otros dos, los de películas que vi por pri-mera vez en Nueva York: After Hours deMartin Scorsese y The Warriors de Walter Hill.Dos de esas películas a las que uno llegatarde, pero en este caso para mejor: AfterHours refleja una Nueva York que ya no existepero que sobrevive en el mito de laciudad –la nocturna, la insegura,aquella donde todo puede sucederen una noche–; The Warriors ad-quiere otra dimensión cuando unopuede reconocer las estaciones desubte y lugares que recorren los mu-chachos en su regreso épico delBronx a Coney Island. Jonatham Le-them, crítico y ensayista de Brooklyn, de quienme enamoré a través de su libro The Dissap-pointment Artist, cuenta en el maravilloso artí-culo Speak, Hoyt-Schermerhorn, la historia delsubte de Nueva York y de Nueva York misma apartir de la estación de Brooklyn mencionadaen el título (que tiene una plataforma «fan-tasma» en desuso pero a la vista). Allí, Lethemda un ejemplo maestro de cuánto le debe NYal cine, de en qué gran medida la ciudad es lo


En subjetiva

que es gracias a y a través de las películas (latraducción es mía, sepan disculpar):Lo que hizo que me interesara tanto por la in-quietante cuarta plataforma de Hoyt-Schermer-horn fue esto: un día de verano de 1979,encontré un equipo de filmación trabajando ahí,arremolinándose fuera y dentro de la estacióndesde líneas de camiones estacionados en lavacía calle Schermerhorn. Actores caracteriza-dos como pandilleros y como estudiantes desecundaria vestidos para su prom trabajaban enun tren detenido. La película, me enteré por unasistente de dirección parado aburridamente

con un walkie-talkie en una de las entradas delsubte, se llamaba The Warriors. Mi invisible, es-cuálido territorio familiar había sido redimidocomo pintoresco (…) [La película es ahora] valo-rada por los neoyorquinos de mi edad, los quenos regodeamos en nuestros viejos miedos, pormitologizar la Nueva York dominada por el cri-men de los setentas más dulce y absurdamenteque Kojak o The French Connection. Porque en

la película son los pandilleros mismosquienes se vuelven las verdaderas víc-timas del caos de la ciudad. Incluso losWarriors desearían haberse quedadoen casa. Para mí, un chico de quinceaños siguiendo de cerca los pasos delequipo mientras filmaba, era simple-mente perfecto que una pandilla falsahubiera ocupado la plataforma falsa de

Hoyt-Schermerhorn. La película estaba convir-tiendo mi propia imagen de la ciudad en le-yenda, y para mí había comenzado su trabajoincluso antes de su vida pública.En forma complementaria pero inversa, visi-tar Nueva York y sus cines terminó de forjaren mí la imagen mítica que tenía de ella através de miles de fotogramas, miles de mi-nutos pasados frente a una pantalla. Impri-man la leyenda.

La película estabaconvirtiendo mi propiaimagen de la ciudad enleyenda, y para mí habíacomenzado su trabajoincluso antes de su vidapública.


En subjetiva

«Mi nombre es John Ford, hago wes-terns». Así se definía Ford. Y era una de-claración política: las películas de

vaqueros surgieron de la identidad capitalistade EE.UU. El western es considerado como la gran crea-ción del cine americano que tuvo su época deoro en los 50 pero que nació en los años delmudo con la legendaria The Great Train Rob-bery (Edwin S. Porter, 1903). Desde su cuna, elcine de Estados Unidos centra la ficción de laconquista del Oeste alrededor del capital. Podríamos decir que el tren creado por los Lu-

mière arribando a la estación de La Ciotat si-guió su viaje a París, atravesó sus paredes,cruzó el Atlántico, hizo una parada en NuevaYork y, llevado por la doctrina del Destino Ma-nifiesto de la sociedad norteamericana, con-quistó el Oeste. El tren, máximo emblema dela máquina en su tiempo, llevaba lo más pre-ciado por el liberalismo del mercado: el dineroy el espíritu del progreso. Y como el dinero escobarde pero el espíritu humano puede noserlo y tiene la virtud de renovarse, hay pasio-nes que la política sabe despertar, como la es-peranza, el sacrificio, la envidia.Estados Unidos tuvo el afán de ir hacia elOeste desde la época de las 13 colonias deNueva Inglaterra; por entonces era un designiode Dios. La Constitución de 1779 retomó laidea de Destino Manifiesto bajo el lema de lle-var la libertad revolucionaria hacialos territorios no conquistados. En elsiglo siguiente, la idea de expansiónse trasladó hacia todo el continenteamericano. De este modo, la identi-dad de los norteamericanos asumióel apelativo de «americano»: la doc-trina Monroe decía «América para losamericanos». Ahora se trataba de laLey natural, de la supremacía de la raza blanca(sobre los indios, negros, asiáticos) asociada allibre comercio como bandera. Y dieron unpaso más y decidieron que su origen demo-crático no estaba en sus antecedentes germá-nicos ni ingleses (Inglaterra ya tenía largatrayectoria parlamentarista) como algunosproponían, sino que estaba en el Oeste, o seaen el futuro del progreso. La mentalidad queimperaba, a diferencia de la española y de laportuguesa, era que la tierra pertenecía al quela explotaba, y como los indios de Norteamé-

rica eran cazadores, los colonos tenían el de-recho a tomar sus tierras con el apoyo militarque fuera necesario. El statu quo de los indioscambió para peor con la Constitución porqueno se les otorgó ciudadanía ni se los reconociócomo nación política. Su situación iba a agra-varse aún más al finalizar la Guerra de Sece-sión cuando el gobierno yankee tomara ladecisión de fundar una Nación continental.

ClaroscurosJohn Ford ganó fama de buen director graciasal tren, con su película muda El caballo de hie-

rro (1923), pero se hizo célebre con una dili-gencia -máquina más antigua, que precedió altren– en 1939. Ratificó sus logros con Viñas deira (1940), ¡Qué verde era mi valle! (1941) y Máscorazón que odio (1956) entre otras.En su filmografía hay un viaje temático y polí-tico desde el conflicto simplista (el blanco-superior contra el indio-inferior que se oponeal progreso y al que hay que aniquilar) haciauna posición más compleja (el blanco, en suafán de conquista, es tan salvaje como elindio, como en Más corazón que odio) y en laque señala la crisis del progreso, que generótrabajo inhumano, hordas de desempleados yla pérdida del ideal del orden familiar patriar-cal, lo que hizo tambalear las ideas del capi-talismo.Pero Ford era un defensor del sistema capita-

lista. La posición que toma habla desu genio: evita la referencia directa,lo hace desde lo poético. El dramaque dibuja (las escenas dentro de lamina de carbón de ¡Qué verde era mivalle! recuerdan a los aguafuertes deGoya) es el del paraíso prometidopor el capitalismo, un paraíso per-dido que se puede recuperar. En ese

sentido, Ford es un humanista que cree en lafuerza del trabajo colectivo en pos de un pro-greso económico individual, como se ve en laescena final de Viñas de ira en la voz e imagende la madre. Es un humanista que alerta sobrelas ideas del socialismo. Para él es posible lacombinación del dinero y los principios huma-nos de igualdad, democracia, catolicismo y ca-pitalismo. ¡Qué verde era mi valle! termina conel viaje hacia la nueva tierra prometida paralos pobres del mundo: América.Evidentemente, era un gran crítico pero a su


»Luis Polo«

Érase una vez un humanista

John Ford

El tren, máximo emblemade la máquina en sutiempo, llevaba lo máspreciado por el liberalismodel mercado: el dinero y elespíritu del progreso.


John Ford

vez un gran defensor del sistema. Ese dualismopermite compararlo con Erasmo de Rotterdam,quien dejó de creer en los ritos de laIglesia, lo que inspiró nada menosque al protestantismo, pero siguiócreyendo en la Iglesia católica y seconvirtió en el padre del humanismo. Si Ford hubiera dudado del espíritudel capitalismo habría sido comomuchos de sus contemporáneos: unexistencialista en versión humanistao un marxista moderado. Pero Fordconfió en el sacrificio y en la redención a tra-

vés del trabajo en un sistema capitalista al quehay que humanizar.

