PLOHA/POVRŠINA//PLANE/SURFACE / niz od šest izložbi na billboard oglasnim mjestima

Medij umjetničkog rada – billboard standardno oglasno mjesto (dimenzija 504 x 238 cm) u

javnom prostoru Zagreba je ujedno svojevrsna tema izložbe. Izložba se može promatrati iz vizure

pješaka, vozača ili putnika u tramvaju, na lokacijama Ulica kneza Branimira (preko puta Branimir Centra,

na bivšem zidu grafita), Avenija Marina Držića (kod Vukovarske ulice) i Strojarska cesta (kod

Autobusnog kolodvora) u donedavnoj, bivšoj, i novoj istočnoj granici zagrebačkog središta, između kojih

se događa smjena industrijske, ali vitalne, produktivne zone, poslovnim i trgovinskim objektima tj.

tercijalnim, uglavnom bankarskim i preprodajnim-preprodavačkim sektorom. U postizborno vrijeme u

urbanom krajoliku politiku nakratko smo odmijenili („mimikriziranom“ u marketinški govor) umjetnošću,

propitujući prostor otvoren između govora u prvom licu (i autora i promatrača), privatnog reklamnog

prostora i javnog prostora ulice (avenije, bulevara) grada u kojima različiti programi i mjerila

(koolhaasovskih S, M, L, XL) arhitekture egzistiraju jedni pored drugih unutar urbane mreže protkane

reklamama, neonskim znakovima, transportnim nadvožnjacima i zelenim pasažima koji kontekst izložbe

čine redundantnim.

Prvi dio izložbi u mediju billboarda u javnom prostoru grada Zagreba u serijalu PLOHA/POVRŠINA//

PLANE/SURFACE izveden je 2008. – 2002. na lokaciji Studentski centar, Savska 25. U njemu su

sudjelovali umjetnici Darko Fritz, Vlasta Delimar, Sandro Đukić, Igor Grubić, Vlado Martek, Predrag

Dubravčić, SofiaSilvija (Silvija Potočki) i Ikuko Maeda. Drugi dio izveden je 2012. na oglasnim

mjestima Grada Zagreba u Heinzelovoj i Držićevoj. U njemu su sudjelovali Duška Boban, Marko

Tadić, Tanja Deman, Silvio Vujičić, Mladen Stilinović i Patrizia Donà.

U posljednjem ciklusu od šest izložbi u mediju billboarda, izvođenom u 2017. riječ je o

izložbama Marka Markovića, Gorana Trbuljaka, Nike Mihaljevića, skupine ISTE (Andreje Kulunčić),

Dalibora Martinisa i Tonija Meštrovića/Nadije Mustapić – tim redoslijedom.

Autorica programa je Silva Kalčić.

1

1. Nacionalist, izložba Marka Markovića, Branimirova ulica, Zagreb, od 23. lipnja do 5. srpnja 2017.

Izvođač klesarskih radova: Jevgenije Glinski

Idejni autor izvedbe: Marko Marković

Fotografija na billboardu: Tihana Mandušić

Fotografija: Silva Kalčić

Fotografija performativnog klesarskog rada kojim nastaje natpis „Kako ja mogu biti nacionalist, ako sam

svjetski prvak?“.

Riječ je o citatu Mate Parlova trajno ispisanom na zidu Multimedijalnog kulturnog centra (MKC-a) u

Splitu 2016., u okviru izložbe u Galeriji Praktika (u organizaciji udruge Mavena, kustos je bio Tonči

Krančević Batalić). Mate Parlov (rođen 1948. u Imotskom, umro u Puli 2008.) u intervjuu Igoru Lasiću

2004. govori: „Kako ja mogu biti nacionalist, ako sam svjetski prvak? Mnogi to ne razumiju. Nisu bili ni

prvaci države, a često niti sami sebe nisu uspjeli pobijediti. Svijet se divio mojim rezultatima, i svi su me

svugdje prihvaćali kao svoga, bijeli i crni, svejedno. Upoznao sam svijet, i ne mogu biti ništa doli

kozmopolit. Tako ja gledam i na sport i na život.“

Marko Marković je želio podići spomenik Mati Parlovu, zamišljen kao kameni blok s uklesanim citatom

cijele njegove izjave, za što nije dobio dozvolu (zatraživši je od nadležne Komisije za imena ulica, trgova

i spomenika Gradskog vijeća). Nakon toga je odlučio zgradu bivšeg Doma Omladine tretirati kao

spomenik, te kao mjesto spomenika. U fasadu te postmoderne zgrade, kraj južnog ulaza za tehničko

2

osoblje, uklesana je poznata rečenica Mate Parlova koja govori o težini nacionalizma. Podizanjem

ovakvog „alternativnog“ spomenika Mati Parlovu, istinskom velikanu hrvatskog sporta bivše Jugoslavije,

Marković ga uistinu podiže – deklarativno: pravim i iskrenim ljudskim vrijednostima, suprotstavlja se

dominantnim spomeničkim praksama i politikama te u trajno nasljeđe mladim generacijama ostavlja

vrijednosti, slobode govora, mira, tolerancije, razumijevanja i uvažavanja različitosti, za koje se bore

najveći heroji, a mogu se reproducirati kroz sport; kao i kroz sam čin klesanja.

