POJMOVNIK, M. Šuvaković

POP ART

Pop art označava američku i zatim internacionalnu umetnost s početka 60-tih zasnovanu na prikazivanju, izražavanju i upotrebi simbola, vrednosti i značenja masovnog, potrošačkog i poznoindustrijskog društva visokog modernizma. Termin je skovao kritičar Lorens Alovej 50-tih kao oznaku za popularnu umetnost masovne kulture. Od kraja 50-tih i ranih 60-tih naziv pop art se odnosi na visoku umetnost koja za motiv, temu i sadržaj uzima potrošačku popularnu i masovnu umetnost i kulturu !!!

Razlikuju se dva usmerenja pop arta:1. neodadaistika i kritička linija pop art-a deluje u različitim domenima izražavanja od

slikarstva preko ready made-a i asamblaža do ambijenta i hepeninga, za nju je karakteristično parodijsko prikazivanje vrednosti i značenja masovne kulture

2. prikazivački ili ikonični pop art neutralno, doslovno i dokumentarno prikazuje simbole, vrednosti, značenja i oblike izražavanja masovne kulture.

Pop art ima ishodišta u popularnoj kulturi 50-tih i 60-tih, ali i u istorijskim avangardama: dadaističkom povezivanju visoke i niske umetnosti 20-tih, kao i u ready made strategijama Dišana. Pop art je uveo u visoku umetnost niz novih tehnika od asamblaža industrijskih i potrošačkih proizvoda do serigrafije (ili sito štampe).

Njujorški pop art je indiciran neodadaističkim, postslikarskim i slikarskim eksperimetnima Džaspera Džonsa, Roberta Raušenberga, Džima Dajna, Džordža Brehta . Džonsonovo i Raušenbergovo slikarstvo i asamblaži izlaze iz okvira američkog visokog modernizma u čijim temeljima je apstraktni ekspresionizam i estetski formalizam. Džons eksperimetniše sa nekonzistentnim slikama koje prikazuju slova, brojeve i reči. Radi sa postdišanovskim i Vitgenštajnovim zamislima značenja primenjujući ih na slikarstvo. Raušenberg deluje u širokom rasponu od asamblaža i slika-predmeta do hepeninga i akcija. Obojica iz umetnosti ne isključuju aspekte, odraze, tragove i simbole savremene potrošačke kulture. Njujoršku scenu pop arta određuje rad Endija Vorhola, Roja Lihtenštajna, Toma Veselmana, Džejmsa Rozenkvista, Klesa Oldenburga, Roberta Indijane, Džorda Sigala itd.

Rad Vorhola se odvijao kroz nekoliko stupnjeva:1. Merilin Monro – serija na platnu od 25 istovetnih portreta glumice poređanih u matricu 5x5 –

rad sa ikoničnim znakom masovne kulture2. Kutije Brilo (sito-štampa na drvetu) – asamblaž i pseudo ready made, rad sa simbolima

potrošačkog društva3. Električna stolica (seriografija na platnu) – rad iz serije Smrt i nesreće, rad sa simbolima

američkog društvenog sistema.

1

Vorhol je radom na filmu, stvaranjem mikro sveta umetnosti Fabrika (gde se proizvode njegova umetnička dela), javnim ponašanjem po uzoru na filmske i rok zvezde, pop art realizovao kao umetnost spektakla 60-tih. Svoju poetiku on izražava rečima “Razlog zbog koga radim na taj način leži u tome što želim biti mašina…”.

Slikar Roj Lihtenštajn je spojio zamisli ready made-a, nove tehnologije slikanja sa slikarskim eksperimentom brišući granice između formalističke podele na figurativno i apstraktno slikarstvo. Njegove slike su apstraktne mada prikazuju ljudsku figuru ili narativne scene. Započeo je doslovnim kopiranjem novinskih fotografija, karikatura i stripa. Doslovnost se ogleda i u kvazi-poentilističkoj tehnici rešenja plohe slike. Tačkastom strukturom površine slike on imitira raster-tačke novinske fotografije. Njegov postupak je istovremeno hladno reproduktivan i parodijski. (Velika slika, Whaam!, Kad sam otvorio paljbu, Žena sa cvetnim šeširom).

Rad Klesa Oldenburga je primer neodadaističkog usmerenja u pop art-u. On radi sa asamblažima, instalacijama i hepeninzima u kojima humorno provocira tipične predstave, simbole, predmete i prozvode američke potrošačke kulture. (poput Roberta Watsa-Slanina, zelena salata i paradjz – sendvič od drveta i vinila, Spavaća soba). Određenim elementima prenaglašava i karikira estetiku kiča koja vlada u potrošačkoj kulturi građanske klase.

Kalifornijski pop art nastaje ranih 60-tih i karakteriše ga asamblažna, konceptualna i sirova ikonografija dela. Radi sa ikonografijom holivudskog star sistema. Bili El Bengston, Edvard Raša, Džo Gudi, Vejn Tiuba, Edvard Kinholc.

Britanski pop art je nastao blisko američkom pop art-u i širenju američkog načina života u popularnoj kulturi. Vezan je za tehnološke teme i ideale tehno umetnosti. Ričard Hamilton, Piter Blejk, Dejvid Hikni, Roland B. Kitaj itd.

U jugoslovenskoj umetnosti pop art nije bio prihvaćen kao dominantni oblik izražavanja.

CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981

POP ART, Edward Lucie-Smith

Pop art je star 10 do 12 godina. Sam termin upotrebio je britanski kritičar Lorens Alovej 1954 kao pogodan izraz za “popularnu umetnost” masovne kulture. Alovej je proširio termin 1962 da bi uključio i aktivnosti umetnika koji su pokušavali da upotrebe popularne predstave u kontekstu “primenjene umetnosti”. Bilo je i drugih suparničkih termina ali ovaj se održao uprkos povremenim protestima samih umetnika.

