J. A. FERNÁNDEZ ORDÓÑEZ

C. FERNÁNDEZ CASADO

SALVADOR TARRAGÓ

ANTONI GONZÁLEZ

G. GARCÍA GABARRÓ

J. BASSEGODA NONELL

JOS TOMLOW

PERE ROCA FABREGAT

JOSÉ LUIS GONZÁLEZ

A. CASALS BALAGUÉ

JOSEP GÒMEZ I SERRANO

JORDI COLL I GRIFOLL

FRANCESC MAGRINYÀ

VICENTE SARRABLO

JAVIER RUI-WAMBA

MODEST BATLLE

RAFAEL VARGAS

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Gaudí. Estructura y Naturaleza

I.T. N.O 59. 2002

PÁGINA INTENCIONALMENTE

DEJADA EN BLANCO

Nº 59GAUDÍ. ESTRUCTURA Y NATURALEZATercera época. Año 2002PVP: 6,01 €

CONSEJO EDITORIALAntonio Allés Torres, Carlos de Cabo Casado,Raúl Carral Sampedro, Jesús A. Collado López,Félix Cristóbal Sánchez, Francisco Cubas Granado,José A. Fayas Janer, Rafael Fernández-Simal Fernández,Pedro Ferrer Moreno, Juan Guillamón Álvarez,Santiago Hernández Fernández, Adolfo Hoyos-Limón Gil,Rafael Jimeno Almeida, Carmen Monzonís Presentación,Francisco de Asís Ramírez Chasco, Jesús Urarte García,Amalio Jaime Valero Marín, José Alfonso Vallejo Alonsoy Juan Ignacio Vázquez Peña.

CONSEJO DE REDACCIÓNLluís Agulló Fité, Antonio Allés Torres, Carlos de Cabo Casado,Raúl Carral Sampedro, Vicente Cerdá García de Leonardo,Jesús A. Collado López, Fausto Comenge Ornat,Francisco Cubas Granado, Félix Cristóbal Sánchez,Manuel Durán Fuentes, José Antonio Fayas Janer,Rafael Fernández-Simal Fernández, Juan Ferrer Marsal,Pedro Ferrer Moreno, Juan Guillamón Álvarez,Santiago Hernández Fernández, Adolfo Hoyos-Limón Gil,Rafael Jimeno Almeida, Luis I. López de Aguileta Salazar,Rosario Martínez Vázquez de Parga, Santiago Monasterio Pérez,Carmen Monzonís Presentación, Juan Murcia Vela,José Miguel Mateo Valerio, Carlos Nárdiz Ortiz,Manuel Nóvoa Rodríguez, Joan Olmos Lloréns,Mariano Palancar Penella, Santiago Pérez-Fadón Martínez,Pedro Pisa Menéndez, Francisco de Asís Ramírez Chasco,Jesús Urarte García, José Mª de Ureña Francés,Amalio Jaime Valero Marín, José Alfonso Vallejo Alonso,Juan Ignacio Vázquez Peña y Pere Ventayol March.

DIRECTORRamiro Aurín Lopera

SUBDIRECTORJoan Olmos Lloréns

REDACTOR JEFEJuan Lara Coira

SECRETARIA DE REDACCIÓNChelo Cabanes Martín

COORDINACIÓN DEL CONTENIDOManuel Nóvoa Rodríguez

COLABORADORESJuan Bassegoda Nonell, Modest Batlle Girona,Albert Casals Balagué, Jordi Coll i Grifoll,Carlos Fernández Casado, José A. Fernández Ordóñez,Gustavo García Gabarró, Josep Gòmez i Serrano,Antoni González Moreno-Navarro,José Luis González Moreno-Navarro,Francesc Magrinyà, Pere Roca FabregatJavier Rui-Wamba Martija, Vicente Sarrablo,Salvador Tarragó i Cid, Jos Tomlow y Rafael Vargas.

FOTOGRAFÍASArchivo Amigos de Gaudí, Archivo Reial Càtedra Gaudí,Archivo Sagrada Família, Klaus Bach, Montserrat Baldomà,Modest Batlle, Britsch (Hauber cad/lab Stuttgart), J. Laurent,Manuel Nóvoa, Pere Roca, Vicente Sarrablo, Salvador Tarragó,Jos Tomlow, Rafael Vargas y Arnold Walz.

ILUSTRACIONESJoan Roca Mainar

DISEÑO GRÁFICO Y MAQUETACIÓNRamon Martínez y Maria Carola

PUBLICIDADPaipus, S.L.c/ Manel Farrés, 9508190 Sant Cugat del VallésTel. 629 914 566Fax 93 455 03 83

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EDITA

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REDACCIÓN, ADMINISTRACIÓN Y SUSCRIPCIONESEls Vergós, 1608017 BarcelonaTelf. 93 204 34 12Fax. 93 280 29 24E-mail: 07ccm@ciccp.eshttp://www.ciccp.es

DEPÓSITO LEGALB. 5.348/1986

ISSN0213-4195

PORTADA: BOSQUEAUTOR: HIROSHI KITAMURA

Esta publicación no necesariamentecomparte las opiniones de sus colaboradores.

Está prohibida la reproducción total o parcial de cualquier textoo material gráfico del presente número, por cualquier medio,excepto autorización expresa y por escrito de los editoresprevio acuerdo con los correspondientes autores.

2 Editorial

4 Gaudí, un precursorJosé Antonio Fernández Ordóñez (†)

6 Gaudí visto desde la arquitectura del ingenieroCarlos Fernández Casado (†)

18 La relación estructura y forma en GaudíSalvador Tarragó i Cid

28 Antoni Gaudí: ¿sencillamente un (genial) arquitecto?Antoni González Moreno-Navarro

36 Gaudí y la superación del GóticoGustavo García Gabarró

42 Una obra ingenieril de Gaudí.El proyecto de viaducto sobre el torrente de Pomeret, en SarriàJuan Bassegoda Nonell

48 La evolución de la innovación estructural de Gaudí.Los proyectos de la sede de la Misión Franciscana,la iglesia de la Colonia Güell y el templo de la Sagrada FamiliaJos Tomlow

58 Reflexiones a propósito del estudio de la iglesia de la Colonia GüellPere Roca Fabregat

66 Estructura y espacio en la arquitectura de GaudíJosé Luis González Moreno-Navarro y Albert Casals Balagué

76 El proyecto de la Sagrada Familia de Gaudí en el siglo XXIJosep Gòmez i Serrano y Jordi Coll i Grifoll

84 Gaudí-Cerdà: una contraposición sugerenteFrancesc Magrinyà

92 Hierro y acero en la arquitectura del gaudinismoVicente Sarrablo

100 Gaudí ingenieroJavier Rui-Wamba Martija

108 La “funcionalidad visual” de la ingeniería de GaudíModest Batlle Girona

112 Rafael Vargas. Una Mirada a la obra de GaudíRafael Vargas

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GaudíEstructura y naturaleza

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Editorial

Este número de OP es, junto con una exposición fotográfica de Rafael Vargas (una mues-

tra de la cual se presenta en esta revista), la contribución de nuestro colectivo al año con-

memorativo de Gaudí. El porqué de nuestra contribución al homenaje colectivo del que

Gaudí está siendo objeto en este año de 2002, es que, como decía un ilustre arquitecto

de Zaragoza en la presentación de nuestro anterior número en aquella ciudad, Gaudí no

es un arquitecto. Debe entenderse esto como que es mucho más y varias cosas distintas

de lo que habitualmente se entiende por arquitecto. Efectivamente, Gaudí nos permite re-

cuperar la figura del constructor con un sentido unitario de su tarea: consciente del ori-

gen material del trabajo de construir, del origen natural de todas las formas, y en última

instancia de todos los materiales; consciente de las leyes físicas que gobiernan cualquier

construcción, y finalmente, consciente del usuario humano de esas construcciones.

Gaudí significa retomar la voluntad unitaria en el arte y la ciencia de la construcción.

Significa, como comentábamos en nuestro anterior editorial, renunciar a la división entre

inteligencia y sensibilidad, falsa división que la incapacidad para asumir los postulados

científicos que afloran con la Ilustración, por parte de los que podríamos llamar construc-

tores del “Ancien Régime”, fomenta, creándose un antagonismo interesado, que en reali-

dad no empieza a superarse hasta nuestros días. En ese panorama Gaudí es una isla de

coherencia, y por ello mismo fue vituperado por muchos, a los que se nos permitirá cali-

ficar de mediocres.

Desde la ingeniería, la obra de Gaudí es la constatación de que los desarrollos for-

males más atrevidos tienen sentido si están concebidos desde la coherencia de las leyes

de la física, demostrando que éstas lo único que esclavizan son las mentes poco creati-

vas. Su nula pertenencia al mundo corporativo de unos y otros, ha llevado a la escasa es-

cuela forjada a su alrededor, también por unos y otros.

Sirva el homenaje a Gaudí para reivindicar la práctica unitaria del arte y la ciencia de

la construcción.

Atrio de la Cripta de la iglesia de la Colonia Güell (1898-1908).Los primeros parabolides hiperbólicos de la historia de la construcción. (Foto: Rafael Vargas).

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Ninguna figura cumbre de nuestro arte ha sido tratada contanta irresponsabilidad y desconocimiento como Gaudí. Sololos verdaderos amantes de la Arquitectura y el pueblo incul-to, sensible siempre a la belleza de las obras maestras, sien-ten la atracción irresistible de la obra de este hombre senci-llo, profundamente religioso y algo excéntrico que un día dejunio de 1926 murió atropellado por un tranvía, cuando a sus74 años estaba en plena explosión creadora.

Pero hay un gran número de españoles a los que molestaGaudí; lo encuentran demasiado barroco o –simple y displi-centemente– curioso. Otros le llaman antifuncional, y otros más–que, paradójicamente, dicen defenderle– pretenden “acabar”la Sagrada Familia.

Gaudí fue un gran barroco, es verdad. Como lo fueronMiguel Ángel y Velázquez, y Goya, y Wright, y Picasso, y to-dos los genios que en el mundo han sido, y que serán. Ba-rroco en el sentido pleno de la palabra: toda la riqueza devariedad y de libertad en el arte de que el hombre es digno,con un sentido de unidad. Un sentido de unidad que falta hoyen la anárquica arquitectura que se hace en nuestro país, hi-ja de la especulación. Un sentido de variedad que falta tam-bién hoy en los nuevos poblados, en los nuevos barrios, don-de les espera a nuestros descendientes una vida alienada.

Por eso, para nosotros, Gaudí es un ejemplo de dedica-ción a su profesión hasta sus últimos detalles, en beneficio delos demás. Un ejemplo de trabajo y de investigación a priori,entregando a cada obra –por pequeña que sea– todo el es-fuerzo que requiere un análisis profundo, que llega hasta la

disección estructural. Por eso Gaudí no solo no es antifuncio-nal, sino que es el más funcional de los arquitectos modernos.Un precursor del estudio de estructuras por medio de mode-los reducidos tal como hoy se hace en los más modernos la-boratorios del mundo, un pionero en la creación de formaslaminares, como por ejemplo los paraboloides hiperbólicosde la escuela de la Sagrada Familia, hechos con bóvedas ta-bicadas cerámicas, cincuenta años antes de que Candela ha-ga los suyos de hormigón armado asombrando al mundo; ungenio de la expresión arquitectónica, anticipando formas es-tructurales que medio siglo después utilizarían los grandesmaestros, Wright, Le Corbusier, Aalto, Nervi, etc., como lospilares fungiformes del Palacio Güell, los pilares inclinados,las cubiertas nervadas, las chimeneas poderosas.

No hay, pues, nada caprichoso, ni escenográfico, ni su-perfluo en Gaudí; todo lo contrario. La exactitud del cálculo,la precisión de las curvas funiculares deducidas de sus mode-los reducidos, el expresionismo abstracto de sus esculturas ycomposiciones plásticas, que no pudieron entender los quevieron alzarse sus obras.

Desde fuera, como en tantas ocasiones, nos “descubren”a Gaudí. Cuando en el mundo se han hecho necesarios susprocedimientos, sus formas y elementos estructurales, se letraslada del olvido al primer puesto del fabuloso grupo demaestros de la arquitectura moderna.

Collins dice que en él se reúnen los tres tradicionales atri-butos de los grandes constructores: un concepto estructuralnuevo, una utilización imaginativa de los materiales y un sen-

Gaudí, un precursor*José Antonio Fernández Ordóñez (†)

DESCRIPTORES

GAUDÍARQUITECTURAGÓTICOARTECRIPTA DE LA COLONIA GÜELLSAGRADA FAMILIAFORMAS LAMINARES

* Este artículo se publicó por primera vez en la revista “El Ciervo”, nº 135, en marzo de 1965.

tido único de la decoración. Cincuenta y tres años antes, Ma-ragall escribía: “Este hombres es un poeta”. Un poeta que nosha dejado el conjunto de formas más llenas de variedad y ex-presividad de toda la arquitectura moderna.

Fue un hombre bueno, enamorado de su profesión. En1924 fue encarcelado y multado al protestar públicamentepor el cierre de iglesias por la policía; pagó su multa y la deun mendigo que compartía su celda. Como Miguel Ángel,permaneció soltero. Murió pobre.

Debemos ir tomando conciencia de que Antonio Gaudí esel único arquitecto genial nacido en España; y de que dentrode pocos años serán muchos los que visiten Barcelona exclu-sivamente por conocer su obra, como se viene a Madrid a verel Prado. Porque solo la cripta de la iglesia de la ColoniaGüell vale más que todo el gótico barcelonés, que todo el gó-tico catalán, incluso que todo el gótico español. Ciertamentepodría escribirse una Historia del Arte sin hablar del góticoespañol, pero es imposible hacerlo sin citar a Gaudí.

A los que conocemos y amamos la obra del genial cata-lán nos parece una aberración y una falta de respeto integralpor nuestro patrimonio artístico añadir, modificar, quitar osimplemente tocar una sola piedra de cualquiera de sus obras.Y cuando oímos algo que suene a “terminar” la Sagrada Fa-milia, sentimos el mismo horror que ante un loco decidido a“rematar” la Piedad Rondanini o la Sinfonía Incompleta. ■■

José A. Fernández OrdóñezDoctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos (†)

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Fig. 2. Aspecto de las obras de la Sagrada Familia.

Fig. 1. Interior de la cripta de la iglesia de la Colonia Güell.

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Carlos Fernández Casado opina sobre GaudíEl primero de octubre de 1979, en el Aula Magna de la Es-cuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, se cele-bró la sesión inaugural del curso 1979-1980 con una confe-rencia del ingeniero de caminos Carlos Fernández Casado,quien disertó sobre “Gaudí visto desde la arquitectura del in-geniero”.1

Muchos estudiantes y profesores de la Universidad Politéc-nica de Cataluña asistieron al acto y pudieron gozar del ver-bo erudito, fluido y riguroso de Carlos Fernández Casado yfelicitarlo efusivamente al término de la charla. El Director dela Escuela y algunos profesores de la misma asistieron luegoa una comida en el curso de la cual don Carlos me entregó eloriginal mecanografiado de su conferencia con una expresi-va dedicatoria autógrafa que agradecí de manera especial.2

Aunque este texto fue muchas veces consultado por los in-vestigadores en la Real Cátedra Gaudí, había permanecido iné-dito, y por lo que pude saber a través de la hija de don Carlos,tampoco había copia del mismo en el despacho de FernándezCasado; había fallecido nueve años después de la lectura de suconferencia en Barcelona. Una copia fue enviada entonces aMadrid pero no tengo noticia de su publicación ulterior.

En abril de 2000, en víspera de mi jubilación forzosa comocatedrático, decidí la publicación de la Memoria de la Real Cá-tedra Gaudí correspondiente al año académico 1999-2000con el nombre de “Miscel·lània Bassegòtica”. Uno de los textosincluidos en esta miscelánea era precisamente la conferencia deFernández Casado. Toda vez que la edición era de carácter in-terno de la Universidad a base de fotocopias simplemente en-cuadernadas y con un tiraje de tan solo 100 ejemplares, puedeconsiderarse que la conferencia de Fernández Casado sigueinédita a pesar del enorme interés científico de la misma.

Buena ocasión el 150 aniversario del nacimiento de Gau-dí para dar a la imprenta texto tan destacable. La Real Cáte-dra de Gaudí se siente satisfecha por haber conservado esteescrito durante 22 años librándolo de lo que hubiese sido unainjustificable y dolorosa pérdida. ■■

Juan Bassegoda Nonell, Hom. F.A.I.A.Doctor Arquitecto

Conservador de la Real Cátedra GaudíBarcelona, domingo, 5 de agosto de 2001

Festividad de Nuestra Señora de las Nieves

Gaudí visto desdela arquitectura del ingeniero

Carlos Fernández Casado (†)

DESCRIPTORES

GAUDÍFUNICULARESSUPERFICIES REGLADASGÓTICOINGENIERÍAESTRUCTURASESTABILIDADARQUITECTURA DE LA PIEDRA

1. Carlos Fernández Casado, “Gaudí visto desde la arquitectura del ingeniero”, Conferencia inaugural del curso 1979-1980 de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura deBarcelona, Publicaciones de la Reial Càtedra Gaudí, Serie 2000, nº 4, Barcelona, abril de 2000.

2. “A la Cátedra Gaudí y a su director el arquitecto Juan Bassegoda Nonell con mi más encendido reconocimiento y agradecimiento. Carlos Fernández Casado, Barcelona, 1de octubre de 1979”.

Gaudí visto desdela arquitectura del ingeniero*Mi aportación al conocimiento de Gaudí, pretende ser la deun admirador de su obra desde 1925 (año en que el horroral modernismo no salvaba todavía a Gaudí), admirador quees además ingeniero constructor. Estas dos circunstancias reu-nidas de admirador y constructor, me han forzado, desde elaño citado, a interesarme a fondo por la obra de este arqui-tecto genial, que destaca de modo rotundo en el desconciertode la arquitectura mundial de finales del siglo XIX. Así es, quequiero aportar mi grano de arena, con su correspondiente ce-mento y un poco de hierro, para contribuir a este homenajepermanente y siempre renovado que debemos a Gaudí.

Mi punto de vista, como ya lo indica el rótulo de la con-ferencia, es el de la arquitectura del ingeniero. Ha sido el tí-tulo de mi último libro, donde pasaba revista a la labor teóri-ca de mi vida, y en él falta, precisamente, este homenaje,aunque no la debida alusión a través de uno de los funicula-res espaciales de la capilla de Santa Coloma de Cervelló.“L’Architecture des Ingenieurs”, ha sido también el título deuna magnífica exhibición celebrada el año 1978 en el Cen-tro Pompidou de París, donde se exponían las más importan-tes realizaciones ingenieriles del siglo pasado y de la prime-ra mitad del actual.

Aprovecho el prólogo del libro indicado, para aclarar loque entiendo por esta arquitectura, entresacando de él los si-guientes párrafos:

“La arquitectura del ingeniero se refiere a las estructurasresistentes de la arquitectura, descripción en la que acumula-mos tres términos: estructura, resistencia y arquitectura, cuyasimple enumeración suena a doble redundancia”.

“El primero de estos términos, estructura, flota en el am-biente y se aplica a la teorización de actividades humanasmuy dispares: lingüística, etnología, estética, etc., que caenen el dominio del estructuralismo. Pero lo que no se adviertenunca es que el término central procede de la construcción,pues struo = montón ordenado, y struere = amontonar con or-den, son las raíces de los conceptos estructura y construir”.

“En toda obra arquitectónica romana, el magister structores el que dirige la construcción del edificio y corresponde engriego al arché-techton jefe de los tectonés, que son los obre-ros de la construcción en general, pero al principio, más es-pecialmente, los que trabajaban la madera y el bronce, ma-teriales de la estructura que daban cohesión a la fábrica”.

“El ser resistente refuerza este carácter coherente de la es-tructura, pues se refiere a lo que hace re-existere a la cosa, esdecir, que la hace persistir, o sea, ser en el momento actual loque ya era esencialmente en el momento anterior. Por consi-guiente, vemos cómo la combinación de los tres términos es-tructura, arquitectura y resistencia, además de reforzar la sig-nificación de cada uno, remite a lo esencial de todos, es de-

cir, a las raíces profundas de sus conceptos. La arquitecturadel ingeniero es una arquitectura de sobriedad franciscana,esencial, independiente de las modas”.

Este volver “a las raíces” que vemos caracteriza nuestroenfoque del tema, encaja perfectamente con la dimensión tanfundamental de nuestro arquitecto, expresada en su conocidafrase de que “ser original, es volver a los orígenes”; aunqueen otro aspecto, la sobriedad franciscana de nuestra arqui-tectura se ve desbordada en este caso por la imaginación fas-tuosa de Gaudí, de la cual, como ya he declarado al princi-pio, soy admirador. Con una excepción, en cuanto a su ver-sión de la escultura figurativa; él, que es uno de los adelan-tados de la escultura abstracta de nuestros días.

Empezaremos por esquematizar del modo más breve po-sible algunos datos biográficos, de sobra conocidos por to-dos, pero que considero absolutamente indispensables parapenetrar en la personalidad de nuestro arquitecto, difícil porlo vigorosa y polifacética, pero a la vez tan atractiva y ejem-

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* Nota de la Redacción: Lamentablemente, no hemos podido disponer de las transparencias y diapositivas originales que Carlos Fernández Casado mostró durante la confe-rencia, como ilustraciones de la misma.

Fig. 1. Dibujo de Carlos Fernández Casadorealizado por Benjamín Palencia en 1935.

Fig. 2. Paraboloides hiperbólicos del atrio de la cripta de la Colonia Güell.

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plar, lo que nos va a permitir compenetrarnos con él lo sufi-ciente para poder explicar, desde dentro, algunos aspectos desu personalidad.

Antoni Gaudí Cornet viene al mundo el año 1852, es de-cir, a mitad del siglo XIX. Pertenece por rama paterna a unalínea de artesanos dedicados a la calderería y por la mater-na a una larga sucesión de campesinos. Hereda de su padreel amor al trabajo bien hecho por contacto directo con losmateriales, y de su madre el gran amor a la tierra y la capa-cidad de contemplación de la naturaleza.

En sus primeros años un reumatismo precoz retrasó susprimeros estudios; pero en cambio le abrió hacia una relaciónmás directa e íntima con los acontecimientos naturales, desdelos benéficos baños de sol, hasta la contemplación prolonga-da de todo lo que le ofrecía el paisaje mediterráneo: flores, in-sectos, árboles, el color y brillo de los objetos, la apreciaciónde los volúmenes y distancias y de la textura y tectónica de to-das las cosas, desde las más pequeñas a las más grandes.

Dotado de una gran inteligencia nativa, pudo perfeccio-narla así, en todas sus dimensiones sentientes: visual, auditi-va, táctil, cinestésica (que es la sensibilidad a la orientacióndinámica), estatostésica (que es la sensibilidad al equilibrio fí-sico), etc. Se le puede aplicar esa frase hecha tan expresivade que sentía crecer la hierba, y otra más particular y espe-cífica que le dedicamos: sentir cómo el viento que puede mol-dear los campos verdes choca en cambio contra las masas rí-gidas que el hombre planta en su camino.

Ya en sus estudios de escuela y bachillerato se manifiestapor sus preferencias muy particulares, lo que le dará, siem-pre, una cierta inadaptación social. Desde muy pronto se des-pierta su vocación arquitectónica, colaborando como dibu-jante en las revistas escolares juveniles y planteando duranteaños sucesivos, con uno de sus compañeros de bachillerato,una ambiciosa labor de reconstrucción del Monasterio de Po-blet, adaptado a las necesidades contemporáneas.

Con una vocación decidida por la Arquitectura, comoacabamos de observar, ingresa en la Escuela de Barcelona alos 21 años (1873), y ya desde el segundo curso necesita tra-bajar para ayudarse en los estudios. Por otro lado, su carác-ter independiente y de aficiones muy destacadas, hace que enlugar de asistir a aquellas clases que no le interesan, acuda ala biblioteca a consultar libros de Historia del Arte, y a clasesde otras disciplinas, como Filosofía con Lloréns y Estética conMilà y Fontanals. Dejó una colección de proyectos escolaresde gran calidad, entre los cuales una fuente monumental en laplaza de Cataluña. También interviene en otro estudio hidráu-lico completamente real con uno de los constructores más im-portantes de la época, Fontseré, de quien es delineante y ayu-dante en las obras del parque de la Ciudadela, que habían si-do concursadas por aquella época. Además colabora con elarquitecto Villar, profesor de la Escuela, en las obras del sa-grario de la Virgen de Montserrat, y con el arquitecto Marto-rell, que construía la iglesia neogótica de las Salesas.

Estos trabajos, antes de terminar en la Escuela, le pusieronen contacto con los problemas concretos de la construcción, al-gunos especialmente de ingeniería hidráulica; y uno de sus pri-

meros proyectos, ya de profesional, es el de la iluminación me-diante luz eléctrica del paseo del Mar (1880), cuando las apli-caciones de la electricidad estaban en sus comienzos. Terminala carrera a los 26 años (1878) y sus inclinaciones socialesobreristas le llevan a colaborar en el planteamiento de la Coo-perativa de Mataró, una de las primeras que se crearon ennuestro país, desarrollando un proyecto total, desde los estatu-tos hasta la nave industrial. En la cubierta para la nave indus-trial a que nos referimos entró Gaudí en contacto con el arco pa-rabólico, y un poco más tarde, en el palacio Güell de la calledel Conde del Asalto, con la catenaria. Ambas como directricesóptimas, funiculares de las cargas actuantes sobre los arcos.

Entra a los 26 años en la profesión de arquitecto, con unavocación apasionada y una firme decisión de triunfar. Lleva unbagaje de conocimientos más voluminoso de lo normal, gra-cias, en parte, a su formación práctica en las obras, teniendoademás una formación teórica autodidacta, que le permite re-dactar en 1877 sus Meditaciones de estética arquitectónica.

Empieza a trabajar con cierta notoriedad aunque siemprecon un matiz de extravagante. Así, cuando el Ayuntamiento deBarcelona le encarga su primer trabajo es: “al joven y aventa-jado arquitecto”, que lo toma con todo entusiasmo, y aunqueno es de excesiva importancia, se vuelca en él, buscando di-versas soluciones y estudiando todos los aspectos del mismo,desde el económico hasta el estético.

Tiene, además, un gran sentido de orientación en la vida;busca enseguida el medio social en que debía moverse y, pres-cindiendo de sus primeras inclinaciones sociales-obreristas yde ciertos ribetes anticlericales, se decide por la acomodadaburguesía.

En el mismo año de 1878, en que termina la carrera, en-tabla relación con don Eusebio Güell a través de la Exposiciónde París. En esta exposición, además del proyecto de la Coo-perativa Mataronense, se exhibía una vitrina de roble y hie-rro diseñada por Gaudí para una casa comercial barcelone-sa que presentaba sus productos. Este mueble causó verda-dera admiración al prócer catalán, que a la vuelta de París sepone en contacto con el arquitecto, iniciando una relación queencauzará su vida profesional, pues contará desde entoncescon un benefactor, admirador y amigo. Gracias a él realizasus primeros proyectos importantes: el palacio de la calle deConde del Asalto y las ampliaciones de la finca de Las Corts,a los que seguirán en una segunda época la urbanización dela montaña Pelada, que se convertirá en el parque Güell, y lacapilla en la Colonia Güell de Santa Coloma de Cervelló.

Con estas obras y otras que le encargan directamente, co-mo la casa Vicens, la transformación de Bellesguard y el co-legio de las Teresianas, su fama se consolida rápidamente,por el impacto que causan las soluciones arquitectónicas ge-niales realizadas en todas ellas, que aunque para muchos re-sultaban incomprensibles, siempre tenían un grupo de enten-didos arquitectos, intelectuales y artistas, que las aceptaban ysentían sinceramente, defendiéndolas a ultranza contra losdetractores, que no faltaron nunca, y que ponían tambiéngran pasión en su repulsa. Así se convierte definitivamente en“el arquitecto genial y extravagante”.

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Pero el acontecimiento decisivo en su vida, que le llega enfecha temprana (1884) –tenía 32 años–, es el encargo de la di-rección de la obra del Templo Expiatorio de la Sagrada Fami-lia, que se había empezado ya con proyecto de estilo neogóti-co. Esta será la obra de su vida, que le encauzará definitiva-mente al fundir las dos líneas de su evolución, en lo profesional yen lo religioso, que iban desarrollándose con el apasionamien-to característico de Gaudí, en un solo objetivo, el más grandeque podía proponerse para su vida terrenal y su vida espiritual.

Al encargarse de esta obra en marcha (se había puesto laprimera piedra en 1882) sigue las pautas marcadas en la plan-ta de la cripta, pero introduce modificaciones antes de termi-nar ésta (1887), y desde entonces cambia radicalmente las di-rectrices del proyecto, terminando el ábside con proyecto pro-pio en 1891 y la fachada Norte, sin los campanarios, en1900. En una primera época hace compatible esta obra conotros encargos particulares, aunque rechaza algunos que noson de categoría, pero todos los que realiza son como camposde experiencia para poder llevar sus resultados a la mayor per-fección del templo de la Sagrada Familia. Así, en 1887 iniciael Palacio Episcopal de Astorga, por encargo del obispo Grau,donde se pone en relación total con el gótico y resulta para éluna experiencia completa, tanto en el sentido profesional y li-túrgico como en su evolución religiosa. Amplía esta experien-cia en la casa de los Botines de León (1892), que viene a serun ensayo de gótico civil. Por estas fechas realizó también lasobras del parque Güell y de la capilla de Santa Coloma, quefueron muy provechosas desde el punto de vista técnico, y tam-bién los edificios Calvet, Batlló y Milà.

Pero en 1910, cuando tenía 58 años, decide cortar los en-cargos particulares para dedicarse por entero al templo de laSagrada Familia. Organizó su vida de un modo verdadera-mente ascético, comiendo en régimen vegetariano, vistiendoropa descuidada, y termina por enclaustrarse en la propiaoficina de la obra.

En el mismo año de 1910, se celebra la exposición de suobra en París, lo que significa la aceptación por la crítica inter-nacional, aunque él permaneció muy escéptico y poco afectado.

El 7 de junio de 1926 le atropella un tranvía y muere el10 en el hospital de la Santa Cruz como un “auténtico pobre”,siendo enterrado en la cripta de su templo.

Vamos a hacer un análisis rápido de las obras más inte-resantes, desde nuestro particular punto de vista.

Empezamos por la primera importante cronológicamente,pero antes citaremos dos ejemplos que nos den un enlace conla arquitectura catalana tradicional: una sala del monasteriode Poblet y una nave de las Atarazanas de Barcelona.

La casa Vicens es un edificio de tres pisos con dimensio-nes reducidas, rodeado de jardines, donde combina el ladri-llo rojizo con las mamposterías de tono ocre y con azulejospolícromos, utilizando en algunos de ellos dibujos de floresdel propio solar y, en las cancelas de hierro, el tema del pal-mito, también local. Lo más interesante para nuestro tema, esla aparición de un elemento estructural que va a ser funda-mental en la obra de Gaudí. Es un pilar-cartabón que se ob-tiene levantando una pilastra de hiladas de ladrillo, peroavanzando en cada una un saledizo pequeño, formando asíun pilar inclinado, o, más bien, una ménsula de gran canto,con perfil de intradós que puede variar según que los avan-ces por hilada sean todos iguales, en cuyo caso tenemos uncartabón con hipotenusa recta, o bien un intradós cóncavocuando el saledizo aumenta a medida que vamos subiendo.El perfil convexo no es solución estructural.

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Fig. 4. Columnas inclinadas de la cripta de la Colonia Güell.

Fig. 3. Casa de los Botines.

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Este elemento puede utilizarse aislado, como simple mén-sula para adelantar plomos en fachadas, o combinando dosque avancen en sentidos contrarios hasta encontrarse y salvarel vano desde donde partieron, continuando la fábrica en hi-ladas corridas sobre la de contacto, o bien cambiando en lazona superior el aparejo horizontal por el de hiladas radia-les que den un cierre de arco adovelado. También se puedencombinar las dos series enfrentadas para que no llegando alcontacto se pueda cubrir una sala rectangular dejando en elcentro un espacio abierto que permita la entrada de luz ceni-tal. Por último, multiplicando los pilares se puede formar unaarquería partiendo en voladizos simétricos desde cada unode los pilares, para cerrar al centro del vano parcial exceptoen los extremos, donde los últimos volados parten del muro.

Estas soluciones se utilizan en casi todas las obras de Gau-dí para la formación de huecos de fachada, puertas y venta-nas, o en arquerías sobre pilares internos o externos. Por ejem-plo en el palacio Güell o en el picadero de Las Corts, perodonde verdaderamente tenemos una exhibición completa deposibilidades, que es además la apoteosis del arco parabóli-co, es en el colegio de las Teresianas de la Bonanova. Se tra-ta de un edificio de planta rectangular y de altura constante.Las cuatro aristas del bloque se recrecen a partir del primer pi-so, dejando sobresalir aletas frontales que se encaraman porencima de la coronación de fachadas y soportan pináculostroncopiramidales, rematados por cruces de doble perspectiva.

Tenemos cartabones cerrados en arco parabólico peraltadoen puertas y ventanas, arcaturas de fachada y costillas parale-las en corredores. Unas veces arrancan del suelo, o de jambasde pequeña altura, o de esbeltos pilares de ladrillos superpues-tos con una unidad por hilada, y tenemos el caso de cartabo-nes enfrentados que no cierran, dejando el paso a la luz ceni-tal. Tenemos también, en cuanto a intradós, el límite del arcoparabólico convirtiéndose en ángulo muy oblicuo, formandocrestería en las cuatro fachadas. Se han ensayado al máximolas posibilidades estructurales y expresivas del arco parabólico.

Es interesante comparar estas soluciones con las que ob-tuvieron los constructores mayas, que emplearon el arco y labóveda conseguidos también por el avance de hiladas de si-llería en voladizos sucesivos. Son contemporáneas de nuestrorománico siglo XI d.C., pero podemos remontarnos dentro dela cultura mediterránea al II milenio a.C., con soluciones casiidénticas de la ciudad fenicia en Ugarit, o bien, a la épocamicénica, con las bóvedas en colmena, o con el ejemplo mássimple y conocido de la Puerta de los Leones de Micenas (ha-cia el 1200 a.C.).

En la última referencia tenemos un resumen de la tipolo-gía de las bóvedas mayas.

En el palacio Güell lo más interesante, desde nuestro pun-to de vista, es la cúpula en hoja de paraboloide de revolucióncortada por cuatro planos verticales que parten de un cua-drado inscrito en la circunferencia de base del paraboloide yque sobresale por encima del tejado, aunque no se ve desdela calle. Se le da un complemento para expresar corporeidadexterior mediante una cúpula cónica, que, en último término,es la más sencilla de las cúpulas de colmena.

En la finca de Las Corts tenemos en el edificio de caballe-rizas las cuadras encajadas en una estancia rectangular,compartimentada mediante arcos tímpanos transversales deintradós parabólico, sobre los que se montan bóvedas de me-dio cañón rebajado también transversales. El picadero em-pieza en planta cuadrada, que se chaflana en las cuatro es-quinas para dar lugar a un octógono, sobre el que se dispo-ne una cúpula de revolución, no hemisférica, con linternón,tambor de luces y cupulín que combinan sus perfiles para daruna línea generatriz muy tensa y barroca. El cupulín tampo-co es hemisférico sino ligeramente apuntado. Los huecos deltambor son rectangulares y se coronan por cartabones de la-drillo, que se disponen radialmente en un festoneado y estre-llado muy gracioso y sencillo.

El palacio episcopal de Astorga fue una obra malhadada.La proyecta Gaudí sin girar una visita al terreno, pues estabaabsorbido por el templo de la Sagrada Familia, basándoseúnicamente en fotografías y en consejos del obispo de la dió-cesis, Grau, que le había hecho el encargo. Cuando se pre-senta en Astorga para comenzar las obras, se da cuenta deque sus diseños no encajan con el ambiente local y artísticode las construcciones góticas de la provincia y decide cam-biar casi totalmente el proyecto. Esto le trae complicacionescon la Administración, que, tanto la local como la central, eramuy burocrática y poco comprensiva. Se entabla una discu-sión tonta a la que él no estaba acostumbrado; el libramien-to de los créditos funciona mal y entabla una lucha penosa,lo que unido a la atracción de su trabajo en Barcelona, le for-zó a dimitir en la dirección de las obras, que fueron mal in-terpretadas por otros arquitectos.

En la obra del palacio episcopal encontramos de nuevo“la vuelta a los orígenes”, al establecer un minucioso análisisde los elementos del gótico en ventanales y arquerías. Vemosen el ventanal de la gran sala cómo se va reduciendo la este-reotomía a lo esencial. En el despiece del arco apuntado dis-minuye al máximo el número de dovelas, con lo cual el apa-rejo va pasando de radial a longitudinal. En cada media oji-va del gran ventanal hay solo tres sillares y en arcos más pe-queños quedan solo dos por ojiva, con lo cual estamos en elarco primigenio, formado por dos dinteles acodados, que escomo se inició su filogénesis en las cubiertas de las cámarassepulcrales de la III dinastía egipcia, emparedadas dentro delas pirámides. En arcos más pequeños, como son los de lassimples ventanas, tenemos la solución de dos ménsulas par-tiendo de los muros, y en el caso de las arquerías la dobleménsula compensada para las columnas intermedias. Por úl-timo, en las ventanas más estrechas de lo normal llegamos alarco trilobulado, como veíamos en las bóvedas mayas. Estasolución de los arcos trilobulados y a veces polilobuladosaparece también en la casa de los Botines, pero el contornono tiene la más leve significación estructural. Están simple-mente recortados en el cuerpo de los sillares incorporados almuro. Es de advertir que en este edificio no existen arcosapuntados. Otro detalle muy interesante del palacio episcopales el pórtico principal de acceso que ha de canalizar la en-trada de las personas. Su misión de facilitar la entrada se ha

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llevado a expresión óptima, consiguiendo el obstáculo míni-mo. Parece ejercer una succión, como si se tratara de encau-zar al modo hidrodinámico el fluir teórico de los visitantes. Esuna especie de bienvenida abstracta para todo el que quierapenetrar. Con sus bóvedas abocinadas en las tres caras deacceso, son como un arco triunfal trifronte romano o como lastomas para admisión de agua a gran presión de las instala-ciones hidroeléctricas con embalses de gran profundidad. Es-tas formas, con eficacia verdaderamente ingenieril en su hi-drodinamismo, hay que ponerlas junto a las formas aerodi-námicas que más adelante encontraremos.

En la construcción de viviendas introduce Gaudí variacio-nes importantes en los elementos estructurales. Así, en el pa-lacio de la calle del Conde del Asalto cuelga la escalera me-tálica de servicio, y en el edificio Milà suprime los muros inte-riores sustituyéndolos por pilares metálicos, anticipándose a lautilización de estructuras metálicas de esqueleto; pero lo quemás nos interesa, desde nuestro punto de vista de la arquitec-tura del ingeniero, son las soluciones verdaderamente airosasque obtiene en las cubiertas de los edificios Batlló y Milà. Pa-ra comprobar que una cosa es airosa hay que someterla a laprueba de viento, y ésta nos dará si es airosa o torpe.

En el caso de estas cubiertas se trata de realizar formasaerodinámicas, tan utilizadas en ingeniería, que son las for-mas a priori de lo airoso.

En el libro citado al comenzar, que me ha suministrado elmétodo para esta conferencia, daba referencias intuitivas aestas formas que me van a ser muy útiles ahora para definir-las rápidamente:

“En las formas aerodinámicas o hidrodinámicas, el hom-bre se somete a las leyes del viento o del agua en movimien-to. Siente una intensa preocupación por causar a estos fluidosla mínima perturbación en su curso, con objeto de obteneruna circulación sin choques ni remolinos. Previniendo las for-mas como el viento o el agua deberían comportarse se pro-yectan las superficies de sus cauces como moldes que solidi-fican su continuo fluir venidero, para que cuando el viento oel agua lleguen, encuentren el camino realizado en la con-traforma de su propio perfil”. En nuestro caso esta adaptacióna formas aerodinámicas es una perfección puramente teóri-ca: los torbellinos de Karman no iban a producir ningún des-perfecto en las bellas cubiertas por un choque indebido con-tra ellas. Pero las formas obtenidas (en el caso Gaudí por pu-ra intuición) vienen ya conformadas en belleza natural. Estonos pone a Gaudí en relación con su contemporáneo Eiffel,que fue captando en las pilas de sus viaductos las formas na-turales de igual resistencia, para soportar de modo óptimo losesfuerzos del viento, experiencia que llevó definitivamente asu torre, cuya única misión aparente es resistir al viento. Eiffelse dedicó después a estudiar las formas óptimas para las alasde los aviones, investigando experimentalmente en los túnelesaerodinámicos de su invención.

Intermedio acerca de la evolucióndel cálculo de arcos y bóvedas

Gaudí recoge toda la evolución científica del cálculo de la es-tructura arco, o más bien de la bóveda, iniciada a fines delsiglo XVII con La Hire en su Traité de la Mécanique de 1695.En lámina adjunta se resume la evolución en sus intuicionesdirectoras. En la primera figura tenemos el punto de partidade La Hire, que es el de una bóveda con dovelas radiales, pa-ra las cuales se impone la condición de que no exista roza-miento mutuo. La Hire concreta imaginativamente esta condi-ción recurriendo a bolas de billar que, perfectamente puli-mentadas, no tienen más que un punto de contacto. El plan-teamiento geométrico de las condiciones de equilibrio del sis-tema lleva a establecer en cada bola el equilibrio de las fuer-

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Fig. 6. Detalle de la entrada trifronte del Palacio Episcopal de Astorga.

Fig. 5. Palacio Episcopal de Astorga.

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zas que se indican, y que puede describirse como la necesi-dad de que el peso de cada bola combinado con la acciónque le transmite la anterior por el punto de contacto común,pase precisamente por el punto de contacto con la siguiente.Considerando esferas infinitamente pequeñas, esto se expre-sa analíticamente en una ecuación diferencial que permiteobtener por integración la ecuación de la curva de equilibriode las esferas, que en el primer caso planteado, de esferasiguales, correspondiente a carga uniforme según la directriz,condujo a la catenaria. La hipótesis de carga uniforme segúnla cuerda hubiera dado la parábola.

La figura esquemática de los círculos, animada por sutransposición a bolas de billar, nos da la intuición directa delproblema, pero nos sumerge en la sensación de catástrofe in-mediata, por la escalofriante inestabilidad del equilibrio con-seguido. Una transformación verdaderamente genial fue la quese representa en la figura inmediata, donde se ha dado mediavuelta de campana a la disposición anterior, transformandoademás las bolas de billar en perlas de collar enhebradas porel hilo correspondiente. El equilibrio de los esfuerzos se man-tiene y es tan intuitivo como antes, sin más que considerar quelas compresiones que existían a través de las bolas, son ahoratracciones a lo largo del hilo de perlas. Tenemos así una visiónde un valor análogo a la primitiva de La Hire, pero sin sentir laamenaza del inminente derrumbamiento, que correspondía ala inestabilidad del arco conseguido, sentimiento poco ade-cuado en el enfoque de un problema de Estática.

Pero la fecundidad de la modificación introducida en elesquema básico de la teoría de los arcos bóvedas no se re-fiere a nuestra tranquilización psicológica, sino que conducea una apertura en los métodos prácticos de resolución de losarcos, pues si materializamos la construcción de la figura úl-tima llegamos experimentalmente a tener la línea más ade-cuada para un arco, si conocemos las cargas que van a ac-tuar sobre él, las cuales han de quedar representadas a es-cala en los pesos de las perlas que enhebramos. Así se abrióuno de los cauces para el estudio experimental de las estruc-turas en modelo reducido, que tan espléndido desarrollo haalcanzado desde entonces hasta el presente.

No se conoce con seguridad quién fue el continuador deLa Hire que tuvo tan feliz idea; parece que fue Stirling (1717),pero los resultados de La Hire se llevaron al libro de BelidorLa Science de l’lngenieur, que fue el primer tratado científicode ingeniería (1728). Permitían aplicar mediante el esquemade composiciones y descomposiciones de fuerzas de la figurabásica que nos ha servido de punto de partida. Este procedi-miento de cálculo fue uno de los primeros logros de la Estáti-ca Gráfica, que se desarrollaría rápidamente en la segundamitad del siglo XIX. La primera aplicación de los métodos ex-perimentales la encontramos en el libro de Poleni Memoria is-tórica della gran cúpula del Templo Vaticano (1748), pues laaplicó a la comprobación de la resistencia de la cúpula deSan Pedro de Roma. Se utilizó después en el estudio de la cú-pula de Santa Genoveva (Panteón de París) por Gauthey, Sou-flot y Rondelet, y hoy día tiene vigencia en diseño de bóvedaspara determinar la línea o superficie funicular de las acciones.

La mayoría de las aplicaciones del método funicular (grá-fico o experimental), se han limitado a la determinación de laforma óptima de las directrices de los arcos, y esto tiene vir-tualidad plena cuando se trata de estructuras sometidas a sis-temas de carga únicos que produzcan esfuerzos longitudina-les únicamente. En caso contrario hay que acudir al ordena-dor electrónico.

En el parque Güell (1900), cuyo objetivo, fracasado, fuerealizar una urbanización para transformar la montaña Pe-lada en un conjunto de solares capaz para 60 viviendas uni-familiares, dejando a un lado los pabellones de entrada yconserjería con sus airosas cubiertas y flecha realizada conbóveda tabicada y el pórtico griego del que nos ocupare-mos después, tenemos el conjunto de muros de contención yviaductos, donde ensaya Gaudí los modos de diseño y cál-culo por polígonos funiculares planos (estática gráfica) paradiversos casos de fuerzas horizontales (empuje de tierras yesfuerzos transversales de vehículos) y fuerzas verticales(peso de la propia construcción y de los vehículos), combi-nando problemas de muros de sostenimiento y de viaductosen recta y en curva.

Resolvió primero el problema de intersección de tráficos,peatones y vehículos, haciendo circular a éstos en plataformaelevada cada vez que hubiera cruce de circulaciones, evitan-do además los terraplenes, que en último término son enterrarel terreno natural inutilizándolo para el disfrute de los pasean-tes. El mismo criterio le sirvió para contener con muros los des-montes necesarios para delimitar el perímetro de la finca, obien los que aparecían al encajar la plataforma vial.

Ambos puntos de partida llevaron, con la racionalidadmás rigurosa, a la serie de obras, diríamos ahora, de infraes-tructura del parque, que a la mayoría de los profanos apare-cen como de una extravagancia injustificada.

En los muros de sostenimiento Gaudí vuelve a emplearuna solución que inició en la delimitación de la propiedad deBellesguard (muro inclinado de contrafuertes), y en los via-ductos la misma que empleó en el puente de Pomaret.

Si un muro cualquiera, en lugar de disponerlo vertical, loinclinamos contra el terreno que ha de soportar, en primer lu-gar se recorta el prisma de empuje activo, con lo cual se re-ducen las fuerzas horizontales; pero además ofrecemos cau-ce a los esfuerzos sucesivos resultantes de pesos del muro yempujes de la tierra, que van siendo cada vez más inclina-dos, para que se encaucen en el núcleo resistente del muro yno le produzcan nada más que compresiones longitudinales,sin tracciones, que no resiste la fábrica.

Una mejora importante obtenemos si combinamos muro yviaducto, pues partimos ya en zona superior del peso estabili-zador del tablero del viaducto, con lo cual podemos dar menordesplome al muro. Tenemos además un contraempuje transmi-tido por el tablero superior; pero además, si los pilares son su-ficientemente rígidos y no están muy separados, contribuirán aresistir empujes horizontales, lo cual nos obliga a inclinarlosparalelamente al muro, para recoger los esfuerzos sin queaparezcan tracciones, actuando claramente como puntales quemejoran la estabilidad conjunta.

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En las diapositivas indicamos una serie de realizaciones di-versas y un diagrama de esfuerzos en el caso más complicado.

En el caso más sereno de viaducto con fila de pilares ver-ticales entre dos de pilares inclinados reverenciosamente ha-cia los centrales, podemos poner en parangón una soluciónque adoptamos en uno de los varios puentes construidos enla autopista de Madrid-Villalba, que fue una de las primerasdonde se utilizó intensivamente el hormigón pretensado.

La capilla de Santa Coloma también tiene un destino fra-casado en sí mismo, pues de toda la obra solo se realizó elatrio y la cripta, la cual en realidad cumple perfectamente lascondiciones de capilla, pero el objetivo fundamental se reali-zó plenamente, y fue el poner a punto el método experimen-tal de diseño de los funiculares espaciales, método que en es-tructuras planas sí se ha empleado, la primera vez, como yahemos dicho, para comprobar, a dos siglos de distancia, lacúpula de San Pedro, pero no tengo noticias de haberse em-pleado en estructuras espaciales hasta los ensayos de OttoFrei y Leonhardt en las mallas espaciales que llevaron a lascubiertas colgantes de Munich. En estructuras de fábrica es unmétodo de aproximación, pues se sustituye el entramado poruna retícula sin rigidez en los nudos.

Contemplando la ordenación de pilares inclinados delatrio o de la cripta parece que se trata de una aglomeracióncompletamente arbitraria, pero no nos pasemos de la raya ycaigamos en la opinión contraria, suponiendo que es algocompletamente predeterminado, como sería el caso de unaordenación de pilares verticales cuya distribución está obliga-da por condiciones funcionales. Hay una fórmula intermediaque es la del orden obtenido mediante una intuición creado-ra, o una serie sucesiva de ellas, y comprobado, después, me-diante un método que funcione con racionalidad total. Nor-malmente será precisa una sucesión de tanteos, cuyo número

se irá reduciendo a medida que vayamos adquiriendo sabi-duría en el tema, al emplear el mismo método en casos suce-sivos, partiendo siempre de una inteligencia especialmentedesarrollada en la versión sentiente estatoestésica, es decir,sensibilidad al equilibrio físico de las cosas. El método de ra-cionalidad total puede ser o una experimentación directa degran precisión o un ordenador electrónico.

El templo de la Sagrada Familia

Como un “divertimento” frente a la “ópera” titánica de la Sa-grada Familia tenemos la caseta de obra, en la cual podemosponer a Gaudí en relación con nuestro arquitecto internacio-nal, Candela, que buscando también superficies regladas pa-ra construir con la máxima sencillez encofrados de simples ta-blas rectas, desarrolló la espléndida floración de hiperboloi-des y paraboloides hiperbólicos de sus cubiertas.

Como punto de partida, Gaudí hace una comparación delcomportamiento resistente, desde el punto de vista de los es-fuerzos longitudinales exclusivamente, de las estructuras ca-racterísticas en las diferentes etapas de la construcción detemplos de gran envergadura: basílica cristiana (San PabloExtramuros, Roma), templo románico (Saint Sernin, Toulouse)y catedral gótica (Colonia). Calcula los esfuerzos longitudina-les y transversales que van transmitiéndose desde coronacióna cimientos por pilares y dinteles y deduce el ahorro que seobtiene al inclinar los pilares sucesivos. Pues si los esfuerzostransversales no se encauzan por los pilares al componersecon los longitudinales, siguen transmitiéndose como tales es-fuerzos transversales, produciendo flexiones en los pilares, ypor consiguiente pueden dar tracciones en las caras internasde los mismos. En cambio, si en todos los nudos determina-mos las resultantes de los esfuerzos y diseñamos los pilarescon las inclinaciones resultantes, podemos ahorrarnos los din-

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Fig. 8. Átrio de la cripta de la Colonia Güell.Fig. 7. Muro de sostenimiento y pilares inclinados del parque Güell.

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teles disponiendo entre las cabezas de pilares simples ele-mentos de cierre, que son además necesarios para materiali-zar la cubierta o los tiros de escalera.

Siguiendo la evolución de los diseños de las secciones ver-ticales de la nave principal, se ve cómo se va realizando estaintegración, partiendo de la primera estructura, de la deno-minada “fase mudéjar”, donde no se ha roto todavía la ley dela ortogonalidad entre pilares y dinteles, manteniendo la ver-ticalidad de aquéllos, hasta las últimas soluciones, donde lospilares se inclinan y ramifican, y quedan únicamente enlaza-dos por los elementos de cierre de las cubiertas y por los en-laces de circulación entre los distintos niveles, que es la solu-ción de las últimas maquetas.

Pero el método de diseño de los funiculares solo tiene vir-tualidad plena cuando se trata de estructuras sometidas a sis-temas de caga únicos. No hay más que pensar en la accióndel viento, que cambia desde no actuar hasta actuar con unagama de intensidades y direcciones muy variables. Pero ade-más una estructura no puede realizarse de súbito, ha de pa-sar por una serie de situaciones intermedias, en cada una delas cuales no solo varía el sistema de acciones sino las condi-ciones resistentes de la propia estructura que todavía no hallegado a ser. Y además si se utilizan fábricas de hormigónarmado y hormigón pretensado tendremos los efectos de losfenómenos reológicos, que no solo hacen cambiar las condi-ciones resistentes de la estructura, sino su forma, y además elsistema de acciones sobre ella.

Como decía al comenzar, mi admiración por Gaudí datadel año 1925 (viaje de final de carrera); desde entonces, hetenido múltiples ocasiones de pensar sobre la obra y su autor,que se me aparece siempre sometido a una gran tensión in-terna (lo que los psicólogos actuales traduciéndolo al inglésdenominan estrés) y al borde del desequilibrio correspondien-te a su genialidad. Mi meta era llegar lo más cerca posible delmisterio de sus decisiones creadoras, para elaborar una teo-ría de las motivaciones de su actividad constructiva.

En la estructuración de su personalidad, desde lo más pro-fundo, hay que partir de un estrato básico no equilibradodonde se han ido posando todos los desajustes con su “cir-cunstancia” (que diría Ortega), pues él en su papel de inno-vador tenía que chocar en tono mayor con el medio, ademásde que en tono menor se produjeron motivos de rozamiento,como pueden ser su enfermedad de niñez, las dificultadeseconómicas en la adolescencia, los fracasos sentimentales dela juventud, en la edad madura la incomprensión de un gru-po importante de personajes en relación con su obra, y últi-mamente la angustia de que se le escapaba el tiempo paraterminarla. Esta capa profunda quedó soterrada por una po-tente estratificación correspondiente al sedimento que ibandejando los actos positivos nacidos de su sólida formación enlos terrenos profesional, cultural y artístico, estratificación quele proporcionó una base intermedia apoyándose en la cualpudo desarrollar con gran brillantez su vida. Pocos aconteci-mientos externos eran lo suficientemente impresionantes comopara traspasar esta zona, bien consolidada, y llegar a poneren contacto el estrato profundo, lo que producía los exabrup-

tos contra pedantes y filisteos, desconcertantes e imprevisiblesdentro de un comportamiento de auténtica humildad, y tam-bién sus obcecaciones, como en el caso del encarcelamientofugaz casi al final de su existencia.