2. Bez naziva, izložba Gorana Trbuljaka, Avenija Marina Držića, Zagreb, od 7. do 19. srpnja 2017.

3

Fotografija: Goran Trbuljak

Izložba na temu monografija ili knjiga umjetnika. Na fotografiji su korice jedne moguće gt monografije.

Na „reklami“ za takav „proizvod“ vidi se i volan automobila, u sugestiji situacije kad ljudi preko volana

gledaju u svoje telefone i šalju ili primaju poruke… Zašto ne i knjige umjetnika?

Čak ni ime autora nije potpuno vidljivo, pa ostaje pitanje – u kojoj mjeri, zapravo, sam sebe „reklamira“.

Knjiga umjetnika medij je umjetnosti avangardnih i neoavangardnih pokreta, sebi svojstvene

prostornosti i taktilnosti; plohe i površine (neutraliziranih fenomenom e-knjige). “Instituciji ‘monografije’

Trbuljak prilazi s nekoliko polazišnih platformi: kao općem mjestu konteksta likovnih umjetnosti, pri čemu

to opće mjesto tretira posve ironično istodobno podsjećajući na činjenicu kako se još nitko (bar koliko je

meni poznato) nije drznuo, rekao bih, napasti tu ‘svetu kravu’ koja zapravo predstavlja krunu bilo čije

cjelokupne autorske karijere. Nije se drznuo po svoj prilici zato što takav napad istodobno predstavlja i

napad na autorsku karijeru autora takva napada. Nadalje, u to je uključena i osobna pozicija Trbuljaka

na konkretnoj hrvatskoj umjetničkoj sceni. I, konačno, jedan od valova što se u mogućim tumačenjima

koncentrično šire od ove izložbe dodiruje i pitanje odgovornosti ili neodgovornosti za nastanak ili

izostanak ‘pravih’ monografija.” (Boris Greiner povodom izložbe MONOGRAFIJE (crno-bijele, bijele i

kolor) Gorana Trbuljaka u Radničkoj galeriji u Zagrebu 2013.)

3. Adilette, izložba Nike Mihaljevića, Avenija Marina Držića (kod Vukovarske ulice), do 13. rujna 2017.

4

Fotografija na billboardu: Maiko Jinushi

Radi se o promjeni značenja snapshota detalja iz umjetnikove svakodnevice (na fotografiji su

umjetnikova stopala i uobičajena ljetna obuća), koji preuzima funkciju reklamnog plakata

za natikače globalnog modnog brenda, prepoznatljivog vizualnog identiteta. Koncept je proizašao iz

promišljanja oglašivačkog karaktera zadanog medija (izložba na billboardu), a rezultirao je

paradoksom: korištenja oglasnog prostora namijenjenog za Mihaljevićevu izložbu – za reklamiranje

obuće proizvođača koji dodatnu reklamu ne treba. Umjetnika zanima može li izrazito spontan karakter

same fotografije, kao i njegove poze na fotografiji funkcionirati u ovom kontekstu, odnosno do koje je

mjere u tome uspio.

4. ISTE – za prihvaćanje različitosti, Avenija Marina Držića, Zagreb, od 14. do 27. rujna 2017.

Kolektiv ISTE čini grupa žena iz Zagreba različitih etničkih, vjerskih, rasnih i seksualnih identiteta.

Izjednačene

Solidarne

Transnacionalne

Emancipirane

5

Cilj njihovog djelovanja je upozoravanje na prisutnost diskriminacije u hrvatskom društvu te

osvještavanje važnosti prihvaćanja različitosti. Inicijalno okupljene na poziv umjetnice Andreje

Kulunčić, koja je također članica kolektiva, one su kroz niz radioničkih sastanaka detektirale osnovne

probleme s kojima se susreću na svakodnevnoj i institucionalnoj razini, a koji su rezultat

diskriminirajućih oblika ponašanja i diskriminirajuće legislative: od straha od prolazaka određenim

dijelovima grada zbog boje kože ili vjerskih obilježja (hidžab), nelagode zbog uporabe vlastitog jezika

(arapski) do nemogućnosti usvajanja djeteta u istospolnoj zajednici ili dobivanja azila. Zajednički

osmišljavaju javnu kampanju u kojoj govore iz prvog lica o tim problemima. Javnom kampanjom

navedeni se problemi očituju kao simptom društva, a ne samo privatni problemi određene skupine.

