PORTAFOLIO por: Eugenia Semanivska

Tercer semestre, 2012 En cumplimiento de materia de Semiótica

INTRODUCCIÓN Acerca de mí Mi nombre es Eugenia Semanivska, nací el 26 de Julio de 1994 en Donetsk, Ucrania. Mis padres son músicos, así que desde muy temprana edad he estado relacionada con el arte.

Estoy estudiando Licenciatura en Diseño de Comunicación Visual, elegí esa carrera porque me gusta crear nuevas cosas creativas, hacer que este mundo se vea visualmente agradable, y poder transmitir conceptos a través de imágenes. Cuando salga de estudiar me gustaría vivir y trabajar en Canadá.

Aparte de arte me gustan muchas cosas mas. Una de ellas que destaca mucho es el deporte, me gusta salir a entrenar en mis momentos libres. El deporte que me gusta más es basketball. También me gusta mucho la ciencia exacta, especialmente el cálculo y física. La música siempre ha sido parte de mi vida, desde los cinco años toco piano, también toco clarinete, me gusta mucho cantar y he participado en varias ocasiones como solista y he tenido el privilegio de formar parte de un coro. Actualmente estoy asistiendo a una orquesta, y estuve por dos años en coro de campanas. Entre otras cosas me gusta mucho leer, creo que la lectura es la base de la cultura, pintar o dibujar.

UNIVERSIDAD DE MONTEMORELOS

ESCUELA DE ARTES Y COMUNICACIÓN

TRONCO COMÚN

SEMIÓTICA

Horario: Martes y Miércoles de 7;15 a 8:05 y Jueves de 7:15 a 8:55 Duración: 21 de Agosto a 04 de Diciembre de 2012 Lugar: Aula 6 Créditos: 6 Docente: Gener José Avilés Alatriste Licenciado en ciencias de la educación con especialidad en química y biología, UM Maestro en pedagogía, UNAM Estudios doctorales en filosofía terminados, UNAM

Estudios doctorales en educación terminados, AU Atiende en: Cubículo en el edificio de la dirección de la FACSA de la UM en horario de clases. Teléfono: (826) 114 04 55 (celular) (826) 26 309 00 ext. 4006 (oficina) Dirección electrónica: gjaviles@gmail.com.

PLAN DE CURSO

COSMOVISIÓN DEL CURSO

El poeta veracruzano Salvador Díaz Mirón dice “Nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar”1 y Calderón de la Barca refiriéndose a la condición humana, dijo “Pobre barquilla mía”2. Actualmente, vivimos en aguas tempestuosas a través de las que podemos zozobrar. Como humanidad, estamos cercanos a naufragar. Por esto creo en un experto y confiable Piloto quien dirige mi vida en medio de la tormenta y que me guía en medio del tempestuoso mar. Él me conducirá a puerto seguro. Si esto es cierto para la humanidad es especialmente cierto para los educadores que guiamos a otros.

Creo que mi Piloto es Dios. Él es mi Creador3, Sustentador4 y Redentor5; también es mi amante Salvador6. Él trae paz a mi vida7 y da significado a mi existencia. Él es quien me conduce en medio de la tormenta y quien me dice que pronto la tormenta terminará para siempre8, además Él me ofrece que viviré para siempre sobre un mar de vidrio9.

Él sabe el camino correcto, porque Él es el camino10. Me ofrece una carta de navegación clara y certera: su palabra11. Me da un copiloto divino, su Santo Espíritu, quien me conduce y me guía12. Sabe que soy un náufrago en el mar del pecado, pero como brújula para orientar mi vida, me dio el Calvario, desde donde me asegura que si creo en Él tendré vida eterna13. Me muestra su amor a través de la naturaleza, por su providencia diaria y por hechos milagrosos14 interpretados por mi razón que ofrece santificar cada día15.

Sabe que tengo una naturaleza caída en el mar del pecado16. Me muestra su amor y me invita a reflejarlo a otros17. Me dice que aunque náufrago soy valioso para Él18. Me invita a animar a otros y a decirles que está listo para apoyarnos19, pero necesita que abramos la puerta del corazón que amorosamente está tocando20. Su deseo es que en medio de las aguas agitadas del pecado, pueda encontrar la belleza de su carácter en la sonrisa de un niño, el canto de las aves o el colorido de las flores.

Porque la vida es un mar tempestuoso donde muchos naufragan, la educación debe ayudar a conducirlos a puerto seguro. Por esto, quiero que mis estudiantes acepten, sean guiados y aprendan del Piloto divino, y confiando en Él, juntos naveguemos por la eternidad21.

A. DESCRIPCIÓN DEL CURSO Este curso repasa los conceptos básicos de la Semiótica y analiza especialmente la retórica. Hace un recorrido por los principios fundamentales del análisis del discurso desde la perspectiva de sus teóricos más importantes. El curso pretende enseñar al estudiante a aplicar esos principios en la práctica de su profesión.

B. OBJETIVOS DEL CURSO

1. Analizar los conceptos básicos de la semiótica clásica.

2. Evaluar la importancia de la semiótica en sus áreas de estudio.

3. Conocer los planteamientos de los teóricos más importantes del análisis del discurso.

4. Aplicar los principios fundamentales del análisis del discurso en sus áreas de estudio.

C. LIBRO DE TEXTO

BARTHES, Roland et al. (2006) Análisis estructural del relato. México, Ediciones Coyoacán.

(Dropbox): http://dl.dropbox.com/u/17339659/B/Barthes-Roland-Todorov-Tzvetan-Et-Al-Analisis-Estructural-Del-Relato-1966-

OCR.pdf (*Scribd): http://es.scribd.com/doc/78159451

D. TEMÁTICA DEL CURSO

I. Conceptos básicos de los teóricos clásicos

1. La teoría de Ferdinand de Saussure y Louis Hemjslev

2. La teoría de Charles S. Pierce y Charles Morris

3. La teoría de Algirdas Julien Greimas

II. Conceptos fundamentales de los teóricos del análisis estructural

1. La teoría de Roland Barthes

2. Los aportes de Umberto Eco

3. Los aportes de Tzvetan Todorov

4. Los aportes de Claude Bremond

5. Los aportes de Christian Metz

III. Aplicación de los principios del análisis estructural a las áreas de estudio

1. El análisis estructural de los mitos

2. El análisis estructural del cine

3. El análisis estructural del lenguaje escrito

4. El análisis estructural del lenguaje noticioso

5. El análisis estructural de la comicidad

6. El análisis estructural del relato literario

7. El análisis estructural del lenguaje visual

E. METODOLOGÍA

1. Exposiciones por el maestro

2. Exposiciones por los alumnos

3. Reportes grupales escritos

4. Trabajos de investigación personal

5. Participación en las discusiones

F. ACTIVIDADES DEL ALUMNO

1. Explicar brevemente:

a. La teoría de Ferdinand Saussure

b. La teoría de Charles S. Pierce

c. La teoría de Algirdas Julien Grimas

d. La teoría de Roland Barthes

e. Los aportes de Umberto Eco

f. Los aportes de Tzvetan Todorov

g. Los aportes de Claude Bremond

h. Los aportes de Christian Metz

2. Elaborar y entregar por escrito dos análisis del discurso en su área profesional, aplicando los fundamentos teóricos aprendidos

en clase.

G. CRONOGRAMA DE TRABAJO

H. CRONOGRAMA DE LECTURAS

Mes Día Tema Actividad Evidencia

Ago

sto

22 Presentación del grupo Integración 23 Concepto de semiótica Presentación del maestro Mapa conceptual 28

Los teóricos clásicos

Lectura dirigida Mapa conceptual de F. Saussure 29 30

Sept

iem

bre

4 Lectura dirigida Mapa conceptual de Pierce 5

6 11 Las reinterpretaciones de los

clásicos Lectura dirigida La teoría de Louis Hemjslev

12 Lectura dirigida La teoría de Charles Morris 13 Semiótica en acción Película “Baraka” Análisis grupal 18 19 La teoría de Roland Barthes Presentación del equipo 1 Diapositiva de comentario 1 20 Análisis de la lectura 1 Reporte grupal escrito 1 25 La teoría de A. J. Greimas Presentación del equipo 2 Diapositiva de comentario 2 26 Análisis de la lectura 2 Reporte grupal escrito 2

27 Los aportes de U. Eco Presentación del equipo 3 Diapositiva de comentario 3 Análisis de la lectura 3 Reporte grupal escrito 3

27 Película “El nombre de la rosa” Análisis de película 2

Oct

ubre

2 La teoría de T. Todorov Presentación del equipo 4 Diapositiva de comentario 4 3 Análisis de la lectura 4 Reporte grupal escrito 4 4 Película “El nombre de la rosa” Análisis de película 2 9 Las ideas de C. Bremond Presentación del equipo 5 Diapositiva de comentario 5

10 Análisis de la lectura 5 Reporte grupal escrito 5 11 Los aportes de C. Metz Presentación del maestro Análisis de diapositiva 5 16 Los aportes de C. Metz Análisis de la lectura 6 Reporte grupal 6 17 Los mitos Mitologías de R. Barthes Reporte grupal escrito 7 18 El mito de Quetzalcóatl 16 El Lenguaje escrito y

el lenguaje literario

La situación retórica Reporte grupal escrito 8 23 Análisis de la lectura 7 24

25 El lenguaje noticioso Retórica de la comunicación Reporte grupal escrito 9 30

31

Nov

iem

bre

1 El cine Retórica del texto fílmico Reporte grupal escrito 10 6 7 La comicidad Retórica de la comicidad Reporte grupal escrito 10 8 “Tiempos modernos” Análisis de película 3

13 Retórica del lenguaje visual Análisis de las figuras retóricas

visuales Presentación de ejemplos 14 15 20 Elaboración de portafolio usando

google sites Elaboración de su página personal Trabajo individual 21

22 Presentación de figuras retóricas Artes visuales Presentación de alumnos de artes visuales

27 Presentación de figuras retóricas Comunicadores visuales Presentación de alumnos de comunicación visual

28 Presentación de figuras retóricas Comunicadores Presentación de alumnos de ciencias de la comunicación

29 Presentación de figuras retóricas Literatura Presentación de alumnos de lengua y literatura

Diciembre 4 Entrega de portafolio Evaluación final Asignación de calificación

Mes Día Tema Lectura

Agosto 28 Los teóricos clásicos La semiótica de Andrés Neme (F. Saussure) Se

ptie

mbr

e

04 Los teóricos clásicos La semiótica de Andrés Neme (Ch. Pierce)

11 La reinterpretación de Louis Trolle Hemjslev La semiótica de Andrés Neme ( Louis Trolle Hemjslev)

12 La reinterpretación de Charles Morris La semiótica de Andrés Neme (Charles Morris)

19 La semiótica del siglo XX La semiótica de Andrés Neme (Roland Barthes)

25 La semiótica del siglo XX La semiótica de Andrés Neme (Algirdas Julien Greimas)

27 Los aportes de Umberto Eco La semiótica de Andrés Neme (Umberto Eco)

Oct

ubre

3 La teoría de T. Todorov http://dl.dropbox.com/u/17339659/B/Barthes-Roland-Todorov-Tzvetan-Et-Al-Analisis-Estructural-Del-Relato-1966-OCR.pdf (*Scribd): http://es.scribd.com/doc/78159451

9 Las ideas de C. Bremond http://dl.dropbox.com/u/17339659/B/Barthes-Roland-Todorov-Tzvetan-Et-Al-Analisis-Estructural-Del-Relato-1966-OCR.pdf (*Scribd): http://es.scribd.com/doc/78159451

11 Los aportes de C. Metz Presentación del maestro

16 Los aportes de C. Metz http://dl.dropbox.com/u/17339659/B/Barthes-Roland-Todorov-Tzvetan-Et-Al-Analisis-Estructural-Del-Relato-1966-OCR.pdf (*Scribd): http://es.scribd.com/doc/78159451

23 Mitologías de R. Barthes http://www.taringa.net/posts/info/7926668/Que-es-un-Mito_-segun-Roland-Barthes.html

30 El mito de Quetzalcóatl http://www.mitos-mexicanos.com/mitos-mexicanos/quetzalcoatl-y-el-mito-de-la-creacion.htmll

Nov

iem

bre

7 El lenguaje escrito http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-09342000004800005

14 El lenguaje literario http://www5.uva.es/castilla/wp/wp-content/uploads/2010/07/16.-MJ.pdf

17 El lenguaje noticioso http://www.lllf.uam.es/clg8/actas/pdf/paperCLG105.pdf

24 El cine http://www.icono14.net/revista/num5/articulo5.4.htm

Dic

iem

bre 1 La comicidad http://www.um.es/tonosdigital/znum10/estudios/G-Coca.htm

13 El lenguaje visual http://www.infovis.net/printMag.php?num=121&lang=1

I. FORMA DE EVALUACIÓN

Análisis de su área 025%

Portafolio de la clase 030%

Exposición 015%

Aprendizaje basado en equipo 020%

Asistencia 005%

Puntualidad 005%

Total 100%

I. REFERENCIAS

BARTHES, Roland et al.. (2006) Análisis estructural del relato. México, Ediciones Coyoacán. ________, Roland. (2006) Lo obvio y lo obtuso. Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, S.A.

CALABRESE, Omar. (1997) El lenguaje del arte. Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica.

ECO, Umberto. (2005) Tra tado de Semiótica general. México, Random House Mondadori S.A. de C.V.

___________. (2005) La estructura ausente: introducción a la semiótica. México, Editorial Random

House Mondadori S.A. de C.V.

METZ, Christian et al. Análisis de las imágenes. Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo.

TAPIA, Alejandro. (1991) De la retórica a la imagen. México, Universidad Autónoma Metropolitana,

Unidad Xochimilco.

VITALE, Alejandra. (2002) El estudio de los signos: Pierce y Saussure. Buenos Aires, Editorial

Universitaria de Buenos Aires.

http://www.archivo-semiotica.com.ar/indice.html

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12593207572363734198846/p0000001.htm#3

www.felafacs.org/files/gimate.pdf

http://www.liccom.edu.uy/bedelia/cursos/semiotica/enlaces/textos/barthes/Roland%20Barthes-semantica.pdf

http://www.mexicanadecomunicacion.com.mx/Tables/RMC/rmc82/semiotica.html

http://www.ucm.es/info/especulo/numero13/retorica.html

http://www.ugr.es/~jmrubio/LH/IIA4_DENOTACION_CONNOTACION.doc

http://www.infovis.net/printMag.php?num=121&lang=1 http://www.liccom.edu.uy/bedelia/cursos/semiotica/enlaces/textos/barthes/retorica.pdf http://www.ucm.es/info/especulo/numero13/retorica.html http://www.icono14.net/revista/num5/articulo5.4.htm http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-09342000004800005 http://www.lllf.uam.es/clg8/actas/pdf/paperCLG105.pdf http://www.nombrefalso.com.ar/umberto-eco-y-el-analisis-semiotico-estructural-de-los-fenomenos-socioculturales/

http://www5.uva.es/castilla/wp/wp-content/uploads/2010/07/16.-MJ.pdf

http://www.icono14.net/revista/num5/articulo5.4.htm

http://www.um.es/tonosdigital/znum10/estudios/G-Coca.htm http://www.infovis.net/printMag.php?num=121&lang=1 http://semioticaenlamla.wordpress.com/2011/09/18/presentacion-sobre-umberto-eco/

LECTURAS DE LA CLASE

Semiótica Introducción

Lo que es la Semiótica El actual término “semiótica” remite a una muy larga historia de búsquedas y exploraciones en torno al complejo fenómeno de la significación o de las situaciones significantes, que han desembocado en as actuales prácticas de desmontaje, de la más diversa índole, aplicadas a distintas configuraciones culturales, interesadas en los sistemas y mecanismos de la significación.

En efecto, hoy en día circulan varias definiciones de semiótica que, de hecho, corresponden a otros tantos proyectos, diversos entre sí. Para Pierre (Collected Papers) semiótica es “la doctrina de la naturaleza esencial de las variedades fundamentales de toda posible semiosis”; para De Saussure (Curso), se trata de “una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social” a la que propone que se dé el nombre de “semiología”. Para Erik Buyssens (La comunicación et l´articulación linguistique), en cambio, se trata del “estudio de los procesos de comunicación, es decir, de los medios utilizados para influir a los otros y reconocidos como tales por aquel a quien se quiere influir”, la llama semiología. Mientras Ch. Morris (Signos, lenguaje y conducta) define la semiótica como una “doctrina comprehensiva de los signos”; para Umberto Eco “es una técina de investigación que explica de manera bastante exacta como funcionan la comunicación y la significación”. Este patente desacuerdo sobre lo que debe entenderse por semiótica, independientemente de los acuerdos que conlleve, plantea de entrada un serio problema de terminología. Por lo pronto, el nombre: unos llaman semiótica lo que otros llaman semiología. En segundo lugar, más allá del nombre, nos interesa la semiótica como una práctica analítica. Una cuestión importante, de acuerdo con esto, es qué significa en concreto, para cada uno de estos proyectos, la expresión “hacer semiótica”: qué significa saber, realizar un “análisis semiótico” de un determinado texto, sea verbal o no, según la idea que cada uno de ellos se hace sobre la disciplina. Por lo general, parece existir un acuerdo en que el análisis semiótico no es un acto de lectura, sino, más bien, un acto de exploración de las raíces, condiciones y mecanismos de la significación. Cómo está hecho el texto para que pueda decir lo que dice. “Hacer semiótica” significa no sólo identificar los distintos componentes de la semiosis, sino clasificar los distintos tipos de signos y analizar su funcionamiento en sus diferentes niveles.

La disciplina que tiene por objeto estudiar los sistemas de signos se ha desarrollado, como antes se vio, bajo dos nombres: semiología y semiótica. Por principio de cuentas, el uso del término semiótica o semiología remite a un diferente ámbito de origen: la disciplina emanada de Peirce y desarrollada especialmente en Estados Unidos prefirió el nombre de semiótica; mientras la engendrada en por Ferdinand de Saussure, más ligada al universo europeo, prefería el de semiología.

Pero, en general, se puede decir que durante una parte del siglo XX se mantuvieron los dos ya usándose indistintamente, ya dividiéndose civilizadamente en el campo. Así, se dio en

llamar “semiología”, sobre todo en Francia, tanto a la disciplina que tenía por objeto el estudio de los signos en sistemas verbales, como a la corriente europea (sausurreana) de la semiótica. En cambio, se llamó semiótica ya a la disciplina que se ocupaba de los sistemas de signos no verbales, ya a la corriente anglosajona de base lógico-filosófica (Peirce, Frege, Russell Odgen y Richards, Morris, Carnap, Wittgenstein, Tarski, etc).

En resumidas cuentas, la semiótica se ocupa de signos, sistemas sígnicos, acontecimientos sígnicos, procesos comunicativos, funcionamientos lingüísticos y cosas así. Es decir, la semiótica se ocupa del lenguaje entendido tanto como la facultad de comunicar que como el ejercicio de esa facultad. La semiótica, por tanto, se ha ocupado de las más variadas cosas: arquitectura, cine, teatro, las modas, las señales de tránsito, la publicidad, la literatura, el arte, los juegos, las normas de cortesía, la televisión, los gestos, y demás de esa índole.

La parte de la semiótica que estudia las relaciones entre significantes y significados es la semántica. Se llama así a la rama de la lingüística que se ocupa de estudiar el significado tanto de las palabras, como de los enunciados y de las oraciones. Dentro de un ámbito todavía más específico, hay la onomasiología y la semasiología: la primera se ocupa en general de la tarea de dar nombres a los objetos y en concreto de las denominaciones que se dan a un mismo referente. La semasiología, en cambio, es la actividad inversa.

A la parte de la semiótica que se encarga de estudiar las relaciones entre significantes y usuarios se le llama pragmática y, en efecto, estudia el empleo de los signos por los seres humanos en sus diferentes maneras de relacionarse. Sin embargo, dentro de este ámbito, se pueden distinguir al menos tres direcciones en la actual pragmática. Se la puede entender y se la entiende, en efecto, tanto como una doctrina del empleo de los signos, que como una lingüística del diálogo y, finalmente, como una teoría del acto del habla.

Finalmente, se llama sintaxis a la parte de la semiótica que estudia las relaciones de los significantes entre sí. Se puede decir, por tanto, que de acuerdo con el modelo saussureano, la semiótica “está por encima” de los objetos particulares de cada una de estas disciplinas que se ocupan de alguno de los componentes del proceso semiótico.

Hay toda una corriente de una semiótica que bien podría llamarse filosófica, heredera de Pierce, de corte anglosajón, que cobija los trabajos de la corriente lógico-analítica de Frege, Wittgenstein, Carnap, Quine, Odgen y Richards, Moore, Russell y, sobre todo, Charles Jakobson, el verdadero comienzo de la semiótica se dio en los territorios de la lógica.

Primera Parte De los sistemas y la articulación de los signos

Sistema semiótico. Se denomina así a todo conjunto de signos entre los cuales se pueden establecer relaciones. En este sentido forman sistemas semióticos tanto las señales de tráfico, los lenguajes, las imágenes, las reproducciones, las obras de arte, los diccionarios, los textos, así como lógicas o gramáticas, etc. Partiendo de Peirce, cuya metafísica parte no del concepto del “ser” sino del concepto de “estar representado”, es decir del concepto de signo, los sistemas metafísicos son sistemas semióticos, y los sistemas semióticos, como que el signo excede el “horizonte de la realidad, son también sistemas metafísicos:

1. Sistemas de representación (por ejemplo lenguajes)

2. Sistemas de constitución (por ejemplo el “árbol genealógico de los conceptos” en el sentido de Carnap) 3. Sistemas de generación (por ejemplo axiomas, sistemas deductivos, series de números, gramáticas generativas, muestras, estructuras, programas) 4. Sistemas de gradación (sistemas de valores, números cardinales, números ordinales, todos los esquemas de progresión) 5. Sistemas de comunicación (señales de tráfico, lenguajes)

El conjunto de todos los sistemas de signos humanos (códigos) se pueden dividir en tres grupos diferenciados atendiendo a sus funciones (Guiraud, 1973):

1. Sistemas de signos estéticos que posibilitan la expresión subjetiva, las reacciones emotivas sobre el mundo, la naturaleza y los hombres.

2. Sistemas de signos que se utilizan como fórmulas de comportamiento en el marco de las relaciones sociales entre los hombres (por ejemplo formas de cortesía y de saludos). Se podrían denominar “códigos socio- lógicos”. Con frecuencia toman la forma de modelos de comportamiento en los cuales es imprescindible la presencia física del “emisor” del mensaje.

