13

Pilt, kunst ja tekst(sissejuhatavat)

Virve Sarapik

0.Käesolev artikkel on katse edasi arendadaning süstematiseerida mõningaid hüpoteeti-lisi järeldusi, milleni siinkirjutaja jõudis omaraamatus �Keel ja kunst�.1 Nii nagu selles onka siin vaatluse all piltkujutise ja verbaalsekeele seosed. Kui aga �Keel ja kunst� oliomamoodi rännakuks piki nende suhete ise-loomulikumaid tähiseid, rõhuasetusega pilt-kunstide problemaatikal, siis käesolev kirju-tis püüab luua pigem sünteesivat ülevaadetpiltkujutise ning keelelise sõnumi seostest.

Viimaste aastakümnete kasvav huvi pildi-liste tähistamisviiside vastu on motiveeritudmitmest omavahel põimunud suundumusestvõi levinud arusaamast. Võtkem need kokkukolme punkti.

(1) Pildilise informatsiooni suhteline osa-kaal ja tähtsus näib järjekindlalt kasvavat (�meelame visuaalse kommunikatsiooni ajastul�).

(2) Piltkujutis on üldmõistetavam kui nt.loomulikus keeles esitatud sõnum, ei sõltuseetõttu samal määral kohalikust kultuurist(eri kultuurikontekstidest pärit pildiline infor-matsioon on hõlpsamalt tõlgitav, �pildikeel�seetõttu universaalsem); piltkujutis on loomu-liku tähistamise, ikoonilisuse tüüpnäiteks (nn.Charles S. Peirce�i traditsioon). Seega ka pilt-kujutiste lokaalsusest (mõistkem siinkohal niiruumilist � geograafilist � kui ajalist lokaal-sust) tingitud tõlgendamisraskused on kui mit-te olematud, siis igal juhul loomulike keelteerinevustest väiksemad.

(3) Eelnevale vastupidised seisukohad rõ-

hutavad kas pildilise info ambivalentsust,sõltuvust kontekstist (poststrukturalismigalevinud suund) või piltkujutise konventsio-naalsust, isegi motiveerimatust (nimetagemseda Nelson Goodmani traditsiooniks). Nii-siis ulatuvad seniste pildilise tähistamise ana-lüüside eeldused ja järeldused seinast seinaning nii kunstiteoorias kui -semiootikas puu-dub tänaseni üldisemalt aktsepteeritud pildi-lise representatsiooni teooria.

Esimese väite võiks vaidlustada järgmi-sest lähtepunktist.

Pildilised väljendusvahendid on tõepoo-lest viimastel aastakümnetel võitnud juurdeuusi valdkondi, nagu televisioon, video, pilt-reklaam. Näib, et nn. uue meedia (mille allmõeldakse tavaliselt tehnoloogiliste abiva-hendite kasutamist sõnumite loomisel ja esi-tamisel) üheks oluliseks ambitsiooniks ongipiltkujutise, olgu siis staatilise või liikuva,kasutamine.

Mõned aastakümned tagasi näis internetiteke ja arvutisuhtlus osutavat kirjaliku väl-jendusviisi taastähtsustuvale rollile, WalterJ. Ongi parafraseerides uue kirjaliku suhtlu-se ajastu naasmisele.2 Elektronpost võttiskindlasti üle mitmeid telefoni funktsioone.Interneti algaegade teated olid puhtalt sõna-lised ning tekkis ka vastav piltkunsti vorm �kindla koodiga tähemärkidele toetuv ASCII-kunst.

Üheks pildilise info osakaalu tingivaksteguriks on olnud piltkujutise loomise ja pal-jundamise suhteline kulukus ja tehniline kee-rukus. Tehnoloogiliste vahendite areng ala-tes tavapärasest trüki- ja paljundustehnikastpiltkujutise digitaalse talletamiseni on kaht-

1 V. Sarapik, Keel ja kunst. oxymora 3. Tallinn:Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, 1999.2 Nt. W. J. Ong, Orality and Literacy: TheTechnologizing of the Word. London: Methuen,1982, lk. 136.

Virve Sarapik14

lemata selle kasutamist üha hõlbustanud.Nii arvutisuhtluses kui ka trükitehnikas on

pildi ja sõna vahekord paljus tehniline prob-leem ning tõepoolest on pilt muutunud ühaorgaanilisemaks informatsiooni osaks. Samaspeab arvestama, et ei kasva mitte ainult pil-dilise info, vaid koguinfo hulk, ning selletaustal ei pruugi proportsioonide muutus ollasedavõrd radikaalne, et õigustada pelgalt vi-suaalse kommunikatsiooni ajastu nimetust.Ilmselt on õigem väide, et tegemist pole mit-te niivõrd pildilise info kui erinevaid mee-diaid sünteesiva info kasvuga � pilt + heli,pilt + saatev sõnaline tekst jne. �, ühesõna-ga, selgete piiride ähmastumisega. Tõepoo-lest on ka populistliku hõnguga �visuaalsekommunikatsiooni ajastu� loosug üha enamtaandumas ja rohkem pööratakse tähelepa-nu erinevaid vahendeid sünteesivatele teks-tiloomeprintsiipidele.

Teine ja kolmas seisukoht � pildilise sõ-numi üldmõistetavus või ka suurem manipu-leeritavus ja kontekstist sõltuvus � koondu-vad arusaama, et piltkujutis, sõltumata isegisellest, kas representatsioon arvatakse toe-tuvat loomulikule või konventsionaalsele tä-histamisele, on hõlpsamalt mõistetav kui ver-baalne sõnum. Kui ka domineerib konvent-sionaalne pildikood, on see ikkagi kergemi-ni õpitav võrrelduna täiesti võõra loomulikukeele õppimisega (vrd. nt. väljendeid �see onnagu hiina keel� ja �puust ette tegema ja pu-naseks värvima� ehk siis kujutama).

Kõik kolm suundumust ei lähtu niisiis, kaseda otseselt teadvustamata, piltkujutise puh-tast, homogeensest visuaalsusest ja konteks-tivabast mõistetavusest. Absoluutselt puhasja ühtne väljendusvahend saab eriti kaasaeg-ses sõnumite heterogeensuses, kuid ka aja-loolises plaanis olla vaid teoreetiline konst-ruktsioon. Niisiis keskendungi järgnevas ühesegavariandi � pildi ja sõna koosluse � ana-lüüsile.

Artikli sihiks ei ole anda ammendavat üle-vaadet seda teemat käsitlevast kirjandusest.Selle rõhuv enamik keskendub konkreetseleempiirilisele materjalile, erinevatele iseloo-mulikele näidetele kunsti- ja kirjandusloos.Tegutseb vastav rahvusvaheline assotsiat-sioon,3 toimuvad konverentsid, ilmub mit-meid spetsiaalseid ajakirju4 jne. Kindel javiimastel aastakümnetel üha selgema vormivõtnud uurimissuund on seega olemas. Siis-ki on suhteliselt vähem samme söandatudastuda üldistavamate käsitluste suunas. Ena-mikus bibliograafiates viidatakse kümme-konnale krestomaatilisele tekstile: RolandBarthes�i �Kujutise retoorika�,5 kujutise�sõna suhteid tüpiseerida püüdev Áron KibédiVarga artikkel �Criteria for Describing Word-and-Image Relations�,6 mõned Michel Fou-

3 1987 loodud International Association of Word andImage Studies / Association Internationale pourl�Etude des Rapports entre Texte et Image (IAWIS/AIERTI), lisaks tegutseb mitmeid kohalikke word-and-image-nime kandvaid ühinguid. Amsterdamivabaülikoolis on vastav erinevate kunstiliikidekomparativistikale pühendatud õppeprogramm.4 Tuntuim ilmselt 1984 ilmumist alustanud �Word &Image� kirjastuselt Taylor & Francis, kuid vt. nt. kavõrguajakiri �Image and Narrative� (Leuvenikatoliiklik ülikool, http://www.imageandnarrative.be/index.htm).5 Vt. nt. R. Barthes, Rhetoric of the Image. �R. Barthes, The Responsibility of Forms: CriticalEssays on Music, Art, and Representation.Trans. R. Howard. Berkeley, Los Angeles: Universityof California Press, 1985, lk. 21�40.6 Á. Kibédi Varga, Criteria for Describing Word-

and-Image Relations. � Poetics Today 1989, Vol. 10(1), lk. 31�53.

15Pilt, kunst ja tekst (sissejuhatavat)

cault�, E. H. Gombrichi, Meyer Schapiro, W.J. T. Mitchelli jt. tekstid.7

Kujutise ja teksti suhete käsitlemine eel-dab kolme omavahel seotud analüüsitasandit:

(1) mõistetasand ja ühtaegu lähtepunkti,metodoloogia valik: mida me mõistame pilt-kujutise ja mida teksti all, milline on kujuti-se/kujutamise suhe pilt- ja tegevuskunstiga,millised on piltkujutisega seotud tekstuaal-suse erinevad väljendused;

(2) hierarhiline, süntaktiline tasand: pilt-kujutise ja teksti formaalsete suhete tüpisee-rimine;

(3) semantilis-pragmaatiline tasand: kui-das teksti olemasolu/puudumine mõjutab pil-dilist sõnumit; kujutavkunsti ja sõnatekstisuhted, ehk laiemalt: mil määral mõjutabsõnumi tähendust ja tõlgendamist selle väl-jendusvahend.

1.Sõnateksti ja piltkujutise suhetega on asja taju-ja kognitiivpsühholoogial, teksti- ja diskur-suseanalüüsil, meedia- ja kommunikatsiooni-teoorial, (kunsti)filosoofial ning mõistagi se-miootikal. Üks võimalusi on kunstiliikidevõrdlus, kas siis sihiga luua selgeid formaal-seid ja sisulisi eristusi (Gotthold EphraimLessingi �Laokoonist� lähtuv suund) või vas-tupidi, püüd leida ühisjooni erinevate kunsti-de vahel (ut pictura poesis-traditsioon). Seelähtepunkt võtab igal juhul eelduseks sõna-ja piltkunstide formaalsed erinevused: võrrel-da saab kahte selgelt eristuvat nähtust ja va-hepealne jääb seega tähelepanu alt välja. Tei-ne võimalik lähtepunkt on keskendumine sel-getele, kuigi kunstikultuuri seisukohalt just-kui marginaalsetele vahevormidele � koomiks,karikatuur, illustratsioon, reklaam. Neid onjärjepanu rehabiliteeritud ja üheks käivitavaksteguriks on siin olnud uutele infokandjatele(televisioon, arvuti jne.) olemuslik erinevateväljendusvahendite kooseksistents.

Kolmas võimalus on funktsionaalne ja kõr-vutav: valida vaatluse keskmeks artefaktid,kus sõna ja pilt eksisteerivad koos, võrrel-des neid samalaadsete, kuid peamiselt üheleväljendusvahendile tuginevate nähtusteganing analüüsides nende erinevaid ja sarna-seid toimimisi suhtlusprotsessis. Selline mee-tod on leidnud kasutamist peamiselt kunsti-filosoofias ja semiootikas: just viimastel aas-takümnetel on eri tüüpi semiootiliste süstee-mide analüüs ja kõrvutus tõusnud tähelepa-nu keskmesse.

Olulisemad alljärgneva tarvis määratle-mist vajavad mõisted on tekst, teos, teks-tuaalsus, kujutis, kujutamine ja pilt.

Tekst kuulub selliste üldkasutatavate mõis-tete hulka, mille eraldi defineerimist ei peetaenamasti vajalikuks. Peamisi probleeme an-tud juhul on see, kas käsitada teksti keelelise

7 M. Foucault, This Is Not a Pipe. Trans.J. Harkness. Berkeley, Los Angeles: University ofCalifornia Press, 1983; E. H. Gombrich, Image andWord in Twentieth-Century Art. � Word & Image1985, Vol. 1 (3), lk. 213�241; E. H. Gombrich, TheVisual Image: Its Place in Communication. � TheEssential Gombrich: Selected Writings on Art andCulture. Ed. R. Woodfield. London: Phaidon, 1996,lk. 41�64; J. C. Welchman, After the WagnerianBouillabaisse: Critical Theory and the Dada andSurrealist Word-Image. � J. Freeman, J. C. Welch-man, The Dada & Surrealist Word-Image. Cambridge:MIT Press; Los Angeles: Los Angeles CountyMuseum of Art, 1989, lk. 58�95; M. Schapiro,Words, Script and Pictures. New York: GeorgeBraziller, 1996; M. Bal, Reading �Rembrandt�:Beyond the Word-Image Opposition. Cambridge,New York: Cambridge University Press, 1991;N. Bryson, Word and Image: French Painting of theAncien Régime. Cambridge: Cambridge UniversityPress, 1981; W. J. T. Mitchell, Iconology: Image,Text, Ideology. Chicago, London: University ofChicago Press, 1986; W. J. T. Mitchell, PictureTheory. Chicago, London: University of ChicagoPress, 1994.