Andreja Kulunčić među njima predstavlja normativni identitet i intersekcijski prag za njihov prolazak u

sistem prosljeđujući im umjetničke resurse kao alate za samoartikuliranje.

Plakati su postavljeni u periodu od 14. do 27. rujna 2017. na sljedećim oglasnim mjestima u Zagrebu:

- Billboard: Avenija Marina Držića (kod Vukovarske ulice) – u okviru serije izložbi u mediju

billboarda Ploha/površina//Plane/Surface, autorice programa Silve Kalčić

- Billboard: Savska cesta (kod Veslačka ulice)

- Citylights na različitim plakatnim mjestima u centru Zagreba.

Animacija ISTE – za prihvaćanje različitosti dostupna je na YouTube kanalu: https://youtu.be/a-rc38-

Jaws/

Javnom kampanjom navedeni se problemi očituju kao simptom društva, a ne samo privatni problemi

određene skupine. Andreja Kulunčić među njima predstavlja normativni identitet i intersekcijski prag za

njihov prolazak u sistem prosljeđujući im umjetničke resurse kao alate za samoartikuliranje.

U vremenu društvene krize, rasta siromaštva i neizvjesnosti, slabljenja nacionalnih država pred

ekonomskom globalizacijom te pojačanih migracija, nacionalne se države konsolidiraju umišljajem o

cjelini i homogenosti zajednice. U takvoj konstelaciji, dominantni entitet percipira manjinske grupe,

koje drukčijim identitetima i mješovitim statusima nagrizaju jedinstvo kolektivnog identiteta, kao

kolektivnog stranca koji je prijetnja zamišljenoj homogenosti, nacionalnoj ekonomskoj snazi i kulturnoj

koherenciji (A. Appadurai, Strah od malih brojeva). Identiteti izmaknuti od norme (u ovom slučaju

Romkinja, muslimanka, lezbijka, crnkinja, tražiteljica azila iz Sirije), postaju objekt netrpeljivosti i meta

nasilja koje će mijenjati oblik ovisno o identitetskom određenju ugrožena tijela.

Javno se obraćajući svojim sugrađanima putem socijalnih mreža i oglasa, žene kolektiva ISTE, koje

budući da su žene iznad četrdesete godine života i k tome manjinski identiteti, najmanje dvostruko

prelamaju drugost, upisuju svoje tijelo u javni prostor poručujući da ne žele pristati na tiraniju

statističkoga konstrukta te da u gradu, koji smatraju svojim, žele živjeti bez straha i poniženja.

Produkcija projekta ISTE – za prihvaćanje različitosti:

Plakati/Autorice: kolektiv ISTE / Dizajn: Dejan Dragosavac – Ruta / Fotografije: Ivan Posavec /

Sponzori plakatnog prostora: P.I.O. i Zagreb plakat

6

Animacija/Autorice koncepta i scenaristice: kolektiv ISTE / Režija i animacija: Vedran Štefan /

Montaža: Maida Srabović / Dizajn zvuka i mix: Ivan Mihoci / Glazba: Žen "Slava Raškaj" / Prema video

predlošku kolektiva ISTE / Producent: Udruga Mapa

Koncept i organizacija: Andreja Kulunčić

Dokumentacija: Ivo Martinović

Tekst: Irena Bekić

Produkcija: Udruga MAPA, Zagreb, 2017.

5. Open Reel, izložba Dalibora Martinisa u mediju billboarda, Strojarska cesta u Zagrebu, od 10. do 25. studenoga 2017.

Tema izložbe je transmedijalnost umjetničkog djela omogućujući, na izvjestan način, produljenje i

otvorenost kreativnog procesa budući da proces interpretacije ima višeznačne mogućnosti konačnog

ishoda, koji ne mora biti dosegnut u jednom koraku, imajući u vidu višeslojnost umjetničkog rada. Still

fotografije video rada na temu auto-portretiranja video kamerom Open Reel (1976.) Dalibora Martinisa,

od prvog (početnog) „crnog“ do zadnjeg (završnog) crnog polja u slijedu čitanja-dekodiranja nizova

sličica-metaslika u prijelazu analogne u digitalnu sliku odozgo, lijevo, prema dolje, desno, predstavljaju

prijevod u drugi medij rada nastalog prije više od četiri desetljeća, u slijedu umjetnikovog bavljenja