Para combatir este sentimiento subconsciente de inestabi-lidad, tenía, como constructor, el gran recurso de refugiarseen su hacer profesional y aprovechar las ocasiones que leofrecían sus obras para traspasar el problema íntimo de an-sia de serenidad, la necesidad imperiosa de obtener un equi-librio material entre los elementos constructivos, para que, alconseguirlo físicamente, pudiera descansar como creador enla obra terminada. Poniendo todo su ser en ello, para lograren auténtica catarsis el aquietamiento de su ánimo. Gaudí esuno de los casos más logrados de consentimiento estético en-tre el autor y su obra.

Esta necesidad de equilibrio físico, mundanal, no desapa-rece al encauzarse su vida hacia la dimensión escatológica,sino que por el contrario, al tomar trascendencia, sus viven-cias se radicalizan y entonces no le basta la casuística irre-gular de las diferentes obras, sino que el problema se abso-lutiza, y necesita extenderlo a todas las obras posibles dentrode la arquitectura de la piedra. Encontrar una teoría absolu-ta de la arquitectura que no admite tracciones.

Profesionalmente le tocó una época sin normas arquitec-tónicas definidas, donde estaban permitidos todos los estilos,pero en lugar de coquetear con unos y con otros, se entregó,por el contrario, a una revisión implacable de todos ellos, conla intención de vivificar lo que tenían de sano y llegar a en-contrar la auténtica arquitectura de la piedra, definiendo es-ta arquitectura como aquella que canalice las acciones que seejercen en los diferentes elementos estructurales, en esfuerzosque vayan por los núcleos resistentes de los mismos, y soloexistan tensiones de compresión en el espacio mecánico quese organice. Esta aspiración, que debió de comenzar desdelos primeros años de su vida profesional y debió de desarro-llarse paralelamente al proceso de su introversión personal,llegó a hacerse absoluta cuando todas sus actividades con-vergieron en vocación única de construir un templo que fuerasu ofrenda total a Dios.

Y a lo largo de su vida entabla polémica con todos los es-tilos arquitectónicos tradicionales. A veces el ataque es desme-surado, como ocurre con la arquitectura griega, para lo cual sevale del pórtico dórico del parque Güell, donde muestra que entodo conjunto pétreo de pilares y dinteles, si la piedra no resis-te a flexión (no admite tracciones), tienen que existir empujeshorizontales y como consecuencia de ello las columnas no de-ben ser verticales, a excepción de las correspondientes a la zo-na central del conjunto, donde dichos empujes se equilibran, alprovenir, con igual intensidad, de todas direcciones. En estaobra tan enigmática, Gaudí, en comentario de Eugenio d’Ors,“deja al Partenón como una tentativa frustrada”.

Tratándose de arquitectura adintelada, en los dinteles de-bieran aparecer unos arcos virtuales interiores que transmitanpor compresión los esfuerzos correspondientes a la actuaciónde cargas verticales, entregando a las columnas unos empu-jes que se equilibran entre sí en las columnas intermedias, pe-

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ro que empujarían al vacío en las columnas extremas, lascuales tendrían que inclinarse para recibir dentro del núcleoresistente los esfuerzos inclinados resultantes. Si en lugar dedinteles aislados se trata de losa continua, como es el caso delpórtico dórico, en vez de arcos habría que considerar cúpu-las virtuales internas inscritas en los cuadrados obtenidos alconsiderar los centros de cada cuatro columnas adyacentes.Hay que tener presente que estos arcos y cúpulas virtuales sehan tenido en cuenta en la teoría de las presas bóvedas pa-ra inspirar métodos de cálculo intermedios, hoy día supera-dos en la evolución correspondiente. Materializando esta in-tuición de las cúpulas, construyó Gaudí el techo del pórticodel parque Güell.

En cuanto a los estilos que utilizan el medio punto comotema fundamental: romano, románico, renacentista, etc., tam-poco son racionales y por tanto no son admitidos.

El medio punto brilla por su ausencia en toda la obra deGaudí, si se exceptúan los proyectos escolares. El arco cons-tructivo no debe definirse por razones geométricas sino porrazones estructurales, su directriz debe ser el funicular de lasfuerzas que actúan.

Con el estilo gótico es con el que mantiene Gaudí un diá-logo más continuado y enconado. Desde su incorporación en1884 al templo de la Sagrada Familia había definido ya suvisión del gótico y su actitud frente a él. Son definitivas susafirmaciones de que “el gótico es un arte de fórmula”, y ade-más la de que su propósito era “mejorar tal estilo, dar al gó-tico una vida que no alcanzan sus juegos de compases”, pe-ro también sentía la dificultad de tal intento, “porque vencerun solo hombre tres siglos constructivos es empresa titánica”.

Cuando Gaudí se plantea el problema de la arquitecturaesencial de la piedra, es ya ucrónico y utópico. Ucrónico por-que había pasado ya el momento de la arquitectura de la fá-brica que no resiste tracciones, pues están acabándose loscanteros y se encuentra en pleno desarrollo el hormigón ar-mado, que él conoce perfectamente, y que utiliza para resol-ver algunos problemas, aunque siempre secundarios. Y esutópico porque es imposible conseguir en una estructura com-pleja la ausencia de tracciones, ya que en la transmisión decompresiones de unos elementos a otros aparecen siempreesfuerzos transversales de tracción.

Había que llegar a la perfección absoluta en el templo dela Sagrada Familia, y lucha denodadamente en sus dibujos ymaquetas a base de funiculares espaciales de compresión pu-ra, lo que consigue teóricamente suprimiendo dinteles, incli-nando las columnas principales con devoción, para recibir losesfuerzos finales, ramificándolas además hacia lo alto en sub-división cuadripartita, formando verdadera enramada conlas orientaciones precisas para que los esfuerzos intermediosaniden en sus núcleos centrales, y definan en sus últimas di-gitaciones una red ideal de rectángulos donde enlacen los hi-perboloides y paraboloides de cierre, que truecan su abs-tracta geometría y su rigidez de membranas en una fastuosaordenación de motivos vegetales y florales. ■■

Carlos Fernández CasadoDoctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos (†)

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Fig. 9. Columnas ramificadas de la Sagrada Familia. Fig. 10. Columnas del pórtico dórico del parque Güell.

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PrólogoUna de las definiciones más precisas y profundas formuladassobre el significado de la obra de Gaudí es, a nuestro juicio,la de George R. Collins que dice: “Y a medida que fue pa-sando el tiempo, se acercó cada vez más a lo que hoy pode-mos comprender que era su destino inevitable; unir, comonunca antes en la historia de la arquitectura, la forma y la es-tructura de los espacios, para que éstos a su vez, en forma,color y textura, se aproximaran a la misma naturaleza”.1

En general se pueden establecer en la evolución de laobra de Gaudí tres etapas fundamentales.

La primera, que llamaremos historicista o ecléctica, abar-caría desde 1876 a 1900 y comprende desde la casa Vicenshasta la casa Calvet; en ella Gaudí lleva a cabo el desarrollode diversos estilos históricos según su personal interpretación.La segunda, desde 1900 hasta 1914, es la etapa de plenamadurez, en la que el arquitecto alcanza ya un estilo propio,y comprende el Parque Güell, la casa Batlló, la casa Milá, lasEscuelas de la Sagrada Familia, la iglesia de la Colonia Güelly la segunda solución del templo de la Sagrada Familia. Porúltimo, en el tercer período, de 1915 a 1926, centrado ex-clusivamente en la Sagrada Familia, Gaudí llevaría a cabo laaplicación de las superficies regladas, en la tercera soluciónhecha para dicho templo.

Dejando de lado otras muchas variables que intervienenen su arquitectura, el análisis de la relación entre la estructu-ra y la forma en la obra de Gaudí no puede hacerse al mar-gen de la consideración del sistema constructivo que determi-na y materializa ambos aspectos, como tampoco podemos ol-vidarnos de la síntesis lógica a que ellos conducen: la valora-ción del espacio y de la luz como protagonistas fundamenta-les de la arquitectura.

A pesar de la trabazón y unidad de todos los aspectos, eneste artículo se afronta su tratamiento separadamente. Analiza-remos, en primer lugar, los antecedentes históricos que pudie-ron influir en la formación de Gaudí. En segundo lugar, la rela-ción estructura-forma durante el primer período de su obra,que, por tratarse de una etapa ecléctica y de relativización dedicha relación, según los diversos estilos históricos utilizados,ofrece particulares condiciones para verificar dicho análisis. Entercer lugar, trataremos de la significación del aspecto construc-tivo, en la síntesis señalada, a raíz de la colaboración de Rubiói Bellver y Jujol durante la mayor parte de la segunda época desu producción. Por último, consideraremos el análisis tipológico,espacial y lumínico del edificio más importante para él, la Sa-grada Familia, al tratar de la tercera y última etapa de su obra.

Los precedentes históricosAntecedentes contrapuestos

Por haberse tratado de un país con recursos escasos aun enlos momentos de máximo esplendor, su arquitectura presentauna gran racionalidad constructiva con una gran economíade medios y un máximo de aprovechamiento de los espacios.

Los mejores ejemplos del gótico catalán y de las bóvedastabicadas, sean las catedrales de Girona y Mallorca, o San-ta María del Mar de Barcelona, las lonjas de Barcelona, Ma-llorca y Valencia para los primeros, y las aplicaciones cerá-micas de los Guastavino y de Gaudí entre los más destacadospara las segundas, constituyen las demostraciones más evi-dentes de la existencia como de un instinto constructivo-es-tructural propio de los países catalanes en los mejores mo-mentos de sus historia.

La relación estructuray forma en Gaudí

Salvador Tarragó i Cid

DESCRIPTORES

GAUDÍECLECTICISMOESTRUCTURAFORMACONSTRUCCIÓN

Esta tendencia se conjuga con otra tradición que aunqueno prendió o no ha dejado testimonios en Cataluña de lafuerza que manifiesta en Granada, Córdoba o Sevilla, atrajoespecialmente al joven Gaudí, que la estudió y realizó diver-sas aplicaciones buscando apropiársela.

La arquitectura musulmana tenía del espacio una concep-ción totalmente contrapuesta a la gótica. El principal prota-gonista del espacio para aquélla era la luz y su búsqueda seconcentra en el despliegue de todas las formas posibles parahacerla presente, mediante la desmaterialización de los mu-ros y de las bóvedas. La riqueza plástica de los azulejos delos pavimentos y zócalos, así como la extensión casi ilimitadade los bajorrelieves de yeso en muros y la descomposición su-perficial de las bóvedas mediante las estalactitas y mocára-bes, son medios para hacer vibrátil la materia bajo los efec-tos de la reflexión, penetración y refracción lumínicas. Estabúsqueda dinamizadora y el intento de que desaparezca elsentido corpóreo, la naturaleza pesante e inerte en las super-ficies de cerramiento, van ligados a un sentido antiestructuralpropio y específico del mundo musulmán.

La catedral de Ciutat de Mallorca

La primera y gran síntesis de ambas tendencias, que aúna unsentido del espacio interior “construido” –definido por su va-lor tectónico, corpóreo, que aprecia la estructura como ele-mento determinante de esta definición de la arquitectura detradición romana– con sentido de espacio casi “anticonstruc-tivo” –de la arquitectura luminosa árabe–, lo representa enCataluña la construcción de la catedral de Ciutat de Mallorca,que Gaudí, no por casualidad, tanto amaba. Esta expresiónde desmaterialización de la arquitectura, de formación de unespacio unitario iluminado mediante una sabia jerarquiza-ción de ventanas (con uno de los más grandes rosetones delgótico), está perfectamente conseguida en lo que, según nues-tro criterio, juzgamos como un logro no superado de una tec-nología en piedra que conjuga las más grandes luces de ar-cos y de alturas de bóvedas con secciones mínimas, de cuan-tas catedrales góticas existen.

No se ha destacado suficientemente, todavía, el signifi-cado trascendental de esta primera síntesis de concepcionescontrapuestas de la arquitectura, conseguida en esta peque-ña isla situada en el cruce de las grandes áreas culturales delMediterráneo. Gaudí y su colaborador Joan Rubió y Bellverestudiaron2 la compleja forma de equilibrio de su estructuragótica, que presenta un destacado pandeo de sus esbeltascolumnas, y precisamente tras detallados estudios llegó Ru-bió a precisar el carácter límite de la mencionada estructura.La deformación del organismo estructural de la catedral gó-tica constituye su propio equilibrio, como si de un ser vivo setratara; las propias columnas parece como si se doblaranpara mantenerse de pie, dado que el emplazamiento de lasmismas fue mal ubicado por los arquitectos góticos, que lasdesplazaron, hacia dentro, 45 centímetros en exceso. Estono tendría nada de particular, puesto que todas las estructu-ras abovedadas con pilares han sufrido desplazamientos la-

terales, si no fuese por el carácter límite de luces, alturas ysecciones, así como por las relaciones, también límites, entrelos módulos y características geométricas de la fábrica góti-ca. Todo ello, expresión de una sabiduría, con sus errores, ycalidad compositiva que hacen de estos componentes mecá-nicos y formas de trabajo el sustento de un espacio unitariode una grandiosidad sin precedentes, hasta la llegada de lasestructuras metálicas.

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Fig. 1. Nave central de la catedral de Mallorca.

Fig. 2. Vista desde el interior de uno de los pórticos del Patio de los Leonesde la Alhambra de Granada.

La primera etapa de la obra de GaudíDe la arquitectura árabe, uno de los patrimonios artísticosmás ricos plásticamente y todavía por explorar en su época,Gaudí extrajo toda una amplia experiencia en el manejo dela luz y en la composición plástica, plana y volumétrica, quefue fundamental para la búsqueda de un lenguaje y un estilopropios. La casa Vicens, los pabellones de entrada a la fincaGüell en Les Corts de Sarriá y el Capricho de Comillas sontestimonios directos de la influencia de esta cultura oriental.

La otra componente, decisiva en su etapa formativa, serála arquitectura gótica, y principalmente los organismos es-tructurales de las fábricas de las catedrales, lonjas, castillos,monasterios, etc., que constituían la versión más actualizadade aquella vieja tradición estructuralista de la arquitectura ro-mana. Se trata de la síntesis espacial por excelencia, deaquella luz, de aquella plasticidad y de aquel organismo es-tructural mencionados que la seo de Mallorca representa. És-te será el objetivo que Gaudí perseguirá obsesivamente du-rante toda su vida. El Palacio de Astorga, la casa de los Bo-tines de León, la cripta y el ábside de la Sagrada Familiaconstituyen los testimonios de esta influencia gótica.

El eclecticismo de GaudíPese a que ni la arquitectura árabe ni la gótica satisficieronsu insaciable sentido de búsqueda, la lección aprendida decada una de ellas quedaría como poso permanente en la de-finición y resolución de cada una de sus nuevas obras. A laprimera, le recusaba su falta de sentido estructural; “no es ar-quitectura, es solo decoración”, afirmaba, según nos ha con-tado Isidre Puig i Boada; y respecto a la segunda, la críticaera tanto de carácter estructural como por su falta de unidad.3

En la experimentación de los precedentes históricos, Gau-dí selecciona, de acuerdo a sus particulares concepciones dela naturaleza, del arte y de la arquitectura, los períodos y losejemplos más sobresalientes: “La ciencia se aprende con prin-cipios y el arte con ejemplos. En lugar, pues, de manejar ca-tálogos de formas momificadas en que querían hacer consis-tir los estilos neomedievales y sustituyendo los tratadistas a lamanera de Vignola por los teorizadores como Viollet-le-Duc,procedí a una revisión de la plástica y la estética de los esti-los arquitectónicos: señalando los errores –estructurales en losantiguos y artísticos en el gótico– y extrayendo, en cambio, elsentido de composición y la modulación peculiar, y poder asíevolucionarlos en un sentido moderno (no modernista) y va-lerme de una libertad y un acento personal”.4

Su concepción anticlásica de la arquitectura le llevará aahondar en los períodos que siente más próximos, como elmundo primitivo de la arquitectura popular y el oriental (queen España es el de la cultura islámica), en el período gótico yamencionado y también en el barroco. Reseñada la influenciaque aquellos dos estilos ejercieron en su juventud, falta por se-ñalar el influjo del arte barroco. Fruto de éste podríamos men-cionar la casa Calvet, la fachada del Nacimiento en el templode la Sagrada Familia y la capilla del Rosario en el futuroclaustro de este templo. No obstante, el recorrido de estilos his-tóricos que Gaudí realiza, en busca de una identidad perso-

nal, se sustenta en un planteamiento ecléctico, el cual le carac-teriza más profundamente y define la arquitectura de su época:“A diferencia del tradicionalismo arqueológico utilizado porunos y de la improvisación arbitraria de los otros, he seguidoun tradicionalismo viviente, sólidamente razonado. Por esto,en la restauración de la seo de Mallorca es difícil discernir loselementos góticos auténticos de los nuevos que los comple-mentan y dónde se han cambiado de función piezas plate-rescas y barrocas, complementándolos mutuamente de mane-ra que no es posible descubrirlo fácilmente. He hecho la co-lumnata dórica arcaica del Park Güell como lo habrían hecholos griegos de una colonia mediterránea; la casa medieval deBellesguard es tan profundamente gótica como actual; y lacasa de alquiler de la calle Caspe está bien emparentada conel barroco catalán. Es cuestión de ponerse dentro del tiempo,del ambiente y de los medios, y coger su espíritu”.5

El eclecticismo de Gaudí es la expresión de una teoría dela arquitectura que se apoya en un sólido conocimiento de suhistoria y que pese a su gran interés no podemos abarcar enlos límites de este artículo.6

La dialéctica entre formay estructura en las obras de este período

En el proceso de nacimiento de la arquitectura moderna, lacontribución que significó la introducción de nuevos materia-les fue uno de los factores decisivos, si bien no el único, en elavance hacia nuevas concepciones espaciales. Impregnadodel racionalismo constructivo que profesaron los técnicos máslúcidos de los siglos XIX y XX, el proceso histórico desarrolla-do llegó a establecer una clara relación entre estructura y for-ma, que se ha afirmado progresivamente, a medida que eldesarrollo de las construcciones metálicas y de hormigón ar-mado y pretensado ha ido avanzando y conforme se ha idoacumulando la obra realizada por los grandes constructoresde los campos referidos. El establecimiento de esta íntimaunidad, que Nervi definiría admirablemente como “la inhe-rente expresividad estética de toda buena solución estructu-ral”, o sea la integración entre la función estructural y la for-ma abstracta, constituye uno de los principios definidores dela arquitectura moderna.

El análisis de la evolución de las obras de Gaudí del pri-mer período es útil para precisar, dentro del proceso generalde conformación de la unidad referida, cuál ha sido su apor-tación, dado que, en dichas obras, la relación entre estructu-ra y forma no es todo lo directa y clara que se podría deducirdel proceso general formulado sino que ambos términos tie-nen un cierto grado de autonomía. El paso de una obra a otrapresenta discontinuidades y contraposiciones significativas.Es, por ello, muy ilustrativa la consideración de este período.

En los Pabellones Güell, si bien la composición de las fa-chadas es de inspiración mudéjar, el organismo estructural delos espacios interiores, a la vez que es de una madurez y sim-plicidad extraordinarias, representa una anticipación de laplástica gaudiana: arcos y bóvedas parabólicos, cúpula dedoble curvatura, etc.

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En cambio, en el Colegio de las Teresianas, a causa de laslimitaciones económicas de la orden religiosa propietaria deledificio, no existen pretensiones de representatividad en lasfachadas. La racionalidad de la estructura y del sistema cons-tructivo del interior se proyectan fuera, y sirven de pauta pa-ra la composición de las mismas.

En el Palacio Güell, a la vez que, estructuralmente, el ar-quitecto había creado ya todo un repertorio formal propio me-diante arcos y bóvedas parabólicos, como lo demuestran lacompleja organización estructural del vestíbulo central o lashermosísimas arquerías de la logia de la fachada principal, encontrapartida (plásticamente y cuando el tema estructural no esdeterminante formalmente), todavía toma prestado, por ejem-plo, del arte árabe, muchos elementos decorativos, tal como semanifiesta en las columnas, artesonados, barandillas, etc.

En el Palacio Episcopal de Astorga también se presentaesta dicotomía, frustrada al no haberse podido terminar se-gún el proyecto de Gaudí. Asistimos, por el contrario, en laspartes por él realizadas, a un interesante experimento de fu-sión plástico-estructural heterogénea. En los salones de laplanta baja, las estructuras abovedadas de crucería góticasse integran perfectamente con las composiciones florales ygeométricas de inspiración árabe; dicha integración se acen-túa gracias al efecto de la luz filtrada por los grandes venta-nales, provocando el efecto de placer y gozo típico de ciertasobras de Gaudí.

Mientras que en Bellesguard la disociación antes señala-da entre tratamiento interior estructuralmente gaudiano y epi-dermis aún historicista de inspiración gótica llega a uno delos momentos de máxima tensión, la casa Calvet será el últi-mo experimento ecléctico de influencia barroca.

De la consideración de las precedentes obras de Gaudí,es posible entresacar algunas conclusiones:

1. Siempre que las exigencias representativas no predomi-nen, y las funcionales sean claras y determinantes, surgeuna síntesis estructura-forma netamente unitaria y plena-mente gaudiana ya desde un principio.

2. A pesar de la heterogeneidad de los elementos que a ve-ces relaciona, es decir, de la posible disociación existenteentre el sistema estructural y el tratamiento ornamental, co-mo ocurre en el caso del Palacio Episcopal de Astorga,Gaudí consigue crear un espacio unitario propio, singular.

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Fig. 3. Sección axonométrica de las caballerizasy picadero de la Finca Güell en Barcelona.

Fig. 4. Sección transversal del Colegiode las Teresianas en Barcelona.

Fig. 5. Perspectiva axonométrica del Palacio Güell de Barcelona.Se aprecia el hall central de triple altura con el juego de cúpulas

y bóvedas que lo cubren, así como la escalera metálica suspendidade la última planta, situada al extremo derecho del dibujo.

Esta unidad espacial, siempre nueva en cada edificioque construye, y aun distinta para cada una de las partesde un mismo edificio, será el objetivo permanentementeperseguido en la búsqueda de un estilo personal.

El Movimiento Moderno ha resuelto la relación existen-te entre la forma y la estructura, identificándolas, eliminan-do la ornamentación como componente de la forma (sobretodo a partir de Loos), y quedándose con aquella puraigualdad. Gaudí, como se desprende de la crítica que élmismo hace al arte gótico (“… no tiene unidad completa:la estructura no está fundida con la decoración –geometri-zada– que la viste; esta decoración es completamente pos-tiza y podría suprimirse sin que se resintiese la obra”), bus-caba aquella misma unidad pero de forma más compleja.Pensamos que no podría apreciar y valorar las formas abs-tractas de la construcción y la estructura con la misma com-prensión y sensibilidad que tienen para nosotros, a pesar

de que existan ejemplos de su propia obra que puedan ne-gar esta afirmación, tales como las chimeneas y ventilado-res del Palacio Güell, de la casa Milá, etc. Por ello acepta-rá la simplicidad de una estructura desnuda en una obrasolamente por razones de precariedad de medios econó-micos. Cuando asigna al término “decor” una relación conel término “lux”, la cual para él pone de relieve la armonía(cualidad esencial de la obra de arte), explica cuán pro-fundamente está arraigado en su pensamiento el sentidode la claridad con el del adorno. Por este motivo, no adop-tará una actitud tan purista como la que ha adquirido car-ta de naturaleza para nosotros desde el racionalismo enarquitectura. Siempre que pueda, Gaudí fundirá los ele-mentos constructivos con el ornamento y adornará sutil-mente la estructura para resaltarla y darle expresividad.

3. En la época esencialmente ecléctica en que le tocó vivir, ca-racterizada por la libertad de uso de estilos históricos dis-tintos, incluso la propia unidad entre estructura y formadentro de un mismo estilo se relativiza, deshaciéndose pro-gresivamente la correspondencia interna existente. Tras su-cesivos intentos de disgregación le fue posible conquistar laautonomía de la decoración respecto a la estructura a finde caracterizar libremente, según el estilo que se quisiese,cada proyecto a resolver. Con ello destruía la racionalidady coherencia que atenazaba a la arquitectura de origenclásico, la cual continuaba siendo, a pesar de la aparentelibertad formal, la que regía el mundo de la arquitectura.Acabando con dicha relación estructura-forma (que en laarquitectura clásica cohesionaba firmemente la modula-ción de los órdenes arquitectónicos y la construcción enpiedra), Gaudí pudo establecer unas relaciones más libresentre ambos elementos; y alumbró, mediante una revolu-ción surrealista propia, un nuevo mundo formal y estructu-ral, un modelo de disolución de la arquitectura clásica.

4. Paralelamente al proceso anterior se verificó, en la evolu-ción de la arquitectura, la conquista de la autonomía delas estructuras respecto a la ornamentación, lo que le per-mitió la valoración plástica de la estructura por ella mismasin necesidad de la consideración de la decoración comocomplemento.

La configuración de la estructura según sus líneas defuerza, convirtiéndola toda ella en materia activa y en me-canismo vivo, otorgó a la propia estructura un gran valorplástico de significación y expresividad totalmente nuevos.Esto venía determinado tanto por un conocimiento máspreciso del comportamiento mecánico de las estructuras yde las formas de trabajo de los materiales empleados, co-mo por la introducción de nuevos materiales constructivos;todo ello, en manos de esforzados constructores creadores,fue la levadura para realizar grandes progresos arquitec-tónicos. En dicha conquista, Gaudí jugó un papel impor-tante. Con la aplicación de los arcos parabólicos (desde1880), las superficies regladas (desde 1913) y las superfi-cies de revolución, se anticipó, en más de 40 años con losprimeros y en más de 20 con las segundas, al nacimientode toda una nueva sensibilidad constructiva y una nueva

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Fig.6. Perspectiva axonométrica de la Casa Bellesguard en Barcelona.Se aprecian los sistemas estructurales a base de ladrillo

de los forjados de los últimos pisos.

concepción espacial, que se desarrollaría plenamente conlas esculturas de Anton Pevsner y con la expansión del hor-migón armado gracias principalmente a los trabajos de losgrandes constructores, como Eugène Freyssinet, EduardoTorroja, Pier Luigi Nervi, etc.

La contradicción fundamental de Gaudí estaba en quealumbraba, por un lado, un nuevo lenguaje y unas nuevasformas de equilibrio mecánico que significaban la liquida-ción de la herencia clásica que desde el Renacimiento habíaalimentado a la arquitectura europea, y por otra parte, eraincapaz de incorporarse plenamente al mundo moderno, elcual había tan tenazmente contribuido a formar. Ésta es qui-zás la principal tragedia de este personaje sin par en la his-toria de la cultura europea. Es una tragedia que tambiénnos pertenece, habida cuenta de la marginación en que res-pecto a esta cultura él mismo se situó y que, en correspon-dencia, Europa ha mantenido hacia él hasta años recientes.

La incapacidad por parte de Gaudí de valorar el nue-vo mundo arquitectónico surgido de los hallazgos estructu-rales, manifiesta uno de los límites del presente trabajo,por cuanto la explicación del mismo habría que referirla ala globalidad de factores que inciden en la formación delMovimiento Moderno, los cuales exceden, con mucho, elrestrictivo campo que estamos analizando.

Los cambios generadores de la arquitectura moderna,además de verse impulsados por la introducción de nuevosmateriales constructivos, como ya hemos señalado repeti-damente, venían impuestos también, entre otros factores,por las nuevas exigencias derivadas de la progresiva laici-zación y socialización de la vida colectiva, por la influen-cia de las nuevas valoraciones espaciales y plásticas hijasdel cubismo, neoplasticismo, constructivismo, etc., síntomastodos ellos de una nueva sensibilidad y de una nueva con-cepción del mundo. A todos estos cambios, Gaudí, que per-tenecía ideológica y artísticamente en gran parte a los va-lores de la vieja sociedad, no podía incorporarse.

5. Por la vía de un proceso de profundización y de reelabo-ración de las posibilidades compositivas de los elementosmás específicamente arquitectónicos, como son las puer-tas, columnas, ventanas, arcos, chimeneas, escaleras, etc.,lo que ofrecía una libertad experimental y de búsquedamuy grande, Gaudí fue progresivamente liberándose delas referencias históricas precedentes y acercándose a unestilo compositivo más suyo.

6. El último paso dado para la consecución de una plásticapropia que hoy día reconocemos como específicamentegaudiana y que caracteriza la segunda fase de su obra, serealizó a través de la vía de la naturaleza.

La realización del mobiliario de la casa Calvet, las refe-rencias geológicas del parque Güell y de la fachada de lacasa Batlló, etc., forman los pasos dados por Gaudí a tra-vés del naturalismo hacia una definición estilística personal.

Este paso a través de la naturaleza, que si bien arqui-tectónicamente se precisa de un modo inequívoco en unestadio de su evolución, de hecho está presente de modopermanente desde el principio de su producción artística,

aunque con carácter siempre marginal, y conforma e in-vade la globalidad de su pensamiento. Es otro de los te-mas a estudiar que se escapan del marco del presente ar-tículo y el cual nos permitiría comprender cómo la influen-cia romántica se integra con su pensamiento religioso, for-mando parte de una ideología sacralizada y justificativade su actividad profesional y humana.

La segunda etapa en la evolución de GaudíDesde el parque Güell hasta la iglesia de la Colonia Güell, es-te proceso de síntesis entre los componentes plástico y estruc-tural según un lenguaje nuevo y personal, es cada vez más lo-grado. El largo y único pórtico situado a la izquierda de lagran plaza del parque Güell, conforme se sube a la misma, ylos viaductos del propio parque; el porticado, junto con su te-cho, de la referida plaza y el larguísimo banco-serpiente; lascubiertas de los pabellones de entrada al parque; los mejoresespacios interiores de la reformada casa Batlló; la fachada,azotea y desván de la casa Milá; la pequeña Escuela de laSagrada Familia, así como la totalidad de la cripta de la igle-sia de la Colonia Güell, son exponentes de este nuevo mundoalumbrado por Gaudí, en el cual una nueva concepción es-pacial ha sido plasmada. Una nueva concepción topológicadel hábitat humano surge como materialización anticipadadel descubrimiento de la visión espacial infantil que formula-ra Jean Piaget. En esta etapa, la forma y la estructura no sonya dos elementos separados o sobrepuestos, sino que ambosse funden y se interpenetran completamente e interviene cadauno de ellos en la definición del otro.

Gaudí entre el funicularismo y el plasticismo

El maestro catalán tuvo dos grandes colaboradores: Joan Ru-bió i Bellver y Josep Maria Jujol i Gibert. Cada uno de elloscaracterizado por el desarrollo extraordinario de una facetapredominante: en Rubió la estructuralista y en Jujol la plásti-ca. Ambos se formaron y fueron profundamente influenciadospor Gaudí, a la par que éste fue influenciado por lo mejor decada uno de ellos. Por esta razón, el estudio de estas colabo-raciones nos será útil para profundizar en el conocimiento decada una de las dos variables reseñadas, así como de su in-terdependencia en algunas obras de Gaudí.

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Fig. 7. Arcos diafragmáticos de ladrillo del desván de la Casa Milá.

Rubió terminó la carrera en 1893 y empezó a trabajaren el taller de Gaudí cuando se construían la casa Botines deLeón y el ábside de la Sagrada Familia y estaban en estudiola fachada del Nacimiento y el proyecto de las MisionesFranciscanas de Tánger. Permaneció en contacto directo conel maestro hasta que el volumen de sus obras particulares leimpidió, aproximadamente hacia 1907, continuar la asidui-dad del trato anterior. Un año antes Jujol había acabado lacarrera, y comenzó a trabajar en el taller cuando se termi-naba la reforma de la casa Batlló, colaborando con Gaudíhasta 1913 aproximadamente.

Joan Rubió i Bellver intervino en el estudio mecánico de laiglesia de la Colonia Güell, junto al ingeniero alsacianoEduardo Goetz y los arquitectos Francesc Berenguer y JosepCanaleta, así como en los pórticos del parque Güell y en larestauración de la catedral de Mallorca, tal y como ya hemosseñalado. De espíritu totalizador y apasionado, Rubió es unode los teóricos más importantes del gaudinismo. Ha tratado ensus escritos de reflejar y dar expresión transmisible a la sínte-sis arquitectónica que estaba en la base de aquella “escuelade arquitectura” que era el taller de Gaudí en la Sagrada Fa-milia. Para todos sus componentes, el templo constituía aún eltema arquitectónico central de la historia de la arquitectura, laexpresión más calificada y noble del arte de construir: “Todoestilo arquitectónico ha nacido alrededor del templo y todo ar-te nuevo por venir ha de hacer lo mismo”, repetía Gaudí, se-gún nos ha contado Puig i Boada. De aquí la gran importan-cia que asume el proyecto de la iglesia de la Colonia Güell yel de la propia Sagrada Familia en la obra del maestro.

La exposición teórica de Rubió i Bellver, que entresacamosdel escrito más definidor y programático de cuantos publicó,nos permitirá plantear algunos aspectos importantes de losque estamos analizando:

“La dificultad fundamental de la solución arquitectónica eshoy, como lo ha sido siempre, la de escoger las formas apro-piadas que se han de dar a los elementos sustentantes y a lossostenidos a fin de que, íntimamente relacionados, el uno nosea sino la continuación del otro, tanto en sus formas como enlas leyes respectivas de su equilibrio. Éste ha sido siempre elgran problema de la arquitectura. De los diversos modos deentender esta dificultad han nacido las diferentes escuelas, losdiferentes sistemas constructivos y, como consecuencia inme-diata, los distintos estilos que las civilizaciones y los siglos hanido formulando”.

“Pero no todo es, ni puede, ni debe ser mecánica en ar-quitectura. El espíritu necesita extenderse en la visión de lasformas simples y de una ley de generación claramente mani-festada y que nítidamente exprese toda su función en el or-ganismo total”.

“La fácil y hermosa construcción hecha con piedra nopuede vivir separadamente de las leyes geométricas sencillas;y la realidad mecánica, la ley del equilibrio en arcos y bóve-das, excluye a las formas geométricas… ¿Quién será capazde buscar, de encontrar, la fórmula de avenencia entre estascosas contradictorias?” “Porque la geometría adaptable a laconstrucción arquitectónica no es toda la geometría, ni los

preceptos ni las aplicaciones de la mecánica al equilibrio delorganismo arquitectónico son toda la mecánica. Es precisobuscar determinadas soluciones de coincidencia, determina-das convivencias plásticas, que al mismo tiempo que sean degeneración geométrica simple y con claridad expresen bienla función que en el organismo desempeñen, sean tambiénmanifestación viva y patente de los esfuerzos internos graciasa los cuales el edificio sostiene su existencia”.

“La íntima y necesaria compenetración entre las solucio-nes referentes a la disposición general orgánica, a las de suequilibrio mecánico y las de las formas geométricas propiaspara una bien entendida construcción comporta, como con-secuencia inmediata, una dificultad gravísima superable solomediante el pacientísimo estudio del problema mecánico y delplanteamiento y resolución de las formas de equilibrio”.

“Quizá hasta hoy el único que ha embestido de frente lasolución de estos problemas de comprensión, haciendo avan-zar a la solución arquitectónica, es don Antonio Gaudí”.7

La importancia dada al edificio religioso estaba determi-nada por la significación social, política y religiosa que, enlas sociedades preindustriales, éste asumía como casa de Diosque era, es decir, como la construcción necesariamente másnoble de cuantas se pueden edificar. Pero además de esta ra-zón religiosa y social, existían otros aspectos, por los cualesel templo tenía un carácter dinámico en la historia de la ar-quitectura, como banco de pruebas de los estilos históricos.

Por una parte, el valor simbólico que asumía lo sometíacontinuamente a un proceso de redefinición, de acomoda-miento a las distintas valoraciones espirituales y culturales pro-pias de cada época histórica, a los nuevos modos de entenderla religión, etc. En segundo lugar, dado el carácter representa-tivo de dicho edificio, sus exigencias funcionales no eran muyrígidas o, mejor, podríamos decir que los presupuestos holga-dos facilitaban abundancia y desahogo de espacios, lo cualpermitía que las exigencias funcionales pudiesen satisfacersecon relativa facilidad. Por dicha razón, el aspecto estructuraltenía una gran autonomía dentro de la concepción del edificio.

Por estos dos motivos, por la libertad compositiva y formalque las nuevas concepciones ideológicas o estilísticas de ca-da época posibilitaban, así como por la libertad estructural yconstructiva señalada, la construcción de la casa de Dios hadesempeñado un papel activo en la evolución de la arquitec-tura en general.

En nuestra época, a medida que la sociedad se ha hechomás laica, el templo ha perdido su valor social y cultural y hasido sustituido por los edificios públicos y las obras de ingenie-ría, que engloban las más altas funciones culturales y políticas.

Rubió i Bellver, a pesar de su clara conciencia de la nece-sidad de equilibrio entre las diversas partes que conformabanel templo, en la práctica tendía a acentuar la importancia dela estructura y de la geometría en sus construcciones. IsidrePuig i Boada, en un estudio reciente sobre la iglesia de la Co-lonia Güell, dice acerca de las tesis de Rubió: “Creemos queGaudí sobrepasa la esencia de esta tesis, cuando en la Sa-grada Familia proyecta la estructura arborescente, en deter-minadas partes de la cual hay elementos que trabajan tensa-

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dos. Según versión de F. Berenguer i Bellvehí (hijo del cola-borador de Gaudí), la aplicación del amplio criterio de Gau-dí respecto a ligarse, en el templo de la Sagrada Familia, aun único sistema mecánico de comprensiones como el aplica-do a la Colonia Güell, ocasionó diversidad de criterios entreRubió y el maestro Gaudí. A Rubió, a quien apoyaba el pa-dre Ignacio Casanova, S. J., filósofo y teorizador de la es-cuela del obispo Torras i Bages, le habría gustado deducirconsecuencias de la experiencia de la Colonia Güell, enca-minándola en el sentido de un estilo arquitectónico nacido dela racionalidad de la maqueta”.8

Para mayor abundamiento son esclarecedoras las propiasadvertencias que Gaudí formulaba de no confundir los me-dios con los fines, en «Dos poderosos argumentos contra losfunicularios»:

“Primero, las funículas son líneas y no pueden determinarlas envolventes, que son superficies. Es la estética y no la es-tática la que determina a las envolventes”.

“Segundo, las funículas son medios científicos de compro-bación que se utilizan cuando son necesarios; pero es vanoempeño pretender que una cosa científica (analítica) nos déformas artísticas (sintéticas). Es como quienes pretenden queel barómetro diga el tiempo que se avecina, o que el termó-metro indique el calor que hará (todos sabemos que el calor,por ejemplo, es un complejo formado por la temperatura, lahumedad, el viento, etc.)”.

Un corolario del primer argumento: “sería bueno ver có-mo los funicularios buscarían las curvas de presión en los mo-numentos al estilo de Santa Sofía, por ejemplo”.9

Esta tensión entre medios y fines, entre estructuralismo ysíntesis de estructura y forma unitaria que de alguna manerase producía entre Gaudí y Rubió i Bellver, se reprodujo tam-bién con ocasión de la construcción de la casa Milá, de la queRubió afirmaba que más que un edificio era una escultura.Dejando a un lado el interés estructural de este edificio,10 de-bemos anotar que Gaudí contó entre otros colaboradores conla ayuda de Josep María Jujol para su construcción, sobre to-do en la elaboración de las barandillas de los balcones y enla decoración de los techos.

Teniendo en cuenta esta colaboración de Jujol, la recusa-ción de Rubió adquiere más significado, dado que la principaldotación de Jujol radica precisamente en su prodigiosa facili-dad para el dibujo y su portentosa fuerza en el tratamiento dela composición de las superficies planas. Jujol, en pleno pro-ceso formativo, supo compenetrarse plástica y espiritualmentecon Gaudí, de modo que entre ambos surgió la identidad pre-cisa para una colaboración íntima, productiva y desbordadatanto en el parque Güell (paneles del techo del salón dórico ybanco ondulado) como en la casa Milá. Esta identificación enun mismo gusto formal, que debía de tener raíces sentimenta-les, impulsó las tendencias subliminales y surrealistas que Gau-dí acostumbraba a contener mediante un fuerte espíritu racio-

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Fig. 8. Vista del conjunto de la maqueta estereostáticade la iglesia de la Colonia Güell, construida a escala 1:10.

Fig. 9. Guache pintado por Gaudí sobre una fotografía invertida de la maque-ta de la iglesia de la Colonia Güell para el estudio del interior.

nalizador y plásticamente geometrizante, dando lugar a estaexplosión vital que el parque Güell representa, y al drama per-sonal, que casi le condujo a la locura, que fue la casa Milá.

Las obras personales de Jujol,11 cuando trabajaba inde-pendientemente de Gaudí, muestran los límites de un talentoextraordinariamente dotado para la composición plástica pe-ro sin el complemento suficiente de una vigorosa formaciónteórica, estructural y constructiva. A partir de 1926, año de lamuerte de Gaudí, extraña coincidencia, la capacidad de Ju-jol se eclipsa progresivamente.

Gaudí, que como ya señalamos atrajo y formó alrededorde su taller de la Sagrada Familia una verdadera escuela dearquitectura (compuesta por grandes artistas, técnicos, arte-sanos y especialistas de su época, que procedían en su ma-yor parte del Campo de Tarragona, su tierra natal), se en-contró enmarcado por los dos grandes colaboradores yamencionados. La tendencia estructuralista de Rubió, su preo-cupación por el control racional del conjunto del organismoestructural, era contrapesada por la capacidad compositivade Jujol de ilustrar con mil detalles los espacios a tratar. Gau-dí, en el justo término medio, equilibraba los excesos y limi-taciones de ambas tendencias, el estructuralismo y el plasti-cismo, llevando siempre las riendas de un control dictado poruna idea claramente integradora del conjunto. Con una ca-pacidad gigantesca para la orquestación de todas la dimen-siones y aspectos que intervienen en una obra, sintetiza y fun-de las mejores capacidades de sus colaboradores en la uni-dad rica, compleja e indisoluble de la obra arquitectónica.

El papel de las bóvedas tabicadasen la obra de Gaudí

Una de las labores más positivas de divulgación de una teo-ría de la arquitectura gaudiana, basada en la constructibili-dad de la misma, ha sido realizada, en parte, por Joan Ber-gós.12 Uno de los temas que mejor llegó a dominar Gaudí, ydespués ha ido desarrollando Bergós por su cuenta, ha sidoel de la construcción de las bóvedas tabicadas.

Gaudí, pese a que utilizó diversidad de sistemas estructu-rales y materiales constructivos, en donde concentró sus ma-yores esfuerzos con más asiduidad fue en las bóvedas tabi-cadas o “voltes de maó de pla” (como se llama en catalán es-te sistema de cubrición de espacios que se conoce hoy día in-ternacionalmente con el nombre de bóvedas a la catalana).Esta tecnología fue difundida por la emigración de los alba-ñiles catalanes a Europa y América y, particularmente, por laexpansión que le dio en Norteamérica el arquitecto valencia-no Rafael Guastavino desde finales del siglo XIX.

Nuestro arquitecto fue uno de los que más desarrollaronesta forma de cubrir los espacios, aportando creaciones es-tructurales, en cerámica, muy cualificadas. Las aplicó desdesus primeras obras, alcanzando sus mejores logros en el par-que Güell (a pesar de los aplacados de cerámica o de piedraque esconden las estructuras tabicadas, diríase que todas lasconstrucciones del parque son como un alarde continuo conlas mismas: cubiertas parabólicas de los pabellones de entra-da, techo de casquetes esféricos del salón dórico, banco on-

dulado prefabricado de la gran plaza, viaductos y muros decontención) y en la cripta de la iglesia de la Colonia Güell. Alpropio tiempo, estimulaba con su ejemplo la creación de unaverdadera escuela de arquitectura, constructores de “voltes demaó de pla”, como César Martinell, Lluís Moncunill, JeroniMartorell, etc., entre los más destacados.

Joan Bergós ha hecho un inventario de la aplicación delas bóvedas tabicadas en las diversas obras de Gaudí. Remi-timos a dicho estudio a quien esté interesado en el conoci-miento de sus últimos adelantos.13

Gaudí, con la búsqueda continua de nuevas modalidadesde aplicación y desarrollo de las bóvedas tabicadas, llevó acabo hasta límites insospechados las posibilidades del objeti-vo, reiteradamente señalado, que siempre ha perseguido laarquitectura catalana: cubrir el máximo volumen de espaciocon el mínimo de material posible en cada etapa histórica, yello a través de unas conformaciones topológicas esencial-mente nuevas en la arquitectura. Pensamos, por ejemplo, enlos espacios de los pórticos de los viaductos del parque Güello en las cubiertas de los pabellones de entrada al mismo par-que; en la fachada de la casa Milá y en su azotea, etc.

Las bóvedas tabicadas, caracterizadas por su grado decohesión, elasticidad y esbeltez, fueron los precedentes de lasbóvedas laminares de hormigón armado, que encontraríanun amplio desarrollo a través de las estructuras que levantóaños más tarde Eduardo Torroja Miret, y más modernamenteFélix Candela.

Torroja Miret, de ascendencia catalana,14 expresa en hor-migón armado la misma desmaterialización y liviandad queGaudí obtuvo con sus bóvedas tabicadas. Por dicho motivo,nos atreveríamos a afirmar que las estructuras de Torroja sonla mejor continuidad de aquel particular sentido del espacioque es propio de la arquitectura catalana. Es interesante seña-lar que el padre de Torroja, Eduardo Torroja y Caballé (1847-1918), contemporáneo y originario de las mismas tierras queGaudí, arquitecto y catedrático de Geometría Descriptiva enMadrid, desarrolló los estudios de la geometría de las superfi-cies regladas durante los mismos años en que Gaudí las apli-caba en la construcción de la cripta de la Colonia Güell.15

La última etapa del trabajo de GaudíLos esfuerzos realizados por Gaudí en el estudio, proyecto yconstrucción de la iglesia de la Colonia Güell, en Santa Co-loma de Cervelló, iban encaminados a la consecución de unaempresa arquitectónica casi imposible, la cual ha polarizadoa lo largo de la historia de la arquitectura una de las tensio-nes dialécticas más productivas: la fusión en un mismo edifi-cio de la tipología de templo de planta central y de planta li-neal o basilical.

Exteriormente, la Sagrada Familia, con sus doce campana-rios de 100 a 115 metros de altura, sus cuatro cimborios de losEvangelistas de 127 metros, del ábside con 125 metros, y porúltimo el del crucero de 175 metros de altura, debía constituiruna mole gigantesca de piedra erigida sobre el llano de Bar-celona, lo que, para el promedio de 30 metros de altura quealcanzaban las casas en la época en que fue concebida esta

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construcción en piedra, representaba la voluntad urbanística delevantar una nueva montaña de Montjuïc en el centro del En-sanche, con voluntad explícita de cristianizar el paisaje urbano.

En todas las culturas desarrolladas en marcos geográficosdonde la prominencia de sistemas montañosos (sin prejuzgarla escala en altura ni extensión de dichos relieves) ha sido unfactor condicionante, la localización de la residencia de losdioses o ancestros principales ha sido situada en las cúspidesde las montañas más altas. Por dicho motivo, la realización delas formas de culto religioso que se rendían a estas idealiza-ciones en la mayoría de culturas ha tendido a realizarse enedificaciones que reproducían la configuración física de aque-llos lugares sagrados naturales. Desde la pirámide egipciahasta los templos budistas hindúes, pasando por todas lasconstrucciones religiosas mediterráneas, ha existido la tenden-cia a repetir, bajo las mil formas particulares de cada país,cultura y momento histórico, aquel prototipo subyacente en lamemoria colectiva de estos pueblos. El mito de la torre de Ba-bel, la voluntad ascensional de las agujas góticas, la afirma-ción vital y machista en toda construcción de acentuada verti-calidad, son otras tantas modalidades de este arcano impulso.

Por el contrario, las culturas desarrolladas en marcos na-turales con una vegetación abundante y donde el bosque haconstituido, en el origen, el marco de vida material y culturalde dichos pueblos (como eran todos los situados en la ver-tiente atlántica europea, o Japón, por ejemplo), han conside-rado al árbol como tótem, al claro del bosque como principiode espacio vital colectivo, y al propio bosque como lugar sa-grado habitado por sus mitos y divinidades.

Por todas estas razones podemos afirmar que la idea delproyecto de la Sagrada Familia, tal y como fue concebido enla mente del gran arquitecto catalán, constituye una síntesisuniversal de los símbolos colectivos de las construcciones reli-giosas formulados anteriormente: por fuera hubiera sido unaingente montaña, y por dentro un espacioso y frondoso bos-que. La intercomunicación entre el dentro-fuera, espacio ex-terior-interior, se realizaría a través de una red espacial mo-dular de vacíos y llenos generada por la intersección de su-perficies regladas en las que el efecto del juego soberbio,exacto y magnífico de la luz reflectante y penetrante dinami-zaría y vibratizaría estos mismos espacios. ■■

Salvador Tarragó i CidDoctor Arquitecto

Notas1. Salvador Tarragó, Gaudí, Editorial Escudo de Oro, Barcelona, 1974. Collins había

ya expresado en un anterior artículo esta idea: “Antonio Gaudí: estructura y for-ma”, publicado en Jornadas Internacionales de Estudios Gaudinistas, C.O.A.C.B.,Barcelona, 1970.

2. “Conferencia acerca de los conceptos orgánicos, mecánicos, y constructivos de lacatedral de Mallorca”, de Joan Rubió y Bellver, Anuario de la Asociación de Ar-quitectos de Catalunya, Barcelona, 1913.

3. Isidre Puig i Boada, “Gaudí ens parla”. Separata de la revista “Miscellanea Barci-nonensia”, número XLIV, Barcelona, 1976. Voz: “Estil gótic III”, p. 61: “El arte gó-tico es imperfecto, está a medio resolver; es el arte del compás, de la fórmula, dela repetición industrial. Su estabilidad se basa en el apuntalamiento permanentede los botareles; es un cuerpo defectuoso que se sostiene con muletas. No tienenunidad completa: la estructura no está fundida con la decoración –geometrizada–que la viste; esta decoración es completamente postiza y podría suprimirse sinque se resintiese la obra. La prueba de que las obras son de una plástica defi-ciente está en que producen la máxima emoción cuando están mutiladas, cubier-tas de hiedra e iluminadas por la luna”. Este precioso trabajo de Puig i Boada, quecitaremos reiteradamente, consiste en la refundición de los diversos testimoniosdel pensamiento de Gaudí recogidos con anterioridad en sendas publicacionespor Joan Bergós, César Martinell, el propio autor, Josep Ráfols, etc.

4. Isidre Puig i Boada, op. cit., “Les obres del passat”, p. 65.5. Isidre Puig i Boada, op. cit., “Tradició i innovació”, p. 66.6. Para un estudio de la teoría de la arquitectura del maestro catalán, ver: Antoni

Gaudí, Ediciones del Serbal, Barcelona 1991.7. Joan Rubió i Bellver, “Dificultats per arribar a la síntesi arquitectónica”, Anuario de

la Asociación de Aquitectos de Catalunya, Barcelona, 1913.8. Isidre Puig i Boada, La iglesia de la Colonia Güell, Editorial Lumen, Barcelona,

1976 (nota 27, p. XXXIII).9. Isidre Puig i Boada, op. cit., “Contra els funiculars III”, p. 96.

10. Hemos pasado más de un año estudiando la estructura de La Pedrera y podemosafirmar que la complejidad de este edificio sobre columnas, entramado metálico yfachada de piedra es tal, que las formas de equilibrio que en el mismo aparecensuperan lo imaginable, por lo que no nos soprende la afirmación de Rubió.

11. Autores varios, La arquitectura de José María Jujol, C.O.A.C.B., Barcelona, 1974.12. Desde sus trabajos técnicos Materiales y elementos de construcción, Editorial

Bosch, Barcelona, 1952, magnífica recopilación de toda la amplia gama de mate-riales que intervienen en la construcción, Maderas de construcción, decoración yartesanía y tabicados huecos, C.O.A.C.B., Barcelona, 1965, hasta su obra másdirectamente biográfica de Gaudí Antoni Gaudí: l’home i l’obra, Editorial Ariel, Bar-celona, 1954, y “Conversaciones de Gaudí con Joan Bergós”, recogidas en “Gau-dí ens parla” (op. cit.), junto con su extensa labor docente, la especial contribu-ción de Bergós ha consistido en la ordenación y codificación de la experienciaconstructiva gaudiana, como reitradamente reconoce R. Paul.

13. Joan Bergós, Tabicados huecos, pp. 10 y 11. El autor hace, en la introducción, unanálisis de la evolución histórica de los tabicados catalanes y desarrolla poste-riormente una compilación de sus estudios sobre el comportamiento mecánico delas bóvedas tabicadas a fin de servirse de ellos para el cálculo de las bóvedas in-ternas del proyecto de la Sagrada Familia, resueltas a base de complejas inter-secciones de superficies regladas.

14. Su hijo, José Antonio Torroja, nos ha informado de cómo el ingeniero utilizó repe-tidas veces las bóvedas tabicadas en sus obras; en particular recordaba los cajo-nes flotantes para la cimentación del puente de Sancti Petri de Cádiz, que fue suprimera obra (véase Razón y ser de los tipos estructurales, l.E.T.C.C, Madrid,1960, p. 305), recién terminada la carrera, hacia 1928; las bóvedas del despósitode agua de Fedala (Marruecos), la inferior como encofrado perdido y las superio-res dejadas libres (véase Jurgen Joedicke, Les structures en voiles et coques,Editions Vincent, Freal et Cie, París, 1962, pp. 198-201); y la bóvedas de las igle-sias de Pont de Suert y Xerallo en el Pirineo Catalán.

15. Eduardo Torroja y Caballé, Teoría geométrica de las líneas alabeadas y de las su-perficies desarrollables, Imprenta Fontanet, Madrid, 1904, y “Superficies helicoi-dales , artículo aparecido en la “Revista de la Sociedad Matemática Española”, dela cual desconocemos la fecha y el número.

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Fig. 10. Vista interior de la maqueta de la tercera solución estructuralde la iglesia de la Sagrada Familia.