Virve Sarapik16

(ja veelgi ahendades kirjaliku) sidusa tervi-kuna/süsteemina8 või mõistet vastavalt Tar-tu�Moskva koolkonna töödele laiendadesteatava kultuuri algühikuna, tervikliku tähen-duse ja funktsiooni kandjana.9 1960. aastateteisel poolel alguse saanud mõiste ekspan-sioon erinevatesse valdkondadesse (nt. rää-gitakse ka piltidest, filmidest, muusikapala-dest kui loetavatest tekstidest) on selle mitutpidi ähmaseks ja laialivalguvaks muutnud.Tekst on ühelt poolt tõepoolest paljulubavvõimalus tähistada ühisnimetajaga erineva-te kunstide realisatsioone, tuua välja nendeühisjooni,10 olles samas ka lingvistilise pa-radigma manifestatsioon kunstiteadustes.Tavakasutuses on tekst jäänud seotuks sõna-lise väljendusega ning mõiste laiendaminesunniks kitsama tähenduse tarvis midagi uutleidma. Järgnevas on eristatud teksti kitsa-mas ja laiemas tähenduses. Kitsamas tähen-duses tekst on intentsionaalne loomulikuskeeles väljendatud sõnum. Laiemas tähendu-ses tekst � järgnevas tähistatud kui TEKST �on intentsionaalne, sidus ja terviklik tähen-duse kandja, mis võib tugineda nii homo-geensetele kui heterogeensetele semiootilis-tele süsteemidele. Teksti täpsem piiritlemi-ne igal konkreetsel juhul jääb paratamatultintuitiivseks ja pole täies ulatuses formali-seeritav.11

Gérard Genette pakub kunstiteose ontoloo-giast rääkides välja selle omalaadse kahetiseeksistentsi, teose immanentsi (objektitüüp,millest teos koosneb) ja transtsendentsi (eri-nevad viisid, kuidas teos ületab selleimmanentsi).12 Seejuures arendab Genettekriitiliselt Nelson Goodmani autograafilise jaallograafilise kunsti mõisteid, üritades põhja-likult analüüsida ka kõikvõimalikke piirnäh-tusi ja vältida ranget kunstiliigitist eristust.Teose immanents võib Genette�i järgi olla kasfüüsiline ja ainuobjektne (autograafilised teo-sed) või ideaalne (allograafilised teosed), mil-

lel omakorda on erinevaid füüsilisi manifes-tatsioone.13 Ideaalne immanents on samutiunikaalne, igal kirjandusteosel on ainult üks(ideaal)tekst, muusikateosel üks noodikuju. Etselleni jõuda, n.-ö. teksti kehtestada, vajamekorrektseid manifestatsioone.14 Genette polesiiski, nii nagu ka Goodman, autograafilisteja allograafiliste kunstiteoste eristamisel kui-gi järjekindel. Tema piir- ja erandnäidetest15

ning sellestki, et Genette möönab kunstidevõimalikku arengut autograafilistelt teosteltallograafiliste suunas,16 võib hõlpsalt astudasammukese edasi ja rääkida ka ainuobjektse-

8 Vrd. nt. T. A. van Dijk, The Study of Discourse. �Discourse as Structure and Process. DiscourseStudies 1. Ed. T. A. van Dijk. London: Sage, 1997,lk. 3, 7.9 V. V. Ivanov, J. M. Lotman, A. M. Pjatigorski,V. N. Toporov, B. A. Uspenskij, Kultuurisemiootikateesid. Tartu Semiotics Library 1. Tartu: TartuÜlikooli kirjastus, 1998 (esmatrükk 1973), lk. 65.Kuid vrd. ka: �Tekst ... kui ... üldse kogu humanitaar-se ja filoloogilise mõtlemise ... esmane tingimus. [---]Kui tekst laias tähenduses on igasugune seotudmärgikompleks, siis tegeleb ka kunstiteadus(muusikateadus, kujutavate kunstide teooria jaajalugu) tekstidega (kunstiteostega).� (M. Bahtin,Teksti probleem lingvistikas, filoloogias ja humani-taarteadustes üldse. � M. Bahtin, Valitud töid. Tallinn:Eesti Raamat, 1987, lk. 212.)10 Seda on teinud ka siinkirjutaja, nt. Keel ja kunst,lk. 8�10, 110jj.11 Kaasaegses semiootikas on võimalik teksti veelgiavaram määratlus, mis jätab kõrvale ka intentsioonitingimuse ja käsitab teksti pelgalt interpretatsiooniobjektina (maastik kui tekst). Vt. nt. J. D. Johansen,S. E. Larsen, Signs in Use: An Introduction toSemiotics. London, New York: Routledge, 2002,lk. 221.12 G. Genette, The Work of Art: Immanence andTranscendence. Trans. G. M. Goshgarian. Ithaca,London: Cornell University Press, 1997, lk. 10�11.13 G. Genette, The Work of Art, lk. 91jj.14 G. Genette, The Work of Art, lk. 116�117jj.15 Nt. piltkunstiteos võib muutuda ajas: saadakahjustusi, hävineda osaliselt või täielikult, veelgikeerukamaks osutub kontseptualistlike või kadigitaalsete teoste objekti määratlemine.16 G. Genette, The Work of Art, lk. 157jj.

17Pilt, kunst ja tekst (sissejuhatavat)

te kunstiteoste immanentsi ideaalsest ja reaal-sest eksistentsist.

Siinse käsitluse jaoks oluline on järeldus,et kunstiteos ei ammendu TEKSTIS või muusobjektis.17 Seega peab eristama vähemalt kah-te kunstiteose olekut, selle kahetist eksistent-si. TEKST on see, mis on antud, mis on luge-ja, vaataja ees avatud ja valmis lugemiseks.Selle mõiste siinne kasutus vastab ligikauduGérard Genette�i kunstiteose immanentseleeksistentsile. TEKST võib olla maal oma mee-lelisel kujul, raamatut moodustav sõnalinejada, piltide järjestus ja saatev hääl kinoli-nal. TERVIKTEKSTINA võib toimida aga ka laia-ulatuslik kunstiprojekt või näitus. Seetõttuvõib TEKSTI mingi osa toimida iseseisva TEKS-TINA ja vastupidi, TERVIKTEKST moodustudaiseseisvatest TEKSTIDEST. Teos on interpre-teeritud tekst, mille tähendus vormub autori,vastuvõtja ja teksti vastasmõjus, �on tekstiimmanentsi võimalus. Tekst on minimaalneteose eksistentsi eeldus, selle absoluutsel puu-dumisel satub kahtluse alla ka teose olemas-olu. Tähendus tekib teoses ning teos pole sel-lest lahutatav. Teksti ja teose eristamine ei viitakindlasti äärmuslikule dualismile � nii naguteos seob endaga tähendust, seob ta ka teksti,tekstis peitubki teose võimalus. Ütleme, et seeerisus on pigem praktilist laadi � teksti hävi-misel pole ju võimalik väita, et midagi ei jääksjärele. Kunstiteosel peab seega olema ka mingiideaalne ja teadvuslik olek.�18

Muidugi pole TEKST ainult kunstiteose an-tus, vaid tähistab ka tarbesõnumeid. Tege-mist on tööterminiga, mida on raske raken-dada näiteks arhitektuurist või vormidisainistkõneldes.

TEKSTI piiritlemisel on olulised nii välisedkui sisemised tegurid. TEKST kui sotsiokul-tuuriline konstrukt sõltub sellest, mida an-tud ühiskond aktsepteerib tekstina ja midaloeb vaid tähendusetuks kaootiliseks mü-raks.19 Tõenäoliselt ei peetaks TEKSTIKS teise

ajastusse paigutatud eksperimentaalluulet,häälutusi, sündmus- või ready-made kunsti.TEKST vajab piiritlemist, teatud ühiskondlik-ku staatust, piltkunstides on selleks ajalooli-selt olnud üks üsna lihtne abivahend � pildi-raam �, kuid raamistus võib olla institutsio-naalne, kehtivaid kultuurikonventsioone ar-vestav. TEKSTI staatus määrab ka selle, et mepeame oskama seda paigutada teatud inter-preteerivasse raamistusse.20 Välistele normi-dele lisaks vajab TEKST aga teatud immanent-seid tunnuseid.

Tekstuaalsusena ehk tekstuurina käsitanTEKSTI sisemist sidusust, koherentsust, seegatunnusjooni, millele TEKST tugineb. Tekstuaal-suse vahetu analüüs näiteks piltkujutiste pu-hul on eksplitsiitselt esitatud formaalsete ele-mentide puudumise tõttu sageli keerukas.Antud juhul on huvikeskmes eeskätt teks-tuaalsuse homogeensed ja heterogeensed väl-jendused.

TEKSTI transtekstuaalsed suhted.Genette�i on teose transtsendentsi küsimus

huvitanud mitmes kirjutises ja õieti sellest

17 Vrd. ka: �Tuleb otsustavalt loobuda kujutelmast,et tekst ja kunstiteos on üks ja seesama. Tekst onkunstiteose üks, mõistagi erakordselt olulinekomponent, milleta teose eksisteerimine polemõeldav. Kunstiline efekt tervenisti tekib aga tekstikõrvutamisel eluliste ja ideelis-esteetiliste kujutlustekeeruka kompleksiga.� (J. Lotman, Luule ja proosa. �J. Lotman, Kultuurisemiootika. Tekst�kirjandus�kultuur. Tallinn: Olion, 1990, lk. 52.) Ja: �Kunstiteosestruktuuri tekstiväline osa moodustab kunstitervikutäiesti reaalse, tihtilugu vägagi olulise komponendi.Muidugi, talle on iseloomulik tekstuaalsest osastsuurem ebakindlus, ta on palju liikuvam ja muutli-kum.� (Samas, lk. 63.) Vrd. ka B. Bernstein,Kunstiteose mudel kunstiteaduse struktuuris. �B. Bernstein, Kunstiteadus ja kunstikultuur. Tallinn:Kunst, 1990, lk. 51.18 V. Sarapik, Keel ja kunst, lk. 110.19 Vt. nt. ka W. F. Hanks, Text and Textuality. �Annual Review of Anthropology 1989, Vol. 18,lk. 95�127.20 W. F. Hanks, Text and Textuality, lk 103.

Virve Sarapik18

huvist � teos ja selle tekstiväline tähendusning tekst ja tekstuaalne transtsendents21 �kasvas välja ka tema tuntud viieosaline trans-tekstuaalsuse skeem: (1) intertekstuaalsus(kitsama mõistena kui seda kasutas JuliaKristeva), (2) paratekstuaalsus, (3) metateks-tuaalsus, (4) hüpertekstuaalsus, (5) arhiteks-tuaalsus.

Esimest korda mainib Genette seda (siisveel neljaosalisena) raamatu �Introduction àl�architexte� epiloogi üpriski vabavormilisesdialoogis oma alter ego�ga22 , teist korda kolmaastat hiljem ilmunud raamatu �Palimpses-tes� sissejuhatuses23 ja nüüd juba viieastme-lisena. Kolmandas, paratekstuaalsusele pü-hendatud raamatus ei viita Genette tüpoloo-giale otseselt, küll aga selgitab tõlkija sedaingliskeelse väljaande saatesõnas.24 Sama-laadse viietise skeemina on seda suhteliseltharva üle võetud. Nii intertekstuaalsus (justoma avaramas tähenduses) kui metateks-tuaalsus on Genette�ist sõltumatult laialt pruu-gitud mõisted. Vähem kasutust on leidnudarhitekstuaalsus ning hüpertekstuaalsus, mil-le levikut Genette�i tähenduses piirab selletuntum tähendus arvutipõhise hüpertekstina.Kõige viljakamaks ongi osutunud paratekst,mis on levinud ka väljapoole kirjandusuurin-guid. Paratekstuaalsust nimetab Genette iseesmamainimisel transtekstuaalsuseks par ex-cellence, ehk siis selle kõige iseloomuliku-maks liigiks.25

Antud teema seisukohalt on Genette�i viiesttekstuaalsusest vajalikud kaks:

(1) Paratekstuaalsus, mis sõnakunstideshõlmab raamatus kaante vahel olevaid peri-tekste (pealkiri ja autori nimi, pühendused,epigraafid jmt.) ja sellest väljapoole jäävaidepitekste (autori enda selgitavad sõnavõtudja pöördumised, nt. kiri kirjastusele), kuid karaamatu vormilisi ja pildilisi elemente: illust-ratsioonid, tüpograafia, küljendus, formaat,paber. Piltkunstides on paratekstideks eeskätt

keelelised lisandid (teose pealkiri, autorini-mi jm. andmed, autoritekstid), samuti raam,formaat, tehnoloogilised andmed, tiraaþi suu-rus, aga ka teose asukoht ja ajaline kestus.Paratekst on niisiis omalaadne vahekiht teo-se ja konteksti, teose ja vastuvõtja vahel.

(2) Arhitekstuaalsus on transtekstuaalse-test suhetest kõige abstraktsem ja otseseltväljendamatu. Selleks on TEKSTI þanrilisele(temaatilisele, formaalsele) iseloomule ja dis-kursiivsele kuuluvusele viitavad elemendid,ning selles rollis esinevad ka mõned teoseparatekstid (nt. sügavtrükitehnika, remaati-line pealkiri). Teos võib oma þanrilist kuu-luvust esitada avatult või vastupidi, iga hin-na eest varjata.

Genette�i skeemi vaatepunkt on tekstikesk-ne, kõik transtekstuaalsed suhted vaatlevadteisi, vähem või rohkem iseseisvaid tekstefunktsioneerivana selle teksti suhtes ja mittent. (kirjandus)kultuuris tervikuna. Vastavaltsellele pole Genette�i transtekstuaalses raamis-tuses oluline teose konteksti mõiste, autor toi-mib eeskätt autorinimena, vastuvõtja (kirjas-taja) paratekstide määratlejana.

Konteksti kui heterogeense ja määramatutekstivälise (kuid teksti üksikelementide sei-sukohtalt ka tekstisisese) maailma analüüstingib vajaduse selle teatavagi liigenduse jä-rele.

(3) Teose sotsiokultuuriline kontekst, midaiseloomustab semiootiline heterogeensus.

21 Tekstuaalne transtsendents ehk transtekstuaalsuson kõik, mis seob kas siis avalikult või varjatult tekstiteiste tekstidega: G. Genette, The Architext: AnIntroduction. Trans. J. E. Lewin. Berkeley: Universityof California Press, 1992, lk. 81.22 G. Genette, The Architext, lk. 81�83.23 G. Genette, Palimpsestes. Paris: Éditions du Seuil,1982, lk 8�12.24 G. Genette, Paratexts: Thresholds ofInterpretation. Trans. J. E. Lewin. Cambridge:Cambridge University Press, 1997, lk. xviii�xix.25 G. Genette, The Architext, lk 82.

19Pilt, kunst ja tekst (sissejuhatavat)

Konteksti määramatusest on oluline eristadaminimaalset antud teose interpreteerimiseksvajalikku konteksti ja sünkroonset ajastukon-teksti.