3. Sistemas de signos lógicos que deben proporcionar una descripción, explicación y pronóstico (racionales) del entorno son los procedentes del campo científico, pero también los pre-científicos (por ejemplo la astrología, la fisonomía, etc.). los sistemas de signos “prácticos” cuyo fin es la regularización de los modelos de comportamiento son las “señales” (en el sentido del lenguaje corriente), las instrucciones para el manejo y los programas (por ejemplo programas de ordenadores, planos como programas de construcción y montaje, etc.) así como los sistemas de signos que deben procurar un aumento del rendimiento de la lengua que está, por sí misma, no sería capaz de alcanzar. A estos sistemas pertenecen, por ejemplo, los códigos para la trasmisión de lo hablado con independencia del tiempo y del espacio (escritura, morse, alfabeto de las banderas), traducciones de la lengua a otras modalidades sensoriales (en caso en que se carece de las capacidades sensoriales normales ene le hombre: Braille, el lenguaje de los sordomudos con los dedos), o los métodos auxiliares de la lengua como la gesticulación y la mímica. Los sistemas de signos estéticos conciernen a la disciplina de la semiológia del arte. Este campo aún está poco desarrollado. El motivo de ello es que resulta particularmente difícil determinar, o , en general, aprehender los sistemas de signos estéticos. Estos sistemas de signos; es decir, estos códigos, se basan en la definición de acuerdos convencionales (convenio). Un acuerdo de este tipo, muy explícito y formalizado, como las señales de tráfico según el convenio internacional, puede ser dominio público. Pero por otro lado existen también “simbolizaciones” que son casi individuales, afectando a los sentimientos de un círculo íntimo o reducido y que suponen un grado menor de acuerdo. Semejantes expresiones subjetivas y emotivas, cuya convencionalización se encuentra en su estado incipiente o está poco desarrollada, sólo son comprensibles a través de “métodos intuitivos” basados en aproximaciones de carácter interpretativo (hermenéutica). De hecho aportan muy poco al entendimiento internacional.

Los sistemas de signos sociales son generalmente muy limitados en su radio de acción. Están ligados a grupos, clases o naciones, entorpeciendo por tanto el entendimiento internacional. Se manifiestan con frecuencia como modelos de comportamiento de tal manera que entendimiento queda reducido a aquellas situaciones en las cuales concurre la persona física del “emisor” y del “receptor”. Para una descripción de estos modelos de comportamiento, generalmente dinámicos, sería más adecuado utilizar como medio el cine, la televisión o acaso la fotografía.

Semiótica de los sistemas. Se trata de una teoría sobre la descripción y clasificación de los sistemas de cualquier tipo con medios semióticos, desarrollada al mismo tiempo a partir de la teoría general de los sistemas y de la semiótica general. Se podría hablar también de teoría de los sistemas semiótica, o de semiótica teórico-sistemática, dependiendo de si se subraya la característica semiótica de los sistemas o la característica teórico-semántica de los signos o clases de signos. Bajo “sistema” se dene entender la suima de un conjunto de ciertos elementos (materiales o inmateriales, energéticos o informacionales, concretos o abstractos, simples o compuestos) y sus relaciones entre sí. Conjunto y relación son las dos partes de determinación más importantes del sistema, y en ese concepto de sistema generalizado se pueden diferenciar como sistemas especiales o como sistemas parciales los llamados sistemas filosóficos, las teorías o los sistemas de teorías, los sistemas matemáticos (Zermelo), el cálculo de sistemas (Tarski), todos los sistemas de axiomas, pero también los sistemas cibernéticos, sistemas de fuerzas, sistemas mecánicos, sistemas sociales, políticos o ideológicos, sistemas orgánicos, sistemas estéticos, etc. En la teoría de los sistemas está resumida la exposición de todas las declaraciones generales y abstractas sobre sistemas en forma de toería. Sin embargo todavía no se posee una Gestalt definitiva de la teoría de los sistemas como tal, ya que no se puede abarcar la totalidad de los conceptos y representaciones o campos de uso de los conocimientos teórico-sistemáticos. Sin embargo, la teoría de los sistemas debe describir y clasificar con la mayor exactitud posible las construcciones estructurales o configurativas, con lo cual los medios semióticos, lógicos y matemáticos son los decisivos.

La semiótica de los sistemas, la parte más joven de la teórica general de los sistemas (y, posiblemente, de particular importancia para su uso en la estética semiótica y en la teoría del arte y de la arquitectura), parte en sus concepciones de las determinaciones de los signos próximas y evidentes (en el sentido de signo como relación triádica) como las de un sistema (de tres elementos M, O , e I así como de sus relaciones internas y externas). En un sistema de este tipo, el signo actúa en cierto modo como un superobjeto o como superrelación, o también como un sistema de comunicación fundamental o elemental, en la cual el objeto designado O es comunicado con la ayuda del medio seleccionado M a un cierto interpretante I, bajo lo cual se puede entender también un nuevo signo. En tanto que el término “sistema” se refiere a objetos complejos en el sentido de estructura relacional, desde el punto de vista semiótico tiene, al menos primariamente, el sentido de una relación signo-objeto, es decir, designa objetos. Paralelamente a las tres relaciones signo-objeto diferenciables, denominadas, icono, index y símbolo, debemos diferenciar entre sistema icónico, indexicálico y simbólico. Si se retienen las piezas de clasificación o los rasgos de diferenciación entre icono, index y símbolo, es decir, los rasgos de

concordancia para el icono, el nexo inmediato entre signo y objeto para el index y la libre selectividad para el símbolo, entonces, en generalizaciones adecuadas de las relaciones signo-objeto, se puede entender el sistema icónico como cuadro o sistema de cuadros; el sistema indexicálico como dirección (teniendo en cuenta sobre todo el aspecto arbitrario de este tipo de signos), como simple repertorio o como sistema de repertorios arbitrario. Cuadros, direcciones y repertorios son, pues, modelos realizados o realizables para sistemas icónicos, indexicálicos y simbólicos.

Los sistemas de comunicación concebibles, como una biblioteca, o la elaboración de mapas geográficos, son sistemas icónicos; los sistemas causales, como el sistema de señales de tráfico en la ciudad, son de naturaleza indexicálica; por el contrario, el simple repertorio de palabras de un autor o el repertorio de colores (la “paleta”) de un pintor, forman primeramente un sistema simbólico. Al menos en principio se pueden reducir todos los sistemas conocido o construibles (en el sentido de su relación signo-objeto) a los tres tipos de sistemas citados, o a una forma mixta. Por otro lado, la caracterización clasificadora d un sistema objetivo por los conceptos de signos relacionados con el objeto corresponde también a un proceso de signos generadores de un sistema, o sea una semiosis de sistema. La introducción de iconos en ciertos conjuntos de elementos, por ejemplo, la introducción de figuras geométricas llanas en repertorios de signos, permite sin más la creación de un sistema icónico de medios ambientes coloreados. La introducción de signos indexicálicos, por ejemplo, indicadores de caminos en zonas rurales, que en tanto que sistemas de medios o sistemas de cuadro son, naturalmente, de naturaleza icónica, convierte a éstos de manera automática en sistemas de comunicación indexicálicos. La libre ordenación de símbolos acústicos o de letras para formar cosas crea un cierto repertorio de sustantivos como sistema simbólico del lenguaje. En el campo de la formación de Gestalts las estructuras (u ornamentos) deben verse primariamente como sistemas icónicos de objetos; la formación de Gestalts configurativas (por ejemplo, la ordenación armónica de los tonos o la ordenación en perspectiva de objetos en una imagen) deben verse siempre como sistemas indexicálicos. Cuando los sistemas urbanizadores se pueden entender como sistemas parciales de los sistemas arquitectónicos o urbanos, entonces, desde el punto de vista semiótico, los puentes, en tanto que signos indexicálicos relacionados con el objeto, originan siempre un sistema de comunicación indexicálico, es decir, pertenecen al sistema camino, indicador de caminos, lugar, y abren nuevas zonas, que por sí solas son incompatibles, disjuntas. Junto a sistemas de apertura arquitectónicos u ordenadores de ciudades, indexicálicos entre los cuales se deben contar también puertas y ventanas, existen también sistemas de apertura icónicos, para cuyas funciones comunicativas se caracterizan los iconos, como por ejemplo los estacionamientos (con las tarifas como signos simbólicos para la conicidad de la equivalencia entre estacionamiento y coche). También los límites de las ciudades pertenecen al sistema de apertura icónico, de manera similar como las fachadas de las calles y casas, en los cuales, los sistemas de apertura de las puertas, ventanas y escaleras están comprendidos como sistemas parciales. Se debe tener en cuenta que el repertorio de las señales de tráfico o de las reglas de tráfico de un sistema ciudadano representa como tal un sistema simbólico, que sólo en su realización real (estructural o configurativa) se convierte en un sistema indexicálico. Tampoco debería olvidarse que los sistemas de mezcla icónico-indexicálicos, o sea redes comunicativas que delimitan “espacios construidos” arquitectónicos (y, por lo tanto, realizando sistemas de dirección).

Finalmente, en este contexto se puede subrayar que, en términos generales, los sistemas de repertorio simbólicos representan sistemas parciales de los sistemas de dirección indexicálicos, y éstos a su vez sistemas parciales de los sistemas de cuadro icónicos (lo cual guarda relación con el hecho de que la superización de los signos conduce a iconos. Articulación y doble articulación.

Es muy posible -y se ha practicado- trasladar el sistema de conceptos y términos del lenguaje humano a la descripción de los símbolos icónicos. En principio, esto debería deducirse de ejemplos tales como un mobiliario rococó que está compuesto de varios elementos (sillas, mesas, sofá, buró, etc.). Está articulado. El número de los elementos y las funciones mutuas lo determina el uso que se dará a los muebles, si se le quita un elemento, puede aventurarse la funcionalidad del mueble (por ejemplo, si faltan las sillas). A su vez, cada elemento está compuesto de partes menores, independientes (las sillas tienen patas, asiento y respaldo, la mesa tabla y patas, el buró, tableros y cajones, etc.) y en consecuencia también está articulado. Existe una doble articulación que recuerda la del lenguaje. Las partes más pequeñas no tienen una función independiente, sólo sirven para formar las unidades funcionales. Y así como sobre el enunciado lingüístico puede encontrarse una coloración distintiva de la totalidad (el estilo), el mobiliario en este ejemplo está unido por rasgos específicos de los muebles rococó, que separan al mueble de otro estilo imperio o isabelino. Este estilo designa la época del mueble, también puede ser interpretado como un signo del gusto y las preferencias del dueño y como una expresión del prestigio social, económico, o del respeto a los antecesores de quienes ha heredado. Por supuesto que puede designar todo esto y aún más, o nada de esto (si no hay un intérprete). Con toda razón podemos llamar morfemas a las partes del mobiliario, definidas mediante su función y distinguidas mediante sus partes distintivas, correspondientes a los fonemas del lenguaje. Pueden se llamadas cenemas (unidades vacías, que carecen de contenido al estar aisladas). En su libro sobre semiótica de la fotografía, René Lindekens reproduce dos figuras gráficas, símbolos del “Crédit lyonnais” y del Gaz de France”. En el símbolo de “Crédit lyonnais”, el morfema icónico se basa en cuadrados como cenemas, el del “Gaz de France” en círculos. El grado de segmentación, es decir, de articulación, de los símbolos estéticos y expresivos varía de la doble articulación realizada al complejo (semiótico) indivisible que se tienen en los tipos de arte en el que un aparente juego de colores y líneas imposibilitala distinción de toda construcción sistemática. En tales casos, los signos son globales, es decir, no articulados. Esto significa que sólo funcionan en el nivel donde la función estética o poética se responzabiliza de la transmisión de una sustancia ya formada (como en el lenguaje o la arquitectura). Así, ya no hay ningún sustrato estructurado. Aquí se trata de la misma transición que se encuentra en la prosodia del discurso, en donde por ejemplo una melodía continua puede ir por encima de las estructuras lingüísticas (incluso una melodía musical, una entonación). El enunciado adquiere una coloración que no afecta el contenido gramatical, léxico o estilístico, pero que le da un toque personal o tradicional a la elocución, que se convierte en un símbolo de un contenido en otro nivel, superior. La coloración que distingue a las palabras rituales en muchas comunidades religiosas es específica y determinada por la tradición.

Segunda parte De los signos Signos: lo verbal. La evidente aptitud del lenguaje para comunicar las ideas, los sentimientos, las órdenes, y constituir, precisamente en virtud de esa comunicación, la base para la formación de los grupos, el punto a partir del cual se constituye la sociedad y la cultura y todo cuanto reconocemos como propio de nuestra especie, ha provocado que muchos rechacen todo punto de vista que no incluya en el estudio del lenguaje la dimensión comunicativa, pues juzgan que todas las características del lenguaje dependen de esta condición interindividual. Y aunque la distinción entre naturaleza y uso del lenguaje se halla perfectamente asegurada en la reflexión lingüística, de manera que se reconoce que el empleo de las expresiones no debe confundirse con su estructura y que el lenguaje muestra fundamentalmente una naturaleza representativa antes que comunicativa, a menudo se adopta frente a algunos asuntos suscitados por el estudio lingüístico una posición incoherente con esa distinción. Lo que no sólo introduce la letra como una unidad lingüística sino que convierte a los signos en unidades motivadas, no arbitrarias. Representar no implica necesariamente comunicar. En otras palabras, el lenguaje -o al menos el léxico- es un instrumento para representar los conceptos y operar con ellos, de modo que podamos representar todo lo que es posible de representar en el mundo, las piedras y las serpientes, pero también la gravedad y los unicornios. El lenguaje permite inclusive la representación de nosotros mismos, representación a la que llamamos conciencia. Sin embargo, bien sabemos que el léxico no agota la realidad del lenguaje. Los avances de la perspectiva formal del estudio lingüístico han asegurado la convicción contemporánea de que la sintaxis es el rasgo que con más especificidad caracteriza a la facultad lingüística. No es el momento de desplegar aquí toda la finura que ha conseguido, por ejemplo, la gramática generativa para describir este componente del lenguaje. Pero nos es indispensable mostrar la relación entre la representación léxica y la representación sintáctica. Sabemos que, si bien es posible combinar las palabras de muchas formas, sólo algunas combinaciones producirán una frase bien elaborada y con sentido. No podemos ofrecer como oración cualquier agrupamiento de palabras sino que habremos de construir las oraciones siguiendo un patrón exhaustivo que evita en forma automática e inconsciente las combinaciones erradas. Podemos afirmar que, en todas las lenguas humanas conocidas, la sintaxis surge como una representación de ciertas condiciones léxicas, de ciertas propiedades interpretativas de las palabras. La consecuencia que se desprende inmediatamente es que el léxico debe ser anterior a la sintaxis -y no sólo en un sentido lógico. Por otra parte, descubrimos que la ontogenia lingüística, el modo como el niño adquiere su lengua, muestra esta consecuencia de modo claro. Efectivamente, el niño hasta aproximadamente los dos años emplea expresiones que, en un porcentaje muy elevado, constan de una sola palabra y casi no tiene elementos gramaticales. Indudablemente, es posible expresar el mismo contenido bien mediante la expresión /está saliendo el sol/ bien mediante otro artificio visual compuesto de una línea horizontal, un semicírculo y una serie de líneas diagonales que irradian desde el centro del semicírculo. Pero sería mucho más difícil afirmar mediante artificios visuales el equivalente de /el sol está saliendo todavía/, de igual modo que sería imposible representar visualmente el hecho

de que Walter Scott sea el autor de Waverly. Es posible expresar el hambre tanto con palabras como con gestos, pero los gestos resultarían inútiles para establecer que la Crítica de la razón pura prueba que la categoría de la casualidad es una forma a priori. El problema podría resolverse diciendo que teoría de la significación y teoría de la comunicación tienen un objeto primario que es la lengua verbal, mientras que todos los llamados lenguajes restantes no son otra cosa que aproximaciones imperfectas, artificios semióticos periféricos, parasitarios e impuros, mezclados con fenómenos perceptivos, procesos de estímulo-respuesta, etc. Por tanto, podría definirse el lenguaje verbal como el Sistema Modelador Primario del que los demás son variaciones, o también podría definirse como el modo más propio en que el hombre traduce de forma espectacular sus pensamientos, de modo que hablar y pensar serían zonas preferentes de la investigación semiótica y la lingüística no sería sólo una rama (la más importante) de la semiótica, sino el modelo de cualquier otra actividad semiótica; entonces, la semiótica resultaría ser una derivación, una adaptación y una prolongación de la lingüística (cf. Barthes, 1964). Otra hipótesis, más moderada metafísicamente, pero de las mismas consecuencias prácticas, sería la de que sólo el lenguaje verbal es el único que puede cumplir los fines de una ‘efabilidad’ total. Por tanto, no sólo cualquier clase de experiencia humana, sino también cualquier clase de contenido expresable mediante otros artificios semióticos, debería poder traducirse en términos verbales, sin que sea posible lo contrario. Ahora bien, la efabilidad reconocida del lenguaje verbal se debe a su gran flexibilidad articulatoria y combinatoria, obtenida gracias a la utilización de unidades discretas muy homogeneizadas, fáciles de aprender y susceptibles de una reducida cantidad de variaciones libres. Pero aquí se tiene una objeción a esta oposición: es cierto que cualquier contenido expresado por una unidad verbal puede ser traducido por otras unidades verbales; es cierto que gran parte de los contenidos expresados por unidades no verbales pueden ser traducidos igualmente por unidades verbales; pero igualmente es cierto que existen muchos contenidos expresados por unidades complejas no verbales que no pueden ser traducidos por una o más unidades verbales, a no ser mediante aproximaciones imprecisas. Garroni (1973) sugiere que, dado un conjunto de contenidos transmisibles por un conjunto de artificios lingüísticos L y un conjunto de contenidos habitualmente transmisibles por artificios no lingüísticos NL, ambos conjuntos producen por intersección un subconjunto de contenidos traducibles por L en NL o viceversa, mientras que se mantienen irreductibles dos vastas porciones de contenidos, una de láscales se refiere a contenidos que no se pueden comunicar verbalmente, pero no por ello dejan de poder expresarse. Pero para poder avanzar en esa dirección será necesario ante todo demostrar que: I. Existen diferentes tipos de signos o diferentes modos de producción de signos. II. Muchos de dichos signos presentan un tipo de relación con su contenido que resulta diferente del que mantienen los signos verbales. III. Una teoría de la producción de signos está en condiciones de definir todos esos tipos diferentes de signos recurriendo a un aparato categorial unificado. Una conclusión posible será que, sin lugar a dudas el lenguaje verbal es el artificio semiótico más potente que el hombre conoce; pero que, a pesar de ello, existen otros artificios capaces de abarcar porciones del espacio semántico general que la lengua hablada no siempre consigue tocar.

Así pues, aunque el lenguaje verbal es el artificio semiótico más potente, en ocasiones no cumple totalmente el principio de la efabilidad general: y para llegar a ser más potente de lo que es, como de hecho ocurre, debe valerse de la ayuda de otros sistemas semióticos. Es difícil concebir un universo en que seres humanos comuniquen sin lenguaje verbal, limitándose a hacer gestos, mostrar objetos, emitir sonidos informes, bailar; pero igualmente difícil es concebir un universo en que los seres humanos sólo emitan palabras. Es evidente que en un mundo servido sólo por las palabras sería casi imposible mencionar las cosas. Por esmuñí análisis semiótico que toque otros tipos de signos tan legitimables como las palabras aclarará la propia teoría de la referencia, que con tanta frecuencia se ha considerado como un capítulo del lenguaje verbal exclusivamente, en la medida en que se consideraba este último como el vehículo preferente del pensamiento. Signos: lo icónico. Las imágenes, según Peirce, se distribuyen entre las tres variedades que se pueden aplicar las denominaciones que genera: Cualisignos icónicos: se muestran sólo cualidades visuales que transmite puras sensaciones subjetivas. Denominado también signo plástico. Sinsignos icónicos: son imágenes que proponen el reconocimiento de objetos a través de una representación, dando origen a la iconicidad. Legisignos icónicos: imagen material que muestra la forma de determinadas relaciones ya normadas en determinados momentos de determinada sociedad. El productor propone una percepción visual y el intérprete una propuesta visual cuya relación de representación consiste en la actualización de los rasgos socialmente asignados para la comunicación de determinada estructura y proceso conceptual y valores ideológicos. "Los signos icónicos no poseen las propiedades del objeto representado, sino que reproducen algunas condiciones de la percepción común, basándose en códigos perceptivos normales y seleccionando los estímulos que -con exclusión de otros-, permiten construir una estructura perceptiva que -fundada en códigos de experiencia adquirida- tenga el mismo significado que el de la experiencia real denotada por el signo icónico". Los signos icónicos reproducen algunas condiciones de la percepción del objeto una vez seleccionadas por medio de códigos de reconocimiento y anotadas por medio de convenciones gráficas, un signo denota de una manera arbitraria una determinada condición perceptiva o bien denota globalmente una cosa percibida reduciéndola arbitrariamente a una configuración simplificada. Peirce establece sus famosas "Relaciones Triádicas", abre el camino para lo que actualmente conocemos como Niveles Pragmático, Sintáctico y Semántico del mensaje. En el caso de la comunicación gráfica, estos tres niveles son esenciales, ya que de no cubrirse en forma adecuada, el proceso de comunicación se ve deteriorado. Nivel Pragmático: Partiendo del axioma de Voloshinov, quien dice que "todo lo ideológico es signo". Sin signos la ideología difícilmente se comprende, simple y sencillamente porque la ideología, cualquiera que sea, solamente puede manifestarse al materializarse en signos. La comunicación gráfica siempre es portadora de ideología, y por tanto, al materializarse y expresarse en signos, posee el valor semiótico que posee todo lo ideológico. El signo necesita materializarse en un vehículo significante (signo propiamente dicho). Sin este significante el signo no tiene vida. El significante es, entonces, la materialización del signo. La conciencia, la compresión y el conocimiento sólo pueden surgir en la concreción de dichos signos. El significado sería así, una respuesta a un signo con otros signos.