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Días antes de empezar a redactar este artículo, me telefoneóuna periodista de una televisión pública catalana. Preparabaunos reportajes sobre Gaudí con motivo de la celebración delsesquicentenario de su nacimiento y me pidió colaborar “en eldedicado a Gaudí, arquitecto”. No pude evitar preguntarme aqué otro Gaudí debía de dedicar los demás. Acabada la con-versación, reflexioné: Quizá eso ocurra con todo gran crea-dor; una vez reconocida esa condición, parece no bastar suactividad profesional como causa del reconocimiento. Debenandársele las vueltas para tratar de hallar en su biografía he-chos, creencias u opiniones que lo justifiquen (y, a menudo, to-do sea dicho, también para legitimar hechos, creencias u opi-niones ajenas). Así parece haber ocurrido en el caso de Gau-dí. El creador de proyección universal, el arquitecto autor deobras que sorprenden a todos quienes nos visitan, está siendosubstituido, casi suplantado, por un personaje poliédrico, cali-doscópico, de más fácil consumo y mejor aprovechamiento so-cial. Lo grave, pensé, es que, mientras, el conocimiento de suobra no progresa como debiera. Y estamos perdiendo la oca-sión, el Año Internacional Gaudí, para invertir esa tendencia.

Obra y vida de GaudíHoy es un hecho, al menos en Cataluña, que se hable tanto omás de la vida de Gaudí que de su obra. (No hay niño cata-lán que no sepa que Gaudí estuvo enamorado –de una chicay, sobre todo, de su patria–, que se peleó con un guardia, queiba mucho a misa o que lo mató un tranvía. Pero casi ningu-no sabe muy bien el porqué de tanto interés por su obra o en

qué consiste un arco catenario).1 Y que esto sea así sorprendea la mayoría de quienes desde otras culturas o geografías ac-ceden a conocerlas, la vida y la obra. Y es comprensible: fren-te a una obra tan excepcional, única e irrepetible, la vida deGaudí, bien mirada, no tiene nada de particular. Tuvo una in-fancia tranquila (algo malucho), una juventud como tantas(con algún arrebato político y, sí, algún enamoramiento, nadaanormal); tuvo que aprender fuera de las aulas (como muchosuniversitarios); ejerció la profesión sin sobresaltos, y murió acausa de un accidente estúpido. Por otra parte, su catalanis-mo fervoroso sería hoy tachado de moderado;2 sus tardíasconvicciones religiosas las vivió sin excesos combativos; escri-bió poco (y se entiende menos –tan poco como lo que dicenque dijo–);3 era desaliñado, antipático y conservador a ul-tranza, y las anécdotas que de él se cuentan (la discusión conel policía, los diálogos con sus clientes, la visita de un rey o dealgún obispo a sus obras) no son nada del otro jueves. ¿Porqué entonces ese interés por su vida en perjuicio de su obra?

Por otra parte, aunque parezca mentira, la obra de Gau-dí es una obra poco o mal analizada y, sobre todo, mal expli-cada. En la extensa bibliografía gaudiniana sobra interpreta-ción y falta análisis. (Presentar la obra como “alternativamen-te mística, penitencial y violentamente exaltada, estructural-mente atrevida y llena de metáforas, obsesionada con su pa-pel como espejo del mundo”,4 o decir de su autor que su amorpor la Virgen “desafía a la muerte, deviene velo de la muerte”o que “supera lo impensable de la muerte poniendo en su lu-gar el Amor Sagrado, el amor materno”,5 son dos botones de

Antoni Gaudí:¿sencillamenteun (genial) arquitecto?Antoni González Moreno-Navarro

DESCRIPTORES

GAUDÍ, ARQUITECTOOBRA Y VIDA DE GAUDÍOBRA Y PERSONALIDAD DE GAUDÍPERSONALIDAD Y CREATIVIDAD EN GAUDÍEL LENGUAJE ARQUITECTÓNICO DE GAUDÍ

esa interpretación sobrera. Y han sido extraídos de textos cul-tos. Excuso decirles si trajéramos aquí citas de revistas piado-sas o de libros de esoterismo). Y en la presentación de la obraal público falta una auténtica didáctica de la arquitectura y so-bran referencias (ciertas o fabuladas) que relacionan, a vecescon calzador, la obra con la vida del autor. ¿A qué se debe es-ta situación? Creo intuir algunas de las posibles causas.

En primer lugar, a esa actitud social a la que antes me re-fería, presente a menudo alrededor de los personajes universa-les: los intentos de apropiación de su figura por determinadossectores o grupos, tratando así de autolegitimarse. En el casode Gaudí, la fama que le proporciona su obra ha disparadodesde siempre esos afanes. De ahí se derivan el Gaudí santo,el Gaudí patriota y tantos otros “gaudís” interesados (que, al nopoderse explicar desde la obra sola, han debido serlo desde labiografía, tan manipulada y difundida como hiciera falta).

Y en segundo lugar, la causa a mi juicio más importante:que su obra resultó desde un principio y aún resulta difícil decomprender en toda su complejidad. Una dificultad que des-de siempre ha inducido, tanto a los biógrafos como a buenaparte de los tratadistas –y ni que decir tiene a los publicistas–,a intentar acercarse a ella y a explicarla atajando por cami-nos alternativos. Por una parte, relacionándola con retazosbiográficos del autor, que han debido ser magnificados o dis-torsionados para hacer en ellos más visibles las aparentesmotivaciones que pudieran explicar por sí solas la obra. Porotra, intentando esclarecer o justificar aspectos de esa obra,en realidad poco estudiados o mal comprendidos, a través de

su presunta relación con la personalidad del autor, ésta sí quesingular. Una personalidad que, llegado el caso, habría sidotambién desfigurada (de ahí el Gaudí artista psicópata, elGaudí constructor atormentado, el Gaudí naturalista y tantosotros como los tratadistas y divulgadores han inventado).

Comprobar si estas intuiciones mías están bien encamina-das –y constatar antes si los hechos que tratan de explicar sonciertamente como los he planteado– exige un espacio y unosfines distintos a los de este artículo. Voy a limitarme aquí, porlo tanto, a exponer una parte de la reflexión que estos hechose hipótesis me sugieren. En esencia, reflexionar hasta quépunto la obra de Gaudí puede entenderse y explicarse desdeel estudio de su personalidad (y hasta dónde es posible ha-cerlo, en cualquier caso); hasta qué punto es intelectualmente(no interesadamente) necesario y correcto estudiar y explicara Gaudí desde esa visión calidoscópica que hoy se nos ofre-ce. (¿Acaso no es Gaudí, simplemente, un arquitecto, un ge-nial arquitecto?). Voy a llegar hasta donde pueda.

Obra y personalidad de GaudíAcercarse a su obra a través de la personalidad de Gaudí esuna pauta tan antigua como la voluntad de divulgar esa obra.Ràfols6 y Collins7 ya se refirieron en sus biografías del arqui-tecto a la estrecha relación entre sus creencias y conductas ysu arquitectura. Bergós publicó el año 1954 un libro cuyo tí-tulo es bien explícito: «Gaudí, el hombre y la obra».8 En1967, Cèsar Martinell dedicó la primera parte de su libro9 aanalizar la vida de Gaudí, el Gaudí-hombre, aunque –como

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Fig. 1. Azotea del Palacio Güell (1885-1890). Antoni Gaudí, arquitecto. Restauración: Antoni González, arquitecto, 1987-2002.

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opinaría años después Roberto Pane– lo hiciera “sin actitudcrítica hacia un Gaudí santo e intocable”.10 Después, casi to-dos los autores han hecho referencia también, de forma máso menos marginal o solemne, a la influencia en su obra de laespecial personalidad del arquitecto, a su religiosidad, a sumundo interior más o menos enigmático, incluso a su presun-ta locura. (Desde que Elías Rogent, director de la Escuela deArquitectura cuando Gaudí acabó sus estudios, dijera, al ca-lificar el proyecto de reválida del nuevo arquitecto, que no sa-bía si habían aprobado a un genio o a un loco, siguen pla-neando sobre la figura del arquitecto las hipótesis sobre lapresencia de psicopatología o de rasgos de personalidad otrastornos patológicos que pudieran influir en su obra).

Pero quien primero manifestó la necesidad de un análisisriguroso, no una aproximación a esa relación personalidad-obra, fue Rafael Moneo. Lo hizo en su excelente artículo pu-blicado en el monográfico que la revista «Arquitectura»11 de-dicó a Gaudí. Poco antes se había celebrado la exposición“con la que la capital de España” –según rezaba en el pro-grama– “trata de saldar una deuda contraída con el arqui-tecto catalán”. Hacía poco tiempo también que Roberto Panehabía publicado su libro sobre el arquitecto.12 En su escrito,Moneo hacía notar cómo tanto el libro de Pane como la ex-posición dejaban “abierto un interrogante que, a medida quepasa el tiempo, va haciéndose más urgente, más acuciante.

La pregunta que se nos propone” –decía– “es, pues, ésta: ¿hapenetrado verdaderamente la crítica en el secreto que encie-rra la obra de Gaudí? ¿Ha desvelado todo el profundo con-tenido que lleva consigo?” La obra de Gaudí es, antes quenada –según Moneo–, el fruto del trabajo de un hombre. Pa-ra comprender la obra de Gaudí, por lo tanto, es necesariocomprender a Gaudí-hombre. No basta el análisis estilísticoo constructivo, ni siquiera, a su parecer, cuando está hechopor un crítico inteligente como Roberto Pane. Conviene dis-tinguir en aquella obra las motivaciones y los impulsos máscomplejos, los deseos y las limitaciones de su autor. Para ello,Moneo proponía dos líneas de investigación: por una parte,analizar el contenido simbólico primario de la obra de Gau-dí, es decir, la influencia en ella de su pensamiento más ex-plícito, de su ideología, de sus creencias. Y por otra, estudiarsu personalidad psicológica (“su oscura personalidad”) y elreflejo en el lenguaje formal de su obra, especialmente el quese pudiera derivar del complejo mundo inconsciente que, se-gún intuía Moneo, había tenido Gaudí.

A casi cuarenta años vista, hemos de reconocer que la se-gunda línea de análisis propuesta por el joven Moneo no hatenido suficiente continuidad ni resultados convincentes. Co-mo mínimo habría que aceptar que éstos no han servido pa-ra explicar mejor la obra del arquitecto. Tanto la interpreta-ción psicológica de la profesora italiana Anna Rita Mazzotaen 1983 como la psicoanalítica de Buckmann de 1982 (en laque califica a Gaudí de psicópata), con ser interesantes qui-zá para estudiosos de la psicología o el psicoanálisis, son deescaso valor instrumental para quienes estudian la arquitectu-ra de Gaudí. Tampoco supuso una aportación decisiva el ar-tículo publicado en 1984 por Pane13 (a pesar del indudableinterés del escrito, un exceso de perífrasis frustra a mi pare-cer la consecución del objetivo de facilitar al lector la com-prensión de la obra de Gaudí). Por otra parte, hasta dondeme ha sido posible (pido disculpas al lector por mis limitacio-nes), no he logrado saber si recientemente alguien más ha es-tudiado con el rigor necesario esa presumible relación entreel lenguaje formal gaudiniano y los rasgos psicológicos delautor. Tampoco tengo noticias de si alguien se propone inten-tarlo, por el deseo de profundizar el conocimiento de Gaudío como experimento de análisis psicológico. En todo caso, sila línea de estudio propuesta por Moneo está por hacer o porcompletar, cabe preguntarse si es porque no era posible oporque no ofrecía garantías de eficacia en cuanto al conoci-miento que se pretendía.

Imposible, no sé; pero difícil, seguro. Y muy posiblemente,inútil. Como dijo Castilla del Pino, “si incluso sobre aquel quetenemos delante y nos habla con su verbo y su gesto no ca-ben sino conjeturas, por tanto, subjetivaciones acerca de susmóviles, intenciones y vivencias, pretender, además, objetiva-ción sobre estos aspectos de alguien a quien ni siquiera se vioes todo un disparate”.14 En el caso de Gaudí es muy alto elriesgo de analizar un personaje de fábula. ¿Cómo podemossaber, por ejemplo, si los trastornos delirantes de contenidomístico o los de carácter esquizotímico que alguna vez se hanatribuido a Gaudí, a partir de sus biografías, no son en rea-

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Fig. 2. Azotea del Palacio Güell (1885-1890). Antoni Gaudí, arquitecto. Restauración: Antoni González, arquitecto, 1987-2002.

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lidad trastornos de sus biógrafos? Por otra parte, si resultaatrevido explicar la obra de un autor a partir de ese análisispsicológico, más todavía lo es explicar los rasgos de perso-nalidad a partir de la obra por parte de profesionales de lapsiquiatría o la psicología que, por lo general, desconocen losaspectos constructivos, compositivos o simbólicos de las obras(máxime en el caso de Gaudí, en el que hasta los arquitectose historiadores andamos faltos de conocimientos).15

Personalidad y creatividadSi el establecer una relación directa entre el lenguaje formalde la obra arquitectónica y la personalidad del autor resultadifícil, relacionar la personalidad con la creatividad (como hi-zo, por ejemplo, Howard Gardner en el caso de Einstein o Pi-casso)16 parece menos arriesgado.

Desde que, hacia 1950, Guilford planteó la posibilidad demedir qué individuos eran potencialmente creativos, el estudiode la relación entre creatividad y psicología ha evolucionadojunto a las crisis de las teorías psicológicas en general y las psi-coanalíticas en particular. Freud manifestó a menudo la insufi-ciencia de su método para comprender el origen de la creati-vidad (ante ella, decía, el psicoanalista ha de rendirse: “la na-turaleza de la creación artística nos es psicoanalíticamenteinaccesible”), pero indicó una línea interpretativa basada en elinconsciente y la sublimación. Después, al menguar la fe en losdogmas freudianos y afianzarse las corrientes preconizadaspor Jung (en las que otras experiencias, como la religiosidad,la sensibilidad artística o los sentimientos, juegan un papelmás decisivo en la definición de las capacidades y los com-portamientos humanos), la creatividad ha sido estudiada des-de una óptica más plural. Perdió peso la idea del proceso in-consciente en el creador que –según Freud– hace que la acti-vidad creativa no sea reflejo inmediato de una intención deli-berada y ha ganando protagonismo la valoración y el análi-sis de la personalidad y la motivación del sujeto.

José Antonio Marina afirma en su «Teoría de la inteligen-cia creadora»17 que la creatividad está o puede estar relacio-nada con aspectos antes olvidados o marginados y poco onada condicionada por factores que antes se considerabanfundamentales. Gardner, en su «Anatomía de la creatividad»,cita a este respecto un estudio dirigido por el Instituto de Ber-keley para la Valoración de la Personalidad según el cual los“arquitectos creativos”, a diferencia de los colegas que no sonvalorados como tales, manifiestan una frecuencia más eleva-da de rasgos de personalidad tales como la independencia,la confianza en uno mismo, la ausencia de convencionalis-mos, la viveza, la facilidad de acceso a los procesos incons-cientes, la ambición y el entusiasmo por el trabajo. Por el con-trario, se cuestionan ahora las relaciones de la creatividad

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Fig. 3. Caballeriza del Palacio Güell (1885-1890). Antoni Gaudí, arquitecto.Restauración: Antoni González, arquitecto, 1987-2002.

Fig. 5. Caballeriza del Palacio Güell (1885-1890). Antoni Gaudí, arquitecto.Restauración: Antoni González, arquitecto, 1987-2002.

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Fig. 4. Caballeriza del Palacio Güell (1885-1890). Antoni Gaudí, arquitecto.Restauración: Antoni González, arquitecto, 1987-2002.

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con la inspiración o la vocación –ideas que, según Marina,“tienen un origen religioso, separadas del cual se transfor-man en mitología psicológica”– o con “la sublimación de larepresión sexual” planteada por Freud (que se desvanece alanalizar la obra de tantos artistas y arquitectos que la sufrie-ron sin resultado creativo alguno), así como la tan traída y lle-vada relación entre creatividad y psicopatología. Esta últimahipótesis, que se inició hace siglos (se cita en un escrito atri-buido a Aristóteles), no ha perdido actualidad (modernamen-te, los profesores norteamericanos Andreassen y Akiskal, me-diante el estudio de algunos miembros del grupo de pintoresexpresionistas abstractos de Nueva York encabezados porPollock y Gorky, trataron una vez más de demostrar la rela-ción entre depresión ansiosa y creatividad). Pero, como afir-maba el psiquiatra Mariano de la Cruz, la locura es en sí mis-ma destructiva. Es posible, decía, que comporte unas viven-cias diferentes en las cuales puedan darse algunos elementoscreativos; pero no puede ser considerada nunca como un fac-tor decisivo de la creatividad. El hecho de que algunos psicó-ticos hayan realizado obras de arte no está directamente re-lacionado con su trastorno. Un gran pintor puede ser esqui-zofrénico, como era el caso de Munch, Kokoschka o VanGogh, pero éstos no fueron grandes pintores por sufrir la en-fermedad.18 “El mito del genio turulato, o loco de atar, o contodos los sentidos desarreglados, pertenece al régimen poéti-co y fantástico de la inteligencia y no al científico”, dice porsu parte José Antonio Marina.

Sin embargo, cada día parece más claro para los espe-cialistas que –aun siendo cosas diferentes– la creatividad es-tá muy relacionada con la inteligencia. “No encuentro nadaexaltante en la idea de que el creador sea un divino manía-co, pero sí en pensar que es una inteligencia entusiasmada”,afirma Marina. Para el pensador castellano, tres conceptosvan indisolublemente unidos: inteligencia humana, libertad ycreación. La creatividad, por lo tanto, como fruto de la inteli-gencia. Una “inteligencia creadora”, como la define el propioMarina; una inteligencia, por otra parte, relacionada con los

sentimientos, las emociones. Una creatividad fruto también dela capacidad de observación (la imaginación no está relacio-nada con la capacidad de tener visiones a causa de inspira-ciones o delirios, sino con esa capacidad de observación) ycon la libertad de expresión. Una creatividad relacionadacon la capacidad de trabajo (no se conocen creadores gan-dules, por lo menos entre quienes han sabido plasmar su po-tencialidad creadora). Una creatividad que no parece depen-der de creencias o ideologías ni de otros aspectos vivencialesque hasta ahora parecían determinantes. Una afirmación deGardner sintetiza cuanto digo: “Los individuos creativos”, se-ñala, “se caracterizan por combinaciones poco habituales deinteligencia, personalidad y motivación”.

Personalidad y creatividad en GaudíLas consideraciones de Gardner y Marina sobre la relaciónde la creatividad con los rasgos de personalidad y las cuali-dades de los creadores nos sirven bien para tratar de anali-zar y comprender el caso de Gaudí. Los rasgos que se seña-lan como propios de los creadores (capacidad de análisis, deatención y de observación; intuición espacial, emotividad,apasionamiento, viveza, independencia, confianza en unomismo, ausencia de convencionalismos, acceso fácil a losprocesos inconscientes, ambición y entusiasmo por el trabajoy por la obra bien hecha) son rasgos de personalidad fácil-mente identificables en Gaudí. Podemos, por lo tanto, empe-zar a marginar definitivamente, por innecesarias, esas hipó-tesis que relacionaban su creatividad con la inspiración deri-vada o emparentada con lo sobrenatural, la religiosidad o laspasiones políticas, o con perturbaciones mentales o desvia-ciones sexuales. La creatividad de Gaudí es, en primer térmi-no, fruto de la inteligencia. Una inteligencia creadora (com-patible con los suspensos en matemáticas y la poca destrezapara el dibujo). Una inteligencia sensible (“a Gaudí el cere-bro le llega hasta la yema de los dedos”, dijo Salvador Dalí,en un diagnóstico de su admirado compatriota a mi juicio lle-no de poética y de verdad).19

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Fig. 6. Desván del Palacio Güell (1885-1890). Antoni Gaudí, arquitecto. Restauración: Antoni González, arquitecto, 1987-2002.

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Fig. 7. Desván del Palacio Güell (1885-1890). Antoni Gaudí, arquitecto. Restauración: Antoni González, arquitecto, 1987-2002.

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Podría alegarse que esa inteligencia puede explicar “elorigen de la creatividad” (es decir, la posibilidad de que exis-ta), y que otra cosa es cómo se concreta la creatividad en elámbito disciplinar en que actúa el ser creativo, en este casola arquitectura, y si es ese cómo el que puede verse afectadopor todos aquellos factores (la experiencia mística, el entornosocio-político, las presuntas patologías psíquicas, etc.).

Cuando algo más arriba me he referido a los factores quehoy se consideran esenciales en la configuración de la crea-tividad, de forma deliberada he silenciado uno de ellos y hepasado por otro de puntillas. Quería citarlos en este precisomomento. El primero es la relación entre creatividad y cono-cimientos. “La creación necesita conocimientos y hábitos”, di-ce Marina citando a Mayer. “Para resolver con maestría pro-blemas en determinado terreno, en primer lugar hay queaprender gran cantidad de conocimiento específico del cam-po, y además adquirir procedimientos generales para la re-solución de problemas de modo creativo”. La historia de la ar-quitectura es, a mi parecer, una prueba de la verdad que en-cierra este pensamiento. No es casualidad que los grandescreadores hayan sido siempre expertos constructores, inclusoprofesionales diestros en más de una disciplina relacionadacon el arte de construir.

La creatividad de Gaudí (la expresión disciplinar –arqui-tectónica– de esa creatividad) tiene como uno de sus factoresdecisivos el profundo conocimiento de la disciplina: su capa-cidad de comprender y analizar las técnicas constructivas tra-dicionales, memoradas en el momento oportuno, con el sufi-ciente conocimiento para permitirle no copiarlas, sino trans-formarlas, utilizándolas hasta sus límites estáticos y estéticos;su capacidad de comprender las reglas abstractas, geométri-cas y constructivas del espacio arquitectónico y de compren-der su potencialidad sugestiva para el espectador, para eldestinatario de la arquitectura; su valoración de la belleza co-mo instrumento de comunicación humana; su conocimientode los atributos tradicionales de la belleza arquitectónica conla suficiente profundidad como para poder proponer otros,no basados tanto en las formas ya asumidas colectivamentecomo bellas (esa es la esencia del clasicismo que él superó),como en aspectos más primarios de la materia: el color, latextura, la expresión del comportamiento mecánico; su capa-cidad, en definitiva, de proponer nuevos paradigmas de be-lleza fundamentados más en la emoción perceptiva que en lasreferencias histórico-culturales.

El otro factor apenas citado era la libertad. Esa libertadque según Marina va indisolublemente unida a la inteligenciay la creación. Gaudí fue un creador libre. Lo fue ya en la Es-cuela de Arquitectura (no fue un mal estudiante, sino un estu-diante libre) y tuvo la fortuna de cruzar su vida con la de Eu-sebio Güell (el gran cliente para su bolsillo, el gran mecenaspara su libertad). Que en la creatividad de Gaudí la libertades un factor decisivo lo demuestra que sus mejores obras fue-ron aquellas en las que disfrutó de más libertad (no de másdinero). Ahí están la iglesia de la Colonia Güell o las escue-las de la Sagrada Familia. (Y como contrapunto, algunos epi-sodios del templo de la calle Marina: como la abigarrada y

atosigante parte baja de la fachada del Nacimiento –esa quea García Lorca le sugería un “griterío”–20 en la que, según al-gunos autores, con los que coincido, late más el criterio de lapiadosa Junta constructora que el del propio arquitecto).

Inteligencia, conocimientos, libertad: esos son los cimientosde la creatividad de Gaudí. No obstante, aun aceptando queel origen de la creatividad y su concreción disciplinar no sederiven de aquellas relaciones e influencias, podría argumen-tarse si, en el caso de Gaudí, no será en su lenguaje expresi-vo –la instancia, quizá, en que puede hacerse más evidente elmundo interior de un autor– en el que se harán patentes. ¿Noserá ese lenguaje gaudiniano, puede preguntarse, la “expre-sión misma” de esas influencias y relaciones innegables?

El lenguaje arquitectónico de GaudíMaterializar la creatividad en lenguajes es fruto de una ope-ración mental que, en buena parte, pertenece a la intimidadde la mente del creador. Y, como ha explicado alguna vez Jo-sé Antonio Marina y recuerda en su magistral «Dictamen so-bre Dios», es difícil comprender los mecanismos de las ope-raciones mentales: “conocemos los resultados, pero no su gé-nesis”.21 Sin embargo, aún podemos dar algunas vueltas derosca en el intento de acercarnos a comprender los mecanis-mos del lenguaje arquitectónico en Gaudí, o por lo menos acuestionar afirmaciones habituales de quienes escriben sobreél. Abordaré solamente dos aspectos, los más reiterados enesos escritos: el simbólico y el naturalista.

Es indudable la importancia del aspecto simbólico en ellenguaje arquitectónico de Gaudí, en el universo de las for-mas creadas por él –sobre todo si nos referimos a elementosornamentales o a artes aplicadas–. Tampoco puede ocultarseque una buena parte de esas formas de contenido simbólicoguarden una relación directa con sus creencias y conviccio-nes, en primer lugar las religiosas. (En cuanto a los pretendi-dos símbolos o mensajes esotéricos que algunos han queridover en la obra de Gaudí, es mejor no perder tiempo en co-mentarlos. Pertenecen al mundo interior –a las desviaciones,perversiones o delirios– de los autores que los interpretan, noal del arquitecto).22

Pero para valorar con justeza ese aspecto simbólico, enprimer lugar, no deberíamos leer significados de ese tipo másque en los casos evidentes –por tratarse de símbolos univer-salmente reconocibles– o en los que hubiera documentaciónde primera mano, no libres versiones de discípulos, admira-dores o tratadistas. (La relación de la Casa Milà con la mon-taña de Montserrat o la de la mal llamada cripta de la Colo-nia Güell con el santo sepulcro de Jerusalén –o la de sus co-lumnas basálticas con algún versículo del Antiguo Testamen-to–, por citar unos ejemplos, pueden ser maneras poéticas deexplicar formas o materiales utilizados por Gaudí inhabitualeso sorprendentes, pero no puede darse por supuesto que esasrelaciones surgieran de la mente del arquitecto, ya que no hayconstancia documental alguna de ello). Y, en segundo lugar,hemos de considerar que donde esa simbología religiosa sehace más presente en la obra de Gaudí es en sus edificios decarácter religioso, en los que, en general, esos simbolismos

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forman parte del programa del cliente más que del mundopersonal del arquitecto. (Que en una iglesia católica abundela simbología relacionada con la fe católica no tiene nada deextraño ni puede servir para juzgar las intenciones o mensa-jes del autor de la obra).

No veo, por lo tanto, razones para creer –como hacen al-gunos tratadistas– que para Gaudí la obra de arquitecturasea sobre todo una ocasión para proclamar su fe. Hay en ellamucha voluntad de satisfacer los anhelos de placer de los de-más (y los propios) a través de unos nuevos paradigmas debelleza, como para creer que se reduzca a una experienciapersonal mística. (Permítame el lector un símil extraído de unmundo bien ajeno al que ahora tratamos. Es posible imagi-nar a Gaudí brindando su faena a Dios, como el torero la su-ya a una bella dama. Pero el brindis, por emotivo que sea, noconfiere al que brinda ni conocimientos ni creatividad. A losumo, motivación. Una motivación que, como dice Gardner,puede ser necesaria, pero nunca suficiente: de nada sirve sino se poseen esos conocimientos, esa creatividad y ese len-guaje personal para expresarlos).

Respecto del carácter “naturalista” de la arquitectura deGaudí (un rasgo de su lenguaje reivindicado a menudo consegundas intenciones –demostrar la relación Gaudí-Naturale-za-Dios o arrimar el ascua del maestro al ecologismo–), con-viene también alguna precisión. Gaudí echó mano de la na-turaleza en muchas ocasiones, bien con una intención litera-ria (descriptiva), simbólica o decorativa (como hicieran la in-mensa mayoría de sus contemporáneos modernistas). Pero nocreo que fuera a esa posibilidad de reproducir en materiaconstructiva los elementos naturales a la que se refiriese alconsiderar la naturaleza como su maestra (como “el gran li-bro siempre abierto que conviene esforzarse en leer”).23 Él sa-bía muy bien que los libros no se escribieron para ser copia-

dos, sino para aprender de ellos. Y sabía (no hay más que es-tudiar sus obras para comprobarlo) que naturaleza y arqui-tectura son dos realidades muy diferentes.

Gaudí no imitó la naturaleza: a veces, la copió; pero fun-damentalmente la observó, la analizó y la comprendió. Y apli-có sus lecciones. Analizó por qué la naturaleza es eficaz y porqué nos resulta bella e intentó que su arquitectura compartieracon ella las causas últimas de esa eficacia y esa belleza. Unascausas que identificó con la verdad, entendida en el caso dela arquitectura como “la justedad de la situación, la dimensión,la forma y el color de sus elementos”. Esa es la verdad del len-guaje arquitectónico de Gaudí. No se vea, por lo tanto, detrásde ese naturalismo de Gaudí más que, otra vez, dotes de sen-sibilidad, de capacidad de observación, de inteligencia. El na-turalismo de Gaudí no nos remite a factores extraarquitectóni-cos, sino, de nuevo, a creatividad arquitectónica.

Gaudí, arquitecto genial: ¿no es suficiente?Inteligencia, conocimientos y libertad que dan como fruto unaaptitud inusual de observación y análisis (de retorno a la ori-ginalidad, al origen de las cosas, a su porqué más profundo),una imaginación, una sensibilidad y, como resultado último,una creatividad desbordante que produce una arquitecturasublime, capaz de responder con eficacia a todos los reque-rimientos de sus objetivos y condicionantes del contexto y deemocionar a cualquier espectador con un lenguaje siempresorprendente. Esos son los atributos de Gaudí arquitecto.

Quizá sean esos los atributos de la genialidad. Genialidades una palabra en boca de casi todos quienes tratan, comen-tan o discuten la obra de Gaudí, la única condición de su per-sonalidad en la que casi todos están de acuerdo, al menos depalabra. (También todos los especialistas a los que he consul-tado en el curso de la restauración de obras de Gaudí que

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Fig. 8. Desván del Palacio Güell (1885-1890). Antoni Gaudí, arquitecto. Restauración: Antoni González, arquitecto, 1987-2002.

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Fig. 9. Desván del Palacio Güell (1885-1890). Antoni Gaudí, arquitecto. Restauración: Antoni González, arquitecto, 1987-2002.

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tengo el honor de dirigir han acabado sus respectivos análisiso dictámenes afirmando que, en aquella materia, Gaudí eraun genio). Pero genio o genialidad son palabras que a menu-do asustan, que generan prevención. Se aduce que con ellasse pretende disociar al creador así adjetivado de su entornosocial, de ese entorno que una sociología del arte excesiva-mente inflexible y mitificada llegó a deificar. Lo cierto es quela historia universal de la arquitectura está salpicada de esoscreadores “dotados de una aptitud superior” (definición aca-démica del genio). De creadores fuera de lo común. Creado-res que quizá llegaron a ser lo que fueron (o mejor, que lle-garon a hacer lo que hicieron) gracias a su entorno, a la so-ciedad en la que operaron. Pero no fue el entorno social elorigen de su creatividad.

(¿Alguien puede creer de verdad, tal como aún afirmanalgunos autores, que Gaudí es, simplemente, hijo de aquellasociedad burguesa de la Cataluña de entre siglos, hijo de laestética de los Juegos Florales, hijo de la ética y la estética dela iglesia del obispo Torras i Bages? Incluso Güell, siendo tanimportante en la obra de Gaudí, no fue decisivo. Ahí está pa-ra constatarlo el colegio de las teresianas, contemporáneo delPalacio Güell, hecho por encargo de un cura con más ideasque recursos. Ni siquiera la existencia entonces de buenos

operarios –tan importante o más que la de buenos clientes–,una existencia relacionada por supuesto con la situación cul-tural del país, puede ayudar a explicar mínimamente la crea-tividad de Gaudí. Ahí están las obras que con esos mismosoperarios hicieron sus colegas contemporáneos).

No sé si es realmente necesario seguir andándole las vuel-tas a Gaudí para explicar su obra, su único legado importan-te. No ya, por supuesto, al Gaudí de las anécdotas, a ese Gau-dí con el que nos castigan día sí día también los medios de co-municación. Tampoco quizá a ese Gaudí-hombre que queríadescubrir Rafael Moneo en 1965. Es sin duda mucho más im-portante y urgente llegar a comprender realmente su arquitec-tura, es decir, sus obras. (Al fin y al cabo, Gaudí no dejó cons-tancia de su saber arquitectónico más que en sus obras). Ya lodijo el propio Moneo: “Es necesario hacer un Corpus gaudi-niano”. Desde entonces se ha hecho mucho en ese sentido, se-ría injusto olvidarlo.24 Pero queda mucho por hacer; mucho porconocer de Gaudí-arquitecto. De ese, como ya he dicho enotras ocasiones, sencillamente (genial) arquitecto.25 ■■

Antoni González Moreno-NavarroArquitecto y funcionario de Administración local

Director de las restauraciones del Palacio Güell de Barcelonay de la iglesia de la Colonia Güell, obras de Antoni Gaudí

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Notas1. Mientras redactaba este artículo tuve la ocasión de volver a las bodegas Güell de

Garraf, atribuidas a Gaudí (que yo no visitaba desde que aún eran “sólo” una obrade Francesc Berenguer). Viendo aquellas cubiertas (igualmente bellas sean debi-das a Gaudí o a su discípulo), mi hija Júlia, de ocho años, abría los ojos con ad-miración. De pronto se me acercó y me preguntó: ¿es verdad que Gaudí estuvoenamorado? Jamás, ni a ella ni a su hermana, se les ha ocurrido preguntarme porla vida de Domènech i Montaner, visitando sus obras.

2. “Yo me parezco a mi padre”, decía Gaudí. “[Él] reprobaba el separatismo; era unentusiasta defensor de los ideales regionalistas y de la España grande concebidapor Cambó” (Puig Boada, Isidre, El pensament de Gaudí, Barcelona, Colegio deArquitectos de Cataluña, 1981, p.179). El supuesto ideal separatista o indepen-dentista que se atribuye a veces a Gaudí tampoco aflora en la entrevista que lehizo el 9 de agosto de 1917 Guillem Forteza (publicada el 15 de diciembre delmismo año en el periódico “Vila-Nova” de Vilanova i la Geltrú, reproducida en “ElTemps”, 911, Valencia, noviembre de 2001). En el diálogo con el futuro arquitec-to mallorquín, Gaudí hace un apasionado y lúcido análisis de la relación de Cata-luña con Castilla y de la ceguera del gobierno del Estado ante los problemas y rei-vindicaciones de los catalanes, pero no supera nunca los límites de una encendi-da defensa del autogobierno.

3. Los escasos escritos originales de Gaudí tienen un interés muy relativo y una re-dacción deficiente. En cuanto a sus opiniones sobre política, religión, arquitectura osu propia obra, recogidas en el libro de Puig Boada, resultan a menudo incompren-sibles. No por su complejidad conceptual, sino por la intrincada sintaxis utilizada. Noes de extrañar: fueron expresadas por su autor en un catalán coloquial (o en un malcastellano) y fueron vertidas horas –o años– después al papel por sus admiradores(con una voluntad más apologética que hermenéutica). En el caso de la recopila-ción de Marcià Codinachs (Gaudí, Antoni, Manuscritos, artículos, conversaciones ydibujos, Murcia, Colegio de Aparejadores-Librería Yerba, 1982) fueron traducidas(sin posibilidad de acudir a las fuentes) a un castellano no muy brillante. Cuando ce-rraba yo este artículo ha aparecido el libro Antoni Gaudí. Escritos y documentos(edición de Laura Mercader, Barcelona, El Acantilado, 2002). No he podido com-probar sistemáticamente si ha mejorado la transcripción de los escritos de Gaudí,pero por la seriedad de la editorial merece que depositemos nuestra esperanza.

4. Hughes, Robert, Barcelona, Barcelona, Ed. Anagrama, 1992, p. 484.5. Mazzota, Anna R., “Gaudí, la madre e la pietra”, L’immaginale, Universitat de Lec-

ce, octubre de 1981.6. Ràfols, J.F., Gaudí, Barcelona, Editorial Canosa, 1929.7. Collins, George R., Antonio Gaudí, Barcelona, Bruguera, 1961.8. Bergós, Joan, Gaudí, l’home i l’obra, Barcelona, Ariel, 1954 (versión castellana, Gau-

dí, el hombre y la obra, Barcelona, Universidad Politécnica de Barcelona, 1974).9. Martinell, César, Gaudí, su vida, su teoría, su obra, Barcelona, Colegio Oficial de

Arquitectos de Cataluña y Baleares, 1967.10. Pane, Roberto, “Nova contribució a l’estudi de Gaudí, entre crítica d’art i psicolo-

gia”, Antoni Gaudí (1852-1926) [Catálogo exposición de Barcelona 1984-1985],Barcelona, Fundació Caixa de Pensions, 1984.

11. Moneo, J.R., “Sobre Gaudí”, Arquitectura, 75, Madrid, marzo de 1965.12. Pane, Roberto, Gaudí, Milán, Edizioni di Comunità, 1964.13. Obra citada en la nota 10.14. Castilla del Pino, Carlos, Temas. Hombre, cultura, sociedad, Barcelona, Editorial

Península, 1989.15. En una sesión clínica sobre presuntos aspectos psicológicos y rasgos de perso-

nalidad de Antoni Gaudí celebrada el 8 de noviembre de 1995 en el Servicio dePsiquiatría del Hospital de la Santa Cruz y San Pablo de Barcelona, dirigida porla Dra. Carmen Tejedor, pude comprobar hasta qué punto es arriesgado intentaranálisis de este tipo.

16. Gardner, H. Mentes creativas. Una anatomía de la creatividad, Barcelona, Ed. Pai-dós, 1995.

17. Marina, José Antonio, Teoría de la inteligencia creadora, Barcelona, Editorial Ana-grama, 1993.

18. Mariano de la Cruz Tovar (Barcelona, 1920-1999) fue un excelente psicoterapeu-ta, que se prodigó poco en la difusión por escrito de sus ideas y reflexiones. Lasaquí expuestas fueron comentadas con él el año 1996, recordando una confe-rencia suya sobre arte y psicopatología pronunciada en la Fundación Miró de Bar-celona en los años setenta.

19. Dalí, Salvador, “Pròleg”, Descharnes, Prévost, Pujols, La visió artística i religiosade Gaudí, Barcelona, Aymà, 1969.

20. “Delante de la fachada del Nacimiento, Federico García Lorca me decía que sen-tía un griterío, un alboroto de gritos sonoros que se hacían más estridentes a me-dida que ascendía cielo arriba, hasta mezclarse con las trompetas de los ángelesen un ruido glorioso que nunca había podido soportar más que unos momentos”.(Dalí, Salvador, obra citada en la nota 19). Esta frase, transcrita a menudo comoelogio, siempre me ha parecido un sutil ironía del poeta ante uno de los episodiosconstructivos de Gaudí menos logrados.

21. Marina, José Antonio, Dictamen sobre Dios, Barcelona, Ed. Anagrama, 2001.22. En la extensa bibliografía sobre Gaudí aparecen multitud de libros y artículos en

los que se interpreta la figura y la obra de Gaudí desde ópticas inverosímiles. Pordesgracia, la superficialidad de la cultura mediática que padecemos da aún aesos trabajos una notable audiencia y difusión colaborando a consolidar la defor-mada imagen social del arquitecto.

23. Puig Boada, Isidre, El pensament de Gaudí, p. 92.24. La propia continuación de las obras del templo de la Sagrada Familia, a cuya con-

dena por diversos motivos sumé yo mi voz muchas veces, ha sido una maneraeficaz de conocer mucho más a fondo las ideas y los métodos de Gaudí. En estesentido, hay que felicitarse de la tozudez de quienes llevan adelante las obras. Delas investigaciones recientes sobre la obra de Gaudí, las más sugerentes y efica-ces se deben a José Luis González, a mi juicio, quien en los últimos tiempos haentendido y explicado mejor la obra del maestro. Sugiero al lector aprovechar lasfacilidades de la red para hacer un recorrido por su rica bibliografía al respecto.

25. González Moreno-Navarro, Antoni, “Gaudí ni mític ni místic: arquitecte”, Nexus,16, Barcelona, julio de 1996.

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De las estructuras góticas a GaudíSin lugar a dudas las mayores injusticias históricas se hanproducido en relación con la Edad Media, ese período que,desde nuestra pretenciosa perspectiva actual, nos atrevemosa calificar de “oscuro”.

Si nos centramos a juzgar por sus obras, es fácil advertircómo ningún otro período histórico ha tenido la audacia téc-nica ni unidad de criterio y esfuerzos que se puso al serviciode una arquitectura que, a la vez de seguir sorprendiéndonosen los albores del tercer milenio, continúa escondiendo mu-chos de sus secretos, tanto en cuanto a la buena práctica cons-tructiva como en concepciones estructurales hoy día irrepeti-bles. Así vistas las cosas, habrá que buscar la oscuridad deldesconocimiento en los aburridos coeficientes de seguridadque privan a nuestras construcciones actuales de la bellezaque solo pueden alcanzar aquellas estructuras que trabajan allímite de su capacidad resistente, como siguen haciéndolo,aunque no sepamos muy bien cómo, las catedrales góticas.

La arquitectura de Antoni Gaudí tiene mucho que ver conel gótico y, de modo especial, con la concepción estructural ymecánica de las construcciones medievales.

Aquellos constructores de catedrales antepusieron a cual-quier concepto estético la efectividad mecánica en sus edifi-cios y, de esta forma, se batieron en fenomenal batalla con-tra las leyes de la estabilidad dictadas por la naturaleza,prueba de lo cual son los magníficos monumentos que, a tra-vés de la historia, han llegado hasta nosotros (Figs. 1 y 2).

Por ello la idoneidad estructural en sus construcciones seacercó, aunque de forma intuitiva y experimental, a las solu-ciones mecánicas que utilizan desde hace millones de años

los modelos naturales, como las plantas, los animales o lasformaciones geológicas, que son las más perfectas posiblespara las solicitaciones a que se somete cada caso concreto.

Pero este acercamiento a las soluciones idóneas que plan-tea la naturaleza no llegó a su culminación en aquella épocapor falta de algunos conocimientos científicos sobre las leyesde la mecánica, como las expresiones formales del descensode cargas por el espacio, que hoy conocemos gracias a la es-tática gráfica, o geométricos, como la posibilidad de incor-porar a la construcción nuevos conceptos formales que ahoracontrolamos mediante la geometría descriptiva y que se apar-tan de los modelos teóricos derivados de la geometría euclí-dea, la cual fue formulada en el siglo III a.C. y ha sido la ba-se de todos los estilos arquitectónicos hasta la actualidad.

Antoni Gaudí, ese joven venido de Reus, supo leer en “elgran libro de la naturaleza”, como él lo denominaba, ciertasmaravillas que, una vez traducidas al lenguaje arquitectónico,llevaron las propuestas de aquellas construcciones medievales asu culminación más absoluta. La materialización práctica de es-tos principios se lleva a cabo desde los inicios de nuestro sigloen la construcción del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia.

Gaudí y la arquitectura góticaEn la Europa de finales del siglo XIX corrían unos aires de ro-manticismo que se concretaban en dos corrientes funda-mentales:

Por un lado, el orientalismo, que anhelaba la lejanía y elexotismo de culturas maravillosas e ignoradas. Pero mientrasque la mayoría de arquitectos limitaron su orientalismo a la

Gaudí y la superación del GóticoGustavo García Gabarró

DESCRIPTORES

NATURALEZAGEOMETRÍAMECÁNICAEQUILIBRIOINTUICIÓNSUPERACIÓNESPÍRITU

imitación de formas mudéjares y nazaritas, Gaudí se fijó enel Extremo Oriente, de donde incorporó a su arquitectura losbrillantes trabajos artesanos en hierro o piedra sin labrar, losdragones, las fascinantes techumbres de sus edificios y, sobretodo, la abundancia ornamental y el intenso sentido polícro-mo de la arquitectura.

La segunda corriente romántica era el llamado neogoti-cismo, que buscaba hacer aflorar de nuevo el misticismo me-dieval. Pero mientras los contemporáneos de Gaudí tomaroneste neogoticismo como un sueño romántico, representado enforma de ruinas medievales devoradas por la vegetación ybañadas por la suave luz de la luna, el arquitecto de Reus es-tableció una serie de principios prácticos que llevaron a loque más tarde se ha dado en llamar la superación del gótico.

No obstante, y al margen de estas afinidades históricas,la arquitectura de Gaudí comparte una serie de característi-cas fundamentales con la filosofía que siguieron en su modode proceder aquellos constructores de catedrales, a saber:

La actuación al margen de concepciones academicistas

Según esto, la forma de construir no se ajusta a un canon pre-determinado ni se ve influida por corrientes ideológicas, antelas que siempre prevalecerá la idoneidad funcional.

La base para el desarrollo se busca en la experiencia. Alno confiarse en abstracciones teóricas previas, el fruto de lasexperiencias adquiridas se erige en la herramienta funda-mental de trabajo. Por ello, sabemos que en la época medie-val caían catedrales, y que aquellas que hoy podemos con-templar, deben en parte su estabilidad a las que desapare-cieron para nosotros. También se conoce por las crónicas deaquella época que los monumentos más fantásticos fueronejecutados bajo la batuta de maestros constructores de muyavanzada edad, cuando los frutos de este empirismo eran delmayor grado posible.

La arquitectura tiene un intenso sentido práctico

Y así, de este período gótico no tenemos planos ni tratados dearquitectura, sino catedrales.

Las soluciones adoptadas responden a un espontáneo ca-rácter intuitivo. Así pues, el desconocimiento de algunos prin-cipios científicos no fue obstáculo para, poco a poco, ir ga-

nando terreno a las dificultades que planteaban las leyes dela mecánica. De esta forma, muchas de las soluciones adop-tadas por aquellos constructores, aun cuando se fundaban enprincipios científicos por entonces desconocidos, se acercabana éstos de forma empírica, fruto de una intuición fabulosa.

El sentido trascendente de la arquitectura

Estas construcciones buscan, ante todo, la sublimación del es-píritu, y ello resulta innegable ante la contemplación de los im-presionantes resultados conseguidos. Lo que se está levantan-do no es otra cosa que la casa de Dios, Supremo Creador detodas las cosas, y para conseguir esta empresa se emplearála unión de todas las voluntades y el empeño de todos los me-dios necesarios. En este sentido, cabe destacar que aquellostemplos en que se consiguió “hacer volar” las piedras, tienenmucho más que ver con la suma de voluntades que con la dis-posición de medios, cosa que certificamos al compararlos connuestras construcciones actuales, donde suele ser común elplanteamiento opuesto.

Por último, estas manifestaciones arquitectónicas, aunquegeneradas de un modo empírico y a partir de un intenso sen-tido práctico, espontaneidad e intuición, están basadas en só-lidos argumentos científicos.

Todas estas coincidencias y afinidades entre aquel artegótico y la arquitectura de Gaudí les llevaron a ambos a acer-carse hacia los principios naturales de la mecánica, dondeocurre siempre aquello que Gaudí repetía frecuentemente asus amigos: “la belleza es el resplandor de la verdad”. Unaverdad que se fundamenta en el principio natural de conse-guir la máxima efectividad con el mínimo empleo de esfuerzoo, en este caso, la máxima resistencia con el mínimo material,colocando únicamente los elementos precisos y ninguno más,para así conseguir unas estructuras arquitectónicas que, pre-cisamente por trabajar al límite de sus posibilidades mecáni-cas, poseen la máxima expresividad plástica.

Las novedades góticasLa arquitectura de las catedrales incorporó unos nuevos con-ceptos a sus construcciones que, si bien pueden tener un ori-gen más lejano en el tiempo, fue entonces cuando encontra-ron su máximo esplendor. Son éstos:

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Figs. 1 y 2. Intradós de las bóvedas de Amiens (izquierda) y Castelló d’Empuries, donde “las piedras vuelan”.

La utilización del arco ojival

Aunque, como la mayoría de los arcos, tiene su origen mu-cho tiempo atrás, en el Próximo Oriente, halla su pleno desa-rrollo en el período gótico.

El arco ojival es, estructuralmente hablando, un paso in-termedio entre el semicircular y el parabólico.

Geométricamente se forma a partir del primero, segúndos arcos de circunferencia iguales y simétricos respecto a uneje central vertical, de radio mayor que la semiluz y cuyoscentros están situados sobre la línea de arranque.

Pero su comportamiento mecánico se aproxima muchomás al parabólico, para el caso de arcos murados, debido aque su trazado es más próximo a la línea de presiones queocasiona el descenso natural de cargas en estos casos.

Esta elección intuitiva del arco ojival se basó, sencilla-mente, en la comprobación práctica de que produce menosempujes que el semicircular, pero sin conocerse a ciencia cier-ta el porqué de este fenómeno ni cuál sería la expresión for-mal más perfecta en este sentido.

Por decirlo de otra forma, la ojiva es una parábola malconstruida a base de dos arcos de círculo.

La utilización de pilares y vaciados de murospara conseguir la incorporación de luz en los templos

La incorporación de grandes aberturas en las estructuras delos templos producirá nuevos efectos plásticos que harán in-comprensible saber cómo se sustenta una catedral mirándolaúnicamente desde su interior, con la sensación inexplicableque producirán las grandes masas de piedra en levitación.

Esta nueva disposición tiene una relación muy directa conel sentido trascendente de la arquitectura, ya mencionado, yprovocará la utilización de nuevos elementos auxiliares paracontrarrestar los empujes producidos por las bóvedas.

La disposición de arbotantes y contrafuertesque actúan en este sentido anulando los esfuerzoshorizontales de arcos y bóvedas

Estos elementos fueron creciendo en complejidad a medidaque las construcciones lo hacían en altura, gracias a lo cualse consiguieron resultados cada vez más sorprendentes. Suaparición y desarrollo van ligados a los cada vez más espec-taculares y audaces espacios interiores de las catedrales. Laobservación de estos elementos explica dichas estructuras enla manera en que un hermoso patito pierde su gracilidad alobservar, en una imagen subacuática, sus esforzados movi-mientos (Figs. 3 y 4).

La utilización de nervios y claves de bóvedacomo elementos de articulación

Estas partes de los templos fueron mal entendidas por los neo-góticos hasta principios del siglo XX, debido a las teorías delracionalismo estructural gótico formuladas por Viollet, ya quese concebían como articulaciones estructurales, cuando su co-nocimiento posterior ha demostrado que se trata de elementosde enlace que trabajan, no tanto a nivel estructural, como a ni-vel constructivo y formal.

Es decir, que las nervaduras que poseen estos edificios noson, como se creyó, elementos sustentantes de las bóvedas si-no que actúan a modo de cimbras provisionales durante elproceso constructivo, momento a partir del cual, la homoge-neidad del conjunto hace igualmente resistentes a unos yotros elementos constructivos. Estos descubrimientos se deben,en parte, a la observación de los efectos producidos por losbombardeos de la Gran Guerra sobre algunos monumentos,constatándose empíricamente que las bóvedas alcanzadaspor los proyectiles no se arruinaban precisamente por perderel supuesto sustento de sus nervaduras. Más recientes son losestudios de la fotoelasticidad, cuyas conclusiones apuntantambién en esta dirección.

Pero además de articulación constructiva, estos elementosson también articulaciones formales entre los distintos traza-dos y dovelajes de arcos y bóvedas, actuando como piezasde entrega o “tapajuntas” en los aparejos con encuentros dis-continuos. En el gótico sajón más tardío las nervaduras aban-donan cualquier aspiración estructural para adoptar un sen-tido plenamente ornamental (Figs. 5 y 6).

La superación del góticoA estas cuatro novedades constructivas del arte gótico, Gau-dí respondió con otras tantas premisas que constituyen la su-peración de aquella arquitectura medieval.

La propuesta gaudiana para la nueva arquitectura se con-creta en los siguientes principios:

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Figs. 3 y 4. Interior de la catedral de Bourges (arriba)y “el truco de las muletas” al exterior.

La utilización de arcos parabólicos y catenáricos

Es precisamente este arco, parabólico o catenárico, expre-sión formal de la línea de presiones que define el descensonatural de cargas en el espacio y solución de continuidad res-pecto al ojival, el que se propone como modelo para la nue-va arquitectura.

El parabólico servirá para los arcos murados y el catená-rico para los exentos, o lo que es lo mismo, en cada caso seformará según la funícula resultante del estado de carga aque se halle sometido, con lo que no se impone una expresiónformal determinada.

Este tipo de trazados se repite hasta la saciedad en la na-turaleza. Basta un simple paseo para darse cuenta de que elperfil de las formaciones montañosas, de sus cavidades inte-riores, de las copas de los árboles, de sus ramas, de las ho-jas, de las flores, de la trayectoria de una piedra que lanza-mos o incluso de muchas partes de nuestro propio cuerpo, es-tán compuestas por estas curvas, elegidas por la naturalezadesde hace millones de años por ser las que se adaptan a laley de la gravedad, que sigue vigente a pesar de Euclides ylos arquitectos. Por ello también, estas formas son muy comu-nes en las construcciones de los animales, como un termitero,o la arquitectura popular, llamada con acierto “Arquitecturasin arquitectos” por J. Bassegoda Nonell.

No obstante, el arco parabólico o el catenárico cuentan,desde tiempo atrás, con dos aparentes escollos a los ojos delos arquitectos y constructores, que les han privado de estarpresentes en sus construcciones y que eran ya comentadospor tratadistas como Rondelet. El primero es la falta de con-junción formal con el resto de elementos arquitectónicos, y elsegundo la falta de verticalidad en su base o tangencia entreel soporte y los arranques.

El primer problema queda resuelto al amparo de unanueva propuesta formal extensible a toda la obra y basadaen la utilización de la geometría reglada que Gaudí descu-brió en la naturaleza. El segundo nos lleva directamente alpunto que sigue.

La utilización de pilares inclinados

Esta nueva premisa es consecuencia directa de la utilizaciónde sistemas de absorción de esfuerzos que buscan la identifi-cación geométrica de elementos sustentantes con las líneas depresiones que ocasiona el descenso de cargas (Figs. 7 y 8).

El elemento sustentante de la estructura que transporta lasacciones desde los elementos de coronación hacia la cimen-tación ha sido identificado siempre, en la construcción arqui-tectónica, con la línea vertical, ya sea en forma de muros ode pilares.

Esta asimilación puede deberse a que la línea vertical esla expresión más simple de la acción gravitatoria. Sin em-bargo, en la mayoría de los casos no ocurre así de maneranatural, ya que la composición de fuerzas que se originan enuna construcción cualquiera no tiene como resultante finaluna línea vertical.

Del mismo modo ocurre en la naturaleza, donde rara vezencontramos estructuras geológicas, vegetales o animalesapoyadas en soportes estrictamente verticales. Esta desviaciónrespecto a la vertical en los soportes de elementos naturales sedebe a la disposición geométrica del mismo elemento, queobliga a compensar las acciones derivadas de su forma o lasacciones dinámicas que actúan sobre el mismo. Ni los tallosde las plantas ni las patas de los animales son estrictamenteverticales, ya que ayudan a contener empujes tanto estáticos,en el primer caso, como dinámicos, en el segundo.