(4) Kaastekstid ehk teose tekstiline (ver-baalne) kontekst, omalaadne teost ümbritsevverbaalne ruum, mis hõlmab kõike, mida teo-se kohta on arvatud, öeldud ja kirjutatud.

Kaastekstid võivad funktsioneerida meta-tekstidena, kuid metatekste ei saa ammen-davalt vaadelda kaasteksti ühe osana ja nadei pea olema vaid sõnalised. (Auto)metateks-tuaalsena võivad toimida ka mitmed tekstiosad, paratekstid (alapealkiri, moto) ja eritiepitekstid. Mittemetatekstuaalse kaastekstinäiteks on vestlus või kirjutis, mis ei suunateose interpreteeringut (näituse transportija-te kahekõne näiteks). Kaastekst on seegametatekstist laiem ja formaalsem mõiste.

(5) Kõrvaltekst26 ehk kotekst: tervikteks-ti osa vahetu tekstiümbrus, märgi või tekstisemiootiliselt homogeenne keskkond antudsituatsioonis, mis moodustub samast semioo-tilisest süsteemist.27 Romaani lõigu (fraasi,lause, peatüki) kõrvaltekst on seda ümbrit-sev romaani tekst; maali kõrvaltekstiks või-vad olla teised maalid samalt näituselt.

Vähemalt piltkunstide seisukohtalt tuleksvälja tuua veel kaks konteksti alaliiki.

(6) Autograafiliste teoste jaoks on olulinevõttestik, mille abil neid reaalses kommuni-katsioonis asendada. Enamikku olemasole-vatest teostest me ei näe elus kas üldse võinäeme vaid piiratud arv kordi. Ka kodulinnamuuseumiseintel asuvad tööd nõuavad spet-siaalset käiku. Nii kannab rida elemente asen-dusfunktsiooni, asendades suhtluses reaalsetTEKSTI: autori nimi ja teose pealkiri, teosesõnaline kirjeldus (s.t. kaasteksid) ja kõigeedukamalt koopia ning reproduktsioon.

Siinkohal on neid TEKSTE, mis kunstikom-munikatsioonis funktsionaalselt asendavadkunstiteose TEKSTI nimetatud asetekstideks

(protekst), vastavat suhet asetekstuaalsuseks.Hävinud teose TEKSTI koha täidab asetekst �paremal juhul reproduktsioon, ajalooliseltaga ka kõikvõimalikud kirjalikud teated.28

Kuigi asetekstuaalsus on oluline eeskättautograafiliste teoste puhul, esineb seda mui-dugi ka kirjanduskultuuris � adaptsioonid,kokkuvõtted jmt.

(7) Taas eeskätt piltkunstidest ja peami-selt narratiivsetest teostest rääkides on oluli-ne veel eeltekst (pretekst). Eeltekst on n.-ö.pinnas, alus, mis õigustab teksti loomist jatõlgendamist.29 Varasema kunsti piiratud nar-ratiivide hulgast tundis vaataja kujutatud sü-þee ära ikonograafiliste reeglite abil. Uusaeg-ne piltnarratiivide variaabluse kasv oli kind-lasti üheks autoripoolselt fikseeritud pealkir-jade teket põhjustavaks teguriks näituste jakunstikaubanduse kõrval.

Pilti on antud juhul käsitatud kui reaal-selt eksisteerivat artefakti, mis teatud tunnus-te (kujutamiskonventsioonide, sarnasussuhe-te) abil tähistab mingit teist objekti või ob-jektiklassi, kusjuures tähistatav objekt võibka mitte eksisteerida. Pilti ja piltkujutist ka-sutatakse sünonüümsete mõistetena. Kujutison pildist laiem ja ühtaegu seda hõlmav mõis-te. Kui pildil on konkreetne materiaalne kand-ja, siis kujutisel võib see puududa � nt. järel-

26 �Konteksti tasandeid, mis mõjutavad draamatekstivahetult ning on antud koos tekstiga (saavadimplitsiitse või eksplitsiitse tekstuaalse väljenduse),võiks hõlmata ko-teksti (kõrvalteksti) mõistega.�(L. Epner, Näitekirjanduse käsitlemisest kirjandus-loos. � Traditsioon & pluralism. Toim. M. Laak.Tartu: Eesti Kirjandusmuuseum, 1998, lk. 239.)27 J. D. Johansen, S. E. Larsen, Signs in Use,lk. 204.28 Varem olen käsitlenud ühte sellist juhtumit,Ado Vabbe maali �Itaalia�: V. Sarapik, Keel ja kunst,lk. 245�264.29 W. F. Hanks, Text and Textuality, lk. 96.

Virve Sarapik20

pilt, peegeldus, miraaþ jmt.30 Kuna tava-kasutuses seondub pilt eeskätt kahemõõtme-lise objektiga, kasutan kolmemõõtmelise ku-jutise vastena sõna kuju. Kunstiteoreetilisestvaatepunktist pole erinevus põhimõtteline,kuna eriti kaasaegsest kunstist võib leida lõ-putult vahevorme.

Kujutamise määratlemisel olen jäänud sel-le kitsama tähenduse juurde: mingite (enamas-ti pildiliste) vahenditega info edastamine teo-sevälisest või teoses esitatud reaalsusest.31

Pilttekst (vrd. ka ingl. iconotext, image-text, imageword32 ) on pildi ja teksti süntees:koomiks, karikatuur, piltkujutist ja kirja kooskasutav kunstiteos, raamatud, mille illustrat-sioonid on selle lahutamatu osa, seega TEKS-TID, mis emma-kumma komponendi puudu-misel poleks enam samatähenduslikunamõistetavad.

2.Alljärgneva taksonoomia puhul võib rääki-da vaid suundumustest, dominantidest ja mit-te selgepiirilistest kategooriatest. Pildi�sõnasuhted on selleks liiga heterogeensed, liigarohkete üleminekuvormide, vaheastmete, mit-me võimaluse kooseksistentsiga, et vähegiloota neid ammendavalt ja üheselt klassifit-seerida. Üldistatult on tarbekujutiste variaab-lus väiksem, tüüpjuhtumid selgemad, pildi�sõna erinevad kooslused kunstis seevastu tu-ginevad sageli erilaadsetele ambivalentsidele.

Teksti ja piltkujutise suhteid võib jaotadakõigepealt hierarhiliselt:

(1) domineerib piltkujutis,33

(2) domineerib sõnaline tekst,(3) võrdne suhe (pilttekst).Teiseks kriteeriumiks on see, kas mõle-

mad komponendid on esitatud meile ajas jaruumis kooseksisteerivatena, on nad realisee-runud või mitte.

Seega saab rääkida mõlema komponendieksplitsiitsest ja implitsiitsest eksistentsist.34

Põhimõtteliselt võivad nii pilt kui sõnamõlemad olla pelgalt teadvuslikud, realisee-rimata (filmilaadsed mälunarratiivid, tead-vuslikud kujutelmad), kuid antud käsitlusestjäävad sellised juhtumid kõrvale.

Kolmandaks võib sõna olla kas seda esi-tava visuaalse/auditiivse vormiga seotud (nt.maalitud sõna) või mitte, ehk olla Genette�imõistes allograafiline või autograafiline.Üldjuhul ei sõltu teksti sisu selle vormist egaesitusviisist ja seda loetakse tavaliselt keele-sõnumile tunnuslikuks. Raamatu eri trükki-de eri karva ja faktuuri paber võib küll mõ-

30 Seega erineb siinne mõistekasutus nt. GöranSonessoni pakutust, kes loeb pilti ja kujutistsünonüümiks (nt. G. Sonesson, Image/picture. �The Internet Semiotics Encyclopaedia.http://www.arthist.lu.se/kultsem/encycloimage_picture.html, 2000), kattudes pigemW. J. T. Mitchelli määratlusega: W. J. T. Mitchell,Iconology: Image, Text, Ideology, lk. 9�10.31 Vrd. ka V. Sarapik, Realism ja reaalsuserepresentatsioonid. � Kunstiteaduslikke Uurimusi2003, kd. 12, nr. 1/2, lk. 68�72.32 W. J. T. Mitchelli mõiste imageword otsene vasteon �piltsõna�, kuid selle abil tähistatudnähtusi on kohasem nimetada pilttekstiks: W. J. T.Mitchell, Picture Theory, lk. 89.33 Siinkirjutaja ei saa nõustuda Kibédi Vargaseisukohaga, et üksikkujutis võib domineerida tekstiüle vaid erandjuhtudel. Vähemalt piltkunstidestsellele tuge ei leia, kinnitavaks näiteks võivad ollaehk pressifotod ja reklaam. Vt. Á. Kibédi Varga,Criteria for Describing Word-and-Image Relations,lk. 42.34 Kibédi Varga räägib samas seoses sõna ja pildisimultaansest ja järjestikusest ilmumisest (Criteria forDescribing Word-and-Image Relations, lk. 33).Siinkohal on sellest loobutud, kuna lugemise ja pildivaatamise üheaegsus�järjestikkus sõltuvad nii pildiformaadist kui teksti pikkusest ja üleminekud on siinpigem sujuvad (vrd. väga suure ja väga väikese maalipealkiri muuseumi seinal, ehk pikem infotekst kasseinal maali kõrval või eksponeerimisruumi kõrvalsahtlikeses). Simultaanse ilmumise ideaaliks peaksolema hästiloetav kiri kujutise pinnal � filmisubtiitrid, kiri maalil. Aga ka sellist sõnumit lugedesei saa me võrdväärselt keskenduda piltkujutisele.

21Pilt, kunst ja tekst (sissejuhatavat)

jutada meie isiklikke suhteid teosega, kuidmitte selle sisu. Kirja kasutamine kunstiteo-se osana toob kaasa põhimõttelise erinevu-se. Kui Leonhard Lapin maalib sõna lapin,mis ongi ainus maalil kujutatud objekt, polesee enam seesama sõnum, mis too sõna liht-salt öelduna. Tekst ühineb oma realisatsioo-nivormiga ja vorm saab selle üheks osaks.35

Neljas jaotuskriteerium puudutab pilt-kujutist, mis võib olla kas üksik ja liikumatu(nt. üksikfoto); liikumatute piltide seeria (sa-ripildid, koomiksid) või liikuv, ajas muutuv(film, televisioon). Filmi jt. liikuvate kuju-tiste saatev tekst esineb kas auditiivselt (te-gelaste kõne, jutustaja hääl) või kirjalikult(subtiitrid, tummfilmide tekstkaadrid).

Esimesest kolmest võimalusest lähtuvaltvõib välja tuua järgmised pildi�teksti seostepõhitüübid.(1) domineerib pilt1.1. piltkujutisega kaasnev sõnatekst oneksplitsiitne ja realiseerunud, seotud omamateriaalse vormiga (s.t. on autograafiline):� tähenduslik kirjaelement kui piltkujutiseosa,� tähenduseta kirjaelement kui piltkujutiseosa (s.t. kirja, kirjalikkust on kujutatud soo-vita selle kaudu midagi öelda),� kõne kui teose, nt. liikuva piltkujutise osa;1.2. sõnatekst on eksplitsiitne, kuid dominee-rib ideaalne immanents, selle tähendus eisõltu otseselt vormist (s.t. on allograafiline):� kujutisega vahetult seotud tekstid: pealki-ri, autori nimi, kataloogi number, autori saa-tetekst jt. paratekstid;1.3. sõnatekst on implitsiitne, kindlas vor-mis väljendamata, kuid pildist tuletatav javormub seega vastuvõtja kaudu, kes sellesõnastamise ette võtab:� pildil kujutatud narratiiv ehk pretekst,� retoorilised figuurid: allegooria, allusioon;� kujutatu võimalik sõnastamine/kirjelda-mine.

(2) domineerib tekst2.1. pilt on eksplitsiitselt väljendatud ja tekstisisuga tihedamalt või lõdvemalt seotud; tekston allograafiline:� illustratsioon, sh. autoriillustratsioon, tekstiautori ja kunstniku koostööna sündinud võiautorist sõltumatult illustreeritud tekst,� piltnäide entsüklopeedias, õpikus,� ajalehe/ajakirja pressifotod.Siin võib muidugi välja tuua ka põimunudhierarhiaid. Näiteks domineerib üldiselt aja-lehe leheküljel uudis, fotod on sellega seo-tud ja sisuliselt allutatud. Fotodel on agaomakorda neid selgitavad allkirjad, mis onteisesed pildi suhtes. Samalaadseid põimu-misi leiab illustreeritud raamatus, s.t. illust-ratsioonil võib olla oma allkiri (nt. tsitaattekstist);2.2. pildilisus, ikoonilisus kirjapildis, tekston esimeses näites üldjuhul allograafiline,teises ja kolmandas autograafiline:� hääle graafiline esitamine (versaalides kirikui karje; ellips kui pausi, vaikuse tähistaja)või kõnes väljendamatu kirjakasutus (maha-tõmme, mäng häälikute kirjapildiga, mis le-visid peamiselt Derrida tööde kaudu; kuidsiia alla võib lugeda ka tavapärased kirjava-hemärgid, kirjatüübi muutused, kursiivi ka-sutamise),� lehekülje küljendus ja kirjatüüp kui teatudajastu vmt. väljendus, kalligraafia (kui tava-päraselt on kiri �läbipaistev�, üldjuhul me eimärka selle visuaalseid omadusi, siis kirja-pildi erisuse rõhutamine, n.-ö. kirja realisat-siooni esiletoomine kannab omalaadset kaud-sõnumit),� konkreetne luule, kalligramm, kiri kui pilt(nt. tahvelmaal või plastiline objekt);

35 Keelesõnumi materiaalsuse ja mittemateriaalsuseprobleemist lähemalt vt. ka Karin Laansoo artiklitsiinsamas.

Virve Sarapik22

2.3. (visuaalse) keskkonnakogemuse, pildikirjeldus e. implitsiitne pildilikkus tekstis:� nähtavatele omadustele viitavad väljendid,epiteedid, metafoorid (punane tomat, valgevares, leegitsev süda),� olematu pildi ekfraas,36

� kirjeldus (ruum, loodusvaade, nägu vmt.).(3) pilttekst, võrdne suhe või süntees3.1. pildi ja sõnateksti kooseksistents, kuskumbki on teisest tähendust kaotamata lahu-tamatu, kuigi formaalselt eristatav:� koomiks, teksti kasutav karikatuur, emb-leem, telesaade, teksti ja pilti kombineerivreklaamplakat, pilte (ja/või saatvat heli) ra-kendav hüpertekst, grafiti, piltmõistatus;3.2. pildi ja kirja süntees, ühtsus, mis väljen-dub allograafilises vormis:� hieroglüüf, piktogramm;3.3. pildi ja kirja otsese tähenduseta vahe-vormid:� jälg, kriibe, kraaped, pühkimine.