Las leyes de la semiótica estarán, así, siempre determinadas por una serie de leyes económico-sociales, por lo cual no podemos jamás abstraer la semiótica de su contexto socio-económico. Los significados de los signos dependerán siempre de la cultura del grupo social que los usa o los produce. La práctica de esos signos nace siempre de las prácticas sociales de dichos grupos. Resumiendo todo lo anterior, podemos decir: I. Todo lo ideológico es semiótico. II. Todo signo es portador de ideología (entendiendo el signo dentro de su correspondiente contexto discursivo). III. Todo signo nace de la práctica social, (a la cual refleja en en cierta medida). Señalización. Los textos visuales son, un juego de diversos componentes formales y temáticos que obedecen a reglas y estrategias precisas durante su elaboración. Toda teoría de la imagen presupone una teoría del significado y debe estudiar los sistemas culturales actualizados en las operaciones de representación. SEÑAL: Se entiende como una función un tanto divergente del signo y el símbolo. Toda señal nos transmite un estímulo, condición necesaria para toda transmisión de mensajes. La semiótica distingue tres clases de señales: 1. La primera comprende las señales índices; las llaman "signos naturales" nos transmite la información que obtenemos de los fenómenos de la naturaleza. 2. Señales copias o señales imágenes, consiste en que el significado ("contenido") y la forma exterior, tienen una semejanza entre sí. 3. Las señales de comunicación o los signos convencionales que son los signos propiamente dichos. La señalización trata de mensajes fijos para receptores en movimiento, por lo mismo, exige respetar la alta velocidad de lectura a que se sujeta ese receptor móvil, por lo cual, los signos manejados deben ser, forzosamente, eficaces (el receptor debe recurrir a ellos). Si el señalamiento es una de las labores más difíciles que puede tener un diseñador, dicha labor se ligaría directamente a lo que podría ser una teoría del diseño; y que los cimientos de una teoría del diseño deberían estar ligados, a dos vertientes: por un lado, al estudio de las ideologías, y por el otro a los problemas de los lenguajes visuales; para lo cual, debemos partir de aclarar nuestro concepto de ideología como un sistema de opiniones fundado en un sistema de valores. Pero ese señalamiento no es solamente una serie de fragmentos físicos de la materialización de una realidad ideológica. Al reflejar dicha realidad estamos reflejando también otra realidad exterior al pictograma. Ese signo, esa señal, ese pictograma, se convierte en "algo que está en lugar de otra cosa", lo cual sería el viejo concepto de signo. Ese señalamiento, esa maleta que está dibujada ahí para que vayamos a recoger el equipaje en un lugar determinado del aeropuerto. Es una abstracción. Es un signo. El hecho de que se haya tratado de legalizar a ciertos tipos de señalamientos, "estandarizándolos", (como los de las terminales de transporte internacional), de acuerdo a cánones que no nacen de nuestra cultura visual, sino que son considerados "universales". El uso de los códigos de señalamiento se ha vuelto indispensable para poder orientarse, movilizarse y sobrevivir en este gran monstruo urbano. La señal, sinónimo de índice, es una vertiente del signo que coloca Peirce, junto con el símbolo y el icono, precisamente en aquel ángulo del signo relacionado con la Práctica, al que los griegos llamaron Prágmata o sea, donde encontremos lo relacionado con el Nivel Pragmático.

El campo de la señalización, que pudiera parecer un campo únicamente indicativo, aparecen también los íconos y los símbolos, pero dependientes y supeditados a las categorías indicativas del signo señalizador. Les llamaríamos a esos signos, en este caso, íconos indicativos, o símbolos indicativos. Al hablar de señalización, debemos aclarar que nos referiremos a índices, a indicadores, a señales, o mejor aún, a sistemas de señales, que transmiten información gráfica, simplificada y condensada en códigos que puedan orientar a un receptor (o a muchos) en espacios determinados; y cuyo lenguaje se desarrolla, principalmente, desde principios de este siglo. El señalamiento propiamente dicho, como lo conocemos hoy, o sea, como un sistema de señales, nace con los grandes conjuntos urbanos de nuestro siglo, que son los grandes conjuntos urbanos de nuestro siglo, que son los que originan todas estas necesidades de señalización, por una urgencia de elementos indicativos de dirección, de identificación, de localización y de orientación esenciales para la convivencia. Cada una de las señales (pictogramas), debe dar una sensación de unidad con el resto del sistema. En cada uno de estos pictogramas el diseñador debe presentar elementos fácilmente reconocibles y decodificables para sus receptores; los cuales, en muchas ocasiones, pertenecen a diferentes grupos culturales (como puede ser en el caso de los señalamientos empleados en las Olimpíadas). El diseñador tiene que enfrentar la realización de una mezcla de abstracciones que tienen que unificarse en solo código. El diseñador debe saturarse a fondo del conocimiento y del funcionamiento del espacio que pretende señalizar antes de iniciar la labor de diseño propiamente dicha. En señalamiento un signo que funciona mal es peor que la ausencia de signo. Y puede haber, mil causas para que funcione mal posibilidad de confusión en sus significados, mala integración a su espacio, dificultad de lectura, etc. I.- El Nivel Pragmático, al estar ligado a la práctica del signo, corresponde, lógicamente, al objeto del mismo (el ángulo del objeto era aquel en el que los estoicos colocaban, precisamente, al prágmata). Está profundamente inmerso, por una parte, en la práctica social; y por otra, en lo práctico, en lo fácilmente practicable que sea el signo para sus receptores. II.- El Nivel Sintáctico es aquel que corresponde a la conexión o al eslabonamiento de unos signos con otros, o de esos signos con su entorno. Es el Nivel de la Sintaxis, que va de la mano con la elaboración del Discurso. III.- El último de los tres, o sea el Nivel Semántico, es el Nivel de interpretación, el que marca el significado. Peirce señalara para el objeto: indice, icono y símbolo. Jakobson marca una serie de realciones en cada uno de estos tres elementos: A) Contigüidad efectiva (relación indicativa). B) Similaridad efectiva (relación icónica). C) Contigüidad asignada (relación simbólica). Surge de este planteamiento una cuarta posibilidad, que, a pesar de ser una maravillosa veta para el estudio de la estética desde el campo de la semiótica, Jakobson se detuvo poco a explorarla. Nos referimos a: D) Similaridad asignada. Nivel Pragmático. No se limita únicamente a estos aspectos ligados a las prácticas culturales del receptor. Implica también todas aquellas vertientes que tienen que ver con lo práctico del signo; lo

cual implica que debe ser perfectamente visible y legible por aquellos a quienes se dirige. El señalamiento siempre es indicativo, y los índices son codiciosos por naturaleza (recordemos que Peirce se refiere a ellos como "aquellos que llaman la atención"). En el Nivel Pragmático, los signos deben forzosamente, quedar comprendidos dentro de las prácticas socio-culturales del receptor. Mientras más cercanos sean a estas prácticas, las posibilidades de aceptación por el usuario serán más intensas, y será más fácil que se cubran los otros niveles. Toda la voluntad de comunicar y todo el contexto cultural en el cual manejamos los signos no nos servirían de nada si no se ven, si no están construidos en un material que tenga duración y resistencia suficientes, si no se perciben o se ven mal, o si se pierden dentro de las estridencias visuales de un entorno en el que no destacan. El Nivel Pragmático tiene, entre otros oficios, el de cumplir los objetivos necesarios de impacto visual dentro de las condiciones dadas de iluminación, de distancia, de contraste de color interno, de contraste con su entorno (sin perder el respeto del espacio señalizado), de contraste de fondo-figura, de angulación y otros factores propios del espacio que se va a señalizar. Nivel sintáctico. La gramática no es otra cosa que la lógica aplicada al lenguaje; y una de las partes más importantes de la gramática es la sintaxis, a la que Stati, define como "el estudio de la conexión de los signos". Grandes estudiosos de la sintaxis, como Chomsky, Gremias, Martinet, Lepschy, Benveniste, Eco y otros no menos importantes ni menos recientes, parecen coincidir en la estrecha relación existente entre la sintaxis y significado. La nueva sintaxis sería el estudio de los significados de los signos resultantes de las relaciones o conexiones entre los diferentes significados de cada signo, nace la sintaxis. Un pictograma debe estar en íntima relación con el marco que le contiene, ocupando un espacio que le proporcione el suficiente "aire" para ser leído con facilidad. Relación exacta de fondo y la figura en cada pictograma de un sistema de señales, conduce a un primer plano en el Nivel Sintáctico: la apariencia, indispensable para poder darle el nombre de "sistema", de que todos y cada uno de los pictogramas pertenecen a una sola y única familia. La idea de "parentesco" entre los signos, nace del manejo de retículas similares para el trazo de cada uno. Nivel semántico. En el siglo II de Nuestra Era, Sexto Empírico, considerado el último de los Estoicos por algunos, o el primero de los Escépticos por otros, sostiene que "una de las tres partes del signo es aquella que nosotros comprendemos con el entendimiento". En aquel incipiente concepto del signo, había tres realidades del signo que no se podían separar: A). El "complejo sonoro", signo propiamente dicho, o sea, lo que se practicaba, el prágmata, que en nuestro caso es la imagen, a la que podríamos llamar "complejo visual". B). La "cosa" que está ausente, el "referente", aquello a lo que hacemos referencia. C). Lo "designado", que equivaldría al significado o la interpretación. Peirce en 1902 nos da la siguiente definición de signo: "Un signo, o Represetamen, es un Primero que está en tal relación triádica genuina con un Segundo, llamado Objeto, como para ser capaz de determinar a un Tercero, llamado su Interpretente, a asumir con su Objeto la misma relación triádica en la que él está con el mismo Objeto. La relación triádica es genuina, vale decir, sus tres miembros están ligados entre sí de modo tal que no se trata de un complejo de relaciones diádicas". El significado es una posibilidad tanto de relacionar como de interpretar. De ello se deduce que el Nivel Semántico (significado) está intensamente ligado, en una relación triádica

genuina, por otra parte, con el Nivel Sintáctico (relación); y por otra parte, con las prácticas culturales (Nivel Prágmatico) del correspondiente grupo social. La relación que establece Peirce entre el signo y el concepto es una de las bases que darán origen a la actual "ciencia de los significados" que es la semántica, que, a fin de cuentas, no es más que una rama, quizá la más importante, de la semiótica. El utilitarismo más precario y urgente –al que hay que incluir la magia ritual como una pragmática, y no solo el funcionalismo mas inmediato y elemental- provoco la necesidad de <<poner señales>> a las cosas con el fin de procurar una lectura del entorno, una puntuación referencial del mundo, los hombres, las cosas, los objetos y los espacios, por medios de marcas convencionales que soy hoy objeto de estudio de la simbólica o ciencia de los símbolos. Señalizar deviene así de un impulso intuitivo y mas tarde se convierte en una practica emperica, guiada por la experiencia que se desarrolla progresivamente y es perfecciona en la medida que crece el número de personas itinerantes, la necesidad después la facilidad y finalmente el yacer de desplazarse, junto con la aparición de la bicicleta, la irrupción del automóvil y el aumento creciente de la velocidad. De estas urgencias emerge la presencia de un <<lenguaje>> simbólico, que debería ser captado automáticamente y comprendido por todos los individuos. Así cristalizan las primeras tentativas de normalización , es decir, la búsqueda de un sistema lógico de información espacial, que fuera generalizable –omnipresente-, sistemático y por tanto, universal. Los orígenes remotos de la disciplina señalética son tan antiguos seguramente como la misma humanidad y obedecen al acto instintivo de orientarse así mismo y a otros, por medio de objetos y marcas que uno deja a su paso o sobre la cosas materiales de uso. Señalizar es el acto de incorporar señales a las cosa del entorno –referenciarlas-, ya se trate de objetos naturales o artificiales, el propio cuerpo, el espacio vital que uno ocupa, un camino o ruta intrincada. La señalética tiene sus inicios remotos en el marcaje. Se funcionaliza y se estandariza con la complejidad del entorno y la movilidad social. Hasta que se adapta a problemas de información espacial. PREHISTORIA MESOPOTAMIA FENICIOS GRIEGOS EDAD MEDIA

S. V -piedras que simbolizan. -pinturas rupes- tres.

-sellos (sobre arcilla) identifican el propietario del ganado. -cartografía (mapas).

-señales. -marcas en los productos.

-columnas de piedra. -señales pétreas -pilastras. -placas rectangulares de cerámica con agujeros para ser colgados. -tablones con información en plazas publicas.

-cruz de piedra -cruz de madera -comunicación visual, pero existe texto (latín) -estandarizan la iconografía -1139 guía para peregrinos (indica el trazado de rutas, cuenta de etapas, nombres de

pueblos y burgos, ríos, emplazamientos de santuarios) -1150 sellos de las ciudades -1167 grabación de sellos bracteados -1464 Nicolás de Corsa primer mapa de Europa central -escudos con símbolos para establecimientos

RENACIMIENTO SIGLO XV

SIGLO XVIII (CIENCIAS)

FRANCIA SIGLO XX

-imprenta (1450) -índices en libros -mapas -color rojo para marcar títulos o párrafos

-flechas de dirección -brújulas -cartografía

-Napoleón 1813 tipifica medidas para distancias -a la derecha de los caminos hay señales -inscripciones a la derecha en negro -letreros de entrada y salida -pilastras -placas en hierro para indicar calles y numeración

-industria automovilística -caminos -1908 primer congreso internacional de la Route -verde (vado, viraje, paso a nivel y cruce a la derecha) -1926 semáforo en París -20´s isotipo, pictograma (elemento para comunicar información) -tipo de letra futura -familia, imagen tipográfica -señalización como parte de la comunicación

SEÑALIZACIÓN SEÑALÉTICA

-la señalización tiene por objeto la regulación de los flujos humanos y motorizados en el espacio exterior -es un sistema determinante de conductas -el sistema es universal y esta ya creado como tal íntegramente -las señales preexisten a los problemas itinerarios -el código de lectura es conocido a priori -las señales son materialmente normalizadas y homologadas, y se encuentran disponibles en la industria -es indiferente de las características del entorno -aporta al entorno actores de uniformidad -no influye en la imagen del entorno -la señalización concluye en sí misma

-la señalética tiene por objeto identificar, regular y facilitar el acceso a los servicios requeridos por los individuos en un espacio dado (interior y exterior) -es un sistema más optativo de acciones. Las necesidades son las que determinan el sistema -el sistema debe ser creado o adaptado en cada caso particular -las señales y las informaciones escritas, son consecuencia de los problemas precisos -el código de lectura es parcialmente conocido -las señales deben ser normalizadas, homologadas por el diseñadora del programa y producidas especialmente -se supedita a las características del entorno -aporta factores de identidad y diferenciación -refuerza la imagen pública o la imagen de marca de las organizaciones -se prolonga en los programas de identidad corporativa, o deriva de ellos

Parte Tres De las Estructuras Visuales Complejas Discurso Cuando se habla de discurso, se entiende que habitualmente este término se aplica al discurso dominante. El discurso en una práctica que consiste en enunciar mensajes, generalmente hablados o escritos, pero pueden también ser visuales. En estas prácticas enunciativas influyen, en forma determinante, las estructuras sociales y las coyunturas políticas bajo las que surge dicho discurso. El término discurso trae aparejadas varias implicaciones cuando las usamos: debe cubrir una serie de funciones generalmente ligadas a las intenciones del poder, puesto que es este poder el que controla la mayor parte de los espacios desde donde el discurso puede emitirse; debe responder a una adecuada conformación estructural de sus signos; debe persuadir a sus receptores, eliminando la posibilidad de contradicciones; debe lograr (o al menos pretender lograr) que el receptor se identifique con el enunciador; debe garantizar cierto tipo de adecuación entre los dominantes y los dominados; debe ser representativo y portador de los propósitos del enunciador; debe actuar como regulador y catalizador de los conflictos sociales para lograr la permanencia y reproducción del poder, entre otros elementos. La idea esencial de un orador es lograr una comunicación oral efectiva por medio del discurso, por lo que debe contar con los siguientes factores: integridad, conocimiento, confianza y destreza.

Integridad. Una persona íntegra se caracteriza por ser recta y honrada.

En la comunicación oral, en su modalidad de discurso, la integridad del orador es de primer orden, pues así se logra la confianza de las palabras de quien trata de convencer a un público sobre un asunto determinado.

Conocimiento. Los oradores no se hacen de la noche a la mañana, y para llegar a ser un buen orador es necesario un estudio constante, con un objeto de adquirir una cultura general lo suficientemente amplia para lograr convencer o persuadir a un auditorio.

Confianza. Un orador debe presentarse ante el público con plena confianza en sí mismo, es decir, con el ánimo y el vigor necesarios para proyectar lo que realmente desea; y ganarse, desde el principio, la voluntad y confianza de los que lo escuchan. Destreza. La persuasión y el convencimiento del público es el objetivo que persigue un orador. Para ello debe manejar con mucha habilidad su voz, movimientos corporales y palabras. La oratoria es una habilidad, porque podemos hablar y hablar pero no nos entienden. Tenemos que tener la habilidad de comunicarse eficazmente. Aristóteles observó que “el público es el fin y el objeto de un discurso, por lo tanto el discurso solamente tiene significado en la medida que la gente lo escuche y comprenda. El discurso involucra un orador, un mensaje (el discurso), un canal, un público, un contexto, el ruido y la retroalimentación. EL ORADOR: es la fuente o creador del mensaje de comunicación. EL DISCURSO: contiene mensajes , ideas y sentimientos que serán presentados al público, a través de las palabras y sonidos y las acciones simbólicas.

Codifica: el proceso de trasformar los mensajes en ideas y sentimientos en palabras y sonidos.

Decodificar: es el proceso de transformación de mensajes en ideas y sentimientos. EL CANAL: es la ruta recorrida por el mensaje y el medio de transportación. Las palabras son trasportadas por ondas de sonido las expresiones faciales, los gestos y los movimientos. El PÚBLICO: se pretende obtener una respuesta. EL CONTEXTO: condiciones interrelacionadas de la comunicación. ESCENARIO FÍSICO: la locación, la hora del día, la luz, la temperatura, la distancia entre los comunicadores y la ubicación de los asientos. RUIDOS: cualquier estímulo que obstaculiza el significado compartido. RUIDOS EXTERNOS: señales, sonidos y otros estímulos que apartan la atención de la gente del mensaje (aire acondicionado). RUIDOS INTERNOS: son los pensamientos y los sentimientos (afectan al público ya la orador). RUIDOS SEMÁNTICOS: significados alternos provocados por los símbolos de orador (lenguaje). RETROALIMENTACIÓN: respuestas verbales o no verbales y los mensajes. DIVERSIDAD: diferencias entre dos o más personas. LA CULTURA: sistemas de conocimiento compartidos por un grupo relativamente grande de gente, incluye creencias, valores, símbolos y comportamientos compartidos. La oratoria desarrolla el pensamiento crítico; un proceso analítico de evaluación mediante el uso de la lógica y el razonamiento para representar información de manera que proporcione comprensión, cambios, creencias o descubrir problemas en el mensaje informativo o persuasivo de la otra persona. La oratoria involucra responsabilidades éticas, asuntos éticos se centra en los grados de corrección o incorrección en el comportamiento humano. Se centra en el comportamiento humano.

El análisis del discurso se inserta perfectamente en el campo de estudio de la semiótica por las siguientes razones: I. Los signos son un capital, resultante de un trabajo, que se insertan a su vez en el gran acervo cultural de una sociedad. II. El discurso se apodera de dicho capital, o sea, se apodera del uso de esos signos acumulados durante la historia de una sociedad, para usarlos en beneficio de un emisor que, como ya se ha dicho, suele tener el control de los espacios (de los medios) en los que el discurso se hace presente. III. A partir de ese capital, de esos signos manejados como capital apropiado, se genera una plusvalía, a la que llamaremos sentido. Esto significa que dichos signos, ducho capital, se destina a la producción de sentido. IV. Esta producción de sentido, se traducirá finalmente, a través de los significados resultantes de un hábil manejo del discurso, en una posibilidad comunicacional, o, lo que es lo mismo, en el reconocimiento del receptor en los signos que conforman el discurso. V. Es únicamente a través de los resultados de la lucha de clases, que ese capital volverá a ser patrimonio social. VI. En los casos del discurso no dominante, como puede ser el caso del discurso artístico, también se genera la producción de sentido, pero no se da la apropiación del capital ni de dicho sentido para un beneficio particular, sino que se incrementa el acervo cultural de la sociedad. VII. Entenderemos por “apropiación del capital” (de los signos), el proceso a través del cual el poder se apropia de los signos que son parte esencial de la cultura de una sociedad, para manejarlos en su propio beneficio, y no en beneficio de la cultura que generó. De todo lo anterior, podemos deducir que el análisis del discurso es el análisis de los signos que lo conforman, de sus significados, de sus intencionalidades, de sus efectos, pero sobre todo, del uso que se hace de ellos, o sea, de su práctica; y todo ello, inserto en su momento histórico. O sea, el análisis del discurso es el campo más completo de la semiótica. El Tiempo La película es una historia narrada a un público por una serie de imágenes en movimiento. Desde el punto de vista de su expresividad, la película se traduce en un idioma cuyo propósito es revelar información. Al examinar las características de un lugar por medio de la escena, nos guiamos por apariencias concretas y hechos materiales. El tiempo es invisible, lo que ha hecho que muchos escritores de cine piensen que puede ser ignorado. Pero el tiempo, aunque invisible y abstracto, tiene muchos medios concretos de ayudar o estropear la narración cinematográfica. El tiempo progresa siempre, y no será igual ni aún por un segundo, representa el movimiento progresivo y la mutación. Por otra parte se pueden tener muchos sitios diferentes que se hallan separados por distancias, no importa cuan grandes sean esas distancias, el tiempo para diferentes lugares a una misma hora será idéntico, representa un medio excelente de ligar y juntar lugares dispersos. Esto significa que una acción ocurre en el mismo momento en otro lugar, puede encontrarse relacionada a un evento que ocurre en el mismo momento en otro lugar. El medio de conexión es la identidad de tiempo. El tiempo se mueve siempre y este movimiento es progresivo. El novelista puede describir libremente eventos que tuvieron lugar en el pasado y aquellos que están por suceder en el futuro. Pero las escenas de una película representan invariablemente un movimiento

progresivo. No puede suponerse que una escena que sigue a otra pueda haber sucedido en un momento anterior a la primera. Cuando se intenta esto, como en algunas veces ocurre en una historia retrospectiva, el tiempo de la escena requiere de una meticulosa exposición. En una película que cubre en dos horas un periodo de doscientos años, solamente veremos dos de las miles de horas contenidas en este largo espacio de tiempo. El resto se halla contenido en el lapso de tiempo entre las escenas. En tanto que el tiempo de duración de una escena es idéntico al tiempo actual, podemos acumular un periodo de cinco o diez años en e escaso segundo necesario para cambiar de una escena a otra. La extensión del lapso de tiempo tiene un efecto sobre la historia. Uno de los efectos esenciales del transcurso del tiempo sobre nuestras mentes, es el hecho de que nos hace olvidar. Cura nuestras heridas y nos hace sonreír ante pasados rencores. Una hora después de haber sido insultados estamos todavía furiosos. Un año más tarde, puede que hayamos olvidado el incidente por completo. Si dos escenas son separadas por el lapso de un día, todos los sucesos de la escena inicial estarán representados clara y vívidamente en las mentes de los espectadores, así como en las de los actores. Si ha transcurrido un año durante el cambio de una escena a otra, los eventos estarán aún vívidamente presentes en la mente del espectador, porque el ha vivido solamente a través de un instante, pero no así en las mentes de los personajes representados en la historia. Para éstos, el largo lapso de tiempo ha aplacado el momentáneo efecto de furia, rencor, alegría o tristeza. Tan sólo las más fundamentales emociones y situaciones pueden sobrevivir un largo periodo de tiempo. Una película con largos lapsos de tiempo entre escenas, se convierte en épica en vez de dramática. Puede resultar dramática esporádicamente, esto es, en aquellos grupos de escenas que no se hallen separados por largos intervalos de tiempo. Hablamos del propósito del lugar, pero con respecto al tiempo debemos hablar de su uso acostumbrado. Las veinticuatro horas del día están divididas en ciertas ocasiones y usadas, habitualmente, de cierta manera. El día es usado principalmente para el trabajo y otras actividades normales, la prima noche para descanso y diversión, la noche para dormir. Esta rutina es universal para toda la humanidad. Por lo tanto ella forma una excelente base para efectos dramáticos, particularmente si la misma es contradictoria. El tiempo progresa siempre. Todo aquello que se desenvuelve o progresa, está sujeto al tiempo. Cada acción requiere tiempo y cada suceso necesita cierto transcurso del tiempo. Esto significa que podemos predecir cuánto tiempo hemos de necesitar, si sabemos cuál acción ha sido iniciada. Significará también que podemos calcular cuánto tiempo ha transcurrido si vemos la realización de una acción. Siendo este el caso, una cierta acción supone un cierto lapso de tiempo sin ninguna otra explicación adicional. Pero si hacemos la exposición de cierto lapso de tiempo y al intención de realizar cierta acción, cada uno independientemente, estamos frente a un conflicto interesante. El mismo conflicto puede generarse también de dos acciones en contraste. Cada una de ellas necesita cierta medida de tiempo. La medida de tiempo que sea más corta es la que será ejecutada primero. Casi todas la películas de acción contienen este problema. De este modo, el tiempo ejerce poderosos efectos sobre la historia. Exposición de Lugar Cada escena ocurre en un lugar determinado y una hora determinada. De esto podemos derivar la regla de que el público debe saber el lugar y el tiempo de la escena.