Con la propuesta gaudiniana de trabajar con pilares in-clinados, seguimos contemplando la solución de continuidadentre los diferentes elementos estructurales de la obra, dando

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Figs. 5 y 6. Bóvedas de Santa Ana (arriba) y Gloucester,con sus nervaduras ornamentales.

así respuesta a la vieja cuestión de falta de tangencia entresoporte –muro o pilar– y arco o bóveda y eliminando inclusolos límites entre ambos, ya que ahora no se distinguirá, ni for-mal ni mecánicamente, entre elementos de soporte y elemen-tos soportados. Esta continuidad natural pasa por la elimina-ción de los artificios correctores usados anteriormente y queocasionaron soluciones geométricas discontinuas.

La supresión de arbotantes y contrafuertes

La exigencia de trabajar con pilares verticales ha obligadosiempre a disponer elementos auxiliares, como los contra-fuertes y arbotantes en el caso del gótico, para corregir lasdeficiencias que se derivan de esta disposición, es decir, laimposibilidad de detener los empujes producidos por los ar-cos y bóvedas.

Gaudí decía que los arbotantes y contrafuertes eran las“muletas del gótico”, acentuando así con ironía ese carácterde artificio que les había sido asignado.

En la nueva disposición propuesta estos elementos desa-parecen por completo, ya que el problema que resolvían hasido atacado limpiamente desde su origen y de manera natu-ral. De esta forma, la sorprendente e inexplicable percepciónestructural que teníamos desde el interior de una catedral setraslada de igual forma al exterior de la misma, donde antesdescubríamos el “truco” para “hacer volar” las enormes ma-sas de piedra.

Supresión de nervios y claves de bóveda

Tomemos ahora esta nueva disposición expuesta hasta aquípara un sistema estructural contenido en un plano y hagamossu extrapolación al espacio tridimensional.

Los arcos parabólicos, que se desplazarán en otras direc-ciones según otras parábolas, círculos o rectas, darán lugar alos paraboloides hiperbólicos, paraboloides de revolución obóvedas de cañón seguido de perfil parabólico, respectiva-mente. También se puede llegar al paraboloide hiperbólico, yserá el caso más común, por la unión espacial de dos pórti-cos cuyas funículas rectas no son paralelas porque tienen di-ferentes estados de carga.

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Figs. 7 y 8. Interior de la maqueta de la Sagrada Familia,con los pilares inclinados (arriba), y Cripta de la Colonia Güell

–ensayo general para la Sagrada Familia– con las primeras bóvedasde paraboloide hiperbólico de la historia de la arquitectura.

Figs. 9 y 10. Maquetas de yeso para la Sagrada Familia en las que Gaudíincorpora nuevos conceptos geométricos y estructurales.

De esta manera, la continuidad formal que habíamos con-seguido en todo el arco, sus apoyos y sus soportes, se trans-porta a la disposición espacial de unas superficies que ya nonecesitarán elementos de entrega, transición o refuerzo, co-mo son los nervios o claves de bóveda.

Además de ello, esta continuidad geométrica de la nuevapropuesta arquitectónica vendrá acompañada de nuevas ex-presiones plásticas, acústicas y lumínicas (Figs. 9 y 10).

El punto clave para entender esta propuesta de supera-ción del gótico reside precisamente en la consecución de unsistema estructural simplemente comprimido que, basado enfenómenos naturales, asegura una continuidad total para to-do el conjunto de la obra.

Podría decirse que la premisa de trabajar simplemente conestructuras comprimidas resulta una limitación, pero mientrastengamos que construir bajo las acciones provocadas por laley de la gravedad y que construir signifique colocar un ele-mento sobre otro, cosa que todavía no hemos cambiado, es-ta será la manera lógica de levantar las edificaciones.

Decía Bramante, haciendo referencia a los escollos com-positivos que encontraba durante la composición del claustrode Santa María de la Paz en Roma, que la arquitectura es unproblema de esquinas. Ciertamente, las soluciones continuashan sido siempre las buscadas por los arquitectos, sabedoresde que las articulaciones y encuentros entre diferentes ele-mentos y sistemas son los que generan mayores dolores decabeza en el desarrollo de su trabajo.

Los fenómenos naturales, ejemplo último de la propuestagaudiniana, sí gozan de esta continuidad. Cuando lanzamosuna piedra al aire o ponemos en funcionamiento una fuenteresulta imposible impedir que éstas describan, en su movi-miento, una trayectoria única y continua. De la misma forma,las superficies definidas por el propio paisaje, las hojas de lasplantas o un fémur (reino geológico, vegetal y animal) tienenmucho que ver con la geometría que Gaudí incorporó a susedificios y, de modo muy especial, al Templo Expiatorio de laSagrada Familia, donde se van materializando las premisasde una nueva arquitectura que lanza al futuro el grito de li-bertad de Antoni Gaudí i Cornet, sorprendente creador deformas y artista más allá de cualquier consideración crítica(Figs. 11 y 12).

Esta es la sencillez y a la vez la sabiduría que busca estapropuesta arquitectónica en relación con un arte, el de laconstrucción gótica, que es escogido como ejemplo para serllevado a la culminación arquitectónica, puesto que, despro-visto de prejuicios, buscó de una manera práctica la sublima-ción del espíritu. ■■

Gustavo García GabarróDoctor Arquitecto

Cap d’ Immobles de l’Arquebisbat de Barcelona

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Figs. 11 y 12. Fachada del Nacimiento de la Sagrada Familia (arriba) y cuevade Nerja en Málaga. La función determina la estructura.

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El 20 de junio de 1914 un grupo de 27 vecinos de la zonaalta de la Bonanova, presentó una solicitud, que fue registra-da con el nº 275 del Ayuntamiento de Sarrià, en la que pe-dían la construcción de un puente sobre el torrente de Pome-ret que permitiera unir la calle Anglí con la de Santa Eulalia.Entre otros, firmaron la instancia el Rector del Colegio de losEscolapios, el pintor Luis Graner Arrufí, don José Figueras,dueño de la torre de Bellesguard, don Rosendo Partagàs, laviuda Miralles y los hermanos Rocabert.

En la instancia pedían que el arquitecto municipal de Sarrià,plaza por entonces vacante por fallecimiento en julio de 1902del titular Francisco Mariné Martorell (1848-1902), redactaraun proyecto de puente de manera que “de este modo tan senci-llo la parte alta de Sarrià, desde su extremo más distante, co-braría amplia y directa comunicación con Barcelona por la ave-nida del Tibidabo, paseo de la Diputación [nombre de la actualTravessera de Dalt en Gracia] y paseo de Gracia”. Esta peticióndio lugar al expediente de la Sección 1ª, Negociado 2º, Caja

Una obra ingenieril de GaudíEl proyecto de viaducto sobre el torrente de Pomeret, en Sarrià

Juan Bassegoda Nonell

DESCRIPTORES

VIADUCTO DE POMERETCEMENTOHORMIGÓN ARMADOFÁBRICA ASLANDBELLESGUARDSANTA EULALIAPARQUE GÜELLGAUDÍ

Fig. 1. Plano de Gaudí del proyecto del viaducto sobre el Pomeret.

59, Carpeta 22 del Archivo Municipal de Sarrià, que estuvo enel antiguo Hospital de la Santa Cruz y, después de diversos tras-lados, se halla ahora en Casal de Sarrià, en el nº 2 de la plazaCirici Pellicer. El proyecto fue localizado por el funcionario delArchivo Administrativo Municipal don Luis Antonio Savall en ma-yo de 1971, y comunicada su existencia a la Cátedra Gaudí.

En el expediente figuraba un plano con las trazas delpuente firmado por Gaudí el 1 de agosto de 1906. Es posi-ble que los solicitantes, viendo que el Ayuntamiento de Sarriàno actuaba, decidieran encargarlo a un arquitecto de su con-fianza, en este caso Gaudí, que había trabajado para Gra-ner, Miralles y Figueras.

El proyecto estaba formado por un plano de 64,5 x 211,5centímetros a escala 1:100, con la planta, el alzado longitu-dinal y una sección transversal, delineado a la tinta china so-bre papel tela. La longitud total del tablero del puente era de154 metros, con altura máxima de los pilares de 15 metros.Además había un presupuesto sin fecha que, incluyendo un5% de honorarios, alcanzaba la cifra de 55.647,97 pts.

En el presupuesto se especificaban las partidas de cimien-tos, pilares, estribos, relleno de enjutas y tirantes armados conmortero de cemento portland “Asland”, arena de mar y agua.Los tirantes se proyectaron de pasamano de 75 x 5 mm.

Es interesante considerar que Gaudí proyectó hormigónarmado con cemento portland de la fábrica “Asland” de Cas-tellar de N’Hug (Bergadà, Barcelona) propiedad de EusebioGüell e inaugurada tan solo dos años antes, en 1904.1

Gaudí utilizó también cemento portland para revocar losmuros y pilares de la cisterna debajo de la sala hipóstila delparque Güell y en el revoco del intradós de las soleras de lacripta de la Colonia Güell, aunque en este caso solo cubrió unamínima parte de la superficie de nervios y solera de ladrillo.

En su libro de 1960, publicado en 1999, Juan Matamala2

explicó que Gaudí utilizó hormigón armado en la parte su-perior del campanario de San Bernabé de la Sagrada Fami-lia. En catas practicadas en 1998 se pudo comprobar la rea-lidad de tal aserto. Sin embargo, de haberse realizado elpuente de Pomeret hubiese sido una muy temprana utilizaciónpor parte de Gaudí del cemento de la fábrica “Asland” y unpionero del uso del hormigón armado en Cataluña.

La fábrica usaba energía hidráulica procedente del ríoLlobregat, nacido pocos kilómetros aguas arriba; fue obra delarquitecto Isidoro Pedraza de la Pascua, siguiendo indicacio-nes de Rafael Guastavino Moreno a quien visitó en NuevaYork cuando acudió para comprar la maquinaria de la fábri-ca. Al parecer Guastavino le orientó a la construcción de bó-vedas tabicadas, técnica que había desarrollado ampliamen-te en Nueva Inglaterra a partir de 1882.3

La fábrica se servía también de carbón extraído de las mi-nas de Catllaràs, en el vecino pueblo de La Pobla de Lillet,donde Gaudí en 1905 había proyectado un interesante cha-lé para los técnicos de la mina con bóvedas tabicadas de per-fil catenárico. En aquella ocasión proyectó también los jardi-nes de Can Artigas, junto al curso del río, jardines reciente-mente restaurados.4

La fábrica “Asland” estaba situada en el lugar llamado elClot del Moro y contaba con hornos rotatorios Allis ChalmersMfg. Co. de Milwaukee (Wisconsin). Fue inaugurada el 25 dejulio de 1904 y dejó de producir en 1960, habiéndose desti-nado últimamente a museo del transporte.

Gaudí proyectó el viaducto como los que a partir de 1901había levantado en el parque Güell. Una serie de pilares al-ternados al tresbolillo que parecen las patas de una manadade elefantes, siendo todos ellos inclinados para recibir de la

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mejor forma los empujes de las bóvedas tabicadas de ladrillohueco y forma hiperboloidal. El empuje debía ser en parteabsorbido por los tirantes de hormigón armado, con rellenode senos con tierra y zahorra, debajo del tablero del puente.

En planta el trazado es sinuoso, siguiendo la resultante delas intersecciones de las distintas bóvedas. El antepecho o ba-randilla calada, también de planta sinuosa, debía formarse

con piedras rústicas, como en el parque Güell, con adorno deazulejos troceados (“trencadís”) formando una imprecaciónde la mártir barcelonesa Santa Eulalia.

Se compone de una jaculatoria en que cada palabra estáprecedida y sucedida por el aspa o cruz de Santa Eulalia conel texto “X per nosaltres X pregueu X Santa Eulària X pregueuX per nosaltres X”, demostrando una vez más el espíritu reli-gioso de Gaudí al incorporar expresiones cristianas a unaobra puramente civil. La barandilla de mampostería caladacontaba para su realización con cuatro metros cúbicos deazulejos para la leyenda con su correspondiente partida en elpresupuesto.

El puente hubiese contado con 25 pilares y el torrente dePomeret hubiese discurrido entre el séptimo y el noveno pilar.

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Fig. 3. Situación del viaducto en el barrio de Sarrià de Barcelona.

Fig. 2. Alzado, planta y sección del viaducto de Gaudí sobre el Pomeret.

Este torrente o riera de Pomeret, o de Sarriano, es uno delos muchos que descienden de la falda de la sierra de Collse-rola al llano de Barcelona y es paralelo al torrente de Belén ode Can Vilana, a cuya orilla se halla la casa Figueras de Be-llesguard, construida por Gaudí entre 1900 y 1909 para do-ña María Sagués, viuda de Figueras. Gaudí se encontró conel camino del cementerio de Sant Gervasi de Cassoles, quecruzaba el terreno de la antigua propiedad real de Belles-guard, donde Martín I contrajo nupcias con Margarita de Pra-des, en 1409. Desvió el camino por fuera de los restos de lamuralla de Bellesguard, construyendo unos gruesos pilaresadosados al muro de contención del camino desviado, entrelos que levantó bóvedas tabicadas.5

Para facilitar la comunicación entre Sarrià y el barrio alto dela Bonanova en Sant Gervasi de Cassoles, era necesario salvardicho torrente, que corta en dos la calle de Santa Eulalia. Ac-tualmente esta calle se llama de la Inmaculada y por el caucedel torrente circulan los trenes de los Ferrocarrils de la Genera-litat en la línea de Barcelona a Sarrià, inaugurada en 1860. Eltren en la parte cubierta circula por debajo de la calle de Po-meret y se desvía luego a la izquierda en dirección a Sarrià.

En la calle de Santa Eulalia nº 40 proyectó en 1904 Gau-dí una casa para el pintor Luis Graner Arrufí de la que sola-mente se construyó la portada, de la cual solo se conserva unafotografía de 1927, ya que fue demolida con posterioridad.6

Del proyecto de viaducto dio noticia Ràfols en las fichas pre-paratorias de su libro de 19297 citando un “Proyecto de puen-te entre las calles Casamitjana y Anglí”, aunque no era la calleCasamitjana, llamada ahora Benedetti, sino la inmediata infe-rior, Santa Eulalia, hoy Inmaculada. En el libro de 19298 Ràfols,que había visto el proyecto en el archivo de Gaudí en su casadel Park Güell, dio una descripción del puente en honor de San-ta Eulalia, cuya planta estaba formada por una serie de triángu-los yuxtapuestos con las bases alternativamente a cada lado, so-portados por columnas de las que arrancaban unas bóvedasque se hubieran alzado en los vértices de los distintos triángulos.

En mayo de 1971 fue localizado el proyecto, y por par-te de la Real Cátedra Gaudí se obtuvieron copias en ozaliddel plano y se tomó nota manuscrita del texto de la instanciay del presupuesto. En junio de 1971 publiqué en “La Van-guardia Española” un artículo con el título de “Gaudí, inge-niero”.9 Luego el plano ha sido reproducido en los libros de To-kutoshi Torii (1983),10 Collins-Bassegoda (1983)11 y Bassego-da (1989).12 En el libro de Bassegoda de 197713 hay una bue-na descripción del puente, aunque no se reprodujo el dibujo.

Cuando en mayo de 2000 estaba preparando el texto deesta comunicación traté de localizar en el Archivo Históricode Sarrià el proyecto original, pero curiosamente el expe-diente está vacío, han desaparecido el plano, la instancia y elpresupuesto. Entregué a la archivera una copia en papel ve-getal de la copia en papel ozalid del archivo de la Real Cá-tedra Gaudí y lamenté profundamente no haberme quedadocon el plano original, que en la Cátedra se hubiese conser-vado perfectamente. Queda aún la posibilidad de localizaren los libros de actas y permisos del Ayuntamiento de Sarriàalguna documentación complementaria.

En un futuro inmediato se intentará construir una maquetaen yeso de este puente para tener una mejor comprensión desu originalísima estructura, expresión de la innata ciencia ar-quitectónica, y en este caso ingenieril, de Gaudí, basada enuna elegancia y una fluidez compositiva admirables. En pre-paración y por el Profesor Doctor Arquitecto Marcos Mejía Ló-pez, de la Escuela de Arquitectura de Toluca (Estado de Méxi-co), se realizó un estudio pormenorizado del dibujo de Gaudí.

Se trata de un proyecto de la mejor época de Gaudí, y enel mismo se reflejan claramente las características principalesde la arquitectura del maestro. De una parte el naturalismoque hubiese hecho de este puente la forma de un ser vivo ysemoviente, de otra la rigidez geométrica, el esquema puro abase de triángulos y parábolas sobre el que montar el siste-ma constructivo ondulado, que no tiene nada de caprichoso,sino mucho de racional, y, finalmente, el sentir religioso deGaudí, que quiso aprovechar la ocasión para glorificar aSanta Eulalia, de la que era muy devoto y cuya tumba en lacatedral visitaba muchos domingos.14 ■■

Juan Bassegoda NonellDoctor Arquitecto

NotaUna primera versión de este texto se presentó en forma de comunicación al Simpo-sium Internacional de Historia de la Ingeniería, Barcelona. 2000.15

Notas1. Palomar Collado, Patricio, Libro del cincuentenario, Asland, Barcelona, 1951. Bas-

segoda Nonell, Juan, “La fábrica del Clot del Moro”, La Vanguardia, Barcelona, 3de febrero de 1982.

2. Matamala Flotats, Juan, Antonio Gaudí. Mi itinerario con el arquitecto, EditorialClaret, Barcelona, 1999.

3. Bassegoda Musté, Buenaventura, La bóveda catalana (1947), Instituto Fernandoel Católico, Zaragoza, 1998.

4. Bassegoda Nonell, Juan, “El jardín de Can Artigas en La Pobla de Lillet”, La Van-guardia, Barcelona, 23 de abril de 1989.

5. Bassegoda Nonell, Juan, Bellesguard. Arquitectura de símbol. L’estudi de Gaudí,Junta Constructora de la Sagrada Familia, Barcelona, 1996.

6. Bassegoda Nonell, Juan, “El pintor Luis Graner y Gaudí”, La Vanguardia Españo-la, Barcelona, 18 de julio de 1969.

7. Ràfols i Fontanals, Josep F., Fitxes per al llibre “Gaudí” (1927), Serie Obres, III,Arxiu de la Reial càtedra Gaudí, p. 122.

8. Ràfols i Fontanals, Josep F.,Gaudí, Editorial Canosa, Barcelona, 1929, pp. 117 y 269.9. Bassegoda Nonell, Juan, “Gaudí, ingeniero”, La Vanguardia Española, Barcelona,

15 de junio de 1971.10. Torii, Tokutoshi, El mundo enigmático de Gaudí, Vol. II, Instituto de España, Ma-

drid, 1983, p. 103.11. Collins, G.R. y Bassegoda Nonell, Juan, The Designs and Drawings of Antonio

Gaudí, Princeton University Press, Princeton, 1983, p. 51, Cat. 43, Pl. 45 B.12. Bassegoda Nonell, Juan, El gran Gaudí, Editorial Ausa, Sabadell, 1989, pp. 479-481.13. Bassegoda Nonell, Juan, Gaudí. Vida y arquitectura, Caja de Ahorros Provincial

de Tarragona, Barcelona, 1977, pp. 191-195.14. Según explicación del profesor Marino Canosa Gutiérrez, Gaudí proyectó una

fuente dedicada a Santa Eulalia en terreno de la finca Güell de Les Corts de Sa-rrià, pues creía que por allí discurría el camino viejo de Sarrià a Barcelona por elque anduvo la santa a principios del siglo IV. La fuente no existe y pudo haber es-tado en la zona donde se levanta el monumento a los Caídos, en la Diagonal, re-cientemente (mayo 2001) bárbaramente mutilado, con la desaparición del hermo-so mármol de José Clarà Ayats.

De la fuente de Santa Eulalia se conserva una foto de 1927 realizada por el Prof.Arq. Emilio Canosa Gutiérrez, actualmente en la Escuela de Fotografía de la Fun-dación U.P.C. de Terrassa, procedente de la Real Cátedra Gaudí, que, a su vez, larecibió de los herederos de Editorial Canosa. El negativo de cristal mide 10 x 12 cm.

15. Bassegoda Nonell, Juan, “Una obra ingenieril de Gaudí. El proyecto de viaductosobre el torrente de Pomeret en Sarrià”, Simpòsium Internacional d’Història del’Enginyeria, Escola Tècnica Superior d’Enginyers Industrials, Barcelona, 18-19de setembre de 2000.

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Introducción histórica a los edificiosAntoni Gaudí (1852-1926) recibió el encargo de diseñar laiglesia de la Colonia Güell en el año 1889. Lo que en condi-ciones normales hubiera consistido en un diseño bastante sim-ple para una iglesia modesta, se convertiría en su mayor de-safío: competir con las leyes naturales o, mejor dicho, “jugar”con las leyes naturales. Basándose en el principio de la inver-sión de la catenaria –que probablemente conocía a través delos libros de texto de arquitectura–, a lo largo de un períodode diez años perfeccionó un modelo colgante como ayuda dediseño, de dimensiones considerables y provisto de numero-sos e ingeniosos detalles. El edificio se dejó sin terminar en elaño 1914, cuando solo consistía del cuerpo del sótano, for-mado por una cripta, un pórtico y una escalera exterior queconducía a la entrada de la iglesia. Una reciente restauraciónha consolidado el edificio, considerado una de las obras dearte más brillantes de Gaudí.

Desde el año 1983, cuando el modelo colgante de Gaudífue reconstruido en el Institut für leichte Flächentragwerke (IL)de Stuttgart, en colaboración con el grupo de investigaciónGaudí de la Universidad de Delft, salieron a la luz nuevas im-presiones sobre el enfoque estructural de Gaudí. El trabajo lorealizaron Rainer Graefe, Frei Otto, Jos Tomlow y Arnold Walzcon un equipo de estudiantes. Más tarde, en 1986, el autorpresentó una tesis doctoral sobre el proceso de reconstrucción,publicada como El modelo (Tomlow, El modelo, 1989). El di-seño de Gaudí con un modelo colgante pequeño, cuya inter-pretación formó parte de mi tesis doctoral y se publicó igual-mente en El modelo, también tiene cierta relevancia.

Partiendo de estas nuevas impresiones del enfoque estruc-tural de Gaudí en la iglesia de la Colonia Güell y de su dise-ño con el modelo colgante, el presente ensayo aborda la re-lación que existe con los otros dos proyectos clericales deGaudí, el de la Misión Franciscana y el de la Sagrada Fami-lia. El tema fue presentado inicialmente en las Terceras Jor-nadas Internacionales de Estudios Gaudinistas en 1995 (Tom-low, 1996). En una definición más general de la cuestión, po-demos preguntar: ¿cómo se desarrolló el concepto estructuralde Gaudí? Un aspecto importante de la metodología del au-tor es que los planos de la Misión Franciscana y de la iglesiade la Colonia Güell que se utilizarán aquí son reconstruccio-nes de los diseños gaudianos originales. Quizá queden du-das sobre alguna de las hipótesis, a pesar de la abundantedocumentación disponible actualmente (Tomlow, El modelo,1989; Torii, 1983; Tomlow, Tanger, 1989; Molema, 1992).Los antecedentes históricos del modelo colgante se han anali-zado en Bassegoda, 1986; Graefe, 1986; Molema, 1992;Tomlow, 1992; Geometrische, 1996, 1997, 2002.

En 1983 Tokutoshi Torii presentó en Madrid las conclusionesde un importante estudio sobre el proyecto de la sede de la Mi-sión Franciscana en Tánger (1892-1893). La sede de la MisiónFranciscana fue un proyecto ideal encargado a Gaudí por unasdamas de la nobleza. Se trataba de una especie de bastión delcristianismo en un entorno posiblemente hostil de no-cristianos,tal y como ha interpretado Jan Molema (Molema, 1992). Jun-to a una sala central estarían las zonas escolares y las destina-das a la residencia de los monjes. Al parecer, Gaudí diseñó las

La evolución de la innovaciónestructural de GaudíLos proyectos de la sede de la Misión Franciscana,

la iglesia de la Colonia Güell y el templo de la Sagrada Familia

Jos Tomlow

DESCRIPTORES

MISIÓN FRANCISCANAIGLESIA DE LA COLONIA GÜELLSAGRADA FAMILIAMODELOS COLGANTESTORRESBÓVEDASSUPERFICIES REGLADASPILARES INCLINADOSPILARES RAMIFICADOSESTÁTICA GRÁFICA

numerosas pequeñas habitaciones de las diecisiete torres comoceldas de estudio. El aspecto más sobresaliente del estudio deTorii es que la única documentación conocida era una peque-ña fotografía del dibujo de la fachada y del plano de la cu-bierta. Gracias a la cuidadosa ejecución del dibujo de Gaudí,que incluía sombreado, así como a aquellos elementos del di-bujo que son comparables a los de otros edificios anteriores deGaudí (la torre cónica y la sala central del Palau Güell), la in-terpretación de Torii consideraba plausibles todos los aspectosbásicos del diseño. Basándome en los dibujos de Torii, y trasdiscusiones con Jan Molema y Joan Bassegoda Nonell, propu-se una nueva interpretación (Molema, 1992; Tomlow, Tanger,1989). Un trabajo estudiantil de Volker Britsch y Martin Hauber,del cad/lab de Stuttgart, transformó la nueva interpretación enuna animación por ordenador (Tomlow, Geometrische, 1996).

El proyecto de la Sagrada Familia nació como iglesia vo-tiva en el año 1882 (Ràfols, 1929; Torii, 1983; Gaudí-groep,1984; Bassegoda, 1989). Políticamente, debía expresar elrespeto por la familia según la doctrina de la Iglesia CatólicaRomana, y la intención era que presentase una alternativa alsocialismo, así como al anarquismo, todopoderoso en Barce-lona. El primer arquitecto, Francisco de Paula del Villar Loza-no (1829-1901), antiguo profesor de Gaudí, había creado undiseño neogótico que, sin embargo, no gozaría de una acep-tación duradera. El siguiente arquitecto fue el joven Gaudí,quien empezó a trabajar en la obra, más o menos secreta-mente, en 1884. Tuvo que integrar las partes construidas porVillar dentro de su propio diseño, deliberadamente neogótico(Tomlow, 2000). Una beca sustanciosa concedida entre 1892y 1893 permitió realizar una ampliación considerable delproyecto. Desde ese momento hasta 1926, cuando Gaudímurió a causa de un accidente de tráfico, el diseño de la Sa-grada Familia apenas varió sus dimensiones. A pesar de ello,Gaudí optimizó, en una detallada serie de diseños, la estruc-tura de la iglesia, particularmente la sección de la nave. Me-todológicamente, Gaudí controló los pasos del diseño del tem-plo para poder definir todo el espacio interior en módulos quemedían 7,5 metros, tanto en las dimensiones en planta comoen las alturas. Así, por ejemplo, la sección de la nave pre-senta una anchura de 45 metros, constituida por una naveprincipal de 15 metros y dos naves laterales de 7,5 metros ca-da una. Las etapas del proyecto muestran la evolución de lazona de la bóveda desde un arco apuntado neogótico hastaunas superficies regladas, pasando por una parábola. Antesde morir en 1929, Gaudí pudo ver terminada y libre de an-damiaje la primera de las cuatro torres de la fachada del Na-cimiento. Otros elementos acabados por entonces eran lacripta y los muros del polígono formado por el coro “neogó-tico”. Durante la Guerra Civil de 1936-1939, casi todos losdibujos y otros documentos de Gaudí fueron destruidos por elbando republicano, incluyendo algunas partes de la SagradaFamilia, y las maquetas de yeso fueron demolidas (Collins,1983). A una meticulosa restauración de las maquetas de ye-so, llevada a cabo por Puig Boada, Bonet Garí y otros, le si-guió la reconstrucción del diseño del templo. En 1955 co-menzaron de nuevo las obras en la fachada de la Pasión, que

no culminarían hasta las décadas anteriores a 2002, dirigi-das en la zona de la nave por el arquitecto jefe Jordi BonetArmengol. Por lo que respecta a la Sagrada Familia, el aná-lisis del concepto estructural del templo formó parte en 1982de la tesis doctoral del autor, en colaboración con Bak, vander Heide y Schoen, del grupo de investigación Gaudí deDelft, bajo la dirección de Jan Molema (Gaudí-groep, 1984).

En este texto tan solo se estudiarán sus aspectos estructu-rales más relevantes: las torres y su disposición, la estructurainclinada y ramificada de los pilares, el significado estructu-ral de algunas de las aplicaciones de geometría compleja.

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Fig. 1. La forma catenaria es una forma óptima de arco estructural.(Fuente: Jos Tomlow).

Fig. 2. Posiciones de las torres (puntos negros) de la sede de la Misión Fran-ciscana, de la iglesia diseñada utilizando un pequeño modelo colgante, de laiglesia de la Colonia Güell y del templo de la Sagrada Familia, las cuatro a lamisma escala. (Fuente: Jos Tomlow, 2001).

Las torresLas torres de los tres proyectos son muy parecidas, y constitu-yen uno de los rasgos distintivos de los edificios de Gaudí.Vistas detalladamente, en cambio, las torres difieren.

Primero consideraremos las torres de la Misión Francis-cana. Al igual que el chapitel del Palau Güell, son conos derevolución simétricos en cuyo interior encontramos una bó-veda paraboloide sobre arcos parabólicos. Ambas formas,de apariencia esbelta y de origen estrictamente geométrico,soportan la carga de su peso propio de modo satisfactorio,aunque el cono produce fuerzas de empuje en su base. Al-gunas torres pueden ser interpretadas como paraboloides,por ejemplo las torres de entrada (Tomlow, Tanger, 1989;Torii, 1983). Una torre de especial interés es la de la esca-lera, cuyo exterior es como un paraboloide alargado, aun-

que conceptualmente sea una espiral ascendente con murosverticales. Torres similares fueron proyectadas por Gaudí aambos lados del coro de la Sagrada Familia como escaleraspara las galerías del coro.

En la iglesia de la Colonia Güell las torres tienen formasligeramente irregulares, a pesar del concepto claro de repre-sentación en el modelo colgante con hilos radiales. Al soste-ner las torres en su posición periférica el resto del edificio, sussecciones horizontales pasan de ser cuasi circulares en la par-te superior de la aguja a ser polígonos más o menos aplana-dos en el centro. El equilibrio estático de las torres en el ladodel muro se consigue gracias a pequeñas fuerzas de empujeen determinados niveles de las galerías y estrechas crujías. Enel otro lado, el interior del edificio, las bóvedas superficialesproducen fuerzas de empuje importantes.

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Fig. 3. Sede de la Misión Franciscana en Tánger.Vista frontal realizada por Gaudí (1892-1893). (Fuente: Cátedra Gaudí).

Fig. 4. Sede de la Misión Franciscana en Tánger. Reconstrucción de las plan-tas y las secciones. (Fuente: Tomlow, J., “Neue Interpretation von Antoni Gau-dís Entwurf der Franziskaner Mission in Tanger”, en Zur Geschichte des Kons-truierens, R. Graefe (ed.), Stuttgart, 1989, pp. 129-137).

Fig. 5. Sede de la Misión Franciscana en Tánger. Reconstrucción del exterior.(Fuente: Britsch, Hauber cad/lab Stuttgart 1994).

Fig. 6. Sede de la Misión Franciscana en Tánger. Reconstrucción del interiorde la iglesia. (Fuente: Britsch, Hauber cad/lab Stuttgart 1994).

Para contrarrestar los efectos de la carga del viento en lastorres, Gaudí combinó diversas estrategias, siguiendo estric-tamente el principio del modelo colgante. El grosor de las pa-redes de las torres es de 45 centímetros en sus zonas inferio-res y de tan solo 30 centímetros en las superiores, cosa quelas convierte en estructuras sumamente ligeras y, por consi-guiente, vulnerables a la carga del viento. Al colocar encimade las torres una carga extra de unos mil kilogramos, el efec-to del vector del viento sobre el del peso propio decrecía. Almismo tiempo, el efecto del peso superior adicional en el mo-delo colgante era tal que el volumen de la torre se vio redu-cido, transformándola en una forma más afilada, casi cónica.Así, la torre presentaba una superficie reducida sometida a lacarga del viento (Tomlow, El modelo, 1989).

Las torres de la Sagrada Familia son unos de los pocosejemplos históricos con un nivel máximo de esbeltez en la ar-quitectura de piedra. Son comparables a las esbeltas torresminarete, como las que construyó Mimar Sinan en el períodootomano (siglo XVI), y a las chimeneas industriales, como, porejemplo, las de Muncunill en Barcelona. Para conseguir estaelevada esbeltez debía establecerse una forma estructural so-fisticada. El pináculo es más o menos piramidal, y en su cen-tro se intersecan un poliedro y una esfera. Este pináculo tieneun peso comparativamente elevado, similarmente a los de lastorres de la iglesia de la Colonia Güell. La parte superior dela torre misma, hasta media altura, tiene una superficie exte-rior con forma de paraboloide. El interior de la torre sigueesa forma. Esta parte consiste en aristas que se intersecan conuna escalera en espiral a través de sus centros. La mitad infe-rior es un cilindro perfecto erigido sobre un prisma cuadrado.La longitud del lado del cuadrado es tal que el diámetro de latorre cilíndrica (aproximadamente 7,5 m) es algo más gran-de que la base. Geométricamente, la transición del cilindrotraslapado se solucionó con la intersección entre un parabo-loide invertido y la base cuadrada.

Por lo que respecta a la estructura de la torre, podemosreconocer una estrategia mixta por parte de Gaudí. La formaestructural principal, la del paraboloide superior, no continúahasta el nivel del suelo como en el caso de la Misión Francis-cana. De seguir la forma paraboloide hasta el suelo, el diá-metro inferior de la torre hubiera sido de más de 10 metros,mientras que en realidad el diámetro del cilindro es de unos7,5 metros. El punto en el que el paraboloide se encuentracon el cilindro está marcado por una línea de borde horizon-tal. El ángulo entre la tangente al paraboloide y el cilindrovertical es de menos de 2°. Gaudí, que no quería ningún an-claje importante de hierro en estas torres, seguramente razo-nó que las fuerzas de empuje son bastante pequeñas en com-paración con las fuerzas verticales en este ángulo agudo conla vertical. Para ser más precisos, cabe suponer que Gaudíesperaba que las fuerzas de empuje resultantes de baja mag-nitud fuesen absorbidas por fricción en las juntas de la sille-ría almohadillada. Asimismo, pudo haber razonado que latorre podría incluso estar desaplomada en un grado peque-ño. Esto es único en arquitectura, y demuestra que Gaudí sesentía seguro de la estabilidad de las torres esbeltas.

La fábrica con la que estas torres están construidas es va-gamente conocida por las fotografías de la obra y por otrasfuentes. En las zonas inferiores consiste en dos armazones demuros regulares rellenos de mampostería irregular. Por otraparte, en las zonas superiores, donde las formas se vuelvenmás esbeltas y aparecen numerosas aberturas, toda la mam-postería es de aparejo regular. A pesar de su superficie exte-rior bastamente tallada, vistos técnicamente, estos bloques depiedra están cortados con precisión, con esquinas definidas yjuntas relativamente delgadas. En la parte superior de estastorres podemos ver que Gaudí evitó enfrentarse a problemasgeométricos. La fábrica continúa con piedras horizontales envoladizo hacia el centro de las torres. Desde el punto de vis-ta estático, sin embargo, estos vuelos indican un concepto di-ferente al flujo de fuerzas en una cúpula hecha del modo nor-mal, con dovelas. Probablemente también en este caso, al es-coger el método de los voladizos, Gaudí intentaba reducir lasfuerzas de empuje en las torres.

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Fig. 7. Pequeño modelo colgante de Gaudí para el proyecto de una iglesia,mostrado invertido. (Fuente: Cátedra Gaudí).

Fig. 8. Reconstrucción de las plantas y la sección del proyecto de la iglesia apartir del pequeño modelo colgante de Gaudí. (Fuente: Tomlow, J., “Das Mo-dell-Antoni Gaudís Hängemodell und seine Rekonstruktion-Neue Erkenntnissezum Entwurf für die Kirche der Colonia Güell”, Mitteilungen des Instituts fürleichte Flächentragwerke (IL), nº 34, Stuttgart, 1989).

La disposición de las torresEn todos los proyectos, las torres forman parte sustancial deledificio y su peso es relativamente elevado en comparación conel resto de la estructura. Puesto que todos los proyectos estánconcebidos como estructuras de bóveda, las torres presentanun impacto específico sobre la estática de la estructura global.

En la Misión Franciscana, el apiñamiento de las torres porencima de la iglesia le añade estabilidad a toda la estructu-ra. Las torres de la entrada no cumplen ningún objetivo es-tructural especial, y pueden ser consideradas como pórticosarquitectónicos adornados. La combinación de las torres estal que la mayor parte de las fuerzas de empuje está equili-brada mediante una disposición simétrica de las torres veci-nas o de las piezas de muro. Las zonas de muro de la salacentral son –en nuestra reconstrucción– sectores cónicos incli-nados hacia adentro, y resultan más apropiados para lasfuerzas de empuje que los muros verticales.

En la iglesia de la Colonia Güell, las torres están situadas enposiciones periféricas. Tan solo después de un largo proceso dediseño daría Gaudí con este concepto final, como se despren-de de una temprana fotografía del modelo colgante, que de en-trada no muestra ninguna torre sobre las bóvedas del crucero.Nuestro análisis de esta posición periférica de las torres nos lle-va a concluir que Gaudí encontró en ella una manera de pro-ducir un voluminoso espacio interior. El peso de las torres aña-de verticalidad a las paredes exteriores en combinación con bó-vedas superficiales en la nave y el crucero. En este caso, Gau-dí juzga positiva la praxis constructiva gótica, pues utiliza eseconcepto para influir en el flujo de fuerzas añadiendo pinácu-los. En la solución final, las torres llegan a añadir verticalidad alas zonas de muro entre ellas, activando el peso de las torresmediante las secciones en muro que las conectan con hilos ho-rizontales en el modelo colgante (Tomlow, El modelo, 1989).

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Fig. 10. Iglesia de la Colonia Güell. El modelo colgante de Gaudí como herra-mienta de diseño para la iglesia de la Colonia Güell (1889-1908). Escala de di-mensiones 1:10; escala de pesos 1:10.000. Las láminas delgadas sugieren laszonas murales. (Fuente: Cátedra Gaudí).

Fig. 11. Iglesia de la Colonia Güell. Exterior pintado por Gaudísobre una fotografía del modelo colgante. (Fuente: Cátedra Gaudí).

Fig. 12. Iglesia de la Colonia Güell. Reconstrucción del modelo colgante reali-zada por Graefe/Otto/Tomlow/Walz y su equipo, 1983. Escala 1:15; escala depeso aproximada 1:100.000. (Fuente: Tomlow, J., “Das Modell-Antoni GaudísHängemodell und…”, Stuttgart, 1989. Véase la bibliografía).

Fig. 9. Iglesia de la Colonia Güell. Vista exterior.

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El concepto que preside el diseño de la Sagrada Familia esla forma piramidal general, que tiende a acrecentar la altura dela masa del edificio hacia la zona central. La idea es que todaslas zonas, empezando por el claustro que rodea la iglesia y lasnaves laterales, absorban una parte de las cargas del viento.De este modo, la carga total del viento no se concentra en nin-gún punto concreto; al contrario, estas fuerzas se reparten portoda la estructura. Por otra parte, Gaudí también recurrió aquía la posición periférica de los tres grupos de cuatro torres en lasentradas de la nave y del crucero. En la Sagrada Familia, la es-belta estructura interior de pilares, así como las mallas de pa-redes delgadas con amplio espacio de ventanas, encuentran unefecto de contrafuerte en los extremos de la nave y del crucero.

Otros detalles muestran las precauciones tomadas por Gau-dí contra la deformación por la carga del viento. Si compara-mos las secciones transversales de las naves de la Sagrada Fa-milia descubrimos una sección de perfil muy bajo en el eje delos pilares, mientras que en el eje de las ventanas la sección esmucho mayor. Las grandes diferencias en cuanto a la altura deledificio se mantienen gracias a las cubiertas en forma de sillade montar, que permiten las superficies curvas negativas. De

este modo se le da a la iglesia una forma aerodinámica queimpulsa el flujo de fuerzas del viento alrededor de la estructuraen lugar de sobre ella. Podemos apreciar un propósito similaren la forma de las torres, que son redondeadas en lugar decuadrangulares. Entre ellas, e incluso en su interior, aparecenelementos estructurales espaciados, de modo que la libre circu-lación del viento no se vea obstruida (Gaudí-groep, 1984).

Tokutoshi Torii, que analizó las posiciones de las torres enla obra de Gaudí, descubrió interesantes similitudes entre losproyectos estudiados aquí. En su opinión, Gaudí partió de unconjunto de torres colocadas en una cuadrícula regular. Des-pués, durante el proceso del diseño, Gaudí eliminó algunasde las torres, dejando el resto en sus posiciones en la cuadrí-cula. Torii interpreta este tipo de arquitectura eclesiástica co-mo un ejemplo de neobizantinismo (Torii, 1996).

Pilares inclinados y ramificadosUna de las invenciones de Gaudí es la columna ramificadacomo alternativa al sistema de contrafuertes gótico. Simplifi-cando, podemos considerar la columna ramificada como unasuerte de reversión del sistema gótico de arbotantes. Tal y co-

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Figs. 13 y 14. Iglesia de laColonia Güell. Arriba, reconstrucción

de las plantas y secciones(sin la cripta existente).

Derecha, reconstrucción delexterior de la iglesia mostrando

la posición periférica de las torres.(Fuente: Tomlow, J., “Das Modell-Anto-ni Gaudís Hängemodell und seine Re-

konstruktion-Neue Erkenntnisse zumEntwurf für die Kirche der Colonia

Güell”, Mitteilungen des Instituts fürleichte Flächentragwerke (IL), nº 34

Figs. 15 y 16. Iglesia de la Colonia Güell. En la parte superior, interior de la igle-sia mirando hacia el altar en la reconstrucción del modelo colgante realizadapor Graefe/Tomlow/Walz, 1983; dibujo invertido. Abajo, interpretación del inte-rior de la iglesia –con Gaudí de visita– dibujado sobre la fotografía del modelocolgante. (Fuente: Tomlow, J., “Das Modell-Antoni Gaudís Hängemodell undseine Rekonstruktion-Neue Erkenntnisse zum Entwurf für die Kirche der Colo-nia Güell”, Mitteilungen des Instituts für leichte Flächentragwerke (IL), nº 34

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mo ya había razonado Viollet-le-Duc, los arbotantes exterio-res no son muy lógicos, dado que concentran las fuerzas ensecciones muy delgadas que son vulnerables a cualquier in-flujo meteorológico. Así que una de las ideas cualitativas deViollet-le-Duc pasó a ser la ramificación de columnas, que enel interior de un edificio podían servir al mismo propósito quelos arcos flotantes, conduciendo los empujes hasta el suelo.Gaudí dedujo sus equilibrados sistemas ramificados del aná-lisis de estática gráfica o del modelo colgante, y, al hacerlo,desarrolló las ideas cualitativas de Viollet-le-Duc, convirtién-dolas en pruebas estáticas cuantificadas.

Un uso temprano de la estática gráfica es el propuesto porManfred Speidel en el caso de las Bodegas Güell en Garraf.Como demostró Speidel, la forma de la sección es coherentetanto para las cargas muertas en la estructura acabada comodurante las fases de construcción (Speidel, 1990). Lo impor-tante en este edificio es el uso específico de pilares inclinadosen una cubierta abalconada. Aparte del aspecto funcional dela creación de un hermoso balcón, podemos ver estas colum-nas inclinadas como una demostración del análisis estático.

En el proyecto de la Misión Franciscana, seguramenteGaudí concibió los pilares verticales. Esto es lógico teniendoen cuenta el enfoque geométrico del diseño. Se alcanza aquíun cierto grado de equilibrio estático al reunir bóvedas y to-rres iguales, colocándolas en hileras. Tanto la solución dadaa la torre central como las condiciones de los bordes son in-

teresantes. La torre central está colocada en una posición másalta que las otras de la misma forma, para poder introducirluz sobre el altar. Haría falta un pequeño grado de refuerzopara resolver la estática de la bóveda de esta torre central.

Como resultado de las propiedades geométricas del pa-raboloide, la intersección de un prisma cuadrado con el pa-raboloide es una parábola, una generosa forma de arco.

A mi modo de ver, es posible que Gaudí tuviese la inten-ción de colocar otro arco, también parabólico pero muchomás rebajado, cerca de los bordes. Esta parábola rebajada segenera mediante la intersección de un prisma hexagonal con

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Fig. 18. Iglesia de la Colonia Güell. Interior de la cripta en la reconstrucción del mo-delo colgante realizada por Graefe/Tomlow/Walz, 1983; fotografía invertida. (Fuen-te: Tomlow, J., “Das Modell-Antoni Gaudís Hängemodell und seine Rekonstruk-tion-Neue Erkenntnisse zum Entwurf für die Kirche der Colonia Güell”, Mitteilun-gen des Instituts für leichte Flächentragwerke (IL), nº 34, Stuttgart, 1989).

Fig. 19. Iglesia de la Colonia Güell. Cripta con los arcos diafragmay las columnas de basalto.

Fig. 20. Iglesia de la Colonia Güell. Pórtico de entrada con bóvedas en formade parabolide hiperbólico.

Fig. 17. Iglesia de la Colo-nia Güell. La distribucióndel peso en el modelo col-gante repercute sobre laforma estructural de unatorre. (Fuente: Tomlow, J.,“Das Modell-Antoni Gau-dís Hängemodell und sei-ne Rekonstruktion-NeueErkenntnisse zum Ent-wurf für die Kirche der Co-lonia Güell”, Mitteilungendes Instituts für leichteFlächentragwerke (IL), nº34, Stuttgart, 1989).

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el paraboloide de la bóveda. Los pilares en posición hexago-nal se ajustan bien como intermedio entre el muro de sectorescónicos inclinados y la malla cuadrada de las bóvedas cen-trales, consiguiéndose así una estructura sólida a la vez queun funcional interior de iglesia, que rompe el ritmo monótonode las bóvedas iguales y produce una sensación de jerarquíahacia el espacio central del altar (Tomlow, Tanger, 1989).

Todavía no hemos introducido la columna ramificada ennuestro pequeño escenario. En la reconstrucción del primerdiseño eclesiástico de Gaudí con un pequeño modelo colgan-te aparecen algunos interesantes paralelismos con el proyec-to de la Misión Franciscana. La sección es muy parecida a lade la iglesia franciscana, y los arcos perimetrales decrecen enaltura hacia los muros exteriores. En este caso, sin embargo,parte de los arcos perimetrales están dispuestos como colum-nas ramificadas (Tomlow, El modelo, 1989; Gaudí, 1990).

La iglesia de la Colonia Güell diseñada con el modelo col-gante necesita la columna ramificada para poder generarformas interiores funcionales. El modelo colgante, por sí mis-mo, tiende hacia secciones catenarias y, ateniéndose a los lí-mites estrictos de las leyes físicas, Gaudí tuvo que emplearmucho ingenio para manipular la forma de la iglesia. Un ras-go jerárquico interesante de las columnas ramificadas en es-te proyecto es que tan solo una rama principal, o dos ramasde dimensiones parecidas, brotan inclinadas desde el pilarvertical, mientras que en el punto nodal solo se combinan ra-mas más pequeñas (Tomlow, El modelo, 1989).

Saltamos al diseño de la Sagrada Familia, con sus colum-nas ramificadas en forma de árbol. En comparación con losproyectos anteriores con sus elementos estructurales horizonta-les a modo de balcones, que aseguraban que ningún pilar pu-diera flexionar, en el proyecto final, de aproximadamente1923, se alcanza un equilibrio aparentemente libre. La colum-na ramificada es una opción bastante interesante para el dise-ño estructural, pero la optimización es un asunto complejo, co-mo se desprende de estudios sistemáticos llevados a cabo en elStuttgart Institut für leichte Flächentragwerke (IL) por Jürgen Hen-nicke, por ejemplo. Cuando el pilar ramificado en forma de ár-bol está correctamente diseñado, se pueden aprovechar algu-nas características positivas. El tronco del pilar debe estar incli-nado en la dirección de la fuerza resultante de las ramas de lacopa del árbol. Las ramas forman pirámides con caras triangu-lares. Estos son los elementos estables, y su combinación en lacopa del árbol significa que la copa misma no puede cambiarde forma fácilmente. Sin embargo, es importante en este tipo deestructura que no se produzca ninguna inclinación de las copas,ni se permita ningún giro lateral o torsión de la estructura. Estosignifica que la estructura de la cubierta debe ser relativamenterígida, y también que los muros deben proporcionar unas con-diciones de borde rígidas. En el caso de la Sagrada Familia po-demos ver que estas condiciones se cumplen, o que por lo me-nos pueden conseguirse con métodos adicionales. Aunque losmismos muros, carentes de contrafuertes, solo pueden soportarcargas verticales, el último muro, con los grupos de torres y so-bre todo el coro, asegura la estabilidad del conjunto tal y comofue concebido por Gaudí (Gaudí-groep, 1984).

La tendencia hacia las columnas verticalesLa mayoría de críticos opina que a Gaudí le gustaba la formainclinada de las columnas que resultaba de su análisis estruc-tural. A menudo Gaudí producía formas arquitectónicas or-gánicas, pero en el caso de los pilares de la iglesia de la Co-lonia Güell tomó otra posición, y se mostró bastante crítico ha-cia el concepto del modelo colgante en sus charlas con alum-nos como Puig Boada, Martinell y Bergos. En el pequeño mo-delo colgante, que podemos considerar una declaración sim-plificada de sus ideas estructurales, las columnas son vertica-les. Esto parece normal y es coherente con las tradiciones con-servadoras. No obstante, conseguirlo en un modelo colgantetridimensional es bastante difícil, porque el equilibrio, en estecaso una fuerza resultante vertical de las bóvedas, tiene quelograrse con condiciones de contorno asimétricas. Una razónsencilla para preferir las columnas verticales es que puedenconstruirse sin ningún sostenimiento ni andamio especial.

En el gran modelo colgante descubrimos la misma tenden-cia hacia una verticalidad equilibrada. Como es bien sabido,en la cripta las columnas principales de basalto natural son in-clinadas. Antes de hablar de los pilares verticales de la iglesia,deberíamos analizar estas columnas. Aquí Gaudí quiso mos-trar superficies, o elementos, verticales y horizontales. El techoes una losa plana, como el suelo, bien visible entre los nerviosverticales de los diafragmas. Algunas zonas murales triangula-res de la cripta, y más precisamente todos los cristales de lasventanas, se mantienen en un plano vertical. De esta formaGaudí intenta integrar las formas verticales y horizontales queresponden a la sensación humana de equilibrio y seguridad.En la misma iglesia de la Colonia Güell las columnas principa-les son rigurosamente verticales hasta su primer punto de ra-mificación. El nivel del balcón presenta un plano horizontal conun borde curvado, y también las alturas máximas de las bóve-das principales tienen un mismo nivel (Tomlow, El modelo,1989). Tiene cierto interés saber por qué son inclinadas las co-lumnas de la cripta. Aunque el resultado final no apareció has-ta después de una década de trabajo en el modelo colgante,con numerosos cambios en los detalles y posiciones de las co-lumnas, el esquema general es bastante fácilmente comprensi-ble. Podemos describir la distribución de la cripta como dos na-ves en forma de anillo alrededor de un coro central, con el al-tar actual. En consecuencia, las columnas de la cripta están enposiciones que forman dos anillos concéntricos. Las luces de lasdos naves exteriores son relativamente pequeñas, pero el corode la cripta tiene una luz doble de la de las naves laterales. De-bido a que el techo de la cripta, idéntico al suelo de la iglesia,tiene un nivel horizontal continuo, los nervios de las naves y losdel coro presentan el mismo nivel de altura. No obstante, acausa de la diferencia entre las luces, las proporciones de losarcos son muy diferentes. El arco de la zona del altar presentaun pequeño ángulo respecto a la horizontal, mientras que losarcos de la nave son claramente más pronunciados. Así, lamagnitud de las fuerzas horizontales de esta zona de la criptaes mayor que la de las fuerzas de la nave. Por consiguiente, lascolumnas, particularmente las cuatro columnas de basalto al-rededor del coro de la cripta, debían inclinarse hacia dentro.

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Investigaciones recientes de ingeniería de la cripta de la Co-lonia Güell, incluyendo cálculos por ordenador de la estructura,anunciaron que Gaudí no siguió exactamente el grado de in-clinación de estos pilares resultante de un equilibrio de vectores,similar a la forma del modelo colgante (Casals, 1993). Quieroseñalar que sus sofisticados resultados no interfieren con misconsideraciones relativamente básicas sobre las columnas incli-nadas de la cripta, tal y como las expongo en este artículo.

Ahora pasemos a la Sagrada Familia y al grado de incli-nación de las columnas. Las columnas principales reciben unacarga elevada de la nave y de algunas fuerzas resultantes demedia sección de la nave lateral. Así, la inclinación de la co-lumna se orienta hacia el interior. De modo inverso, las colum-nas entre las naves laterales reciben muchas fuerzas adiciona-les provenientes de un pesado balcón, y su inclinación se orien-ta hacia fuera. Al añadir un pequeño pero efectivo volumen pi-ramidal a la primera cubierta de la nave lateral, tanto la incli-nación de la columna principal como la de la nave lateral sereducen (Gaudí-groep, 1984).

La geometría de la superficie regladaLos tres proyectos muestran la evolución del tratamiento de lageometría por parte de Gaudí. En el proyecto de la MisiónFranciscana –al igual que en el chapitel del Palau Güell y en labóveda sobre la sala central– el cono y la forma paraboloideson utilizadas en todas las partes principales del diseño. El api-ñamiento de las torres y sus bóvedas genera todo tipo de sec-ciones cónicas. Geométricamente, estas formas son un simplecono o formas de revolución que nacen de una de las seccionescónicas, como una parábola que se traduce en un paraboloidey una línea recta que se traduce en un cono. De este modo Gau-dí concentra su interés geométrico en un grupo de formas biendefinido, todas las cuales tienen propiedades similares.