*Prvi pravi pop art rad u Britaniji je kolaž Ričarda Hamiltona Šta je to što čini današnji dom tako različitim, tako privlačnim? Napravljen je za izložbu sa nazivom “ Ovo je sutra” , u Umetničkoj galeriji Vajtčepl 1956. Prvi veliki uticaj koji je pop art izvršio na britansku publiku bio je na izložbi Mladih savremenika 1961, koja se sastojala od radova Dejvida Hoknija, Dereka Bošijera, Alena Džonsa, Petera Filipsa i R.B. Kitaja, bili inspirisani gradskom sredinom u kojoj zive. Iste godine Piter Blejk je održao svoju prvu izložbu na Institutu za savremenu umetnost.

2

Razvoj pop arta u Americi je teže odrediti. Izrastao je sporo iz preovlađujućeg stila apstraktnog ekspresionizma; mnogi američki pop umetnici imenovali su Viljema de Kuninga, jednog od najvećih divova apstraktnog ekspresionizma, za glavni uticaj. Čini se da je *važna godina bila 1955 . kada se na umetničku scenu njujorka pojavljuju Robert Raušenberg i Džasper Džons. 1958. Džons je imao svoj prvi “one man show”, i njujorški kritičar Leo Stajnberg opisao je oveko ono što je video: “Čini mi se da su slike de Kununga i Klajna odjednom gurnute u isti koš sa Rembrantom i Đotom. Svi sada postaju slikari iluzije”. Uprkos ovome *njujorška scena nije osetila potpuni uticaj pop arta sve do početka 1961 .

Nužno je ovako ogoljeno postaviti činjenice jer je pop art imao tako čudnu istoriju – njegov prijem je bio potpuno nešto različito od prijema modernističkih stilova koji su mu prethodili. Prvih 5 godina, tako nešto, bio je manje-više “underground”. A kada je isplivao postojao je trenutak otpora. To naročito važi za Nju Jork zbog istorijskih razloga. *Apstraktni ekspresionizam je u Americi uspostavljen kao prvi lokalno razvijen stil sa ambicijom da prevlada internacionalnom scenom. Sada, kako je rekao Mario Amaya u svojoj knjizi o pop artu, novi slikari su “bacali američko dostignuće kroz prozor”. Harold Rozenberg je pokušao da gotovo potpuno poništi novi pokret. “Dobar deo uticaja može se pripisati činjenici da je lako govoriti o iluzionističkoj umetnosti nasuprot apstrakciji, čija se retorika iznova koristi dok se potpuno ne istroši”. Za njega pop art je jednostavno “doprinos umetničkoj kritici”. Uprkos ovim sumnjama i protestima pop art je uspeo na materijalnom nivou, dopro je do publike. Kupovali su je kolekcionari. Vodeći pop umetnici postali su popularni i čak bogati u zapanjujuće kratkom vremenskog periodu.

Uprkos početnom otporu pop art je imao najveći uticaj i najdublje korene u samoj Americi. Osnovni razlog može biti u izjavi da pop art opisuje potrošačevo okruženje i njen mentalitet: ružnoća postaje lepota. Američko slikarstvo posleratnih godina bilo je nacionalističko u svojim stavovima. Vođe američke umetnosti često su ispoljavali netrpeljivost prema događanjima u Evropi; vodeći američki slikari su kompetativni, i često pokazuju otvoren prezir prema radu njihovih evropskih rivala. Pop art, kako je izrastao iz ekperimenata 50-tih, je bio idealan insturment za hvatanje u koštac sa američkim urbanim okruženjem. Element agresije, koji je pop art preuzeo iz komercijanog dizajna i njegove prodaje, bio je naročito privlačan američkim slikarima. Ovim slikarima bilo je lako da poveruju da je stil kojim se oni bave američkog porekla. Indijanske radnje sa cigarama , narodni vetroka zi, “američki primitivci”, kojima su se divili i koje su već sakupljali u SAD-u, ponudili su neku vrstu dekreta ili odobrenja za štampanje (imprimatur) za ono što su pokušavali da postignu. Važna izložba “ Pop art i američka tradicija ” u Umetničkom centru Milvoki 1965 pruža elokventnu potvrdu ovom viđenju.

Međutim pop je takođe imao i svoje evropske prethodnike. Njegovi *koreni nalaze se u dadi. Stari dadaisti bili su spori u prepoznavanju sličnosti, bez entuzijazma su otkrili ovu činjenicu. U svojoj autoritativnoj knjizi o dadaističkom pokretu Hans Rihter citira iz pisma koje mu je poslao *Marsel Dišan: “Ova neodada1, koju zovu Novi realizam, pop art, asamblaž itd. je lak izlaz i živi od onoga što je dadaizam postigao. Kada sam otkrio ready-made-e želeo sam da obeshrabrim estetiku.

1 Neodada je neoavangardni umetnički pokret nastao u SAD-u krajem 50-tih. Za neodadu nije bitno stvaranje umetnosti već pronalaženje umetnosti u svetu. Neodada je nastala Obnovom i radikalizacijom dišanove tradicije Prevladavanjem rešenja akcionog slikarstva, odbacivanjem akcije usmerene na stvaranje umetničkog dela i

izlaganjem same akcije i čina kao događaja Eksperimentalnim interdisciplinarnim radom na Blek Mauntin Koledžu, radom Kejdža

3

U neodadi uzeli su moje ready made-e i našli u njima estetsku lepotu. Bacio sam u u lice pisoar kao izazov a sada mu se oni dive zbog njegove estetske lepote.» !!!