En primer lugar la omisión de esta exposición impediría seriamente nuestra comprensión de la escena, porque careceríamos del conocimiento de dos factores vitales. También nos privaríamos de todas la ventajas que el reconocimiento del lugar y el tiempo pueden contribuir a una escena. Así la exposición del lugar y tiempo resulta un problema esencial en el cine. El novelista, con unas pocas palabras, puede identificar el lugar en que en evento ocurre. Diversos métodos pueden ser usados para exponer el lugar al comienzo de una escena. En la mayoría de los casos el escenario puede ser fácilmente identificado. El lugar también puede ser expuesto a través del diálogo o ruido o a través de las acciones de una persona. Todas estas fuentes de información deben cooperar en la exposición de un lugar. No es necesario que todos los factores sobre lugar sean expuestos de una vez, o en el principio justamente. El factor más esencial es el tipo de lugar porque el mismo nos revela al mismo tiempo su propósito. El resto de la información puede ser dada cuando resulte ventajoso hacerlo. Pero el ignorar totalmente la necesidad de exponer el lugar tiene efectos detrimentes. No importa cuán interesante la acción de una escena pueda ser, nuestra comprensión será defectuosa hasta que sepamos donde estamos. El lugar en que cada escena se desarrolle debe ser conocido por el público. Exposición de Tiempo Es suficiente el identificar cierto lugar una sola vez porque el lugar permanece siendo el mismo. Si varias escenas durante el transcurso de la historia ocurren en el mismo lugar, es necesaria la identificación del lugar solamente la primera vez. Subsecuentemente, el local será reconocido fácilmente. El beneficio que deriva de ello resulta en que nuestra atención se concentra en la acción porque no se nos distrae por exposición o falta de exposición de lugar. Pero no así con respecto al tiempo. Este, cambiando constantemente, debe ser constante expuesto. La necesidad de una precisa exposición del tiempo es menos severa que la de lugar. A excepción de una retrospección específicamente indicada. Nuestra pregunta es: ¿cuán posterior? La respuesta puede ser ofrecida de dos maneras distintas: o bien se expone el tiempo de la primera escena y el tiempo de la segunda separadamente, definiendo, el lapso de tiempo entre ellas, o exponemos el tiempo de la primera escena y la duración del lapso de tiempo anterior a la segunda escena. Es obvio que así queda expuesto el tiempo en el cual al segunda escena tiene lugar. De esta manera obtenemos una relación ininterrumpida del tiempo. En vista de este hecho necesitamos un punto de partida: debemos saber el tiempo de la primera escena, todas las escenas posteriores se encontrarán en relación al tiempo del punto de partida. La suma del lapso de tiempo entre escenas, más el tiempo actualmente cubierto en las escenas forman el total de tiempo cubierto por la historia. El tiempo siendo invisible y abstracto, puede ser expuesto solamente por sus manifestaciones prácticas. Puesto que toda acción o suceso contiene siempre cierta medida de tiempo, el lapso de tiempo puede ser representado por el resultado o el progreso de la acción o suceso pueden ser fácilmente mostrados en la película. Haciéndolo así, exponemos el tiempo. La evaluación del tiempo es un proceso en su mayor parte subconsciente. En orden de comprender el lapso de tiempo expuesto por una acción, debemos tener el conocimiento de la medida de tiempo necesaria para su realización. Es importante el reconocer la conexión entre tiempo y acción como un medio deseable de exposición así como una indeseable consecuencia.

El ritmo del lapso de tiempo En ciertos casos una acción o un suceso, nos dará una idea aproximada de lapso de tiempo. Pero en muchos otros, ningún suceso o acción ha sido mencionado como ocurrido en el cambio de una escena a otra. Nos sentimos tentados de buscar medios y métodos para establecer una relación entre aquellos lapsos de tiempo que no están definidos y aquellos que han sido expuestos de alguna manera. Podemos representar el completo lapso de tiempo como una línea recta, en esta línea podemos indicar las escenas como x. El espacio entre esas equis, representa el intervalo de tiempo entre las escenas. Si fueran muy irregulares, nuestra comprensión sería confusa si las escenas de una película se siguieran unas a otras en intervalos absolutamente irregulares. Por el contrario, la idea de cierto patrón nos es sugerida. Hay distintos patrones a seguir y estos patrones son el resultado natural de la historia y del tiempo cubierto por ella. Si el tiempo total es un período de unos pocos días, un patrón de intervalos iguales puede resultar muy práctico. Otro patrón puede tener intervalos gradualmente mayores entre escenas. O puede comenzar con intervalos largos que van reduciéndose lentamente, etc. Alguna forma de ritmo es absolutamente necesaria para mantener en vilo la imaginación del público. La narración En los filmes narrativos, (de intriga) de la época llamada clásica encontramos diversos tipos de montaje que no son infinitos. El sistema que forman entre sí (y que ha recibido el nombre de “montaje clásico”, o también “planificación clásica”) no concierne a los objetos o a las acciones filmadas, sino a las relaciones espacio-temporales entre estos objetos y acciones. Desde este punto de vista, cada tipo de montaje corresponde a una determinada manera de presentar el acontecimiento perceptivo, a un cierto principio lógico en la organización de un espacio-tiempo propiamente cinematográfico, es decir distinto del de la percepción real como del de la lengua (los tiempos de los verbos, por ejemplo), a una cierta “fórmula sintagmática” en la concatenación de las imágenes sucesivas en el seno de una misma secuencia. En el cine de esta época, la secuencia estaba dotada de un fuerte grado de existencia social y de impregnamiento afectivo. Este código de las secuencias es una especie de máquina formal. Pero ha desempeñado al mismo tiempo un gran papel histórico e ideológico: corresponde a los esfuerzos hechos por el cine clásico para recuperar el prestigio diabético de la novela de la gran época (siglo XIX): creación de un universo ficticio con su disposición imaginaria (pero coherente) de tiempo, de lugares, de acciones, etc. Las figuras de montaje adquieren su sentido, en una amplia medida, unas por relación a otras. Nos enfrentamos, pues, por así decirlo, con paradigmas de sintagmas. Solamente mediante una especie de conmutación se los puede identificar y enumerar. Así, se habla a menudo del “montaje paralelo”, más cómo saber que existe -que existe como unidad discreta, como un artículo de código- si no se encontraran, en las películas de las misma época y del mismo género, otros tipos de montaje que no son paralelos. Justamente es entre estas últimas donde figura el montaje durativo, que se tomará como ejemplo. Imaginemos un filme que muestra a dos hombres caminando penosamente por un amplio espacio. Vemos alternativamente primeros planos de sus zapatos que se caen a pedazos, primerísimos planos de sus rostros invadidos poco a poco por hirsuta barba, planos medios en los que se adivina a medias la inmensidad que tienen que recorrer y donde aparecen de cuerpo entero, con irregular paso de sonámbulos. Las imágenes sucesivas van unidas entre sí por fundidos-encadenados en cascada, y también por un motivo musical unitario. Fundidos y música se pararán cuando los dos hombres, por

ejemplo, lleguen a un lugar con agua y descansen a la sombra de un árbol, intercambiando unas palabras: es entonces cuando otra secuencia, ensamblada según otro principio de montaje, comienza. En el plano del significante esta configuración proporciona tres rasgos pertinentes: I. Mezcla estrecha y cínica de varios motivos recurrentes deducidos de un mismo espacio. (En realidad, es su propio ensamble el que crea este espacio y da la impresión de deducción). II. Recurso sistemático a un efecto ´´optico y a uno solo (aquí, el fundido-encadenado). III. Coincidencia cronológica entre un motivo musical (uno solo) y la serie icónica considerada. Estos rasgos merecen la consideración de pertinentes porque, por una parte, no aparecen (o no aparece su exacta combinación) en lso otros tipos de montaje al uso en la misma época. Por otra, porque aparecen por el contrario en todos los montajes durativos de esta época (y de este género de filmes), por encima de la diversidad de objetos y de las acciones filmadas (que son irrelevantes en este código). Esta figura no corresponde, pues, a una coincidencia, sino a una clase de coincidencias: es una unidad de código. En el plano del significado, nos porporciona igualmente tres rasgos pertinentes (pero que no guardan relaciones biunívocas con los del significante; la igualdad de la cifra 3 es aquí una casualidad): I. El rasgo semántico de “simultaneidad”: mientras la barba crece, mientras los zapatos se gastan, el espacio desértico se va dejando poco a poco cruzar. II. El rasgo semántico propiamente “durativo”. en otras secuencias del cine clásico la temporalidad es fuertemente vectorial: las acciones se suceden y se suman (adición temporal) aquí, el tiempo se organiza, durante toda la secuencia, como en una vasta sincronía inmóvil (éxtasis del avance diagético). La acción única (la de “caminar penosamente”) es interminable y no progresa: son los protagonistas quienes avanzan, no la intriga. III. Un rasgo semántico que atañe a la modalidad del enunciado. Corrientemente, el filme clásico es plenamente asertivo: afirma positivamente que los acontecimientos se han desarrollado, hasta en el detalle, exactamente como los vemos en la pantalla. Aquí, la modalidad se torna, por así decirlo sub-asertiva: la secuencia no pretende presentarnos la marcha de los héroes en desarrollo, sino la progresión secuencial de las consecuencias de su marcha. BIBLIOGRAFÍA BENSE, Max; WALTER, Elizabeth.(1973). La semiótica, guia alfabética, Editorial Anagrama. “S” p.p . 137-143; 184-189 CASSETI, F. (1980). Introducción a la Semiótica, Editorial Fontanela. Barcelona. “Capítulo V. Discurso” p.p. 357-369 ECO, Humberto. (2000). La estructura ausente, “Los códigos visuales” p.p 217-235. ___________. (2000). Tratado de semiótica general, Editorial Lumen, 5a edición, Barcelona. “Sistemas y códigos” p.p. 63-66 “El problema de una tipología de los signos” p.p. 260-286. “Crítica del iconismo” p.p. 287-318 “Tipología de los modos de reproducción de los signos” p.p. 319-366. KONDRATOV, A.M. Del sonido al signo,

"De que trata la semiótica" p.p. 13-33. LOPEZ RODRIGUEZ, Juan Manuel Semiótica de la comunicación gráfica, Ed. INBA y UAM. 1993 “Propuesta del marco teórico para el análisis del discurso” p.p. 146-150 "Capítulo noveno" p.p. 413-451. MALMBERG, Bertil Teoria de los signos, “Sistemas no lingüísticos y signos gráficos” p.p. 144-164 “Sistemas estéticos y símbolos ideológicos” p.p. 165-175 PÉREZ MARTINEZ, Herón En pos del signo, Ed. El colegio de Michoacán, México, 1995. “Introducción” p.p. 19-35 ROSSI-LANDI, Ferrucio Semiótica y praxis, "Programación social y comunicación" p.p. 5-30. VERDERBER, F. Rudolph; Comunicación oral efectiva, Internacional Thomson Editores, 2000. VALE, Eugene Técnica cinematográfica, Editorial Leyenda México, DF.

INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTICA

por: Andrés Neme

Universidad de Córdoba

Introducción

Hoy la sociedad de la cultura mediática, nos sumerge en el mundo de los signos, y en su compañía

trabajamos, modificamos costumbres, ideas, reímos, nos emocionamos, y a veces, ellos son también

la ilusión que reemplaza la realidad. La vida que fluye permanentemente en el simulacro sígnico, no

llega a cristalizarse ni a fijarse en la consistencia del ser real.

Estimamos que la semiótica ayuda a deshilvanar la madeja mediática, a comprender su estructura y

que es, en definitiva, lo que hay detrás del complejo proceso comunicativo, porque creamos

discursos y que sentidos ellos diseminan. Pareciera que el papel de la semiótica es, en el fondo,

buscar los fantasmas que alimentan los lenguajes humanos.

Semiótica o semiología es todo estudio de la producción de significado. Naturalmente, la primera

semiótica es la lingüística, que estudia la producción de significados por medio de las lenguas

naturales o idiomas. No obstante, la actividad humana de la significación no se agota ni con la

comunicación idiomática verbal ni con sus diversas posibles transcripciones escritas.

Entendemos también la historia que nos cuenta un cuadro de pintura o unos frescos en la pared,

leemos tiras de tebeo que no tienen palabras, podemos ser aficionados al cine mudo o sacar

consecuencias de una representación de mimo. Incluso cuando el cine es sonoro y la representación

teatral tiene detrás un texto, sus significados no son solo los transmitidos de modo verbal.

Además, encontramos significados donde a primera vista parecería que no los hubiera, como, por

ejemplo, en el vestido. Si observamos el cuello de los varones que pasan por la acera a nuestro lado,

vemos que lo llevan de tres diferentes formas: 1) cerrado y con corbata, 2) abierto y 3) cerrado y sin

corbata. Con ello "dicen" que son ejecutivos, estudiantes o campesinos. Lo mismo pasa con las

formas de etiqueta o muchas decisiones urbanísticas.

En suma, el ser humano es el rey de los signos. Ha creado muchos sistemas de signos: desde las

señales de humo al lenguaje de las banderas, desde la liturgia a las señales de tráfico. Ha convertido

en códigos, según hemos visto, manifestaciones que inicialmente no surgieron para la

comunicación. Es capaz, en fin, de hacer signo (al menos para sí mismo) de cualquier cosa: unas

cuantas cañas entremezcladas con escayola son recogidas de un derribo y puestas sobre una peana

porque han significado "escultura" para la sensibilidad artística.

Ferdinand de Saussure (1857-1913)

"No hay nada más idóneo que la lengua para hacer comprender la naturaleza del problema

semiológico."

Nació en Ginebra (Suiza), el 26 de Noviembre de 1857. Provenía de una de las más antiguas

familias de la ciudad, de gente intelectual con sólida formación científica, y que contaba, entre sus

antepasados con geógrafos, matemáticos, físicos, naturalistas, y viajeros.

Cursó sus primeros estudios en el colegio de Hofwyl, cerca de Berna. A los 13 años Ferdinand

ingresó al instituto Martine de Ginebra donde estudió griego. Ya por esta época comienza a

perfilarse en él una orientación especial por la lingüística. Además pasó por la universidad de

Ginebra por dos semestres (1875-1876), para estudiar física y química, siguiendo la tradición

familiar, y los alternó realizando cursos de filosofía e historia del arte, pero manteniendo siempre su

interés por la lingüística.

Una de las primeras cuestiones que Saussure analiza es de orden "epistemológico", o sea, en

relación con el modo de concebir el fundamento del estudio lingüístico.

Una lengua es un sistema, cada elemento esta distribuido y organizado para accionar en forma

unificada. Saussure postula pensar el sistema de la lengua como parte de la ciencia general que

estudia los signos, y que él llamó "semiologia". Afirmó al respecto: "La lengua es un sistema de

signos que expresan ideas, y por tanto comparable a la escritura, al alfabeto de los sordomudos, los

ritos simbólicos, a la forma de urbanidad, a las señas militares, etc. Solo que es el más importante

de esos sistemas. Puede por tanto concebirse una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno

de la sociedad; formaría una parte de la psicología social, y, por consiguiente, de la psicología

general; la denominaremos semiología (del griego semeion, signos)".

La obra de Saussure estudia principalmente el signo lingüístico y establece una clasificación que

permite distinguir entre diversos aspectos del lenguaje. Saussure está considerado el fundador de la

lingüística estructural y del estructuralismo. Sus análisis semióticos tienden a desarrollarse en

términos de pares opuestos: en primer lugar, los estudios lingüísticos pueden ser diacrónicos

(históricos) o sincrónicos (sobre un momento concreto. En segundo lugar, el lenguaje puede

considerarse como lengua o como habla, es decir, como el conjunto global de reglas sintácticas y

semánticas de una lengua determinada o atendiendo a sus manifestaciones individuales. En tercer

lugar, el signo consta de un significante y un significado; la relación que existe entre ambos es

arbitraria y los dos dependen de una amplia red de diferencias. Estas teorías del significado

influyeron no sólo en la lingüística, sino también en la teoría literaria, en la antropología y en el

psicoanálisis.

La sincronía y la diacronía:

Tiene que ver con la que se establece en relación con el tiempo, él llamo el estudio diacrónico y

sincrónico de la lengua.

El análisis diacrónico describe la evolución histórica de un idioma a lo largo del tiempo, mientras

que el estudio sincrónico se detiene en analizar el estudio particular de ese idioma en una

determinada época o período temporal. Tomar en cuenta y distinguir estos dos ejes lingüísticos

resulta esencial para estudiar la lengua ya que el valor de los signos hay que considerarlo en función

del tiempo, es decir, se deben apreciar simultáneamente su organización y uso en el sistema actual,

o sea lo que constituyen los hablantes en un momento dado, y también la evolución de su estructura

a lo largo de los años y de las épocas históricas.

El carácter histórico y social de la lengua, su inmutabilidad y su mutabilidad, se comprenden aún

mejor desde el punto de vista de la ley de la sincronía y diacronía. Preferimos hablar de lingüística

sincrónica y de lingüística diacrónica. Es sincrónico todo lo que se refiere al aspecto estático de

nuestra ciencia, y diacrónico todo lo que tiene que ver con las evoluciones.

Para Saussure la sincronía y la diacronía son categorías que permiten abarcar el estudio de la

lengua, primero en su aspecto mas concreto como hecho social dinámico en el que los sujetos

hablantes son los protagonistas (sincronía), y luego en las perspectivas diacrónicas, es decir como

un sistema en el cual se hayan los esquemas estructurados formales, teóricos y estables que dicha

lengua fue sumiendo a lo largo del tiempo.

La lengua y el habla:

Partiendo de la constatación de que el lenguaje es "una institución humana", pero sin ninguna

relación natural con su objeto concluye que su estudio solo es posible mediante la observación

directa de la lengua que hablan las personas, esto es el habla. El habla es el lenguaje en acción, es la

ejecución individual de cada hablante.

Otra cosa distinta es la lengua, es decir, la estructura, el mecanismo, los códigos referenciales que

usan los individuos para hablar, sin los cuales no sería posible el habla. Dice Saussure que al

separar la lengua del habla se separa al mismo tiempo:

1- Lo que es social de lo que es individual,

2- Lo que es esencial de lo que es accesorio y más o menos accidental.

1- La lengua es un objeto bien definido en el conjunto heterogéneo de los hechos del lenguaje. Es la

parte social del lenguaje, exterior al individuo, que por si solo no puede ni crearla ni modificarla;

solo existe en virtud de una especie de contrato establecido entre los miembros de la comunidad.

2- La lengua, distinta del habla, es un objeto que se puede estudiar separadamente. Ya no hablamos

las lenguas muertas, pero podemos asimilarnos perfectamente su organismo lingüístico.

La lengua es, no menos que el habla, un objeto de la naturaleza concreta, y ella constituye una gran

ventaja para su estudio". Al introducir la noción de lengua y habla, Saussure pretende eliminar

también la ambigüedad que provoca el uso de la palabra lengua, cada vez que esta deba

concretizarse en los actos del habla.

Todos los que hablan cierto idioma (español, ingles, ruso o árabe) tienen en común una "lengua",

(un sistema), pero ella se manifiesta de diferentes modos en los actos del "habla". La relación entre

la lengua y las palabras son muy complejas, todos los enunciados producidos al hablar un idioma

dejando de lado las variaciones individuales, pueden ser descritos según un conjunto de reglas y de

relaciones con características estructurales comunes. En síntesis, la lengua es la estructura y

armazón del sistema de un idioma, mientras que la práctica delos hablantes es efectivamente el

habla.

El signo es un compuesto de Significante y Significado.

¿Qué es un Signo? El signo es una "díada", es decir, un compuesto de dos elementos íntimamente

conexos entre sí: la representación sensorial de algo (el significante) y su concepto (el significado),

ambas cosas asociadas en nuestra mente: "un signo lingüístico... une un concepto con la imagen

acústica (...), es por tanto una entidad psíquica de dos caras"

Saussure cita el ejemplo de la palabra "árbol" para enseñar que "llamamos signo a la combinación

del concepto y de la imagen acústica", o sea la unión de la idea de árbol con el término árbol.

A-R-B-O-L

significante

----------------------

significado

En síntesis, el signo lingüístico toma como consistencia al vincular entre sí dos aspectos de un

mismo fenómeno, el elemento fónico-acústico y el concepto asociado con él. La figura de Saussure

resalta, en primer lugar, porque se las suele reconocer como "el padre" de lo que hoy llamamos

"semiología", aquella disciplina que él describió como "la ciencia que estudia la vida de los signos

en el seno de la sociedad". De él arrancan, pues, los estudios e investigaciones del siglo XX sobre

los signos y la semiótica en general. La presencia de su pensamiento se dejo sentir en el campo de la

semiológica bajo diversos aspectos.