Al oeste el EdénEl capitalismo se sostiene en la estratificacióny tensión entre las clases económicas y en elusufructo de la plusvalía por parte del patrón.Nada mejor que el western para mostrar lagestación violenta del nuevo orden económicoen la lucha entre la civilización y labarbarie. Así como EE.UU. tuvo en elsiglo XIX en Walt Whitman al poetaque habló de la grandeza del espírituindividualista del hombre, en unalínea difusa entre humano y dios, Es-tados Unidos necesitaba que el cinetuviera el lirismo que Ford mostrócon sus películas de cowboys.El éxito del western se basa en lo que Freudpostula acerca de la creación artística: el ar-tista sublima y el espectador idealiza. En otraspalabras, ¿quién no ha soñado con robar unbanco? ¿O con ser un solitario luchador por lajusticia y que al final de la empresa lo espereuna sensual mujer con la que se pueda bebery pasar una noche? O en una versión más bur-guesa, ser propietario de una granja con unahermosa esposa rodeada de hijos y defenderla

a tiros. Y Ford no tuvo tapujos en mostrar quelos viajeros de una diligencia eran un médico

borracho, una prostituta (expulsadapor un comité de mujeres puritanas),un vendedor de licores, un banqueroladrón, la esposa embarazada de unmilitar que queda viuda y es prote-gida por un tahúr, más un vaqueroque busca su destino luego de la de-rrota en la Guerra Civil.En Viñas de ira, tomando la novelahomónima de John Steinbeck, los

descendientes de los primeros colonos deben

abandonar las tierras que estos les legaron. Pa-saron unos 70 años, no lo hacen en diligenciasni en trenes, sino en los nuevos vehículos queel progreso trajo: los camiones. Los granjerosse suben a desvencijados camiones con laspocas pertenencias que pueden, pues son ex-pulsados de sus granjas, que han pasado amanos de grandes corporaciones o a los ban-cos que crearon ejércitos privados para reali-

zar la tarea. Lo que se traslada a lasviñas californianas, o sea nuevamenteal Oeste, son caravanas de paupérri-mas familias, pero más bien son pe-queños grupos unidos por una feinquebrantable en las posibilidadeseconómicas de su país, aún en elpeor momento económico del

mismo, los años posteriores a la crisis de 1929.Hablé de la lírica fordiana y no me refiero sólo alas extraordinarias imágenes, sino a los diálo-gos. A la hora de narrar esa crisis final deEE.UU., no habla de la Gran Depresión ni decrack. Recurre a la metáfora, habla de un vientoterrible que no deja de soplar y soplar y que nopermite sembrar. Ford elije las palabras exactaspara crear el drama perfecto pero también paracuidar a su amado país y es lo que más sor-presa y admiración me ha provocado.

El éxito del western sebasa en lo que Freudpostula acerca de lacreación artística: el artistasublima y el espectadoridealiza.

Si Ford hubiera dudado delespíritu del capitalismohabría sido como muchosde sus contemporáneos: unexistencialista en versiónhumanista o un marxistamoderado.

Se cuenta que cierta vez, (un muy joven)Spielberg consiguió una entrevista con(el ya muy anciano) John Ford. El maes-

tro Ford, con poca paciencia, le preguntó quéveía en las fotos de sus films, pegadas en lapared. Spielberg no supo qué decir y Ford, ás-peramente, le contestó que lo más importanteen la composición era el horizonte: no debíaestar en el medio, sino un poco más arriba oun poco más abajo. Si la línea del horizontepasaba por el medio de la pantalla, la dividíaen dos y la estructura visual ganaba en sime-tría pero perdía en potencia, sobre todo en losplanos generales, esos que tan bien supo ma-nejar en todos sus films.John Ford fue unos de los directores que ini-ció su larga trayectoria creativa en el períododel cine mudo y finalizó su carrera en la dé-cada del 60, con los films ya en Technicolor ypantalla Cinerama y Vista Visión. Cuandoprodujo el primero, en 1917, el lenguaje cine-matográfico se había consolidado de lamano de Griffith, Pudovkin, Chaplin, Wiene,Pastrone, Sjöström. Ford pronto cristalizó supropia manera de filmar, con una escrituraapoyada en una estética visual inconfundible,una narrativa depurada y una impecable di-rección actoral. Acompañado por un sólidoconjunto de directores de fotografía (Toland,Figueroa, Winton Hoch), músicos (Max Stei-ner, Alfred Newman) y guionistas (Dudley Ni-chols, Philip Dunne), la conjunción de estasindividualidades bajo su tutela fue su firmaen películas con temática tan variada comoEl delator, La patrulla perdida, La diligencia,Viñas de ira, ¡Qué verde era mi valle!, Más co-razón que odio, El hombre quieto, Mogamboo Siete mujeres.

El espacio y sus personajesLa composición de la puesta en escena deFord es inconfundible, sobre todo en los pla-nos generales de conjunto. El paisaje nunca seusa como un mero telón de fondo para embe-llecer la imagen, sino que es algo envolvente yconsustanciado con la dramática narrada. Estose evidencia, por ejemplo, en ¡Qué verde erami valle!, donde en las primeras secuenciashay un cuidado montaje descriptivo que pasaabruptamente de una toma a otra. Un planode unas manos que cierran un libro y lo guar-dan en una precaria bolsa que hace de equi-paje da inicio al film, mientras una voz en offexplica el tiempo en el que el narrador vivió ensu terruño y comunica un voluntario exilio. Lacámara, en un desplazamiento, siempre desdeel interior de una habitación, encuadra unaventana que deja ver al espectador parte delpaisaje. Varios cortes nos muestran el pobladocasi vacío y descuidado. Rostros y cuerpos deancianas refuerzan lo que se ve en segundoplano: decrépitas casas desgastadas por elpaso del tiempo. La voz en off del narradorsigue evocando la historia de un pasadomejor, el de su niñez, mientras que un fundidoencadenado muestra el espléndido paisaje deaquel tiempo. Casi como en las secuencias an-teriores, la cámara nos deja ver a una jovenmujer con un fondo que ahora muestra lascasas del mismo pueblo minero, pero esta vezestán ordenadas, cuidadas, con sus chimeneasexpulsando los gases de la combustión. Lamúsica de Alfred Newman imita, en su parti-tura, las alegres canciones de los mineros, cre-ando una mímesis perfecta con la imagen. Deaquí en más, Ford describe con humor, nostal-gia y belleza, los rituales domésticos, las jorna-


John Ford

»Edgar Piñeiro«

Ford, clásico y popular


John Ford

das de arduo trabajo, las festividades de unasociedad con esperanza. Con un sorpresivosuceso que pondrá a prueba los principios éti-cos de sus personajes, se desata el drama hu-mano que toma proporciones épicas en cadasecuencia, como por ejemplo, en laspanorámicas en las que se ven losmovimientos de los obreros despla-zándose en las sinuosas callejuelasdel poblado.En Viñas de ira, junto a Gregg Toland (el di-rector de fotografía de El ciudadano), Fordevidencia nuevamente su maestría cuando,

en el inicio del film, la cámara muestra el de-ambular de Henry Fonda desde un plano porencima de la línea del horizonte, en un pai-saje enmarcado por la sucesión de postes deluz que sobresalen en la claridad matutina.Esta imagen resalta el desolador panoramatecnológico de la Norteamérica cas-tigada por la caída de la Bolsa. Otrasecuencia notable y de gran plastici-dad se da cuando Fonda y Carra-dine encuentran en una casaabandonada a un supuesto pordio-sero: los rostros ásperos de los pro-tagonistas iluminados por la crudaluz de una vela contrastan con elfondo totalmente negro y refuerzanla historia trágica narrada en flash-back por el vagabundo.Ford muestra su genial dirección deactores en la descripción de losmúltiples personajes unidos en un únicodrama en La diligencia. Es acá en dondeconstruirá la iconografía del héroe alrededorde la figura de John Wayne. Este film, ricoen las relacionas humanas que se entablanen el épico viaje por el desierto, no desper-dicia ninguna toma para mostrar el cambioque se opera en los actores que encarnan

los papeles de la prostituta, el médico borra-chín, etc. Muchos años después de esta película, elpaisaje en The Searchers –también conocidacomo Más corazón que odio y Centauros del

desierto– adquiere expresividaddramática gracias a un cuidado ma-nejo del Technicolor. Los cielos nu-bosos y atardeceres sangrantes sonparte del estado anímico de Ethan