Dišan se dotakao razlike koliko i sličnosti. Čini mi se da je jedan od zbunjujućih aspekata pop arta, onaj koji zahteva hitno objašnjenje, hladnoća, odsustvo vezivanja za temu koju predstavlja. Na prvi pogled, postoji oživljavanje dadaističkih tehnika ali bez dadaističke filozofije. Dada je bila antiumetnost, u opoziciji sa postojećom situacijom. Nju je ta situacija oblikovala. Pop umetnici su – bar u ranoj i eksperimentalnoj fazi – tražili nešto pozitivno u ovim gestovima opozicije, nešto što se može nadograditi. Očigledna drskost pop arta ne treba da nas navede da pomislimo da nije «naučna», niti da njeno distanciranje znači neposvećenost. Pop je između ostalog intelektualni i visoko samosvesni pokret. Jasia Reichardt, u njenom pregledu razvoja pop arta u Londonu, delimično kroz seriju sastanaka održanih u I.C.A., opisuje strastvenu diskusiju o zapadnjacima, starim stripovima i popularnoj naučnoj fantastici. Oni koji su prisustvovali ovim diskusijama bili su savršeno ozbiljni i generalno zainteresovani onim što možemo nazvati arheologijom mitova masovne produkcije i popularnog dizajna. Interesovanje vodećih pop art umetnika u Britaniji često je bilo veće od onoga koje im se pripisivalo. Ričard Hamilton, jedan od organizatora stila, napravio je brižljivu rekonstrukciju Dišanovog Velikog stakla za retrospektivnu izložbu Dišanovih radova u Tate galeriji 1966. Hamilton je priznat kao jedan od vodećih eksperata o istoriji dadaističkog pokreta. R.B. Kitaj, američki slikar naseljen u Britaniji, poznat je po elaboraciji beležaka u katalogu. Jednom prilikom ove beleške skretale su pažnju posmatračima na takve stvari kao što je Časopis varburškog instituta, naučni časopis koji se ni u kom slučaju ne može izjednačiti sa Betmenovim stripovima.

Ne može se opisati tipična pop slika, takva ne postoji. Ideja o «stilu» se rasplinjava – pop art je generalno bez-stilni, neprijateljski prema kategorijama. Evo nekoliko primera koji će to dokazati. U Americi, npr., vodeći pop umetnici bili su ne samo Džons i Raušenberg (koji su malo stajali po strani, i bolje ih je svrstati u prethodnike nego učesnike), već i Endi Vorhol, Džim Dajn, Robert Indijana, Roj Lihtenštajn, Tom Veselman, Kles Oldenberg i Džejms Rozenkvist. Svi se oni znatno međusobno razlikuju. Vorhol na primer je želeo da eliminiše ideju ručnog rada u umetnosti uopšte. Mnoge njegove slike zasnivaju se na fotografskim predstavama prenešenim direktno na platno pomoću matrice. Harold Rozenberg govori sa prezirom o «stubovima nalepnica Kembel supe u narkotičnom ponavljanju, kao šala bez humora koja se priča iznova i iznova». Naklonjeniji kritičar, u predgovoru kataloga Vorholove retrospektivne izložbe u Filadelfijskom mizeju umetnosti 1965 govori da «se njegov slikarski jezik sastoji od stereotipa». U predgovoru se tvrdi da «nas Vorholov rad ponovo čini svesnim objekata koji su izgubili svoje vizuelno prepoznavanje stalnim izlaganjem. Ponovo gledamo u predmete koji su nam poznati, istrgnute iz njihovog uobčajenog konteksta, i naterani smo da

Različitim eksperimentima u muzici, filmu, pozorištu i književnosti koji su relativizovali i prekoračivali granice medijskog rada

Anarhističnim pristupom koji se zalaže za razaranje građanskih vrednosti i institucija sveta umetnosti.Neodadu razlikuje od dade drugačija društvena situacija umetničkog delovanja. Nastala je kao estetska , etička i politička provokacija i destrukcija tradicionalnih građanskih vrednosti i time je bila prethodnica modernističke umetnosti. Nastala je u doba dominacije visoke modernističke estetike slikarstva i skulpture i potrošačkog društva. Neodada i pop art su bliski pokreti. Postoje konceptualne podudarnosti između neodade i kritičke linije pop arta koja destruira fetišizirane predmete modernističke kulture. Razlikuju se po tome što pop art pokazuje potrošački svet (slikom, grafikom, fotografijom, skulpturom, asamblažom, instalacijom) a neodada potrošački svet i njegove produkte i institucije koristi kao doslovni i pronađeni “materijal” za umetnički čin.

4

razmišljamo o značenju savremenog postojanja ». Lihtenštajn, Džim Din i Oldenburg svi su bliski Vorholu po svojoj imaginaciji i stilskim preokupacijama, ali su ipak zadatku buđenja svesnosti o «značenju savremenog postojanja» pristupili na potpuno različite načine.Lihtenštajn oslikava uvećanja stvari u stilu pozajmljenom iz najgrubljih stripova – čak su i tačkice štampe precizno reprodukovanje. Dajn je najpoznatiji po svojim kombinacijama realnih objekata i slobodno oslikane površine – kosilica, umovaonik, tuš kabina, ispred pozadine sa oslikanom teksturom. Oldenburg je stvaralac objekata pre nego slikar, i ti objekti uvek poseduju nešto iznenađujuće, veličinu, materijale ili teksturu. Oldenburg stvara velike hamburgere od tkanine i gipsa. Indijana i Rozenkvist opet su drugačiji. Indijana je slikar gigantskih, pretećih bedževa. “EAT”, “DIE”. Rozenkvist koristi ogromne predstave ali u fragmentima. Različiti delovi ponovo su spojeni skoro apstraktno. Na više načina ono što Rozenkvist radi nije toliko daleko od onoga što je već bilo urađeno u XX veku od strane pionira američkog modernizma Stjuarta Dejvisa. Dejvis, na koga je uglavnom uticao sintetički kubizam, je zapravo jedan od direktnih prethodnika američkog pop arta. Neke od njegovih najboljih slika baziraju se na banalnim dizajnima pakovanja, a način na koji on radi sa ovim materijalom američki kritičari nazivali su post hoc potvrdom za ono što su pop slikari pokušavali da naprave.