dvostrukom fizikalnošću medija i prirode, kao i „prirode“ medija. Still fotografije (nalik na kontaktne

kopije u analognoj fotografiji, ili thumbnails u digitalnoj tehnologiji, izvedene digitalnim ispisom; s

tragovima grešaka u elektroničkom zapisu slike zahvaljujući netrajnoj prirodi medija te uslijed velikog

vremenskog odmaka od trenutka nastanka snimke) analognog videa izlagane na standardiziranom i

unajmljenom oglasnom mjestu u javnom prostoru, svojevrsni su umjetnikov transhistorijski razgovor sa

samim sobom, ultimativno dosegnut projektom izvedenom, do sada, 1978. i 2010. godine pod

nazivom DM razgovara s DM, 1978. – 2077.

Videoradovi Dalibora Martinisa, iz 1976. Open Reel i Video Immunity te iz 1978. video Manual, sadrže

dva aspekta: jedan je sam medij, drugi je tijelo. Preciznije, medij umjetnika i njegovo tijelo. Riječima

autora, kad je došao u dodir s videom, prvo je imao potrebu provjeriti mogućnosti medija kao ogledala.

Ogledalo je i prije služilo umjetnicima kako bi mogli slikati autoportret. U vrijeme kad performans

postaje jedna od dominantnih umjetničkih disciplina, ono je postalo sredstvo provjere pogleda

gledatelja na umjetnika samog. U radu se izlaže pogledu kamere koja mu služi kao ogledalo, dakle

preuzima ulogu gledatelja, ali istovremeno umjetnik ispituje granice medija samog. U Open Reelu

ispitivanje se odnosi prema mediju vrlo okrutno. Videorekorder je u ono vrijeme imao otvorene

kolutove s vrpcom, slično kao tadašnji magnetofoni. U procesu snimanja vrpca s prvog koluta prolazi

preko videoglave koja na nju stavlja magnetski zapis i potom se namata na drugi kolut. Martinis je,

kako sam kaže, intervenirao u taj proces tako što je prihvatio vrpcu poslije prolaska kroz videoglavu i

umjesto na drugi kolut namatao je oko svoje glave. Sjedio je pritom na klavirskom stolcu koji je

asistent okretao ispred fiksne kamere. Kako proces snimanja traje, tako se oko njegove glave i preko

njegova lica namata sve više crne videovrpce. „Iako je na toj vrpci magnetski zapis mojeg lica, ona ga

7

sve više zakriva ili, ako hoćete obratno, iako vrpca sve više zakriva moju glavu, oko nje se skuplja sve

više slika te iste glave.“ Da bi poslije tako realiziranog snimanja gledatelj mogao vidjeti rezultat, bilo je

potrebno oprezno odmotati tu istu vrpcu s umjetnikove glave i namotati je na drugi kolut

videorekordera kako bi bilo moguće reproducirati snimku. Vrpca koju gledatelj vidi u videosnimci oko

umjetnikove glave je ista vrpca na kojoj je zapisana videoslika akcije. „Početak snimke prepun je trzaja

i smetnji u slici i zvuku, kao rezultat dodira vrpce s mojim licem i rukama jer masnoća i znoj oštećuju

magnetski zapis…“

Dalibor Martinis rođen je u Zagrebu 1947. godine. Diplomirao je na Akademiji likovnih umjetnosti u

Zagrebu. Izlaže od 1969., a od 1973 djeluje kao videoautor. Održao je brojne samostalne izložbe,

performanse i projekcije i sudjelovao na brojnim međunarodnim izložbama (Bijenala u Veneciji, Sao

Păulu, Kwangju-u, Solunu, Cetinju, Kairu i Ljubljani; Dokumenta/Kassel, Triennale Riga i dr.). Njegovi

filmovi i video radovi prikazani su na film/video festivalima u Berlinu, Tokiju, Montrealu, Locarnu, npr.

tijekom 2014. na Međunarodnim festivalima kratkog filma u Oberhausenu i Bogoti, 2015. u Beču i

Seattleu. Bio je stipendist Canada Council/Kanada 1978., Jaica/Japan 1984., Artslink/SAD1994. i

2010. godine.

Predavao je na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu (1987. – 1991.), na Ontario College of Art u

Torontu 1991./92. i na Akademiji primijenjenih umjetnosti Sveučilišta u Rijeci (2007. – 2012.).