(John Wayne), el desesperado cowboy enbusca de su sobrina, raptada por los indios.Esta desoladora y poética mirada del Lejano

Oeste también muestra las condiciones enque el hombre blanco sometió al aborigen. Elfilm cierra con la genial toma que capta aEthan saliendo de una habitación. El bordede la puerta lo enmarca y la mirada de la cá-mara (y del espectador) sólo observa al soli-

tario cowboy alejándose hacia eldesierto.No importa qué tipo de paisaje sea,en Ford siempre actuará como unadimensión más de los protagonistasy sus estados anímicos. El brumoso yexpresionista Dublín de El delatormuestra a sus perdidos habitantesen las nocturnas secuencias increí-blemente iluminadas; la tropa per-dida con un invisible enemigo es eldrama narrado en el abrasador de-sierto del Sahara en La patrulla per-dida. En El hombre quieto (como en

¡Qué verde era mi valle!) se describe el colorlocal de un pueblito irlandés, con su pinto-resca naturaleza y su arquitectura. Pero, nue-vamente, sus personajes están íntimamenteidentificados con el paisaje: los páramos y elcielo gris plomo son parte del drama. Waynees un ex boxeador que vuelve, después de unbuen tiempo, a su pueblo natal e intenta re-

Los expresivos rostros deViñas de ira iluminados porel genio de Toland.

Los planos generales con elhorizonte por arriba de lasfiguras que aparecen enprimer plano y laprofundidad de campocaptando el desplazamientode masas en una sinuosalínea serpenteante fueronoarte de la concepciónépica de Que verde era mivalle (1941).


John Ford

componer su vida, pero una situación perfec-tamente ensamblada en el nudo de la historiadevelará su pasado. Magistralmente, Ford loresuelve en un flashback en el que vemos eldesesperado rostro de Wayne en el ring, y su-cesivos cortes de montaje captanotros primeros planos de los espec-tadores asombrados por un sucesotrágico. La intensa y cruda luz de losreflectores desdibuja el fondo y re-salta sólo los dramáticos gestos de sus perso-najes.

Lenguaje e influenciaFord es un director enorme e influyente por sulenguaje clásico: un equilibrio expresivo sub-yace en la estética visual de la puesta en es-cena, en los rasgos fisonómicos de lospersonajes y en una estructura narra-tiva nítida con armónico desarrollo,nudo y desenlace de la historia. Cadaelemento de sus films compone untodo homogéneo que lo vuelve fun-cional y comunicativo, por lo que las secuen-cias están libres de barroquismo y siempre secentran en lo más importante del campo vi-sual: en cada toma sabremos distinguir las je-rarquías establecidas adrede para que no

quepa duda de hacia dónde dirigirá su rumbocada personaje en la trama. Esta comunicativi-dad también se define por el trabajo de direc-ción actoral tanto en los personajes principalescomo en los secundarios, estableciendo una

pregnancia en la iconicidad queopera en algunos de ellos, como porejemplo la figura de Wayne en La dili-gencia o de McLaglen en El delator:con sólo verlos sabremos qué rol ju-

garán en la trama, por más tortuosos que seanlos personajes, buscándose siempre una empa-tía con el espectador. Esto dio una inmensa

popularidad a gran parte de sus películas e in-fluyó en numerosos directores casi contempo-ráneos a Ford, como Howard Hawks, orecientes, como Spielberg. En la última películade este director (Caballo de guerra) podemos

observar, como en ningún otro film,cómo asimiló el lenguaje clásico deFord, sin dejar de ser Spielberg. Estose manifiesta en la puesta en escena,con la exposición de un paisaje mi-

mético a las situaciones y dramas vividos porlos personajes, en las contundentes tomas, enlas situaciones descriptivas y en los personajesque conforman una dimensión humana conprincipios éticos claramente definidos.

Horizontes sangrantes y elpoético final de la trágicaMás corazón que odio.

La cuidada composición delos personajes en laubicación del horizonte.

Una puerta que se abre«Ethan Edwards»… Ethan… Esa «h», esa pro-nunciación subrepticia y poderosa. Son esosacordes en una puerta que se abre sobre lamemoria, la historia, el pasado. Es ese len-guaje físico acentuado, pero fluido yeconómico, de un director que en1956 ya sabe que empieza a ser undinosaurio, un sobreviviente quetiene que expresarlo todo con sim-pleza y contundencia, usando elatemperado lenguaje trágico de unteatro kabuki de melancolía y opor-tunidades perdidas. Y, sobre todo,también es aquella imagen mítica deun sujeto volviendo de la barbarie:repudio del universo de la anécdota por lagravedad de unos gestos que quieren ydeben ser definitivos. Inicio cosmogónico yelemental, vida y muerte. «What do you wantme to do? Draw you a picture?».

Monument ValleyEn Más corazón que odio el fondo épico deMonument Valley –que en Ford solía acompa-ñar y amplificar la imponencia de la conquista

sobre lo salvaje– se convierte en un sujeto ensí mismo. Esas mismas formas delirantes queen Fuerte Apache no dejaban de sentirsecomo una discordancia, ahora encuentran suverdadero fin, sin sospechas de lo decorativo:

la conquista del Oeste es una pesa-dilla a la torturada medida de esasformas informes, el Oeste es un la-berinto, y a ese laberinto sólo le co-rresponde el accionar inascible,críptico y, por eso, poético de la in-diada.J. A. Place escribió que Ford usaMonument Valley «… como Homeroutilizó el mar. Como el océano y, adiferencia de exuberantes planicies

o verdes montañas, se resiste a los esfuerzoshumanos por amoldarlo, por hacerlo servil asus fines». En Más corazón… esas erupcionesrocosas no se intentan integrar a un discursoracional de «destino manifiesto», son miste-rio, laberinto, formas totémicas y pesadilles-cas, como el rostro cruel y burlon de Ethan1.

VértigoLa otra gran ballena blanca de los 50. Aquel


John Ford

»Sebastián Yablon«

Let’s go home, Debbie

1 «The big son of a bitch could act» dijo Ford, y hay que verlo a Wayne en Rio Grande encarnando la melancolía con su

rostro mal rasurado y perplejo en uno de los primeros planos más expresivos que se hayan filmado. En Más corazónque odio Wayne es uno con el paisaje primitivo y salvaje, es el retrato del odio y de la obsesión, al que pocos actores

(aunque hayan tenido opiniones políticas más aceptables) le hubieran podido poner el cuerpo.

Y Ford también es aquellaimagen mítica de un sujetovolviendo de la barbarie:repudio del universo de laanécdota por la gravedadde unos gestos quequieren y deben serdefinitivos.


John Ford

otro gran vagabundeo y aquel otro final de-soladoramente circular. En esa década de cri-sis propiciada por las nuevas formas deconsumo masivo que comienzan a saquearlas salas cuando, serviciales, los «progresis-tas» Wyler o Stevens saben acomo-darse a las predecibles necesidadesy grandilocuencias del sistema, Ford–a la par de enfants terribles comoFuller, Aldrich, Ray o veteranoscomo Hitchcock y Hawks– rele-gando o condensando el relato,hace explotar la fórmula cinemato-gráfica para explorar sus obsesionesy los límites de lo visual. El misterio, lo inasible, sugeridos aveces en sus películas anteriores, son el centrode estas obras mayores de los 502 en con-traste con un Hollywood que comienza a serun bosque desacralizado por las nuevas com-modities de la cultura de consumo y cierto in-

telectualismo fácil de posguerra. En medio deun sistema desorientado que empieza a aflojarlas riendas, qué mejor momento para eludir lasconstricciones y explorar (con discreción,siempre) el secreto de lo cinematográfico y

hacer palpable, materializar lo inma-terializable en el lugar menos espe-rado: la figura en el paisaje en Ford,un caminar o un golpe en Hawks o laseducción de un romanticismo desa-tado en Hitchcock. La pantalla comodroga, como pura sensualidad. Ver y rever Más corazón que odiocon furia y obsesión. Finalmente en-contrarse con películas que se ajus-tan a esa definición shakespereana

de «un cuento contado por un idiota, llenode ruido y de furia», que hablan un lenguajemisterioso, arcaico, sutil y poderoso. La metade cualquier arte vital, y el fin, para quiensepa entender, de una búsqueda.