Estos son, a nuestro juicio, los principales aportes de su investigación:

1. Su análisis del signo.

Si hubiere que señalar la diferencia fundamental que existe entre Saussure y Peirce, habría que decir

que el semiólogo suizo pone atención en simplificar los principios de la producción del signo,

mientras que Peirce siempre multiplica sus categorías.

La teoría del signo elaborada por Saussure no es tan sólida y completa como la de Peirce, que

trabajó con mayor profundidad.

Saussure se preocupó mas en aclarar los vaivenes y las vicisitudes que sufren los significantes

lingüísticos y que determinan la naturaleza de los signos. Fueron valiosas sus reflexiones acerca de

"los valores de los signos". Afirmó que esos valores se constituyen a partir de contenidos que los

colocan en relación de oposición a las demás unidades sígnicas.

2. La lengua y el habla, como entidades sociales:

Saussure afirmó la necesidad de un enfoque sociológico de la lengua y el habla. Al concebirla como

un fruto social, como una norma surgida de la comunidad y como una práctica colectiva, el lingüista

ginebrino abrió su basto espacio conceptual para los estudios lingüísticos. Ciertamente él no llega a

indagar con detenimiento la organización del habla, y analiza con una visión histórica los discursos

sociales, pero dio pie para mirar esos fenómenos desde el punto de vista de la conciencia colectiva,

o sea, como sistemas dependientes de factores históricos y de las contingencias del tiempo: "...las

lenguas evolucionan".

Enseño que la antropología de la lengua esta intrínsecamente relacionada con los grupos sociales; él

llamó "etnicismo" a ese lazo social, a esa unidad esencial de comunidades lingüísticas que se forjan

en seno de las etnias y de la vida comunitaria. Así describió el etnicismo: "entendemos por eso una

unidad que se apoya en la relación múltiple de religión, de civilización, de defensa común, etc. que

pueden establecerse incluso entre pueblos de raza diferentes y en ausencia de todo lazo político". Es

una clara alusión a lo que suele entenderse en la actualidad por contexto cultural.

Además, introdujo las categorías de la "sincronía y diacronía" y asumió un punto de vista capaz de

englobar mayor cantidad de fenómenos. Sugirió que el lenguaje debe ser estudiado como un sistema

que, teniendo un determinado sentido en el estado actual o en una época precisa (sincronía),

también cambia y evoluciona a medida que transcurren los años, de manera que los sistemas de

sentidos de las lenguas adquieren nuevas configuraciones a lo largo del tiempo (diacronía). Esta

perspectiva permitiría, por consiguiente, obtener una visión más completa y coherente de los

sistemas de las lenguas, es decir, conocer mejor su estructura.

Charles Sanders Peirce

Charles Sanders Peirce (1839-1914)

"Personas diferentes tienen modos tan maravillosamente similar de pensar."

Filósofo y físico estadounidense, nacido en Cambridge (Massachussets). Cursó estudios en la

Universidad de Harvard. Entre 1864 y 1884 dio clases de manera intermitente de lógica y filosofía

en las universidades Johns Hopkins y Harvard, y en 1877 fue el primer delegado estadounidense en

el Congreso Internacional Geodésico.

En 1861 Peirce emprendió una serie de experimentos con péndulos que contribuyeron en gran

medida a la determinación de la densidad y forma de la Tierra, y también a desarrollar

investigaciones sobre la dimensión de las ondas de luz. En 1867 se interesó por el sistema de lógica

creado por el matemático británico George Boole, y trabajó hasta 1885 sobre la ampliación y

transformación del álgebra de Boole.

Sin embargo, Peirce es más conocido por su sistema filosófico, llamado posteriormente

pragmatismo. Según su filosofía, ningún objeto o concepto posee validez inherente o tiene

importancia. Su trascendencia se encuentra tan sólo en los efectos prácticos resultantes de su uso o

aplicación. La verdad de una idea u objeto, por lo tanto, puede ser medida mediante la investigación

científica sobre su utilidad. El concepto fue ampliado por los filósofos estadounidenses William

James y John Dewey, e influyó de manera importante en el moderno pensamiento filosófico y

sociológico. Entre las obras de Peirce figuran Investigaciones fotométricas (1878) y Estudios de

lógica (1883). Sus ensayos aparecieron en 1923 en Azar, amor y lógica, obra publicada después de

su muerte.

La semiótica de Peirce hay que ubicarla en el conjunto de su teoría de la realidad, digamos de su

sistema metafísico y de los principales puntos referenciales que sostienen todos sus pensamientos,

tanto filosóficos, como cosmológicos. Peirce buscaba aquella universalidad de pensamiento que le

permitiera comprender la totalidad del mundo, y para ello vio la necesidad de elaborar un sistema

con categorías lo más abarcantes de las realidades conocidas y cognoscibles. Su perspectiva

semiótica tiende, pues, a ser una filosofía del conocimiento. "La teoría peirciana... se presenta como

una semiótica cognoscitiva, como una disciplina filosófica que pretende la explicación e

interpretación del conocimiento humano."

La realidad como tríada

Según Peirce, toda la realidad puede ser comprendida a partir de tres categorías que permiten

unificar aquello que es complejo y múltiple, a saber:

El primer correlato (o primeridad = "Firstness"), es todo cuanto tiene posibilidad de ser, real o

imaginario. Esta pura posibilidad, aunque indeterminada todavía, es la que permite después la

concreción de todos los seres. La primeridad es lo abstracto, como sucede con las cualidades, por

ejemplo, con la cualidad de un color (lo rojo o lo violeta antes de estar presente en un objeto

concreto).

El segundo correlato (o secundidad = "Secondness"), son los fenómenos existentes, es lo posible

realizado, y por tanto es aquello que ocurre y se ha concretizado en relación con la primeridad:

"modo de ser a lo que es en relación a un segundo...". La actividad semiótica es algo real y en

consecuencia es un fenómeno de secundidad. Lo segundo, pues es siempre el fin, el elemento

ocurrido, lo causado.

El tercer correlato (o terciedad = "Thirdness"), esta formada por las leyes que rigen el

funcionamiento de los fenómenos, es una categoría general que da validez lógica y ordena lo real.

Dice Peirce que la terceridad es el "modo de ser de lo que es tal como es el poner en relación

recíproca un segundo y un tercero". Se trata, entonces, de la "inter-relación" establecida con el

tercer término, o sea, la interconexión de dos fenómenos en dirección a una síntesis, a alguna ley

que la rige, o a la que puede ocurrir si se establecen ciertas condiciones. La tercialidad realiza por

tanto, el enlace lógico entre primeridad y secundidad, o sea, establece las condiciones hipotéticas

para que algo ocurra

El signo según Peirce

Uno de los puntos mas destacados de la semiótica de Peirce es su peculiar concepción del signo.

Las reflexiones que hace al respecto son bastantes complejas. Peirce aplica el signo a la tríada

lógica que ya había utilizado para indagar el resto de la realidad.

Los tres componentes del signo

La función del signo consiste en ser "algo que está en lugar de otra cosa bajo algún aspecto o

capacidad". El signo es una representación por la cual alguien puede mentalmente remitirse a un

objeto. En este proceso se hacen presentes tres elementos formales de la tríada a modo de soportes y

relacionados entre sí.

El representamen: Es la representación de algo, o sea, es el signo como elemento inicial de toda

semiosis. El representamen es simplemente el signo en sí mismo, tomado formalmente en un

proceso concreto de semiosis, pero no debemos considerarlo un objeto, sino una realidad teórica y

mental.

El interpretante: Es lo que produce el representamen en la mente de la persona. En el fondo es la

idea del representamen, o sea, del signo mismo. Peirce dice que "un signo es un representamen que

tiene un interpretante mental". La noción de interpretante, según Peirce, encuadra perfectamente

con la actividad mental del ser humano, donde todo pensamiento no es sino la representación de

otro: "el significado de una representación no puede ser sino otra representación"

El objeto: Es aquello a lo que alude el representamen y –dice Peirce- "Este signo esta en lugar de

algo: su objeto". Debemos entonces, entender por objeto la denotación formal del signo en relación

con los otros componentes del mismo.

La tríada del signo se puede graficar con un triángulo:

Representamen interpretante

Pongamos un ejemplo y pongamos el signo de un caballo: el representamen corresponde a ese

primer signo percibido por alguien; el objeto es el animal aludido; el interpretante es la relación

mental que establece el sujeto entre el representamen y su objeto, o sea, otra idea del signo.

"Un representamen es el sujeto de una relación triádica con un segundo llamado su objeto, para un

tercero llamado su interpretante. Esta relación triádica es tal que el representamen determina a su

interpretante a establecer la misma relación triádica con el mismo objeto para algún interpretante"

Podemos darnos cuenta, entonces, que el signo –según Peirce- es ante todo una categoría mental, es

decir, es una idea mediante la cual evocamos un objeto con la finalidad de aprender el mundo o para

comunicarnos. En este juego se produce la "semiosis" que es un proceso de inferencia propia de

cualquier persona. La semiótica es la teoría de la práctica semiótica, de allí que el "signo"

constituya el núcleo de ese estudio teórico.

La semiótica

"La lógica, en su sentido general es solo otro nombre de la semiótica (semiotiké), la doctrina cuasi-

necesaria o formal de los signos".

La palabra signo será usada para detonar un objeto perceptible, o solamente imaginable, o aún

inimaginable en un cierto sentido. (...) un signo puede tener mas de un objeto.

El signo puede solamente representar al objeto y aludir a él. No puede dar conocimiento o

reconocimiento del objeto. Esto es lo que se intenta definir en este trabajo por objeto de un signo:

vale decir, Objeto es aquello acerca de lo cual el signo presupone un conocimiento para que sea

posible proveer alguna información adicional sobre el mismo.

En la tríada del signo es posible ver también el reflejo de la división triádica fundamental: el

representamen, siendo el punto de arranque de la semiosis remite a la primeridad: el objeto a la

secundidad y el interpretante la terceridad. Desde aquí y enlazando esta categoría con cada

elemento del signo es posible obtener su división según la siguiente expresión triádica:

Primeridad Secundidad Terceridad

Representamen Cualisigno Sinsigno Legisigno

Objeto Icono Índice Símbolo

Interpretante Rema Dicisigno Argumento

Se trata de una división del signo que toma en cuenta su triple relación: consigo mismo, con el

objeto al cual alude y con el interpretante.

Cualisigno = Es el signo en su aspecto de cualidad (por ejemplo el color de caballo, el tono de voz

de un discurso o poesía). Es lo general del signo, pero que le permite subsistir en cuanto a tal, sin

ser todavía la totalidad del signo.

Sinsigno = Es la presencia concreta del signo (por ejemplo la presencia del color del caballo en este

signo L concreto). Es lo particular del signo

Legisigno = Es la norma o modelo sobre el cual se construye un sinsigno (por ejemplo lo que

establece el diccionario par la definición semántica de la palabra caballo)

Peirce estableció diversas calificaciones de signo, entre las cuales esta la basada en el tipo de

vínculo que une al signo con su referente. Y así distingue:

Índices (indicios): Son signos que tienen conexión física real con el referente, es decir, con el

objeto al que remiten; la conexión puede consistir en la proximidad, la relación causa efecto o en

cualquier tipo o conexión. Son índices los signos que señalan un objeto presente o la dirección en

que se encuentran (una flecha indicativa, un dedo señalando algo...); Los signos que rotulan a los

objetos designado en otro código (el título escrito debajo de un cuadro, un pie de foto...); Los signos

naturales producidos por objetos o seres vivos también son índices (la huella de unas pisadas, el

humo como indicativo de fuego, el cerco de un vaso, la palidez de una persona...

Iconos. Son signos que tienen semejanza de algún tipo con el referente. La semejanza puede

consistir en un parecido en la forma o afectar a cualquier cualidad o propiedad del objeto. Son

signos icónicos: Los cuadros, las esculturas figurativas, las fotografías, los dibujos animados, las

caricaturas, las onomatopeyas o imitaciones del sonido, mapas, planos, gráficos que visualizan

proporciones. Evidentemente la iconicidad es cuestión de grado: una fotografía en color de un gato

es más icónica que una silueta esquemática del mismo.

Símbolos. Son signos arbitrarios, cuya relación con el objeto se basa exclusivamente en una

convención. El símbolo no tiene por no parecerse ni guardar relación con lo que designa. Los

alfabetos, la anotación clínica, los signos matemáticos, las banderas nacionales. A esta categoría

pertenece el signo lingüístico.

Peirce señala que la clasificación no es excluyente. Considerado desde diversos puntos de vista, un

signo puede pertenecer a la vez a más de una de estas categorías.

Ej.: Las huellas dactilares son índices (guardan relación real con la yema del dedo que las produjo)

y a la vez son iconos (reproducen exactamente sus estrías), si una agencia de detectives la escoge o

la utiliza como emblema comercial, será además el símbolo de la agencia.

Al margen de la clasificación de Peirce, un signo puede ser: motivado (su elección tienen alguna

razón de ser, es decir, hay una relación objetiva entre signo y referente), la cruz como símbolo del

cristianismo es motivado o puede ser también inmotivado (cuando no hay ninguna relación objetiva

entre signo y referente), el signo de la suma (+) como símbolo de la suma es inmotivado.

Se presenta con características propias, las cuales requieren un más detallado desarrollo. En él se da

la no-analogía del símbolo y además puede descomponerse y analizarse en unidades situadas a

diferentes niveles.

De todas las clases de signos el lingüístico es el más importante. Existen dos formas de representar

convencionalmente el signo que, sin ser contradictorias, corresponden a enfoques diferentes.

Hoy nadie tiene duda del gran aporte de Peirce al desarrollo de la semiótica. A nuestro entender,

son dos los aspectos que merecen destacarse: el primero dice relación con la coherencia y robustez

interna de sus ideas teóricas, y el segundo tiene que ver con los efectos de su pensamiento sobre los

investigadores de la comunicación.

En primer lugar cabe destacar la organicidad de la semiótica de Peirce en relación con el conjunto

de su pensamiento filosófico. Se trata, en efecto, de una construcción teórica perfectamente

coherente con las ideas y el contexto global de la filosofía que la sustenta.

A partir de la segunda mitad del siglo XX las ideas de Peirce y de Saussure dieron origen a dos

corrientes: la primera ha sido la corriente de la Semiologia surgida de las ideas lingüísticas de

Saussure, y cuyos seguidores fueron especialmente latinos (franceses, italianos, españoles). La base

teórica de esta corriente es la díada del signo.

La otra corriente es la semiótica que se inspiró n las ideas de Peirce, y afectó especialmente a los

pensadores anglosajones. El punto de partida de esta corriente, como ya conocemos, es el esquema

triádico y fundamenta sus conceptos teóricos en la filosofía Peirciana, desarrollándolos.

Roland Barthes (1915-1980)

"Siempre asoció la actividad intelectual con un goce... ¿qué otra cosa es para él una idea sino un

enrojecimiento del placer?".

Crítico literario, sociólogo y filósofo francés. Nacido en Cherburgo, La familia vivió en Bayona

hasta 1924. Barthes entre 1934 y 1947 contrajo una tuberculosis que le obligó a pasar mucho

tiempo en diversos sanatorios, donde completó sus estudios leyendo a Marx y a Michelet. A partir

de 1948 fue lector en las universidades de Bucarest y Alejandría, y posteriormente trabajó como

investigador en lexicología y sociología en el Centro Nacional de Investigación Científica de París.

En 1962 fue nombrado director de estudios de la Escuela Práctica de Estudios Superiores, donde dio

clases de semiótica (sociología de los signos, de los símbolos y de su representación), y fue

nombrado profesor de Semiología Literaria del Collège de France en 1976. También recibió el

título de Chevalier des Palmes Académiques. Además de crítica literaria escribió sobre música, arte,

cine y fotografía. Barthes abordaba cada uno de estos campos con nuevas herramientas críticas que

respondían a su siempre cambiante trayectoria intelectual: neomarxista. Su obra ha sido considerada

por algunos filósofos alemanes como un intento de construir una filosofía de la semiótica, cuya

identidad reside en el reconocimiento de su singularidad. Crítico literario, sociólogo y filósofo

francés.

Saussure se pregunta ¿Qué es el habla? Entenderá, que el habla es toda unidad significativa

individual que sea verbal, sea visual y añade: "Esto no significa que debamos tratar el habla mítica

como si fuera la lengua, en realidad, el mito pertenece a una ciencia general que incluye a la

lingüística: la semiologia."

Al hablar de Barthes, nos recuerda que "Saussure trabajó con un sistema ejemplar, el de la lengua;

pero el mito es un habla, en este reencontramos el sistema tridimensional (...) el significante, el

significado, y el signo. Pero el mito es un sistema particular por cuanto se edifica (es decir que

existe previamente): es un sistema semiológico segundo".

La relación entre significado y significante, se apoya en objetos equivalentes pero no iguales; es

decir, el significante no expresa al significado. Debemos reconocer que el significante, significado y

signo son en cualquier sistema semiológico: diferentes.

De 1957 a 1963 nuestro autor trabajó al mismo tiempo en el análisis de la moda y en el intento de

concebir "cierta enseñanza de la semiologia", dentro de un proyecto fundacional de la nueva

disciplina científica que dio por resultado los "elementos de la semiología".

Barthes lo llamó "el momento de la sistematización", aunque diez años después desmitificara esa

actividad de constitución de la semiología como ciencia, mantendrá intacta su aspiración de

encontrar el sistema que se esconde detrás de los conjuntos significantes, de las formas o los

conjuntos de formas.

"Semiología: Propondremos la palabra con confianza pero también con ciertas reservas. En

el sentido actual y al menos para nosotros –data Saussure- `puede concebirse una ciencia

que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social... la llamaremos semiología.

Tienen como objeto todo sistema de signos cualquiera fuere su sustancia: las imágenes, los

gestos, los sonidos melódicos, los objetos y los complejos de sustancias que se encuentran

en los ritos, los protocolos o los espectáculos que constituyen sino verdaderos ´lenguajes´

por lo menos sistemas de significación"

Barthes, en el mismo texto, denuncia inmediatamente una "cierta incomodidad" causada por la idea

saussureana de que la lingüística formaría parte de una ciencia más general: la semiologia como

ciencia de los signos en el seno de la vida social.

No está dispuesto Barthes a postergar la ciencia lingüística a un lugar menor; fundamentalmente por

que el lenguaje verbal (el que estudian los lingüistas) es, de los lenguajes humanos, el más amplio y

completo, y porque atraviesa todos los sistemas de significación dotados de profundidad

sociológica; y con ello "todo otro sistema semiológico ( imágenes, gestos, objetos) se mezclan con

el lenguaje verbal; de donde la semiología ser una trans-lingüística que atraviesa hasta el lenguaje

interior"

Se hará necesario invertir el presupuesto saussureano y Roland Barthes lo hace de modo

contundente:

"La lingüística no es una parte, ni siquiera privilegiada de la ciencia general de los signos, la

semiología es una parte de la lingüística: precisamente esa parte que se haría cargo de las grandes

unidades significantes del discurso"

La semiología no se ocupará solo de textos, sino de todo otro objeto, relato, imagen, etc. que se

proponga como discurso.

¿Pero de que manera se hará cargo? Barthes lo ejemplifica con un objeto de estudio: la moda. Dirá

con insistencia "me di cuenta inmediatamente que el sistema de la ropa era muy pobre" La ropa es

un sistema de signos, pero rudimentarios, por que en si mismos aporta pocos significados; sin

embargo, cuando el lenguaje verbal toma la moda a su cargo hace con ella lenguajes poéticos,

imaginarios, ideológicos. Se refiere Barthes al que el sistema deja de ser pobre cuando se analiza el

discurso sobre la moda. La moda verbalizada (escrita) en las revistas de moda constituidas de esas

sustancias mezcladas de lenguaje (sistemas semiológicos pocos puros), sustancias trans-lingüísticas

se constituyen en el objeto de estudio de la semiologia.

La moda, explica Barthes, "solo existe a través del discurso que se pronuncia sobre la moda, sin lo

cual se puede reducir a una sintaxis muy rudimentaria que no tiene mas riquezas que l del código

vial: minifaldas se veían muy pocas; en el plano de la realidad no era más que un entusiasmo

particular; casi excéntrico, pero ese rasgo se ha convertido rápido en objeto de un discurso general,

público, y solo entonces adquirió una verdadera consistencia social y semiológica: lo que se dice

revierte sobre lo que se lleva y lo que se ve. Creo que esta restricción metodológica de mi propio

proyecto corresponde en grueso a la revolución de la semiología: los conjuntos un poco complejos

de objetos no significan fuera del lenguaje".

La semiología deberá examinar las representaciones colectivas no la realidad a la que esta se

refiere; de la realidad se encarga ya la sociología.

La semiología indagará la faceta significante de las cosas. ¿Cómo lo hará? Primero deberá

reconocer que la moda no equivale a ningún objeto real que pueda describirse y del que se pueda

hablar en forma independiente. Segundo la moda esta en los objetos o en la forma de describirlos.

Se dirá sobre las cosas que unos zapatos son "ideales para andar", otros "para una ocasión especial".

Así constará que el significado de esta escritura es la prenda y que la relación entre significante y

significado constituye el signo de vestido.

El significante moda incluye: objetos (por ejemplo, camisa); soportes (por ejemplo, cuello de la

camisa); variación (por ejemplo, cuello abierto). El significado moda es el contexto externo (por

ejemplo, camisa de lana = invierno). El signo de la moda no es la relación entre los dos anteriores

sino la escritura sobre la moda que es donde se encuentra la connotación.

En el modelo lingüístico saussureano el usuario toma del "tesoro de la lengua" una palabra, y a su

vez tal palabra solo forma parte del sistema en tanto se ha poblado en el habla. En cambio, en

sistemas como el mobiliario, el vestido, el automóvil, el origen del sistema esta en la misma masa

de usuarios (de hablantes de Saussure) que instituyen el sistema. No solo habrá diferencias en el

origen del sistema, sino también en el volumen de la relación lengua / habla.

Por otra parte, con referencia a las relaciones sintagmáticas y asociativas del lingüista ginebrino,

Barthes considera que pueden explotarse a la semiologia y resultar allí productivas. Denominara a

las primeras sintagmas en el habla, y a las segundas sistema en el paradigma.

En semiología cuando la materia no es originalmente significante como ocurre con los objetos, los

íconos, y otros sistemas no-lingüísticos, la operación de identificación de unidades significativas es

más difícil.

En el cuadro que sigue, Barthes ejemplifica las distinciones que proporcionan un método al

semiólogo para el análisis del vestido, la alimentación, el mobiliario, la arquitectura en las dos

dimensiones: sistemas (paradigmas) y sintagma (habla).