Joonis. Pildi�teksti suhtete tunnuslikumadnäited

Neljanda kriteeriumi põhjal joonistuvadomakorda nende põhitüüpide alajaotusedvastavalt selle, kas kujutisi on üks, on seeseeriana või liikuv (vastavalt ka: kas me rää-gime ühe lehekülje illustratsioonist või ter-vest raamatust). Edasise liigendamise alusekson see, kas verbaalne sõnum on suuline võikirjalik.Kuid leitud kolmikjaotust on võimalik laien-dada veelgi avaramatele kõrvutus- ja tõlke-suhetele:

� ut pictura poesis printsiip: ühe ja sama sisusõltumatu esitamine erinevate väljendusva-henditega (nt. Laokooni müüt kirjanduses jaskulptuurigrupina) või ka sugulussuhete jasarnasuste leidmine erinevate kunstide vahel;� ühe teose interpreteerimine (�tõlkimine�)teise kunstiliigi kaudu: kirjandusteose ekra-niseering, piltkunstist ajendatud film jne.Antud käsitluse piiridest jääb säärane laien-dus välja juba sel põhjusel, et siis peaks võrd-levalt hõlmama ka muusikateosed, teatri jmt.

3.�Vahel ma uurin paberit, mis oli teise all, kuima sulle viimati kirjutasin. Pastaka survest,liha raskusest on sinna jäänud vaevumärga-tav jälg. Ma aiman sealt sõnu, mida minu käsipole mu oma teada kunagi kirjutanud. Aganendest kirjadest, mis ma sulle tegelikult kir-jutan, iga päev, nendest, mida ma palaviku-liselt läkitan selle masina mälukettale, ei jääniigi palju, isegi mitte seda jälge.� � Emil Tode �Piiririik�

Järgnevas keskendun lähemalt teksti ja pildikooslustele, kus mõlemad komponendid onrealiseerunud ja eksisteerivad koos. Kõrvaleon jäänud suuline keelekasutus, esiteks see-tõttu, et paljud keele ja piltkujutise suhete ise-ärasused ilmnevad siis, kui mõlemad on näh-tavas vormis. Teiseks nõuaksid võimalikudsuulise sõnumi ja pildi ning kirjaliku teksti

Joonis. Pildi ja teksti suhete tunnuslikumad näited

36 Ühe varase olematu kunstiteose ekfraasi näiteleiab August Kitzbergi �Lauritsast�:�Ka tema uuemat pilti mitte, mille reproduktsiooneometi kõik pealinna ja Soome kunstikaupluste aknadtäis on. Tugev mees rabasoos, ussipesade keskel,rabasse ära vajumas? ...� Siin on selle eesmärgikspigem küll esitada metafoorselt positiivse kangelaseja sootsiumi suhteid kui osutada kunstiteosele(A. Kitzberg, Laurits. � A. Kitzberg, Näidendid.Valitud teosed I. Tallinn: Eesti Riiklik Kirjastus,1955, lk. 588).

23Pilt, kunst ja tekst (sissejuhatavat)

ja pildi suhete erinevused ja kokkulangevu-sed põhjalikumat ja siinse kirjutise mahtuületavat analüüsi.

Seega tulevad vaatluse alla järgmised kü-simused:(1) kuidas sõnalise teksti olemasolu/puudu-mine mõjutab pildilist sõnumit, ehk laiemalt:mil määral tingib sõnumi tähendust ja tõl-gendamist selle väljendusvahend;(2) kuidas tekst toimib pildiruumis.

Esmalt peab siingi viitama paarile termi-noloogilisele probleemile.

Naabervaldkondade mõjul on viimasekümmekonna aasta jooksul kunstiteooriasseja semiootikasse tunginud mõisted meedium,meedialisus jt. Meedium on ähmase ja vald-konniti ka erineva sisuga, pärineb peamiseltingliskeelsest kirjasõnast ja vajab seetõttupeaaegu alati eraldi lahtiseletamist.37 Teiseks,samuti ingliskeelse kirjanduse mõju tulemu-seks on mõistete visuaalkunst, -kultuur, -se-miootika38 levik ning need kaks on osalt oma-vahel põimunud.

Visuaal-liiteliste sõnade peamine häda onteiste meelte näiline ignoreerimine kunstiteo-se vastuvõtul ja ka loomisel. Kompamine onaga pilt- ja plastiliste kunstide olemuslik osa.Maalija võib pinda pühkida, aidata kaasapihu ja sõrmedega, kraapida, spaatliga hõõ-ruda, rääkimata erinevast survest pintslile.Sügavtrüki tõmmis tekib otseses mõttes hõõ-rumise-pühkimise sümbioosis, käe ja pildivahetu kontakt on kunstidele igiomane. Skulp-tor modelleerib savi, tajudes vormi pigemkäte kui silmadega. Skulptorite igiammuseidabivahendeid on modelli ja modelleeritavavormi võrdlev kompamine, silitamine, käe-(puute)mälu. Autoripoolne kompamiskoge-mus säilib töös ja tekib sünesteetiliselt taasvastuvõtja meeltes.

Kõige rohkem sobiks ainult nägemismee-lele toetuv nimetus uutele, tehnoloogilistelekunstidele � neile töödele, mida näeme vaid

arvutiekraani vahendusel, projekteerituna sei-nale � või isegi kunstile mehhaanilise repro-dutseerimise ajastul, kus meistri näpujälg onteosest juba lahkunud või mehhaaniliselt va-hendatud. Ometi on just need kunstid rõhu-tanud meediumide ja meeleorganite palju-sust, vähemalt kuulmise ja nägemise põimu-mist, tähistades end nii multimeedia kui(uue)meediakunstina ning kirjutades oma aja-lugu sünteeskunstinähtustele toetudes.39

Kui nõukogudeaegne lapsepõlv ja klassi-kalised muuseumid setitasid eelteadvusse mit-tepuutumise keelu, siis kaasaegne kunst onüritanud seda interaktiivsuse sildi all muren-dada. Kuid ka traditsioonilised näituseruu-me täitvad teosed eeldasid kehakogemust:jalutamist ühest tööst teiseni. Suurtest muu-seumidest pärit tinane väsimus jalgades pa-kub sünesteesiaks uusi võimalusi, ehk mida-gi rongiakna esteetika laadset?

Vaatamata visuaalsemiootika mõiste levi-kule on ka mitmed semiootikud üsna ette-vaatlikud või isegi eitavad tajupõhise liigen-duse suhtes.40 Paljud kui mitte enamik se-miootilisi süsteeme tugineb mitme meele and-

37 Kasutatud nt. tähendustes vahend, vahendaja,vahelüli; massikommunikatsioonivahend; teabelevi-vahend; üleloomulike võimetega inimene; infotehno-loogias vahend, mille kaudu andmeid tajutakse,salvestatakse või edastatakse.38 Vt. ka V. Sarapik, Semiootika kunsti teelahkmel.� Acta Semiotica Estica I. Koost. A. Kõnno, A.Randviir. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2001, lk.126jj.39 Vrd. nt. R. Kelomees, Meediakunsti ajalugu jaelektroonilise kunsti probleemid. � http://art.tartu.ee/~raivo/konspekt/21eelaja.html, 12. III 2004.40 Vastavad märksõnad puuduvad mitmes suuremassemiootikaleksikonis: A. J. Greimas, J. Courtés,Semiotics and Language: An Analytical Dictionary.Bloomington: Indiana University Press, 1982; T. A.Sebeok (ed.), Encyclopedic Dictionary of SemioticsI�III. Berlin: Mouton de Gruyter, 1986; P. Bouissac(ed.), Encyclopedia of Semiotics. New York: OxfordUniversity, 1998.

Virve Sarapik24

mestikule. Tajupõhine semiootika või vä-hemalt semiootiliste süsteemide liigenduspõimub meediumi mõiste kasutamisega. Niimeedium kui tajuliik võivad tähistada sõnu-mit edastavat kanalit, meedium enamasti siis-ki vahendit, mida sõnumi materialiseerimi-sel kasutatakse.

Kunstiteoorias seostub meediakesksuse rõ-hutamisega eeskätt Clement Greenbergi nimi,kelle järgi kunsti eesmärgiks saab olla vaidühele kunstiliigile iseloomuliku esiletoomineehk keskendumine oma ainuomasele meediu-mile ja igasuguse sulandumise vältimine (nt.literatuursus kui pejoratiivne mõiste), ehk ut-reeritult � meedium ongi kunst.41 Modernist-likku kunstiteooriat iseloomustabki teatudmõttes ühe meediumi võimaluste ammendavkasutamine ning see pole tunnuslik mitte ai-nult piltkunstile. Võib vaid põgusalt meenu-tada paralleelseid arenguid filmi- ja fotokuns-tis, muusikas ja kirjanduses.

Greenbergi ideaal, kunstiteose jutustavastsisust loobumine ning suunatus selle väljen-dusvahendeile, seondub tahes-tahtmatult üheteise 20. sajandi mõttesuunaga � meediade-terminismiga. Sugulus Marshall McLuhanifraasiga medium is the message on liigagikutsuv.42

Meediadeterminismi peaküsimuseks on,kui suures ulatuses kommunikatsioonivahendehk -tehnoloogia mõjutab muutusi ühiskon-nas tervikuna ja eriti tekstide interpreteerimist.Selle kõrval on mõistagi mitmeid teisi kau-saalsusele tuginevaid teooriaid, mis on mee-diadeterminismiga rohkem või vähem seotud:keele- ja kultuurirelativism, bioloogiline, sh.sooline determineeritus, sarnaseid jooni võibnäha ka marksistlikus ühiskonna baasi ja pea-lisehituse vastastikuses tingituses.

Laiemas plaanis seostub determinismiga katähenduse tekke kontekstuaalse aspekti rõhu-tamine, olgu selleks siis teksti väline sotsio-kultuuriline kontekst või eeleksisteeriv struk-

tuur. Kaudset sidet võib tajuda ka meedia-determinismi ja kunsti institutsionaalse mää-ratluse vahel. �Determinismide� erinevusedtõusevad peamiselt sellest, millist määravatfaktorit rõhutatakse, ning eristada võib niimõõdukamat kui äärmuslikumat vormi. Kuiesimene möönab tehnoloogiliste leiutiste loo-dud eeldusi ja võimalusi ühiskonna arengus,siis teine peab neid sellele ainumääravaks ningleiab neid põhjustavat muutusi mitte ainultsootsiumis, vaid ka inimpsüühikas.

Üheks tüüpnäiteks võib pidada suuliste jakirjalike kultuuride eristamist ning ka trüki-kunsti leiutamise mõjusid ühiskonna ja kul-tuuri loomusele. Tuntumateks sellise deter-minismi väljendusteks on Harold Innise ajaja ruumiga seotud meedia eristus; McLuhanileitud kommunikatsioonivahendite ühiskon-da mõjutav roll ning Walter J. Ongi töödeskirjeldatud dramaatilised muutused ülemine-kul suuliselt kirjalikule kultuurile.43 Suuli-

41 C. Greenberg, Modernist Painting. � Art inTheory 1900�1990. An Anthology of ChangingIdeas. Eds. C. Harrison, P. Wood. Oxford, Cambrid-ge: Blackwell, 1992 (esmatrükk 1961), lk. 754�760.42 Raamat pealkirjaga �The Medium is the Massage�ilmus 1967 (M. McLuhan, F. Quentin, The Medium isthe Massage. New York: Bantam). Raamatupealkirjast lähtudes armastatakse viidata üldtuntudfraasi �meedium on sõnum� ekslikkusele. Samas onliikvel ka teadmine, et pealkiri oli laduja viga, misautorile tundus õnneliku ja leidliku sõnamänguvõimalusena (vt. nt. M. Goux, Monday 13 October2K3 | MCLUHAN. � http://www.brushstroke.tv/week03_35.html, 10. III 2004). Fraas esineb kaMcLuhani varasemates töödes, nt. M. McLuhan,Understanding Media: The Extensions of Man.Cambridge: MIT Press, 1994 (esmatrükk 1964).43 Vt. nt. H. A. Innis, Empire and Communications.Oxford: Clarendon Press, 1950; H. A. Innis, The Biasof Communication. Toronto: University of TorontoPress, 1951; W. Ong, Orality and Literacy;M. McLuhan, The Gutenberg Galaxy: The Making ofTypographic Man. London: Routledge & Kegan Paul,1962; M. McLuhan, Understanding Media.

25Pilt, kunst ja tekst (sissejuhatavat)

se�kirjaliku kultuuri erinevuse peaproblee-me on teadmiste talletamine; kirjaoskus või-maldab lahutada teadmist inimteadvusest.44

Nende hüpoteeside järgi tõuseb suulise/kirjaliku kultuuri vahetumise kõrval teisemeediarevolutsioonilise pöörde rolli ülemi-nek digitaalsetele ja elektroonilistele info-kandjatele (meenutagem ka igapäevaväljen-deid arvutist kui teisest kirjaoskusest).

Uutele meediatele tuginevate kunstiliiki-de arengut võib lihtsustatult vaadelda kolmeetapina:� fotograafia ja filmikunsti teke (uute kuns-tiliikidena ja mitte lihtsalt tehniliste võima-lustena teadvustuvad need 20. sajandi esi-mestel kümnenditel),� videokunsti teke,� arvuti kui kunstiloome (abi)vahendi kasu-tuselevõtt.