2 En Más corazón… Ford, que siempre evitó lo obvio, nunca fue tan elusivo. Comenzando con un interrogante cantado

(«What makes a man to wander?»), el pasado de Ethan es sugerido y cuando pareciera que vamos a tener alguna res-

puesta, nos elude. Y todo parece dar vueltas alrededor de ese vacío.

La figura en el paisaje enFord, un caminar o ungolpe en Hawks o laseducción de unromanticismo desatado enHitchcock. La pantallacomo droga, como purasensualidad.

John Ford, indiscutido autor clásico. ¿Perocómo pudo ser autor cuando los estudiosno daban tregua con la producción y el

montaje final? ¿Cómo hizo Ford para no sufrirlas consecuencias de la acción de los estudios,que sí padeció Orson Welles, el auteur mo-derno por excelencia? Peter Bogdanovich, enDirigido por John Ford, mediante entrevistas,anécdotas, análisis críticos y la voz en off delpropio Welles, demuestra por qué las más de135 películas de Ford fueron hechas por el su-jeto más locuaz de todos los tiempos de la ci-nematografía.Lo que desmiente el documental es «lasuerte» que se le adjudica a Ford por los deta-lles escenográficos que parecen casuales; loque revela es que eran la perspicacia, geniali-dad e inventiva del director a la hora de filmarlo que los hizo posibles. Fotografiar el mo-mento justo, buscar el encanto en la imagen,sortear a Hollywood filmando cada toma di-rectamente para edición, sin planos de más,sin necesidad de hacerla dos veces. Bogdano-vich, eligiendo fragmentos –por cierto conmo-vedores–, se dedica a demostrar la destreza,admirar la intensidad y ejemplificar las prefe-rencias del director. Un dossier audiovisual dela estética y las mañas de John Ford. Es asíque pone al descubierto la enérgica personali-dad y con ello su gran capacidad para encon-trar la forma de la belleza.Las entrevistas a los actores comprueban queno sólo los detalles técnicos son importantes,sino la certeza de lo que se quiere en el set:encontrar la emotividad y desarrollar los mo-mentos con los recursos adecuados. Ford eraun cabrón de aquellos, pero con intencionesque iban más allá de su persona. Todo tenía


John Ford

»Soledad Bianchi«

El fordismo de la estética

que ver con las películas, con sus formas y deahí sus logros. Por la pantalla pasan John «elDuque» Wayne, James Stewart, Henry Fonda yMaureen O’Hara. Todos ellos cuentan algo in-sólito del director, de sus trampas y sus acier-tos, y del mal momento que les hizo pasar acada uno. Pero son las apariciones de ClintEastwood, Martin Scorsese y Steven Spielberglas que exponen la influencia de Ford, más queen sus carreras, en sus vidas de amor al cine. Las respuestas silenciosas, contrarias y secasque le saca de repente Bogdanovich en 1970(tres años antes de la muerte de Ford), de-muestran que lo dicho por quienes lo conocenno son exageraciones ni mucho menos. Enton-ces, el director de las grandes La última pe-lícula y Luna de papel, entrega un materialinédito, sorprendente y emocionante, quelleva a conocer aún más a fondo las películas,cómo las filmaba y por qué logró ser lo que espara el cine. Director exigente al que nunca selo ve con la guardia baja, salvo, claro, en esaparte que descubrimos (gracias a un deliciosoaudio del que Ford no era consciente que es-taba siendo grabado) la voz particular de suamante, nada menos que Katharine Hepburn.Ford le dice «te amo» y ella le contesta «esmutuo», y al espectador se le pone la piel degallina al escuchar la dulzura del que era eltipo más hosco del planeta.Dirigido por John Ford no sólo es un docu-mental emocionante y divertido, es un materialpara conocer al gran director, para sus adeptosy para los que se están perdiendo del grancine, del verdadero espectáculo de lo filmadocon propósitos artísticos, estéticos. Tambiénrememorando la historia pero, ante todo, des-tacando la parte humana del asunto.

Dirigido por John FordDirected by John Ford

Director:Peter BogdanovichIntérpretes:John FordOrson WellesJohn WayneHenry FondaDuración: 110’País de origen: EE.UU.Año: 2006 (original: 1971)

Pasa de la grandiosidad de la puesta en es-cena al minimalismo. Dentro de este íntimo re-gistro se encuentra la mirada de la mujer,avergonzada pero al mismo tiempo excitadafrente a la llegada de ese amor pertenecientea tiempos pasados. El hermano de Ethan, tam-bién asombrado por su presencia, es dejadode lado rápidamente tras un breve saludo demanos. Es tan fugaz su aparición que Ford lomuestra con consciente pudor. Lo que sí cap-tura es la forma en la que el recién llegado leda la espalda a su hermano para saludar a lamujer. Un cálido beso en la frente y los ojosque se unen mientras ella, sin decir nada, lo in-vita a pasar a la casa. Detrás, el resto de lospersonajes y un pasado que acompaña al pro-tagonista. Todo el cine que puede existir, en

tres minutos: actuaciones que sólo semanifiestan con el cuerpo, música eimágenes evidencian que Ford lle-vaba la poesía a la pantalla.Río Bravo propone, sólo en aparien-cia, un cambio con respecto a lo ana-lizado en Ford. Los créditos no

pueden ser más opuestos: el rojo y amarillo delas letras se plasman sobre una caravana quese mueve ordenadamente. Esta elección esté-tica no parece ser casual. Estos dos coloresson representativos del western. La gran ma-yoría de las películas ubicadas en el «LejanoOeste» están decoradas con tintes cercanos alnaranja o a la combinación de colores que loconforman. La arena, el desierto, el sol y lasmontañas son elementos compuestos por to-nalidades muy similares. En estos primeros se-gundos todo es armonioso: la música es máscalma y acompaña la sensación de paz de laimagen. A su vez, hay algo interesante en la

Más corazón que odio, de John FordRío Bravo, de Howard Hawks

Más corazón que odio tiene personalidad pro-pia, hasta casi física. Es como un golpe defrente no esperado. La música, poderosa,irrumpe desde el comienzo acompañada porletras negras sobre un fondo de ladrillos. El tí-tulo de la obra, en color rojo. Es decir, pasión,ira y sangre. Nada es casual en Ford: se tratade una historia dura, compleja y sórdida quehalla aliados en el poder audiovisual. En estesentido, Ford se vale de todos los componen-tes cinematográficos para establecer el relato.Se transporta desde los créditos a un indica-dor espacio-temporal: «Texas, 1868» se leesobre un fondo negro. Es época de barbarie.De la oscuridad del interior de unhogar se abre una puerta haciaafuera, iluminado todo por la luz delsol. Son pocas las películas que semueven de una forma tan poéticacomo lo hace Ford en esta transiciónde espacios (Carl Dreyer es otro rea-lizador que bien podría haberlo hecho). El per-sonaje femenino que camina hacia el exteriorarrastra a la cámara, es decir, permite la aper-tura narrativa. La naturaleza se ve vasta, pro-funda e intimidante; un ambiente que respira,que es vital. Y es ese ambiente el que de-vuelve a alguien que no se divisa con facilidad.Es una figura mimetizada, camuflada. «Es eltío Ethan», exclaman con sorpresa los sobrinosdel hombre que lenta pero decididamente seacerca hacia la casa. Lo maravilloso de Máscorazón que odio se puede resumir entre lamagnitud visual y los pequeños detalles quehacen a este y a muchos otros momentos.


John Ford


Emoción hay una sola

Nada es casual en Ford: setrata de una historia dura,compleja y sórdida quehalla aliados en el poderaudiovisual.