En la parte construida de la iglesia de la Colonia Güell seutiliza una cierta variación de superficies regladas del tipo pa-raboloide hiperbólico. El modelo colgante produce un tipo demuro de triángulos o polígonos irregulares de lados no para-lelos. Desde un punto de vista geométrico, la superficie de cie-rre entre tal entramado de líneas no paralelas no está riguro-samente definida. Por ejemplo, un marco de cuatro líneas quecierre la superficie podría resolverse conectando dos puntosdistantes del marco con una diagonal, dando lugar a dos pla-

nos triangulares. Este método fue empleado por Gaudí en elmuro doblado de la cripta. Pero también recurrió a la posibi-lidad de crear partes de muros como paraboloides hiperbóli-cos, generando formas alabeadas girando ligeramente cadahilera de ladrillos. Un concepto innovador es el de las famo-sas bóvedas catalanas del pórtico de delante de la entrada ala cripta. En los entrantes del pórtico, de forma triangular ocuadrangular irregular en planta, los paraboloides hiperbóli-cos se sustentan desde arcos. Solamente estos arcos formanparte de la forma del modelo colgante. Debido a la funciónde escalera, la estructura del arco muestra un patrón irregu-lar; y a menudo conectan puntos a diferentes alturas, lo cualse traduce en arcos ascendentes (Tomlow, El modelo, 1989).

Gracias al diseño asistido por ordenador, Mark Burry yJordi Bonet Armengol (Burry, 1993) perfeccionaron la conse-cución de superficies regladas en el diseño de la Sagrada Fa-milia, llevándola al nivel tecnológico más alto posible.

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Fig. 21. La Sagrada Familia,según dibujo de Bonet Garí.

(Fuente: Archivo Sagrada Familia).

Fig. 22. La Sagrada Familia.Sección de la nave. (Fuente:

Archivo Sagrada Familia).

Fig. 24. La Sagrada Familia. Seccio-nes de torres dibujadas a doble gro-sor para destacar los cambios geo-métricos. (Fuente: Tomlow, J., “TheColonia Güell Church between theFranciscan Mission post in Tangierand the Sagrada Familia designs af-ter 1915”, Circular del Centre d’Estu-dis Gaudinistes, nº 3, Barcelona, julio1996, pp. 1-5).

Fig. 25. La Sagrada Familia. Cálculomediante estática gráfica de la naveprincipal y de la mitad de la nave la-teral. (Fuente: Sugrañes, D., “Dispo-sició estática del Temple de la Sa-grada Familia”, Anuario de la Asocia-ción de Arquitectos de Cataluña,1923, pp. 17-36)

Fig. 23. La Sagrada Familia. Interiorde la nave (situación en 2001).

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Después del experimento de la iglesia de la Colonia Güell,Gaudí comprendió que su arquitectura estaba sobrepasandola geometría euclidiana y el concepto cartesiano de espacio.La forma arquitectónica se había identificado con el óptimoestructural. Conceptualmente, las superficies regladas, tal ycomo las interpretaba Gaudí, eran como una piel bien ajus-tada sobre un sistema estructural de esqueleto y músculos. Surelevancia estructural es que disminuyen el número de puntosdel sistema que definen las partes del diseño, y que ayudana minimizar el peso y las dimensiones de las partes estructu-rales que cubren (Tomlow, 1990).

Los hiperboloides y los paraboloides hiperbólicos son es-tructuralmente relevantes en los casos en que son empleadoscomo bóvedas. Gaudí ya comprendió la posibilidad de ponerrefuerzos entre las bóvedas de superficies regladas de la tra-dición constructiva catalana (Collins, 1968; Flores, 1982; Mo-lema, 1992). Debido a la curvatura negativa de las superficiesregladas, tales estructuras son apropiadas para recibir tantofuerzas de compresión como de tracción, similarmente a las lá-minas. En la Sagrada Familia, las bóvedas fueron concebidascomo láminas delgadas y ligeras, y, debido a sus grandes pro-porciones, podemos considerar que añaden rigidez al sistemade la columna ramificada (Bak, 1979; Gaudí-groep, 1984).

¿Por qué nunca se utilizó en el diseño de la estructura dela Sagrada Familia el modelo colgante, sino la estática gráfi-ca? Desde el comienzo, el templo de la Sagrada Familia fueconcebido como un edificio adaptable, un edificio dotado deunas características generales constantes pero cuya forma fi-nal evoluciona paulatinamente hacia un óptimo, siguiendo uncomplejo proceso histórico. El carácter sintético del procesodel modelo colgante no permite cambios una vez iniciada laactividad constructora.

El concepto que tenía Gaudí de la Sagrada Familia, quepretendía construir en secciones verticales (por ejemplo, pri-mero el coro, luego las torres del crucero, las secciones indi-viduales de árboles-columna), se contradice con el modelocolgante, en el cual cada una de las partes está estructural-mente conectada con todas las demás.

Otro problema es que el equilibrio estático del modelocolgante es muy vulnerable a cualquier tipo de daño y, comotambién se ha dicho, este modelo colgante, el más grande ja-más construido, tuvo una vida corta. Una vez producido undaño, un modelo colgante ya no puede ser cambiado, ni si-quiera consultado para realizar medidas de nuevo (Tomlow,El modelo, 1989). ■■

Jos TomlowProfesor Doctor Arquitecto

Grundlagen der Gestaltung und Denkmalpflege Hochschule für Technik, Wirtschaft und Sozialwessen Zittau/Görlitz (FH)

Nota de la RedacciónTraducción a castellano del original en inglés, de Josephine Watson.

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IntroducciónRecientemente, durante la visión de un debate sobre la figurade Antoni Gaudí, mantenido por notables estudiosos de suobra –y a la vez personas de clara ascendencia mediática–,quien suscribe alcanzó a experimentar una cierta desazón.No siendo experto en el tema, se permite quien suscribe, sinembargo, opinar que se incurre en una excesiva ligereza, enla falta de cierto rigor ante el deseo de valorar las aportacio-nes del arquitecto. De veras creemos que no por someter lasaportaciones de Gaudí a un análisis realmente riguroso, per-derán éstas un ápice de reconocimiento en términos de valorcreativo. Sin embargo, la obra del arquitecto debería ser va-lorada por sus valores intrínsecos y no tanto por atribucionesque, a menudo, parecen fuera de lugar.

En el referido debate, retransmitido por la televisión deBarcelona a mediados de abril de 2002, hubo poco pudor ala hora de atribuir a Gaudí invenciones o descubrimientos ta-les como el diseño de arcos basado en la inversión de la for-ma catenaria o la mismísima partición del espacio en hexá-gonos. Como bien recoge un artículo publicado por S. Huer-ta en “OP”,1 el desarrollo de los conceptos fundamentales re-lativos al equilibrio de los arcos proviene del siglo XVII, ha-biendo sido aquéllos explotados recurrentemente hasta prin-cipios del siglo XX, principalmente en la forma de la estáticagráfica, para el análisis de edificios, puentes, túneles y otrasconstrucciones de ladrillo y piedra. Particularmente notable,por su carácter pionero y ejemplar, fue la utilización de talesprincipios por parte de Poleni para el estudio de las fisuras dela cúpula de San Pedro, en el Vaticano, a mediados del sigloXVIII (ver también en “OP”2).

Ocurre que la obra de Gaudí difícilmente deja indiferentea quien tiene capacidad de admiración, a quien es capaz derespirar, de percibir una genialidad cabal, multidimensional. Yeste alguien puede sentirse llevado a pronunciarse en una in-

terpretación que no es en absoluto fácil, a componer o a ele-varse en una teorización que a menudo es tan innecesaria co-mo insuficiente. Ante la tesitura de interpretar una obra de talentidad y riqueza conceptual, parece elemental armarse con elrigor metodológico y el conocimiento previo necesario. En ca-so contrario, puede incurrirse fácilmente en una ligereza extre-ma, en una muy desajustada –aunque bienintencionada– atri-bución de méritos desprovista de todo valor epistemológico.

A nuestro juicio, el análisis de algunos de los méritos ysignificados más importantes de la obra del arquitecto estáaún por acometer. Un intento en este sentido debería abor-darse desde una visión de la evolución histórica de la arqui-tectura que, en particular, permitiera realzar las verdaderasaportaciones de Gaudí y su encaje o significado en el con-texto de la arquitectura del siglo XX.

Aunque quien suscribe pueda percibir tal necesidad, enforma alguna se halla en la posibilidad de afrontar un retocomo éste. Intentaremos, sin embargo, aportar un minúsculograno de arena en la forma de unas breves reflexiones.

Adaptación versus superaciónLa historia de la construcción es seguramente una de las ma-terias más complejas y controvertidas con las que un estudio-so de la arquitectura o de la ingeniería puede topar. Ello esasí, entre otros motivos, debido a nuestro desconocimiento demuchos de los conceptos y de las intenciones que los cons-tructores del pasado tuvieron para sus construcciones, por nohablar de la dificultad que desde nuestro inevitable provin-cianismo de ingenieros y arquitectos del presente experimen-tamos para acercarnos, siquiera someramente, a los estadosde la mente, a la intelectualidad y al mundo emocional dequienes ordenaron levantar las construcciones antiguas y dequienes las concibieron y las levantaron.

Reflexiones a propósitodel estudio de la iglesiade la Colonia Güell

Pere Roca Fabregat

DESCRIPTORES

ARQUITECTURA DE ANTONI GAUDÍDISEÑO ESTRUCTURALMAQUETA FUNICULARHISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN

Si alguna cosa hemos aprendido al intentar acercarnos almundo de la construcción histórica, es que el ingenio delconstructor antiguo, así como su dominio de las posibilidadesbrindadas por los recursos para él disponibles, se han halla-do con frecuencia en el límite de lo concebible, habiendo pro-ducido construcciones casi óptimas o insuperables en relacióna su contexto técnico y cultural. Ello puede bien decirse de laconstrucción de las catedrales góticas, cuyos ejemplos, aunhoy en día (o especialmente hoy en día), nos asombran tan-to por su osadía estructural como por su prestancia formal.

Desde un punto de vista puramente estructural es posible,en sentido estricto, distinguir entre soluciones que suponen unmayor o menor nivel de optimización, medida ésta, por ejem-plo, en términos de relación entre envergadura dimensional yconsumo de material. Pero esta posibilidad queda profunda-mente relativizada cuando el logro histórico se interpreta a laluz del contexto técnico y cultural propio de cada sociedad.

Para los constructores romanos, por ejemplo, el óptimo seobtenía de la explotación intensiva de un material –el hormi-gón– cuyas ventajas residían en su gran disponibilidad (gra-cias a las reservas de materiales volcánicos –particularmentepuzolanas–, que abundan en el subsuelo de la región de Ro-ma), en su versatilidad, por cuanto se adaptaba a una varie-dad de formas y funciones (se formaron con él muros, cubier-tas y otros componentes constructivos), y en su capacidad, co-mo queda demostrado con su utilización para la formación dealgunas de las más espectaculares cubiertas pétreas (cupulareso abovedadas) que la ciencia de la construcción haya podidoproducir. Desde el punto de vista dimensional, tales cubiertashan sido solo superadas con el advenimiento del hormigón ode la cerámica armada a lo largo del siglo XX. Como es cono-cido, entre las construcciones romanas más espectaculares es-tán el Panteón de Roma, con su cubierta de 43 metros de diá-metro interior, o la Basílica Nova, sita en el Foro de Roma, consus tres bóvedas cruzadas de más de 25 x 25 m2 de superficie.

El caso de este último edificio merece, para nuestros finesinterpretativos, una atención algo mayor. Una revisión atentadel edificio permite descubrir una serie de analogías entre és-te y una catedral gótica. Además de la existencia de unas bó-vedas cruzadas (aunque no típicamente góticas, pues resultande la intersección simple de dos bóvedas de cañón), el edifi-cio dispone de unos elementos parecidos a los arbotantes cu-ya misión es precisamente recoger parte del empuje provo-cado por las grandes bóvedas de la nave central llevándoloa la cimentación a través de los grandes contrafuertes inter-nos. Por mucho que la estructura del edificio mantenga algu-nas analogías con la estructura propia de una gran catedralgótica, las grandes dimensiones de sus bóvedas no tienen,por el contrario, parangón entre tales construcciones.

Sin embargo, y a diferencia de lo que ocurre con las ca-tedrales góticas, la Basílica Nova constituía un edificio esen-cialmente masivo, pues la fragilidad del material de sus bó-vedas (el hormigón en masa) requería, como bien compren-dieron sus constructores, una base extremadamente estable yrígida, conseguida mediante una cimentación ciertamentepotente y unos muros extremadamente anchos. Sin embargo,

estas exigencias eran bien posibles, dada la gran disponibi-lidad de un cierto material y de una mano de obra muy po-co especializada. Nótese, sin embargo, que el carácter rígi-do y masivo no impidió que el edificio, a consecuencia delabandono y de los terremotos, resultara prácticamente des-truido hacia mediados del siglo XIV.

El máximo exponente del cambio de concepción estructuralentre Roma y Bizancio es la iglesia de Santa Sofía en Constan-tinopla, construida mediante ladrillo y mortero en el siglo V enun período de tan solo cinco años (entre el 532 y el 537). San-ta Sofía presenta un vasto rectángulo de 81 x 71 m2 cubiertocon una gran cúpula central sobre un cuadrilátero de 31 me-tros de lado, asentada sobre cuatro grandes arcos de mediopunto que a su vez arrancan de cuatro potentes pilastras de 40metros. La cúpula alcanza en su clave una altura de 65 metros.

Santa Sofía supone un notable cambio de paradigmaconstructivo en relación a las técnicas o diseños arquitectóni-cos de la Roma imperial. Si bien parece no existir aún una li-mitación notable en términos de recursos humanos y materia-les, el deseo de completar la construcción en un tiempo extre-madamente limitado parece alentar el uso de recursos cons-tructivos innovadores que supongan una optimización real dela cantidad de material y de la mano de obra invertida en laformación del complejo. Se opta por ello por un material li-gero en términos relativos –la fábrica de ladrillo–, así comopor un sistema estructural cuya estabilidad no descansa tantoen la suma de rigidez y potencia, como en el adecuado y de-licado encaje geométrico de los elementos resistentes dentrode un esquema adecuadamente equilibrado. Consecuente-mente, es posible cubrir una superficie muy notable con unconsumo comparativamente reducido de material. Por otraparte, se diría que en su concepción se tolera un cierto mar-gen de riesgo o de especulación, como parece sugerir el he-cho de que, ciertamente, la construcción requiera una seriede importantes correcciones, que fundamentalmente afectanal diseño de los arcos principales y de la cúpula central.

Notablemente, Antemio de Tralles, quien concibe el edifi-cio junto a Isidoro de Mileto, responde antes al perfil de cien-tífico –es también conocido por sus tratados sobre óptica ymecánica, lamentablemente perdidos– que al de arquitecto oconstructor. Se diría que nos hallamos, pues, en una sociedadque acepta el nivel especulativo y el riesgo de la invención,admitiendo que ello pueda suponer importantes rectificacio-nes a lo largo de un proceso constructivo.

La limitación en la disponibilidad de material y de manode obra sí constituye, en cambio, un condicionante fuerte du-rante la era de las catedrales. El constructor medieval europeosuple tales carencias extremando su preferencia por un diseñofundamentado en el encaje geométrico. La estructura, cadavez más orgánica y ligera, queda desprovista de aquello real-mente no esencial para la estabilidad, entendiéndose –o pre-sintiéndose– que tal estabilidad quedará asegurada si la geo-metría es tal que garantiza el equilibrio de empujes entre laspartes. Con el Gótico, la estructura deviene totalmente lineal(salvo por la plementería de las bóvedas) y, por ende, gana enligereza y flexibilidad frente a los precedentes romanos e in-

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cluso bizantinos; y no por ello queda atrás en dimensiones yen grandiosidad expresiva. Más incluso: el arte gótico debecomunicarse de un constructor a otro; de una región a otra;por mucho que algunas de sus innovaciones puedan ser pro-ducto de una mente genial y única, sus consecuciones concep-tuales deben ser transmisibles; el arte de construir las catedra-les pertenece a toda una civilización y es de hecho una activi-dad por la que aquélla se afirma y se transmuta. Así pues, laconstrucción gótica se halla marcada por una cierta codifica-ción funcional que, aun admitiendo importantes variaciones,unifica en gran medida las soluciones y los procedimientos.

El proceso hacia la codificación no se halla exento de va-cilaciones o de disyuntivas. Especialmente interesante es lacomparación entre las catedrales de Bourges y de Chartrespropuesta por Mark3, 4 (Fig. 1). En palabras del autor, el corode la Catedral de Bourges, completado en 1214, constituyeuna estructura simple, ligera y osada pero íntegra tanto en suconcepto como en su materialización. Siendo de dimensionesmuy semejantes a la catedral de Chartres, precisó de solo400 toneladas de fábrica de piedra para la formación de ca-da uno de sus contrafuertes, mientras que esta última acumu-la 1.000 toneladas en cada contrafuerte. Sin embargo, y taly como indica el mismo autor, la solución finalmente acepta-da como modelo para otras construcciones posteriores no se-rá la de la catedral de Bourges, sino el esquema aparente-mente menos justificable utilizado para Chartres. Ello no sedebe, obviamente, a un desprecio hacia el óptimo técnico porparte de los constructores medievales. Antes al contrario, elloshallaron en Chartres algo más cercano al verdadero óptimode sus aspiraciones, entendidas éstas desde su conglomeradotécnico, pero también cultural y emocional.

Solo desde la percepción de este conglomerado de valo-res podemos, en rigor, juzgar el éxito y acierto de las solu-ciones estructurales propuestas por los constructores antiguos.Y, en consecuencia, los intentos de mejorar o de superar lassoluciones del pasado son, de hecho, adaptaciones de estassoluciones a las circunstancias de un presente muy distinto entérminos de tecnología y de contexto cultural.

A propósito de la historia de la construcción, parece máspropio hablar de una adaptación permanente antes que deuna superación progresiva. La tecnología estructural evolu-ciona para adaptarse a las aspiraciones y las disponibilida-des técnicas de cada sociedad, reelaborándose en cadaocasión una nueva manifestación de algunas de sus solu-ciones elementales, sea ponderando los sistemas adintela-dos, sea prefiriendo las soluciones de carácter geométrico,ora volviendo a lo delicado y rígido, ora retornando a lo or-gánico y adaptable.

Desde el Imperio Romano hasta la etapa posterior a la re-volución tecnológica, pasando por la Edad Media o el Rena-cimiento, han variado enormemente las condiciones relativasa la disponibilidad y coste de la mano de obra o a la natu-raleza y disponibilidad de materiales de construcción, así co-mo también los valores o significados ligados a la arquitectu-ra. Los esquemas y tipos estructurales fundamentales han sidoexitosamente adaptados a las circunstancias cambiantes, pro-duciéndose así las múltiples manifestaciones que hoy en díacomponen una parte valiosa de nuestro legado arquitectóni-co. En cada momento, y mediante esta adaptación formida-ble, la arquitectura ha expresado y culminado algunas de lasmáximas aspiraciones de sus contemporáneos.

Como es conocido, existe en Gaudí una voluntad explíci-ta (o, al menos, expresada explícitamente) de idear para eltemplo de la Sagrada Familia un sistema estructural que, enalgún sentido, signifique un perfeccionamiento del gótico. Se-guramente haya sido ésta una idea poderosamente inspira-dora para el arquitecto; sin embargo, y basándose en lo an-teriormente referido, cabe dudar que esta idea tenga auténti-co sentido histórico, o auténtico valor epistemológico, y quepor ello pueda aportar verdadero conocimiento al crítico oestudioso de la obra del arquitecto. A nuestro entender, lo queGaudí sí consigue mediante obras tales como la Sagrada Fa-milia, o la iglesia de la Colonia Güell, estriba en esta adap-tación formidable de las soluciones arquitectónicas a un nue-vo estado de necesidades sociales y posibilidades técnicas.También, su actualización a un nuevo estado de la mente, aun conjunto evolucionado de valores de referencia. Algo muysemejante a lo ya realizado por Alessandro Antonelli a fina-les del siglo XIX, en Italia, expresado en construcciones ínte-gramente formadas en fábrica de ladrillo, como San Gau-denzio de Novara o la Mole de Turín5 (Fig. 2), las cuales, tan-to por sus extraordinarias dimensiones como por su ligereza,parecen desafiar a las posibilidades del mismo acero en tan-to que material estructural.

En palabras de Gaudí, “el estudio de las curvas de presióny contenciones de fuerzas podría aplicarse al estudio de laconstrucción en general, y no serían débiles los resultados quese alcanzarían en buena hora que en lo siglos medios no seaplicasen directamente tales teorías, puesto que no se conocían,haciendo sus construcciones de una manera intuitiva y práctica,pero nosotros bien podemos aprovecharnos de estas ventajaspara hacer construcciones apropiadas a los adelantos de nues-tra época, aprovechando de las facilidades y evitando los in-convenientes que no hay posibilidades de salvar”.6

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Fig. 1. Comparación de la sección transversal de la nave de las catedralesde Bourges (izquierda) y Chartres.4

La clave no está en la superación de los logros arquitectó-nico-estructurales históricos sino en su adaptación a nuevastécnicas de diseño y análisis, posibilitadas por el desarrollodel corpus teórico surgido de la mecánica racional. Tambiénson importantes las nuevas posibilidades técnicas brindadaspor el cálculo, el maquetismo y la fotografía. Para todos es-tos efectos Gaudí contó con colaboradores expertos, siendonotable, por ejemplo, el caso de J. Rubió como analista es-tructural, a quien ya nos hemos referido en “OP”7 a propósi-to de su estudio de la estructura de la Catedral de Mallorca.

A lo largo del siglo XIX, la fundición y luego el acero seconsolidan como materiales competitivos y capaces, siendoaplicados para la construcción de las mayores estructuras dela ingeniería civil. Su entrada en la edificación es muchísimomás tardía y no se consolida hasta principios del siglo XX

(existiendo el precedente de la casa Tassel, de Victor Horta,construida en 1893 en Bruselas). Sería sin embargo erróneosuponer que el surgimiento de la construcción metálica com-portó un abandono de la construcción basada en materialespétreos. Bien al contrario, ladrillo y hierro se complementan alo largo de la época y hasta se combinan de forma profusa(aunque no siempre acertadamente) en las construcciones delArt Nuveau o del Modernismo. Algunas de las realizacionesmás espectaculares del siglo XIX son enteramente de ladrillo opiedra, como ocurre con los edificios de Antonelli, a los queya nos hemos referido, o con algunos puentes emblemáticos

(como el puente Adolphe, diseñado por Paul Séjourné y cons-truido en Luxemburgo entre 1899 y 1903, que incluye un ar-co de piedra de 84,65 metros de luz).

Siendo en su mayor parte de ladrillo, las principales cons-trucciones de Antonelli se caracterizan por su extrema ligerezay su sofisticada organización estructural. Así, a finales del si-glo XIX y en los albores del siglo XX, el ladrillo es un material es-tructural perfectamente vigente y las construcciones de ladrillo(e incluso de piedra) siguen siendo susceptibles de desarrollo ysofisticación técnica y arquitectónica, manteniendo todo elloperfecto sentido técnico y económico. El éxito de Guastavino enEstados Unidos es asimismo reflejo de la vigencia de la fábri-ca de ladrillo –en este caso, en la forma de bóveda tabicada–,siendo incluso por él comercializada como, frente a la estruc-tura metálica, una forma constructiva a prueba de incendios.9

Para el templo de la Sagrada Familia y para la iglesia dela Colonia Güell, Gaudí opta por unos materiales (la fábricade piedra y de ladrillo respectivamente) perfectamente vigen-tes y susceptibles de revisión o actualización en cuanto a susposibilidades. No dudando en movilizar los recursos apro-piados, Gaudí consigue extender el potencial de tales mate-riales, hallando para ellos nuevas posibilidades constructivas,estructurales y compositivas.

La invención de lo posible en ladrillo rezuma en la criptay en el porche de la iglesia de la Colonia Güell; en la Sagra-da Familia, por el contrario, la envergadura de las dimensio-nes propicia más bien una deriva hacia soluciones estructura-les más universales que, si en principio se conciben para lapiedra, bien pueden trasladarse a otros materiales, como elhormigón armado (como ocurre en realidad) o incluso, llega-dos al extremo, el acero. Para la Sagrada Familia, Gaudí con-cibe soluciones genuinas que, según creemos, abren nuevasposibilidades para el diseño estructural de edificios de gran-des dimensiones, con independencia de su material. La limi-tada proclividad del arquitecto a publicar, la incompleción deltemplo y, hasta el presente, la escasa disposición de los críti-cos a interpretar las obras de Gaudí en términos de diseño es-tructural, ha impedido que algunas de sus soluciones alcan-zaran cierta difusión. Evidentemente, el interés hacia la cu-bierta ondulada de la Escuela de la Sagrada Familia por par-te de Le Corbusier y su adopción para algunas de sus propiasconstrucciones constituye una excepción. Por el contrario,otros logros de Gaudí han pasado inadvertidos e incluso hansido reinventados o desarrollados independientemente a lolargo de la segunda mitad del siglo XX, como ocurre con lospilares arborescentes de la nave del templo (Fig. 3). Del inte-rés de la geometría y de la concepción general de las torresde la fachada del Nacimiento, en tanto que aportación al di-seño estructural, da cuenta el artículo de Jos Tomlow publica-do en este mismo número de “OP Ingeniería y Territorio”.

El abandono que a mediados del siglo XX experimenta lafábrica de ladrillo en tanto que material estructural (abando-no que en realidad nunca es completo), se debe principal-mente a la generalización del hormigón como material plena-mente competitivo desde el punto de vista económico. Se cons-truyen entonces interesantísimas estructuras de tipo laminar,

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Fig. 2. Mole Antonelliana de Turín.

de gran resultado estructural y plástico, con las que resulta po-sible cubrir vastos espacios. Los principales creadores de es-tructuras laminares de hormigón armado (como Candela, To-rroja y otros) se confiesan grandes admiradores de la obra deGaudí y de hecho comparten con él su preferencia por unaarquitectura orgánica, basada en la geometría, frente a la ge-neralización de las estructuraciones puramente adinteladas.

Finalmente, hacia los años setenta, el coste de la mano deobra –entre otros factores– provoca un fuerte declive de laconstrucción mediante láminas de hormigón. Sin embargo,este tipo estructural sobrevive, actualizado, en la forma de lacerámica armada, siendo en este sentido muy notables lasaportaciones de Eladio Dieste.

La característica de nuestro presente está en el elevado cos-te de la mano de obra, así como en la preocupación por losriesgos que para su seguridad y salud puede comportar la eje-cución de las obras. También es característica de nuestro pre-sente una preocupación muy creciente hacia la sostenibilidad ypor el carácter poco contaminante de los materiales de cons-trucción utilizados. Por ello, nos parece creíble que, con el tiem-po, se potencie nuevamente el uso, para fines estructurales, deciertos materiales tradicionales, como el ladrillo y la madera,escasamente o nulamente contaminantes. Quién sabe si, llega-do el caso, recurriremos a los logros de Antonelli y de Gaudípara idear futuras construcciones. Deberemos entonces atenderaún otra condición, la industrialización de los componentes yde las construcciones, que también se insinúa positivamente enalgunas obras de Gaudí (como en los edificios del Park Güell).

El diseño estructuralbasado en una analogía físicaEl ordenador analógicoEn el debate televisivo al que se ha hecho referencia, alguienvino a decir, a nuestro parecer muy acertadamente, que siGaudí hubiera dispuesto del moderno ordenador digital y delsoftware de simulación actualmente disponible, sin duda sehubiera servido de ellos en forma intensiva y ahondando ensus significativas posibilidades para el diseño arquitectónico.Gaudí no disponía de ordenador digital, pero se aprestó adesarrollar su propio ordenador analógico en la forma de lamaqueta funicular colgante utilizada para el diseño de la igle-sia de la Colonia Güell (Figs. 4 y 5). En este sentido, parecereafirmarse esa voluntad de actualizar métodos y conceptos,es decir, de adaptar la expresividad y las formas de la arqui-tectura a unas nuevas posibilidades tecnológicas.

Sin embargo, son muchas las dificultades reales que sugie-re la hipotética concepción de una estructura compleja real-mente basada en un equilibrio de empujes tridimensional, aunutilizando un modelo funicular como herramienta auxiliar. La“encarnación” o necesidad de materializar la geometría de loshilos del modelo en elementos materiales y construibles, tal ycomo apuntan Casals y González9 en su escrito, constituye tansolo un aspecto de estas dificultades.

La visión de la maqueta funicular como un “ordenador”(aunque analógico), antes que como un simple modelo estáti-co, tiene a nuestro juicio significativas implicaciones relacio-nadas con su utilización como extensión de la mente del ar-quitecto –y por ende de su capacidad creativa–, así como conla necesidad de superar las limitaciones que la opción por unaidealización (sea analógica o física) plantea inevitablemente.

La extensión de la mente y de la capacidad creadora

En plena era informática, en la era del diseño asistido por or-denador y de la realidad virtual, tal vez nos parezca obvio queel arquitecto o el ingeniero puedan servirse de una máquina pa-ra extender no únicamente sus habilidades mecánicas sino asi-mismo su auténtica capacidad creadora. Este es un extremoque, considerado con cierta perspectiva histórica, nos alumbraacerca del profundo significado que para el diseño arquitectó-nico y estructural –como en tantos otros campos del quehacerhumano– ha tenido el advenimiento del ordenador y de la in-formática. Apenas hace algunos decenios, el artista o el técnicotenían a su propia mente como único instrumento válido para lacreación, pudiendo auxiliarse únicamente de laboriosos dibujoso de costosas maquetas que apenas admitían retroalimentaciónalguna y que por ello quedaban en pura representación –y notanto en extensión efectiva– de su propio pensamiento.

Esta interpretación presupone que la maqueta colganteconstituye efectivamente un banco de pruebas, un sistema di-námico que sufre sucesivas actualizaciones a medida que elcreador, en tanto vislumbra la respuesta a sus preguntas, inte-racciona con él y lo modifica una y otra vez, hasta alcanzarunos supuestos óptimos estructurales y formales. En definitiva, elordenador analógico es utilizado por cuanto permite hallar so-luciones siempre encajadas en un subespacio válido –el de las

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Fig. 3. Maqueta de los pilares arborescentes de la nave del templode la Sagrada Familia fotografiada en el obrador de Gaudí.

soluciones que cumplen con una determinada forma de equili-brio–, permitiendo sin embargo, y de forma bien viable, cues-tionar todas las hipótesis o variaciones que el técnico desee for-mular. Lo que distingue a la maqueta de hilos de otras formasde idealización (representación gráfica o maquetas “rígidas”de yeso, como las utilizadas para el templo de la Sagrada Fa-milia) reside en su flexibilidad, en su capacidad para conteneruna infinidad de variaciones o de respuestas.

A pesar de la naturaleza “flexible” de la maqueta funicu-lar, se podría pensar que ésta fue concebida como elementoestrictamente estático siendo su única misión la de permitir elanálisis del equilibrio de empujes en tres dimensiones. Con in-dependencia de cuál haya sido su finalidad inicial, nos pare-ce que su propia construcción y manipulación llevan inevita-blemente a un uso dinámico, convirtiéndose así en ese orde-nador analógico que finalmente asiste al creador en la con-cepción de las formas y de las soluciones. De hecho, el edifi-cio resultante es plenamente deudor del proceso de diseño uti-lizado; sin duda debe al mismo gran parte de la profunda ori-ginalidad de su ordenación estructural y compositiva. En otraspalabras, el “ordenador” ha extendido efectivamente la men-te del creador, inspirando una solución inédita, profunda-mente original y expresiva, aunque impregnada del conceptoo de la analogía que rige su funcionamiento.

Las limitaciones de la idealización

En todo intento de basar el diseño en una analogía numéricao física aparece con fuerza la necesidad de superar las limi-taciones propias de la idealización. El objeto concebido co-mo ideal debe finalmente corporeizarse en materiales apro-piados para la construcción, lo que exige una elaboraciónadicional muy importante, pues no hay nada obvio o gratui-to en la correspondencia que debe establecerse entre el mo-delo y la realidad resultante. Fundamentalmente, aparecen, anuestro entender, dos dificultades significativas, a saber:1. La necesidad de elegir unos materiales estructurales apro-

piados y mecánicamente compatibles con el proceso de di-seño ideado.

2. La necesidad de imaginar un proceso constructivo posibleque, desde la viabilidad técnica y económica, permita al-canzar el estado final o completo superando exitosamentetodas las fases intermedias. Cada fase intermedia da lugara una estructura parcial que, obviamente, debe ser establepor sí misma o bien mediante la aportación resistente demedios de apoyo auxiliares y adecuadamente previstosdesde un inicio.La primera cuestión parece poder invertirse, pues cierta-

mente la opción por una maqueta de hilos como método dediseño puede considerarse posterior a la elección del materialpétreo como medio constructivo. Efectivamente, la maquetacolgante no hace más que trasladar a las tres dimensiones losprincipios en su momento bien conocidos sobre la adecuaciónde las curvas catenarias como antifuniculares de arcos o sis-temas de arcos sujetos a carga gravitatoria. Se trata por tan-to de un método intrínsecamente válido para el diseño de es-tructuras lineales de fábrica de ladrillo o piedra. Queda, sinembargo, la necesidad de asignar a cada uno de los hilos dela maqueta una verdadera sección material, caracterizadapor una forma, unas dimensiones y una composición internadada (una estructuración interna y un arreglo en aparejo).

A este efecto, Gaudí despliega gran variedad de alterna-tivas, definiendo aquí columnas macizas de piedra, allí pi-lastras de fábrica de ladrillo, así como arcos de sección cons-tante o bien diafragmáticos, entre una gran variedad de for-mas constructivas realmente utilizadas. La maqueta funicular

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Fig. 4. Maqueta colgante de la iglesia de la Colonia Güell.

Fig. 5. Detalle de la maqueta colgante correspondiente a la cripta (invertida).

toma forma, pero lo hace bajo los auspicios siempre creati-vos del arquitecto. El ordenador, por tanto, ha constituidouna herramienta efectivamente útil para la creación. PeroGaudí no ignora la necesidad de reinterpretar críticamentelos resultados con el fin de culminar acertadamente los finescompositivos, constructivos y resistentes. El muro perimetralde la cripta –comparable a una lámina plegada hecha enpiedra (Fig. 6)– es tal vez uno de los elementos que experi-menta mayor reelaboración creativa, por cuanto un elemen-to de este tipo no puede quedar bien definido en una ma-queta de hilos, siendo sin embargo su versión material extra-ordinaria al sintetizar maravillosamente las dimensionesplástica y resistente.

El segundo aspecto –la superación de las fases constructi-vas intermedias– ha sido ya tratado en un artículo anterior-mente publicado en “OP“.10 Para acercarnos al problema noshemos basado tanto en el análisis del equilibrio de empujescomo en métodos alternativos del cálculo computacional(Figs. 7 y 8). Aun quedando mucho por elaborar y entender,cabe sin embargo apuntar algunos razonamientos.

El problema reside en que, durante tales fases intermedias,la geometría parcial de la estructura no corresponde al anti-funicular de las cargas actuantes, pues el modelo colgante –enprincipio– solo describe el equilibrio en la configuración com-pleta del edificio. Por tanto, la estabilidad del edificio en susetapas constructivas intermedias no quedaría garantizada.Cabe imaginar que Gaudí previó tal circunstancia y que rec-tificó el diseño en algún sentido para asegurar la estabilidaden las etapas parciales y, en particular, para comprobar o me-jorar la estabilidad de la estructura parcial de la cripta, que,como es sabido, constituye actualmente la única parte cons-truida del conjunto. En primera instancia, cabe imaginar tressituaciones posibles:1. La configuración final resultaba ya inicialmente compati-

ble con el equilibrio de las configuraciones constructivasparciales.

2. Existió un único modelo general, pero su geometría fue li-geramente modificada –a partir de razonamientos lógi-cos– con el fin de adaptarla a las necesidades de estabili-dad de las etapas intermedias.

3. Realmente existieron modelos parciales que representaronel equilibrio durante la construcción.La realidad parece situarse en una combinación de estas

tres situaciones. Por una parte, Gaudí materializó coherente-mente y principalmente la geometría del modelo general, taly como puede reconocerse a través de las fotografías dispo-nibles, así como en la maqueta reconstruida.11 Sin embargo,el análisis efectuado10, 12 parece sugerir que algunos de los pi-lares de la cripta fueron sensiblemente sobredimensionados,de tal forma que, junto al muro perimetral en lámina plega-da, proporcionan al conjunto de arcos y nervios un mayorconfinamiento y por ende una cierta capacidad para adap-tarse a una variedad de estados de equilibrio.

Por otra parte, sí es posible hallar alguna divergencia sig-nificativa entre el modelo y la construcción final. En este sen-tido, es muy llamativo el hecho de que en la estructura real-

mente construida, el plano de los arcos perimetrales al núcleocentral del edificio (donde se halla el altar, Fig. 9) es sensi-blemente menos inclinado que en el modelo funicular, tal ycomo han notado Casals y González.9 Seguramente, Gaudídio al plano de estos arcos una perceptible inclinación pormotivos fundamentalmente compositivos. El plano de tales ar-cos fue finalmente construido en posición más vertical, peroello significa, a su vez, un cierto alejamiento de la forma deequilibrio vislumbrada mediante la maqueta para la cons-trucción completa.

Parece disponerse de alguna evidencia de que efectiva-mente existió más de un modelo (aunque apenas se tiene co-nocimiento de su finalidad y configuración). La posibilidadde que Gaudí elaborara uno o más modelos parciales nopuede descartarse.

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Fig. 6. Muro perimetral de la iglesia de la Colonia Güell.

Figs. 7 y 8. Modelos numéricos de la estructura de la cripta (izquierda)y del porche de la iglesia de la Colonia Güell (derecha).

Fig. 9. Núcleo central de la cripta de la iglesia de la Colonia Güell.

Finalmente, está la cuestión del juego o de la adaptabilidadque la existencia de juntas de plomo en los pilares del núcleocentral otorga al edificio. Asumiendo que las juntas de plomose comportan como articulaciones, se obtiene que los pilaresdel núcleo pueden bascular y que llegan de hecho a experi-mentar en su capitel movimientos muy significativos, de hastados milímetros, al aplicar las cargas gravitatorias y de acuer-do con los análisis realizados. A este movimiento se oponenbásicamente los nervios que arrancan directamente de los ca-piteles, y también, en menor medida, los nervios colaterales aéstos. El posible giro de los pilares con juntas de plomo puedecorrelacionarse con ciertos fenómenos realmente observados,tales como fisuras oblicuas en la solera que nacen precisa-mente en los capiteles, la fisuración de la solera siguiendo elcontorno del núcleo central, así como unas pocas señales rela-cionadas con exceso de compresión en algunos de los nerviosque más directamente se oponen al movimiento del capitel. Encualquier caso, la movilidad de la zona central –siempre encombinación con el sensible confinamiento lateral– otorgaría ala estructura una mayor adaptabilidad, incrementando por ellosu capacidad para superar con éxito fases intermedias o for-mas de equilibrio modificadas.

Notas finalesExiste en la obra de Gaudí un intento exitoso de actualizar so-luciones del pasado (en realidad, soluciones arquitectónicasintemporales) a las posibilidades y demandas tecnológicas,económicas y culturales de su época. Esa capacidad no debeconfundirse con un supuesto “perfeccionamiento”, en sentidoestricto, de las soluciones del pasado, lo cual ni tiene valorpara el conocimiento de la historia de la construcción niorienta hacia una correcta interpretación o valorización de laobra del arquitecto. Antes que culminar un pasado, Gaudívislumbra soluciones genuinamente adaptadas a las condi-ciones de su presente; soluciones que, explotando técnicas ymateriales entonces realmente utilizados, significan una im-portante extensión de sus posibilidades estructurales, cons-tructivas y arquitectónicas.

La moderna explotación intensiva de la construcción adin-telada en hormigón armado ha significado, en gran medida,el abandono de ideales o modelos arquitectónicos de carác-ter más geométrico u orgánico. Consecuentemente, la obrade Gaudí parece haber quedado desgajada de las prácticasde nuestro presente para constituirse en un capítulo genuinode la historia de la construcción. Sin embargo, y a nuestro en-tender, existen en la obra del arquitecto elementos de gran vi-gencia e interés para la arquitectura del presente y del futu-ro. Dos notas finales, relativas al material y al proceso de di-seño, tal vez sirvan para ilustrar tal idea.

La iglesia de la Colonia Güell constituye una magníficademostración de las posibilidades estructurales y plásticas dela fábrica de ladrillo. No deberíamos ver en la explotación delladrillo, en tanto que material estructural, ningún anacronis-mo. Gaudí y Antonelli, entre otros, han mostrado sus espec-taculares posibilidades estructurales y arquitectónicas. Más

modernamente, Eladio Dieste lo ha demostrado nuevamenteen la forma de la cerámica armada. Siendo este un materialmucho más sostenible que el acero o que el hormigón (en tér-minos de contaminación y de consumo energético para laproducción), cabe concebir que el uso del ladrillo pueda re-surgir en un futuro no muy lejano. Cuando ello ocurra, halla-remos en la obra de tales arquitectos un catálogo de solucio-nes del máximo interés para nuestros futuros propósitos.

Asimismo, para la concepción de la iglesia de la ColoniaGüell, Gaudí somete sus conceptos a la exploración de unaanalogía física cifrada en el modelo funicular colgante. Tra-bajar basándose en el modelo equivale a permanecer siste-máticamente en el espacio de las soluciones estables y apro-piadas para el material pétreo. Ello, en algún sentido, puedecompararse a un moderno proceso de diseño asistido por or-denador. Este recurso es utilizado por Gaudí de forma plena-mente creativa, hallando en la analogía física una fuente deinspiración antes que una servidumbre limitadora. En esteacercamiento al proceso de diseño asistido podemos hallarun ejemplo de las posibilidades que para la creación arqui-tectónica tiene un uso realmente acertado y creativo del or-denador o de las analogías físicas. Algo que, precisamenteen estos momentos, surge con vigor y alimenta fuertemente alos arquitectos actuales más innovadores, quienes, por otraparte, parecen interesarse por la recuperación de una arqui-tectura más orgánica. ■■

Pere Roca FabregatDoctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos

E.T.S. de Ingenieros de Caminos, C. y P. de Barcelona. UPC

Notas y referencias1. Huerta, S., “La teoría del arco de fábrica: desarrollo histórico”, OP, nº 38, Colegio

de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, Barcelona, 1996.2. López, G., “Teoría de estructuras y restauración en el siglo XVIII: la cúpula de San

Pedro en Roma”. OP Ingeniería y Territorio, nº 57, Colegio de Ingenieros de Ca-minos, Canales y Puertos, Barcelona, 2001.

3. Mark, R., Light, wind and structure. The mystery of the master builders, Massa-chussets Institute of Technology, Massachussets, 1990.

4. Mark, R., Architectural Technology up to the Scientific Revolution. MassachussetsInstitute of Technology, Massachussets, 2ª edición, 1995.

5. Rosso, F., Alessandro Antonelli e la Mole di Torino, Stampatori, Turín, 1977.6. Antonio Gaudí. Escritos y documentos, recopilación de Laura Mercader, El acan-

tilado, Barcelona, 2002.7. Roca, P., y Lodos, J. C., “Análisis estructural de catedrales góticas”, OP Ingenie-

ría y Territorio, nº 56, Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, Bar-celona, 2001.

8. Guastavino, R., Essay on the Theory of History of Cohesive Construction, Massa-chussets Institute of Technology, Boston, 1893.

9. Casals, A., y González, J. L., “Gaudí y el misterio de la encarnación (las incógni-tas de la Cripta de la Colonia Güell)”, Informes de la Construcción, nº 408, 1990.

10. Roca, P., González, J. L., Brufau, R., y Gómez-Serrano, J., “Consideraciones so-bre la dimensión estructural de la obra de Antoni Gaudí”, OP, nº 38, Colegio de In-genieros de Caminos, Canales y Puertos, Barcelona, 1996.

11. Tomlow, J., “El modelo colgante de Gaudí y su reconstrucción”, Informes de laConstrucción, nº 404, 1989.

12. Casals, A., González, J. L., y Roca, P., “La necesaria comprensión previa de la rea-lidad constructiva del monumeto. El caso singular de la Cripta de la Colonia Güell”,Informes de la Construcción, nº 427, 1993.

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En el proceso de creación arquitectónica, especialmente en lahistórica, uno de sus momentos esenciales es el que inicia la re-lación dialéctica entre los espacios del edificio y el correspon-diente conjunto de elementos que hace posible su existenciafrente a su primer enemigo, el embate gravitatorio. Si busca-mos la comprensión de la arquitectura histórica, para com-pensar nuestra mentalidad del siglo XXI se ha de hacer un es-fuerzo especialmente dedicado a no desligar ambos hechosarquitectónicos, espacio y (utilizando un término en absolutohistórico) estructura. En los edificios históricos no tiene sentidola consideración de la estructura por sí misma solo como pro-blema de esfuerzos y rigideces-resistencias, ni tampoco el es-pacio como surgido de la mente del arquitecto sin un procesode contraposición dialéctica con lo factible.

El estudio de la obra de Gaudí es extraordinariamentefructífero en reflexiones de todo tipo al respecto. Encontramosdos edificios para el culto y un buen número de viviendas cu-yos espacios, estructuras, y sus relaciones, presentan modali-dades radicalmente diferentes y todas de gran interés. Comobeneficio añadido, sirve para constatar que Gaudí, como to-dos, no lo hacía todo perfecto. Empecemos por las viviendas.

Estructuras para el espacio domésticoLas viviendas responden a los encargos de clientes particula-res con el fin de, o bien edificar la suya particular, o bienedificios de varias plantas para ocupación propia y alquiler.Las estructuras de los dos tipos, uni o plurifamiliar, son dife-

rentes básicamente porque el edificio colectivo se basa en larepetición en tres o cuatro plantas de una misma distribucióny porque las componentes económicas de la operación obli-gan a hacerlas relativamente sencillas. Por el contrario, elencargo particular puede adoptar formas mucho más varia-das y costosas. Entre éstas hay que destacar el Capricho, lacasa Vicens y Bellesguard. No obstante, si analizamos susplantas podemos destacar que, desde un punto de vista de ladisciplina de la crujía, son bastante razonables: siempreexisten dos paredes paralelas que resuelven con relativa sim-plicidad el problema. El palacio Güell, a pesar de ser un en-cargo unifamiliar, participa parcialmente de los problemas ysoluciones de la vivienda plurifamiliar por el hecho de tenervarias plantas y estar en una situación urbana prácticamen-te entre medianeras.

Las viviendas plurifamiliares se inician con la casa Botinesen León, se continúan con la casa Calvet de la calle Caspe deBarcelona, la reforma de la casa Batlló (reforma de una yaexistente) y finalmente la casa Milà, conocida como la “Pe-drera”, la “cantera” en castellano. Se puede destacar que lasdos centrales, Calvet y Batlló, responden a un tipo usual delensanche de Barcelona. Por el contrario, la de León es unavariación importante de este tipo y la casa Milà constituye lainnovación más radical, y muy distanciada de las demás, queGaudí hizo sobre el tema.

El análisis más detallado lo hacemos sobre el palau Güelly la de León, representativas de los dos tipos.

Estructura y espacioen la arquitectura de GaudíJosé Luis González Moreno-Navarro y Albert Casals Balagué

DESCRIPTORES

ESPACIO ARQUITECTÓNICOESTRUCTURA PORTANTEANTONI GAUDÍ

El Palau Güell de Barcelona

Una investigación desarrollada en 1974 por la Cátedra Gau-dí de la Universidad Politécnica de Cataluña permitió encon-trar en los archivos municipales de Barcelona los planos ad-ministrativos con los que Eusebio Güell solicitó la licencia mu-nicipal, planos desconocidos por completo hasta esa fecha.1

Aportan datos de un gran valor, ya que permiten advertir quela primera idea de Gaudí para el edificio fue algo diferentede la que acabó construyéndose.2 En las figuras 1 a 5 apare-cen redibujados de manera algo simplificada.

Su puesta en paralelo con el edificio construido nos per-mite formular hipótesis suficientemente razonables de cómoGaudí había concebido el espacio y la estructura que los pla-nos originales no definen. En las figuras 6, 7 y 8 se presen-tan los alzados de los planos de carga A, B y D, obviamente,no contenidos en los planos del Ayuntamiento.

En el plano B se puede observar que en el paso de la plan-ta entresuelo a la noble se da una figura estructural en “Y”. Sedeben destacar las dos jácenas perpendiculares al plano deldibujo denominadas I y J. El plano D nos permite entender elpaso de la planta baja a la del entresuelo y la no coinciden-cia de los ejes de los pilares. Dado que vuelve a repetirse en

más lugares, a esta figura la denominaremos arboriforme o en“Y”. Se puede afirmar que la razón de esta alineación dife-rente en planta baja es facilitar la circulación de los carruajes.

Es interesante destacar también la entrega de las jácenasI y J sobre las pilastras p y q que se sitúan sobre los huecosde la planta entresuelo.

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Fig. 1. Planta sótano. Fig. 2. Planta baja.

Fig. 3. Planta entresuelo. Fig. 4. Planta noble.

Fig. 5. Planta dormitorios.

El análisis de la planta dormitorios, última de las dibuja-das en el proyecto, y los alzados B y D nos llevan a pregun-tarnos sobre el procedimiento de sostenimiento de la cúpulacentral, que, tal como se ve en estos planos, hemos supuestoque era similar a la del edifico construido. Sobre la sala dela planta noble se reduce el espacio a un cuadrado que de-ja libre el pasillo de acceso a los dormitorios, y, sobre éste,es razonable suponer que se sitúa la cúpula igual que aho-ra. Las pilastras m, n, p y q (véase la figura 4) se dispusie-ron para sostener las dos jácenas I y J tangentes al huecocentral. Los planos definen apoyos para unas jácenas de so-porte principal paralelas a la calle. El apoyo de los tramosdel pasillo paralelos a la calle probablemente se realizabasobre otras jácenas apoyadas en las I y J, de manera seme-jante e la actual.

El apoyo de las pilastras p y q se hacía sobre una jácenaapoyada en los cuatro machones de la planta entresuelo p1,p2, q1 y q2 (véase la figura 3), volviéndose a repetir una so-lución arboriforme inversa. Las pilastras m y n se soportabansobre jácenas dispuestas sobre los pilares del entresuelo m1,m2, n1 y n2 (véase la figura 3), con lo que tendríamos otrafigura del mismo tipo.

La figura arboriforme, directa o inversa, no es una solu-ción habitual, como las que hacen coincidir los ejes de los pi-lares. Pero ser una solución no usual no quiere decir que seauna solución errónea o que requiera un gasto excepcional

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Fig. 6. Sección alzado A. Fig. 7. Sección alzado B.

Fig. 8. Sección alzado D.

para su realización. De hecho, es la solución con la que Gau-dí resuelve uno de sus edificios más económicos y, a la vez,de una gran riqueza espacial y rigor conceptual, como es elcolegio de las Teresianas, cuyo proyecto y construcción fueronprácticamente contemporáneos al Palau Güell.

La figura arboriforme forma parte de uno de los recursoscompositivos-estructurales permanentes en la obra de Gaudíque tiene su máxima expresión en la estructura toda ella ar-boriforme de la Sagrada Familia y que también encontramosen la realización parcial y la maqueta de la iglesia de la Co-lonia Güell. Son elementos que tienen, lógicamente, su ger-men en las obras primerizas del arquitecto.

Sobre el conjunto de la estructura del Palau Güell se pue-de afirmar su total coherencia en sí misma y que estaba ar-mónicamente en relación con los espacios y usos que se pre-veían en los diferentes niveles. La planta baja debía resolverel acceso de carruajes al edificio a través de dos espaciosperpendiculares a la fachada, estructurados mediante pilares,y muros en la parte correspondiente al entresuelo. El resto defunciones desarrolladas en estas dos plantas, cochera u ofici-nas, también se avenían con una estructura de pilares flexibi-lizadora del uso del espacio. Era una disposición habitual enBarcelona, excepto que lo normal era resolver los soportescon pilares de fundición. En nuestro edificio Gaudí los dispu-so de piedra o en obra de fábrica.

Por el contrario, las tres plantas superiores, dedicadas aun uso doméstico, permitían la solución habitual de paredesde carga, que a su vez habían de solucionar el soporte del

potente espacio central. Y a su vez el pasillo alrededor del pa-tio-salón que daba acceso a las habitaciones, solución queGaudí volvió a utilizar en cierta medida en la Casa de los Bo-tines en León o en La Pedrera.

Los cambios que demandó Eusebio Güell durante la reali-zación de las obras introdujeron soluciones muy singularespero que no afectaron en absoluto a esa relación entre es-tructura y espacio. Y lo que además demuestran es la habili-dad de Gaudí para tomar decisiones constructivo-estructura-les durante la materialización de sus ideas.3 Sin duda, el Pa-lau Güell, tanto en su versión inicial como en la final, consti-tuye uno de los grandes aciertos de Gaudí.

La casa de los Botines de León

Se puede afirmar que es uno de los edificios más sencillos deGaudí, lo que le otorga enorme interés al ser un testimonio de có-mo supo dar la respuesta a un cliente muy diferente a los quehabía tenido hasta ese momento, con intereses comerciales e in-mobiliarios pero sin grandes alegrías económicas. Desde el pun-to de vista de los costes de construcción se puede afirmar que escon mucho el edificio más barato de la obra gaudiniana.

Gaudí no resolvió el encargo de una manera convencio-nal según los esquemas tipológicos-estructurales dominantespara viviendas colectivas en Barcelona,4 cosa que podría ha-ber hecho perfectamente, sino que optó por dividir las plan-tas de alquiler en cuatro partes según los dos ejes principales(Fig. 9). Es una división que tiene el inconveniente de que dos

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Fig. 9. Distribución de las viviendas de alquiler.

están orientadas prácticamente solo al Norte con vista al des-campado y las otras dos al Sur y a la plaza principal. Es de-cir, comportan demasiadas diferencias. Pero también aportaciertas ventajas.

En una primera ojeada, la más evidente se encuentra enque el acceso a cada una de las cuatro viviendas se sitúa máshacia su centro y se consigue una distribución de una granclaridad y, dentro de las posibilidades del edificio, con un va-lor espacial y de iluminación extra. Sin duda, esta distribu-ción, como en abanico, es una de las mejores aportacionesde Gaudí en Botines.

El acceso a todos los locales es casi inmediato desde el re-cibidor a través de un pasillo corto y en contacto con el es-pacio de los patios de luces, que también iluminan y ventilanla caja de escalera por ambos lados. De hecho son patiosque no son necesarios desde un punto de vista higiénico es-tricto, al menos según las ordenanzas de la época, ya que noventilaban ningún local, como sí hacían los dos patios cen-trales, imprescindibles para las cocinas y zonas de servicio.Su única razón de ser es espacial y de iluminación natural,valores, como es sabido, muy valorados por Gaudí, aprecioque también denota el cuidado con el que diseñó los cerra-mientos de los patios.