Kõiki nende etappide tulemusel tekkinuduusi kunstiliike on koondatud ka meedia-kunsti katusnimetuse alla ning siduvaks kri-teeriumiks võiks olla tehnoloogiliste abiva-hendite kasutamine teoste loomisel ja esita-misel. Meediakunsti analüüsi varasem faas,n.-ö. esimene uute meediumide võimalusteteadvustamine, omandas teatud mõttes esha-toloogilise varjundi (kunstiteose, keha, ma-teeria kadu ja lõputu paljunemine, küberilmjne.), rõhutati äärmusi kas siis optimistlikustvõi pessimistlikust seisukohast lähtudes. Ehkkõige teravamini tajuti muutusi kirjanduses(hüper- ja küberteksti käsitlused, raamatumuutumine digitaalajastul).45

Võib ilmselt nentida, et meediadetermi-nism seostub kunsti ühe arenguliiniga ningsellel on olulisi mõjusid ka kunsti üldprob-leemidele, näiteks ainuobjektsuse ja paljun-datavuse ehk allograafilise�autograafiliseeristuse küsimus. Nii on hõlpsaks saanudtsiteerimine, tekstide kompileerimine, mon-taaþ ja pilditöötlus. Meediast tingitud muu-tused varieeruvad kunstiliigiti.

Siiski ei kattu meediumi mõiste kunsti-teoorias meediakunsti (või ka meediateoo-ria) meediumiga. Esimese all võib mõistalihtsalt antud kunstiliigile omaseid väljendus-vahendeid, teine, kuigi ka mitte üheselt ka-sutatav, viitab kommunikatsiooni- ja infotal-letusvahenditele.

Ka semiootikas leiab meediumi sõna üsnaerinevat kasutust tavakeelsest �vahendist�alates ja seetõttu pole päris selge, mida seesemiootikale lisab. Kui mõiste jääb näitekstähendusse �ühiskonnas käibivad infotehno-loogilised vahendid�, 46 on selle kasutamineselge ja põhjendatud. Muud tähendused, sh.meedium kui sõnumi vorm või kunstiliik,kipuvad tahes-tahtmata põimuma aga se-miootilise süsteemi või selle väljendusvahen-ditega, ning siis on meil lihtsalt ühe asja tar-vis kaks sõna.

Kohasem tundub olevat multimodaalsusemõiste, nii nagu seda oma viimastes töödes

44 E. A. Havelock, Origins of Western Literacy.Toronto: Ontario Institute for Studies in Education,1976; mõõdukamat kirjaga ja kirjata kultuuritüpoloogiat vt. J. Lotman, Mõned mõtted kultuuri-tüpoloogiast (semiootiline aspekt). � Vikerkaar 1999,nr. 5�6, lk. 97�108.45 Paljude hulgast nt. E. J. Aarseth, Cybertext:Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore,London: Johns Hopkins University Press, 1997;J. D. Bolter, Writing Space: Computers, Hypertext,and the Remediation of Print. London: Erlbaum,2000; G. P. Landow, Hypertext: The Convergenceof Contemporary Critical Theory and Technology.Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1992;R. Koskimaa, Digital Literature: From Text toHypertext and Beyond. Jyväskylä, 2000 (= http://www.cc.jyu.fi/~koskimaa/thesis/thesis.shtml).46 Winfried Nöth nimetab meediaks otseseltdefineerimata fotot, filmi, koomiksit, pressi,televisiooni, seega kommunikatsioonivahendeid(W. Nöth, Introduction. � Semiotics of the Media:State of the Art, Projects, and Perspectives.Ed. W. Nöth. Berlin, New York: Mouton de Gruyter,1997, lk. 1), ning tema käsituses ongi meediasemioo-tika meediauuringute ja semiootika lõimumine.

Virve Sarapik26

on kasutanud Gunther Kress ja Theo vanLeeuwen.47 Mooduseks (mode) nimetavadautorid seejuures semiootilisi vahendeid, misvõimaldavad diskursuste (�sotsiaalselt piirit-letud teadmised reaalsusest�) ja vastastikusetegutsemise (nt. kommunikatsiooni) tüüpideüheaegset realiseerumist. Mooduseks on nt.narratiiv ja see võib realiseeruda enam kuiühe meediumi kaudu. Meediumi mõiste ahe-neb märgatavalt, selleks on pelgalt materiaal-sed vahendid semiootiliste saaduste ja sünd-muste loomisel, mis hõlmavad nii instrumen-te kui aineid (nt. muusikainstrument ja õhk).48

Meediumiks on raamat, selle lehekülg võiarvutiekraan, mooduseks piltkujutis, kirjuta-mine või suuline kõne.49 Kuna Kress ja vanLeeuwen märgisüsteemi mõistet ei kasuta(seetõttu jäävad ka selle seosed mooduse jameediumiga avamata) ning nende teooriaseos semiootikaga on suhteliselt pealiskaud-ne, jääb siingi püsima teatud ebakindlus.

Nagu eespool mainitud, on kunstiteooriasühe väljendusvahendi homogeensuse taotlustaandunud, kuigi mõneti sisaldub ka multi-meedialisuse või -modaalsuse mõistes uskühe meediumi põhimõttelisse võimalikkus-se.50 Semiootiline süsteem ei pea kindlastiolema selles mõttes homogeenne, et sedasaab kirjeldada vaid kirjaliku või pildilisenaning erinevate aspektide kooseksistentsi onjärjekindlalt arvestanud nii Umberto Ecokooditeooria, Tartu�Moskva koolkonna kul-tuurisemiootika kui lõpuks ka Peirce�i mär-gisüstemaatika. Tekib küsimus, kas see polemitte mälulünk, ootamatu mõttelihe � et üldsevõiks eksisteerida üks meedia ja seega ontarve rõhutada multimeedialisust.

Ühelt poolt näibki siin põhjuseks olevatmodernistlik väljendusvahendite puhtusepaatos, nagu see on esitatud Greenbergi kir-jutistes, kuid teisalt ka Ferdinand de Saus-sure�i mõjuline semiootika, prantsuse kõrg-strukturalistlik ja selle järgne tekstiteooria,

mis käsitasid keelt mentaalse abstraktsioo-nina. Keelesõnum realiseerus küll materiaal-selt, aga omas ikkagi teatud invariantset kuju.Nii Roland Barthes�i arusaam tekstist51 kuika Goodmani-Genette�i ettekujutus kirjandu-sest kui allograafilisest kunstist on siin ko-hasteks näideteks.

Multimodaalsuse kontseptsiooni juures onoluline taandumine teksti ideaalse immanent-si ainutähtsustamisest: �...keel eksisteeribainult oma realisatsioonides, kuid hetkest, milsee realiseerub � kas siis kõnes või kirjas �,on see materiaalne, substantsiaalne; ja seesubstants on vältimatult multimodaalne. Kir-japandud keelel peab olema kirjutamisma-terjal, kas siis kalju või savi, paber või krohv,pronks või plast.�52 Muidugi kummitab siinteine oht, keelelise sõnumi materialisatsiooniliigne tähtsustamine.53 Kuigi mingi teksti üks

47 G. Kress, R. Leite-Garcia, T. van Leeuwen,Discourse Semiotics. � Discourse as Structure andProcess, lk. 257jj.; G. Kress, T. van Leeuwen,Multimodal Discourse: The Modes and Media ofContemporary Communication. London: Arnold,2001; G. Kress, Literacy in the New Media Age.London, New York: Routledge, 2003.48 G. Kress, T. van Leeuwen, Multimodal Discourse,lk. 20�23, 79, 114.49 G. Kress, Literacy in the New Media Age,lk. 5�6, 37.50 Vrd. nt. G. Kress, T. van Leeuwen, MultimodalDiscourse, lk. 1.51 Nt. R. Barthes, Teosest tekstini. � R. Barthes,Autori surm. Valik kirjandusteoreetilisi esseid.Tallinn: Varrak, 2002, lk. 126�139.52 G. Kress, R. Leite-Garcia, T. van Leeuwen,Discourse Semiotics, lk. 258.53 Kirja nähtavale kujule, faktuurile jmt. ontähelepanu pööratud küll raamatukujunduse jatüpograafia alastes uurimustes, kuid siis jääbtagaplaanile tekst kui tekst, selle sisu ja poeetilisedomadused. Vrd. nt. G. Larkin, L. Pond, Introduction:The Materiality of Printed Words and Images. �Word & Image 2001, Vol. 17 (1�2), lk. 1�5;J. Drucker, The Visible Word: ExperimentalTypography and Modern Art, 1909�1923. Chicago,London: University of Chicago Press, 1994.

27Pilt, kunst ja tekst (sissejuhatavat)

väljaanne on mulle meelepärasem kui teine(ja tihtipeale on selleks just see trükk, midalugesin esimesena ja mis nii mälus selle teks-tiga seostus), on see vaid mu isiklik mulje jaei mõjuta teksti tähendust. Ühtede tekstideinterpreteeringuis on olulisem nende ideaal-ne immanents, teiste jaoks tähtis ka realisat-sioon. Pilttekstid kuuluvad kindlasti viimas-te hulka. Genette leiab seejuures, et mõneteose ühed osad võivad olla autograafilisedja teised allograafilised. Eriti kehtib see pilt-kunsti teoste kohta, mis sisaldavad ka kirjaelemente.54

Kõige olemuslikumalt väljendab teks-tuaalset heterogeensust Juri Lotmani arusaamtekstist. Kuigi see erineb veidi tema varase-mates ja hilisemates töödes, jääb püsima olu-lisem. Oma raamatus �Ñòðóêòóðà õóäîæåñò-âåííîãî òåêñòà� piiritleb J. Lotman tekstijärgmiste tingimustega:(1) Väljendatus (âûðàæåííîñòü): tekst onfikseeritud teatud märkides ja vastandub sel-lega tekstivälistele struktuuridele. Kirjandus-teosel on nendeks eeskätt loomuliku keelemärgid. Sõltuvalt teksti tüübist võib väljen-datus olla graafiline, materialiseerunud ki-vis, lõuendil.(2) Piiritletus e. raamistatus (îòãðàíè÷åí-íîñòü): ajalistes kunstides on selleks algusja lõpp; maalil raam.(3) Struktureeritus (ñòðóêòóðíîñòü).

Neile lisandub veel teksti hierarhilisus(èåðàðõè÷íîñòü), s.t. tekst moodustub all-struktuuride keerulisest hierarhiast.55 Tekston alati vähemalt kahe-, enamasti aga palju-kordselt kodeeritud.56 Koodi mõistet kasu-tab J. Lotman nii nagu mitmeid teisigi otse-selt defineerimata ning selle tähendus selgubarutelu käigus. Kood on abstraktne, analüü-si käigus tekkinud konstrukt, mis toimib eri-suunaliselt sõnumi loomisel (kodeerimine) javastuvõtmisel (dekodeerimine).57 Kui vara-semates kirjutistes kasutab J. Lotman keelt

ja koodi vahel ka rööpmõistetena,58 siis hili-semates ta sellest loobub ning kood59 ja mit-med teised infoteooriast mõjutatud perioodimõisted taanduvad. Ka teksti käsitab J. Lot-man hilisemates töödes märksa dünaamili-semalt: mitte kui stabiilset, vaid funktsionaal-set ühikut, mis tekib loomise ja retseptsioo-ni vastasmõjus.60

Keel ei ole vältimatult teksti suhtes eel-eksisteeriv või vähemalt nii analüüsitav:�Kunstilises mudelis realiseeritav ja kunstili-selt eeldatud keel (stiili, suundumuse keel)suhestub peale loomuliku keele (vene keel,prantsuse keel kirjanduses, loomulike visuaal-sete kujundite keel maalikunstis) ka selle kee-lega, mis alles tuleb rekonstrueerida esitatavakunstilise teksti (mudeli) kõne põhjal.�61 Nii-siis on oluliseks järelduseks koodide paljusus(või paljukeelsus) ja see osutab keeleliselt ho-mogeense teksti võimatusele.

Üsna samas suunas � vahel on need vas-tastikused mõjud selgemad, teinekord ehk kateadvustamata � on Umberto Eco arendanudoma kooditeooriat. Ka Eco leiab, et lihtsaidsõnumeid ei eksisteeri. Kuna iga märgi esi-tis (sign-vehicle) annab edasi põimunud si-

54 G. Genette, The Work of Art, lk. 97.55 Þ. Ì. Ëîòìàí, Ñòðóêòóðà õóäîæåñòâåííîãîòåêñòà. � Þ. Ì. Ëîòìàí, Îá èñêóññòâå. Ñàíêò-Ïåòåðáóðã: Èñêóññòâî�ÑÏÁ, 1998, lk. 61jj.56 Nt. J. Lotman, Kultuurisemiootika ja tekstimõiste. � J. Lotman, Kultuurisemiootika, lk. 273jj.57 Þ. Ì. Ëîòìàí, Ñòðóêòóðà õóäîæåñòâåííîãîòåêñòà, lk. 35�37.58 Nt. Þ. Ì. Ëîòìàí, Âíóòðè ìûñëÿùèõ ìèðîâ. �Þ. Ì. Ëîòìàí, Ñåìèîñôåðà. Êóëüòóðà è âçðûâ.Âíóòðè ìûñëÿùèõ ìèðîâ. Ñòàòüè. Èññëåäîâàíèÿ.Çàìåòêè. Ñàíêò-Ïåòåðáóðã: Èñêóññòâî�ÑÏÁ, 2000,lk. 155�156.59 Nt. J. Lotman, Kultuur ja plahvatus. Tallinn:Varrak, 2001, lk. 13�14.60 J. Lotman, Kultuur ja plahvatus, lk. 132�133.61 J. Lotman, Kunst modelleerivate süsteemide reas.Teesid. � J. Lotman, Kultuurisemiootika, lk 29�30.