John Ford

unión de todos estos componentes: la películaparece ser consciente de que es una obra fíl-mica. Esto es la intimidad profesional de Ho-ward Hawks, un director que desde los créditosadelanta que lo que vendrá es una representa-ción estética de un género. Río Bravo se cons-truye a partir de la idea del espectáculo: es laadaptación de un director a los tópicos delcine de vaqueros. A partir de esto, se introdu-cen las temáticas tratadas a lo largo de su ca-rrera. Si ha filmado una obra maestra en cadagénero, es porque su estilo –mezcla de la ca-pacidad artística con la gracia y la pasión porel profesionalismo– trasciende sus característi-cas. Consciente, pero nunca soberbio, lafuente de los créditos cambia cuando aparecesu nombre en pantalla. «Howard Hawks» es,en definitiva, una firma en cursiva que le dauna identidad a esta obra. Como en Más corazón que odio, también seabre una puerta, pero esta vez alguien entra.Una taberna repleta de gente es el lugar endonde Dude se mueve con extrema timidez,buscando con oculta desesperación a alguienque le regale un vaso de alcohol. Camina a tra-vés de los clientes, escondido y pegado a lapared y a las columnas del bar. Pat Wheeler love, lo disfruta y le arroja una moneda a una es-cupidera. Para poder pagar su trago, Dudedebe introducir la mano en el humillante reci-piente. Cuando está a punto de ha-cerlo, la patada de John T. Chance loimpide. Hawks, un realizador acos-tumbrado a los planos medios, a la al-tura del hombro, realiza uninesperado contrapicado. Es Waynenuevamente quien se presenta en lapantalla. Wayne es todo. Posible-mente sea Buster Keaton el otro actor que uni-fique su corporalidad con la narrativa. Y nomuchos pueden desnudar con tanta precisióna alguien como el plano usado por Hawks.Donde está el físico de Wayne se encuentra laley, la moral y la paternidad. Es el sheriff, perotambién es la representación de la figura pa-terna. Dude en el suelo y John mirándolodesde lo alto. Padre e hijo. Río Bravo llega a laemoción gracias a la honestidad con la que ex-pone sus temas. La transparencia de los prota-gonistas y las relaciones que se establecenentre ellos son lo que dan paso a las lágrimas.Posiblemente, la mayor diferencia entre estosdirectores sea la manera de abordar sus temá-ticas a partir de dos estilos opuestos. En Fordtodo pasa por la experiencia de lo visual en lapuesta en escena; en Hawks, por la invisibili-dad de la cámara. El primero necesita de losambientes externos porque sus personajesestán atados a los lugares que transitan, perte-

necen a sus vidas; el segundo parte de los de-corados, de la utilería y la fantasía para contarsiempre la misma historia (un grupo de perso-nas que debe unirse para luchar contra un maldeterminado). Uno construye personajes le-gendarios; el otro, héroes anónimos. En estesentido, es interesante la mirada de ambos realizadores sobre el peso de los protagonistas.Ford busca que trasciendan, que sean parte dela Historia. En cambio, a Hawks no parece im-portarle demasiado esto, pero su modelo depersonaje nunca debe traicionar los conceptosmorales dictados por un grupo: si no se ajustaa su profesionalismo, no terminará bien. Estasmáximas, repetidas constantemente a lo largode sus películas, permiten descubrir que enHawks hay una filosofía fuerte, fiel y duradera.De la poesía de Ford a la complejidad diná-mica de los personajes hawksianos que llevana cabo las situaciones que lo forman comoprofesionales. Ya lo decía Rivette: «Irán hastael final de sí mismos y de lo que se han pro-metido a sí mismos porque hay que acabar loque se ha emprendido». Y cuando esto ter-mina, recién en ese momento, pueden ser con-quistados por una mujer o disfrutar de unacaminata juntos sabiendo que han hecho biensu trabajo. Donde hay profesionalismo, habráhonestidad del hombre frente al resto. EnHawks todo parece estar creado desde lo inti-

mista. Es el cine de la transparencia,el que pretende eliminar el rastro deuna persona detrás de cámara. Es noquerer demostrar un poderío visual,sino hacer de lo estético algo invisi-ble, una tarea interesante ya que esmás difícil esconderse que mostrarse;y Río Bravo no desmerece la espacial

magnitud de Ford, sin embargo no la necesitapara llegar a las lágrimas: a pesar de tener nu-merosas oposiciones entre sí, ambas películasconsiguen emocionar. También se ha dichomucho sobre el final de Más corazón que odio:el comienzo de la civilización, la conformaciónde una nueva familia y el descenso de la bar-barie. Todo para Ford es final y único. Elcuerpo de Wayne recortado sobre el marco dela puerta es la representación de una épocaque da sus últimas señales de vida. Los espa-cios se cierran sobre él, cada vez tiene menoslugar en el presente, hasta que la oscuridad lorecubre por completo. En esta película, comoen otras obras maestras como Pasión de losfuertes, Fuerte Apache y Un tiro en la noche,las acciones de los personajes los llevan a con-vertirse en leyendas. Lo que quiere Ford esque sus héroes trasciendan en la Historia.Donde haya criaturas fordianas, habrá narra-ciones más grandes que la vida.

Donde está el físico deWayne se encuentra la ley,la moral y la paternidad. Esel sheriff, pero también esla representación de lafigura paterna.

«A man can talk himself to death»Randolph Scott en The Tall T, 1957

Un sólo nombre resuena en el incons-ciente colectivo del cinéfilo cuando ha-blamos del Lejano Oeste. Sí señores,

hablo de John «hago westerns» Ford, aunqueparadójicamente ni se lo nombre en la nota:cuesta muchísimo disociar la imagen de quienpodría considerarse el padre del género o porlo menos uno de sus mejores exponentes. En-tonces, para profundizar un poco y no caer enlugares comunes, tendremos que descender allado B, probar con otro u otros. Una tríada deautores (Bud, Scott y Kennedy) con un serialde 7 westerns, todos protagonizados por R.Scott, escritos por B. Kennedy y dirigidos porB. Boetticher, y que comienza con Seven Menfrom Now (1956).Con la repetición como eje de la constante,estos films se convierten en una obra concep-tual del western, en una gran película cíclica.Para lograr explicar la esencia autoral y evitar elproblema numérico, revisaremos Seven Menfrom Now (1956), The Tall T (1957) y Ride Lone-some (1959) con sus diferencias y similitudes.

The ManBen Stride (Randolph Scott en Seven Men fromNow) aparece bajo una lluvia torrencial y ob-serva el resplandor de un fuego proveniente deuna caverna que delata el improvisado refugio.La circunstancia, el barro, la oscuridad y el usode la banda sonora saturan la pantalla. Como sifuera un film de terror, sabemos que el perso-naje está al acecho. Que para llegar hasta ahítuvo que matar. Lo sabemos sin que se diga niuna sola palabra. En la cueva, el ambiente no esmás agradable que afuera. Hay una tensa calmarubricada por parcos diálogos que intentan for-zar una rutinaria cotidianidad. La misma que

uno asocia con lo previsible, lo «controlable».Aquí se resignifica y se vuelve insoportable elsólo hecho de pedir un poco de café, una pala-bra de más desenfunda el arma. Un trueno y unrelincho nos cuentan la muerte fuera de campo.El héroe de Boetticher pasa por un proceso detransformación en donde se redescubre a símismo. Toca fondo, es humillado y se queda sinnada. De esa nada resurge con su compromisointacto y la necesidad de restablecer el orden.Pierde el ego, deja de lado el orgullo que nuncanecesitó y se erige como un hombre. En Sevenmen…y The Tall T el héroe se queda sin su caba-llo. En la primera, a manos de los indios que selo roban para comerlo; en la segunda, pierdeuna apuesta con su expatrón al intentar domarun toro y termina escondido en el agua de loscaballos, siendo la burla del nuevo y joven asis-tente. En ambos casos, comienza su camino dejusticia a pie. Los films de Boetticher son una caída libre. Undescenso al infierno, al caos. Stride se dirige alsur –cual temática borgeana– para enfrentar supropia muerte. Pone a prueba su moral, siempreal límite de lo correcto. Pero no está solo, loacompaña un alter ego que actúa como espejodeformante. Masters en Seven Men…, Usher enThe Tall T y Sam Boone en Ride Lonesome, sonel destino en el cual podría caer el héroe. Ellosposeen los mismos códigos casi extintos. Sonhombres que tomaron malas decisiones y sonpresos de ellas. Masters particularmente es elmás parecido a Stride. Ambos desean lo mismo,pero no de la misma manera. El límite es muydelgado y se remarca en la escena dentro de lacaravana: Masters cuenta una historia de infide-lidad y termina diciendo que «el sheriff» le re-cuerda mucho a esa persona. Expone al héroe