Es razonable añadir que, tanto fue así, que cuando tuvosuficiente libertad en la casa Milá volvió a adoptar el esque-ma de pasillo de acceso a los locales rodeando el patio, aun-que obviamente con unos medios muchísimo más amplios queen Botines.

Antes de entrar en consideraciones sobre la solución por-tante, es necesario acabar de precisar algunas característicasclave de la distribución.

Tal como se ha indicado, esa distribución en abanico per-mite el fácil acceso a todos los locales, excepto el de la es-quina. Para resolver la cuestión, Gaudí hecha mano de unasolución muy ingeniosa ya probada cinco años antes en lacasa Vicens y en el proyecto del Palau Güell: un distribuidorgirado 45° situado en el cruce de dos paredes. No se han en-contrado posibles antecedentes de este humilde pero ingenio-so elemento. Pero un distribuidor que dificulte la unión de lasdos paredes de carga no es un hecho irrelevante.

Para acabar se debe añadir otra cuestión clave más, de-rivada de las intenciones expresivas del espacio interior y lin-güísticas del exterior: la ubicación en las cuatro esquinas delos miradores formando cuatro torreones.

La estructura se basa en los cuatro muros de fachadas yseis paredes interiores de carga.5 Forman una crujía de luzconstante, 4,2 metros, contigua a las cuatro fachadas, y trescrujías interiores con una forma adaptada a la irregularidaddel solar (Fig. 10). En la crujía perimetral se ubican todas lasdependencias principales, salas y dormitorios; en la centralalgunos servicios y las escaleras, y en las otras dos los patios,más servicios y pasillos.

Hacer una crujía que aprovecha la capacidad portante dela fachada tal como se venía haciendo desde siempre en Bar-celona es una solución lógica; lo que ya no lo es tanto es elque esta crujía recorra de manera continua todo el perímetro.

Si buscamos antecedentes a esta manera de resolver elsistema portante es fácil verlos especialmente en las solucio-nes de los chaflanes del ensanche Cerdá.6 Sin embargo, hayuna diferencia radical entre ellas y Botines.

Las parcelas del ensanche son de tamaño reducido en re-lación con la manzana Cerdá de 111 por 111 metros y, enconsecuencia, salvo casos muy aislados, los edificios siempretienen paredes medianeras que les separan de los vecinos yque ejercen de paredes de arriostramiento. Por contra, Gau-dí extiende por todo el perímetro la crujía paralela con con-secuencias evidentes: no se da ningún tipo de arriostramien-to entre las paredes de fachada y las interiores. Además, elingenioso distribuidor girado 45° impide la traba entre lasparedes interiores y, para acabar de complicar el panorama,las paredes de las fachadas, debido al acceso a los mirado-res, tienen muy mermada la posibilidad de trabarse entre sí.

Se puede decir, sin lugar a dudas, que en las plantas deviviendas, a sabiendas o no, Gaudí, para llevar a cabo sumagnífica distribución espacial, no tiene más remedio quehacer caso omiso de los criterios más básicos de las estruc-turas de paredes que seguían, también a sabiendas o no, losconstructores coetáneos en Barcelona y en toda Europa. Y,en principio, sin aportar ninguna novedad que los sustituye-ra. Si añadimos que la esbeltez de la pared, especialmenteen la planta principal (400/13) (Fig. 11), era bastante ma-yor que las también ya muy esbeltas de Barcelona, podemosconcluir sobre el escaso rigor con el que Gaudí resolvió estaparte de la estructura.

En las plantas bajas, Gaudí sí tuvo en cuenta el carácter ais-lado del edificio y no cometió ningún error ni se olvidó de lasreferencias tipológicas seguras. Siguió el tipo distributivo estruc-tural del edificio fabril originado en Inglaterra unos cien añosantes. Del mismo tipo o muy similares ya se habían construidoinfinidad en toda Cataluña desde el inicio del siglo XIX,7 y de losque también existían precedentes del siglo anterior.8 La robustacaja formada por las cuatro gruesas fachadas con las esquinasperfectamente trabadas (Fig. 12) era la garantía de estabilidadque la ligera e isostática estructura interior no podía asumir.

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Fig. 10. Estructura de paredes de las plantas de alquiler.

En definitiva, la estructura de Botines es un caso con cla-roscuros. Si añadimos lo ocurrido con las cimentaciones,9 au-mentan los “oscuros”.

Estructuras para los espacios religiososEs una idea recurrente en todos los analistas de la obra deGaudí que una de las razones que le impulsaron a desarro-llar sus dos obras religiosas con estructuras portantes nuevasen la historia fue la superación de los, según él, defectos delos procedimientos con los que los góticos habían conseguidorealizar sus catedrales. La frase en la que se resume todo loque opina es la siguiente:

“El arte gótico es imperfecto, está a medio resolver; es elestilo del compás de la fórmula de la repetición industrial.Su estabilidad se basa en el apuntalamiento permanente delos arbotantes: es un cuerpo defectuoso que se aguanta conmuletas”.10

O bien:“El arte gótico no se separa nunca de las bóvedas y de los

arcos de generación circular y las que, con tal de seguir apro-ximadamente las funículas, no lo podían hacer de una mane-ra fragmentaria como los arbotantes, que se eran sacadas fue-ra del templo, con lo que los elementos más necesarios quedana la intemperie más vulnerables y expuestos a deteriorarse”.11

Las soluciones que dio a sus dos edificios, si bien en losdos casos responden a ese deseo de superación del gótico,son muy diferentes. Nos centraremos en la relación entre elespacio de las naves y su estructura, dejando de lado las to-rres, que, por supuesto, también plantean todo tipo de suge-rencias para la reflexión.

La Sagrada Familia

La solución adoptada se basa en que:“Todas las formas y todos los elementos resistentes del

templo se basan en las funículas de las fuerzas actuantes de-bido a lo cual se puede prescindir de los contrafuertes”.12

Es decir, el método se basa esencialmente en pasar del ar-co de directriz circular gótico al que sigue las funículas.

La primera versión de la solución espacial y estructural delas naves y el transepto se puede fechar en 1898.13 Obvia-mente, evitaba de raíz la necesidad de nada que se parecie-ra a un arbotante con contrafuerte y se basaba en el arco deperfil parabólico que ya había utilizado en sus primerasobras (Fig. 13). En comparación con el arco de medio puntoo el arco rebajado, la ventaja del parabólico es que, si es muyapuntado, reduce a valores muy bajos los empujes que ejer-ce sobre los elementos laterales, dándose la posibilidad inclu-so de no necesitar ningún estribo y equilibrarse por sí mismo.

El resto de arcos de las naves y del conjunto de ventana-les eran de factura neogótica bastante convencional.

El resultado formal y espacial, si se compara con un casode dimensiones semejantes, por ejemplo la catedral de Ma-llorca, desde nuestro punto de vista no era muy satisfactorio.Algo parecido pensó Gaudí cuando desestimó totalmente esaidea y desarrolló su segundo proyecto de 1915 basándose enla experiencia de la iglesia de la Colonia Güell. La transposi-ción del procedimiento a la Sagrada Familia, con sus fachadaslaterales a plomo, solo se pudo concretar en la inclinación delos pilares centrales con una luz de las naves central y latera-les más bien modesta si se compara con Mallorca o Gerona.

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Fig. 11. Sección por la crujía de fachada.

Fig. 12. Planta baja.

Su ayudante y sucesor en las obras, Domènec Sugrañes,es quien mejor documentó la comparación con el gótico.14

Afirmaba que Gaudí buscaba liberar de sus defectos al siste-ma gótico con su procedimiento, al que califica “un paso másadelante” en la historia de la arquitectura. Para validar susafirmaciones estableció una comparación del proyecto de laSagrada Familia de 1915 con la catedral de la ciudad ale-mana de Colonia (Fig. 14).

Sugrañes argumenta que en ésta, “los elementos que ver-ticalizan las fuerzas resultantes (arbotantes y contrafuertes)son exteriores y están expuestos a la intemperie en tanto quelas columnas que sustentan todas las cargas de la SagradaFamilia son interiores”.

Muchos autores actuales15 repiten lo dicho por los discí-pulos de Gaudí. Uno de ellos reúne todo diciendo que la so-lución de los pilares inclinados, etc., se “aplica en el proyec-to de la nave de la Sagrada Familia que mejora la estabili-dad y luminosidad de las iglesias góticas con contrafuertes”.

¿Realmente se puede afirmar que cualquiera de las solu-ciones superaba el gótico? Veámoslo:

El análisis se hace ya sobre la versión definitiva del tem-plo finalizada en la década de 1920 (Fig. 15) que, si bien su-puso una evolución notable en sus formas particulares, no al-teró las dimensiones ni proporciones del proyecto de 1915.

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Fig. 14. Comparación de la solución de 1915 con la catedral de Colonia.

Fig. 15. Definitiva versión de la sección de las naves.Fig. 13. Primera solución neogótica para la sección de las naves.

Una sencilla observación permite afirmar que no es tanclaro que no queden elementos en el exterior, que es la prin-cipal crítica de Gaudí al arbotante y contrafuerte.

El método es sencillo y también utilizado por los góticos:el lastre de elementos colocados encima, como los pináculos.Gaudí consigue desviar los empujes de sus pequeñas bóvedascentrales con el enorme peso añadido encima de las bóvedasmediante una segunda cubierta, unos cuerpos añadidos justoencima de la línea de los pilares interiores y también sobre lasfachadas laterales, elementos que, sin duda, son exteriores.

Es bastante obvio que Gaudí suprime los contrafuertes abase de hacer más pesada la cubierta y sus cerramientos la-terales, añadidos por encima de la bóveda de la nave, con elmismo efecto que los pináculos góticos. El fin último es que lospilares o las fachadas no tuvieran que inclinarse excesiva-mente, lo que, tal como apuntó el mismo Sugrañes, hubieraplanteado un gran problema de ejecución.

Mientras que en Mallorca no hay más masa construidasobre la bóveda que una sencillísima cubierta, en la SagradaFamilia la altura del cuerpo añadido en la parte central es decasi 30 metros, ¡tan alto como la catedral de Barcelona! Esdecir, Gaudí consigue evitar arbotantes y contrafuertes, y so-lo un 8 % de más capacidad, a base de colocar algo así co-mo otra catedral encima (Fig. 16). No parece que, desde elpunto de vista de la históricamente implacable economía derecursos, perfeccionara la estructura de ninguna catedral gó-tica. Desde la percepción del espacio, ni perfecciona ni em-peora, sencillamente lo hace diferente.16

Obviamente, la obra actual, realizada en hormigón ar-mado, convierte en históricas todas estas disquisiciones.

La iglesia de la Colonia Güell

La iglesia de la Colonia Güell fue el proyecto en el que Gau-dí experimentó sin límites y hasta las últimas consecuencias elmétodo antifunicular para determinar formas arquitectónicasintrínsecamente estables con la sola utilización de obra de fá-brica monorresistente.

Gracias a la detallada descripción de Puig Boada17 y losdibujos de Jos Tomlow18 podemos hacer un análisis de lo quehubiera sido el espacio de la nave de la iglesia alta. Se cons-tata que, al igual que ocurre en la maqueta preliminar,19 nosencontramos con unos espacios extraordinariamente esbeltos.En el centro, a una luz de unos siete metros le correspondeuna altura de 16 metros (Fig. 17). Es un espacio central decomponente vertical muy acusada y con una profusión de so-portes realmente densa. La planta es de una fuerte centrali-dad que organiza la situación de los elementos de soporte enla intersección de las líneas principales circulares y las líneasde direccionalidad radial.

Se puede concluir que el carácter del espacio creado porel sistema funicular está definido por una potente componen-te vertical que minimiza los empujes que exige además unadensa presencia de pilares para que las luces no sean dema-siado grandes, lo cual exigiría mayor altura todavía.

La observación de la maqueta rehecha por Tomlow nos in-dica que los pilares son todos ellos inclinados, incluso los si-tuados más cercanos al eje del edificio. Las fachadas todavíason más inclinadas.

Sin embargo, en la iglesia baja tenemos una altura bas-tante más reducida que impide la verticalidad del espacio. Enrealidad, la iglesia baja es como es porque tiene encima laiglesia alta y su estabilidad es consecuencia de que las car-gas provenientes de la superior verticalizan las resultantes delos empujes de los arcos rebajados. Si no tenemos las cargassuperiores las resultantes de los empujes de los arcos no es-tán contenidas en las secciones de los pilares de soporte. Enconsecuencia, la forma de la iglesia baja es posible siempreque las cargas superiores la estabilicen.

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Fig. 16. La Sagrada Familia junto la catedral de Mallorca y la de Barcelona.

Fig. 17. Sección hipotética de las dos iglesias(la superior se ha tomado de Tomlow (1989)).

Pero todo esto se pone en duda cuando se comprueba quela iglesia baja está construida sin haberse construido la igle-sia alta. Y esta es la gran paradoja de la iglesia de la Colo-nia Güell. Es estable a pesar de no haberse acabado, en con-tradicción con el hecho de que es una forma derivada de unamaqueta que preveía el edificio en su conjunto. La razón detodo ello es consecuencia de cómo se materializó la maquetaen la parte construida.20, 21

Pero siguiendo con la maqueta, si tal como hemos dicholas direcciones de carga de la parte central del edificio tien-den a ser verticales, vuelve a sorprender encontrarnos conque los dos pilares del presbiterio están claramente inclinadosen la maqueta y en la realidad (véase la figura 17).

Se ha de distinguir la pareja cercana al altar de la máscercana a la entrada. El análisis por estática gráfica de losdos primeros nos indica que la resultante del estado actual decargas se desvía notablemente de la directriz del pilar y que,

en efecto, sería necesaria una potente carga superior paraverticalizarla (Fig. 18). La razón de ese desvío se encuentra,en principio, en la diferencia de las luces del arco central ydel inmediato lateral, de mayor luz el primero.

Pero si se aplica la carga que debería bajar de la iglesiaalta, según los cálculos del propio Gaudí (unas 50 t), la re-sultante se hubiera desviado en el sentido contrario, es decir

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Fig. 18. Desequilibrio teórico actual de los pilares inclinados del presbiterio.

Fig. 19. Efecto hipotético de la finalización de la obra.

hacia la vertical (Fig. 19). Con lo cual el equilibrio efectivocon el edificio acabado hubiera exigido que el desvío actualhubiera sido mucho mayor, y es difícil aventurar si hubiera so-brepasado el límite de la resistencia de la fábrica. Si hubierasido así, habría sido necesario un apuntalamiento general delconjunto hasta que se hubiera acabado el edificio. Pero, ob-viamente, no es así. Intentemos entender la paradoja.

Lo primero es entender por qué Gaudí inclina esos pilarescentrales. En los pilares posteriores, dada su situación en es-quina en relación con los dos arcos que los cargan, sí quedajustificada su inclinación. Pero los dos delanteros deberían sercasi verticales. Parece evidente que la decisión de Gaudí de in-clinarlos se entiende cuando uno se imagina la solución del pi-lar vertical. Nosotros también lo habríamos hecho. Sin embar-go, el descenso de cargas exige la vertical. La observación dela maqueta reconstruida nos permite finalmente entender todo.

Mirando la maqueta y sus hilos, se observa que para po-der inclinar los dos tramos representativos de los pilares incli-nados es preciso aplicar al hilo que partiendo del anclaje su-perior (la base del pilar de piedra) alcanza la parte inferiorde la maqueta (la parte superior el edificio) una fuerte tensiónlateral mayor que la que produce la diferencia de las luces delos dos tramos adyacentes. El recurso utilizado es la inclina-ción hacia el interior de los dos arcos laterales (Fig. 20).

Todo lo expuesto nos lleva a concluir que la generación dela forma mediante maquetas colgantes no presupone ningúnresultado específico sino que es posible cualquier forma, ver-tical, inclinada, etc. Los trucos de las cargas añadidas en loscoronamientos, a modo de pináculos góticos, y otros muchosque solo quedan intuidos en estas páginas, permiten al dise-ñador conseguir casi todo lo que quiera. En todo caso, sepuede apuntar que las únicas limitaciones provienen de quepara reducir los empujes laterales, y en consecuencia los re-cursos añadidos citados, la economía de medios lleva a que,al menos en la planta superior en el caso de dos plantas, losarcos deban ser de perfil parabólico muy apuntados y las lu-ces entre apoyos reducidas. En la planta baja, gracias al re-curso a las cargas provenientes de la alta, podemos imaginarotras formas, aunque la continuidad de los soportes superio-res también limita, obviamente, las luces libres.

En definitiva, otra obra gaudiniana que, sometida a unacierta revisión crítica, no es una obra de una coherencia su-perlativa en la que todo es fruto de una genialidad infalible.Gaudí también fue humano como todos nosotros y sus obse-siones o ilusiones le llevaron a justificar a posteriori (él o sus dis-cípulos, ya que él no dejó nada escrito) por razones de una su-puesta racionalidad mecánica decisiones surgidas de su volun-tad de forma, lo cual no es menos legítimo pero sí diferente.

Tal como hemos indicado al principio, la obra de Gaudísigue siendo un legado inagotable, y poco explotado en se-rio, de reflexiones sobre la arquitectura y su materialidad. ■■

José Luis González Moreno-Navarro

y Albert Casals BalaguéDoctores Arquitectos

Profesores de la U.P.C.

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Fig. 20. Forma inusual de los arcos para equilibrar la carga superior.

Notas1. Bassegoda, Joan, “Los planos del Palacio Güell, inéditos dibujos de Gaudí”, Tem-

plo, 1974.2. González, José Luis, “Comparación entre dos estructuras del Palau Güell: la del

proyecto original y la realizada”, Quaderns Científics i Tècnics de Restauració Mo-numental, 12, Barcelona, 2001.

3. González Moreno-Navarro, José Luis y Casals Balagué, Albert, Gaudí y la razónconstructiva: un legado inagotable, Akal, Madrid, 2002. Apartado 4.2.1.

4. González (2002), Apartado 1.2.3.5. González, J.L., Casals, A., Roca, P. y Molins, C., “Los estudios previos de la Ca-

sa Botines de León”, Loggia, 1, 1996.6. AA. VV., Il Vasto a Napoli. El Ensanche de Barcelona. Due realtà a confronto. El

contraste entre dos realidades, Università degli Studi di Napoli Federico II, Uni-versitat Politècnica de Catalunya, Nápoles, Barcelona, 2001.

7. Gumà, Ramón, “Origen i evolució dels edificis de la indústria tèxtil a Catalunya(1818-1925)”, Tesis Doctoral inédita, U.P.C, Barcelona, 1998.

8. Corredor-Matheos, Josep, Arquitectura industrial a Catalunya: Del 1732 al 1929,Caixa de Barcelona, 1984.

9. González (2002), Apartado 4.2.3.10. Bergós, Joan, Gaudí, l’home i l’obra, Ariel, Barcelona, 1954, p. 83.

11. Martinell, César, Gaudí i la Sagrada Familia: comentada per ell mateix, Aymà, Bar-celona, 1951, p. 58.

12. Martinell (1951), p. 58.13. Bassegoda, Joan, El gran Gaudí, AUSADL, Sabadell, 1989, p. 216.14. Sugrañes, D., “La estabilidad de construcción en el templo de la Sagrada Familia”,

Ibérica, nº 169, marzo 1917.15. Tomlow, Jos, Das Model, the model, el modelo, IL, Stuttgart, 1989, p. 239. Gómez

Serrano, J., La Sagrada Familia: de Gaudí al CAD, Edicions UPC, Barcelona, 1996.16. González, José Luis y Casals, Albert, “Gaudí, la Sagrada Família i el gòtic”, Bar-

celona Metrópli Mediterrània, 58, 2002.17. Puig-Boada, Isidre, L’església de la Colònia Güell, Lumen, Barcelona, 1976.18. Tomlow, Jos, (1989) pp. 219 y ss.19. Tomlow, Jos, (1989) pp. 222 y ss.20. Casals, A., González, J.L. y Roca, P., “La necesaria comprensión previa de la rea-

lidad constructiva del monumento: el caso singular de la Cripta de la ColoniaGüell”, Informes de la Construcción, 427, 1993. González, José Luis, González,Antoni, y Casals, Albert, “De cómo acabar la iglesia de la Colonia Güell, obra deAntonio Gaudí”, Loggia, 9, 1999.

21. González (2002). Apartado 4.3.2.

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El proyecto de la Sagrada Familia está muy elaborado cuan-do Gaudí muere en accidente en 1926. Ha sido el proyectoque le ha acompañado toda su vida desde 1883, cuando sele encarga la continuación de un templo ya iniciado. A prin-cipios de siglo, la forma global ya está determinada y no lamodificará. Desde 1914, se retira de las otras obras, y sólo sededica al proyecto en detalle de todos los elementos del tem-plo de manera intensa y exclusiva. De este último período so-lo podrá construir el pináculo geométrico de las torres del Nai-xement. El resto de los detalles del proyecto quedarán en mo-delos de yeso y en diseños geométricos que sus colaborado-res celosamente cuidarán y continuarán. Al inicio de la Gue-rra Civil de 1936, se quema el estudio y el templo. Los mode-los de yeso se rompen, pero siendo incombustibles son con-servados por sus colaboradores, que después de la guerra si-guen de nuevo la voluntad de Gaudí de continuar las obrascon los proyectos realizados.

El proyecto inicial de la Sagrada Familia fue realizadopor el arquitecto Francisco del Villar en 1882 en estilo neo-gótico, revival arquitectónico de la sociedad catalana del si-glo pasado que recuperaba el estilo gótico del Reino de Ara-gón como elemento emblemático.

La iglesia seguía el carácter de pequeñas edificacionesreligiosas que diferentes congregaciones sacerdotales, comolos maristas, los salesianos, etc., realizaban en las afuerasde Barcelona.

Una vez iniciadas las obras de la cripta en 1883, el arqui-tecto Villar abandonó la obra por desavenencias sobre la re-sistencia de la mampostería y fue el arquitecto Joan Martorellel responsable de elegir un nuevo técnico, que declinó la res-ponsabilidad en un joven colaborador suyo, Antoni Gaudí, quehabía acabado la carrera de arquitectura cinco años antes.

Gaudí asumió la continuación de las obras proyectadas yrealizó modificaciones, como la altura de la cripta, con el finde mejorar la iluminación, e introdujo la decoración natura-lista de finales de siglo. En la construcción del ábside conti-nuó con el estilo neogótico estilizado, con contrafuertes y pi-náculos, estilo que luego abandonaría en la nueva solución,así como las ornamentaciones naturalistas.

Al iniciarse la fachada del Nacimiento en 1891, la Junta re-cibió una gran donación de una tal Doña Isabel que permitiríala finalización del proyecto de una iglesia neogótica de dimen-siones reducidas. Gaudí cambió el planteamiento del proyectoinicial por una construcción de grandes dimensiones, que nopodría ver acabada, e inició una gran fachada lateral, la delNacimiento, que marcaría el carácter general de la construcción.

El proyecto seguiría la idea de unas grandes torres para-bólicas perforadas donde el sonido de las campanas y el delas palomas pudieran fundirse, con la voluntad de lograr unacercamiento entre la construcción y el cielo. Ideas como es-ta habían sido concebidas por Gaudí en un proyecto anteriorpara las Misiones de Tánger que no llegó a realizarse.

El proyectode la Sagrada Familiade Gaudí en el siglo XXIJosep Gòmez i Serrano y Jordi Coll i Grifoll

DESCRIPTORES

GAUDÍ 1914-1926SAGRADA FAMÍLIA - PROYECTOSAGRADA FAMÍLIA - MODELOS GEOMÉTRICOSSAGRADA FAMÍLIA - CADSUPERFICIES REGLADAS

Con el nuevo estilo se iniciaron las obras de cimentacióna 11 metros de profundidad, donde había arena terciaria,con piedras y mortero de cal (entonces el cemento no era uti-lizado). Con este criterio se emprendieron las obras, con granentusiasmo por parte de Gaudí. Aunque dentro de un estiloneogótico, los aspectos naturalistas de Antoni Gaudí, la or-namentación montserratina y el perfil parabólico de las torrescomenzaron a esbozarse.

Hasta 1906 no se publicó una idea conjunta del nuevo es-tilo. En este año, el arquitecto Joan Rubió i Bellver dibuja lavisión global de la obra del templo de la Sagrada Familia ba-jo la supervisión de su maestro Antoni Gaudí.

El templo tiene dieciocho campanarios, de los cuales solocuatro han empezado a construirse, y el conjunto de las to-rres está circundado por el claustro exterior, que contiene dossacristías en las esquinas del ábside y dos bautisterios en lasesquinas del atrio.

Las cuatro torres campanarios de la fachada del Nacimien-to de este dibujo son semejantes a las de la maqueta que colo-reó Josep Jujol y que Antoni Gaudí presentó en París en 1910.

Ambas fachadas tienen pináculos ornamentados seme-jantes, que Gaudí modificará a partir de 1914 y quedaráncomo símbolo de una nueva arquitectura de Antoni Gaudí.

En 1914, después de una larga labor arquitectónica, An-toni Gaudí decide dedicarse enteramente al templo de la Sa-grada Familia, por diferentes motivos: uno de ellos es su insa-tisfacción por el conjunto neogótico apuntado. Los doce añossiguientes de su vida serán de dedicación completa y absolu-ta al interior del templo.

En estos años el mundo cultural y arquitectónico de Bar-celona ha cambiado mucho respecto al fervor modernista deprincipios de siglo.

Las obras modernistas son tildadas de anacrónicas y decostosa realización, pues son poco adaptables al progresodel siglo XX. Los aires del novecentismo, proclamados por Eu-geni d’Ors, invaden el mundo cultural y arquitectónico. Los úl-timos arquitectos modernistas generalmente renuncian a suestilo o lo implantan en zonas alejadas de la metrópoli, don-de la aversión al modernismo no es tan fuerte.

En este período, Josep Puig i Cadafalch, con su gran pesopolítico como presidente de la Mancomunitat, modifica su ar-quitectura hacia el clasicismo novecentista de las casas Gua-rro, Pich y Casarramona. La nueva tendencia arquitectónicaencaminará las obras de reforma de la Via Laietana y la Ex-posición Universal de Montjuïc, obras más significativas delnovecentismo en Barcelona.

Antoni Gaudí i Cornet, sensible a su época, modificará suarquitectura e iniciará una nueva etapa en la que, sin renun-ciar a su expresionismo arquitectónico, las formas serán másgeométricas, más sencillas de ejecutar, de transmitir a los ope-rarios y a los que continuarán su gran obra.

Desde hace tiempo conoce las superficies regladas, las hautilizado principalmente en la Colonia Güell y en las escuelasprovisionales de la Sagrada Familia.

Las superficies regladas –paraboloides, hiperboloides yhelicoides– le permiten proyectar volúmenes desde la simpli-cidad de su generación mediante rectas.

El análisis resistente que realiza mediante modelos a esca-la le configura un nuevo camino a seguir. En la cripta y la igle-sia de la colonia Güell ha iniciado la experimentación estruc-tural de las formas con las cargas actuantes, inclinando pilaresy compensando los empujes. Esta solución la aplica en el pro-yecto de la nave de la Sagrada Familia, que mejora la estabi-lidad y la luminosidad de las iglesias góticas con contrafuertes.

Con estas ideas iniciará un nuevo período y trabajará la-boriosamente en el interior del templo durante varios años.Durante cuatro años estudiará el interior del templo y llegaráa la estructura arborescente y a las columnas de doble giro.En los siguientes seis años, después de un arduo trabajo –se-gún explica su amigo y discípulo Joan Bergós–, llegará a ladefinitiva solución de las bóvedas con combinación de super-ficies regladas; asimismo definirá las sacristías del claustro ylos volúmenes de la fachada principal.

Cabe señalar que, si en épocas anteriores la mayor partede su legado era obra arquitectónica realizada, en este últi-mo período de doce años la obra realizada es escasa: conti-núa las cuatro torres anteriormente proyectadas y como ele-mento nuevo en esta época solo proyecta y construye los pi-

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Fig. 1. Cuatro hiperboloides primarios de la bóveda de 30 metros. Fig. 2. Nave lateral. Bóvedas y barandas a 30 metros.

náculos vidriados de las torres de la Sagrada Familia, de 17metros de altura. Debido a la falta de medios económicos pa-ra continuar la obra, el resto de su labor se centra en el estu-dio interior de maquetas y bocetos realizados por él y por susayudantes, primordialmente los arquitectos Sugrañes y Quin-tana, que serán los continuadores de las obras, y el escultorMatamala, que colabora en la mayor parte de sus maquetas.

El proyecto, Gaudí lo realiza en su estudio contiguo altemplo a través de modelos de yeso geométricos cuidadosa-mente detallados en donde expresa las naves, columnas, cu-biertas, fachadas, y la torre de la sacristía, que la define co-mo el modelo geométrico de las torres centrales del templo.Esta torre está formada por intersecciones de paraboloidesconcéntricos, y está aligerada por triángulos modulados for-mados verticalmente por generatrices del paraboloide y hori-zontalmente por una sección parabólica casi recta propia dela geometría del paraboloide. Las torres centrales seguirán si-milar esquema y se soportarán sobre las columnas centralesdel templo. Las cargas en las columnas alcanzarán de 4.000a 6.000 toneladas, y la estabilidad del conjunto se soportaráprincipalmente por los macizos de las dos fachadas lateralesde la Sagrada Familia.

Ante todo, cabría mencionar que Gaudí no dejó ningúnescrito, por lo que todos sus pensamientos, ideas y metodolo-gía han sido extraídos directamente de su obra y de algunosescritos de sus colaboradores.

La obra de Gaudí no fue una obra excesivamente extensaen cuanto se refiere a sus obras proyectadas y construidas,pero sí fue elevado el número de proyectos, algunos de loscuales pudieron ser terminados. Concretamente, Antoni Gau-dí dedicó 48 años a esta profesión, durante los cuales nosofreció un tipo de arquitectura diferente de la que se estaballevando a cabo entonces. Este tipo de arquitectura diversa ycompleja implicaba básicamente una considerable inversióneconómica, que en aquel tiempo no siempre se podía realizar.Fue principalmente por esta razón económica por lo que du-rante los últimos 12 años de la vida de Gaudí (1914 - 1926),en su última época, se dedicara exclusivamente a dar forma

a todo el conjunto del templo de la Sagrada Familia. Fue endichos años cuando reflexionó especialmente sobre su arqui-tectura en su entorno económico-social, la complejidad de es-ta obra en particular y la metodología que debería seguirseen la misma, entonces ya comenzada.

Antoni Gaudí, consciente de la imposibilidad de ver eltemplo totalmente finalizado, buscaba la manera de transmi-tir a sus continuadores su voluntad plástica-arquitectónica. Es-ta metodología tenía que responder fielmente a la idea queGaudí tenía del templo y, por lo tanto, no podía verse modifi-cado o variado ninguno de sus planteamientos plásticos, y te-nía que ser al mismo tiempo lo más comprensible posible y defácil transmisión. El éxito de este intento solamente se podráapreciar con la ejecución de la obra, ochenta años más tarde.

Gaudí elige el hormigón armado para realizar los piná-culos esbeltos y vidriados de las torres del Naixement. Losconstruye mediante prefabricados de hormigón con vidrio deMurano en el exterior que une mediante hormigón armadoin situ. Una escalera interna y vertical rodeada de hormigónin situ da acceso al foco de cada pináculo. Según afirma unode sus biógrafos que lo conocieron (J. Bergós, «Materiales yelementos de construcción»), Gaudí, después de la guerraeuropea, decide que el hormigón armado facilitará la cons-trucción y resistencia del templo. En 1923, Francesc Sugra-ñes, ayudante principal de Gaudí en ese momento, publica“L’estabilitat del temple de la Sagrada Familia” en el Anua-rio del Colegio de Arquitectos, de cuyo texto podemos resal-tar los siguientes párrafos traducidos del catalán:

“En este sistema, las cargas se van a sostener directamen-te por medio de columnas que se ramifican formando el ra-maje con objeto de ir a buscar las masas de construcción enaquellos puntos en los cuales podemos considerar que éstasse concentran, es decir, en sus centros de gravedad; por estoes preciso que aquellas masas de construcción que han de es-tar sostenidas, formen un conjunto unido, hormigonado, po-dríamos decir, para que los puntos de apoyo puedan redu-cirse; a este objeto, las dichas masas, bóvedas y cubiertas es-pecialmente, han de estar armadas, y se obtiene así otra ven-taja grandísima, y es la facilidad y economía en su construc-ción, pues quedan suprimidos los cindrios y contrapesos quetanto la dificultan y tanto la encarecen. En el sistema adopta-do, como las superficies utilizadas para la formación de bó-vedas y cubiertas son todas ellas regladas, hiperboloides yparaboloides hiperbólicos, las generatrices y directrices, quehan de servir para la formación de las mismas, serán a la vezla armadura que les dará unidad y resistencia a la flexión”.De similar manera se expresan colaboradores y biógrafosque lo conocieron (Josep Ràfols, Francesc Folguera, CèsarMartinell, Joan Bergós, Ignasi Puig-Boada…).

Durante los últimos doce años de su vida, Gaudí elaborauna metodología de trabajo accesible a sus colaboradores, pe-ro en ningún momento renuncia a su propio estilo. La utiliza-ción de figuras geométricas, compuestas por superficies regla-das de generación sencilla, como el hiperboloide o el parabo-loide, hace que llegar a la forma final, por compleja que éstasea, constituya una labor muy sencilla si conocemos el tipo de

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Fig. 3. Bóveda de 30 metros acabada con hormigón in situ.

superficies utilizadas y las relaciones geométricas establecidasentre ellas. Los fragmentos de la maqueta original, construidaa escala 1:10 en vida de Gaudí y maltrecha durante la guerracivil, contienen esta valiosa información, y analizarla es unalabor conjunta de las técnicas contemporáneas, concretamen-te la alta tecnología en CAD, y la técnica de representación uti-lizada por Gaudí, es decir, la maqueta en yeso.

Antes de construir una porción del proyecto, es precisoutilizar las maquetas originales y la reconstruida por los su-cesores de Gaudí. Una sala del taller de maquetistas instala-da en la Sagrada Familia está ocupada por estanterías confragmentos de la maqueta original agrupados según el tipode superficie y la zona del templo que representan. Algunoscorresponden a maquetas definitivas y otros a maquetas pro-visionales. Los primeros tenían que ser más duraderos, y seconstruyeron reforzados con tela metálica. Hoy estos refuer-zos nos sirven para distinguir unos fragmentos de otros (defi-nitivos o provisionales). Para construir la forma final a escalareal se necesitan muy pocos datos numéricos. Por ejemplo, unhiperboloide circular se construye a partir de dos datos: laanchura de su collarín o garganta y la inclinación de la asín-tota de la hipérbola de revolución. Esta información la obtie-nen los maquetistas al reconstruir y reparar los fragmentos dela maqueta original. La técnica de los modelistas que hicieronla maqueta en vida de Gaudí es la misma que la utilizada porlos que la reconstruyeron en la actualidad, 80 años más tar-de. La Sagrada Familia es un lugar de trabajo y aprendizajeen el que, en algunos oficios, la transmisión del saber se ha-ce oralmente, de maestros a aprendices. La contribución deestos artesanos es imprescindible e insustituible para conti-nuar el proyecto original.

La representación gráfica mediante el uso del ordenadoraporta una rapidez y una precisión en el estudio de la ma-queta original que la representación en yeso no puede alcan-zar. Los datos numéricos obtenidos en el proceso artesanaldescrito anteriormente provienen de fragmentos de una ma-queta hecha a escala 1:10 mediante una técnica de repre-sentación, el yeso, que lleva implícito un pequeño margen deerror, debido tanto al factor humano como a las propias ca-racterísticas físicas del material. La utilización de Gaudí de es-calas de medidas armónicas permite afinar los valores de lasdimensiones, pues han de corresponder a uno de los valoresde la escala que utiliza en cada caso. Estos datos se han decomprobar, pero la representación de intersecciones en el es-pacio entre hiperboloides y paraboloides contiguos, y a ve-ces inclinados, mediante una técnica manual gráfica o ma-quetas de yeso, es un proceso lento y caro. El trabajo que nospuede ocupar doce horas con una técnica manual gráfica,llegaría a los quince días si lo hiciésemos con yeso; con el or-denador, la misma tarea nos ocupa menos trabajo y, ade-más, se obtiene un trabajo con una precisión que resulta im-prescindible. Hace 80 años, la maqueta fue el puente princi-pal entre el arquitecto y los picapedreros; hoy, los deposita-rios de la técnica de los maquetistas que trabajaron conGaudí obtienen los datos necesarios para transcribirla a es-cala real. Estos datos se comprueban con la ayuda del orde-

nador, y se reproduce miméticamente la técnica de los yese-ros, pero con mayor rapidez y adaptándose a la modulaciónutilizada por Gaudí.

La precisión en el sistema de representación es fundamen-tal si tenemos en cuenta que las diferentes figuras regladasque componen las bóvedas de las naves laterales y de los pa-ramentos verticales se acoplan mediante leyes geométricasexactas. Esto permite obtener las dimensiones de algunas pie-zas según su relación con las otras, sin necesidad de ningúndato numérico. La maqueta en yeso, el mejor sistema de re-presentación en vida de Gaudí, lleva implícita una cierta im-precisión, aunque la técnica de los maquetistas sea de una ca-lidad excepcional. El margen de error es muy pequeño, y noconstituiría ningún inconveniente si representase un proyectoarquitectónico sin el fuerte componente geométrico que llevael proyecto de Gaudí. Tampoco es ningún inconveniente si setrabaja a escala 1:10 al desarrollar el estudio compositivo.

Pero si se quiere ser fiel a la precisión intrínseca del mé-todo desarrollado por Gaudí y facilitar el proceso constructi-vo, cabe refinar las maquetas antes de ser utilizadas paradescribir los componentes de la construcción a escala real. Enla actualidad, el sistema que permite representaciones tanprecisas como la propia metodología del proyecto es el CADdibujando a escala real y, por tanto, es el que garantiza me-jor la correspondencia entre el proyecto y la forma final.

Otra característica del proyecto de Gaudí es la facilidadpara descomponer la forma final y obtener figuras de gene-ración muy sencilla, como el hiperboloide o el paraboloide.Cuando se representa una porción de bóveda o de un venta-nal, primero se han de dibujar individualmente las diferentespartes que los componen. Después se acoplan mediante ope-raciones geométricas, como la unión o la intersección. Paracomprobar el efecto que produce un hiperboloide distinto auno de los iniciales, basta cambiar los parámetros fijados an-teriormente y comprobar las nuevas intersecciones con el res-to de los componentes. Hacer nuevas comprobaciones con elordenador es una labor sencilla, y da mayor viabilidad al mé-todo de proyectar de Gaudí. Este método de diseño, proyec-tado hace 80 años, potencia el uso más creativo de las nue-vas tecnologías, y hasta las lleva al límite de sus posibilidades.

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Fig. 4. Módulo básico de la bóveda de 45 metros.

Una vez dibujada la pieza con el ordenador y compro-bada la idoneidad de los datos numéricos, se puede repro-ducir el modelo con yeso a escala real. El primer paso es laelaboración a escala real de la maqueta en yeso, que des-pués servirá para hacer los moldes que se llenarán de un hor-migón elaborado con los mismos componentes que la piedrade Montjuïc. Para hacer la maqueta, los modelistas necesitanlas plantillas a escala real de las figuras de revolución que in-tervienen en la forma final y, como mecanismo de compro-bación del resultado de la maqueta, las coordenadas de lospuntos de las rectas de intersección entre las diferentes figu-ras que intervienen. Las plantillas se suministran a escala 1:1en papel poliéster para que puedan confeccionarse en chapade zinc. Hasta ahora, todo este material lo proporcionaba laoficina técnica, que trabajaba, lógicamente, con técnicas bi-dimensionales. El trabajo en dos y tres dimensiones estabaclaramente separado. En la actualidad, las plantillas y las co-ordenadas de comprobación se obtienen desde el ordenadora partir de la figura tridimensional representada previamen-te. Estos datos se obtienen de forma inmediata una vez tene-mos el resultado final dibujado. El hecho de tener un sistema

de representación único para las dos dimensiones facilita elintercambio de información y disminuye el margen de errorposible. También facilita la obtención de datos físicos de lasfiguras con las que trabajamos. Por ejemplo, para levantaruna pieza determinada con una grúa necesitamos conocer supropio peso y las coordenadas de su centro de gravedad.Hasta ahora, estos datos se obtenían introduciendo una ma-queta a escala de la pieza en un recipiente de agua; con elvolumen que se desplazaba y la densidad del material utili-zado en la construcción de la pieza se podía obtener su pe-so. Los datos del centro de gravedad son necesarios para col-gar la pieza, y su obtención era muy aproximada, al usarsela maqueta como banco de pruebas. El software que trabajacon sólidos lleva incorporadas rutinas que permiten conocertodos estos datos físicos sin ningún tipo de esfuerzo, con unaprecisión que difícilmente se obtiene con métodos manuales.

El uso del ordenador no es, pues, un objetivo en sí mismo,sino más bien el resultado de buscar un sistema de represen-tación adecuado a las características del método de proyec-tar desarrollado por Gaudí en la última etapa de su vida. Elordenador es una herramienta de trabajo que nos ayuda acomprender mejor el proyecto de Gaudí y que nos enseña lamagnitud de su pensamiento.

La introducción de las impresoras de sólidos y los mode-los robotizados actualmente también han facilitado el proce-so de ajuste de la forma y una ejecución más precisa, econó-mica y rápida de los primeros modelos de estudio.

Superficies regladas utilizadas por GaudíGaudí utiliza en la última etapa de su vida las superficies re-gladas como síntesis de la expresión de su arquitectura. Elcomponente plástico que siempre pretendía buscar en sus for-mas conseguirá racionalizarlo con la utilización en profundi-dad de las superficies regladas.

Se entiende por superficie reglada aquella que puede sergenerada por el movimiento de una recta. Las superficies másutilizadas van a ser el hiperboloide circular (también conocidocomo hiperboloide de una hoja), el hiperboloide elíptico y elparaboloide hiperbólico; también utilizará el helicoide, perono como forma física, sino como concepto que le servirá paragenerar las columnas con su propio sistema de formación.

Creemos conveniente hablar más a fondo de estas super-ficies para llegar a una comprensión más profunda de todaslas formas que Gaudí concibió, ya sea en muros como en te-chos. Por eso, desarrollamos a continuación una descripciónde las superficies regladas mencionadas anteriormente, tantodesde el punto de vista de la geometría descriptiva como des-de la geometría analítica (más matemática), para quien quie-ra profundizar sobre este tema.

Hiperboloide circular de una hojaEsta forma se puede generar de dos maneras. La más impor-tante desde el punto de vista de las superficies regladas es lageneración mediante el giro de una recta alrededor de un ejeque no sea coplanario, o sea, del giro de una recta alrededorde otra que no se corte con ella (que no se intersequen). El se-

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Fig. 5. Perspectiva isométrica sombreada de la bóveda a 45 metros.

Fig. 6. Despiece mediante ordenador para la construcciónde un hiperboloide con ladrillo.

gundo procedimiento que se puede utilizar es el giro de unahipérbola alrededor de un eje que no la corte y sea perpen-dicular a su eje de simetría.

El primer procedimiento sería el utilizado por los picape-dreros si fuera necesario, porque deslizarían una regla sobreuna circunferencia, mientras que el segundo es el que utilizael equipo del taller de modelistas, haciendo girar una planti-lla de chapa de zinc en forma de hipérbola alrededor de uneje vertical.

Desde el punto de vista de la geometría analítica, esta su-perficie, que parece muy compleja y que se podría prever conuna fórmula complicada, contrariamente, es de una simplici-dad extraordinaria. Podemos asegurar que solo son necesa-rios dos números para definir la superficie y son los términosA y C de la fórmula:

Esta fórmula es un caso particular del hiperboloide másgenérico, que es el elíptico y que veremos más adelante. Eltérmino A representa la distancia del extremo de la hipérbo-la al eje de revolución y es el radio del cuello o garganta delhiperboloide, que es una circunferencia en el plano XY. El tér-mino C representa la distancia vertical del extremo de la hi-pérbola hasta la intersección con su asíntota.

Si hacemos una sección de esta superficie por un planoperpendicular al eje Z, es decir, damos un valor constante aZ, el resultado es siempre una circunferencia:

Si, al contrario, la sección es por un plano perpendiculara Y o a X que contenga el eje, el resultado es siempre una hi-pérbola:

que además es siempre la misma.

Hiperboloide elíptico de una hoja

Es el caso más general del hiperboloide y solo se puede cons-truir de una forma: desplazando una recta inclinada alrede-dor de una elipse que hace de collarín o garganta.

La fórmula que representa esta superficie es:

Por lo tanto, solo son necesarios tres datos para definirlay éstos son A, B y C. Los dos primeros (A y B) representan lossemiejes de la elipse de la garganta situados en el plano XY(con Z = 0), mientras que C representa la pendiente de laasíndota de la hipérbola.

Las trazas de esta superficie sobre los planos XY, XZ e YZson, respectivamente:

Observamos que, puesto que A y B son diferentes, las hi-pérbolas resultantes en cada caso son distintas, aunque C esla misma en los dos casos. Esto complica extremadamente es-ta superficie, porque cada sección vertical por un plano quecontenga el eje Z nos da una hipérbola distinta en cada cor-te. Por este motivo, no es posible utilizar el método de tallerde hacer girar una hipérbola alrededor de un eje vertical.

La representación en CAD de esta superficie compleja sepuede conseguir a través de dos métodos. Por un lado, de laforma ya descrita anteriormente, consistente en deslizar unarecta inclinada alrededor de una elipse. La segunda forma ymás directa sería a través de la construcción de un hiperbo-loide circular con uno de los dos términos de la elipse (A o B)y el posterior cambio de escala del eje correspondiente paraconseguir el término restante (B o A). Esto, evidentemente, conlos programas de CAD que permitan este escalado diferentede los dos ejes, y no solo eso, sino que permitan después con-tinuar trabajando con la figura escalada.

Paraboloide hiperbólico

Esta superficie es una cuádrica sin centro. La descripción mássimple que se puede hacer de ella es que se trata de una su-perficie generada por el desplazamiento de una recta gene-ratriz sobre dos rectas directrices que no se cortan y no soncoplanarias. Este es el método utilizado por los modelistas pa-ra generar el paraboloide en yeso de las maquetas. Si no li-mitamos la superficie a este cuadrilátero o paralelogramoalabeado que se genera como frontera al seguir este método,podemos visualizar otra figura conocida de la misma super-ficie; se trata de la silla de montar, que tiene como límite unosplanos paralelos a las diagonales del paralelogramo alabea-do anterior, y las trazas de la superficie sobre estos planosson parábolas.

Una forma canónica de la ecuación del paraboloide hi-perbólico es:

Por tanto, para definirla necesitamos tres datos: A, B y C.La superficie pasa por el origen de coordenadas, y no hay

otras intersecciones de ésta con los ejes de coordenadas.Las secciones por planos horizontales son hipérbolas de

dos hojas, excepto en el caso de Z=0, en que serán dos rec-tas que se cortan en el origen (proyección de las asíntotas delas hipérbolas anteriores). Con Z positiva las hipérbolas seproducen en dos de los cuadrantes formados por las asíntotas,mientras que con Z negativa aparecen en los otros dos res-

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X2 + Y2 – Z2

= 1A2 C2

X2 + Y2 = K

X2– Z2

= 1 ó Y2

– Z2= 1

A2 C2 A2 C2

X2+ Y2

– Z2= 1

A2 B2 C2

La elipse X2+ Y2

= 1 en el plano XYA2 B2

La hipérbola X2– Z2

= 1 en el plano XZA2 C2

Y la hipérbola Y2– Z2

= 1 en el plano XZB2 C2

X2+ Y2

= CZA2 B2

tantes. Las secciones por planos verticales paralelos a las di-rectrices son siempre una recta generatriz. Por lo tanto, las tra-zas de esta superficie sobre los planos principales serán:

En el plano XY las rectas que se cortan:

O lo que es lo mismo, dos rectas que pasan por el origencon pendientes: -B/A y B/A

En el plano XZ, la parábola

Y en el plano YZ, la parábola

HelicoideEsta superficie reglada se genera mediante el giro y, a la vez,el desplazamiento de una recta alrededor de un eje perpen-dicular a ella, con el que interseca. La directriz, en este caso,sería el eje, y la generatriz la recta inicial. Esta superficie esla de un tornillo sin fin, la de un tornillo de carpintero o la deun sacacorchos. También es un helicoide la superficie inferiorde una losa de escalera de caracol.

La ecuación de la superficie es: Z = K · arc tg Y/X, y el sig-nificado directo que se desprende de su lectura es que elavance (Z) es función del ángulo girado (K).

Cualquier punto de la superficie se puede describir por lassiguientes coordenadas:

X = a · cos θY = a · sen θZ = k · θDonde A es la distancia al eje (o radio) y θ el ángulo gi-

rado desde el inicio.

Esta forma canónica tiene como eje de giro el eje Z. Si larecta se inicia en el origen, será un helicoide de una hoja; porcontra, si la recta es infinita por los dos lados, será un heli-coide de dos hojas. Toda sección por un plano perpendicularal eje Z es una recta de ecuación:

Y = X·tg θ o Y = X·tg(Z/K)

Por tanto, es una recta que pasa por X = 0 e Y = 0 y tie-ne una pendiente igual a tgθ o tg(Z/K)

La representación en CAD de esta superficie es compleja.

Breve descripción del proyectodel templo de la Sagrada FamiliaLos planos, croquis, dibujos, maquetas y explicaciones deGaudí a sus colaboradores que se han ido transmitiendo a lassucesivas generaciones de maestros y directores de obra, for-man el legado de un templo que se había de construir, en pa-labras de su autor, “a lo largo de generaciones”. Una parte deesta valiosa información fue destruida durante la Guerra Civily fueron los arquitectos Francesc de P. Quintana, Isidre Puig-Boada y Lluís Bonet Garí quienes restauraron las maquetas aescala 1:10 y el dibujo de todo lo que había desaparecido.

Gaudí trabajó durante 43 años en la construcción de laSagrada Familia, en un proyecto vivo que reflejó las diferen-tes fases de la evolución arquitectónica del maestro. Evoluciónque, cada vez más, buscó “la originalidad en los orígenes”,en su deseo de aprender de la naturaleza aprovechando lasinfinitas lecciones de arquitectura que enseñan, por ejemplo,el crecimiento helicoidal de los troncos de algunos árboles oel esquema estructural que permite abarcar grandes superfi-cies con ramas que confluyen en un solo apoyo.

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Fig. 7. Bóveda de 45 metros acabada con hiperboloides de ladrillo.

X + Y = 0 X – Y = 0A B A B

X2= CZ

A2

Y2= CZ

B2

En la última etapa de su vida, durante la cual solo traba-jó en la construcción del templo, Gaudí depuró un método detrabajo que ya había iniciado en otros de sus edificios y quele permitía definir las formas sin renunciar a sus ideales plás-ticos. La utilización de las superficies regladas (que tambiénconstituyen la base de la forma estructural de casi todas lasplantas y organismos de la naturaleza) y la relación entre es-tas superficies mediante leyes geométricas sencillas será elsistema utilizado por Gaudí para transmitir su proyecto a lasgeneraciones futuras.

Sorprendentemente, el proyecto de la nave central desa-rrollado por Gaudí en una maqueta a escala 1:10 hace casiun siglo, permite obtener, de forma absolutamente precisa,formas muy complejas. La elaboración de la forma procedede un concepto arquitectónico donde se sustituyen acotacio-nes exhaustivas por sencillas relaciones geométricas.

La planta de la catedral es de cruz latina de unos 90 me-tros de largo y 60 metros de ancho. La nave principal se com-pone de cinco naves: una central de 15 metros de ancho y 45metros de altura y dos laterales a cada lado de 7,5 metros deancho y 30 metros de altura. Las dos naves laterales que dana fachada contienen una gradería inclinada que correspondeal coro con capacidad de 300 personas cada una aproxima-damente. Al final de la nave longitudinal, en la fachada sur,se sitúa el acceso principal, con cuatro campanarios de 110metros de altura dedicados a cuatro apóstoles y una granportalada denominada de la Gloria.

El transepto, con una longitud similar al de la nave princi-pal, está formado por una nave central y una nave lateral acada lado.

Una serie de columnas delimita las naves laterales y las cen-trales. En el sentido longitudinal, las columnas se sitúan cada7,5 metros, es decir, dibujan en planta una malla de 7,5 x 7,5metros en las naves laterales, y de 7,5 por 15 metros en lascentrales. Estas columnas, por encima de los 15 metros, se ra-mifican en otras cuatro más finas que soportan una superficiede techo de 3,75 metros por 3,75 metros cada una.

En los extremos del transepto se sitúan las fachadas delNacimiento y de la Pasión, portaladas de acceso también concuatro campanarios que representan los apóstoles restantes.La fachada del Nacimiento, orientada al sol de levante, es unconjunto de símbolos que describe el nacimiento y la vida deCristo. En el lado opuesto, a poniente, la fachada de la Pa-sión describe la crucifixión y muerte de Cristo.

Los tres accesos están unidos por un claustro que circundaexteriormente todo el edificio. Una tipología que funciona co-mo pantalla visual y acústica que aísla el templo del ruido ex-terior y permite el recogimiento interior.

Al norte, opuesto a la fachada de la Gloria, se sitúa el áb-side, formado por siete capillas y dos cuerpos de escaleras ycubierto por una gran torre dedicada a la Virgen María.

El crucero se cubre con un cimborio de 170 metros dedi-cado a Cristo, flanqueado por cuatro campanarios de 140metros de altura dedicados a los Evangelistas.

Las dimensiones principales del templo son múltiplos de lamedida del intereje de las columnas, 7,5 metros, resultado de

dividir la longitud total, 90 metros, por 12. Gaudí utilizabalas divisiones de 12 para modular la mayoría de las dimen-siones del templo.• 7,5 metros es el ancho de las naves laterales.• 15 metros, el ancho de la nave central.• 30 metros, el ancho del transepto y la altura de las naves

laterales.• 45 metros, el ancho de la nave principal y la altura de la

nave central.• 60 metros, la longitud del transepto y la altura de la bóve-

da en el centro del crucero.• 90 metros, la longitud del templo.