Američki umetnici veoma se razlikuju jedan od drugog,a postoji razlika između njih i njihovih britanskih kolega – iako je tačno da britanski pop art mnogo duguje Americi . Rani rad takvih slikara kao što su Peter Filips i Derek Bošier bio je otvorena romantična himna polurealnoj i poluimaginarnoj civilizaciji, čudesna zemlja pin-apa i flipera. Dejvid Hokni takođe mitologizira SAD – posetio je Los Anđeles, šaljući zapanjujuće i uzbudljive slikarske izveštaje o stvarima koje je tamo našao. Britanski pop je još teže klasifikovati od američkog, kada je reč o stilu. Ričard Hamilton npr. poseduje strogost, nedostatak živahnosti, sardonički smisao za humor, koji ga razlikuje od ostalih. Njegova produkcije veoma je različita jer je svako delo otelotvorenje ideje, i samoj ideji je bilo dopušteno da dominira nad materijalnom formom. Ako postavimo na primer Hamiltonov Hugh Gaitskella kao poznato čudovište filma pored njegovih izmenjenih fotografija figura na plaži (koje izgledaju kao uvećanja crteža Henri Michauxa), ništa nam u obradi, teksturi ili strukturi ne govori da su ovo dela iste ruke. Samo ih kontinuitet intelektualnog procesa povezuje. Eduardo Paoloci, jedan od pionira britanskog pop arta (i saradnik Džim Dinu na seriji kolaža) nekako izbegava klasifikaciju kao pop umetnika u uobičajenom smislu. Njegove najnovije skulpture, od svetlog hromiranog metala, imaju pop površinu ali ne i pop sadržaj. R.B.Kitaj je kao i Ričard Hamilton namerno “učeni” umetnik. On je kao i Hamilton spor radnik. Tri umetnika koje sam upravo spomenuo čini mi se predstavljaju hermetičan aspekt popa, suprotno onome što je uobičajena predstava popa u javnosti.

Još jedan umetnik koji odstupa od prihvaćene predstave je Alen Džons. On je eklektik – pokušava da napravi kompromis između pop predstava i glavne tradicije moderne umetnosti. U njegovim kolorističkim shemama, kao i u rukovanju bojom, on pokazuje da je naučio lekciju od Matisa. Zainteresovan je za metamorfozu predstava na način koji me podseća na akademski nadrealizam – “Ženska medalja” ispostavlja se da je oblikovano platno u formi medaljona i njegovih traka, načinjen od nogu koje se pojavljuju iz svilenih slip gaćica. Rezultat ima nekog šarma koji ga je načinio jednim od najpopularnijih pop umetnika u Britaniji.

5

Drugi otpadnici od pop arta su Džo Tilson, Patrik Kaulfild i Antoni Donaldson. Zapravo termin otpadnik, disident, može gotovo da definiše pop art pokret Britanije. Na Tilsona je mnogo uticao Kitaj i Paoloci. Njegove najoriginalnije kreacije su reljefi u vakumiranoj plastici. Delovi su serijski pravljeni ali načini na koji su spojeni mogli su varirati – rezultat je bila neka vrsta umetnosti gde je svaki objekt kombinovao kvalitete “serijske proizvodnje” i unikatnosti – kvaliteti koje je pop art po svojoj prirodi uvek pokušavao da iskombinuje. Kaulfildove neosećajne hard-edge mrtve prirode i pejzaži poseduju mnogo više personalnosti od većine Tilsonovih radova, ali i manje varijateta. Izgledaju kao komentari na vulgaran način gledanja, pre nego vulgaran način predstavljanja. Donaldson zastupa opet drugačiju tendenciju – želju da ukrsti pop art i hard-edge apstrakciju. Donaldsonove slike koriste na primer siluete striptiz plasačica kao ponavljajuće apstraktne jedinice. Boje su bolešljive senke jeftine plastike. Pa ipak sveukupni doživljaj podseća na apstraktno slikarstvo.

Jedna stvar koja je zajednička svim ovim umetnicima sigurno nije stilski jezik – kakav su na primer slikari renesanse imali. Umesto toga imamo gotovo previše senzitivne odgovore na celokupnu atmosferu. Ono što su delili je ton i predstava modernog megalopolisa, ljudi naguranih u gradove i odsečenih od prirode!!!

Kada je reč o *pop artu dakle ne raspravlja se o umetničkom pokretu, kao što je kubizam bio, već o događaju koji je široko izvan konvencionalnih granica eseja ove vrste, i koji ima veoma marginalne veze sa “umetnošću”!!! Nije slučajno što je cvetao uglavnom u Americi i Engleskoj, pre svega u Londonu i Njujorku. Istina postojali su pop slikari i drugde – Alain Jacquet u Francuskoj, Alberto Moreti u Italiji, Fahlstrom u Švedskoj. Ali englezi i amerikanci nalazili su u njihovoj umetnosti nešto voulu. Nije toliko neposredno predstavljala odgovor na okruženje.