John Ford

»Germán González Sosa«

Épica clase B


John Ford

ante la mujer y su marido y también ante el pú-blico. No son tan distintos. A ella le perturba lahistoria, le gusta. Stride interviene, toma elpapel de hombre, ese lugar vacío que dejó unSr. Greer totalmente sometido y echa a Masters.Pareciera que establece el orden moral, inter-viene para salvar el matrimonio de los Greer,pero en realidad pone en su lugar a Masters porquerer quedarse con la mujer que él desea.Luego de eso manda al Sr. Greer a hacer guar-dia debajo de la lluvia y él se va a dormir a lacaravana con su mujer.A su vez, el encuentro con la dama y su marido(o la dama en general) siempre es un pocosucio. Ellos ya están en problemas incluso antesde saberlo. Literalmente embarrados encontróStride al Sr. y Sra. Greer con su caravana, y pos-teriormente sabremos que el Sr. Greer tendríaun pacto con los asesinos que él busca. Tam-bién compartimos la obsesión voyeurista deStride con la futura ex Sra. Greer mientras sebaña. Boetticher limpia la mugre de la escenacon aguas cristalinas, diálogos inocentones yuna dudosa aura de pureza romántica que endefinitiva no tapan el deseo carnal y libidinoso. Otras veces, el encuentro se da sin saber loque está por venir, como los recién casados enThe Tall T, a los que su apuro llevará a una em-boscada, o cuando la Sra. Carrie Lane en Ridelonesome queda sola en el medio del desierto,a merced de los indios. En todos los casos,más allá del cuckold («cornudo»), tanto lamujer como la pantalla reclaman la necesidadde un hombre.

No es juego de niñosAlgo que me interesa particularmente, a veces,el personaje central, el héroe, se equivoca (…)yo quisiera que se sintiese lo que hay de bueno(en los malos) (…) y lo que les ha hecho conver-tirse en lo que son. Si no fueran aniquilados (ge-neralmente lo son), podrían volver auna vida más normal. Quiero que es-pante el hecho de que sean seres nor-males. Han cometido errores, comotodo el mundo; son seres humanos, aveces más humanos que Scott.Boetticher logra que nos identifique-mos con el alter ego, con la sombradel héroe, su lado oscuro. Nos cuestadiferenciarlos y a ellos mismos lescuesta no verse reflejados. Frank Usher (Richard Boone) mantiene convida a Pat Brennan (Randolph Scott) sin saberbien por qué. Se reconoce a sí mismo antes dehaber perdido el rumbo. Reconoce viejas cos-tumbres que no encuentra en la nueva genera-

ción. La mirada es condenatoria, pero a la vezmisericordiosa. «Ellos aprendieron a estafar ymatar desde niños, a los 12 años (…), qué sepuede esperar» dice Usher. «Nadie se preocupaen enseñarles otra cosa» responde Brennan. Apesar de haber matado por la espalda a 7 per-sonas, entre ellas a un niño, Brennan los en-tiende pero no los justifica. Boetticher resaltalas diferencias entre hombres y niños. Los niñosson impulsivos, no tienen conciencia de lo quehacen, muchas veces hablan sin pensar y usanlas armas como juguetes. Tampoco toman lassituaciones con la debida seriedad. Masters pa-rece jugar con sus armas cuando entra a la ta-berna para sumarse al grupo de maleantes queesperan los $50 mil. A Usher lo acompañan dosjóvenes de los que no sabemos la edad, peroque se preocupan por cosas infantiles. A uno leinteresan más los dulces que le robó a Scott y alotro demostrar qué tan bravo es según el nú-mero de muertes que lleva sobre sus espaldas,sin importarle que sean mujeres o niños. Sinembargo, todos los villanos, principalmente losreflejados en el espejo de Scott, tienen una po-sibilidad de redención. Una última oportunidad.Masters podría haberse salvado si dejaba delado su ambición por los $20 mil. Usher no iba aser asesinado por la espalda y pudo escapar yempezar una nueva vida, pero volvió por los$50 mil y su muerte. Sólo Boone en Ride Lone-some alcanza la amnistía, deja de lado su deseopersonal y logra empatizar con Brigade y com-partir su sentido de justicia. En este caso, quienno recibe la absolución es Scott.

La Odisea y el cabalgar solitarioRide Lonesome tiene un comienzo épicamentewestern y, a la vez, degradado, devenido. Des-pués de los títulos se nos presenta el paisaje ro-coso y vertiginoso perfectamente delineado. Lacámara descansa sobre un marco de rocas que

contrasta con el cielo azul y define loslímites de lo visible mientras que laprofundidad se pierde entre montañasgrises, nubladas, borrosas. No hay uncamino visible o formado, sólo aristassinuosas. La imagen remite a una malapostal, un falso folletín representandoel cine clase B y siendo la contracaradel cine mainstream como The manfrom Laramie (Anthony Mann, 1955),en donde el comienzo define un pai-

saje con un valor pictórico, como si fuera unapintura al óleo. Mayor calidad y trabajo de laimagen en ancho y profundidad, la belleza y laespectacularidad del paisaje se devoran la pan-talla. El camino es definido y limpio. Los prota-

La cámara descansa sobreun marco de rocas quecontrasta con el cielo azuly define los límites de lovisible mientras que laprofundidad se pierdeentre montañas grises,nubladas, borrosas.

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John Ford

gonistas lo transitan en sentido progresivo, deizquierda a derecha, tranquilamente. En cambio,en Boetticher, el héroe irrumpe en el paisaje.Desciende desde lo alto, determinado a reimpo-ner el orden, a marcar el rumbo. Él es quien dasentido, el camino aparece detrás de su figura.Sólo su presencia pone en orden la pantalla. Lacámara lo sigue por una ruta difícil, yendo a lostumbos, esquivando rocas y malezas. A diferen-cia del comienzo de Mann, Boetticher logra queScott se apodere del paisaje.El raccord de continuidad marca el rumbo delprotagonista en la historia. El héroe aparece dearriba hacia abajo, y viaja de izquierda a dere-cha de la pantalla. Con el objetivo cumplido y elvillano apresado, el viaje se vuelve inverso. Dederecha a izquierda, un viaje de regreso. Eltiempo se detiene, los personajes parecen que-dar estancados, incluso dejan de desplazarsecon facilidad por el espacio. Para cumplir susverdaderos objetivos, Brigade deberá seguirdescendiendo hasta el mismísimo infierno, el in-fierno de su pasado; incluso el duelo final, seráun lugar atemporal.Tiempo y distancia abolidos, no importa cuán-tos días de ventaja le lleven, tampoco llegar, noimporta la proyección hacia delante, el viaje eshacia el pasado, por un ajuste de cuentas. El úl-timo encuentro será en el viejo árbol del ahor-cado, en las afueras de Santa Cruz. «Creí que el árbol ya estaría podrido…» diceFrank. Como si el tiempo no existiera, se pre-servó, siendo así el único testigo del crimen y sucastigo. El árbol simboliza la psiquis de Brigade.Parece estar muerto, pero aún conserva su for-taleza. No se pudrió, pero ya no florecerá jamás.Ride Lonesome es un duelo entre gente muerta.El trabajo de las tramas cíclicas, de venganza yenfrentamientos destinados, dan al género uncarácter épico. Boetticher lo transforma en unaepopeya, reformulando el mito de Teseo y Pirí-too. Cuando Brigade llega a un puesto que si-mula abandono, se encuentra con Sam Boone(Pernell Roberts) y Billy John (James Best), queparecen estar vagando sin rumbo por ahí.