Las columnas del templo se diferencian en geometría y ma-terial según la carga que soportan y su ubicación: las cuatro co-lumnas centrales soportan la torre central de 170 metros de al-tura; su diámetro es de 2,10 metros; y la columna se forma conla intersección en doble giro de una estrella alabeada parabó-lica de doce vértices (columna de 12); el exterior es de pórfidorojo, indicado por Gaudí, la piedra más resistente de la Tierra;la columna se ramifica a partir de un nudo elíptico intersectadopor otros elipsoides y paraboloides, que contendrán luminariastranslúcidas; las doce columnas concéntricas siguientes simboli-zan los doce apóstoles que soportan las cuatro torres evangelis-tas de 130 metros de altura; éstas, excepto las cuatro extremas,se forman con la intersección en doble giro de una estrella ala-beada parabólica de diez vértices (columna de diez ); su diá-metro es de 1,75 metros (10/12 de 2,10 m); el exterior es debasalto negro; la columna se ramifica a partir de un nudoelíptico seccionado por planos y paraboloides secantes; lascolumnas centrales de la nave, ábside y extremos de la can-toría se forman con la intersección de un doble giro de unaestrella alabeada parabólica de ocho vértices (columna deocho); su diámetro es de 1,40 metros ( 8/12 de 2,10 m); elexterior es de granito gris, indicado por Gaudí, como las an-teriores; la columna se ramifica a partir de un nudo elípticosimilar al de la columna de doce, pero con menor tamaño.

Todo este proyecto, Gaudí lo realizó, debido a la dificul-tad gráfica espacial, con la ayuda de los modelos de yeso quesus colaboradores, principalmente Llorenç Matamala, reali-zaban; y así obtenía unas formas expresivas, en gran parte,realizadas con las superficies regladas: paraboloides hiper-bólicos, hiperboloides, helicoides de doble giro, etc., que du-rante los doce años de proyecto (1914-1926) le permitieronllegar a un proyecto del cual se sintió satisfecho. Así lo ex-presaba a sus colaboradores, únicamente lamentando que nopodría verlo realizado.

Los métodos gráficos actuales han posibilitado expresar ymodelar las formas que Gaudí inició en su proyecto, hacer-las operables, y adaptarlas a las tecnologías constructivas. Elresultado es descubrir de nuevo el proceso proyectual deGaudí, pero con la mejor precisión y operabilidad de los mé-todos actuales. ■■

Josep Gòmez i Serrano* y Jordi Coll i Grifoll**

*Arquitecto. Catedrático de Estructures II**Arquitecto

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El sentido de una contraposiciónLa contradicción entre un orden racionalista característico delEnsanche de Cerdà y la exuberancia de la arquitectura mo-dernista, de la que los edificios de Gaudí son algunos de losmáximos exponentes, es una de las características más signi-ficativas de Barcelona. Al mismo tiempo, las trayectorias per-sonales de Cerdà y Gaudí (Figs. 1 y 2) despiertan una extra-ña mezcla de admiración y de prejuicio. Estos dos persona-jes tienen en común el que aparecen hasta cierto punto comoinclasificables e intemporales. Pero sus trayectorias están másunidas de lo que parece. Un mismo espacio: el Ensanche, conunos mismos personajes comunes y con obras paralelas, lascasas del Ensanche y las Ordenanzas, las promociones de laSociedad Fomento del Ensanche y del Park Güell. Y un mis-mo tempo de construcción, alrededor de un siglo, para susrespectivas obras de referencia: la Sagrada Familia (1882-2002) y el propio Ensanche (1860-2002).

En este sentido la contraposición entre Gaudí y Cerdà noes gratuita. Un ejercicio de comparación entre estas dos tra-yectorias nos puede abrir nuevas perspectivas a sus recorridospersonales. En esta búsqueda nos mueven dos ideas. En pri-mer lugar la intuición de que fueron plenamente dos persona-jes hijos de su tiempo, aunque algunas lecturas parciales loshayan descontextualizado. En segundo lugar, la convicción deque el reconocimiento internacional de su obra se basa fun-damentalmente en sus aportaciones decisivas a los camposdel urbanismo y de la arquitectura, que su época no supo re-conocer pero que han sido realzadas por el paso del tiempo.

Las sociedades de las que surgieronCerdà y Gaudí y las aspiracionesde las respectivas épocasPara entender a Cerdà es necesario tener presente que su obrasurgió en un período de transformación significativa de la so-ciedad española del siglo XIX, liderado por los liberales. Tras lamuerte de Fernando VII (1833) se inició una etapa con períodosespecialmente revolucionarios: el trienio de 1840-43, el bienioprogresista de 1854-55, la revolución de septiembre de 1868 yla Primera República de 1873-74. A ello se unieron eventos sig-nificativos, como la revolución de 1848 en París. Esta etapa demás de cuatro décadas (1833-1875), interrumpida por el iniciode la Restauración (1875), coincidió exactamente con el perío-do más creador y productivo de Cerdà, situado entre su ingre-so en la Escuela de Ingenieros de Caminos en 1835 y su muer-te en 1876. Cerdà surgió en un entorno propio de la Ilustraciónen el que dominaba el positivismo, según el cual era necesariodesarrollar nuevas ciencias y disciplinas para llevar a términolas consecuencias propias de la racionalidad y de la técnica. Es-tos planteamientos se aplicaron por ejemplo en la biología (Dar-win), el higienismo (Levy) o la sociología (Comte). En este con-texto Cerdà queda marcado por obras magnas de carácter po-sitivista, como el diccionario de Madoz y la cartografía asocia-da de Coello en España (1855), o la aparición de la Estadísticade Figuerola (1849), el primer estudio económico de caráctercientífico sobre la realidad de Barcelona. Para él la llegada deuna nueva época caracterizada por la introducción del vapor,el ferrocarril y la electricidad iba a transformar las ciudades y el

Gaudí-Cerdà:una contraposición sugerente

Francesc Magrinyà

DESCRIPTORES

GAUDÍCERDÀURBANISMOARQUITECTURAENSANCHEBARCELONANOUCENTISMEMODERNISMOORDENANZAS

territorio, y era necesario disponer de instrumentos para guiaresta transformación.1 En esta dirección Cerdà elaboró la, deno-minada por él mismo, ciencia de la urbanización, y de ahí sur-gió el primer tratado moderno del urbanismo: la «Teoría Gene-ral de la Urbanización» de 1867, con el Ensanche de Barcelo-na como ejemplo de aplicación.

Gaudí, licenciado como arquitecto en 1877, justo al iniciode la Restauración (1875), vivió una etapa central (1878-1918) donde la tecnología ya se había desarrollado y dondelos efectos de una sociedad industrial ya se empezaban a ma-nifestar de forma evidente. Esta nueva etapa conservadora yfloreciente, retratada por Mendoza en «La ciudad de los pro-digios», destacaría por la celebración de la Exposición Univer-sal de Barcelona en 1888 y por el período álgido de la arqui-tectura modernista en Barcelona, especialmente en la primeradécada del siglo XX. En este escenario destacarían las contra-dicciones entre una confianza en la ciencia y la técnica, y unapérdida de raíces religiosas ligada a la Ilustración, que gene-raría un enfrentamiento entre una iglesia católica, celosa porrecuperar su primacía, y una eclosión de movimientos espiritis-tas. Paralelamente, la propia industrialización generó por unaparte el predominio de una nueva clase burguesa y por otra laaparición de una lucha entre la clase patronal y la clase obre-ra. Como consecuencia surgieron movimientos obreros y re-vueltas que irían agravándose, y entre las que destacaría entreotros el atentado con bomba en el teatro del Liceo de Barcelo-na en 1893, radicalizándose progresivamente hasta alcanzarsu punto álgido con la “semana trágica” de 1909. En este es-cenario la iglesia católica, con el Cardenal Torres y Bages co-mo referente,2 ejerció un liderazgo significativo sobre la nuevaclase burguesa, imponiendo un carácter católico y tradiciona-lista a la sociedad del modernismo, sin el cual no es posible en-tender la figura de Gaudí. Paralelamente el asentamiento deuna nueva clase burguesa, proceso que se acentuó con la pér-dida de Cuba en 1898 y la aparición de la figura del indianocomo mecenas que necesitaba exhibirse y relacionarse con laclase dirigente de la ciudad, hizo que la arquitectura se con-virtiese en un instrumento de referencia. Gaudí utilizó este tipode mecenazgo, del cual el Conde Güell era el máximo repre-sentante, pero los Calvet, Vicens, y sobre todo los Milà con LaPedrera, fueron algunos de los máximos exponentes.

Si en la etapa de Cerdà el estilo imperante era el neocla-sicismo, con la llegada de la Restauración se asentó un movi-miento romántico que en Cataluña llevaría a la búsqueda de

las raíces. Según Pau Milà el clasicismo académico se encon-traba en un camino sin salida, por la falta de contenidos es-pirituales y por su desconexión de la realidad nacional cata-lana. Historiadores, lingüistas, abogados y arquitectos busca-ban estas raíces.3 Si la crisis de la arquitectura se planteabapor los límites del neoclasicismo, las nuevas propuestas se ba-saban en una relectura de los distintos períodos de la arqui-tectura desde las potencialidades que generaban la técnica yla racionalidad desarrollada hasta entonces. Uno de los tra-tados de referencia en este sentido era el de Viollet-le-Duc,4

quien reclamaba una lectura de la lógica estructural de losdistintos períodos a partir de las posibilidades de la nuevaépoca. La escuela ecléctica buscaba un proceso de montajede formas del pasado, y tras una comprensión crítica de su ló-gica y las posibilidades de todas y cada una de las formasusadas, las digería. Domènech i Montaner planteó formal-mente en 1878 la búsqueda de una arquitectura catalanaafirmando: “En una palabra, veneremos y estudiemos asi-duamente el pasado, busquemos una firme convicción de loque hoy debamos hacer y tengamos fe y valor para llevarlo acabo”.5 Gaudí tomó este reto y se planteó, desde esta pers-pectiva, definir una nueva arquitectura mediterránea que fue-se contemporánea y a la vez recuperase las raíces de la tra-dición.6 Su apuesta fue una nueva arquitectura, que dejaba aun lado la recta y el plano y entraba en el mundo de las su-perficies alabeadas, centrándose en el Templo como puntoculminante a proyectar. Se puede afirmar, en conclusión, quetanto Cerdà como Gaudí fueron dos personajes ambiciososque quisieron materializar las ambiciones de sus épocas res-pectivas: racional y positivista el primero, constructor del equi-librio entre tradición y modernidad el segundo.

Los apoyos y el entorno que les permitióimplementar sus propuestasCerdà se basó en el espíritu de cuerpo de los ingenieros de ca-minos que controlarían el Ministerio de Fomento, así como en suactividad política, primero como diputado en las cortes de Ma-drid (1851), más tarde como regidor en el Ayuntamiento deBarcelona en los períodos 1854-56 y 1863-66, y finalmente co-mo presidente en funciones de la Diputación de Barcelona(1872-73). Su actividad política se iría radicalizando. Desarro-llada inicialmente con los liberales, le seguiría su adscripción ala lista de los progresistas y finalmente a los republicano-fede-rales. Cerdà vivió el punto álgido de la introducción de un mo-vimiento inmobiliario asociado a la introducción de la bolsa yde las compañías de ferrocarril, así como la entrada de capita-les asociados a las compañías de servicios urbanos, como elgas y el agua. Sus amistades con L. Figuerola, A. Maestre, P.Madoz, C. Franquet y sus compañeros del cuerpo de ingenie-ros también fueron claves. Junto a ello ejerció de técnico del in-dustrial del gas Lebon, y como técnico de la promoción de la So-ciedad para el Ferrocarril de Granollers a Sant Joan de les Aba-desses, así como Director Técnico de la sociedad El Fomento delEnsanche. Todas estas actividades le permitieron estar en lospuntos clave para las decisiones urbanísticas de aprobación yejecución inicial del Ensanche de Barcelona.

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Figs. 1 y 2. Retratos de Cerdà (izquierda) y Gaudí.

En el caso de Gaudí su relación se basó en un doble me-cenazgo. Por una parte los nuevos ricos y empresarios, de losque Eusebi Güell sería el referente a partir de 1882, pero alque hay que unir las relaciones con los Botines, y con Milà en-tre otros. Por otra parte su relación con la Iglesia fue in cres-cendo. Gaudí partió de su relación con el arquitecto JoanMartorell, uno de sus padrinos, y que fue quien le propusopara substituir al arquitecto Villar en la construcción de la Sa-grada Familia en 1883. Más tarde se establecería una estre-cha relación a partir de 1888 con el obispo de Astorga, JoanGrau, reusense como Gaudí. Posteriormente se le uniría unaestrecha relación con Torres y Bages, amigo de la familiaGüell junto con Verdaguer, y más tarde su relación con elobispo de Mallorca Campins, en 1903, a partir del proyectode remodelación de la catedral de Mallorca ejecutado porGaudí. La relación inicial de Gaudí con el mecenazgo elitistade los nuevos representantes de la burguesía se fue trasla-dando hacia un acercamiento progresivo a la iglesia católica,en la cual Gaudí se fue introduciendo, sobre todo a partir dela voluntad de construir el templo de la Sagrada Familia co-mo referente arquitectónico de su época.

En este sentido, si Cerdà aprovechó la influencia que repre-sentaban los ingenieros y políticos de la época liberal, Gaudíaprovechó el mecenazgo de la época conservadora articuladopor un equilibrio entre tradición y modernidad y representadorespectivamente por la jerarquía católica y la nueva burguesía.

Las realizaciones de Cerdà y GaudíSi analizamos sus trayectorias en paralelo, observamos unacorrespondencia entre su formación en una época favorable,su apogeo y su caída con el cambio de período (Cuadro 1).Como primera acotación observamos que Gaudí (1852-1926) vivió muchos más años que Cerdà (1815-1876), 74frente a 61. De todas formas Cerdà vivió una etapa final máscorta, al igual que su momento de preparación y apogeo.

En los dos casos observamos un proceso de preparación.En el caso de Cerdà con proyectos de carreteras, ferrocarri-les y canales como ingeniero del Estado, mientras que Gaudípartiría de su experiencia como ayudante en los despachosde arquitectura de Martorell y Fontseré, entre otros, e inician-do su trayectoria como arquitecto con el diseño de elementosornamentales, como farolas, relicarios o vitrinas.

Posteriormente, una vez consolidados en sus respectivas dis-ciplinas, destaca el hecho de que Cerdà se dio de baja delCuerpo de Ingenieros para poder dedicarse a la tarea de crearuna nueva Ciencia de la Urbanización. En el caso de Gaudíse observa un proceso de reflexión y análisis de los distintosestilos arquitectónicos. En este sentido, la Casa Vicens y ElCapricho como ejemplos del estilo arabesco, la Casa Calvetcomo expresión barroca, Bellesguard, ejemplo gótico, no se-rían más que la preparación hacia una nueva arquitectura enla que La Pedrera o la Casa Batlló serían los ejemplos de re-ferencia. En paralelo se observa un proceso de preparacióndel templo de la Sagrada Familia, iniciado en 1882 y en elque la restauración de la catedral de Mallorca, el proyecto delas Misiones de Tánger o la Cripta de la Colonia Güell no se-rían más que elementos de preparación para su obra magna,como lo habían sido los templos griegos o bizantinos o las ca-tedrales del románico o del gótico.

Por otra parte se observa en las dos trayectorias una bús-queda incesante por mejorar las propuestas. El anteproyectode docks para Barcelona de 1863, asociado a la necesidadde hacer accesible el ferrocarril a la vivienda, representabauna mejora conceptual de la propuesta de Ensanche de Cerdàen 1859. De la misma forma los ensayos de Gaudí en la Co-lonia Güell o los múltiples desarrollos de la Sagrada Familiase situaba en esta búsqueda de nuevas formas arquitectónicas.

Finalmente se observa una coincidencia en la etapa final delas dos trayectorias. En el sentido de que hay un punto álgidoy una decadencia que no es tal, tan solo es la perseverancia en

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CUADRO 1Comparación de las trayectorias de Cerdà y Gaudí

Etapa Ildefons Cerdà Antoni Gaudí

Formación 1815-1841 Estudios en la Llotja (1831-1833). 1852-1877 Escuela de Arquitectura de Barcelona (1872-1877).(26 años) Escuela de Ingenieros de Caminos (1835-1841). (25 años)

Ejercicio inicial 1842-1848 Proyectos de carreteras (Sitges, Vic) (1841-1847). 1878-1882 Farolas de la Plaça Reial (1878). Vitrina de la Guantería Comelles (1882).de la profesión (6 años) Red de agua potable en Valencia (1846). Canal del Llobregat (1845). (4 años) Cooperativa Mataronense (1878-1882). Altares en Sant Andreu y Tarragona (1881-1882).

Preparación 1849-1855 Proyectos de explanación y Plano topográfico (1855). 1883-1897 Casa Vicens (1883-1888). El Capricho (1883-1885). Finca Güell (1884-1887).para la obra (6 años) Monografía de la Clase Obrera (1856). (14 años) Palau Güell (1886-1888). Teresianas (1888-1889). Palacio Episcopal de Astorga (1889-1893).culminante Proyecto de Ferrocarril de Granollers a Sant Joan de les Abadesses (1856) Casa Botines (1892-1893). Sagrada Familia (1893-1898).

Época de apogeo 1856-1865 Proyecto de Reforma y Ensanche de Barcelona (1859). 1898-1910 Obras cumbre de su producción:(9 años) Aprobación del Proyecto de Ensanche y desarrollo (12 años) Casa Calvet (1898-1900). Bellesguard (1900-1909).

del Plan Geométrico (1860-1865). Fomento del Ensanche (1863). Parc Güell (1900-1914). Can Batlló (1904-1906). La Pedrera (1906-1910).Anteproyecto de Docks de Barcelona (1863-68). Misiones de Tánger (1898). Colonia Güell (1898-1908).Redacción de la Teoría General de la Urbanización (1863-1867). Restauración de la Catedral de Mallorca (1903-1904). Sagrada Familia (1898-1914).

Búsqueda de 1866-1872 Proyecto de Gestión unitaria del Ensanche (1872). 1911-1918 Colonia Güell (1908-1916). Sagrada Familia (1914-1918).nuevas formas (6 años) Proyecto de Comunicaciones para la Provincia de Barcelona (1872). (7 años)

Elaboración de la Teoría General de la Colonización (1872).

Decadencia 1874-1876 Proceso para el cobro de la patente de la TGU (1874). 1919-1926 Sagrada Familia (1919-1926).(3 años) Intenta cobrar sus trabajos del Proyecto de Ensanche (1875). (7 años) Muere atropellado por un tranvía (1926).

Emigra a Madrid y Caldas de Besaya, donde muere (1875-1876).

sus principios en un contexto social y político que había cam-biado radicalmente. En el paso de la Primera República a laRestauración en 1875 para Cerdà, y en el paso del modernis-mo al noucentisme, en el que destaca la crítica de Eugenid’Ors, su máximo ideólogo, a la obra de Gaudí en 1912. Ob-servamos, pues, que estas dos obras coinciden en el espacio yse suceden en el tiempo. Las dos obras nos muestran su carác-ter innovador y la búsqueda hasta el extremo de unas solucio-nes propias de cada época elaborados en momentos privile-giados, pero que posteriormente son cuestionados radicalmen-te, una vez entrados en el siguiente período histórico y artístico.

Las aportaciones decisivasde Cerdà y GaudíEn el caso de Cerdà la propuesta de racionalidad se asenta-ba en el principio de igualdad y en el principio de que el ac-to de urbanización debía cumplir a la vez las necesidades deaislamiento para preservar la individualidad y de relaciónbasada en la comunicación y el agrupamiento. Esta dualidadle llevó a definir el concepto de espacios viarios de comuni-cación y espacios interviarios de reposo, y ello desde un pen-samiento fractal para todas las escalas: la habitación, la vi-vienda, el solar, la manzana, el barrio, la ciudad. Este plan-teamiento le llevó a definir los parámetros y dimensiones deltejido urbano a partir de la cuadrícula de tradición hispano-americana. Hasta el punto de decidir las dimensiones de lamanzana a partir de la deducción de una ecuación de se-gundo grado que tomaba en consideración las necesidadesde vialidad, de tipología de vivienda y de densidad.7 Peroademás, y frente al pensamiento utopista y a la tradición pro-yectista del Renacimiento, Cerdà aportaba la noción de Teo-ría o aplicación de la ciencia en la definición de los elemen-tos y relaciones que definían la ciudad. Y junto a ello aportólos instrumentos que aseguraban la implementación del pro-yecto a través de las bases técnica, económica, legal, admi-nistrativa y política que le permitieron llevar a término granparte de su proyecto para el Ensanche de Barcelona.7

En el caso de Gaudí se trataba de buscar la definición deuna nueva arquitectura propia de su época. En ella se debíaconjuntar el carácter analítico en el análisis de las formas, cu-ya máxima expresión serían la parábola y las superficies re-gladas. Gaudí se lanzó por un nuevo campo resultado de in-vestigar las formas alabeadas definidas a partir de curvas desegundo grado (parábola, hipérbole, elipse) y generadas porsuperficies regladas e intersecciones de volúmenes. Con esteinstrumental que dejaba atrás la recta y el plano entraba enun nuevo mundo arquitectónico. Su propuesta era que la for-ma arquitectónica debía estar adaptada a: las necesidadesde la forma, expresión de la situación de la obra y de su di-mensión, al uso de la materia que sacase el máximo de la luzy del color, y a la estabilidad de la estructura.8 Este instru-mental lo aplicó en su más variada extensión de proyectos,pero entre los que destacarían el edificio de La Pedrera, elPark Güell, la Colonia Güell y la Sagrada Familia.9 En su ar-quitectura se ensamblaba perfectamente la estructura y el or-namento, como expresión de una época de síntesis entre la

tradición y la modernidad y que alcanzaba su máxima ex-presión en la experimentación en la Sagrada Familia y la Co-lonia Güell, donde introdujo un nuevo discurso espacial aso-ciado a la liturgia, que en aquellos momentos experimentabacambios significativos, y de la que Gaudí se pretendía unnuevo constructor, al igual que lo habían sido los constructo-res de las iglesias del Románico, del Gótico y de Bizancio.

Dos trayectorias unidas por el Ensanche

De las ordenanzas de Cerdà a las viviendasgaudinianas: una concreción del modelode casa entre medianeras del Ensanche

Las Ordenanzas del Ensanche de 1859 redactadas por Cerdày descubiertas recientemente8 nos han dado una nueva luzsobre su propuesta urbanística y el desarrollo posterior delEnsanche. En este sentido cabe destacar la libertad con la queplanteaba Cerdà las posibles soluciones para su manzana ti-po, frente a una visión más de proyecto acotado, con dos blo-ques aislados, que ha sido la más difundida. Las Ordenanzasde Cerdà fijaban no obstante una sola condición, asociada ala ocupación de la edificación, limitándola a un 50 % de laparcela (Fig. 3). Cerdà partía de una división de la manzanaen dos partes (113 x 56 m). Para cada una de estas dos par-tes se proponían parcelas con una profundidad de 56 metros,una profundidad edificatoria máxima de 28 metros y un an-cho de fachada de parcela con un mínimo de seis metros yuna recomendación de 20 metros. Este modelo fue evolucio-nando, primero con una ocupación en U, tal como se mues-tra en la promoción diseñada por el propio Cerdà en la so-ciedad El Fomento del Ensanche (véase la figura 3), y más tar-de con la asunción de una ocupación a los cuatro lados en al-gunas manzanas, tal como se observa en el plano del Ante-proyecto de Ensanche de 1863 del propio Cerdà. Este último

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Fig. 3. Planta de la manzana de Cerdà según las Ordenanzas de 1859(Fuente: Magrinyà 2002).

esquema llevaba de facto a una aceptación del modelo final-mente decantado de manzana cerrada y ocupada en sus cua-tro lados. En este sentido cabe destacar que cuando Cerdàtransigió con el pasar de tres a cuatro lados aceptó de factola futura privatización de los patios interiores de manzana.Ello generó, por un lado, la fragilización del espacio verdedel tejido del ensanche en su conjunto, ya que se basaba enun reparto de los espacios verdes en la propia manzana. Pe-ro se ha demostrado que al mismo tiempo la manzana final-mente conformada permitía unas grandes potencialidades enla mezcla de usos residenciales, terciarios e industriales.

Siguiendo este esquema flexible de las Ordenanzas, la pri-mera época del Ensanche muestra la aparición de casas ais-ladas, con pequeños palacios o retranqueos de los edificios,especialmente en el Paseo de Gracia y en la parte derecha delEnsanche, coincidiendo con la parte más noble del tejido. Des-graciadamente la ley de máximo aprovechamiento del espaciodecantó un modelo de edificación entre medianeras con unaprofundidad máxima de 28 metros y una anchura variable. Eneste entorno ya decantado a finales del siglo XIX, las variablesde diseño para el arquitecto se constreñían a pequeñas varia-ciones en la estructura interna de la planta y a nuevas formasen la fachada. Esta limitación se volvió todavía más explícitacon la llegada de los arquitectos del modernismo, empujadospor unos clientes con ansias de mostrarse a la sociedad de su

época. En este sentido el modernismo representó una rupturadel neoclasicismo respecto a la fachada, rompiendo las líneasrectas y asumiendo formas voluptuosas. Gaudí partió de estascondiciones urbanísticas de contorno y fue con diferencia elarquitecto que supo sacar mayores frutos a las condiciones deuna parcela entre medianeras. Ante la necesidad de dar unarespuesta arquitectónica a la solución de la vivienda entre me-dianeras, afrontó una solución barroca centrada en los deta-lles constructivos en su primera intervención en la Casa Calvet:el diseño de los balcones para las poleas, el vestíbulo con ban-cos adosados, las columnas salomónicas de la escalera, hastallegar al extremo de diseñar el pomo de las puertas. Pero ade-más aportaba una nueva estructura de distribución asociada ala caja de ascensores como novedad tecnológica y una solu-ción original con doble piso para el servicio.

El siguiente paso lo representó la remodelación de la Ca-sa Batlló (Fig. 4). El hecho de que fuese una remodelación deun edificio existente, puso a Gaudí en el reto de repensar elmodelo de casa entre medianeras del período neoclásico. Enla solución adoptada destaca una opción clara por la asun-ción de la doble fachada de la edificación y una apuesta cla-ra por la luz, que le llevaría a un diseño del patio interior. Elresultado es realmente impresionante. Frente a la fachadarecta neoclásica, Gaudí supo generar unas formas voluptuo-sas y orgánicas, especialmente en la tribuna del primer piso,

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Fig. 4. De izquierda a derecha, plantas y secciones de las casas Calvet, Batlló y Milà (La Pedrera) (Fuente: Reelaboración propia a partir de imágenes de Zerbst, 1985).

y coloristas, con el uso de la cerámica, que ningún otro edifi-cio del Ensanche ha llegado a conseguir. Además se fuerondecantando unos detalles constructivos propios, que en la Ca-sa Calvet habían empezado tan solo a insinuarse, como losdetalles de los superficies alabeadas en los desvanes.

Finalmente, la Casa Milà, conocida como La Pedrera, re-presentó para Gaudí la reflexión más evolucionada de unedificio del Ensanche, que además se situaba en una esqui-na. Su solución era una estructura revolucionaria en el senti-do de que se concentraban los vacíos en dos grandes patiosinteriores que le permitieron resolver simultáneamente el ac-ceso a la luz y la ventilación de todas las piezas, y la organi-zación de las piezas de distribución según los patios (véase lafigura 4). Desde un punto de vista urbanístico, la soluciónpropuesta por Gaudí destacaba además por una distribuciónlineal y orgánica de la compartimentación según dos círculosconcéntricos alrededor de los patios interiores, donde las es-tancias se organizaban a lo largo de las líneas de fachada ala calle y al patio interior de manzana; y los servicios y co-rredores se disponían con acceso a los grandes patios inte-riores del edificio (véase la figura 4). Aparte de la reflexiónmás urbanística, el edificio destaca por su calidad arquitectó-nica, con una fachada donde la mezcla de piedra y hierroforjado en las barandas, la utilización del hueco como defi-nición de las ventanas y las formas inclinadas que permitenun control de la iluminación, junto con un diseño escultóricode las chimeneas sobre el tejado, confieren al conjunto unacalidad excepcional. Como conclusión se puede afirmar quela obra de Gaudí representa una decantación de solucionesarquitectónicas del modernismo a la casa entre medianeras ya la solución en la esquina, los dos retos arquitectónicos plan-teados por el Ensanche de Cerdà.

Hacia un modelo de vía-intervías: de la sociedadEl Fomento del Ensanche y la propuestade urbanización de Montjuïc, al Park Güell

Cerdà elaboró un modelo concreto de vía e intervías a travésde la promoción de la sociedad El Fomento del Ensanche (verfigura 3). En esta promoción Cerdà proponía un modelo deparcelación de dos manzanas dispuestas en forma de U.10 Ca-da manzana constaba de veinte fincas, cada una de ellas consu jardín propio –mayor en el caso de los chaflanes–, forman-do un perímetro alrededor de un jardín comunal. La entrada alos jardines estaba flanqueada por dos edificaciones aisladas.Con esta solución Cerdà formalizaba un modelo de intervíaso manzana. Una evolución posterior de este modelo fue laadaptación para el caso de pendientes acentuadas, aplicadoa la urbanización de la montaña de Montjuïc (Figs. 5 y 6).

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Figs. 5 y 6. La planta de la Urbanización de Montjuïc propuestapor Cerdà en 1872 (arriba) y la planta del Park Güell (1900-1914)

(Fuentes: Magrinyà, 1994, y Zerbst, 1985).

Cerdà aprovechó la desaparición del carácter Polémico de lazona de la montaña de Montjuïc para desarrollar un estudioprevio de su urbanización. En este estudio Cerdà analizaba laadaptación de la trama cuadriculada a las pendientes de lamontaña. Desgraciadamente tan solo se dispone de unos pla-nos de borrador en los cuales se destacan, por un lado, las ca-lles que siguen la alineación de la avenida del Paralelo, conuna cuadrícula distorsionada, y por otro lado, la jerarquiza-ción del viario en tres niveles. Del análisis del plano se obser-va que en un primer nivel están las vías que tienen una pen-diente más pequeña que el 4 %; en un segundo nivel, las víasrodadas con pendientes superiores al 4 %; y finalmente aque-llas vías que requieren escaleras. El sistema viario estaba arti-culado de tal forma que se pudiese acceder al castillo deMontjuïc con la pendiente mínima posible (menor de 4 %) y laparcelación se adecuaba al sistema viario. La geometría re-sultante en este caso era la articulación de unos rombos comola forma mejor adaptada de la cuadrícula en las pendientes.

Siguiendo este planteamiento la solución aportada porGaudí al Park Güell representa un paso más de elaboracióny concreción. Gaudí planteó la concepción del Park Güell co-mo un proyecto arquitectónico cuyo punto culminante era elespacio para la iglesia sobre el punto más alto de la topo-grafía, y un espacio central presidido por un teatro griegoperfectamente integrado en el entorno. Paralelamente introdu-jo sus investigaciones estructurales, especialmente los parabo-loides hiperbólicos, aplicados a las columnas de sostén de losmuros y a las columnas de los viaductos, con formas parabó-licas que son de una belleza extrema, a la vez que reprodu-cen los esquemas de fuerzas en el caso del muro (Fig. 7).

El proyecto del Park Güell destaca por su capacidad pa-ra hacer transparente el sistema viario y dejar a los intervíastodas sus posibilidades de expresión. En él (véase la figura6), Gaudí propone un esquema simple y acabado a través dela creación de tres niveles, articulados en sus lados por unasvías en formas curvas que van subiendo de nivel, y las esca-leras que sirven de elementos de triangulación del parcela-rio, junto con los recovecos generados por las curvas, que asu vez también sirven como delimitadores del parcelario. So-bre este esquema, las vías están diseñadas con unos viaduc-tos que permiten independizar el sistema viario de la topo-grafía del terreno y asegurar, al mismo tiempo, una buenaconexión de las vías al parcelario. Para ello Gaudí propusoun sistema de vías en dos niveles, 6% y 12 %, con seccionesde tres y de dos metros en cada caso, junto con un sistemade escaleras para permitir una accesibilidad más directa.Observamos, pues, el mismo esquema que el generado porCerdà con el rombo en la urbanización de Montjuïc, pero di-vidiéndolo en dos triángulos, a los que añadía el criterio deocupación de la parcela con la vivienda en un 1/6 de los in-tervías. Con una parcelación independiente y dependiente ala vez de la accesibilidad, asegurando en cualquier caso elacceso en vehículo a todas las parcelas.

Gaudí decía que la diferencia entre arquitectos e ingenie-ros era que el ingeniero era un domesticador de las máqui-nas, mientras que el arquitecto era el creador de la habitación

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Figs. 8 y 9. El proyecto de Ensanche de Cerdà de 1859 y el proyecto de laSagrada Familia de Gaudí de 1893-1926. (Fuentes. Magrinyà, 1994, Rubió).

Fig. 7. La Colonia Güell de Gaudí: una búsqueda de nuevas formaspara el templo de la Sagrada Familia (Fuente: Zerbst, 1985).

del hombre, la lar, y su máxima expresión: el templo. En estesentido a los principios igualitarios, higiénicos, de domestica-ción de la máquina, Gaudí le añadía el carácter humano a laurbanización, del que procede la belleza. Se observa quetanto Cerdà como Gaudí analizaron los puntos esenciales delos modelos urbanos y fueron al límite en su investigación tan-to a la escala de la vivienda como en el diseño de un conjuntode urbanización. En este sentido, Gaudí desarrolló hasta elextremo los planteamientos de Cerdà en la parcelación y enla urbanización en el caso del Park Güell, al igual que habíahecho en el desarrollo de La Pedrera y de la Casa Batlló pa-ra el diseño de la vivienda.

ConclusionesSe puede concluir que tanto Cerdà como Gaudí surgieron dela demanda de una respuesta a las expectativas de sus épocasrespectivas. En la época de Cerdà era la necesidad de cons-truir unas ciudades adaptadas a las nuevas condiciones higié-nicas definidas a través de la ciencia, y su propuesta se con-cretó en la creencia de que las ciudades y el territorio se ibana ver transformados por la llegada del transporte y las teleco-municaciones, y de la que se disponía de un instrumental po-sitivista asociado a la Ilustración que habían de permitir llevarde forma racional esta transformación. En el caso de Gaudí setrataba de la necesidad de definir una nueva arquitecturasubstituyendo la recta y el plano por la parábola y las super-ficies regladas.11 En el primer caso, Cerdà se planteó como res-puesta definir una nueva ciencia sobre la urbanización. En elsegundo caso, Gaudí se propuso definir una arquitectura pro-yectada desde la síntesis entre estructura y ornamento, símbo-los de modernidad y tradición.

En las dos trayectorias se observan también unos momen-tos privilegiados de libertad y audacia, aunque pronto iban averse recortados. La destrucción de las murallas y el proyectode extensión de la Barcelona de 1850 fue un momento privi-legiado para la urbanización de la ciudad, período que

Cerdà logró liderar y canalizar según su proyecto. La llama-da a definir una nueva arquitectura a finales del siglo XIX, conun período de bonanza económica que permitió el surgi-miento de una nueva burguesía que quería mostrarse, hizoposible una arquitectura voluptuosa y arriesgada en la quelas obras de Gaudí de la primera década del siglo XX fueronel referente.

Pero en los dos casos sus trayectorias cayeron en desgra-cia al finalizar el período político en el que habían surgido.Para Cerdà su final llegó con la Primera República (1875),punto álgido de un período revolucionario liderado por los li-berales y finalmente dirigido por los republicanos federales.En el caso de Gaudí su punto álgido coincide con la máximaefervescencia del período modernista y su decadencia coinci-de con la llegada del noucentisme (1912).

No obstante, en los dos casos se habían generado dospensamientos revolucionarios que iban más allá del períodohistórico que les tocó vivir, y es precisamente el valor de susaportaciones el que les da su valor de vigencia y su reivindi-cación como personajes actuales, cuyas obras más represen-tativas, el Ensanche y la Sagrada Familia (Figs. 8 y 9) son losreferentes. Paralelamente hemos observado que la arquitectu-ra de Gaudí le dio una nueva dimensión al Ensanche de Cerdày a sus principios urbanísticos. Los ejemplos de la Casa Batllóy de La Pedrera son una solución de referencia para la casaentre medianeras y en esquina. Y el Park Güell representa unaexplicitación de una solución del vía-intervías a través de unaarquitectura surgida de una síntesis entre una nueva geometríaestructural, un tratamiento de la ornamentación y un control delos detalles y de la luz, representando un salto cualitativo en laarquitectura e implícitamente en la urbanización. ■■

Francesc MagrinyàDoctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos

E.T.S. de Ingenieros de Caminos, C. y P. de Barcelona. U.P.C.

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y Terrritorio. Estudios Territoriales, Vol.XXXI, tercera época, nº 119-120, primave-

ra-verano 1999, pp.95-117.

2. Torres i Bages, Josep, La tradició catalana: estudi del valor étich i regional, Bar-

celona, La Ilustración, 1892.

3. Ver Ricard Torrents: “Verdaguer-Gaudí. Una aproximació”, en Museu d’Historia de

la Ciutat de Barcelona, Gaudí i Verdaguer. Tradició i modernitat a la Barcelona del

canvi de segle 1878-1912, Barcelona, Museu d’Història de la Ciutat. Institut de

Cultura. Ajuntament de Barcelona, 2002, pp.55-85.

4. Viollet-le-Duc, Eugène, Entretiens sur l’architecture, Paris, 1864.

5. Domènech i Montaner, Ll, En busca de una arquitectura Nacional, Barcelona, La

Renaixença, 1878. Para más información ver Hereu, Pere, “La idea d’arquitectu-

ra a l’escola que Gaudí conegué”, en Lahuerta, Juan José (ed.), Gaudí i el seu

temps, Barcelona, Barcanova, 1990, pp.11-42.

6. Para profundizar en este tema es interesante ver Castellanos, Jordi, “De Verdaguer

a Gaudí: renaixença, restauració i modernitat”, en Museu d’Historia de la Ciutat de

Barcelona, Gaudí i Verdaguer. Tradició i modernitat a la Barcelona del canvi de se-

gle 1878-1912, Barcelona, Museu d’Història de la Ciutat. Institut de Cultura. Ajun-

tament de Barcelona, 2002, pp.87-101.

7. Magrinyà, Francesc, La theorie urbanistique de Cerdà et son application à l’En-

sanche de Barcelone: une genèse d’urbanisme des réseaux, Tesis Doctoral, éco-

le Nationale des Ponts et Chaussées, París 2002.

8. Puig-Boada, Isidre, El pensament de Gaudí. Compilació de textos i comentaris per Isi-

dre Puig-Boada, Barcelona, Publicacions del Col·legi d’Arquitectes de Cataluña, 1981.

9. Giralt-Miracle, Daniel, Gaudí. La recerca de la forma, Barcelona, Ajuntament de

Barcelona, Institut de Cultura, Lunwerg Editores, 2002.

10. Magrinyà, Francesc, y Gimeno, Eva, “La intervención de Cerdà en la construcción

del Ensanche”, en Magrinyà, Francesc, y Tarragó, Salvador, Cerdà, Urbs i territo-

ri. Una visió de futur, Catálogo de la Exposición “Mostra Cerdà. Urbs i territori”,

septiembre 1994-enero 1995, Barcelona, Electa 1994, pp.167-188.

11. Tarragó, “Entre la estructura y la forma”, en Tarragó, Salvador (ed.), Antonio Gau-

dí, Estudios críticos, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1991, pp.153-182.

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La irrupción del lenguaje en aceroLa asociación acero-progreso se inició en el siglo XIX desde laingeniería mecánica, que solo precisaba argumentos de efi-cacia y rendimiento como leyes constitutivas. Sin embargo,¿cómo se construía el lugar del progreso?, ¿con el lenguajede las leyes mecánicas o con el de las leyes compositivas?Aquello que avanzaba como el ferrocarril, se sumergía en elmar como el Ictíneo o producía al día kilómetros de tela de al-godón difícilmente podía ser codificado por una arquitecturasolo atenta a lo eterno.

La Barcelona que contaba con la Maquinista Terrestre yMarítima y que desde una excelente investigación había inau-gurado los viajes submarinos también presenció la secesiónde lenguajes entre la ingeniería y la arquitectura, y cómo suconvivencia en una misma obra acentuaba un contraste es-quizoide en el que se conseguía cubrir grandes luces a granvelocidad con el mismo énfasis con que se buscaba dotar dememoria a ese contenedor del progreso. Es el ejemplo de laestación de Francia (Fig. 1): la construcción de sus grandesarcos estructurales de acero remachado no resulta muy dis-tante al montaje de las costillas en un buque de guerra, pró-xima a la estandarización; pero aquella atmósfera de la má-quina y el vapor, de la eficacia y la utilidad, debía ser rodea-da por tres cuerpos de oficinas y servicios donde la arquitec-tura aplicaba la carga historicista apropiada para su ensam-blaje con la ciudad. Y es significativo conocer que, de hecho,

la compañía ferroviaria convocó dos concursos: uno entre ar-quitectos para definir el edificio de oficinas y otro entre em-presas para la construcción de la cubierta de andenes.1

Esta secesión de lenguajes era un fenómeno generalizadoen toda la Europa industrializada de finales del siglo XIX y ve-nía inscrita en un debate más amplio sobre la dialéctica en-tre industria y artesanía, característica de aquel período quereaccionaba a la revolución industrial. Pero a Barcelona nosolo le faltaron grandes experimentos con acero como los dePaxton en Londres o Eiffel en París sino que tampoco produ-jo estructuras metálicas en arquitectura representativa o mo-numental que estuvieran a la altura de las brillantes y origi-nales soluciones de la arquitectura industrial catalana, consi-derada de menor entidad representativa. En edificios tales co-mo los grandes mercados municipales2 (Born, Sant Antoni,Boqueria) o las estaciones de ferrocarril, cuando se utilizó elacero como elemento más expresivo los resultados fueron sa-tisfactorios pero poco relevantes y acusaban cierto mimetismorespecto a estructuras análogas de las principales ciudadeseuropeas. Así, en el ejemplo ya citado de la estación de Fran-cia, se adopta el modelo de las naves de andenes de la esta-ción de Leipzig (1907-1915), e incluso la particularidad deldesarrollo de la cubierta sobre una planta curva ya había si-do utilizada en las estaciones de la Friedrichstrasse de Berlín(1878-1882) y en la de York en Inglaterra (1871-1877).3

Hierro y aceroen la arquitecturadel gaudinismoVicente Sarrablo

DESCRIPTORES

ACEROINDUSTRIALIZACIÓNBÓVEDA CATALANAMODERNISMOGAUDINISMOJUJOL

“El raíl fue la primera unidad de construcción,el precursor de la viga metálica”

Walter Benjamin

La virtud reconocida de estas estructuras era la explicita-ción clara y unívoca de su comportamiento y modalidad demontaje, siguiendo las nociones del racionalismo estructuralque desde los Entretiens de Viollet-le-Duc buscaba la alterna-tiva al neoclasicismo imperante. Sin embargo, si la búsquedade un estilo propio apartado del neoclasicismo llevó a Berla-ge en Amsterdan, a Horta en Bruselas y a Guimard en Parísa realizar sus mejores obras aprovechando los recursos ex-presivos de las estructuras metálicas, los grandes maestros delModernismo catalán prefirieron decantar su habilidad estruc-tural y plástica en la cerámica vernacular. La utilización delhierro y el acero en las obras urbanas más singulares de es-tos arquitectos, especialmente los influidos por Gaudí, a me-nudo ocurría como si de un “comodín” constructivo se trata-ra: detrás de las fachadas de piedra, dentro de los forjados oentre las paredes; oculto cuando solo interesaba su capaci-dad mecánica y mostrado como acabado ornamental cuan-do solo interesaba su condición maleable.

Modernismo y gaudinismoA finales del siglo XIX las primeras obras modernistas eran edi-ficios que, como en los mercados municipales coetáneos antescitados, exhibían el acero sin complejidades pero, también,sin complejos. No es la audacia estructural lo que brilla de es-tos edificios, puesto que utilizaban un sencillo sistema arqui-

trabado, sino el empeño por extender el lenguaje del acero atoda la globalidad de la construcción, incluida la fachada. Yasí, la editorial Montaner i Simon (1880) de Doménech i Mon-taner inaugura en Barcelona, junto a los mercados del Born ySant Antoni, los programas de grandes dimensiones entera-mente soportados por columnas de hierro colado, y la CentralCatalana de Electricidad (1897) de Pere Falqués (Fig. 2) llegaa conjugar en la fachada machones mixtos de obra vista yacero roblonado con funciones estructurales (este acero se en-cargaba de absorber la presión sobre los muros de las vibra-ciones producidas por las máquinas de vapor).

Resulta significativa la obra de Falqués, que fue arquitec-to municipal de Barcelona, para comprobar el contraste entrela frescura y la facilidad con que se utiliza el acero portanteen este Modernismo de finales del siglo XIX, influido por el ArtNouveau vecino, frente a la global reticencia al uso monu-mental de las estructuras metálicas que se produce con elcambio de siglo desde el círculo de arquitectos encuadrablescomo seguidores de Gaudí (Rubió i Bellver, Muncunill, Jujol,Martinell, etc.). Pere Falqués parece estimulado por aquel par-ticular estilo de cintería metálica de Victor Horta o por el “Sty-le Metro”de Guimard a la hora de diseñar los bancos-faroladel Paseo de Gracia (1909) (Fig. 3), un mobiliario urbanoque exhibe su estructura metálica de expresividad lineal, ca-ligráfica. Sin embargo, aunque Gaudí apreciaba las ventajas

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Fig. 1. Andenes de la estación de Francia. Fig. 2. Fachada de la Central Catalana de Electricidad.

plásticas de la forja, no contemplaba que un organismo es-tructural pudiera concebirse con filamentos serpentinos deacero. La estructura metálica aparece en la obra de Gaudí ensituaciones secundarias y auxiliares, generalmente oculta. Simuestra su capacidad mecánica procura desapercibirse sub-sumida en la espectacularidad visual del conjunto (véanse lamarquesina de la puerta a la finca Miralles o las jácenas ro-blonadas en el salón central del Palacio Güell). Sus colabora-dores y los influidos por sus ideas, que forman lo que algunosautores han llamado “gaudinismo”, rara vez dedicarían fili-granas formales al acero mientras mantuviera una ocupaciónprimordialmente portante.

Si en aquel momento la concepción estructural era priori-taria, “el epicentro de la discusión arquitectónica, la condi-ción sine qua non de una arquitectura monumental que me-reciera el nombre de tal”,4 ¿cuáles son los motivos por los queel “gaudinismo” excluye al acero portante de lo monumental?“El sistema adintelado monumental ha desaparecido de lapráctica constructiva”,5 sentenciaba Rubió i Bellver en 1913,más interesado en la evolución estructural de los templos, “elprimer lugar de la arquitectura”, que en logros como el Crys-tal Palace, que Paxton levantó en cuatro meses. El gran cola-borador de Gaudí en el campo estructural prosigue: “… laevolución se ha de imprimir para eliminar el dualismo de ele-mentos portantes y soportados, y llegar a la implantación delelemento único que en sí mismo lleva una sola ley del equili-brio y un desarrollo sucesivo de la misma forma”. El gaudi-

nismo estaba considerando al arco antifunicular parabólicocomo la síntesis final, la continuidad formal entre lo soporta-do y lo portante, pero la capacidad a flexión de los elemen-tos estructurales metálicos validaba la vuelta al sencillo siste-ma arquitrabado. Y el propio Rubió i Bellver intuía el dilemaal que se llegaba: “la fácil y hermosa construcción hecha conpiedra no puede vivir separadamente de las leyes geométri-cas sencillas; y la realidad mecánica, la ley del equilibrio enarcos y bóvedas, excluye a las formas geométricas. ¿Quiénserá capaz de buscar, de encontrar la fórmula de avenenciaentre estas cosas contradictorias?” Rubió i Bellver estaba en-frentando dos sistemas estructurales antagónicos. El sistemadintelado con estructura metálica tiene su origen en el tipo in-dustrial ideado para la flexibilidad y la ampliación horizon-tal; por tanto, conlleva una gran homogeneización y neutra-lidad de los espacios. En cambio, el organismo estructural acompresión es descendiente de los grandes templos; en suconcepción prevalece el equilibrio global frente a la estabili-dad local y busca la jerarquización de espacios desde lacomponente vertical. Pero, repitamos la pregunta de Rubió iBellver: ¿es posible la síntesis arquitectónica? Él mismo deberesponderse cuando parece obligado, por fin, a escribir so-bre una gran construcción en acero: “los puentes trazados se-gún las leyes de su propio equilibrio son cada vez más abun-dantes y osados, pero este caso de rigor científico que pres-cinde de toda ley armónica no es el caso arquitectónico”.

Se apelaba a evolucionar la arquitectura “en un sentidomoderno, no modernista” (Gaudí) cuando en realidad no seentró a fondo en los nuevos problemas tecnológicos y socialesde una Barcelona industrializada pero en la que no existíanempeños de vivienda social paralelos a los de Adolf Loos enViena o los de Tony Garnier en Lyon. Una atmósfera viciadade esteticismo y medievalismo que apuntaba al futuro desdeun revival gótico, donde se primaba la capacidad artesanalsobre el conocimiento técnico; el empirismo y la intuición ex-perimental sobre el análisis riguroso de los materiales: “es va-no empeño pretender que una cosa científica (analítica) nosdé formas artísticas (sintéticas)” (Gaudí).7 El retorno redentora la naturaleza, el horror a la estandarización industrial: “…el trabajo humano se contraía en los materiales, en su excen-tricidad, en su obsesiva variedad”.8 Todo chocaba frontal-mente con la irrupción del primer material portante artificialde fácil seriación industrial. De ahí la pulsión por vegetalizaral producto de los altos hornos, por dotarlo de singularidadorgánica. Y de ahí que resultara consecuente el extraordina-rio desarrollo de las cubiertas laminares cerámicas. Éstas fue-ron el mayor logro diferenciado de estos arquitectos, a partirde las voltes de maó tan íntimamente enraizadas a la tradi-ción constructiva y artesanal catalana y, por tanto, más idio-sincrásicas que cualquier elemento de acero con evocacionesvegetales. La intensificación de su uso, el perfeccionamientotécnico y los logros de mayor audacia se dan durante el de-sarrollo y la construcción de la industria textil catalana de me-diados del XIX. Aprovechando la invención de morteros hi-dráulicos más resistentes, rápidos e impermeables, como loshechos con cemento Portland, combinados con la utilización

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Fig. 3. Bancos-farola del Paseo de Gracia.

de pilares y de tirantes metálicos que absorbían los empujeshorizontales de las bóvedas, la obra de fábrica formaba enlos muros y cubiertas las partes sujetas a compresión y los ti-rantes metálicos dominaban los esfuerzos oblicuos, en lugarde servirse de las tradicionales masas constructivas a modode contrafuertes. Así solucionaban los maestros de obra na-ves despejadas de muros y con techos incombustibles de ma-nera rápida y competitiva. De esta perfecta simbiosis fue granimpulsor el maestro de obras y arquitecto valenciano RafaelGuastavino (1842-1908), especialmente con la construcciónde la hilandería para la fábrica Batlló en Barcelona o la fá-brica de cemento Asland en La Pobla de Lillet.

Gaudinismo y edificación industrialEl hecho industrial empezó a interesar a los arquitectos, a me-diados del siglo XIX, allí donde dominaban su oficio los inge-nieros industriales y los mestres d’obres, provocando no po-cos conflictos corporativos.

Hasta entonces, los tipos industriales habían evolucionadodesde el aprovechamiento inicial de los tipos agrarios (moli-nos, masías) hasta esquemas exclusivamente ideados paralas necesidades de ampliación y flexibilidad que imponían lasmáquinas de vapor: las fábricas de pisos y la nave de una so-la planta, ambos casos favorecidos con la aparición de la co-lumna de fundición y de las cerchas metálicas, que permitíanmayores luces que las de madera. En esta etapa los arquitec-tos aprovecharon estos tipos y la notable calidad técnica delpanorama constructivo catalán para depurar las concepcio-nes formales ya existentes, corrigiendo y superando los mo-delos con un planteamiento más riguroso, tal como exponenR. Brufau y A. Obiol: “El agotamiento de métodos y formashabía llegado a posibilitar que el mestre d’obres dominara,siempre dentro del campo de referencia, el dónde y el cómose debía aplicar determinada solución, haciendo más paten-te la necesidad de incorporar a este binomio básico un tercertérmino: el porqué”.9

Con el siglo XX llega la electrificación a la industria y, conella, la sustitución de la única máquina de vapor para toda lafábrica por diversos motores eléctricos que podrán dar fuerzamotriz a cualquier parte del recinto por lejana que esté. Al li-berarse de la focalización energética, las naves pueden am-pliarse a voluntad en cualquier dirección, admitiendo zonascentrales alejadas de las fachadas gracias a la iluminacióncenital. Es cuando aparece el shed como perfeccionamientode la adición de naves, consistente en la repetición de variascerchas metálicas soportadas por una trama de pilares queforman una cubierta en forma de diente de sierra en la que seconsigue el desagüe por una pendiente y la iluminación convidrios por la opuesta.10

Ante este sistema, que ofrecía la apabullante ventaja deuna construcción industrializada, los arquitectos gaudinistasreaccionaron con una peculiar solución salomónica: acepta-ron la trama de pilares metálicos pero sustituyeron las cerchastriangulares y estandarizadas del dentado de las cubiertaspor el hábil juego de arcos y bóvedas tabicadas que preten-

dían para la arquitectura representativa. Es la lectura delejemplo quizás más paradigmático: el Vapor Aymerich, Amaty Jover (actualmente Museo de la Técnica) (Fig. 4), que LluísMuncunill levantó en Terrassa (1908). Se trata de un enormeshed de bóvedas campaniformes, elevado sobre una retículade pilares metálicos sin utilizar cercha alguna. En esta obrase presenta un plano virtual que divide horizontalmente el es-pacio fabril, por debajo del cual reside el mundo del monta-je, del trabajo mecánico, de lo mecánicamente ensamblado,de las vibraciones y brillos metálicos, de las maquinarias y lasconducciones. Por encima habita la luz que baña las ondula-ciones de la construcción húmeda, enfrentando la exhibiciónde su manualidad a la estandarización industrial, oponiendosu laboriosidad artesanal al trabajo mecanizado, presentán-dose como construcciones descendientes de los templos, quetambién se iluminan cenitalmente. Templos del trabajo, pues.Mezquitas, incluso, si atendemos tanto al carácter de su es-pacio como a la conocida fascinación por la arquitecturaoriental que profesaban estos arquitectos. Y tampoco resultadifícil abstraer la reminiscencia de un bosque, las evocacio-nes arbóreas de sus pilares (troncos) y arcos (ramas y copas)que sostienen a las láminas cerámicas combadas en doblecurvatura, donde las múltiples facetas de las rasillas (hojas)son iluminadas en suave gradiente.