U stvari,* neophodan kontekst za stvaranje pop umetnosti je pop način života ili pre pop art je produkt takvog načina života!!! kristalizacija koja je gotovo slučajna. Samo u ovom smislu može se upotrebiti reč “stil”. U svakom drugom pogledu pop art je bez-stilan. Ono što sugerišem je ovo: glavna aktivnost pop umetnika nije samo da proizvede umetničko delo, nego da pronađe neki smisao u okruženju, da prihvati logiku u onome što ga okružuje u svemu što radi. Otkriće ove logike, njene forme i pravca, postaje umetnikov glavni zadatak. Vorhol, najenigmatičniji od svih pop slikara, ekstreman je primer. Jednom je rekao: “Razlog zbog koga slikam na ovaj način je taj što hoću da budem mašina; i ja osećam da sve što radim, a uradim to poput mašine, jeste upravo ono što sam i želeo da uradim. Mislim da bi bilo super kada bi svi ličili”. Hladno isključenje je postalo identifikacija isto tako hladna. Vorholovi raniji “unerground filmovi” su još jedna potvrda ovakvom stavu – *detaljno istraživanje banalnog vodi na kraju do identifikacije sa onim što je predstavljeno . Pa ipak je Vorhol jedna vrsta modernog šamana. Konzerva Kembel supe je potpisana, i postaje Vorhol, umetničko delo. Polarizacija je započela; umetnik je uspeo da sebe izjednači (da se identifikuje), sa potpunom tačnošću, sa silama koje su vladale svetom u kome je živeo. Postajući kao i svi ostali, postao je jedinstven. I ovo mu je omogućilo da digne ruke od umetničkog biznisa potpuno.

Pre konačnog suda o pop artu potrebno je pokušati istražiti uslove u kojima je nastao,a to znači postavljanje nekih radikalnih pitanja. Šta je “pop kultura” koja je pop artu davala materijal? Kao i sve ostalo u našem društvu, pop kultura je produkt industrijske revolucije i serije tehnoloških revolucija koje su je pratile. Spojite zajedno modu, demokratiju i mašinu i pop kultura je deo onoga

6

što ćete dobiti !!! U vreme kada se sve pravilo rukama moda je imala različite svrhe. Jedna od njih, važnija po mom mišljenju od želje za novinom ili pojačavanja seksualne privlačnosti, je da je predstavljala znak socijalne pripadnosti. Moda je započela na vrhu prilično rigidne socijalne strukture i postepeno se prenosila naniže, postajući manje bogata i manje stilska. Bogatstvo i stil su bile gotovo iste stvari, mnogi ljudi nisu imali ni vremena ni novca da misle o modi sve vreme. Mašine su to promenile. Donele su više novca i više slobodnog vremena, a u isto vreme nametnule su svoju logiku. Ako su ljudi želeli stvari koje su mašine napravile onda bi one trebale da se prave u velikim količinama. Otkriveno je da moda pruža podsticaj kada su u pitanju mašine. Stvari su izlazile iz mode brže nego što su bile iznošene. Moda je ubrzala proces zamene i pomogla održavanju idustrije. U isto vreme proces političke demokratizacije doveo je do osećanja da svako ima pravo da bude moderan ako to želi.

Pop kultura je stoga deo ekonomskih procesa koji su se razvijali na sličan način. Moda je odmah bila pristupačna širokom tržištu. Zaštitni znak mode više nije bogatstvo,već novina i uticaj. Ričard Hamilton , definišući kvalitete koje je smatrao poželjnim u umetnosti, želeo je da bude prolazna, popularna, jeftina, masovno proizvedena, mlada, duhovita, seksi, glamurozna i Veliki posao – sve što je popularna moda već bila.

Pop kultura uključuje promenu stava prema objektu. Objekti više nisu unikatni. Znamo da je većina stvari koje koristimo identična stotinama koje se ne mogu razlikovati međusobno. Procenjujemo vrednost stvari po poslovima koje obavljaju. Mnogi objekti – pisaće mašine, telefon, usisivač, televizor – su stvari o kojima razmišljamo na gotovo apstraktan način, u okviru usluga koje pružaju. Umetnička dela su takođe osećaji ovakvih efekata: ona postaju predstava ili funkcije, pre nego stvari. Pop art deli ovu karakteristiku sa ostalim savremenim stilovima, op artom i kinetičkom umetnošću na primer. Pop slika je često zamrznuti događaj – automatski je prepoznajemo, i ona je tada dostigla svoj cilj. Nikada je ne gledamo ponovo; ona je potrošna.

Jedan primer ove tendencije ka “prolaznoj” umetnosti je hepening.2 Hepening je umetničko delo koje uključuje interakciju sa ljudima i stvarima u datom okruženju ili situaciji. Marshall McLuhan ga je definisao kao “situacija svega od jednom bez scenarija”. Njujorški pop umetnici bili su izumitelji hepeninga – Dajne i Oldenburg naročito. Cilj je bio proizvođenje emocionalnog konteksta, a kada je katarza bila gotova, i umetničko delo je gotovo. Ispunilo je svoju svrhu i nestalo.