Brigade: —Estás lejos de casa. Boone: —No más que tú. Brigade: —Pero yo puedo volver.

El diálogo podía haber salido de la boca deHércules cuando encuentra a Teseo encade-nado a una roca en los dominios de Hades. Loscrímenes que pesan en la espalda de Boone sonla roca que no le permite regresar a la vida queanhela, a la redención, al perdón. Y será de lamano de Brigade, un Hércules montado, queconseguirán la liberación. Momentos más tarde,un cochero muerto se estrella contra el corral

de los caballos, como si fuera un Caronte quecruza la trama para que puedan seguir avan-zando y descendiendo más y más a los peligrosdel infierno polvoriento. Boetticher, como Virgi-lio, nos revela cada detalle de esta pesadilladantesca en el far west.El objetivo es llegar a Santa Cruz, ahí encontra-rán la redención y la amnistía. Paradójicamente,el árbol del ahorcado también tiene forma decruz, y es adonde el héroe debe llegar, al caminode la salvación. Esta vez, podrá salvar sólo sualma, a diferencia de los otros films. Lo tosco yparco de los gestos de Scott se resignifica. Pare-ciera estar muerto, todos parecieran estar muer-tos. En la escena en la que, a la noche, la Sra.Carrie Lane (Karen Steele) habla con Brigade,ella viste de rojo, símbolo de deseo y pasión, ysin embargo él no la desea, le es indiferente. Enpsicoanálisis, la ausencia de deseo representa lamuerte. Y en el budismo, la ausencia de tododeseo, el Nirvana, es la iluminación. Boone también tiene su propio viaje hacia laredención. El principio del mismo, que deter-mina un final distinto al de sus predecesoresMasters y Usher, es la confesión de sus peca-dos, el primer paso para el perdón. Boone leconfiesa a Brigade por qué están allí. Masterstambién y ambos van por el botín y haríancualquier cosa por conseguirlo, pero Boetti-cher esta vez elige que el botín sea la amnistía,brindarle esa segunda oportunidad que lesnegó a los anteriores villanos, la oportunidadque le negó Stride a Masters y que esta vez sela dará Brigade a Boone.El duelo final se lleva a cabo al pie del árbol. Losvillanos aparecen casi de las entrañas mismasde la tierra, brotando con una nube de polvodetrás, como si vinieran en llamas desde el in-fierno, como furias en busca de venganza. Brigade colgó al hermano de Frank en la horca.Pero no fue un simple asesinato, tuvo su juicioante los ojos del espectador.

Frank: —Déjalo, es sólo un niño.Brigade: —Tiene la edad de su revólver.Frank: —Esto es entre tú y yo, déjalo ir. ¿Qué tiene élqué ver con todo esto?Brigade: —¿Qué tenía ella qué ver con todo esto?

Frank es juzgado y encontrado culpable al nopoder justificar su acto de cobardía. Se disparael primer revólver, el caballo sale corriendo y elhermano de Frank es colgado. Pero Brigade nolo deja morir, él merece un juicio y ese es el pre-mio para Boone, que lo ayudó, no por ambición,sino por compartir su dolor, y así ante la santacruz, todos los pecados fueron perdonados.Todos vuelven a la ciudad, menos Brigade. Yano tiene lugar, él ya estaba muerto.

La avioneta a turbohélice despega del mo-desto aeropuerto de Key West, en el ex-tremo sur de la península de Florida en

los Estados Unidos. Tras noventa minutos desobrevolar el océano, la nave se transforma enhidroavión y ameriza en el archipiélago TheDry Tortugas, de aguas prístinas bajo un soldiáfano y abrasador. En una de las islas se en-cuentra el imponente Fort Jefferson, llamadoasí en homenaje al tercer presidente ameri-cano. Construido a lo largo de treinta años conmás de dieciséis millones de ladrillos, presentala forma de un hexágono con paredes de hastadiecisiete metros de alto y constituye el sím-bolo del Parque Nacional The Dry Tortugas.Levantado para proteger la costa sur del país yel comercio de y hasta el río Mississippi, elfuerte fue utilizado como prisión para crimina-les, ladrones y desertores de la Gue-rra de Secesión. Debido a suubicación geográfica (a más de undía de navegación de la parte conti-nental) y a las extremas condicionesclimáticas, la fortificación era unasuerte de «isla del diablo» inexpugna-ble para los cautivos allí alojados. Ensu apogeo llegó a albergar hasta dosmil quinientos prisioneros con unapoblación militar y civil que rondabala misma cifra. A causa de los altoscostos de mantenimiento, los milita-res se lo cedieron a la marina en 1888, para quesea utilizado como hospital naval para casosde cuarentena. A partir del siglo XX, fue reser-vorio de aves hasta que el presidente Roosveltlo visitó en 1935 y lo declaró Monumento Na-cional. Más tarde, en 1992, el mandatarioGeorge Bush lo elevó al rango actual.

El confinado más famoso fue el Dr. SamuelAlexander Mudd, acusado de conspirador porhaber ayudado en 1865 a John Wilkes Booth,asesino del presidente Abraham Lincoln. Suparticipación fue la de curarle heridas en unapierna y alojarlo por doce horas. Un año antes,ambos tuvieron un encuentro motivado por laventa de un caballo y un mes más tarde com-partieron tragos en el cuarto de un hotel alqui-lado por Booth. El alegato del doctor,aduciendo desconocer a los forajidos que pi-dieron su ayuda, no ha encontrado aún unfallo favorable. Juzgado junto a otros siete in-volucrados en el episodio –entre ellos MarySurratt, como muestra Robert Redford en Laconspiración–, evitó por tan sólo un voto sercondenado a muerte. La pena de prisión per-petua la debió cumplir en Ft. Jefferson y allí

llegó a mediados de 1865. Luego deun frustrado intento de escape afines de aquel año, la figura del Dr.Mudd fue preponderante ante unaepidemia de fiebre amarilla que asolóel lugar en el verano de 1867. Lapeste cobró innumerables vidas,tanto de prisioneros como de milita-res, incluyendo al médico oficial. Eldoctor tomó el liderazgo y gracias ala audacia y efectividad de sus medi-das logró controlar el mal y recupe-rar a muchos enfermos. Su actitud

heroica, reconocida por sus superiores (su-mada a las incontables cartas que su esposaSarah Dyer envió al presidente Andrew John-son), fue premiada con el perdón, por lo cualen marzo de 1869 se rencontró con su mujeren la granja de Maryland a 45 kilómetros deWashington. Finalmente, falleció de neumonía


John Ford

»John Lake«

¿Sabía usted que…?

El alegato del doctor,aduciendo desconocer alos forajidos que pidieronsu ayuda, no haencontrado aún un fallofavorable. Juzgado junto aotros siete involucrados enel episodio evitó por tansólo un voto sercondenado a muerte.


John Ford

de segundo orden que resurgió al represen-tar a la anciana Rose Dawson en Titanic, de-sempeñó el papel de la esposa del Dr. Mudd.Harry Carey, como el comandante de SharkIsland, completó el elenco protagónico. Losnobles ideales fordianos como el entendi-miento y la concordia entre los rivales en unacomunión espiritual, familiar y nacional,están muy presentes en las escenas que co-ronan el film. Lincoln, como padre espiritualque protege a los americanos, y el Dr. Mudd,un hombre de principios, marido devoto ypadre afectuoso que pone todos sus conoci-mientos medicinales al servicio de los enfer-mos sin importarle su pasado, son clarosejemplos del pensamiento conservador y li-beral del director.Desde el punto de vista estético, Ford alternaprimeros planos intensos, armoniosos al prin-cipio en la granja, angulares y agresivos en lacárcel, junto a una sutil fotografía con mar-cada influencia expresionista.El Dr. Mudd, tratado como el peor de los reos,recluido en una fosa luego de la fallida esca-patoria, condenado tanto por los prisioneroscomo por las autoridades del penal, logró so-breponerse a todas las adversidades, llegó areconciliarse con él mismo y a encontrar unarazón para vivir. Fue el emblema de la injusti-cia y de la moral humanista, temas muy afinesa la filmografía de Ford. Sin embargo, no tu-vieron eco los denodados esfuerzos a lo largodel siglo XX de su nieto, el Dr. Richard Mudd(fallecido en el 2002 a los 101 años), para lim-piar el legajo de su abuelo en los tribunales,pese a que los ex presidentes Carter y Reaganlo consideraron inocente.

en 1883 a los cuarenta y nueve años, dejandoatrás nueve hijos y una viuda que lo sobrevivióhasta 1911.