Virve Sarapik28

susid, on sõnumiks pigem tekst, mille sisukson paljutasandiline diskursus.62 Keele mõis-te on Ecol piiritletum, semiootilises tähistus-praktikas asendab seda kood, mis seob oma-vahel süntaktilisi, semantilisi ja pragmaatili-si süsteeme (ehk s-koode, süsteem-koode).63

Koodi on niisiis õigem käsitada subkoodideja ekstrakodeerimise kompleksse võrgustiku-na.64 Eco püüab siin Peirce�ist tõukudes tehavahet üle- (loogiline uute reeglite tuletami-ne eksisteeriva koodi põhjal) ja alakodeeri-misel (reeglite tuletamine koodi tundmataloogilis-intuitiivselt, konteksti ja võrdlusikasutades). Esteetiliste otsustuste puhul osu-tub viljakaks alakodeerimise mõiste, stiili-reegleid loeb Eco seevastu ülekodeerimisenäiteks. Samas toimivad kunstis nii ala- kuiülekodeerimine enamasti põimunult sel liht-sal põhjusel, et me ei ole võimelised otsusta-ma koodi eksisteerimise või mitteeksisteeri-mise üle. Nii peab Ecogi keerukamatel juh-tudel otstarbekamaks kõnelda ikkagi vaidekstrakodeerimisest.65

Niisiis on kood eeskätt semiootiliste näh-tuste analüüsi käigus moodustuv abivahendja mitte sõltumatult eksisteeriv universaal.Kunstis toimivad koodid pole täiel kujul abst-raheeritavad, metakeelselt kirjeldatavad jame võime tuletada vaid teatavaid seaduspä-rasid olemasolevate TEKSTIDE põhjal. Vaata-mata sellele, kas meil on käepärast ainultsõnumid või ka mingi sõnumeid siduv süs-teem � koodtekst või keel �, on teoses käibi-vad koodid ühelt poolt põimunud teiste, näi-teks kultuurikonteksti koodidega, teisaltmoodustavad ise põimunud subkoodide, ala-ja ülekodeerimise võrgustiku. Seetõttu võibrääkida TEKSTI polükodeerimisest: s.t. koosei toimi mitte mitu meediumi, vaid antudTEKST on kodeeritud eri viisil ja tasemeil.

Nii ei tugine kirjandustekst ainuüksi loo-mulikule keelele kui esmasele süsteemile.Olulised on veel ajastu (nii teksti loomise kui

vastuvõtu) sotsiokultuurilised koodid, tavad,kuidas kirjeldada inimest, maastikku, kuidasesitada narratiivi, lisaks raamatu valmimistja paratekstuaalseid suhteid ohjavad koodid.Mõned piltkunstis käibivad koodid on püsi-vamad, näiteks Euroopa kunstis sajandeidpüsinud maali nelinurkne, harvem ovaalnevõi ümarkaart kasutanud formaat ja raami-mistava, tsentraalperspektiiv, romantismi jä-rel levinud signeerimine. Teised muutuvadkoos ajalooliste stiilidega või veelgi kiiremi-ni. Mõned kehtivad ühe või paari autori loo-mingu kohta, teisi jagab kogu kindla ajastukunst. Püsivate, sh. kontekstuaalsete koodi-de ja muutuvate tekstide vastuolust käivituvdünaamika on üks tegureid, mis vormib kuns-tikultuurist omalaadse isekorrastuva mitte-lineaarse süsteemi.

Siinses kirjutises vaadeldavad nähtused onpõhimõtteliselt semiootiliselt heterogeensed.Lähtekohaks on võetud see, et nii iga kuns-tiliik kui ka sõnumi edastusviis moodustabsemiootilise süsteemi. Sel viisil esitatuna agatõuseb oht vaadelda semiootilisi süsteemeüksteist välistavate loogiliste kategooriatena.

Semiootilist süsteemi on kasutatud enam-vähem sünonüümselt märgisüsteemi, keele(Tartu�Moskva koolkonna töödes) ja model-

62 U. Eco, A Theory of Semiotics. Bloomington:Indiana University Press, 1979, lk. 57.63 U. Eco, A Theory of Semiotics, lk. 36�38.64 U. Eco, A Theory of Semiotics, lk. 125, 129jj.65 U. Eco, A Theory of Semiotics, lk. 136. Nii naguJ. Lotman, taandub ka Eco hiljem tasapisi koodimõistest, tunnistades selle suurt varieerivust niiautoriti kui ka arvestades nähtusi, mida koodidenasaab kirjeldada: U. Eco, Semiotics and the Philosophyof Language. London: MacMillan, 1984, lk. 165�188.

29Pilt, kunst ja tekst (sissejuhatavat)

leeriva süsteemiga. 66 Igal juhul on semioo-tiline süsteem heuristiline, ad hoc mõistemingi intuitiivselt piiritletava märgilise tähis-tuspraktika analüüsimiseks. Võib möönda, etsemiootilised süsteemid toimivad tõepoolestomalaadse semiosfääri või selle osi katego-riseerivate moodustena, kuid sellisel juhulsarnanevad need pigem loomulikele kategoo-riatele,67 ühes ülem- ja alamkategooriate põi-mumisega, prototüüpsete ja hälviknäideteganing ühe nähtuse erineva võimaliku katego-riseerimisega.

4.Tekst pildiruumis.

Järgnevalt on vaatluse all peamiselt tekstiautograafiline eksistents ehk selline olek, kussõnaline osa pole tähendust kaotamata sellerealisatsioonist lahutatav.

Allograafilise teksti näide on pildi nime-tus, pealkiri, mis on üldjuhul pildist ruumili-selt isoleeritud sõnum. Kirja ja pildi suhetelähtepunktina toon siiski välja olulisemadpealkirjatüübid. Piltkunstis on pealkirjadefunktsionaalne variaablus kahtlemata suu-rem, nende poeetika põnevam kui kirjandu-ses. Seda tingib pildi ja teksti võimalike su-hete rohkus ning 19. lõpul esile tõusnud lei-dus, et pealkiri, selle poeetiline väärtus jaseos kujutisega võib luua pildile lisaväärtu-si, et mäng pealkirjadega on omalaadne teks-tiline tegevus.

Raamatus �Keel ja kunst� toodud peal-kirjade ülevaate alusel joonistus välja kolmpealkirja tüüpi või aspekti: osutavad, tähen-dusi loovad (poeetilised ja narratiivsed) ningabstraktsed pealkirjad. Skemaatiliselt on neidtõhus kujutada kolmnurgana, mille keskmeson pealkiri �Nimeta�. Viimases sisalduvadomal moel ka kõik ülaltoodud aspektid. Tei-salt tuleb pealkirja ja piltkujutise suhetesjuurde veel üks oluline mõõde � distants, missõltub ootuspärasusest või normist. Pealkir-

ja ja pildi TEKSTI omavaheline seotus on dis-tantsiga pöördvõrdeline: mida väiksem dis-tants, seda enam vastavad nad teineteisele.Suurema distantsi puhul on pealkiri üldju-hul kavatsuslik ja hädavajalik pildi õigeksinterpreteerimiseks, see näitab ka nimetuseja TEKSTI tihedamat kokkukuuluvust. Kuju-tatu lihtne nimetamine osutab vastupidi nen-de üsnagi lõdvale sidemele, eeldab väikestdistantsi ning interpreteerimisele õhutavatpinget ei teki. Suurem distants peaks sellisepinge looma � ja siin võib näha analoogimetafoori toimimisega.68

Funktsionaalselt käitub pealkiri kaheti:� töö tähistamine (ehk nimetav funktsioon),� seotus töö sisuga (ehk interpreteeriv funkt-sioon).

Mõlemad on vältimatud � iga teost tähis-tatakse kuidagi, nimetusel aga tekib parata-matult side teose sisuga. Kui pealkirjal onnimetamise kaudu ühisjooni pärisnimega, siisteine funktsioon � seotus sisuga � on selleleomamoodi vastandlik.69

Tarbepilt (nt. reklaamfoto) erineb siin mit-me tunnuse poolest. Kõigepealt puudub sel-lisel piltkujutisel reeglina autorikavatsusliknimi. Selgitavad tekstid võivad olla olemas

66 Modelleeriv süsteem on taaskasutusse jõudnudThomas A. Sebeoki ja Marcel Danesi töödes (eeskätt�The Forms of Meaning: Modeling Systems Theoryand Semiotic Analysis�. Berlin, New York: Moutonde Gruyter, 2000), vaatamata sellele, et mõistes onnähtud ka ideoloogilist painet � nii mimikrit kuinõukogude semiootika paratamatut seotustmaterialistliku reaalsuse tunnetamise võimalikkusega� seisukoht, millest J. Lotman oma semiosfääri-aegsetes kirjutistes osalt taandub.67 Teedrajavaid töid vt. E. Rosch, NaturalCategories. � Cognitive Psychology 1973, Vol. 4, lk.328�350; E. Rosch, C. Mervis, W. Gray, D. Johnson,P. Boyes-Braem, Basic Objects in NaturalCategories. � Cognitive Psychology 1976, Vol. 8, lk.382�439.68 Vt. ka V. Sarapik, Keel ja kunst, lk. 40�53.69 Vt. ka V. Sarapik, Keel ja kunst, lk. 53jj.

Virve Sarapik30

näiteks plakatinäituse kataloogis või ka pe-rekonna fotoalbumis, kuid need pole pildipealkirjad, vaid vajalikuks peetud taustand-med. Sama võib öelda illustratsiooni ja pres-sifoto kohta. Raamatus või ajalehes võib (agaei pea) nende juurde kuuluda saatev tekst,mis pole aga pealkiri sellest tähenduses, nagukunstikavatsusliku foto või maali puhul. Sa-mas nii kataloogi- kui ka pressifoto saate-tekstide põhifunktsioonid on samad mis peal-kirjadel.

Barthes pakub oma �Kujutise retoorikas�kaks kirja ja kujutise suhet � ankurdus, mison tavapärasem, ja harvemini esinev ülekan-ne. Need on tõepoolest üsna universaalsedkategooriad. Esimene seostub Barthes�i ühehiliseima töö �Camera Lucida� punktumiga70

� s.t. mitte ainult kiri, vaid ka mingi muukujutise detail võib tähelepanu kütkestadeskäivitada interpretatsiooni ning ühtlasi tõkes-tada teised võimalikud tõlgendused. Barthestuletab need kaks suhet foto, täpsemalt rek-laampildi ja teksti seostest. See õigustab sedapaari siiski revideerima.

Kõigepealt tulebki teha vahe kirja kasu-tamisel kunstiteoses ja tarbesõnumis. Esime-ses on 20. sajandil alanud interferentsimän-gud ja piiride kompamised selle suhte mär-gatavalt keerustanud. Tarbetekstis on mõle-ma elemendi peaeesmärgiks ikkagi kommu-nikatsioon, referentsiaalne funktsioon, ningpoeetiline on sellele allutatud.

Eristagem pildi�kirja kooslustes järgmisikirja funktsioone:� kiri kui signaal eesmärgiga köita tähelepa-nu seeläbi, et mõjub pildi suhtes teisena, mit-teomana;� kiri kui osutus: kinnitab ja täpsustab pildilkujutatut (vastab ligilähedaselt Barthes�i an-kurdusele);� kiri kui väide: annab edasi mingi teate, midapilt võib kas kinnitada või ka lihtsalt olla tea-tele fooniks;

� kiri kui lisatähenduse looja e. täiendavfunktsioon, kus kiri (a) jutustab pildile vas-tavat lugu või (b) loob pinge kirjaliku sõnu-mi ja pildi vahel, sõnaga annab teada mida-gi, mida pilt ei kujuta (erinevuseks eelmisestongi vastasmõju, pinge tekkimine);� kiri kui poeetiline sõnum, seejuures (a)poeetiline võib olla tekst kui tekst või (b) kirikui visuaalne element võib kanda esteetilistfunktsiooni ka otsest sisu omamata.

Pildi vastavad funktsioonid on:� pilt kui signaal, s.t. sõnumi aktiveerimine:pilt tekstipinnal tõmbab tähelepanu ja mõ-jub omalaadse punktumina;� pilt kui kujutis, s.t. pilt osutab kujutamisekaudu mingile objektile;� sõnumi täpsustamine: pilt (a) näitlikustabvõi (b) illustreerib teksti;� lisatähenduse loomine: illustratsioon täien-dab teksti ja annab mingit uut infot;� esteetiline funktsioon.

Nii sõnastatuna on pildi ja teksti funkt-sioonid veidi erinevad ja on ka selge, et igaspildi�sõna koosluses need kõik ei realiseeruvõi on erineva kaaluga. Tarbesõnumil on kirienamasti selleks, et midagi teada anda, kin-nitada pildi poolt edastatavat sõnumit. Rek-laamtekst (sellele osutas juba Roman Jakob-son71 ) täidab üksiti ka poeetilist funktsiooni� sõnum peab olema huvitav, köitma tähele-panu ja jääma meelde. Puhtesteetilise funkt-siooni all on mõeldud seda, et mängud kirja-ga, tüpograafilised eksperimendid jmt. või-vad olla ka tähendusevabad, faktuuri- võitaustaloovad. Narratiivne funktsioon, nagujuba Kibédi Varga näitas, pääseb mõjule ees-

70 R. Barthes, Camera Lucida: Reflections onPhotography. Trans. R. Howard. New York: Hill andWang, 1981.71 R. Jakobson, Closing Statement: Linguistics andPoetics. � Style in Language. Ed. T. A. Sebeok.Cambridge: MIT Press, 1960, lk. 350�377.

31Pilt, kunst ja tekst (sissejuhatavat)

kätt siis, kui on tegemist pildiseeriaga.72 Kuidjutustuse võib saatev tekst lisada ka ühelepildile.