2 Razvijan je u neodadi i fluksusu, a prethosi zamislima body arta i performansa. Njega karakteriše Prenošenje slikarskih strategija akcionog slikarstva u prostorno-vremenske događaje (Alen Kaprou) Zasnivanje pokretnih skulptura – tehnološki modeli konetičke umetnosti i telesni radovi umetnika zasnovanim na

kretanju ljudskog tela u prostoru Otvaranje modernističkih teatarskih formi spontanim i slučajnim događajima, bisanje granice između režisera,

glumca i publike (Klas Oldenburg) Težnja utopijskim idealima prožimanja života i umetnostiU tehničkom smislu on je proširenje zamisli ready made-a na celokupnost ponašanja umetnika i publike, odnosno proširivanje zamisli kolaža i asamblaža sa nivoa slike i objekta na nivo prostorno vremenskog događaja. Jedan od prvih javnih hepeninga je rad Alena Kaproua 18 hepeninga u 6 delova u Njujorku 1959. Američki hepening karakteriše ispunjavanje prostora industrijskim proizvodima , koji pokazuju prosto istovremeno kao đubrište i robnu kuću. Nagomilavanje predmeta je povezano sa stvaranjem veštačkih zvukova i buke. Svi ti elementi preobražavaju prostor i događaj u sliku – kolaž modernog potrošačkog društva. Predstavnici američkog hepeninga su Alen Kaprou, Red Grums, Robert Vitmen, Džim Dajn, Kles Oldenburg, Robert Raušenberg itd. Evropski hepening nastao je iz evolucija novog realizma i fluksusa. Vodeći predstavnici su Vols Fostel, Jozef Bojs, bečki akcionisti itd.

7

Postoji jedna posebna karakteristika hepeninga koja je do sada bila malo komentarisana – činjenica da, iako oni uključuju ljude i objekte, oni su u osnovi apstraktni događaji, koji imaju veze sa konvencionalnim performansom koliko i moderno apstraktno slikarstvo sa Rubensom ili Tenijerom. Većina pop slika bila je takođe u osnovi apstraktna .

Ali vratimo se na pop art – ranih 60-tih, mnogi ljudi pozdravili su ga kao preokretanje trenda, iznenadna, neočekivana pobeda figuracije nad apstrakcijom. Možda to ne bi uradili da su proučili njeno poreklo detaljnije, a naročito početke pop arta u Americi. Već je pomenut uticaj de Kuninga. U njegovoj umetnosti predstave se pojavljuju iz apstraktnog fluksa boje; i ove predstave, naročito čuvena serija “Žena”, često ima pop ukus. Slike Džonsa i Raušenberga takođe su važne. Džonsove najpoznatije slike su “Mete” i “Zastave”.* U oba slučaja pred nama je nešto što je u isto vreme i apstraktno i prepoznatljivo. Kao što Mario Amaya kaže “posmatrač je suočen sa problemom posmatranja nečega tačno onakvog kao što je i u stvarnosti ali kroz senzitivne poteze četkom”. U Džonsovom radu, kao i de Kuningovom, boji je dopušteno da postane nešto, ona nije prisiljena da opisuje; predstava je sastavni deo boje, ali uglavnom se koncentrišemo na boju – gledamo u njihove radove na sličan način na koji gledamo kasnog Poloka gde uopšte nema predstave.

Raušenberg je drugačiji. Njegove predstave, brojne i raznolike kakve su, izgledaju kao citati, ilustracije ubačene u usred apstraktnog diskursa. Predmeti – realni objekti ili fotokopije – nisu predstave koje treba da gledamo direktno, već stvari preko kojih oči klize, gde je boje upotrebljena kao znak interpunkcije. Raušenberg, ovom karakteristikom, ukazuje na to šta je pop art trebao da uradi, a da nije bio potpuno odan njegovom etosu.

Na primer, jedno od prvih otkrića kada gledamo u pop art slike je da nam veoma malo toga dolazi iz prve ruke, kao produkti umetnikove direktne opservacije. On ne stvara, on bira. Njegov izbor je među predstavama koje su već procesirane – ne živa devojka već pin-up (slika privlačne devojke) magazina, ne prava konzerva, pravo pakovanje, već konzerva ili ambalaža iz obojenog oglasa ili sa postera. Objekte koji su iz prve ruke na pop slikama obično su prezentirani onakvi kakvi su: umivaonik, kosilica, različite delove odeće (Džim Dajn); ljudi od gipsa okruženi pravim nameštajem (Džordž Sigal). Ono što interesuje pop slikare je *depersonalizacija objekta, tipično a ne individualno – monotono ponavljanje identičnih predstava!!! Sa retkim izuzecima – Piter Blejk i Lari Rivers – pop umetnici su izbegavali posebno. A to je upravo ono što apstraktni slikar poput Mondrijana radi. Ako odlučimo da prihvatimo paradoks njegove apstrakcije pop art postaje razumljiviji.

Posebno trojica umetnika potvrđuju ovu tvrdnju. Dvojica su pomenuti izuzeci. Treći je britanac koji je dugo živeo u Americi Ričard Smit. Blejk i Rivers mi se čine empatično figuralnim u okviru pop art konteksta. Još jedan njihov zajednički kvalitet je nostalgija. Kada Blejk slika sliku rvača i okružuje predstavu kolekcijom bedževa i simboličnim objektima, on odaje poštu ne sadašnjoj realnosti,već nečemu u prošlosti, možda čak i samoj prošlosti. Fantazija koja se možda čini gruba i sirova, postavljena u sadašnjost, pažljivo je distancirana. Postoji ironija u nežnosti slikarstva. Ova nežnost ne odgovara temi, ali odgovara slikarevom raspoloženju. Lari Rivers, amerikanac, često se izostavlja kada se raspravlja o pop artu. Smatra se nekom vrstom otpadnika na umetničkoj sceni, brilijantan, nadaren umetnik,ali nekako frivolan slikar. Nema sumnje oko njegovog talenta – rukuje bojom lepše od bilo koga, od Manea. I tu nastupa nostalgija. Rivers se okreće ne objektima prošlosti, već načinu gledanja prošlosti. Pokušava da uzme Maneovu viziju i