El semiólogo tiene a su cargo la segmentación, la identificación de unidades paradigmáticas, pero a

demás deberá determinar las reglas que la gobiernan. Uno podría suponer, explica Barthes, que en

los platos de un menú, las combinaciones son en cierto sentido libre, sin embargo, habrá que

investigar en que consiste esa libertad, que en cierta forma controlada.

Sobre el Signo

La naturaleza del signo semiológico frete al lingüístico, Barthes considera que el signo semiológico

tiene también dos caras (el significante y el significado) como el saussureano, pero se distingue de

él en el plano de la sustancia de la expresión.

Barthes observa la existencia de sistemas semiológicos que tienen una sustancia de la expresión,

que, por su naturaleza, no esta destinada a significar. Se trata de objetos de uso que la sociedad

desvía hacia fines comunicativos. Los denominara funciones-signo. Es la función de esos objetos la

que se carga de sentido. En nuestra sociedad tales objetos se encuentran estandarizados, y deben

considerarse hablas de una lengua.

Hay a demás signos cuyos soportes es una única materia de la expresión, y en este caso, nuestro

autor propone la denominación de signo típico. El signo verbal es un signo típico, y el signo icónico

(las imágenes) también lo es, independientemente de los modos de producción, manual como en el

dibujo, o mecánico como el la fotografía. También el signo gestual es un signo típico al apoyarse en

un único soporte o materia de la expresión.

Es un error –explica Barthes- considerar a los signos como puramente arbitrarios, ya que estos están

cargados de connotaciones. Pero esos mismos signos pueden ser utilizados de manera diferente. Es

aun posible preguntarse si existen signos desprovistos de ambigüedad: en el sistema gestual un puño

cerrado es un signo inequívoco de enojo, pero el mismo signo fue utilizado como saludo que

significaba compañerismo y solidaridad por los activistas de izquierda en la década de 1930.

El significante

Se pueden distinguir tres niveles: El nivel de la comunicación, el del significado, que permanece en

un plano simbólico, en el de los signos, y el de la significancia. En el plano de los signos (el

simbólico) hay dos facetas: la intencional (lo que ha querido decir el emisor) es un sentido claro que

no necesita interpretación: el sentido obvio; el otro sentido, sobreañadido, es como un suplemento

que el intelecto no llega a asimilar, es huidizo, resbaladizo, es el sentido obtuso. El significante

ocupa el primer plano, el sentido obtuso se obtiene cuando comprendemos que hay algo que no esta

en la lengua, ni en los símbolos y que si lo retiramos, "la comunicación y la significación aun

persisten, circulan, pasan sin él, y, sigue siendo posible decir y leer pero tampoco esta en el habla".

Algirdas Julien Greimas

Algirdas Julien Greimas (1917-1992)

"El mundo es un lenguaje y no una colección de objetos."

El hombre que elaboró una importante teoría acerca de las estructuras narrativas nació en Tula,

Lituania, en el año 1917. Greimas estudió derecho. En Straburgo obtuvo su licenciatura en letras en

el año 1939, y comenzó a estudiar el dialecto provenzal. Además, inició los estudios de doctorado

que concluyeron en 1948, en la universidad de Grenoble con su tesis sobre la "moda". Desde 1930 y

hasta 1962 realizó una impresionante actividad académica en los más importantes centros

universitarios. Enseñó en Poitiers, París, Turquía, en las ciudades Ankara y Estambul y en

Alejandría de Egipto, donde se encontró en 1949 con otro gran semiólogo (Roland Barthes) Con

quien mantuvo una estrecha y larga amistad.

En el año 1956 Algirdas publicó un artículo muy elocuente acerca de la obra de Saussure utilizando

las investigaciones de dos pensadores. Greimas coincide con Saussure en cuanto a la importancia

del concepto de sistema: "un signo aislado no tiene significado". Sin embargo coloca el énfasis en el

lenguaje como un "ensamblaje de estructuras de significación". Desde 1965 fue el director del

Departamento de Semántica general de La Escuela Práctica de Altos Estudios de París, donde se

ocupó de semiótica, semántica, y semiología de la expresión. Al año siguiente fundó la revista

"Langages" con Barthes y otros. Y junto con otros semióticos fue miembro del grupo de

investigaciones semióticas de Lévi-Strauss en el Colegio de Francia.

Durante los años 1985-86 terminó su enseñanza sobre los sistemas y los procesos de la significación

con el seminario de semántica general que dictó en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias

Sociales en Paris. Un jueves 27 de Febrero de 1992 murió a los 75 años en el hospital Lariboisiére

de París.

¿Qué estudia la Semiótica?

La semiótica es la disciplina que intenta explicar como se produce y como se capta el sentido.

Todos sabemos que se produce y se recepciona sentido a partir del contacto con múltiples materias

significantes. Llamamos materia significante a cualquier cosa que en contacto con ella significa

algo para nosotros, es decir, tiene significado. Decimos que es materia porque la producción y

recepción del sentido necesita de un soporte material que pueda ser percibido por los sentidos.

Decimos que es significante por que esa materia, para significar debe tener una forma y un

contenido que represente algo para alguien. Desde una prenda de vestir hasta un film, desde un

plato de comida hasta una novela, en la medida que significan algo, son materias significantes.

La corriente semiótica desarrollado por Greimas se ocupó de un determinado tipo de materia

significante: los discursos narrativos. Un discurso es una forma textual en la que se relacionan

distintos componentes que se articulan con una determinada coherencia. En es articulación todos y

cada uno de los componentes del discurso van desplegando valores que, en virtud de operaciones

específicas, están en continua transformación. De esta forma se llama semiótica narrativa a la

semiótica que investiga la lógica del sentido de ese tipo particular de discursos que adquieren la

forma del relato.

A esta semiótica lo que le interesa es dar cuenta de la narratividad. La semiótica narrativa busca

poder explicar las leyes y recursos que permiten que el contar algo se constituya en una de las

formas más importantes de constituir sentido.

¿Qué es el sentido?

Como hemos dicho, a la semiótica narrativa le interesa poder describir y explicar como se produce

y recepciona sentido, a partir de un tipo específico de discurso que toma la forma del relato. Lo que

sucede, afirma Greimas es que el sentido esta antes de cualquier producción discursiva. Es como si

dijéramos que vivimos naturalmente inmersos en un universo de sentidos. Y esto presenta un

problema: el sentido esta antes que nosotros nos ocupemos de él y en consecuencia se constituye en

el fundamento de cualquier actividad humana; entonces es anterior a la producción semiótica. Por lo

tanto, la semiótica, lo que hace es tomar ese sentido ya dado, estudiar su lógica y producir un nuevo

discurso sobre el sentido. En pocas palabras –explica Greimas- La semiótica no produce sentido

sino que reformula el sentido ya dado, procurando dotarlo de significación, o sea, la semiótica trata

de hacer comprensible, la estructura misma del sentido de cualquier objeto cultural.

¿De qué está compuesto el Sentido?

Antes de explicar el pensamiento de Greimas al respecto, recordamos que un objeto semiótico es

cualquier cosa, cualquier producción cultural en su condición significante. En el nivel profundo del

análisis se procura proveer al analista de las unidades mínimas que hacen posible el sentido

(semántica fundamental) y la forma como se articulan esas unidades para producir sentido (sintaxis

fundamental).

La semántica fundamental se ocupa del análisis del plano del contenido y se caracteriza por su alto

nivel de abstracción.

L representación visual de la estructura elemental de la significación se hace a través de los

semiólogos denominan cuadro semiótico. Básicamente, el cuadro semiótico es un esquema lógico

de cuatro posiciones representando según dos ejes de términos contradictorios y dos de

implicaciones.

La diferencia que hay entre la contradicción y la contrariedad es que el primer caso, los elementos

relacionados no pueden coexistir (blanco- no blanco), y en el segundo, si (blanco –negro).

El esquema permite visualizar tanto las oposiciones semánticas como las oposiciones lógico-

gramaticales.

Así la oposición blanco-negro es una oposición semántica, mientras que la oposición blanco-no

blanco es una oposición que expresa una contradicción lógica. Al mismo tiempo este cuadro

también representa:

*Las implicaciones que se dan entre los componentes semánticos mediante el uso de dos

operaciones fundamentales, la aserción y la negación. Así podemos decir que la aserción X

es blanco, que implica esta otra: X no es negro;

*Las contrariedades X es blanco y negro (con sus correspondientes implicaciones

subordinadas: X no es blanco y no negro).

El cuadro semiótico de Greimas representa, en resumen un sistema de relaciones binarias, y este

rasgo de binariedad no significa que las cosas del mundo posean este atributo, sino que se trata mas

bien de una regla de construcción de las unidades de sentido: lo que está en relación binaria son los

rasgos elementales del sentido, que son construidos por medio de este mecanismo.

El cuadro semiótico de Greimas sirve para expresar visualmente la lógica entre los componentes

semánticos de un relato. Las relaciones de oposición que se suceden en un relato son múltiples y

constantes.

Greimas observa que en cualquier relato pondrá en relación componentes vinculados dentro de un

mismo eje semántico: vida-muerte, esclavitud-libertad, luminosidad-oscuridad, etc. Dicho de otra

forma el sentido se construye lógicamente a partir de relaciones de oposición.

Por ejemplo, pensamos que en el eje semántico de lo visible, los conceptos de oscuridad y

luminosidad se entienden por oposición de uno a otro. No se podría entender que significa luz, si no

hubiera oscuridad.

Blanco Contrario Negro

Implicación Contradictorios Implicación

No negro Subcontrario No blanco

Umberto Eco (1932-)

"Por más tolerante que uno sea con las opiniones de los demás, cada uno debe poder enunciar las

propias; al menos sobre las cuestiones fundamentales."

Escritor y profesor universitario italiano mundialmente conocido por su novela “El nombre de la

rosa”. Eco nació en Turín el 5 de enero de 1932. Después de estudiar en la universidad de esa

ciudad, trabajó para la RAI (Radio Audizione Italiana) desde 1954 hasta 1959, y fue profesor de

estética en Turín entre 1956 y 1964. Más tarde, dio clases en la Universidad de Milán durante dos

años, antes de convertirse en profesor de comunicación visual en Florencia en 1966.

Durante esos años publicó sus importantes estudios Obra Abierta (1962) y La estructura ausente

(1968. Entre los años 1969 y 1971 dio clases en la Universidad Politécnica de Milán, y en 1971

pasó a ser profesor de semiótica en Bolonia. Al mismo tiempo que sus trabajos teóricos sobre el

análisis de los signos y los significados han influido y creado escuela en círculos académicos, Eco

se ha hecho popular a través de dos novelas, “El nombre de la rosa” (1981) una historia detectivesca

que se desarrolla en un monasterio en el año 1327, y “El péndulo de Foucault” (1988), una fantasía

acerca de una conspiración secreta de sabios. Ambas novelas se basan en los amplios conocimientos

que Eco ha ido adquiriendo sobre filosofía y literatura. “El nombre de la Rosa” fue adaptada para el

cine (1986) por el director francés Jean-Jacques Annaud. En 1995 publicó “La isla del día de antes”.

La semiótica consta de dos teorías, una de los códigos y otra de la producción de signos, de lo que

se puede inferir que parte del proyecto de la semiótica consiste en la elaboración de una teoría

general unificada.

La semiótica general es una disciplina filosófica porque no se distrae con un sistema particular de

signos sino que postula categorías generales que hacen posible la comparación entre sistemas.

"Para una semiótica general, el discurso filosófico no es ni aconsejable ni urgente sino,

sencillamente, constitutivo".

La semiótica como técnica

La semiótica "no ha de considerarse solamente como teoría de los signos sino también como una

metodología de la práctica de los signos". Siendo la semiótica una disciplina en crecimiento con

muchas aplicaciones a espacios actuales donde se produce y percibe sentido, es un instrumento o

técnica elegida para de análisis de infinidad de textos (perceptivos y representados)

La semiótica es una disciplina totalizadora, abarcadora "es una disciplina de ambiciones

imperialistas insoportables, que tiende a ocuparse de todo aquello de lo que, en épocas diferentes y

con métodos distintos, se han ocupado las ciencias naturales o las llamadas ciencias humanas".

Entran dentro de su objeto de estudio las entidades, objetos y los fenómenos culturales,

comportamientos sociales entre otros.

La semiótica general es para Eco "la forma más madura de una filosofía del lenguaje tal como lo fue

en Cassirer, en Husserl o en Wittgenstein". El filósofo contemporáneo del lenguaje —si logra

superar cierta barrera de algunos términos técnicos de la semiótica que, en ocasiones, no se

introducen con suficiente explicación: "catacresización", "actancial", "funtivo", etc.— descubre a lo

largo de las páginas de Eco tanto la anchura como la profundidad histórica de su disciplina,

atrofiada quizá por la filosofía analítica de origen británico.

Al respecto, Umberto Eco afirma:

"(...) muchas zonas de investigación pueden considerarse hoy dentro del dominio semiótico, ya sea

porque se refieran a los procesos más aparentemente ‘naturales’ o porque llegan a estudiar procesos

comúnmente adscritos a la zona de los fenómenos culturales complejos".

En síntesis, el término semiótica se emplea en general para nombrar la joven ciencia

interdisciplinaria que está en proceso de constitución y que contiene, por una parte un inventario y

una descripción de los sistemas de signos y, por otra parte el proyecto de una teoría general de los

signos (su naturaleza, sus funciones, su objeto de estudio).

La Investigación Semiótica reciente

El recorrido que hemos realizado por la investigación semiótica reciente se ajusta con precisión a la

descripción que sobre el dominio de la semiótica ha hecho Umberto Eco en una de sus obras más

actuales:

"... si en los años sesenta se podía pensar en vincular los miembros desperdigados de muchas

investigaciones semióticas para intentar una summa, hoy en día su área se ha extendido tanto que

(mezclándose con la de diversas ciencias cognitivas) cualquier sistematización nueva resultaría

precipitada. Estamos ante una galaxia en expansión, y no ante un sistema planetario cuyas

ecuaciones fundamentales se puedan dar. Lo cual me parece una señal de éxito y de salud: la

interrogación sobre la semiosis se ha vuelto central en muchísimas disciplinas, incluso por parte de

los que no pensaban, o no sabían, o incluso no querían hacer semiótica"

¿La semiótica es una ciencia o una filosofía?

Al producir un objeto teórico bien definido y claramente delimitado podremos hablar si no de

ciencia, al menos, de actitud científica e introducir las aclaraciones necesarias.

Umberto Eco identifica semiótica general y filosofía del lenguaje, dudando de que puedan tratarse

fenómenos de significación y/o representación como se trata a los objetos de la física o de la

electrónica.

Sin embargo la cuestión está constantemente tergiversada al tomar en consideración a priori de

"sistemas de signos" cuya constitución daría cuenta de la evidencia. La semiótica se vuelve

entonces una especie de tipología de los sistemas significantes realizada a partir de la formalización

más o menos acabada de estructuras formales extraídas empíricamente de cada sistema. Queda claro

que la vaguedad que domina en la noción de sistema y la imprecisión que reina, no bien salimos de

los sistemas explícitamente construídos para un uso determinado (código de la ruta por ejemplo), no

permiten la construcción de una teoría hipotético-deductiva, por falta de términos primitivos

formalizables y con mayor razón y con mayor motivo de reglas de la deducción que le conciernen.

De esta manera puede explicarse que, bajo pretexto de reintroducir el tema excluído por el

estructuralismo, se haya recurrido al psicoanálisis (lo que produjo la "semanálisis" de J. Kristeva

por ejemplo). En efecto, recurriendo al inconciente que, por construcción, es y será siempre una

virtualidad (si no una comodidad) como un lugar oculto en el que se elabora el sentido, se disuelve

todo objeto posible en una "psicología de las profundidades" menos accesible aún a la crítica

científica ya que pretende situarse más allá, en la particularidad de la experiencia de un sujeto

individual. No es éste el ámbito para argumentar y debatir acerca de esas cuestiones que

necesitarían importantes desarrollos. Sin embargo, independientemente de la validez de los juicios

que preceden, pensamos que al exhibir un objeto para la semiótica, definido como se define todo

objeto en las ciencias empíricas, podrá ofrecerse una alternativa al vértigo de los sistemas informes

y de los procesos misteriosos que evolucionarían a nuestro pesar en las profundidades de nuestros

inconcientes. Asumimos nuestras responsabilidades en la pregunta 3; en verdad, para nosotros se

trata de producir a tiempo un corte epistemológico de la semiótica entre la ciencia y la filosofía.

¿Que es una semiótica general?

Si puede mostrarse que más allá de la diversidad y de las diferencias aparentemente irreductibles

(sobre las cuales se funda la noción de sistemas de signos) hay una perspectiva teórica unificante

que da a cada signo, cualquiera que sea el campo de las prácticas humanas al cual se vincula, el

mismo estatus teórico, entonces podemos hablar de semiótica general.

Es necesario superar las diferencias observables en el campo de los fenómenos de representación y

de significación, que los compartimentan en clases que no tienen aparentemente ningún punto en

común, para estar en condiciones de fundar una semiótica general. Desprenderse de la clase de los

fenómenos lingüísticos no será la menor dificultad. En efecto, su importancia en las relaciones

humanas es tal que han dado lugar a modelizaciones profundas. Su conocimiento ha progresado

mucho, creando un importante "defasaje epistemológico" con los fenómenos no lingüísticos. Esta

atención prioritaria dada por la comunidad científica a los signos lingüísticos explica el

ocultamiento provisorio de la cuestión de una semiótica general a causa de una especia de

imperialismo de la semiolingüística. El debate es tanto más difícil ya que la modelización general

producida por una semiótica general, cuando se la aplica en el campo lingüístico, aparece

necesariamente como en retroceso desde el punto de vista del poder explicativo y plantea problemas

de retraducción muy complejos. El enfoque peirceano muestra que es posible definir el signo

independientemente de toda especificidad y abre el camino hacia una semiótica general.

¿Cuáles son las condiciones de una semiótica general?

Primeramente es necesario objetivar los fenómenos de significación y construir a continuación un

modelo capaz de "informarlos", es decir, de darles formas.

Como ya hemos observado, hay significación desde que alguna cosa vale no para ella misma, sino

para otra. Dicho con más precisión, su fenomenología, es decir el efecto que su percepción produce

aquí y ahora en una mente, introduce en esa misma mente la fenomenología de otro objeto (la que,

en cierto modo, está necesariamente latente en esa mente). El criterio de delimitación del campo de

los fenómenos estudiados por una semiótica general no puede ser más que éste: ¿hay una o dos

fenomenologías de objeto en la experiencia vivida por un sujeto?. Entonces, una semiótica general

aparecerá en principio como el estudio de una relación entre dos fenomenologías. De esto se

desprende que necesitará recurrir a una descripción de los fenómenos "ordinarios" (es decir, en los

que los objetos percibidos sólo valen para ellos mismos). Esta descripción deberá permitir explicitar

el "acoplamiento" de esas dos fenomenologías que se encuentran en todo fenómeno semiótico.

Queda por precisar el contenido del término "mente" lleno de connotaciones diversas. Deberemos

considerarlo sólo en su probada capacidad para establecer, en condiciones históricamente datadas,

correspondencias entre fenomenologías de objetos. Deberá ser a la vez particular, puesto que

deberemos describir correspondencias efectivamente establecidas por un sujeto dado en un instante

dado, y universal, puesto que las significaciones son "mundanas", es decir producidas "en el

mundo". La mente, o al menos su contribución al fenómeno de significación, deberá modelizarse.

Finalmente, si enumeramos los campos del saber que deberán cooperar en una semiótica general,

encontraremos: una teoría de la percepción, una fenomenología de los fenómenos "ordinarios" y

una modelización del intérprete en función de su relación con el mundo.

Charles Morris y semiosis: el signo

De acuerdo con Charles Morris[1] el funcional complejo de las ciencias sociales, físicas,

biológicas, psicología y matemáticas son simplemente los signos; el estudio de la estructura

formal de los signos, sus relaciones con la realidad física y el mundo de las ideas de Platón

y sus usuarios culturales. Esfuerzo que implica, el estudio científico del lenguaje y en

particular del animal simbólico homosapiens.

Morris formula el proceso de semiosis en torno a un sistema de tres dimensiones que

involucra al vehículo signico, el designatum y el intérprete. El signo es una interfase de

representación de algo, interfase que es el vehículo del consciente a la realidad de algún

observador que intentó comunicar sus pensamientos y sentires. El signo permite al

intérprete hacer crítica o sentir a un objeto del mundo físico o del mundo de las ideas en

ausencia del propio objeto. El objeto puede ser una entidad en percepción o concebible. El

designatum de un signo es la correlación del consenso cultural con el objeto físico –en este

caso el signo tiene denotatum- o concebible. A la relación signos-objetos se conoce como

dimensión semántica, mientras la relación signos-intérpretes se llama pragmática y

finalmente el proceso de semiosis esta cerrado con la relación formal –lógica- entre signos,

es la dimensión sintáctica. Los signos están en bifurcación con el conjunto universo de los

signos, es decir, el intérprete sólo pude decir de un signo en términos de otros signos. De

acuerdo con Morris “si x funciona de manera que “y” da cuenta de “z” a través de x,

entonces podemos decir que x es un signo, “y” designa y “z” es el designatum”. La

palabra “chingón” designa pero no denota, la palabra “sillón” designa cierto objeto del

universo mueble y denota: “silla mayor que ofrece más comodidad que la ordinaria”. El

interpretante es un pensamiento o concepto – es forma- y el intérprete del signo es la mente

y una palabra representa al objeto en ausencia.

La dimensión formal axiomática –sintaxis-, la dimensión de los vehículos sígnicos –

semántica- y la dimensión de los usuarios dialogantes –pragmática- del signo, puede

generalizarse para un sistema de signos como gramática, fraseología-terminología

y psíquica-sociología. Puede Usted advertir que este sistema de signos es lo que llamamos

lenguaje. Un lenguaje natural contendrá estas tres dimensiones, mientras un lenguaje

artificial como el matemático sólo puede dimensionarse en sus capas sintáctica y semántica.

Sin embargo, los lenguajes son autónomos de lo que llamamos realidad. Un lenguaje nos

dice Morris es en el sentido semiótico total del término, “es un conjunto cualquiera de

vehículos sígnicos intersubjetivos cuyo uso está determinado por reglas sintácticas,

semánticas y pragmáticas.

Sintaxis. Son las relaciones lógicas, el terreno axiomático formal del lenguaje. Permite la

formación y transformación de tramas de signos –palabras, oraciones y textos- como un

universo infinito.

Semántica. Se presupone la sintaxis pero prescinde de la pragmática. El estudio de las

reglas semánticas que gobiernan los vehículos sígnicos –significados- por separado y en

combinación, desplazando las cosas reales, lo que el signo expresa, presenta y representa

modelos de la realidad física o del mondo de las ideas de Platón. El significado alude a los

designata, al proceso de semiosis como tal y a menudo a la significación o valor.