Dobitnik je više međunarodnih nagrada (Tokyo Video festival 1984., Locarno 1984., Alpe/Adria Film

Festival Trst 1996., Festival kratkog filma u Bogoti 2014.), Vjesnikove nagrade “Josip Račić” za 1995.

godinu, Nagrade grada Zagreba 1998., Godišnje nagrade HDLU-a 2009., T-HT nagrade 2013.

godine. Njegovi radovi nalaze se u zbirkama Muzeja suvremene umjetnosti Zagreb, The Museums of

Modern Art u New Yorku , Stedelijk Museuma u Amsterdamu, ZKM-a u Karlsruheu, New York Public

Library, Kontakt/Erste Bank u Beču i dr. Živi u Zagrebu.

8

Fotografija: Dalibor Martinis

6. Destinacija: bezimena, izložba Nadije Mustapić i Tonija Meštrovića u mediju billboarda, Ulica kneza Branimira, Zagreb, od 8. do 20. prosinca 2017.

Nadija Mustapić i Toni Meštrović svojom izložbom u mediju billboarda u Zagreb transponiraju situaciju

iz Rijeke, aktualnog stanja broda „Galeb“ u iščekivanju remonta broda nakon kojeg će postati muzej,

uz dobivanje novih komercijalnih, primarno turističkih sadržaja. Mustapić i Meštrović fotografirali su

vanjski zid jedne palube broda „Galeb“, tragove skinutih ploča malih dimenzija s imenima raznih

gostiju broda, informacijama o plovnim putovima i destinacijama, (na brodu su se donosile odluke,

potpisivali dokumenti… Tijekom Pete konferencije Pokreta nesvrstanih u Šri Lanki, na brodu je

organiziran veliki prijem za sve državnike prisutne u Colombu) te s navedenim brojčanim podatkom o

nautičkim miljama prijeđenim na pojedinom putovanju. Na billboardu su jukstaponirani tragovi nečeg

sto je skinuto, i tragovi nečeg što bi moglo biti ono što je skinuto; vraćeno u nekom drugom obliku.

Sažimanje vremena osiromašuje, ispražnjuje kulturalne znakove, pretvarajući ih u „nulte znakove“ ili

„slabe znakove“, engl. „weak signs“, prema Agambenu u referenci na Benjaminov pojam „slabog

mesijanstva“. Nadalje, Boris Groys (u tekstu „The Weak Universalism“, 2010.) zamjećuje da takvi

„slabi znakovi trijumfiraju nad snažnim i „moćnim“ znakovima našeg vremena, onima autoriteta,

tradicije, moći, ali i onim snažnim znakovima pobune, strasti, heroizma. Autori izložbe postavljaju

pitanje o tome na koje načine možemo neke dokumentarne artefakte, koji iz nekog razloga danas nisu

poželjni, dalje tretirati i gledati. Naravno da se referiraju na uklonjene povijesne slojeve, ali i na vrijeme

9

i ideologiju nesvrstanih, u nadovezivanju na razne druge dokumente i fakte iz povijesti. Ovaj rad je

najava većeg projekta, kao dio aspekta šire tematike vezane uz temu odnosa spram povijesti i

revizionizma povijesti. Podtema je estetika, poetika materijala koja govori o vremenskom i ideološkom

odmaku od njegovog izvornog oblika; zida koji je delapidiran, s tragovima korozije, dok po detalju

okruglog okna prepoznajemo da je riječ o brodu…, sa slojevima boje koja se ljušti i tragovima nečega

sto je bilo na nekom posvećenom mjestu, naziva koji je postao nijem, „bezimen“. S druge je strane to

nešto što je uklonjeno, tretirano kao arhivski i dokumentarni materijal. Zid s kojeg su skinuti nazivi

tretiran je kao onaj bez naziva, što je generički naziv koji se često koristi u umjetnosti, a ovdje je u

nazivu rada Destinacija: bezimena (engl. Destination: Distitled) korišten kao koncepcija, ujedno

evocirajući pitanje o destinaciji putovanja – broda (u užem smislu) ili društva (u širem). Razmišljajući o

načinu na koji raditi s takvim artefaktom u rukama, autori su odlučili prenijeti ga frotažno na papir, koji

je efemeran-manje trajan i manje izdržljiv, fragilan objekt naspram materijalnosti metala i ruzine…

tijekom nastanka frotaža, otiskivana slika polako dolazi do vidljivosti, i istodobno grafit kojim je frotaž

izvođen ostavlja trag i po rukama – tretiranje materijala rukom ima snažnu dimenziju poetičnosti.