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Fig. 4. Interior del Vapor Aymerich, Amat y Jover.

Mezquitas, bosques… todo un imaginario evocador enclara reacción a la atmósfera industrial. Los shed gaudinistasquedaron monumentalizados de manera única e irrepetiblecomo una gran paradoja en edificios en los que precisamen-te su convención es la estandarización de su tipo. Gaudí y susseguidores aplicaron una variante con cerámica vernacularde los mismos postulados internacionales que magnificabanlas posibilidades de las estructuras de acero.

JujolOtro célebre ejemplo industrial es el de los talleres Manyachen la Riera de Sant Miquel de Barcelona, incluso desde solu-ciones más canónicas que la de Muncunill. En esta obra deJosep Maria Jujol sí se utilizan las preceptivas jácenas metá-licas en celosía. Pero las dispone desdoblándolas en dos ni-veles para recoger unas bóvedas tabicadas dispuestas endiente de sierra, que, de nuevo, sustituyen a las convenciona-les cerchas triangulares (Fig. 5). De esta manera los cordonessuperior e inferior de las jácenas quedan embebidos por la

cerámica que sustentan. Es otro ejercicio de ocultación de losdintelados metálicos (tan propio en las obras gaudinistas): laparte manual y artesanal ha de prevalecer visualmente.

Aun así, es Jujol el discípulo de Gaudí que con mayor atre-vimiento manejaría las estructuras metálicas. Se sabe de su in-terés en las materias técnicas cuando era estudiante, que lellevó a expresar a su familia el deseo de estudiar ingenieríaindustrial antes de que su padre le aconsejara la carrera dearquitectura. Sin embargo, resultó el más lírico de los colabo-radores de Gaudí, y aunque heredó del maestro “el rigor enel planteamiento de las bases del discurso y en las pautas ge-néricas de su desarrollo, sus términos concretos tienden fre-cuentemente a proponer soluciones más intuitivas que profun-damente analizadas” (Brufau-Obiol). Efectivamente, podemoscomprobar que, ante problemas de estabilidad global, Jujolprocura arriostrar las naves perpendicularmente a las jácenasprincipales colocando unos ostensibles pináculos de fábricade ladrillo, a modo de contrafuertes, en los extremos del shed.Es una solución “gótica“, que le permite recuperar otra remi-

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Fig. 5. Secciones de los talleres Manyach.

niscencia constructiva pre-industrial y “que le deja las manoslibres para resolver con más intuición que reflexión el proble-ma particular de cada elemento, dentro de un conjunto en elque los problemas de estabilidad local presentan una notableincidencia en el proceso del proyecto” (Brufau-Obiol). Si bienel equilibrio global de la estructura ha quedado bien asegu-rado, Jujol resuelve los “problemas locales”, bóveda y pilar,desde una apuesta empírica. Así, el trazado de las bóvedasse moldea con un tanteo alejado del rigor que lleva a Gaudía las maquetas funiculares: cuando se vino abajo la primerabóveda (excesivamente rebajada) se volvió a construir corri-giendo su curvatura y tensando los tirantes; ¿un empirismo“gótico”? Sin embargo, aun siendo la parte cerámica la queprotagoniza la pericia formal, es en los pilares de acero la-minado donde la intuición se revela verdaderamente audaz(temeraria, en opinión de sus colegas): confiando la estabili-dad horizontal a los contrafuertes (en una dirección) y alarriostramiento propio de las jácenas (en la otra perpendicu-lar) entiende que los pilares ganan restricciones y acentúa susesbelteces hasta límites hoy en día inadmisibles. Inadmisiblespor su deformación, no porque colapsen. Jujol depura la so-lución aprovechando que los pilares compuestos de acero la-minado soportan mejor las flexiones que les transmite launión rígida con la jácena que el pilar de fundición. Cumplensu misión al coste de unas grandes deformaciones, de hastacinco centímetros, en la cabeza de algún pilar.

Operación análoga ocurría en el precedente Teatro delPatronato Obrero de Tarragona (1908) (Fig. 6). En este su pri-mer encargo, Jujol ya utilizaba el acero como marco ligero deuna metáfora marina que acababa por semi-ocultarlo concielos rasos de escayola. Éstos asumían la espectacularidadvisual del conjunto mientras se forzaba exageradamente laesbeltez del pilar de fundición que sostenía a la jácena cen-tral de los dos pisos-tribuna. Aquí, parecía intuir la estabili-dad horizontal de la estrella de tres puntas formada por la já-cena central y las viguetas que parten de ésta para, como enlos talleres Manyach, estilizar al máximo con secciones míni-mas los elementos portantes verticales. Y este acaba siendo elrasgo más reconocible en las estructuras “jujolianas”. En efec-to, se ha hablado de “castillos de naipes que se sostienen mi-lagrosamente” (Moneo).11 Pero no debe entenderse el atrevi-miento de Jujol como una ostentación estructural. Máximecuando acabamos de enfatizar el empirismo de sus soluciones,que “como cualquier producto de la intuición, no sabrá nadade coeficientes de seguridad ni de comportamientos diferidosde los materiales estructurales” (Brufau-Obiol). No fuerza allímite la capacidad del acero sólo por el placer de superar re-pertorios estancados. Recuperando el discurso inicial: cuandoJujol extrema las condiciones de lo canónico no busca el alar-de técnico sino, por el contrario, la inhibición del acero.

Ya se ha comentado la animadversión de Gaudí por la es-tandarización industrial, y cómo sus discípulos heredaron losrecursos para ocultar o desapercibir los elementos estructura-les metálicos como garante de la primacía artesanal. Esta he-rencia deja su impronta de forma peculiar en la obra del gau-dinista que, sin embargo, más se aprovechó de las ventajas

del acero: el Jujol arquitecto consiente lo mínimo técnico (res-tringe el número de pilares, escatima secciones) para ofrecerla máxima manualidad al Jujol artesano. La extrema esbeltez,la apariencia frágil…; todo ello responde a una decidida res-tricción de lo manufacturado al servicio de una exacerbaciónde lo manual. Se pretenderá, pues, un marco metálico livia-no, hiperesbelto, que llegará a filigrana caligráfica en aque-llas ocasiones en las que su pequeña escala permita ocultarsu explicitación estructural confundiéndose con la forja: cor-deles y cintas sustituirán entonces a redondos y pletinas.

Son los casos de las crucetas metálicas roblonadas en te-chos del Patronato Obrero (Fig. 7) o la tribuna de la Casa Ne-gre de Sant Joan Despí (1915-1926) (Figs. 8 y 9). En la re-forma de esta masía, la aparatosidad expresiva del balcón-mirador crea el efecto de un gran peso que pandeara unastornapuntas metálicas excesivamente esbeltas. En realidad nose trata de tornapuntas sino de semiarcos parabólicos que pa-recen tantear la antifunicular apropiada como nuestra dudasobre su misión portante. Todavía más que en ocasiones ana-lizadas anteriormente, el empirismo de la solución impone su

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Fig. 6. Teatro del Patronato Obrero de Tarragona.

Fig. 7. Crucetas roblonadas en el Teatro de Patronato Obrero.

apariencia fantástica contra su explicitación estructural, mien-tras que los filamentos, a medio camino entre tallos vegetalesy patas de gallina, invocan lo agrario contra lo industrial.

Además, resulta de gran interés analizar cómo evita laentrega directa entre elementos portantes y elementos sopor-tados cuando trata con acero. Si Jujol muestra la conexiónentre viga y columna esquiva la imagen del arquitrabe con-vencional enrareciendo uno de los dos elementos de maneraque evidencie un trabajo manual sobre él, dotándole de sin-gularidad orgánica para, de nuevo, negar su procedenciaindustrial. Lo acabamos de ver en la tribuna de la Casa Ne-gre. También se aprecia en la sala principal de la Torre de

la Creu (1913-1916) (Fig. 10); aquí es la viga la que se cur-va como una cinta metálica más de las que ornamentan lasesbeltas columnas. Pero en general, sobre todo cuando hade repetir la solución, o esconde las jácenas (con adosadocerámico en los talleres Manyach) o esconde la entrega pi-lar-jácena (con moldeado de escayola en el Teatro del Pa-tronato Obrero). En cualquier caso, la ocultación de lo en-samblado con acero rehuye siempre la imagen de mecanis-mo, anteponiendo lo fluyente como deliberada reacción a loarticulado: la columna de la Casa Planells (1923) (Fig. 11)parece derramarse desde el techo; un “fluir” todavía más ra-dical que en el caso del teatro.

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Figs. 8 y 9. Tribuna de la Casa Negre (arriba) y detalle de los filamentos.

Fig. 10. Detalle de entrega columna-viga en la Torre de la Creu.

Fig. 11. Columna de la Casa Planells.

Años veinte“Cuando en el año 1918, en plena guerra europea, hube deproyectar la bóveda para Rocafort de Queralt, un cuchillo de ar-madura que antes costara 200 pesetas se elevó a 1.000, mien-tras que un arco de 300 pesetas solo había pasado a 600. Deahí nació el empleo de arcos que no dieran empujes, con arran-que en el suelo, en los cuales el material de los pilares se invier-te en los mismos arcos” (César Martinell).12

Sirviéndose del contexto económico, aquellos arcos para-bólicos que Muncunill todavía apoyaba sobre columnas me-tálicas ahora ya arrancarán directamente desde el terreno,consiguiendo la implantación de un único elemento estructu-ral a compresión que erradicará todo elemento portante deacero. Los monumentales arcos parabólicos (Fig. 12) que po-demos admirar en la arquitectura agraria de César Martinell,en sus bodegas cooperativas de Gandesa (1920) y Pinell deBrai (1922), están más próximos al templo (de nuevo) que aledificio industrial. Los cellers cooperativos transcriben con unaconstrucción plenamente artesanal la única producción fabrilen la que perdura aquel sentido de finalidad común innato en

la agricultura. Otra vez la invocación agraria que recelabadel progreso que pretendía el hecho industrial, pero esta vezya sin pilares de acero. En estos años, ni siquiera Jujol utili-zará las estructuras metálicas cuando levante la Iglesia de Vis-tabella (1924) o el inacabado Santuario de Montferri (1926).

Del entusiasmo por la fundición de mediados del XIX, a laocultación del acero a principios del XX, y de ésta a la totalsustitución por la obra de fábrica de ladrillo en los años vein-te, se confirmaba la impresión de retroceder a una época pre-industrial, mientras se reducía la influencia de estos arquitec-tos a encargos rurales de singulares cooperativas o redento-ras iglesias que parecían no encontrar lugar en una ciudaden la que ya apuntaban al cielo más cañones de chimeneasque campanarios. ■■

Vicente SarrabloArquitecto

Director del área de Construcciones ArquitectónicasEscuela Superior de Arquitectura de la Universidad Internacional de Cataluña

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Fig. 12. Arcos parabólicos en la cooperativa de Pinell del Brai.

Notas y referencias bibliográficas1. En el primero resultó ganador el proyecto de Pedro Muguruza, con intervenciones

posteriores a la decoración del vestíbulo y restaurante por los arquitectos Duran yReynals y Pelai Martínez. De la cubierta de los andenes se ocupó la Maquinista Te-rrestre y Marítima y su ingeniero Andrés Montaner i Serra.

2. Mercado del Born de J. Fontseré (1874), Mercado de Sant Antoni de Rovira i Trias(1882), Mercado de Boquería de J. Mas i Vila (1885).

3. Armesto, A., Martí, C. y Pastor, J.R., La estación de Francia. Escenario monumen-tal para el tren, Lunwerg Editores, Barcelona, 1992.

4. Solá-Morales, I., Jujol, Ed. Polígrafa S.A., Barcelona, 1990.5. Rubió i Bellver, J., “Dificultats per arribar a la síntesi arquitectònica”, Anuario de la

Asociación de Arquitectos de Cataluña, Barcelona, 1913.

6. La mayor aproximación al verdadero arco de tensiones o trayecto de las cargas,donde la mampostería o la fábrica de ladrillo trabaja a compresión.

7. A.A.V.V., Antoni Gaudí, Estudios críticos, nº5, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1991.8. Lahuerta, J. J., Gaudí. Arquitectura, ideología y política, Ed. Electa, Madrid, 1993.9. Brufau, R. y Obiol, A., “Les naus Manyach com a solució estructural”, Quaderns

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1929), Creaciones Gráficas S.A., Caixa de Barcelona, Barcelona, 1984.11. A.A.V.V., “Josep Maria Jujol, arquitecto. 1879-1949”, Quaderns d’Arquitectura i Ur-

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Gaudí ingeniero.Pero no en lugar de, sino además

1Nacido hace 150 años en una Reus a la que empezaba a lle-gar con retraso de muchas lunas –como al resto de la hacen-dosa Cataluña y del emprendedor País Vasco– la marea dela Revolución Industrial. La que se gestó en Inglaterra a fina-les del siglo XVIII con la invención de procedimientos eficientespara fabricar en cantidades industriales el hierro primero y elacero después. Y con el desarrollo de la máquina de vapor–auténtico corazón de las industrias de la época–, que mon-tada sobre ruedas alumbró el prodigio del ferrocarril quedesparramó –como la imprenta de Gutenberg las ideas–, des-de la astuta y eficiente Inglaterra (England, ¿tierra de inge-nieros?), nuevas formas de producción que transformaron elmundo (Figs. 1 y 2).

El ferrocarril significó el descubrimiento y la entronizaciónde un nuevo ídolo: la velocidad. Y, al tiempo, la muerte de ladistancia, el fin oficioso del romanticismo socializado. En ade-lante, no sería al camino a lo que se iba a conceder impor-tancia, sino al tiempo que se tardaba en recorrerlo. Lo esencialcomenzó a ser el hacer más y más deprisa, con una mano deobra que, como su expresivo nombre indica, eran fundamen-talmente manos…, y brazos y piernas. El hombre parecía con-cebido para trabajar en la industria. Lástima que, además, tu-viese corazón y cerebro y, al decir de algunos, incluso alma.

En las recién nacidas estaciones de las grandes ciudadeslos trenes vomitaban su cosecha de campesinos atraídos porel fulgor de la urbe y por el sueño de una vida nueva y confuturo, con la que reemplazar a su solitaria, pobre, rutinariay estancada vida rural (Fig. 3).

Hace 150 años Gaudí nació en Reus. El mismo año queLeonardo Torres Quevedo vio la luz en un apartado pueblode la verde y montañosa Cantabria (Fig. 4). El año, también,en que en un recóndito poblado de Aragón despertó a la vi-da Ramón y Cajal.

He tenido que superar la tentación de escribir sobre sus vi-das, que no fueron desde luego paralelas (escribió Pessoaque las paralelas tal vez se juntan cuando ya no las vemos:igual que sus vidas, que caminan ya paralelas por los inex-plorados senderos de la eternidad), para tratar de indagar iti-nerarios con orígenes y geometrías tan diferentes y que hoyconfluyen en lugar preferente de nuestra memoria colectiva:el que recorrió el arquitecto al que el tiempo ha hecho uni-versal; el del ingeniero de Caminos, Canales y Puertos, in-ventor, científico y emprendedor sin fronteras, y el del más sa-bio y reconocido de nuestros científicos.

Pero sería esta una tarea solo al alcance de un imposiblemestizaje de historiador concienzudo y de amplio espectro,con sociólogo impregnado de aquella época, sazonado porla sensibilidad de algún sabio y perspicaz psicólogo, la clari-videncia de un filósofo y, en fin, las cualidades de uno deaquellos escritores universales que, por ser un poco de todoeso, nos legaron una síntesis del saber y del sentir de otrasculturas y de diferentes épocas. Y aun así no sería suficiente,porque ¿cómo juzgar la obra construida de un arquitecto sinsaber construir arquitecturas? ¿Cómo comprender los logrosde un ingeniero sin serlo o los prodigios de un científico sinconocer lo esencial de su ciencia?

Gaudí ingenieroJavier Rui-Wamba Martija

DESCRIPTORES

REVOLUCIÓN INDUSTRIALESCUELASRENACIMIENTOINGENIEROS DE CAMINOSILUSTRACIÓNARQUITECTOSACEROBELLAS ARTESHORMIGÓNESTRUCTURASFORMACIÓNESTÁTICA GRÁFICA

Pero –ya está aquí el pero y bienvenido sea– toda espe-cialización es también una deformación, porque “¿qué pue-de saber de Inglaterra quien solo sepa de Inglaterra?”.

Siempre, tras reflexiones de esta naturaleza, me encuen-tro a un paso de abandonar la pluma –en realidad uno de susderivados– ante la imposibilidad de llevar a buen puerto lainabordable tarea a la que festivamente me había compro-metido, tras la llamada otoñal del amigo que, pérfidamente,la propuso con antelación de meses. Y es que, en afanes co-mo estos, la lejanía propicia la aceptación, como la proximi-dad alienta el rechazo. Mas es entonces cuando, enfrentadoal precipicio de la inacción, a uno se le despierta la bien lla-mada vergüenza torera (¿lastre o patrimonio personal?) quehace intolerable la renuncia.

Y, a renglón seguido, el desasosegado autor tiene que re-cordar que si solo se pudiese hablar o escribir de lo que sesabe (en todo caso, de lo que se cree que se sabe) nuestromundo sería una cartuja silenciosa y estéril y no lo que másparece ser: una jaula de grillos enronquecidos de tanto gritarsin decir nada, o de contribuyentes intelectualmente yermos ysubordinados. Aunque siempre, entre tanta oscuridad, que-dan resquicios por los que se filtra la esperanza y entornos in-dividualizados en los que aún es posible comunicarnos en su-surros. La letra bien impresa puede ser un susurro visual y es-te texto escrito es la alfombra de palabras que estoy tejiendopara que si, lector amigo, has logrado llegar hasta aquí, norenuncies a continuar caminando conmigo.

2El viejo oficio de ingeniero es el mío. Profeso la Ingeniería. Ydesde hace muchos años, y espero continuar haciéndolo mu-chos más, dedico toda mi vida profesional, que es casi todami vida, a concebir y proyectar infraestructuras terrenales, pa-ra que al construirse como se han proyectado contribuyan a lacomunicación entre seres humanos, puedan ser habitadas porellos o sirvan para almacenar sus materiales o dar cobijo a susmáquinas. Cuanto he vivido son filtros de mis percepciones.

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Fig. 1. Ironbridge en Coalbrookdale sobre el río Severn, Inglaterra.Primer puente de hierro de la historia.

Fig. 2. Puente colgante en los estrechos de Menai, construido entre1818 y 1826. Luz central: 168 metros. Ingeniero: Thomas Telford.

Fig. 3. Estación de ferrocarril de Pensilvania, Nueva York.Arquitectos: Mc Kim, Mead & White. Constructor: R. Guastavino.

Fig. 4. El Transbordador Funicular sobre las cataratas del Niágara,Ontario (1914-16). Luz: 550 metros. Ingeniero: Torres Quevedo.

Poco conozco de la obra y de la vida de Antoni Gaudí ylo que sé de él es casi todo imaginado. Es decir, percibido enimágenes, en visitas esporádicas a la piel de sus obras –quelas colas y multitudes hacen cada día más penosas– y en lec-turas intermitentes. Comprendo que sus obras asombren. Amí me asombra, por encima de todo, que lograse hacer susproyectos realidad. (Una obra realizada como estaba soña-da tiene, para mí, una fuerte componente de milagro). Supersona me inspira un profundo respeto. Lamento, como creoque él lamentaría, su popularidad y el precio que su recuer-do paga por ello.

La calderería era el oficio de su padre, experto en alam-biques, y parece haber sido el de su abuelo. La infancia y ju-ventud de Gaudí, en su Reus natal, debió de estar impregna-da de laboriosidad. Del taller artesano familiar nacían arte-factos de complejas geometrías. Ni la recta ni el plano seríanformas habituales y, desde luego, no imponían la dictadurade su sencillez. La función daba forma a las realizaciones delos artesanos. Pero Gaudí tuvo que sentir que formas muy va-riadas podían ser igualmente funcionales. Su creatividad de-bió de alimentarse por estas experiencias. Lo artesano quedóimpreso también en su carácter y en su obra. Aquellos dila-tados años iniciáticos los intuyo decisivos.

Gaudí proyectó para construir y construyó lo que él mis-mo había proyectado con un reducido equipo de artesanos,que eran prolongación de sus manos y, en mucho menor me-dida, de su mente. Lo que le permitió controlar su obra. Loque, tal vez, contribuyó a que no pudiese ver construida laque iba a hacerse más famosa. Hoy en día la cultura anglo-sajona de la construcción acuña conceptos como el “designand built”, proyectar y construir al tiempo. Porque el tiempo,ciertamente un bien escaso, tiene un valor muy alto. No eraasí, aunque empezaba a serlo, en aquella época. Lo cierto esque el concepto de proyectar y construir es profundamenteartesanal y, en tal sentido, podríamos caer en la tentación delpanegírico, atribuyendo a Gaudí actitudes precursoras al res-pecto, que ni las tuvo ni falta que le hacían. Acaso sea ina-decuado plantearlo ahora, pero una pequeña inmersión en elconcepto de proyectar y construir nos sugiere una reflexiónsobre lo artesanal en el oficio de arquitecto y de ingeniero yacerca de la evolución de las profesiones liberales.

En la Arquitectura, como en la Ingeniería, lo que proyec-tamos y construimos son siempre prototipos. Somos, por ello,profesionales prototípicos. Un proyecto, una obra. En la in-dustria se proyecta un prototipo y se construyen muchos idén-ticos. El teatro es un estreno muy ensayado y la esperanza demuchas repeticiones. Lo nuestro es otra cosa. Lo que contri-buye a su grandeza y a sus miserias.

Fue característico de Gaudí el control de cuantos pro-yectos y obras realizó y, tal vez, más que la actitud del ar-tesano, que tiende a repetir sus objetos limitándolos, eso sí,al número de los que pueden salir de sus manos, se percibela actitud del artista –pintor, escritor o poeta– que no nece-sita intermediarios para sus creaciones. Pero, tal vez, Gaudícomo artista se asemeja más al gran escultor. Cuando RoyLichtenstein concibió su escultura «Barcelona head» (Fig. 5),

que está posada en la confluencia de la Vía Laietana y delMoll de la Fusta de la Barcelona post-olímpica, nos facilitó unmodelo rudimentario a escala 1:10. A partir de ahí, y con laesporádica presencia del artista, la escultura se hizo reali-dad. Es una obra construida por dovelas artesanales con hor-migón de fibras, luego pretensada y cimentada con pilotes.Revestido de trencadís gaudiano, el hormigón se acabó deconvertir en obra de arte. En una de sus últimas visitas aobra, Roy Lichtenstein, que parecía encantado con lo que vio,

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Fig. 5. Escultura “Barcelona head”, de Roy Lichtenstein (1992).

nos dijo que lo suyo era la pintura, que no volvería a haceruna escultura porque para hacerla se necesita mucha gente.Gaudí era, también, constructor y logró, sin delegar el con-trol de sus proyectos, hacerlos realidad. Una opción román-tica que limitó el número de sus obras, dilató el tiempo quetardaba en construirlas y culminó con su dedicación exclusi-va durante los últimos años de su vida al proyecto y cons-trucción de la Sagrada Familia, que aspiraba a ser su puen-te entre la tierra y el cielo.

3Gaudí comenzó a estudiar arquitectura a edad relativamenteavanzada. Su frágil salud le retuvo en la casa familiar, le man-tuvo en contacto con la naturaleza y, probablemente, acunósu talante solitario, ensimismado, obsesivo, que rebrotó cuan-do fue dejando atrás su juventud. ¿No estoy describiendo a ungenio romántico de los que se debatieron entre las exigenciasde la razón y la insoslayable dictadura de los sentimientos?

Cuando Gaudí comenzó sus estudios de Arquitectura, en1873, se había producido una profunda transformación en laenseñanza superior. Los arquitectos, tradicionalmente, se for-maban en las Escuelas de Bellas Artes. En Francia, en plenaIlustración y fruto de ella, se creó, en 1747, la “École des in-genieurs de Ponts et Chaussées”, la escuela más prestigiosa yque más influencia ha tenido en la formación de ingenierosen todo el mundo. Las matemáticas, física, geometría, dibujo,mecánica, ocupaban lugar preferente en la preparación delos escasos y cuidadosamente seleccionados alevines de in-genieros, que tuvieron por profesores a personalidades comoPerronet, primer director de la escuela, o Navier. Un grupo deilustrados españoles, con el aristocrático Agustín de Betan-court al frente, fueron alumnos de aquella escuela, y de re-greso a Madrid, hacia 1802, propusieron la creación deuna Escuela de Ingenieros de Caminos y Canales a imageny semejanza de la escuela francesa. Nuestra escuela espa-ñola, clausurada en diversas ocasiones por monarcas abso-lutistas, acabó por cuajar, aun cuando su creador tuvieraque exiliarse en la Corte de San Petersburgo, donde llegó aser ministro del Zar Alejandro I y fundador de la primera Es-cuela de Ingenieros en Rusia. Pero esta es una apasionantehistoria que está muy bien descrita en otros parajes y quesolo puede ocupar un breve espacio en este texto para re-cordar que la transformación de la enseñanza de la Arqui-tectura, en la que las disciplinas científicas y técnicas empe-zaron a ocupar espacios destacados, estuvo influida por lacreación y orientación de la ilustrada Escuela de Ingenierosde Caminos de Madrid, que, a su vez, tuvo por modelo y re-ferencia la prestigiosísima “École de Ponts et Chaussées deParís”. En Francia, por el contrario, la formación de los ar-quitectos continuó dependiente de Bellas Artes. Pues bien,con todas las críticas que se puede y se debe hacer a la for-mación de los arquitectos españoles, se puede constatar que–con carácter general– su nivel profesional es incompara-blemente más alto que el de sus colegas franceses y de otrospaíses que han obviado en su formación las disciplinas cien-tíficas y técnicas. Y no me parece casual que, al menos por

comparación, exista una pléyade de arquitectos españolesde altísimo nivel y que la arquitectura española esté tan re-conocida internacionalmente.

Gaudí maduró su formación en una escuela moderna, enla que las disciplinas científicas y tecnológicas empezaron atener protagonismo. Y aunque nuestro genio en embrión lasmirase solo de reojo, pues no parece que fuese un estudianteejemplar, sin duda se impregnó de su sustancia, lo que, entreotras cosas, tuvo que ayudarle a comprender los fundamen-tos de los intuitivos y creativos oficios de sus mayores.

Corre el año de 1879, Gaudí va a cumplir 27 años, es-trena título de Arquitecto y se lanza al ruedo de la vida pro-fesional, dispuesto a dar estocadas y a recibir cornadas.

4Ya llegó el momento de escribir de estructuras, que es una delas razones por las que me ha convocado nuestra Revista. Noquerría al hacerlo incurrir en el elogio desaforado, que Gaudíno necesita, ni caer en el ventajismo de juzgar una obra deayer desde los conocimientos de hoy. Trataré, pues, de evitarlo.

El Renacimiento primero y la Ilustración después trajeron unextraordinario progreso en el desarrollo de las ciencias de losingenieros: la mecánica, la geometría, las matemáticas, la físi-ca, la química, la óptica, la electricidad, la astronomía, la hi-dráulica. Todas nacieron o tuvieron entonces un impulso ex-cepcional y cimentaron los progresos científicos y tecnológicosque vinieron después. Y fueron tiempos en los que caló en lasociedad el valor de la creatividad y la importancia del cono-cimiento individual y colectivo.

Genios como Galileo, Newton, Euler (enterrado junto aAgustín de Betancourt en el cementerio luterano de San Pe-tersburgo), Bernoulli o D’Alembert, aplicaron los nuevos co-nocimientos al incipiente campo de las estructuras que seconstruían desde tiempo inmemorial, con materiales como lamadera, el ladrillo o la piedra más perdurable. Como frutomaduro de la Ilustración llegó la Revolución Industrial, la má-quina de vapor, el ferrocarril y un material poco conocido ybastante utilizado, el hierro, que, producido por fin en canti-dades industriales, resultaba indispensable para atender el“big bang” revolucionario que, desde Inglaterra, se expandióa velocidad asombrosa por muchas geografías de un planeta,que aunque no se hizo más pequeño sí se hizo más próximo.

La velocidad del ferrocarril exigía geometrías generosascon frecuentes e importantes puentes en ubicaciones proble-máticas. Los caminos de entonces serpenteaban hasta alcan-zar puentes de piedra construidos en lugares propicios parasalvar, con los escasos medios disponibles, los obstáculos quedicen que había creado el demonio para dificultar la comu-nicación entre los seres humanos. El ferrocarril pasaba, encomparación, como un rayo. Y así nacieron obras excepcio-nales de la mano y de la mente de pioneros ingenieros ingle-ses como Telford, Brunnel o Stevenson, o franceses como Na-vier y Eiffel (Figs. 6 y 7), o alemanes emigrados a EstadosUnidos como Roebling (Fig. 8), o americanos influidos por Eu-ropa como Eads. Y la fascinante ingeniería del acero creópuentes colgantes, puentes con pilares y vigas en celosía, im-

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presionantes arcos, vigas de alma llena y soluciones en cajónpara grandes luces, que se construían por voladizos sucesi-vos, o empujados, o atirantados, en lugares remotos y conmedios limitadísimos pero muy eficientes (Figs. 9, 10 y 11).

Las obras reales se convirtieron en obras públicas. La ar-quitectura ferroviaria con sus estructuras características mo-deló estaciones que se hicieron centro de muchas ciudades.

El vertiginoso progreso de la ingeniería estructural y lascrecientes exigencias a las que se tenían que enfrentar los in-genieros, trajeron consigo procedimientos de cálculo más ela-borados. Los materiales fueron progresivamente mejorando.

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Fig. 6. Detalle del apoyo del Viaducto de Garabit, Francia (1884).Ingeniero: Eiffel.

Fig. 7. Plano de detalle de cimientos, estructura y ascensor hidráulicode la Torre Eiffel, París (1887-89).

Fig. 8. El puente colgante de Brooklyn, Nueva York (1869).Luz central: 500 metros. Ingeniero: John Roebling.

El hierro se transformó en acero, el gran material de cons-trucción del siglo XIX. El ingeniero y profesor suizo Cullmanpublicó en 1866 su libro sobre la estática gráfica. La deman-da de velocidad promovió el coche como competencia y al-ternativa al tren. Al acero también le salió un competidor queacabó siendo también amigo y aliado: el hormigón armado.Freyssinet, nacido sólo veinte años después que Gaudí, in-ventó el hormigón pretensado, una revolución –y de las queduran para siempre– en el arte de construir. Las exposicionesuniversales difundían los nuevos conocimientos (Fig. 12).Gaudí vivió la de París de 1878 acompañando a su admira-

ble mecenas, el Barón Güell. En la Escuela de Barcelona talvez tuvo que estudiar resistencia de materiales, y acaso co-noció la estática gráfica. Aun cuando en las Escuelas de Ar-quitectura de la época continuaban con el análisis parsimo-nioso de los clásicos estilos arquitectónicos y tardaron en en-señar el significado de los cambios que se estaban produ-ciendo, Gaudí, por sus orígenes familiares, su curiosidad na-tural, el bagaje de sus escasos pero significativos viajes, sí de-bió de conocerlos. En su obra parece patente la referencia aViollet-le-Duc, que, entre otras cosas, describió las posibilida-des de las columnas de fundición que eliminaban muros cie-gos y permitían hacer permeables las fachadas. En 1850 elCristal Palace fue el gran símbolo de la Exposición Universalde Londres y el monumento a la transparencia de la ingenie-ría del acero. En Chicago pronto empezaron a asomar losprimeros edificios con esqueleto de acero, lo que, junto con lainvención del ascensor por Otis, hizo posible edificios en al-tura que parecían empeñados en rascar el cielo y que iban acambiar el paisaje y los hábitos de las ciudades (Fig. 13).

Una de las prósperas industrias del Barón Güell fue unafábrica de cemento, una de las primeras en España. Gaudítenía que estar bien informado, por ello, de las posibilidadesde un nuevo material estructural, el hormigón armado, quenació por entonces.

Gaudí debió conocer, también, el faro de Buda en Tarra-gona, construido por el gran ingeniero Lucio del Valle conpiezas de fundición y, gracias a ello, el más alto del mundo yorgullo de la ingeniería española (Fig. 14). Su niñez coinci-dió con las primeras obras y concesiones ferroviarias. Tuvoque saber de la epopeya de las construcciones asociadas altren, percibir la grandeza de sus puentes y la novedad de susestaciones. Y, en definitiva, presentir las posibilidades de unnuevo material que permitía construir estructuras llenas deelegancia funcional y de transparencia, aunque para el gus-to generalizado de la época se tratase de construcciones quese quedaban en los huesos.

Pero en la práctica, el uso de los nuevos materiales teníagrandes limitaciones. Tenían que importarse y no estaban engeneral disponibles. Las tecnologías para su utilización eran

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Fig. 9. Proceso de construcción del puente de Britannia (1845-50).Ingeniero: Robert Stephson.

Fig. 10. Lanzamiento de puente metálico.

Fig. 11. El puente de ferrocarril del Firth of Forth, Escocia (1890).Luz central: 570 metros.

Fig. 12. Perspectiva del pabellón de la Exposición Universalde París de 1867.

incipientes: pocos ingenieros y casi ningún arquitecto las cono-cían y no existían tampoco operarios experimentados para sumontaje y construcción. Por eso, las extraordinarias estructurasde hierro o acero que comenzaron a construirse, nacieron enel ámbito de la gran obra pública de la época, el ferrocarril,impulsado por políticas concesionales que atrajeron a la Pe-nínsula empresas y recursos internacionales experimentados.

5A la Arquitectura tardaron en llegar las nuevas y poderosastecnologías. Por la propia naturaleza de la obra arquitectóni-ca y, también, por la actitud generalizada de una profesiónque tendía a mirar al pasado o a concentrar la atención enun presente que auto-limitaban para poder tenerlo al alcancede su mano. ¿No estará pasando algo similar en las escuelasde hoy? Tengo la impresión de que todos los estudiantes dearquitectura saben muy pronto quién es Koolhaas y no sa-brán nunca quién fue Freyssinet. Lástima.

El Gaudí que yo presiento tuvo que conocer y estar inte-resado por la ingeniería del acero, y es posible que algu-nas de sus concepciones más interesantes estuvieran, cons-ciente o inconscientemente, inspiradas en las realizacionesingenieriles más avanzadas de la época (Figs. 15, 16 y 17).Él se tenía por un racionalista y consideraba que sus obraseran fruto de la razón. Pura ilustración, decidida actitud dedar la espalda a estilos del pasado, apostando por lo indi-vidual frente al colectivismo gregario. La Naturaleza nosmuestra, pero la razón nos hace comprender. Las estructu-ras de los ingenieros, fruto de una razón de la que no pue-den estar ausentes los sentimientos, conducen las cargaspor itinerarios escogidos que se alejan de la verticalidadque la naturaleza impone. En la elección de estos itinerariosque dibujan las estructuras, son preeminentes las razonesfuncionales. Están, además, condicionados por las caracte-rísticas de los materiales utilizados en su construcción. Elacero, por su gran capacidad resistente, requiere dimensio-nes muy reducidas. La ingeniería ¿hasta tiempos recientes?ha sido esencialmente austera. Las estructuras se concibeny construyen con el material indispensable. Los recorridosde las cargas deben ser mínimos antes de transferirse, a tra-vés de los cimientos, al terreno. La importancia de visuali-zar para comprender y optimizar el recorrido de las car-gas, dio origen a la estática gráfica. La experimentación,base del progreso científico del Renacimiento y la Ilustra-ción, estaba muy presente en la formación y en la prácticade la ingeniería más avanzada. Rasgos de todo ello se per-ciben en Gaudí. En parte de sus realizaciones prodigiosasutilizó la madera, el hierro o el vidrio. En sus construccio-nes solo pudo optar por la piedra natural, el noble materialde la historia de las construcciones. Con sus grandes cuali-dades que Gaudí destacó, y con sus limitaciones evidentesque él supo soslayar.

La piedra, que había dejado de ser el material de la inge-niería, continuó siéndolo en la arquitectura. Pero Gaudí creópilares de piedra, en lugar de muros. Pilares como de piedrafundida. Estudió minuciosamente en sus proyectos el itinerario

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Fig. 13. Edificio Flatiron en construcción, Nueva York (1902). Daniel Burnham.

Fig. 14. El faro de Buda en el delta del Ebro, Tarragona (1864).Ingeniero: Lucio del Valle. (Fotografía: J. Laurent).

de las cargas y señaló explícitamente esos caminos, atributosesenciales de sus obras. Utilizó para ello la moderna estáticagráfica, instrumento de la ingeniería estructural y fue más in-geniero que arquitecto cuando creó con sus manos y con me-dios elementales modelos estructurales que le ayudaron a con-firmar sus intuiciones y a justificar geometrías heterodoxas.

6Todo ello alimentó un mito contra el que cabe rebelarse. Por-que se le atribuyeron en ocasiones dudosos méritos a unaobra que no los necesita. Porque se entronizan afirmacionessuyas que tal vez no fueron sino comentarios de un momen-to: ser original, por ejemplo, no es volver a los orígenes, esser el origen. Me parece a mí, por ello, que Gaudí no fue ori-ginal. Ni falta que le hacía. Fue único. Su obra produceasombro. Su personalidad, interés. Su persona, respeto.

En la última etapa de su vida decidió tener a Dios porcliente. Un cliente muy exigente que le obligó a abandonartodos los demás. Sus visitas cotidianas a la iglesia fueron,pues, reuniones de obra. No han quedado sino rastros de lasactas en que se reflejaban los acuerdos que fueron alcanzan-do parsimoniosamente. Tenían la eternidad por plazo de en-trega, y aún deben de continuar discutiendo detalles.

Gaudí fue por supuesto arquitecto, pero fue también es-cultor (aun cuando tendía a tatuar las piedras de sus facha-das), pintor (porque construir es también pintar en el cielo),altísimo peletero (que creaba con el arte de sus cerámicas lapiel de sus sueños). Fue artesano, profesional liberal, cons-tructor e ingeniero, debatiéndose toda su vida entre la razóny el sentimiento.

Afectado como estoy, a estas alturas del texto, por el sín-drome de Estocolmo, séame permitido que como miembro dela cofradía de los ingenieros proponga, para concluir, la bea-tificación ingenieril de Antoni Gaudí imaginando que tambiénfue uno de los nuestros. Sin querer, por otra parte, quitárseloa nadie. Descanse en paz. ■■

Javier Rui-Wamba MartijaIngeniero de Caminos, Canales y Puertos

Presidente de EsteycoMiembro de la Academia de Ingeniería

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Fig. 15. La gran noria en el Prater de Viena (1896-97). Walter Basset.

Fig. 16. Grandes almacenes Bon Marchè, París (1869-79).

Fig. 17. Cúpulas de cristal de finales del siglo XIX.

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Cuando hablamos de Gaudí siempre llega a nuestra mente laarquitectura; y es evidente que Gaudí fue en primera instan-cia arquitecto y así lo dice su titulación académica, pero en-tendemos, y de esto ya se ha escrito mucho, que la figura deGaudí no se queda ahí, abraza otras titulaciones, otras carre-ras, otras profesiones. Gaudí es básicamente un escultor y ala vez también un estructuralista, con un estructuralismo queva desde los más pequeños detalles a la magna obra de la Sa-grada Familia. Y si profundizamos en esta capacidad estruc-tural de Gaudí podemos llegar a pensar que una de las titula-ciones que podrían atribuírsele, además de la de escultor y lade arquitecto, sería, y no en pequeña proporción, la de inge-niero de caminos. Porque realmente, en la época gaudiniana,era precisamente este campo del cálculo de estructuras dondese desarrollaba una gran parte de las tareas del ingeniero decaminos. En aquella época el ingeniero era precisamente es-to: el héroe capaz de salvar con sus estructuras los grandesdesafíos de su modernidad, los grandes puentes, las grandesestructuras metálicas, y los grandes espacios.

La verdad es que poco uso hicieron los arquitectos de suépoca de las potencialidades de las estructuras. Si analizamosel caso de Barcelona, la ciudad de Gaudí, la práctica totali-dad de los edificios del ensanche de Cerdà tienen la misma ti-pología estructural, bien simple por cierto, paredes de cargay envigado de madera con “revoltones”. Porque cuando habíaque recurrir a las grandes estructuras de estaciones, museos,exposiciones, etc. los arquitectos cedían el paso a los ingenie-ros, a los Eiffel, a los Labrouste, a los Freyssinet… Asumimos,pues, cosa no novedosa, esta triple personalidad de Gaudí:escultor, arquitecto, ingeniero de estructuras, y en esta tripleconcomitancia de arquitecto-escultor-ingeniero de caminos esen la que vamos a movernos desde la perspectiva de la terce-ra titulación, en el ámbito de la ingeniería gaudiniana.

No vamos a entrar, sin embargo, en las capacidades deGaudí para solucionar problemas estrictamente estructurales,objeto necesariamente de otros análisis más específicos, se-guramente en este mismo número de esta revista, sino en sucapacidad de dotar a estos elementos estructurales de formasen las que la importancia de su función visual llega a superarla importancia (por otro lado imprescindible) de su funciona-lidad física o resistente.

Gaudí no se conforma con generar elementos estructura-les, sino que adopta la capacidad de reconvertirlos, lo que noes lo mismo que esconderlos, para que sean un elemento pri-migenio de su obra y genera un proceso inverso: partiendode la estructura pasa por la arquitectura y acaba en la escul-tura y refunde su triple vocación en ellos, hasta el punto deque no sabemos cuál de las tres funciones es más importantepara él, si la estructural, la arquitectónica o la escultórica.

Y a partir de este punto tendríamos que introducir un nue-vo concepto, que ya hemos desarrollado en varias ocasiones,y de manera muy explícita en nuestro discurso de ingreso enla Real Academia de Ciencias y Artes de Barcelona: el con-cepto de “funcionalidad visual”.

Porque muchas veces los ingenieros de caminos somos es-clavos de nuestros propios mitos, y uno de estos mitos es lafuncionalidad, pero una funcionalidad entendida desde unaperspectiva estrictamente física, muchas veces más atenta alos objetos de que se sirve el hombre que al hombre en sí. Aveces preocupa más en el proyecto de una carretera el vehí-culo que la persona que va dentro del vehículo, o nos preo-cupa más en un puerto el barco, que los servicios destinadosal usuario del barco. Siempre en nuestras escuelas nos ha-blaban de que lo más importante es que nuestras obras fue-sen funcionales, y parecía que este era el objetivo final. Peroa veces los mitos obsesionan y nos impiden ver la aparición

La “funcionalidad visual”de la ingeniería de GaudíModest Batlle i Girona

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FUNCIONALIDAD VISUALDISEÑOGAUDÍESTÉTICAUSUARIO VISUALRENTABILIDAD FORMAL

de nuevos mitos, y hay uno nuevo que nos plantea la socie-dad sin incluso darse cuenta de ello: es un mito que va aso-ciado al impacto ambiental y es el “impacto visual”, un im-pacto visual que traducido a nuestras preocupaciones inge-nieriles podemos definir como “funcionalidad visual”.

El usuario de un puente no es solo el conductor que loatraviesa muy de vez en cuando, mucho más usuario del mis-mo puede ser el vecino que cada día lo ve desde el balcón desu casa; el primero es usuario funcional físico circunstancial,pero el segundo es usuario visual permanente.

Una funcionalidad visual que muchas de nuestras grandesfiguras de la Ingeniería de Caminos ya han practicado, aun-que no sea de manera explícita, pues, como ya decía Fer-nández Casado: “En el campo de la estética de los puentes,inmediatamente de entrar tropezamos con el primer tópico: labelleza de una obra de ingeniería está en su utilidad, fórmu-la que rechazamos, sin más que recordar que existen puen-tes horribles muy útiles”.1

O como decía José Antonio Fernández Ordóñez: “Sal-vando las excepciones de rigor, la realidad es que la mayoríade los ingenieros se despreocuparon de los problemas estéti-cos de sus puentes; y de la despreocupación se pasó al des-precio por todo cuanto se refiriese a cualidades estéticas delas obras en que intervenían; y esta fue la tónica general. Du-rante más de cien años el desprecio y la ignorancia fueronmutuos, con el consiguiente perjuicio para todos. Nuestra pro-fesión quedó a espaldas del Arte Oficial y el arte dio la es-palda a esta realidad extraordinaria que son los puentes”.

“La dicotomía funcionalidad-belleza en los puentes no sig-nifica sino la incapacidad de satisfacer lo que las gentes quie-ren: funcionalidad y belleza. Nadie debe verse forzado a ele-gir entre ambas”.2

Sin embargo, estos pioneros eran básicamente “pontífi-ces” o hacedores de puentes, y es cierto que el puente es unode los hechos emblemáticos de la Ingeniería de Caminos, pe-ro en la ingeniería civil hay muchos, muchísimos más ele-mentos grandes, medianos o pequeños donde cabe aplicar lamisma “funcionalidad visual”. Y Gaudí no solo practicó estafuncionalidad visual en las grandes estructuras –un ejemploserían las bóvedas de la Sagrada Familia, donde, a diferen-

cia de la estricta función resistente de una arquería gótica, elcontenido y el continente nos impactan por igual–, sino quela practicó en elementos mucho más humildes: en los pilares,vigas, barandillas, voladizos, etc. se hace siempre patente es-ta funcionalidad visual en donde la escultura y la estructuraforman un todo único inseparable e indisoluble.

Tenemos muchos ejemplos de esta capacidad de Gaudí decasi anteponer la función visual a la estructural (sin olvidar ja-más esta última). Uno sería la viga terminada en voladizo dela Casa Batlló que inicia la subida a la escalera (Fig. 1). Lavisual del espectador cuando entra en el vestíbulo de la vi-vienda se dirige inmediatamente a este punto como elementode referencia: la viga-voladizo se ha convertido en un es-pléndido dintel de acceso a la escalera.

Otro podría ser el célebre dragón de las caballerizas dela casa Güell (Fig. 2), tantas y tantas veces fotografiado porlos turistas. El dragón es solo el acompañamiento, la funcio-nalidad visual del tirante que debe sostener el extremo de lapuerta de acero, demasiado pesada por su longitud. Poconos importa aquí la funcionalidad física frente a la visual.

Un tercero podrían ser los pilares del parque Güell (Fig.3), donde en este caso la función estructural se subordina entoda su amplitud a la visual, incluso forzando irracionalmen-te la primera, con su inclinación, o los pilares de fachada dela casa Batlló (Fig. 4). O también el pescante situado en elvértice de la casa Batlló (Fig. 5), un instrumento muy útil, añosha, de que disponían la mayoría de casas de Barcelona pa-ra subir el mobiliario por la fachada. Un elemento tan simplecomo es una viga saliente empotrada en el muro de la ma-yoría de los edificios, Gaudí lo convierte en un elemento sin-gular, para ser visto, además de ser usado.

Y es seguramente de estas actitudes del genio de donde losingenieros de caminos hemos de sacar sus enseñanzas yejemplo: una barandilla, un depósito elevado, la boca de untúnel, el espaldón de un puerto, el simple paso de un riachue-lo, los márgenes de un encauzamiento, son elementos a dise-ñar, diríamos, con licencia de la Real Academia, a “esculturi-zar”, como hacía Gaudí con sus estructuras, y a unir a la “fun-cionalidad física” de nuestras realizaciones, necesaria e im-prescindible, pero no suficiente; otra funcionalidad, la “fun-

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Fig. 1. Viga terminada en voladizo de la Casa Batllóque inicia la subida a la escalera.

Fig. 2. Dragón de la puerta de accesoa las caballerizas de la casa Güell.

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Fig. 3. Pilares del parque Güell.

Fig. 4. Pilares de los ventanales de la casa Batlló.

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cionalidad visual”, que debería estar presente en todas nues-tras actuaciones por pequeñas que sean, porque lo que quie-re la sociedad, o mejor dicho lo que aprecia, aunque no seausuaria de nuestra actuación, es esta “funcionalidad visual”que, también, a fin de cuentas, no deja de ser una mejora denuestro entorno ambiental, como ya hemos dicho antes.

Por otro lado, nuestra ingeniería ha adolecido y sigueadoleciendo de una dramática leyenda o, si se quiere, de otromito que también nos oprimía, el de conseguir siempre un mí-nimo coste. Cuando muchas veces no nos damos cuenta de lorelativo que es el coste frente a la gran longevidad de nues-tras actuaciones y al impacto brutal que las mismas generansobre el territorio. Porque si quisiéramos objetivizar esta idea,podríamos pensar, en términos de rentabilidad, en la larguí-sima vida útil de nuestras obras o, si se quiere, de su períodode amortización.

El esfuerzo de diseño formal y de inversión económica en elmismo que requieren nuestras obras, debería ser infinitamentesuperior al que realiza un diseñador industrial, que sabe quesu producto será perecedero a los pocos años y que no va a in-cidir absolutamente en nada en el territorio que lo rodea.

Porque, como ya decía Fritz Leonhardt: “También debe-mos preocuparnos por las necesidades físicas de los hombresy aprender de nuevo cómo construir con calidad estética, nosolo en edificación, sino también en obras de ingeniería, co-mo medios de transporte, fábricas, centrales de energía,plantas de tratamiento de basuras y otras. Esto debe hacersetanto con la utilización de formas armónicas como haciendo

uso del color y buscando la integración en la naturaleza. Siqueremos tener éxito en satisfacer las necesidades físicas delos hombres, entonces tenemos que pensar en vencer el ladomaterial, por ejemplo el pensamiento en términos de coste-beneficio, en especial de los contratistas, financieros y políti-cos. Se debe tener en cuenta que todo lo que se gasta de másdesde el punto de vista material, produce una ganancia igualen belleza, lo cual aumentará el valor a largo plazo”.3

Pero siempre los maestros, y Gaudí lo era, además deobras dejan enseñanzas, y seguramente la enseñanza que nospodría dejar Gaudí a los ingenieros de caminos sería la preo-cupación por los aspectos formales de nuestras obras y la re-lativización de los costes que supone esta preocupación. Por-que si Gaudí se hubiese dejado llevar por nuestros dos mitos,el de la estricta funcionalidad física y el del mínimo coste, hoyno estaríamos hablando de él, ni existiría el año Gaudí. ■■

Modest Batlle GironaDoctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos y Arquitecto

Catedrático de ProyectosEscuela Técnica Superior de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, UPC

Notas1. Fernández Casado, Carlos, La arquitectura del Ingeniero, Alfaguara, Madrid, 1975.2. Fernández Ordóñez, José A., “Puentes en España. Estética, Historia y Naturaleza”,

revista OP, Nº 7/8, Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, Barce-lona, 1988.

3. Leonhardt, Fritz, “Sobre el significado de la estética en la construcción”, revista OP,Nº 7/8, Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, Barcelona, 1988.

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Fig. 5. Pescante de la casa Batlló.

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Rafael VargasUna mirada a la obra de Gaudí

Palau Güell (1886-1888). Caballerizas.

Rafael VargasBarcelona, 1959.Fotógrafía de Arquitectura, Retrato y Publicidad.

Exposiciones individuales1988 Retrats del Teatre Invisible, Mercat

de les Flors, Barcelona.1989 III Bienal de Fotografía de Córdoba,

Palacio de Viana, Córdoba.1990 Círculo de Bellas Artes, Sala

Minerva, Madrid.1991 Hommage aux Poetes, Space St.

Cipryen, Toulousse.1992 Cercle Comtal BCN (Primavera

Fotográfica), Barcelona.1994 Terra, Sala Camper, Barcelona.2002 Gaudí. Visión imposible, Foment de

las Arts Decoratives (FAD), Barcelona.

Exposiciones colectivas1987 Joves fotògrafs, Sala Montcada,

Barcelona.1988 La creación fotográfica en España,

Musseé Cantini, Marsella.1989 Fotografía contemporánia a

Espanya,1968-1988, Centre d’ArtSanta Mónica, Barcelona.Gran Premio Kodak de FotografíaEuropea, Espace Van Gogh, Arles.Expo Gitanes, Palais Chaillot, París.

1992 La Visión Española, SpanishInstitute, New York.

1993 Memória, Ikon gallery, Birmingham.1994 7 Spanish Photographers, Special

Photographers Gallery, Londres.1996 Miratges, Fons de Fotografía de la

Generalitat, Centre d’Art SantaMónica, Barcelona.

1996 Retrats, Fotografía Española 1848-1995, La Pedrera, Barcelona.

1998 Cervantes, 450+1, Barcelona.2000 Fotografia a Catalunya, Museu

Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.2001 “Gaudí. Una Visióne Poliédrica”,

Instituto Cervantes, Roma.2002 Impacte Gaudí, Centre d’Art Santa

Mónica, Barcelona.

Premios1989 “Jóvenes Fotógrafos”, Instituto de

la Juventud, Madrid.“Gran Premio Kodak de FotografíaEuropea”, Primer Premio, Arles.

1990 “10 Fotógrafos del año”, RevistaFoto Profesional, Madrid.

1991 LAUS de Plata de Fotografía, ADI-FAD, Barcelona.

1993 LUX de Oro de FotografíaEditorial, Barcelona.LAUS de Bronce de Fotografía,ADI-FAD, Barcelona.LAUS de Bronce de PublicidadGráfica, ADI-FAD, Barcelona.

1995 LUX de Oro Categoría Editorial,AFP/PMC, Barcelona.LUX de Plata Categoría Editorial,AFP/PMC, Barcelona.LUX de Plata Categoría Retrato,AFP/PMC, Barcelona.

1 996LAUS de Oro de Fotografía, ADI-FAD, Barcelona.LAUS de Plata de ImagenCorporativa, ADI-FAD, Barcelona.

1997 Selección LAUS varias categorías,ADI-FAD, Barcelona.

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Park Güell (1900-1914). Muro de contención y pilares de soporte de un viaducto.

Park Güell (1900-1914). Terraza sobre el salón dórico.

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Casa Milà (1906-1910).Acceso desdeel patio interior.

Casa Milà (1906-1910).Vista general.

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Casa Milà (1906-1910).Patio interior.

Casa Milà (1906-1910).Desván.

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Cripta de la iglesia de la Colonia Güell (1898-1908). Interior.

Cripta de la iglesia de la Colonia Güell (1898-1908). Atrio.

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Cripta de la iglesia de la Colonia Güell (1898-1908). Detalle de una columna ramificada.

Cripta de la iglesia de la Colonia Güell (1898-1908). Columnas.

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Sagrada Familia (1893-1926).Columnas ramificadas.

Sagrada Familia (1893-1926).Interior de una de las torres.

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Sagrada Familia (1893-1926). Fachada de la Pasión.

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