Pragmática. Conducta de los intérpretes de los signos como emisores y receptores reales o

virtuales.

Apoyándose en teoría de los signos de Morris, Roland Barthes[2] define a los lenguajes

como instituciones sociales, es decir, más allá de los individuos. Los individuos son sólo

usuarios y presentan particularidades respecto de la cultura. En la semiótica, las lenguas

según el modelo de Louis Hjelmslev tienen tres planos:

- Esquema: lengua pura

- Norma: Forma material o mediador de la lengua. - Uso: Conjunto de costumbres de una sociedad determinada en el espacio-tiempo.

Umberto Eco[3] nos advierte de la existencia de un paradigma no semiótico sobre el

lenguaje, que da origen a la inteligencia artificial, la mente computacional, y otras teorías

relacionadas con la ciencia cognitiva, lideradas por Noam Chomsky. Coincidimos con

Humberto Eco cuando expresa su posición a este último:

“Indudablemente, hay que excluir de la competencia de la semiótica los fenómenos

genéticos y neurofisiológicos. Pero ¿qué decir, entonces de esas teorías

informacionales que consideran los fenómenos sensoriales como el paso de señales

por nervios que acaban en la corteza cerebral o la herencia genética como la

transmisión codificada de información? La primera solución racional sería que los

fenómenos genéticos y neurofisiológicos no son materia para el semiólogo, mientras

que las teorías informacionales de genética y de la neurofisiología sí que lo

son”…”El objeto específico de estas teorías de la información no son los signos, sino

las unidades de transmisión que pueden computarse cuantitativamente e

independientemente de su significado posible, revisten la forma de algo que todavía

no era semiótico, dichas unidades se denominan “señales”, una especie de eslabón

perdido entre el universo de las señales y los signos”.(p.42)

En fin, estos argumentos sobre la teoría de la lectura nos fusiona paradigmáticamente entre

la teoría de los signos de Charles Morris, las señales en la adivinación psicolingüística Ken

Goodman, la inteligencia emocional de Daniel Goleman y la gramática universal de

Chomsky, convergen en la filosofía de Vittorio Guidano: el posracionalismo y su mente

narrativa.

________________________________________________

[1] Morris, Charles. (1985) Fundamentos de la teoría de los signos. Editorial Paidós. España. pp. 23-69. [2] Barthes, Roland (1971). Elementos de Semiología. Alberto Corazón Editor, Madrid.p. 10-12 [3] Eco, Humberto.(1988) Tratado de semiótica general. Lumen. Barcelona, p. 42.

NIVEL SINTÁCTICO, SEMÁNTICO Y PRAGMÁTICO EN EL ANÁLISIS

SEMIÓTICO

por: Gener José Avilés Alatriste Universidad de Montemorelos

Charles Morris, teórico americano, continuador del trabajo realizado por Peirce, señala, en

“Fundamentos de la teoría de los signos”, algunos asuntos relevantes acerca del proceso

semiótico que llevamos a cabo los seres humanos. Lo primero que llama la atención es su

advertencia acerca de que estamos ante un proceso que implica establecer relaciones, en

este caso, el intérprete del signo vincula a través del proceso de pensamiento tres

elementos, de los que ya hablaba Peirce en su triada y que Morris nomina de manera

distinta, a saber: signo o vehículo de signo1, designatum2 e interpretante3. Además agrega,

ya explícitamente, un posible cuarto elemento, el intérprete. Charles Morris, hace énfasis

en el proceso que hace posible un signo: la semiosis. En otras palabras, que un signo existe

sí y sólo porque se establece una relación entre los tres elementos antes citados, en realidad,

la triada de Peirce. Lo anterior nos avisa de que un signo no es una "cosa", sino un

"proceso", un fenómeno comunicativo, que regularmente está vinculado a un intérprete. Por

otra parte, otro de los asuntos centrales de la propuesta de Morris es el hecho de hablar de

los tres niveles de la semiótica: sintáctica, semántica y pragmática. Dichos niveles, en

resumen, refieren a la relación de los signos con otros signos, los signos con sus objetos, y

los signos con los usuarios de éstos, respectivamente. El sentido, finalmente, tendrá que

pasar por estos tres niveles, incluso si pensamos en los signos no intencionales.

Morris prácticamente retoma a Peirce y lo reinterpreta. Es evidente que, por lo menos en

esta obra, no se adentra a fenómenos tan complejos como lo hace el propio Peirce. Después

de leer acerca de las categorías de Peirce, Morris resulta mucho más digerible. Nos vemos

el lunes para seguir hablando del tema y ver ejemplos audiovisuales y gráficos.

El concepto de signo para Hjelmslev

por: Everardo Reyes García Tecnológico de Monterrey Campus Toluca

Universidad de Paris VIII, Vincennes-Saint-Denis Agosto, 2006.

Ref: http://hipercomunicacion.com/pubs/hjelmslev-signo.html

Introducción El concepto de signo deriva de la tradición clásica que lo compone de tres partes: un referente, un significado y un significante. Por su parte, Hjelmslev propone estudiar al signo como una función semiótica en donde actuan dos functivos: el contenido y la expresión. Este artículo tiene la intención de presentar de forma breve el concepto de signo propuesto por Louis Hjelmslev. Postura de Hjelmslev Hjelmslev emplea el término signo de la siguiente manera: "Parece más adecuado emplear la palabra signo para designar la unidad constituida por la forma del contenido y la forma de la expresión, y establecida por la solidaridad que hemos llamado función semiótica" [Hjelmslev, 1971:77]. De esta manera Hjelmslev propone una nueva concepción de signo, que es diferente a la noción de Charles Peirce, para quien el signo era la expresión de un contenido exterior al signo mismo, es decir, que un signo es algo que significa una cosa en la ausencia de esa cosa. Hay que recordar que Peirce distinguía tres componentes en un signo que vienen desde la tradición clásica de referente, significante y significado. Para Peirce, un signo era el significante, mientras que el significado era el interpretante y el referente era el objeto. Por su parte, Hjelmslev establece que un signo es una relación constante de dependencia entre una expresión y un contenido. En estos términos, el contenido representa la "masa amorfa del pensamiento" y la expresión puede ser ejemplificada mediante una cadena de caracteres lingüísticos, como las palabras. Para Hjelmslev, la solidaridad que existe entre expresión y contenido es tan fuerte y cerrada que es imposible que un contenido exista sin expresión o que una expresión exista sin contenido. De hecho, un contenido siempre opera en función de un expresión y viceversa. A estos dos componentes, contenido y a la expresión, se les llama functivos y la relación ente ellos se le llama función semiótica. Forma y sustancia Pero contenidos y expresiones, son dos functivos que se apoyan en una misma base: las formas y las sustancias. Hjelmslev nos dice que el sentido o el significado de algo se convierte en sustancia de una nueva forma y no hay otra existencia posible que ser sustancia de una forma determinada. La distinción entre forma y sustancia, Hjelmslev la toma directamente del lingüista suizo Ferdinand de Saussure. Una forma es lo constante, lo que en inglés se conoce como tipo o type. Por el contrario, la sustancia es lo variable, lo que en inglés se le llama token, son las ocurrencias de una selección entre diferentes clases de objetos. Se puede decir que cuando producimos una expresión, estamos fabricando una ocurrencia conforme a las reglas de un tipo. Pensemos en la palabra "perro", la cual entendemos porque conocemos los fonemas que la componen y la cual podemos también reproducir porque conocemos sus reglas. La palabra "perro" es una expresión, en tanto que cadena de caracteres lingüísticos. Pero ahora pensemos en el tipo de perro que hemos imaginado. Estamos ante el campo del contenido en donde es el pensamiento que forma un significado con base en diversos factores que influyen para asimilar una expresión. Estas son las diversas ocurrencias que se generan a partir de un tipo ya existente. Arbitrariedad del signo Para entender esta nueva concepción de signo, hay entender que Hjelmslev se apoya en el principio de arbitrariedad del signo. Este principio establece justamente que no hay relación estable y fija entre un referente y su significado. Por ejemplo, Eco se apoya en Hjelmslev

para indicar que hay signos cuyo referente no existe o que para significar no es necesario que estemos frente al referente. Imaginemos un unicornio. Todos podemos imaginarlo aunque nunca hayan existido, o los anillos de Saturno, que todos conocemos y damos por hecho que existen, pero que nunca hemos visto (y lo que es más triste es que tal vez nunca los veremos). Así, Hjelmslev sostiene que la forma lingüística es independiente de la sustancia mediante la cual se manifiesta, y que la forma sólo puede ser reconocida y definida por medio de la abstracción de la sustancia, situándonos en el terreno de la función. Conclusión Para concluir, citemos nuevamente a Hjelmslev: "Por muy paradójico que pueda parecer, el signo es al mismo tiempo signo de sustancia de contenido y signo de una sustancia de la expresión. Es solamente en este sentido que podemos decir que un signo es signo de otra cosa (…) El signo tiene dos direcciones, al "exterior" hacia la sustancia de la expresión, y al "interior" hacia la sustancia del contenido." [Hjelmslev, 1971:76]. Referencias: Hjelmslev, L. (1971). Prolégomènes à une théorie du langage. Paris: Minuit. Eco, U. (1988). Le signe. Brusleas: Labor. Documento recuperado el 3 de Octubre de 2008 en: http://hipercomunicacion.com/pubs/hjelmslev-signo.html

La variedad léxico-semántica y la retórica de la comunicación social

Ma del Carmen Sánchez Manzanares

Universidad de Murcia. Departamento de Lengua Española, Lingüística General y Traducción e Interpretación

C/ Santo Cristo, 1. 30071 Murcia. carmensm@um.es

Resumen_____________________________________________________________________________

En esta comunicación se analiza la conformación en medios de comunicación colectiva de isotopías semánticas para la construcción de representaciones de la realidad cultural y social de una comunidad lingüística. Las estrategias verbales para la representación lingüística de intereses colectivos conectan con la estructura social, que es determinante en la producción discursiva, pero también, inversamente, el discurso participa en el establecimiento de estereotipos sociales. La configuración retórica de la comunicación social se observa a partir de la transformación en textos periodísticos de un acontecimiento acaecido en las costas gaditanas en 2007 que se categoriza como “desastre medioambiental” y que muestra la articulación del modo de conocimiento social de los problemas ecológicos a partir de textos de comunicación social.

Palabras clave: representación colectiva, retórica de la comunicación periodística, estereotipo, isotopía semántica.

Résumé______________________________________________________________________________

Dans cette communication on analyse la conformation dans l’information médiatique d’isotopies sémantiques pour la construction de représentations de la réalité culturelle et sociale d'une communauté linguistique. Les stratégies verbales pour la représentation linguistique d'intérêts collectifs relient avec la structure sociale, qui est déterminante dans la production discursive, mais aussi, inversement, le discours fait partie de l'établissement de stéréotypes sociaux. La configuration rhétorique sera observée à partir de la transformation dans des textes journalistiques d'un événement arrivé dans les côtes de Cádiz en 2007, qui est catégorisé comme "catastrophe environnementale" et qui montre l'articulation du mode de connaissance sociale des problèmes écologiques à partir de textes de diffusion collective.

Mots clés: représentation collective, rhétorique de la communication journalistique,

stéréotype, isotopie sémantique.

Abstract_____________________________________________________________________________

This article analyses the configuration of semantic isotopies in the mass media for the construction of socio-cultural representations of reality in a specific linguistic community. Strategies related to the linguistic representation of the communities’ interests are closely linked with the social structure, which is decisive in the discourse production. Conversely, discourse takes part in the establishment of social stereotypes. The rhetoric of social communication can be checked from the observation of journalistic usage of an event which occurred in the coast of Cádiz in 2007. This event was categorized as an “environmental disaster”, and shows how social knowledge of environmental related problems are implemented by the mass media.

Keywords: collective representation, journalistic communication rhetoric, stereotype, semantic isotopy.

Tabla de contenidos

1. Introducción

2. Representación discursiva de lo social: la retórica de la doxa en el discurso periodístico

3. La gasolinera del Estrecho y el Prestige: acontecimientos y palabras

4. Conclusiones

5. Referencias bibliográficas

1. Introducción

En la actualidad, encontramos un uso léxico connotado que estructura la aprehensión de una particular situación social que forma parte de nuestro mundo conocido, de un común entorno cognitivo, y que es elemento constitutivo de un tipo textual argumentativo que se asimila a la retórica de la comunicación colectiva. Más específicamente, podemos hablar de la conformación de isotopías semántico-culturales vertebradas a partir de unidades léxicas que presentan una referencia categorizada según los intereses del colectivo o la institución que genera los textos. Así, para la construcción de la identidad de los inmigrantes se ha generado un conjunto de denominaciones que giran en torno a una caracterización problemática de la inmigración en España, proyectándose una imagen social de esta

realidad con un sentido diferenciado con respecto a lo denotado en el plano estrictamente lingüístico. En consecuencia, hay una ordenación de valores sociales y culturales mediante un discurso retórico argumentativo en el que se inscribe este conjunto léxico1. La isotopía semántico-referencial que diseña la selección léxica forma parte del proceso de argumentación, en la medida que es coincidente con la tesis que se argumenta.

Los medios de comunicación articulan la comunicación colectiva cotidianamente, creando, con relación a centros de interés informativo, estereotipos que sensibilizan a la colectividad con respecto a diversos aspectos sociales, culturales y políticos de su comunidad. En este sentido nos ocupamos de la manifestación elocutiva de la dispositio o macroestructura textual de la comunicación periodística2. En la prensa, la configuración de escenarios en los que se representa la información de la actualidad, propicia contextos discursivos en los que se instauran usos denominativos nuevos de una realidad modificada por un acontecimiento de repercusión social. Ello es claro, como decíamos, en el discurso sobre la inmigración, pero también, en general, en cualquier discurso de los que constituyen la agenda informativa de los medios y que implican acciones políticas y económicas sobre alguno de los grandes “temas” sociales que prefiguran el devenir de una comunidad. Por esta razón, los contextos sociales determinan a su vez contextos discursivos que propician nuevos modelos comunicativos, que van estableciéndose progresivamente, y que revelan claramente la interacción entre discurso y sociedad.

1 Ribas considera el proceso de esquematización discursiva por la simplificación del mundo que el enunciatario realiza cuando selecciona el léxico más adecuado para la inducción de una representación determinada de un referente. En el caso de la construcción léxica de la identidad del inmigrante, observa la oposición extranjero/inmigrante, con una valoración positiva del primero y una identidad negativa para el segundo. Señala cómo los gentilicios pueden, en algunos casos, orientar a una representación más negativa incluso que inmigrante (por ejemplo, magrebí). Otras estrategias léxicas para representar de forma diferenciada a los inmigrantes pasan por señalar su adscripción religiosa (musulmanes) o su situación jurídica (ilegales). (2007: 401).

2 De las operaciones retóricas que proyectan las estructuras referenciales en las discursivas, la inventio, la dispositio y la elocutio se integran en el hecho retórico de la persuasión a través del texto y de su referente, mientras que la intellectio, así como la memoria y la actio se integran directamente en la armazón del hecho retórico, en su espacio pragmático. Nos referimos en este trabajo a la representación textual de estereotipos sociales, y, por esta razón, abordamos implícitamente la inventio –relativa a la estructura de conjunto referencial–, y específicamente la dispositio –macroestrucura del texto retórico–, y la elocutio –la microestructrura de dicho texto. (Albaladejo 1989: 63).

Nuestro corpus lo constituyen dos noticias aparecidas en el periódico El Mundo y la editorial de El País (en su edición digital), referidas a la contaminación de la Bahía de

Algeciras por el vertido de fuel del buque Sierra Nava, en enero de 2007. Con relación a estos textos, remitiremos a otras noticias, que por su contenido se hacen presentes en la escritura de éstas, referidas al caso del Prestige. En estos textos veremos algunas variantes léxico-semánticas en la representación de un tema como es la contaminación marina, que no es sólo relativo al medio ambiente, puesto que afecta también al factor económico y al bienestar humano y social, y, que, en todas estas dimensiones determina actuaciones políticas en la mayoría de los casos contradictorias.

2. Representación discursiva de lo social: la retórica de la doxa en el discurso periodístico

La prensa, por el interés que tiene en la difusión de determinadas representaciones, y, al mismo tiempo, porque es capaz de legitimar nuevos modos comunicativos –por el poder que, en este sentido, le otorgan los mismos ciudadanos–, ha establecido un discurso guiado en su construcción por las estrategias retóricas que, supuestamente, pertenecían a la ficción narrativa. Hoy se asume que el relato de un acontecimiento puede explicarse en el marco de la narratología, puesto que una noticia, y nos referimos a este género por ser, precisamente, el que se asocia con la objetividad periodística, es siempre una interpretación de los hechos. En este espacio escritural interpretativo es donde tiene cabida la actitud persuasiva que motiva las estrategias retóricas del texto periodístico. Se acepta generalmente el uso de estas estrategias en los llamados géneros periodísticos interpretativos, pero en un género informativo como es la noticia la selección de datos, la disposición de los mismos, y la elección léxico-semántica, implica una estructura retórica del discurso, de acuerdo al proceso de interpretación de los hechos implícito en el relato3. Para van Dijk, siendo la noticia un acto asertivo, su dimensión persuasiva desde el punto de vista pragmático tiene que ver con la aceptación, por parte del receptor, de sus proposiciones de conocimiento y creencia. Para la aceptación de estas proposiciones como verdaderas o plausibles, el discurso periodístico se sirve de distintas estrategias, entre las que van Dijk señala las que tienen que ver con el subrayado de la naturaleza factual de los acontecimientos, las relativas a la construcción de una estructura relacional sólida para los hechos, y las que proporcionan información con una carga actitudinal y emocional. (1990: 124). La finalidad persuasiva de la noticia tiene que ver también con la activación de creencias y opiniones según los intereses de grupos de poder social, y van Dijk se ha referido también a este aspecto en varios trabajos. Nos centraremos en esta cuestión más adelante, considerando los conceptos de espacio público y opinión, así como de representación social.

En opinión de Noemi, se ha proyectado una estructura retórica en el texto periodístico de Occidente, a partir de la conformación inicial de un “modelo de evento”, constreñido por el entorno semiótico cultural. (2000: 99). La competencia retórica es, para este autor, un saber que permite calcular la estructura retórica adecuada al tipo

3 A propósito de las características del relato mediático al que hemos aludido, Charaudeau hace notar las restricciones situacionales de la noticia, porque el acontecimiento está dado, contrariamente a lo que ocurre en la ficción. La interpretación que realiza el periodista de dicho acontecimiento es resultado de su propia experiencia, racionalidad, cultura. Pero además entra en juego su oficio y es donde se observan las distintas estrategias retóricas según los fines perseguidos. Así, por ejemplo, señala Charaudeau cómo la reproducción de citas tiene que ver con un efecto de opinión cuando la declaración emana de un locutor que expresa un juicio o apreciación sobre los hechos. (1997: 185).

textual, y que actúa aprovechando los otros componentes de la competencia lingüística general. Como lectores, la comprensión de un discurso, y, por tanto, el descubrimiento de su macroestructura, implica el reconocimiento de proposiciones independientes del sentido general del texto, proposiciones “libres” con relación al contenido general representado en la macroestructura. La proyección de la estructura retórica en el nivel textual se realiza por unidades similares a las categorías Proposición y Modalidad de Fillmore. La Modalidad es el punto de confluencia de estrategias retóricas, por cuanto está conformada por el conjunto de proposiciones de naturaleza textual libre con respecto a la macroestructura del discurso, que el periodista o hablante construye según sus opciones cognitivas y sus constricciones culturales. Así, la modalidad es no- informativa, o de baja relevancia semántica, con lo cual su elisión no debiera perturbar la coherencia global del texto. Noemi analiza un texto periodístico en el que independiza las proposiciones informativas, de las narraciones y descripciones, así como de las argumentaciones o explicaciones. Muestra así el delineamiento de una estrategia del género noticia, que es retórica, no informativa, y que se expresa en secuenciaciones de valor semántico general de tipo modal, locativo o temporal, centradas en la categoría sueprestructural de los “antecedentes directos”. Concluye:

El valor retórico-argumentativo que he atribuido a la capacidad de generación textual que se expresa en la ‘modalidad’ radica básicamente en su potencialidad para provocar un efecto de verosimilitud respecto del contenido macroestructural del discurso, al reproducir, por medio de macroproposiciones del valor semántico referido, las circunstancias probables de la forma en que los hechos se nos ofrecen a la percepción. De esta forma, a partir de la configuración inicial de un ‘modelo de evento’ se ‘construye’ discursivamente una realidad plausible. (Noemí 2000: 104).

En esta configuración retórica del texto periodístico con vistas a la verosimilitud, la argumentación guía la dispositio textual, pero, y en esta cuestión se centra nuestro trabajo, también la elocutio se ve impregnada de la orientación argumentativa, sobre todo por la dirección de esta argumentación, que es, para nosotros, la construcción de representaciones sociales que se integren en la doxa. Esto es, la verosimilitud que persigue el enunciatario tiene que ver con la intención de configurar una opinión pública con respecto al acontecimiento que se narra.

Como recuerda Amossy, en la Antigüedad, la doxa se oponía al conocimiento científico, y en el espacio de la retórica era valorada como opinión plausible, aceptada consensualmente. En cambio, en la modernidad, y como se evidencia en la conocida definición de Barthes, la doxa es un concepto asociado al de ideología de forma negativa, en cuanto a herramienta de poder que pretende modelar conciencias. En este sentido están marcados conceptos como estereotipo o cliché, que, en algunos aspectos, se han visto coincidentes con el de lugar común de la Retórica clásica (Amossy 2006: 100). No obstante, para esta autora, hay que distinguir dos categorías del lugar común, aceptado hoy como “opinión partagée, thème familiar ou idée reçue”: la sentencia aristotélica y el estereotipo, que define como “une représentation ou une image collective simplifiée et figée des êtres et des choses que nous héritons de notre cultura, et qui détermine nos attitudes et nos comportements”. (Amossy 2006: 121).

Para Amossy, el análisis argumentativo del léxico consiste en ver cómo la elección de palabras orienta y modela la argumentación. Para esta autora, más frecuentes que los

deslizamientos semánticos en el uso, es la creación de una isotopía semántica mediante una cadena de palabras que se refuerzan mutuamente. Comparte con otros autores la idea de que el valor de una palabra varía de un contexto a otro, y señala la consideración de Perelman a propósito del valor argumentativo de aquellas palabras que no parecen resultar de una elección premeditada, sino objetiva porque ha

adquirido un grado de familiaridad en un medio dado que la hace corresponder a un estado de hecho. (2006: 158). Compara esta “naturalización” de un término que, por repetido, se convierte en unívoco a propósito de un referente que es central en la construcción de una opinión pública, con la elección de términos que suponen un enjuiciamiento y una calificación del referente tan marcada ideológicamente, que generan gran polémica.