John Ford en Prisionero del odio (The Prisonerof Shark Island, 1936), retrata los hechos mássalientes del famoso homicidio que tuvo lugaren el teatro Ford. Podría considerársela unapelícula seminal, ya que marca el bautismo deuna turbulenta pero a la vez fructífera relaciónentre el tirano productor Darryl Zanuck y eltemperamental director: juntos realizaron títu-los emblemáticos como ¡Qué verde era mivalle!, Viñas de ira y Pasión de los fuertes. Porotra parte, reunió por primera vez al directorcon el actor John Carradine (padre de David),en un idilio artístico que se prolongaría a lolargo de treinta años. A propósito de la con-tratación de Carradine como el sargento Ran-kin, se cuenta que el intérprete volvíafrustrado a su camerino junto con el actor conel que había hecho la prueba y se suscitó el si-guiente diálogo:

—Bueno –dijo Carradine– este trabajo no lo consigo.—Te has llevado el papel –dijo el otro actor–.—No le gusté nada.—Te digo que conseguiste el papel.—¿Cómo demonios lo sabes?—El director es mi hermano.

Y lo era. El tipo con el que había estado ac-tuando era Francis Ford. Warner Baxter, uncomediante ganador del Oscar en 1929 porIn Old Arizona (actuó junto a la argentinaMona Maris en The Arizona Kid), tuvo a sucargo el rol principal. Gloria Stuart, una actriz

Cuando supe que PEZ DORADO iba apublicar un dossier sobre John Ford measusté: ¡no había visto ninguna película

suya! No dejé que el pánico me paralizara (¡oh,psicoanálisis querido!), llamé a mi padre yquedamos en ver Viñas de ira (1940) o Uvasde ira, yo prefiero la primera. Fue un goce, unapelícula cruda por lo entrañable, divertida porlo terrible. Y quise ver más. Pero me pregun-taba: ¿John Ford no era un director de wes-terns? Así llegué a La diligencia (1939) yrecordé por qué siempre me habían gustadotanto los westerns. Porque son películas deEMOCIONES DIRECTAS. ¿Habrán realmenteconvivido bandidos, prostitutas, borrachines,alguaciles y banqueros en polvorien-tos saloons, rodeados de un halo dehumo, whisky barato y a la espera detodo lo que estaba por suceder? Nosé. No me importa. Yo lo vi en unapelícula de John Ford.Y quise ver más. Un informante medijo que en la Biblioteca Mariño de la ciudadde Corrientes podía conseguir más Ford. Unatarde de sábado fui a su búsqueda. No habíaningún film, pero hace unos años se habíahecho una donación anónima de material rela-cionado al cine western. Nadie se había to-mado el trabajo de organizar su contenido,que encontré en un rincón bajo el membrete«Películas del Oeste». Ya estaba ahí. Lentesafuera. A leer. Encontré cerca de una veintenade guiones firmados por un señor Don FrutosGómez (chau anonimato), un libro sobre eltrabajo de Clint Eastwood con Sergio Leone einfinitos recortes de diario. Tomé el libro espe-rando enterarme de alguna jugosa pelea entreClint y Sergio, lo abrí con entusiasmo. Alguien

dejó como separador de páginas un manojode hojas. ¿Qué era? Una serie de cartas escri-tas en inglés. Entre Don Frutos y John Ford.Las leí tan atentamente como la sorpresa melo permitió: en ellas conversaban sobre la po-sibilidad de hacer un southern, en Argentina. Según las palabras de estos dos señores, fue-ron varios los hechos que llevaron a la corres-pondencia entre ellos. Ford había visto laspelículas de Luis Gasnier y de John Reinhardten las que actuaba Carlos Gardel, a quien tildade «hipnotizador». En la década del 20 Fordtuvo una novia argentina, que incluso actuó enalguna de sus películas y de la que aprendió lacercanía histórica entre la conquista del Oeste

norteamericano y nuestra conquistadel desierto. Y en los 30, la industriadel cine en Argentina estaba enpleno florecimiento. Así la situación,el destino encontró a John Ford y aDon Gómez en una fiesta de Holly-wood (no hay más detalles, la histo-

ria de Frutos es un misterio), dondeconvinieron en dirigir y producir, respectiva-mente, «una de cowboys a la Argentina».Pero, ¿cómo iba a ser este «southern»? En pri-mer lugar, no iba a tener cowboys. Sabemosque, fundamentalmente, el western era cow-boys y colonos vs. aborígenes. En el caso de laArgentina, compartíamos el enemigo (sí, civili-zación o barbarie) pero no existía realmenteun personaje equivalente al cowboy, un tiporebelde pero civilizado, con posibilidad deprogreso. El gaucho podría haber sido (mere-cidamente) el cowboy criollo, pero en contra-posición a su par norteamericano, seríasiempre un outsider que, como mucho, se si-tuaría en el borde de la civilización. Un dato


John Ford

»Florencia Polo«

Asado Western Fantasy

«Siempre me pareció que realmente sólo exis-ten dos formas de arte americanas: el jazz ylas películas western»Clint Eastwood. Entrevista en Time Magazine.Diciembre 1995.

Sabemos que,fundamentalmente, elwestern era cowboys ycolonos vs. aborígenes.


John Ford

el político conservador, otra figura muy consi-derada a la hora de elegir villanos.Algunas cosas eran fáciles de trasladar. El sa-loon sería la pulpería. Las chicas iban a sermás morochas. El whisky iba a ser ginebra.Los duelos no incluirían una Colt Peacemaker,pero sí una calle oscura y un facón.Ahora ¿por qué no se llegó a realizar? Las car-tas no hablan de ello. Se terminan con un cá-

lido «adiós» del norteamericanoesperando la confirmación de algu-nas locaciones que Frutos debía revi-sar. Yo tengo una teoría. Lacorrespondencia entre Ford y Gómezdata de principios de 1935. Ese año,en junio, murió Carlos Gardel que,por las palabras de Ford, era la estre-

lla indispensable para el proyecto, ya de gau-cho, ya de compadrito. Con él, se terminó elsueño de Don Frutos Gómez, que escribió másguiones y que a su muerte los donó a una bi-blioteca en la ciudad de Corrientes, misterio-samente, sin ninguna razón aparente. El sueñode hacer de una parte de nuestra historia, unaépica. El sueño de lo que hoy conoceríamoscomo el southern.

curioso es que en alguna de las cartas, estosdos locos barajan la posibilidad de un prota-gonista compadrito, pensando en Gardel, evi-dentemente. Ford dice amar el tango, y quequiere que tenga una parte importante en lapelícula, pero la música criolla no era de suagrado. Hasta hablan de filmar escenas enBuenos Aires. ¿Podría la magia de Hollywoodhaber mezclado desierto y arrabal, taba ytango, los años que los separan?¿Hubiese sido la predecesora deMoulin Rouge de Baz Luhrmann?Tampoco la figura del colono iba aser la misma: en Estados Unidos, latierra se distribuyó en minifundiosque generaron los poblados que seven en los westerns; en cambio enArgentina se crearon enormes latifundios, quereunieron dinero y poder en pocas manos, conla consecuente concentración en el territorio.Pensaban entonces incluir –intuí– tintes socia-listas en el discurso de don Frutos, la figura de«el patrón de estancia», que sería un perso-naje de dudosa moral. Posiblemente vendría areemplazar al banquero norteamericano, aun-que se disputaba el puesto de miserable con

¿Podría la magia deHollywood haber mezcladodesierto y arrabal, taba ytango, los años que losseparan?

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Pez Dorado Revista de Cine n° 2