8

transportuje je u celini u XX vek. On interpretira “savremene” objekte, kao Kamel cigarete, u stilu koji je Mane koristio za portrete mladih devojaka. Treba imati na umu, kada se govori o Riversovoj nostalgiji, da su za američkog slikara veliki impresionisti poput Manea prošlost; on ima autoritet nad istorijom na način drugačiji od evropskog pogleda. Značajno je i da Rivers stalno dovodi u pitanje svoju tehniku. Postoji njegova serija slika sa naslovom “Delovi tela”. Na jednoj od njih, aktu, sve anatomske karakteristike pažljivo su označene, na francuskom i velikim blok slovima. Reči i crne linije koje vode do njih izgledaju kao pokušaj da se uhvati nešto neuhvatljivo, nešto što svakog trenutka može nestati poput duha. Naporan akt re-kreacije koji je neophodan pravim figuralnim slikama neinteresuje druge pop umetnike sem ove dvojice. Nije slučajno da su oni izgleda bili jedini članovi škole opremljene istorijskom imaginacijom (Kitaj koristi istorijske događaje, ali na strogo savremen način).

Rad Ričarda Smita razvija se u obrnutom pravcu. Ovde postoji nešto prepoznatljivo pop, ali gotovo potpuno apstraktno. Smitsova retrospektiva 1966 u galeriji Vajtčepl ilustruje njegov razvoj do tog vremena. U njegovim ranim delima, slikama iz 1960-62, Smit je bio apstraktni slikar koji je našao svoju inspiraciju u modernoj ambalaži. Preuzimao je oblike i boje i pravio od njih sliku gde je figuralna referenca gotovo izgubljena. Nakon ovoga došao je u fazu gde je postavljao platna na oblikovana nosila tako da je slika bila isturena u odnosu na zid. Reference na ambalaže još uvek su vidljive, ali slika u neku ruku postaje ambalaža. Konačno su ova oblikovana platna postala potpuno apstraktna – oblasti boje postale su definisanije, manje slikarske, a pop element je nestao. Smitov rad je u toj fazi veoma sličan američkoj grupi “primarnih struktura”. Pa ipak ovi kasni radovi, puristički, ne bi bili mogući bez početkog iskustva pop arta i pop kulture. Smit poriče da je njegov rad skulptura, ali ova dela su gotovo trodimeznionalna. Pogodan su prelaz na drugu temu - pitanje uticaja pop arta na skulpturu. Zanimljivo različite stvari su se dogodile u Evropi i Americi. U Americi određen broj skulpture asimilovan je u pop art pokret. Može se raspravljati o tome da li Oldenburgovi objekti predstavljaju skulpture ili ne, isto se pitanje može postaviti i za Sigalove ambijente , ili agresivnije konstrukcije Kinholca . Marisol, talentovan i duhovit skulptor u drvetu, napravio je seriju autoportreta koji se sa jedne strane vraćaju na indijanske prodavnice cigara, a sa druge na pozni rad Eli Nadelman. Kao tradicija Naledmanov rad predstavlja opoziciju radu Henrija Mura. Svetlost, gracioznost, eklektičnost, pruža nešto što se može nadograditi ali ne i puno toga protiv čega se može reagovati.

U Britaniji pop je pružio utočište čitavoj novoj generaciji skulptora. Ovi umetnici – Filip King, Vilijam Taker i Tim Skot – nisu pop skulptori u pravom smislu tog termina. Ali njihovi svetlo obojeni radovi, često od plastike, imaju mnoge tragove pop senzibiliteta. Takođe često nose istu vrstu veze sa komercionalnim dizajnom kao što pop slike imaju sa stripovima i oglasima. Kao što je Ričard Hamilton prvobitno specificirao ova skulptura je mlada, duhovita, seksi, glamurozna i ostalo. Nosi pečat naročito urbanog senzibiliteta, gotovo u ratu sa prirodom.

Pop nije jedini uticaj na britansku skupturu. Podjednako važna je bila struja iz Amerike; uticaj poznog Davida Smita. Njegova snažna skulptorska ličnost podstakla je razvoj prave škole pop skulpture u SAD-u; uputio je skulptore na više asketske ideale. Teško je naći ekvivalente britanskim umetnicima koje sam malopre spomenuo. U Americi postoji ono što bi se moglo nazvati “pop objektom” – često napravljen od strane slikara, npr. Roj Lihtenštajn. Sa druge stane postoje stroge skulpture poput onih Don Džada i Roberta Morisa, stvaraoca onoga što se može nazvati

9

“primarnim skulpturama”. Ove odražavaju puritansko odbijanje da učestvuju u vrtešci pop kulture. Postoji sličnost između novih američkih puritanaca i britanskih savremenika. Prihvatanje popa i njegovo odbijanje imaju isto rezultat – vrstu skulpture koja izbegava reference na prirodu.

Reakcija protiv pop arta odavno je počela, ali odigrava se u pop kontekstu. Jedan od stavova popa je da ne izmišljamo nove uslove, samo ih prepoznajemo. Ako je pop art bila prva umetnost koja je namerno prolazna, implikacije su jasne. Zastarelost je normalna pojava; svaka druga umetnost neće biti ništa trajnija. Sve u vezi pop arta je bilo prolazno i privremeno. Prihvatajući ove kvalitete pop umetnici su ogledalo samog društva.