Frotaž je prijenos slike, koji ima drugačije značenje od prenošene slike, i svojom je „kvalitetom“ „loša

slika“, u smislu u kojemu taj termin koristi Hito Steyerl, engl. „poor image“. Loša slika je kopija „u

pokretu“. Njezina je kvaliteta niska, njena je razlučivost ispod standardne. To je duh slike, „preview“,

itinerantna slika, reproducirana u drugim medijskim kanalima. „Loša slika“ je lumpenproleterijat u

klasnom društvu pojavnosti/prikaza, prenesena, preuzeta i dijeljena. „Loša slika“ tendira apstrakciji: to

je vizualna ideja u svom samom nastanku (prema: Hito Steyerl, „In Defense of the Poor Image“,

2009.). ). Ovdje figurira kao „opće mjesto“, utjelovljenje kontinuiranog značaja problema nestanka,

iščeznuća, brisanja „originala“ i pokušaj njegova vraćanja. Isto kao što su tragovi hrđe na zidu na

mjestu skinutih pločica, osim što su konkretna lokacija na „Galebu“ i u širem nacionalnom kontekstu

lokacija brisanja kolektivne memorije na socijalistički i antifašistički sloj (uz preimenovanje trga,

micanja spomen-ploča, sklanjanje spomenika…) u neposrednoj prošlosti, svojevrsno „opće mjesto“

brisanja.

Od lipnja ove godine Nadija Mustapić i Toni Meštrović kontinuirano odlaze na teritorij riječke Lučke

uprave (za svaki je posjet potrebno posebno ishoditi dozvolu ulaska), i snimaju i prate sve što se

događa na brodu „Galeb“, radeći audio (zvukova broda, odnosno tišine na brodu, napinjanja užadi,

pucketanja planktona u potpalublju…) pa video i potom fotografske zapise stanja broda, svih njegovih

prostora u raznim vremenskim uvjetima, kao dio rada na njihovoj instalaciji u nastajanju namijenjene

za javnu izvedbu u okviru projekta Rijeka – Europska prijestolnica kulture 2020., u okviru kojega će

„konfrontirati“ snimke sadašnjeg stanja broda, tijekom i nakon remonta čiji se završetak planira upravo

te 2020. godine. Brod je porinut 1936. godine kao brzo utilitarno plovilo, pogonjeno s dva Fiatova

stroja, za prijevoz banana i potom mesa u Libiju za fašističke Italije, a nakon kapitulacije Italije postaje

njemački minopolagač koji je postavio više od 5000 mina u Kvarneru i sjevernom Jadranu dok ga

1944. u Kvarnerskom zaljevu nije potopila saveznička avijacija. Završio je svoj radni vijek 1989. godine

u drugom društveno-političkom sustavu kao reprezentativno plovilo snažnog simboličkog naboja.

(Splitski „Brodospas“ je 1948. izvukao brod, ubrzo je pregrađen u školski, a zapravo je bio Titova

službena jahta i služio je promociji i međunarodnoj identifikaciji jednog ideologijskog sustava). „Galeb“

10

u brodogradilište „Viktor Lenac“ uplovljava krajem 1990-ih u namjeri tadašnjeg vlasnika, grčkog

poduzetnika, da ga preuredi u luksuznu jahtu za iznajmljivanje, no zbog neplaćanja računa brod mu je

oduzet sudskom ovrhom. 2006. brod „Galeb“ proglašen je nacionalnim kulturnim dobrom. U „doba

Tita“ bio je zvan i „Brodom mira“, zbog ideje prenošenja poruke o mogućnosti trećeg, nesvrstanog

puta kao najznačajnije povijesne alternativne mogućnosti u polariziranom svijetu Hladnog rata između

jedina dva političko-ideološka i ekonomsko-vojna bloka. Posljednja namjena broda kao plutajućeg (a

ne plovećeg) objekta–muzeja zapečatila je njegovu mogućnost značajnije transformacije jer će brod-

muzej-spomenik kulture fiksirati doživljaj i “čitanje” tog prostora, ponajviše kroz okvire prošlosti u

značenju referentnog sustava, odnosno povijest je postala formom.

Brod će postati suvenir (pojam deriviran iz franc. riječi za „sjećanje“) totalitarnih režima, kao “četvrti

brod” koji u sebi sadrži tri prethodna – talijanski, njemački i jugoslavenski. Autobiografska dimenzija

(osobni kontekst) izložbe Nadije Mustapić i Tonija Meštrovića upisuje se na ispražnjeno (propitano)

mjesto političke ideologije. Izrazito provokativna situacija vraćanja imena koje se briše mogla bi

izazvati reakciju negalerijske publike, invazivnu, na plakatu, što bi autori nadalje snimili

(dokumentirali). Podnarativ rada je aktualna situacija poistovjećivanja antifašizma s totalitarizmom, ali i

puno širi problem nacionalnog odnosa spram povijesti i revizionizma povijesti. Ovdje nije riječ o

političkoj umjetnosti, već o stvaranju umjetnosti politički, pri čemu je fokus ne na onome što pokazuje,

već na ono što umjetnost čini i kako to čini (prema: Hito Steyerl, „Politics of Art: Contemporary Art and

the Transition to Post-Democracy“, 2010.).