Pildi funktsioone on raskem välja tuua jakindlasti ei seondu need üksüheselt kirjafunktsioonidega. Kõigepealt võib pilt ollatekstile lisatud vaid tähelepanu köitmiseks,otseselt muud taotlemata. Käsiraamatu- jaõpikulehel aitab pilt kirjeldatut näitlikusta-da. Kuid piltkujutis võib astuda tekstiga vas-tasmõjusse, luua lisatähendusi, osutada kon-notatiivselt lisaks otse kujutatule ka millele-gi muule.

Kui eelöeldu kehtis eeskätt siis, kui kiri japilt on selgelt eristatavad, siis pilttekstinamääratletud sõnumite korral on need funkt-sioonid mõneti teised. Määravaks osutub siin-juures kahe komponendi seotus.

Pilttekst vormub kas� pildi ja kirja kõrvutiolekuna (Kibédi Varganimetab seda suhet interferentsiks), ühendiehk põimumisena (koeksistents73 ), või� sünteesi e. sulandumisena (piktogramm,ideogramm),

ning lõpuks asetuvad siia kirja ja pildi tä-henduseta vahevormid: jäljed, kriiped jmt.,mis kannavad vaid ärritavat/tähelepanu köit-vat ja esteetilist funktsiooni ning on onto-loogiliselt ebastabiilsed, valmis ühinema niikirja kui kujutisega.74

Sõna ja pildi sünteesi või sujuva ülemine-ku näiteks kunstis tavatsetakse tuua Joan Mirótöid75 või ka Paul Klee hilisemaid maale, mil-lel kujutatud kujundid näivad kas primitiiv-sete joonistuste või tundmatu kirja märkide-na.76 Lähedasi vahevorme leiab abstraktsio-nismist rohkesti. Eesti kunstis on sobivaksvasteks Jüri Kase maalid, mis justkui jagak-sid lubadusi nii pildilisteks kui kirjamärkideks.

Tarbepiltide hulgast leiab näiteid vähem,küll aga asetub siia piktogramme loov tarbe-graafika. Piktogrammi eristab tavalisest pilt-kujutisest kõigepealt reegelmärgi (type) või

ideaalse immanentsi olemasolu ning teisekssee, et piktogrammi eesmärgiks pole kujuta-da seda, mida ta justkui kujutab, vaid tähis-tada midagi muud. Loomade eest hoiatavaliiklusmärgi sihiks pole kujutada põtra, jaWC uksel asuv märk ei soovi portreteeridanaist. Piktogramm võimaldab mahatõmbeabil esitada eitust ja keeldu.

Kuigi multimodaalseid tekste analüüsivadautorid lähtuvad enamasti kirja ja piltkujuti-se koosolust kas siis raamatulehel või arvu-tiekraanil, lisanduvad siia mitmed ammutun-tud noteerimis- ja tähistamisviisid: noodikirikoos lisamärgetega, numbrimärgid, ning lõ-puks valemid, skeemid, diagrammid, graa-fid ning nende omavahelised kombinatsioo-nid (ill. 1).

Üheks pildi�sõna sünteesi näiteks sobivadka lastejoonistused. Lapse esimene joonis-tamise kogemus on oma liigutusega jälje jät-mine, uus nauditav tegevus,77 mis rakendubvanemate vastupanule vaatamata kõikjalomaenese kehast seinte ja lagedeni. See on

72 Kibédi Varga osutab üsna põhjendatult, et ühekujutisega pildi�sõna koosluste puhul domineeribargument, seeriate puhul narratiiv: Á. Kibédi Varga,Criteria for Describing Word-and-Image Relations,lk. 35.73 Á. Kibédi Varga, Criteria for Describing Word-and-Image Relations, lk. 39�41. Kibédi Varga toobveel kolmanda võimaluse, koreferentsi, mida siinkirjeldati ut pictura poesis printsiibi abil. Kunaotsesõnu ei saa sel juhul teksti ja pildi suhtest rääkida� tegemist võib olla vaid kõrvutava ja võrdlevaanalüüsiga �, on see kõrvale jäetud.74 Vt. ka J. Elkins, Marks, Traces, Traits, Contours,Orli, and Splendores: Nonsemiotic Elements inPictures. � Critical Inquiry 1995, Vol. 21 (Summer),lk. 841jj; V. Sarapik, Keel ja kunst, lk. 161.75 Nt. J. C. Welchman, After the WagnerianBouillabaisse, lk. 85jj.76 Nt. J. Hillis Miller, Illustration. London: ReaktionBook, 1992, lk. 74.77 R. Arnheim, Art and Visual Perception:A Psychology of the Creative Eye. Los Angeles:University of California Press, 1974, lk. 171�172.

Virve Sarapik32

1.Valemtekst (J. K.)

33Pilt, kunst ja tekst (sissejuhatavat)

2.Joonistus (T. K., kolmeaastane)

Virve Sarapik34

3.Kirjapilt (R. K., kolmeaastane)

35Pilt, kunst ja tekst (sissejuhatavat)

4.Joonistused (R. K., kolmeaastane, J. K., nelja-aastane)

Virve Sarapik36

5.Koletis (R. K., viieaastane)

37Pilt, kunst ja tekst (sissejuhatavat)

6.Kirjad (A. P., viieaastane, J. K., nelja-aastane)

Virve Sarapik38

7.Joonistused (J. K., viieaastane, T. K., viieaastane)

39Pilt, kunst ja tekst (sissejuhatavat)

8.Silvi LepparuLasnamäeÕli, lõuend1989�1990

Virve Sarapik40

ka materjali kogemine, võrreldav veidi va-rasema paberi kärtsutamisest ja rebimisesttekkinud rõõmuga. Kujutamise ja kirjutami-se lahknemist õpitakse täiskasvanuilt, kelleesimesed pöördumised pliiatsiga askeldava-le lapsele on: mida sa joonistasid?78

Kritseldustele järgneb omalaadne tingmär-gilik etapp, s.t. jooni püütakse tõmmata sel-ge alguse ja lõpuga, ühendada ringideks jne.Kuigi asjade piltmärgilik kujutamine ei toi-mi väljakujunenud sümbolsüsteemina � lap-se joonistamine areneb selles järgus üsna kii-resti ja märgid muutuvad �, on ta piiratudulatuses sellele ligilähedane. Siin põimuvadtõepoolest tähevormid ja kujundid ning lapsise ei tee neil selget vahet (ill. 2).

Edasi on üheks iseloomulikuks lastejoo-nistuste liigiks �kirja kujutamine�,79 kus lapssaab aru, et kirjutamine on teistsugune prot-sess ja nõuab sageli vanemalt oma kirjapan-du lugemist (ning võib seda ka üsna loovaltedasi arendada � vt. ill. 3). Kolmas kirja joo-nistamise etapp keskendub trükitähtedele.Enamasti laps nüüd juba mõnda tähte tun-neb, leiutab ise tähevorme ja kombineeribneist mingi sõnumi (ill. 4 ja 5). Järgnevadjuba teadlikumad kirjutamiskatsed, kuigipole fikseerunud kirjutamise suund (paremaltvasakule kirjutamine võib kesta kuni kuuen-da eluaastani, ill. 6).

Raamatus �Keel ja kunst� esitati piltkuns-tide kogemuse põhjal neli kirja kasutusviisipildiruumis.a. Signatuur. See pole üksnes kiri, vaid kategu, märgistava jälje jätmine, mis loob lõ-petatuse ja omandisuhte teosega.b. Kalligraafia ning tüpograafiline kleepkirint. kollaaþis. See on kirja illusiooni loomi-ne, mis ei pea edastama loetavat teadet.c. Otsest sõnumit esitav kiri, teade, mis peabjõudma vaatajani. Selleks võib olla pildi pin-nale kirjutatud pealkiri, kujutatud isikute ni-med, koomiksi jutumullides esitatud kõne.

d. Kaudsõnum, illusoorne kiri esemel (sage-li raamatul või kirjal), mis võib esitada vih-jeid pildi interpreteerimiseks. Teisest tüübisteristab kaudsõnumit eeskätt selle ruumilineasetus. Kalligraafiline või tüpograafiline kiriasub piltkujutisega võrreldes justkui teisesruumis � pildipinnal, foonil.80

Heterogeense teksti�pildi mitmekordsetekoos-, vastu- ja ühismängude üheks parimaksnäiteks on Peter Greenaway filmid, eriti�Padjaraamat� (�The Pillow Book�, 1996),kus kohtame kõiki nelja alget. Kaasaegselepildikultuurile ongi iseloomulik nende põi-mumine, kaudsõnumit esitab tüpograafia,signatuur sulandub kas kaud- või otsese sõ-numiga.81 Suhteliselt püsivam on otsest sõ-numit kandva kirja esitamine: see asub pil-diruumiga võrreldes teisel tasapinnal ningmängud kirja vormiga on märgatavalt vaos-hoitumad.

Need alged on jälgitavad ka lastekunstis:märgistamine, oma nime jätmine joonistuse-le, mis on üks esimesi kavatsuslikke kirjuta-misakte; eespool mainitud kirjutamise imi-teerimine ja väljamõeldud tähed; otsene suu-line sõnum ja märgistamine (nt. kõnet esita-vad või kujutatud asju tähistavad kirjad � ill.7). Harvem kohtab kaudsõnumit, see esinebnäiteks kujutatud esemeil olevate tavapäras-te kirjadena (sõna post postkastil).

Pildi ja kirja kõrvutiolekus tajutakse mõ-lemat eraldi � lugemine kinnistab pilgu kir-

78 A. H. Dyson, Toward a Reconceptualization ofWritten Language Development. � Linguistics andEducation 1991, Vol. 3, lk. 139�162.79 Sellele viitab nt. ka Kress (G. Kress, Literacy inthe New Media Age, lk. 146) ning enamasti ontegemist kirjatähtedega.80 V. Sarapik, Keel ja kunst, lk. 162�163.81 Nt. Leonhard Lapin �Signeeritud ruum� (õli,lõuend, 1978. Zimmerli kunstimuuseum).

41Pilt, kunst ja tekst (sissejuhatavat)

jale, pildi vaatamine ei võimalda samal ajallugeda. Ühendit iseloomustab omalaadne kak-sislugemine, pidev ümberlülitumine üheltväljenduselt teisele, kusjuures mõlevad pü-sivad üheaegselt vaateväljas. Kirja ja pildisünteesi tajutakse tervikliku ja ühtsena ningkaksislugemine kaob. Pinge võib tekkida küllpiktogrammi ja hariliku kirja kohtumisel,valemite-nootide ning kirja vahel on see agapeaaegu olematu. Veelgi ilmsemalt eristuvadaga realistlik pilt ning pikto- või diagramm.Siin mõjuvad nad samalaadsete pingestaja-tena nagu kiri.

eraldilugemine kaksislugemine sünteeslugemine

ruumiline lahusus ühend süntees

Viimasel aastakümnel on üha rohkem arut-letud, kas sellised pildi ja sõna kooslusednagu koomiks, piltleksikon, kooliõpik ja aja-leht-ajakiri ei moodusta mitte iseseisvaid jasamas väga tõhusalt toimivaid sõnumiliike.82

Seda on tõestanud näiteks koomiksi areng,83

kuid ka juba viidatud ammu kasutusel olnuderitekstid: noodikiri, reaalteaduslik valem-tekst, diagrammid, mis eeldavad tõepoolestteistlaadset lugemist. Samas ei ole uute pilt-tekstide lugemine päris universaalne ja laien-datav ühtviisi kõigile mainitud vormidele. Onvälja kujunemas selgemad ja loetavamad pil-dirohkete ajalehtede ja teatmeraamatute ku-jundusprintsiibid, mis toetuvad muidugi kamitmetele ajaloolistele tavadele � näiteksantud kirjakultuuri lugemise suund,84 näge-mistajust tingitud seaduspärad, mis osalt onkogemuslikud (perspektiivi äratundmine),osalt füsioloogilised (tähelepanu köitvadvärvid jm. visuaalsed elemendid). Teised pilt-teksti kujundusprintsiibid on aga lokaalse-mad ja tingitud sõnumiliigist. Arvutiekraa-nil käitub kirja�pildi kombinatsioon veiditeistmoodi kui trükitult, ekraani formaat onteine, kontrastid suuremad, erinev on vaate-

nurk ja lugemisasend. Kui ekraanil ja raa-matus on enamasti eesmärgiks muuta sõnu-mi vastuvõtt võimalikult hõlpsaks, võib rek-laam, rääkimata siis kunstikavatsuslikust pilt-tekstist, tähelepanu köitmiseks just neid reeg-leid rikkuda. Tava püsib nii kaua, kuni selleolemasolu saab aimatavaks, ja siis leidubkindlasti keegi, kes selle ümber pöörab, iroo-niliselt tsiteerib ja tühistab. On ju kogu pro-fessionaalne kunstiharidus suunatud mitte liht-sate reeglite omandamisele, vaid loovale rik-kumisele. Just see on põhjuseks, miks Kressija van Leeuweni kujutiste lugemise gramma-tika võib küll aidata tarbesõnumit dekodeeri-da, kuid jääb piltkunsti juures abituks.

Olles eelpool pakkunud pildi ja teksti su-hetes välja nii pinge, vastuolu kui teineteisevõimenduse võimalused, tuleks kokkuvõtvaltselle küsimuse juurde veel kord naasta. Ilm-selt osalt modernistliku puhta väljendusva-hendi ihas esitasid mitmed autori kirja ja pil-di, või siis maalikunsti ja kirjanduse peaaeguteineteist välistavate või vähemalt selgelt eris-tuvate ja vastastikku tõlkimatute nähtustena.Mitmed viimase aja kirjutised on üritanudseda vastasseisu tasandada, püüdes väita, etlõhe on pigem ideoloogiliselt tingitud kuiontoloogiline.85

Semiootikas ei räägita mitte niivõrd sõnaja pildi kui motiveeritud ja motiveerimata või

82 Nt. T. Reynolds, Spacetime and Imagetext. �The Germanic Review 1998, Vol. 73 (2), lk. 161�174.Gunther Kress leiab, et multimodaalne tekst naguõpikulehekülg või arvutiekraan nõuab uut jaerilaadset lugemist: G. Kress, Literacy in the NewMedia Age, lk. 167.83 Vt. Mari Laaniste artiklit siinsamas.84 Sellele tugineb suures osas ka Kressi ja vanLeeuweni piltkujutiste lugemise teooria: G. Kress,T. van Leeuwen, Reading Images: The Grammar ofVisual Design. London: Routledge, 1996.85 Olulisematest M. Bal, Reading �Rembrandt�;W. J. T. Mitchell, Iconology; W. J. T. Mitchell,Picture Theory.