Pop artisti

Arman Artschwager, Richard Barker, Clive Beam, Mark Beijer, Christian Bengston, Billy Al Blake, Peter Boshier, Derek Brekan, Ralph

Michael Carleton, Ryan Caulfield, Patrick Christo Clarke, John Clem D'Arcangelo, Allan Dine, Jim Duardo, Richard S. Erró Fahlström, Öyvind Goode, Joe

Grooms, Red Hains, Raymond Hamilton, Richard Haring, Keith Hockney, David Indiana, Robert Johns, Jasper Johnson, Ray Jones, Allen Kanovitz, Howard Kienholz, Edward Kitaj, Ronald Brooks Lichtenstein, Roy Lindner, Richard Marco Marisol "Crash" Matos, John Milou, Perry Oldenburg, Claes Paolozzi, Eduardo

Perez, Michael Phillips, Peter Ramos, Mel Rauschenberg,

Robert Richter, Gerhard Rinaz Rivers, Larry Rosenquist, James Ruscha, Edward Segal, George Smith, Richard Thiebaud, Wayne Tilson, Joe Vostel, Wolf Warhol, Andy Wesselmann, Tom Westermann, H.

C. White, Dave

10

LAZAR TRIFUNOVIĆ, Slikarski pravci XX veka

POP ART, NOVI REALIZAM I NOVA FIGURACIJAObnova predmeta

Na samom početku 60-tih, kada su apstraktni ekspresionizam i enformel bili pri kraju pozitivnog razvoja došlo je do spontane reakcije s kojom je oživelo interesovanje za predmet i figuru. 1959. Alen Karpov je predložio novi oblik izražavanja, hepening, koji je pokušao da pokidanu komunikaciju sa posmatračem obnovi i time slikarstvo akcije i negira i produži. Služeći se ambijentom, predmetima, muzikom i telom umetnika, hepening je pasivnog posmatrača pretvarao u angažovanog saučesnika u stvaranju dela; on ga je fizički postavio u centar događaja i pokrenuo u njemu arhetipske slike kolektivnog nesvesnog. Ta improvizovana akcija, najčešće izvođena u surovim ambijentima velikih industrijskih gradova, podstakla je interesovanje za predmet, mada je skrenula pažnju da je on prolazna i trošna činjenica koja nema izgleda da preživi trenutak u kome nastaje. Obnova slike započela je sa obnovom predmetnog značenja i ponovnim uvođenjem koliko-toliko realistički naslikanog oblika. Reč obnova treba uslovno shvatiti jer se u sva tri pokreta – pop artu, novom realizmu i novoj figuraciji – obnavlja značenje slike putem predmeta ili odnos znaka prema označenom objektu a ne sam predmet, što znači da se ne radi ni o kakvom vraćanju na tradiciju i stara rešenja.

POP ART je kao termin i kao ideja rođen u Engleskoj, ali početkom 60-tih doživljava snažan razvoj u Americi, naročito u Njujorku. Na nastanak uticali su asamblaži neodade , Robert Raušenberg sa Combine-paintings i Džasper Džons koji je predmet pretvorio u sliku i time ukinuo razliku između slike i života. Oni su otvorili put prvoj generaciji pop artista – Endi Vorhol, Roj Lihtenštajn, Tom Veselman, Džems Rozenkvist i Klas Oldenburg. Pop art je preuzeo ikonografiju medijuma masovne kulture – plakati, stripovi, filmovi, neonske reklame, ambalaža, etikete – u predmetima velikih serija koji podstiču masovnu potrošnju i uče čoveka šta da jede, pije itd. Oni stoje između čoveka i sveta kao modeli stvarnosti koji prosiru u njegovu podsvest i opredeljuju njegovo ponašanje. Akile Bonito Oliva je rekao da je američka civilizacija uvela jedno shvatanje potrošnje kao kanibalizma i tu glad ništa bolje ne ilustruje do masovni amblemi u pop artu. Stilizacija plakata, stripova, reklama toliko je podržavana kao manir da se učešće umetnika najčešće svodilo na izbor predmeta, na uveličavanje ili umanjivanje već gotovih proizvoda masovne kulture !!! Lihtenštajn stripovi, Vorhol Kembel supa, Veselman TV reklame. Umetnikova imaginacija je svesno dovedena do nulte tačke. Prenosio je dela bez ikakvog sentimentalnog i psihološkog podteksta ili namere. Predmet nije imao nikakvu drugu funkciju nego da bude ono što jeste: inertna slika jednog modela predmeta.

* Pop art je pravi izraz potrošačkog društva i reklamokratije . “Pop art gleda napolje u svet, izgleda da on prihvata svoju okolinu koja nije ni dobra ni loša, već drugačija – jedno stanje duha. Moram odgovoriti da ja to prihvatam, zato što to postoji tu u svetu” – Roj Lihtenštajn. Umetnost konstatacije i statističkog popisa stvarnosti koja se sprovodi bez emotivnog, idejnog ili kritičkog stava. Prihvatanje stvarnosti samo zato što ona postoji dovodi umetnost u položaj da i ne želeći to, u stvari glorifikuje mit potrošnje i fetišizira subkulturu koja cveta u masovnim

11

medijumima, robnim kućama i industrijama za zabavu. V. Bimel je definisao pop art kao antiplakatsku umetnost i kao izraz pobune masa protiv elite na osnovu razlike između komercijalnog plakata i pop slike koja prikazuje isti predmet: plakat mami i upućuje na određeni proizvod dok slika upućuje na “mamljenje” i predočava opasnost od njega. U neposrednoj slikarskoj praksi pop arta teško je uočiti ovakvu razliku između slike i modela. Opaža se razlika drugog tipa: između modela i stvarnosti (slika ostaje statički, inertan izraz modela). *Pop art ne otkriva već prikriva stvarnost; on ne slika istinu već komercijalne modele stvarnosti koji su propušteni kroz programske filtere potrošačke psihologije. U tom pogledu vrlo je blizak ruskom socijalističkom realizmu koji je svoje modele stvarnosti izgradio na lažnoj predstavi zdravog, radnog i nasmejanog društva.

12