Nadija Mustapić (www.nadijamustapic.com) živi i radi u Rijeci. Djeluje kroz formu videa/filma, njene

imerzivne prostorne videoinstalacije istražuju višedimenzionalne odnose između reprezentacije

prostora, njegove subjektivnosti i političnosti. Alumna je Sveučilišta u Iowi (MA, 2002. –2004.; MFA

Terminal Degree 2005.) te izvanredna profesorica na Akademiji primijenjenih umjetnosti Sveučilišta u

Rijeci.

Toni Meštrović (www.macaknara.hr) je audio-vizualni umjetnik koji djeluje unutar medija video i audio

instalacija. Studirao je na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu (1999.) i na Akademiji medijskih

umjetnosti u Koelnu, Njemačkoj (2004.). U svojem radu bavi se temama kulturalnog nasljeđa,

identiteta i promjena dalmatinskih i mediteranskih prostora u tranzicijama Hrvatske.

Mustapić i Meštrović surađuju na većim multimedijskim projektima koje izlažu u muzejima i

galerijama. Njihov kolaborativan rad obuhvaća društvene teme te proširuje kategorije dokumentarizma

u prostorna i poetična imerzivna doživljajna iskustva.

11

Fotografija: Boris Cvjetanović

………………………..

Plakati, billboardi, fotografski narativi obraćaju se mnogo široj publici od galerijske. Kad je 2003. Boris

Cvjetanović fotografirao (u mediju fotografije u boji) zapadno predgrađe Zagreba s billboardom 38.

Zagrebačkog salona slučajno je u kadar „uhvatio” lateralni prizor čovjeka koji pretražuje po kanti za

smeće. Danas je to postala svakodnevna scena, koja više nije percipirana kao eksces u urbanom

krajoliku. U Vjesniku od 16. srpnja 2008. Barbara Vujanović će članak o radu Interpretacija Igora

Grubića (na str 16., o radu iz prve serije Ploha/površina) nasloviti s „Lice i naličje hrvatske stvarnosti“ –

umjetnik kontrastira blještave izloge i prepune kafiće s beskućnicima i osiromašenima: “U jeku

najžešćih navijačkih strasti, kada su se ljubitelji nogometa od 7 do 77 i svi oni koji su se trudili takvima

prikazati natjecali u isticanju domoljubnih, to jest navijačkih oznaka – ispred Studenskoga centra u

Zagrebu smješten je billboard, također u bojama crven-bijeli-plavi“.

Razlika grada spram arhitekture ili stroja jest u tome da je grad u biti političan i njegova je

fragmentacija ili rekompozicija neodvojiva od političkih implikacija. Najuspješniji od svih političkih

poteza su oni koji se ne čine „političkima”. „Umjetnost koja je ‘javna’ sudjeluje u političkom prostoru, ili

ga stvara, i ona sama jest prostor kojim prisvajamo političke identitete” (Rosalyn Deutsche u Evictions,

Art and Spatial Politics). Poslovična tvrdnja kako jedna slika vrijedi više od tisuću riječi, polazište je

kulture slika u kojoj jesmo, masovne proizvodnje slika koje određuju naš identitet, navike i običaje,

dominacije osjetilne spoznaje koja se ne prenosi pojmom iako, istodobno, tekst ima veliku moć:

„Osoba koja gleda posjeduje moć. Nema sumnje: gledanje je moć, ali moć je i natjerati nekoga da

gleda“ (Michael Ann Holly). U doba virtualne komunikacije odnos dvoje ljudi može trajati, razvijati se i

umrijeti kroz napisane riječi; kao postvarene metafore i simbolički odnosi. Slike i riječi koji nas

okružuju, s nama sužive u javnom prostoru i obraćaju nam se, ciljaju na našu potrebu za dodatnom

12

vrijednosti, pobuđuju žudnju, oblikuju nuždu stilističkog izbora stavljajući nas u ulogu potrošača.

Danas, zasićeni podražajima, blazirani stanovnici grada koji se stalno mijenja, obnavlja, kao ciklusi

godišnjih doba, bez čvrstih i prepoznatljivih granica, više bivaju promatrani (nadzirani) medijskim

okolišem nego što su subjekt perceptivnog čina.