Virve Sarapik42

loomuliku�konventsionaalse tähistamise eri-nevustest.

Nii määratleb Umberto Eco Peirce�i mär-gitüpoloogiast ja eeskätt ikoonilisusest loo-budes kaks märgiloome viisi, ratio facilis jaratio difficilis:� ratio facilis on märgiloome eksisteerivakoodi alusel, s.t. eksisteerib reegelmärk (näi-teks sõnad, liiklusmärgid, stiliseeritud pildid/piktogrammid, ka terviktekst � näiteks ri-tuaaltants �, kuid seegi on reeglipärane, kor-duv ja korratav);� ratio difficilis vastab motiveeritud tähista-misele või täpsemalt asendab seda. Siin saa-me rääkida vaid üksikmärgist (või -tekstist)ja kood on olemasoleva märgi põhjal tuleta-tav (vastavust näeb Eco siin ka J. Lotmanitekstile orienteeritud kultuuritüübiga). 86

Ka J. Lotmanil on kahe, loomuliku ja ting-liku tähistamise erisus ja samas vastastikuneseotus olnud läbivaks printsiibiks mitte ainulmärkide, vaid ka tekstiloome ja isegi kultuu-ride tüpiseerimise printsiibina.87 Kõige põh-jalikumalt arutab ta selle küsimuse üle �Fil-misemiootika� raamatus. Koorub järeldus, etkuigi pildiline ja sõnaline (ikooniline ja lep-pemärk) selgelt eristuvad, on nad samas pi-devas vastasmõjus teineteise poole püüdle-mises ning tungis kummagi süsteemi iseloo-mulikumat rakendades jõuda uuele süntee-sitasandile.

Kokkuvõtvalt......usun, et pole mõtet ega võimalust kirju-

tada kirja kasutava kunsti ajalugu suure kuns-tiloo iseseisva alaliigina. Kirjaga samas aja-lõikes ja funktsioonis võib toimida ka mõniteine vormielement (nt. diagrammid võikeskaegne �asjade keel�). Niisiis pole sõna�pildi kooseksistents sedavõrd iseseisev jateisi välistav, et seda iseenesest saaks võttaerilaadse sõnumiedastusviisina. See on suhe,mis teatud juhtudel võib (aga ei pea) moo-dustada uue sõnumiliigi � nt. koomiksi �,

seega semiootilise süsteemi või vähemalt sel-le alaliigi.

Siinne kirjutis püüdis� määratleda mõningaid vaatlusaluste näh-tuste jaoks olulisi mõisteid;� pakkuda omapoolset piltkujutiste ja ver-baalsete sõnumite seoste tüpoloogiat;� osutada sellele, et pole olemas lihtsaid,ühele väljendusvahendile tuginevaid tekste;� leida kirja ja pildi koostoimes avalduvadpeamised sõnumi ja selle osade funktsioo-nid.

Siiski jäid artiklist välja mitmed olulisedteemajätkud: pildi�sõna suhete kultuurilineja ideoloogiline ehk kontekstuaalne tingitus;piltteksti sotsiaalsed funktsioonid võrreldu-na näiteks loomuliku keele vastavate funkt-sioonidega, pildilisuse ja sõnalisuse implit-siitne kohalolu, suulise kõne ja piltkujutisesuhted. Ja palju muud, sest nende kahe print-siibi koosolemine on oma eriilmelistes ke-hastustes paratamatult lõputu interferents.

Silvi Lepparu �Lasnamäe� (ill. 8) on keeruli-ne maal. Siin on üheskoos hulk ajastuoma-seid allusioone, sotsiaalseid tsitaate, mitme-kihilist kirjamängu. Viidatud keskkond on Las-namäe, autori igapäevane elukoht, millegaside seega paratamatu ja ihulähedane; aeg �üks tundlikumaid ja eripärasemaid Eesti aja-loos, 1989�90, millele vastav kunstikontekstsamas maalilisemaid ja narratiivsemaid siin-ses kunstiloos. See tipnes näitustega nagu

86 U. Eco, A Theory of Semiotics, lk. 183jj.;U. Eco, Semiotics and the Philosophy of Language,lk. 136�139.87 Nt. Þ. Ì. Ëîòìàí, Ñòðóêòóðà õóäîæåñòâåííîãîòåêñòà, lk.65�66; Þ. Ì. Ëîòìàí, Âíóòðèìûñëÿùèõ ìèðîâ, lk 154, 159jj; J. Lotman,Semiosfaärist. � J. Lotman, Semiosfäärist. Tallinn:Vagabund, lk. 22; J. Lotman, Mõned mõttedkultuuritüpoloogiast; J. Lotman, Filmisemiootika.Tallinn: Varrak, 2004, lk. 12�20, 61�63.

43Pilt, kunst ja tekst (sissejuhatavat)

�Rahvuslik motiiv kaasaegses Eesti kunstis�(1988) ja �Mütoloogiline ja allegooriline noo-res kunstis� (1992). Hilisem maal pole püüd-nud enam nii palju jutustada ja pole seda tei-nud ka nii püüdliku kaudütlemisena, allegoo-riasse ja müüti mähkununa.

Kujutatud elemendid on nagu teadvusta-mata pilgufotod � silm langes neile peale teelbussipeatusse või bussiaknast �, mis ateljees-se jõudmisel ilmutati ja lõuendipinnal osaltomatahtsi ja osalt autori suunamisel maa-liks vormuma hakkasid.

Kuid siinkohal on sellest maalist põhjustkirjutada nende paremal ülanurgas olevatekirjade pärast. Ka asjad ja inimesed sellelmaalil on kohati nagu sõnad � neid saab ni-metada, nende tegevust kirjeldada, me saa-me aru (vist), mis toimub.

Kõige kõrgemal positsioonil paistab ÜloKiple tekst � silmatorkaval (punasel ) taus-tal. Need kirjutised olid 1989 Tallinnas veeltäiesti olemas. Edasi Russalka, mis Lasna-mäed sümbolina piirab, kodu, aknad, vohavargielu. See on küll äratuntavalt Eesti võiTallinna üks osa, ja ei ole ka, mingi tempe-rament, mis väljub kujutatud puudest või kamonumendi ingli sensuaalne animeeritus, lõ-puks inimeste elutungki on midagi muud.

Need kirjad paremal ei ole lihtsalt grafiti,see on tõeline kihistus seinal, mida maal omaülekirjutamiste, mahapühkimiste ja läbikriip-sutamistega taastab, kuid ei jäljenda. Ningnii on neis hooti vihaga, kirglikult kirjutatudteadetes ÊÎÄÓ, GRISHA, ÏÐÀÂÄÀ, LOVE, ON KURAT

püütud leida esteetilist alget. Kiple teade�ÜKSINDUS. SELTS. SÖÖKLA� polegi vist samalseinal, ta on ülaservas punasel foonil, kasjust teiste kirjade alla mattumas või pildiltära libisemas. Need osalt vaevuaimatavadsõnumid on häälekad ja samas ei ole ka. Seemaal ongi õieti kummaline iseennast sum-mutav kakofoonia. Umbes nagu vaiksel su-veõhtul hoovis seistes: ühel pool hääled, mis

lahtistest akendest tulles ühtivad, keegi tü-litseb, keegi joob, laps röögib. Aga see onikkagi seina taga, ei puuduta mind, eemal-olijat otse, ja puudutab ka, sest ma olen sel-les kohas ja selles ajas. Ning teisel pool hää-lekad teated seina peal, ka need on eemal janende väljahõikujad on juba lahkunud.

Virve Sarapik44

Picture, Art, and TextSummary

1.The article attempts to offer a systematisedoverview of the relations between pictorialimages and language, focussing upon the roleof verbal text in the structure of pictorial artand in the emergence of the meaning of thework of art.

The author also seeks to develop and sys-tematise some hypothetical conclusions shehas drawn in her book �Language and Art�.Similarly to the book, this article, too, ex-amines the relations between the pictorialimage and language. But while �Languageand Art� was a kind of a journey along themore characteristic signposts of these rela-tions and paid most attention to the problemsof pictorial arts, the present article ratherwishes to offer a synthesising overview ofthe relations between pictorial images andlanguage.

A growing interest in the pictorial waysof signification in the recent years has beencaused by several intertwined trends or wide-spread notions. We can summarise them un-der three items.

(1) The relative importance of pictoriallypresented information is steadily increasing(�We live in the era of visual communica-tion�);

(2) Pictorial images are more generallyunderstood, and less determined by local cul-ture than verbal messages, meaning that pic-torial information created in different culturalenvironments is more easily translatable, andthe �pictorial language� is more universal;pictorial image is a typical example of natu-ral signification, of iconicity (the so-calledPeircean tradition). Accordingly, the difficul-ties in interpretation caused by the localityof pictorial images (we consider here both

spatial � geographical � and temporal local-ity) are, if there are any at all, in any casesmaller than the differences between naturallanguages.

(3) The viewpoints that are opposed to theabove stress either the ambivalence of picto-rial information, its dependence on context(a trend that followed the spread of post-structuralism), or the conventionality of pic-torial images and even their lack of motiva-tion (let us call this the Nelson Goodman�stradition). Consequently, the preconditionsand conclusions of the previous analyses ofpictorial signification range from wall to wall,and both art history and semiotics are stilllacking a widely accepted theory of pictorialrepresentation.

The first statement could be challengedfrom the following standpoint.

It is obvious that visual representation hasgained new fields during the recent decades,such as television, video, and pictorial ad-vertising. The rapid development of copy-ing technology has, naturally, been an addi-tional factor here. The birth of the Internetand computer-aided communication seemedto herald something opposite � the arrival (orrather, the return) of a new era of writtencommunication. During the initial period ofthe Internet, the messages were indeed purelyverbal, and even a corresponding form ofpictorial art emerged, the ASCII-art, basedon certain character codes. But in computercommunication, as well as in printing tech-niques, the relation between image and wordis mostly a technical problem and imageshave really become a more organic part ofthem. If we had a suitable method for calcu-lating the general growth of the amount ofinformation and the percentage of images inthis information, we could get nearer to amore truthful assessment.

Maybe the most truthful is the claim that

45Pilt, kunst ja tekst (sissejuhatavat)

we are not dealing with the growth of picto-rial information, but rather, with the growthof the information-synthesising different me-dias, such as image and sound, image andthe accompanying verbal text, etc., meaningthat the clear boundaries between the mediashave become hazier.

The second and the third viewpoints � thegeneral understandability of a pictorial mes-sage, or its greater dependence on the con-text and the fact that it can easily be manipu-lated � converge in the notion that a pictorialimage, irrespective even of whether the rep-resentation is believed to be based on natu-ral or conventional signification, is more eas-ily understandable than a verbal message.Even if the conventional pictorial code isdominating, it can still be more easily mas-tered than a totally unfamiliar foreign lan-guage.

Maybe even not being conscious of thefact, none of the three trends proceeds fromthe pure homogeneous visuality and hermet-icalness of the pictorial image and its con-text-free understandability. An absolutelypure and unified means of expression can,both historically and in the context of themodern heterogeneity of messages, only bea theoretical construction. Therefore, I willfocus here on the analysis of one of suchmixed versions � the combination of the im-age and the word.

2.The relations between the image and the textare discussed on three levels of analysis: (1)on the level of notions, (2) on the hierarchicaland syntactical level, and (3) on the semanti-cal and pragmatic level, explaining how thepresence/absence of the text affects the pic-torial message and to what extent the mes-sage is affected by its means of expression.

In creating the taxonomy of the image-

word relations I have proceeded from theclaim that such taxonomy cannot be abso-lutely valid. These relations are too hetero-geneous for that; too many transitional forms,intermediate stages and different ways existtogether to be exhaustingly and unambigu-ously classified. In general, the variability ofuseful images is lesser and the typical casesare more clear-cut; in art, different the im-age-word combinations are often based ondifferent ambivalences. That is why we canonly talk about trends and dominants, notabout clearly defined categories for each dif-ferent classification.

Relations between the text and the picto-rial image can, first, be presented hierarchi-cally:(a) A pictorial image is dominating.(b) A verbal text is dominating.(c) An equal relation (image-text).

The second criterion is, whether both com-ponents are presented in coexistence in timeand space, and whether they have been real-ised or not. Thus, we can talk about the ex-plicit and implicit existence of both compo-nents. Principally, both the image and theword can exist only in our consciousness, nothaving been realised in material (pictorial-verbal messages in memory, conscious fan-tasies), but these are not included in the presentdiscussion.

The third criterion operates for pictorialimages, which can be motionless (a singlephoto) or in motion and changing in time(film, television, and as a possible interme-diate stage � series of pictures and comicstrips). The text that accompanies films andother moving images can be either auditory(speech of the characters, voice of the narra-tor) or written (subtitres, text stills of the si-lent films).

Fourth, the word can be connected withits visual/auditory form (e.g. the painted

Virve Sarapik46

word), or not connected with it. Generally,the content of the text is independent of itsform; this is a characteristic feature of ver-bal messages. Different editions of one andthe same book printed on pages of differentcolour and texture may alter our personalrelations with it, but not its signification (inthe Hirschian sense). A change is possible,but only in one�s memories (in my memo-ries, this book is connected with apples,which I used to eat in the evenings, whenmy mother read it to me), not as an imma-nent quality of the text. The use of writtenwords as a component of a painting intro-duces a principal difference here. When anartist called Lapin paints the word lapin oncanvas and then titles his painting as �Lapin�,it is no more the same message, if the wordwas simply voiced. The text joins its form ofrealisation and its form becomes a part of it.