Usprkos Loosovu izjednačavanju (nefunkcionalnog) ornamenta i „zločina, što postaje vrijednosnim

kriterijem modernog oblikovanja, moderni grad bio je prekriven tekstom, za koji Evans smatra da je

također ornament. Piccadily Circus u Londonu, Times Square s 42nd Streetom u New Yorku danas su

urbani teritoriji oblikovani globalnim kapitalizmom, koji supstituiraju stvarnost znakovima stvarnosti,

svjetlosnim i animiranim, vidljivim izdaleka i vizualno agresivnima, kao „prekid u komercijalnom

prekidu” (eng. uninterrupted commercial interruption). Billboardi propituju prostor otvoren između

govora u prvom licu (i autora i promatrača), reklamnog prostora i javnog prostora gradske ulice

(avenije, bulevara) u kojima različiti programi i mjerila arhitekture egzistiraju jedni uz druge unutar

urbane mreže protkane reklamama, neonskim znakovima, transportnim nadvožnjacima i zelenim

pasažima. Oni kontekst izložbe čine redundantnim korištenjem marketinške strategije sublimnog

reklamiranja (pojavi se nepotpuna ili nejasna reklama, a potom se u seriji oglasa slika poput slagalice

dopunjuje do potpune čitljivosti ili se reklamna poruka postupno pojašnjuje – kako bi potrošači nastavili

ili počeli činiti ono na što ih reklama navodi).

Grad je potencijalni poligon kulturnih praksi koje, naročito u suvremeno vrijeme, mijenjaju pojam

Grada –iz proizvodno-potrošačkog ambijenta, u kulturno-spektakularni prostor (Sharon Zukin). U

vožnji odredištu, u mimoilaženju sa sekvencom urbanog krajolika koji nam dolijeće u lice, neopazice

izlazimo iz sheme svakodnevnog ponašanja, postajući otvoreniji za svijet oko sebe, možda i zato

što ga više nikad nećemo vidjeti istog. William Tegethoff definira naše vrijeme kao vrijeme opijenosti

brzinom i smrću tektonike u arhitekturi, a umjesto ornamentirane i skulpturalne dekoracije kao

elemenata njezine vertikalne vizure namijenjenih pogledu pješaka, vozač vidi samo formu i luminaciju

zgrade. Pritom se javlja pojam cybercityja, odnosno grada koji ne samo da mijenja fizički izgled nego

mijenja i svoje osnovne funkcije pod utjecajem izazova informacijske tehnologije, porasta umreženosti

na svim razinama društva, uz pomoć čega se sve više širi nova tendencija prevladavanja ograničenja

koja prostor nameće. Grad stalno odašilje „poruku”, vizualnu, akustičku, termalnu, koju percipiramo

osjetilima i „dekodiramo” u skladu s, kako je rečeno, našim prethodnim iskustvom. Interpersonalne

odnose u kontekstu grada karakterizira prevlast aktivnosti oka nad čujnim osjetom, uglavnom zbog

prometne buke. Također, prije izuma autobusa, željeznice i tramvaja u 19. stoljeću, nikad prije ljudi

nisu bili u situaciji da se promatraju minutama, pa i satima, a da ne progovore jedni s drugima. Marc

Augé, francuski antropolog, jednom je prilikom rekao da promijeniti život prije svega znači promijeniti

grad. Plakat se proizvodi u seriji, dok serija umjetničkih djela u mediju billboarda, preuzetog iz miljea

politike marketinga i politike društva (države, partija) u gradu kao generatoru međuljudskih odnosa,

sustavu informacija, usluga i nematerijalne robe – zadržava svojevrsnu autonomiju, djelujući kao

prekid, pauza u organskoj razmjeni sa strukturalnim kontinuitetom okolnog medijskog prostora. Za

Venturija (Robert Venturi u knjizi Learning from Las Vegas ), katedrala u Amiensu je billboard sa

13

zgradom iza sebe; on smatra tu gotičku crkvu „slabom” jer ne postiže „organičko jedinstvo” frontalne

strane i bočnih strana, no ta je disjunkcija izravno povezana sa strukturom gotičkog grada nepravilnih,

uskih i vijugavih ulica kojima se može prolaziti tako da se iznenada naiđe na pročelje crkve,

dvodimenzionalni reklamni ekran.

Prilog o serijalu Ploha/Površina bio je emitiran u emisiji Mediapolis autora Zlatana Krajine na HR3 5.

siječnja 2012., te u emisiji Drugi format na HTV1 11. siječnja 2012. Izložbe su ostvarene u suradnji s

SC-om Zagreb (prvi serijal), Udrugom za interdisciplinarna i interkulturalna istraživanja, UIII (drugi

serijal) i ULUPUH-om (treći serijal). Prilog o projektu ISTE, čiji je dio ova izložba, emitiran je kao Vijest

na HRT-u 30. rujna 2017., prilog je dostupan na: http://vijesti.hrt.hr/407888/iste-za-prihvacanje-

razlicitosti/

14