Para Charaudeau, la opinión pertenece al dominio del “creer” y no de la acción, al imaginario del saber en el que el sujeto puede ejercer su juicio. El creer concierne tanto a la opinión como a la creencia, pero, a diferencia de la creencia, la opinión resulta del cálculo de probabilidad con respecto al cual el sujeto toma la determinación de una actitud intelectiva a favor o en contra de lo verosímil. Es un juicio reflexivo que corresponde a un tipo de actividad lingüística que es la evaluación intelectiva, pero no afectiva. Sin embargo, el sistema de evaluación sobre el que se asienta la opinión no es universal, sino que refiere a un modelo de comportamiento social, por el sesgo de un sistema de normas relativo a un contexto sociocultural. (1997: 97). A propósito de las fronteras del espacio público y el privado, considera ineludible plantearse la actividad lingüística:

Un groupe social, pour se reconnaître comme tel, a besoin de réguler ses échanges selon des règles de classement des objets, des actions et des normes de jugement. Il faut donc qu’il agisse, mais aussi qu’il « parle » ses comportements, qu’il produise des discours d’évaluation, et que, faisant circuler ceux-ci, il instaure un partage de ces representations (Charaudeau 1997: 111).

Con relación a la dimensión social del uso del lenguaje, van Dijk se refiere, con relación a la capacidad de comprensión recíproca en la comunicación, al hecho de que los medios de comunicación permiten conectar a grupos de personas mediante modelos similares de comunicación. Para analizar esta dimensión social introduce las opiniones, las actitudes y las ideologías como formas de cognición social, porque, para la comprensión de un texto, el hablante se forma una opinión, que puede ser personal o general –mientras la opinión personal formará parte de la experiencia individual, la opinión general será compartida por el grupo social, de acuerdo con sus intereses. Esta opinión reflejada en el discurso será el canal que modela el grupo social:

Los significados de un texto proceden de un modelo, y si estos modelos incluyen ejemplos de opiniones sociales a partir de actitudes compartidas, esto también se mostrará en las significaciones y los modelos convenidos en la comunicación. Este es en realidad el canal a través del cual los modelos y actitudes del grupo llegan a formarse, compartirse y confirmarse por primera vez, tanto a través de los medios como a través de la comunicación informal con otros miembros sociales. (van Dijk 1990: 158).

Al examinar la producción de la noticia, y refiriéndose a la transformación textual de una fuente informativa, como pueda ser una agencia de noticias, en un texto periodístico –puesto que la mayoría de las noticias no se redactan a partir de la observación directa de los

acontecimientos–, van Dijk se refiere a la formulación retórica como medio de introducción de valores tanto subjetivos como de grupo:

La palabra “manifestante” en los despachos de agencia puede sustituirse por “agitador”, del mismo modo que “guerrilla” por “luchador por la libertad” [...]. Además de los cambios en la selección y la relevancia de los textos originales, los cambios de estilo son los medios más efectivos para injertar opiniones personales o institucionales dentro del texto periodístico mientras se escribe sobre los mismos sucesos. Y la reformulación retórica permite al escritor otorgar más efectividad a un relato mediante el uso de sobreentendidos o exageraciones, comparaciones y metáforas

sugerentes. En este punto, ya no se produce una transformación directa de los textos fuente sino que, en realidad, se da la producción de otro texto. (van Dijk 1990: 171).

3. La gasolinera del Estrecho y el Prestige: acontecimientos y palabras

Según Charaudeau, los medios de comunicación son una de las instancias de la realidad empírica que es el espacio público, que se entrecruza con otras instancias de esa realidad como son la política y la ciudadanía. Para su significación, el espacio público depende de la mirada que sobre él realizan dichas instancias, esto es, de los discursos que la hacen inteligible:

Une fois de plus, des morts sont des morts ; mais pour qu’ils signifient « génocide », « purification ethnique », « solution finale », « victimes de la destinée », il faut qu’ils s’insèrent dans des discours d’intelligibilité du monde, lesquels dépendent des groupes sociaux et des systèmes des valeurs qu’ils produisent. Autrement dit, pour que l’évenement existe, il faut le nommer. L’événement ne signifie pas en soi. L’événement ne signifie qu’en tant qu’il fait événement dans un discours. L’événement signifié naît dans un processus événementiel. (1997: 146).

Ese discurso sobre el acontecimiento por el cual el acontecimiento existe, nos interesa en su dimensión ideológica, en el sentido señalado por van Dijk al que aludíamos al comienzo. Pero se hace necesario, una vez visto, en el anterior apartado, la asunción del modelo retórico en el discurso periodístico, y una vez establecido el concepto de opinión que se pretende transformar mediante la representación de los acontecimientos sociales, el concepto de ideología, que, de acuerdo con Amossy, tiene asociado, en oposición al valor clásico de doxa, una carga negativa. En 1969, Verón hace notar que, en esas fechas, aún no se comprende bien los efectos de la comunicación de masas, y que el concepto de ideología, largamente debatido, por el contrario, sólo había sido evaluado, pero no esclarecido. Se plantea entonces que el análisis de la ideología en la comunicación de masas puede aportar una nueva perspectiva para la caracterización de ambos conceptos. Partiendo de que la información ideológica se metacomunica, en el sentido de que opera por connotación y no por denotación, propone como método para ver la influencia de los medios en el sistema ideológico, el análisis de las operaciones de selección y combinación que realiza la fuente que emite los mensajes. Define la ideología, cuya función es el reforzamiento de cierto universo de pautas sociales, “no como un cuerpo de proposiciones, sino como un sistema de reglas semánticas que expresa determinado nivel de organización de los mensajes”. (1969: 141). Para emprender el análisis de los contenidos semánticos que aparecen en el corpus que analiza en este trabajo, toma como modelo formal la semántica estructural de Greimas (1966).

Puede apreciarse el paralelismo en el planteamiento de Verón acerca del análisis de la selección y la combinación, con el método sobre el que nos adoctrina la Retórica clásica acerca de las operaciones de la dispositio y la elocutio. Por otra parte, son frecuentes los estudios sobre el discurso en los que se recurre a la semántica estructural de Greimas para describir la circunscripción ideológica de las informaciones difundidas por los medios. Sobre todo es fecundo su concepto de isotopía, debido, a nuestro parecer, a que permite conectar dispositio y elocutio en el plano semántico.

La elección léxico-semántica estructura, bien por la centralidad de un término que se proyectará como palabra-acontecimiento, gracias a la repetición, y que logrará incidir en la memoria colectiva, bien por la creación de una isotopía semántica, una representación social del acontecimiento que adquiere una dimensión que supera la particularidad del acontecimiento en sí. Esto es, se convierte en representación de un

hecho social asociado a una comunidad como parte de su tejido vital, esto es, constitutivo de su estructuración grupal.

Moirand se ha referido a las palabras-acontecimientos (mots-événements) que ingresan en la memoria colectiva, como Trafalgar, que evoca para todos los franceses un “fracaso” de Francia y para casi todos los encuestados, un fracaso frente “a los ingleses”, aún cuando no estuviera presente el acontecimiento en la memoria colectiva. (Moirand 2007: 147). Es el caso del Prestige en España, al que nos referiremos. Los medios de comunicación tienen un papel fundamental en la reproducción o la posibilidad de reproducción de estos acontecimientos:

Le pouvoir évocateur des mots-événements et des désignations qualifiantes [...] résiderait plutôt dans les valeurs qu’ils véhiculent, valeurs liées à des faits et à des événements, donc à des représentations cognitives reliées plutôt à des connaissances qu’à des représentations de dires antérieurs. D’autant que ce pouvoir évocateur es également lié au contexte dans lequel les mots surgissent: le mot ‘croisade’ par exemple, employe fin août 2001 à propos des actions anti-OGM n’a pas paru à l’époque « habité » de la même valeur que dans la bouche de Georges Bush quize jours plus tard, juste après le 11 septembre 2001, et il en est ainsi de tout le paradigme, que l’on avait relevé avant le 11 septembre et qui ensuite a disparu pour un temps du traitement par les médias des débats autour des OGM. (Moirand 2007 : 148).

En este punto, nos acercamos al acontecimiento que es objeto de nuestro análisis, según es tratado en distintos textos periodísticos, para ver cómo se articulan conocimiento y opinión. Por tratarse de una noticia que afecta a la situación medioambiental, incluye términos que pertenecen a esta especialidad, pero, al mismo tiempo, son términos que han penetrado en la comunicación general y forman parte del lexicón de un hablante de cultura media. En la actualidad, el lector es exigente con relación a la información de temas sociales que afectan a su comunidad, y en este sentido hay una generalización del saber especializado del que la prensa es responsable en su mayor parte, puesto que las innovaciones escritas tienen mayor grado de aceptabilidad en la comunicación colectiva, y porque los otros medios de comunicación suelen apoyarse en textos escritos.

Vamos a tomar como muestra para mostrar esta configuración retórica del texto informativo un artículo publicado en El Mundo el viernes 2 de febrero de 2007, cuyo titular

es: “Detectan una mancha de fuel en la bahía de Algeciras y combustible en el Parque Natural”. Este artículo tiene como centro informativo la contaminación de la Bahía de Algeciras por las toneladas de fuel vertido por un buque frigorífico, el Sierra Nava, al encallar en la Bahía, después de ser arrastrado por un temporal desde el puerto de Algeciras, donde estaba fondeado. El fuel vertido ha llegado hasta el Parque Natural del Estrecho, de manera que se ha convertido en un problema ecológico.

Lo primero que llama la atención en este artículo es que más de la mitad de la página se dedica a la reproducción en gráficos del estado del barco, focalizando en sus tanques de combustibles y en la operación de vaciado de los mismos. En estos gráficos se habla específicamente del buque “Sierra Nava”, dando por supuesto que se reproducen los hechos. Sin embargo, el titular no nos informa sobre el Sierra Nava, ni siquiera que las mancha de fuel y combustible tengan un mismo origen. Si leemos el primer párrafo, donde se concentra, según el modelo periodístico, la información más relevante, nos encontramos con el segundo enunciado: “Es bastante probable que proceda del buque frigorífico que encalló el pasado domingo en la zona y que, según los ecologistas, ha vertido combustible que ha llegado hasta el Parque Natural del Estrecho”. Es un caso de atenuación argumentativa.

Si seguimos la trayectoria de la noticia en el periódico los siguientes días, vemos cómo aumenta el carácter del estereotipo social que es predominante en el relato del

acontecimiento: la catástrofe ecológica. Así, llegamos al artículo publicado también por El Mundo tres días después: “La gasolinera del Estrecho”. Este estereotipo era anunciado en la primera información, en el artículo del día 2, puesto que los gráficos aparecían bajo el título: Problema ecológico. Sin embargo, tanto en uno como en otro caso, se interrelaciona con este estereotipo otro que es el que de forma sutil va adquiriendo protagonismo en la noticia: el hecho de que el Estrecho es un polvorín en el que en cualquier momento puede ocurrir una catástrofe, por el tráfico de barcos cargados con mercancías peligrosas, de manera que el artículo del día 5 de febrero incide en la cuestión política y económica de fondo: las refinerías y la responsabilidad del Ministerio de Fomento y Medio Ambiente en el desastre medioambiental.

El nombre del buque, Sierra Nava, a diferencia de lo que ocurrió con el Prestige, es relevado informativamente, quizá por prevención a las comparaciones, pero, inevitablemente, la comparación explícita con el Prestige salta en los medios: “Todos los días, en la bahía, descansa una decena de superpetroleros más viejos –y con más combustible– que el Prestige”, se nos dice en “La gasolinera del Estrecho”. Las comparaciones son siempre positivas o negativas, nunca neutras, y nos encontramos con en ELPAIS.com, el 4 de febrero, la editorial: “La lección del Prestige”, que termina con el siguiente enunciado: “Es el momento de demostrar, más allá de la retórica, que la lección del Prestige está realmente aprendida”. Significativamente, Antonio Burgos publica el 6 de febrero en ABC.es, en su espacio de opinión: “ “Sierra Nava” no es el “Prestige” ”, donde la oposición de acontecimientos se transforma en oposición política:

De este barco, del “Sierra Nava”, segunda edición del “Prestige”, “Prestige” a la andaluza, ya sin Fraga ni Aznar en el poder, tampoco hay que hablar. De chapapote está poniendo las playas de la bahía de Algeciras hasta las mismas trancas, 350 toneladas de petróleo lleva en sus tanques, pero da

lo mismo. Como Algeciras está en Andalucía, y en Andalucía mandan los nuestros, y como la cuestión de los barcos depende de Magdalena Álvarez, y Maleni es de los nuestros, aquí no habrá quien saque esta vez pegatina alguna del “Nunca mais”, ni civil Camino de Santiago con los voluntarios yendo a recoger chapapote. Entre otras cosas, porque no vamos a tirarle como entonces el chapapote a la cara al presidente del Gobierno, porque es de los nuestros.

Además de las referencias al Prestige, se hace mención explícita de otros conceptos asociados a éste mismo que ha consolidado el Prestige, como la plataforma Nunca Mais, si bien sobre éste se impone la referencia a Greenpeace, que es otra asociación cuyo nombre es etiqueta de lucha por la defensa del medioambiente para el conjunto de la población receptora. Como puede observarse, el estereotipo Prestige puede modularse en el discurso según la dirección de la argumentación. Así, coincidimos con Amossy en su planteamiento de la variación del impacto de una representación, según el sistema de valores que sustenta la argumentación:

Il faut bien voir cependant que les usages rhétoriques du stéréotype ne visent pas simplement à produire une réaction de rejet ou d’adhésion immédiate. Les représentations collectives peuvent être mobilisées selon des modalités complexes qui en déterminent l’impact. Tantôt son effet varie en fonction de l’insertion du stéréotype dans des argumentaires spécifiques portés par des systèmes de valeurs différents –ainsi les mêmes représentations du Juif ou de l’Arabe peuvent avoir une portée divergente dans un journal français de’extrème droite, un discours maoiste anti-impérialiste, une histoire drôle racontée par les membres de ces collectivités. Par ailleurs, chaque discours peut mobiliser à son profit un ensemble de stéréotupes qu’il module différemment (par le pathos, l’ironie, la distanciation critique) ou dont la juxtaposition ou l’interférence produira un effet particulier. (Amossy 2006: 123).

La orientación en abc a la comparación con el Prestige, así como en El país esta misma comparación, nos habla de una argumentación con vistas a controlar la opinión

pública en un período cercano a las elecciones autonómicas. Con relación a las labores de voluntariado de limpieza de fuel, nos fijamos en la información situada a la izquierda de la noticia del día 2, de carácter político: “La frase ‘Chaves, ven a limpiar’, en los monos de los voluntarios”. La presencia de la cita en el texto periodístico suele responder a una estrategia retórica, si bien, al mismo tiempo, puede ser un procedimiento que obedece al deseo del periodista o la empresa de no ser responsable de las palabras de otro. Así, no habría una interpretación de lo dicho, sino una reproducción fiel de la que es exclusivamente responsable el correspondiente emisor de las mismas. Sin embargo, también es relevante en un periódico qué se selecciona para la cita, porque en la selección hay una interpretación de la información en el sentido dado por esas palabras citadas. Nos hemos referido antes a la cita con vistas a crear una opinión. En este caso, se tiene una vuelta de tuerca, puesto que es lo que dicen los voluntarios, escrito en sus monos.

En el discurso periodístico, como en cualquier intercambio comunicativo, hay una preevaluación del impacto que lo comunicado provocará en el receptor. El periodista o escritor del texto periodístico, evalúa el impacto de su argumentación, en el caso de que la haya, sobre los presupuestos intelectuales del lector, así como la proyección o incidencia de su discurso, la confirmación o negación de las opiniones del lector, y, cómo no, estima la reacción emocional que quiere provocar en el lector. En el artículo de opinión, la empatía del lector se construye a priori. Existe acuerdo casi unánime en la actualidad sobre el

carácter retórico del periodismo de opinión, incluso se ha identificado este periodismo como “legítimo heredero de la retórica clásica” (Martínez Albertos 2001: 212).

En numerosas ocasiones, se ha señalado como mecanismo focalizador en la argumentación la modificación del orden lógico en la exposición de los hechos. La tematizacion en el titular viene dada por el elemento que aparece ocupando la posición inicial en el enunciado. Tenemos, por ejemplo, el titular: “La gasolinera del Mediterráneo”. Es una tesis. Todo el artículo se consume en ofrecer datos, argumentos, que justifican la tesis de que la Bahía de Algeciras es la gasolinera del Mediterráneo. De este modo, un acontecimiento, que era una información el día 2 relativa a un tema de actualidad, se ha convertido en una información, no en relación con el hecho que ha desencadenado la noticia, sino con relación a otra situación que es más que de actualidad, es un estado de cosas del mundo. El auténtico acontecimiento social es que el Estrecho sea la Gasolinera del Mediterráneo, donde se producen vertidos casi a diario. La primera frase del cuerpo de la noticia es la siguiente: “Al lugar lo llaman la gasolinera del Estrecho, así que eso ya da una idea de cómo están las cosas”. Esta denominación, que es, en el titular, una oración nominal, tiene una gran carga subjetiva, porque representa un estado de cosas del mundo.

Moirand ha recordado que la prensa ordinaria no sólo toma prestado en un tema como éste de la catástrofe medioambiental el discurso de la ciencia, sino también otras fuentes discursivas tan diversas como lo sean los mundos sociales implicados en los acontecimientos que se refieren. Por esta razón, tiene que hablarse de un intertexto constituido de varias voces:

La presse ordinaire constitue de ce fair un lieu de rencontre des discours sur la science et sur ces événements, discours produits par des communautés langagières différentes, et discours constitués de mots, de formulations et de dires autres que ceux de la seule communauté scientifique : ce dont témoigne la présence au fil du discours des traces d’un intertexte constitué de plusieurs voix. (Moirand 2007: 66).

La presencia de términos de especialidad tiene que ver con la argumentación de lo “verosímil”. Puesto que el discurso científico o técnico, como texto, tiene una valoración de objetividad y conocimiento riguroso, en el que no cabe la opinión personal, el hecho de dar a un texto periodístico apariencia de discurso científico contribuye, para nosotros, a la exposición del acontecimiento de modo “objetivo”. Junto a los términos especializados, como bunkering –que se define en la noticia del día 5 una vez se presenta, como es propio en el discurso divulgativo, mediante una aclaración discursiva que aparece entre paréntesis del siguiente modo: “trasvase de hidrocarburos de un barco a otro en el mar”–, se tienen términos ya consolidados, como buque frigorífico o buque monocasco, incluso palabras que parecen reconvertir su significado y aproximarse a un uso especializado, como la metafórica marea negra: “Según datos de Greenpeace, sólo el 12% de los vertidos de hidrocarburos procede de grandes mareas negras”, se nos dice en “La gasolinera del Estrecho”.

Otra estrategia de “lo verosímil” tiene que ver con la inclusión de gráficos. En las noticias de El Mundo que estamos tratando, se muestran en la parte superior sendos gráficos cuyos títulos inciden en la isotopía semántica que estructura la argumentación: Problema ecológico en la información del día 2, y Riesgo permanente, en la del día 5.

En la noticia del día 2, la representación del problema ecológico se articula en torno al relato de la contaminación de la bahía, el estado del buque Sierra Nava y las labores de limpieza. En el último párrafo, se habla de las medidas a emprender con respecto al accidente medioambiental y daño ecológico. En “La gasolinera del estrecho”, el día 5, se insiste en la palabra impunidad (“circulan cada día con total impunidad 60 buques cargados con mercancías peligrosas”; “Es tanta la impunidad que se ha dado el caso de que un buque monocasco haya sido el encargado de ir distribuyendo petróleo al resto de los barcos”), cuando hay riesgo permanente de contaminación por vertidos: “Existe una situación de riesgo permanente en el que es uno de los puertos con más tráfico del mundo y el que más barcos avitualla”. Esa impunidad es dicha también mediante algunos fraseologismos muy contundentes: “En Gibraltar se hace la vista gorda”; “Y lo peor es que España se lava las manos”. Otros fraseologismos se corresponden con la situación de riesgo permanente: “En este punto de conexión clave con los países de mayor producción petrolera se juega a la ruleta rusa”; “Una bomba que en cualquier momento puede estallar”. Hay una proyección catastrofista, un aviso prospectivo acerca de este espacio natural que es, en el presente, un crisol de sostenibilidad: “La colonia de cormoranes aguarda su fin mientras las tortugas marinas se encogen de hombros. Algún día morirán”.

4. Conclusiones

La complejidad del entramado entre construcción de la identidad de un grupo social y los modos persuasivos de los medios de comunicación, puede ser abordada acudiendo a distintos parámetros. En nuestro caso, nos ha interesado la configuración de las estructuras de significación discursivas vinculadas al establecimiento en el espacio público de estereotipos desde la perspectiva retórica. El modo retórico en que se constituyen los textos de la comunicación periodística, permite la representación mediática de acontecimientos de acuerdo a la organización de un sistema de valores que transforma la opinión pública.

La concepción del discurso como interacción social pone en juego la dimensión subjetiva de la enunciación, que en la actualidad se observa como una “subjetividad compartida”, lo que nos permite medir la repercusión de la información pública en la construcción de cánones sociales y culturales según la constitución del discurso que la difunde. Al mismo tiempo, el uso de la lengua en el marco de esta interacción dinámica plantea cuestiones como estrategias y procedimientos de la práctica discursiva. La investigación sobre la significación discursiva ha de integrar la representación subjetiva de los presupuestos sociales de una comunidad.

5. Referencias bibliográficas

Albaladejo, Tomás (1989). Retórica. Madrid: Síntesis. Amossy, Ruth (2006). L’argumentation dans le discours. Paris: Armand Colin.

Charaudeau, Patrick (1997). Le discours d’information médiatique. La construction du miroir social. Paris : Nathan.

Noemí Padilla, Cristián Juan (2000). “Sociedad y texto: La construcción del discurso periodístico”, Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Facultas Philosophica. Philologica 74: 99-106.

Ribas Bisbal, Montserrat (2007). “Construint i deconstruint identitats: denominacions i designacions de la immigració”. En Lorente, M. et alii (2007) Estudis de Lingüística i de Lingüística Aplicada en honor de M. Teresa Cabré Castellví. De deixebles, V.2, Sèrie Monografies, 11. Barcelona: Universitat Pompeu Fabra, pp. 401-407.

Martínez Albertos (1989). El lenguaje periodístico. Madrid: Paraninfo. Moirand, Sophie (2007). Les discours de la presse quotidienne. Observer, analyser,

comprendre. Paris: PUF. Van Dijk, T. A. (1990). La noticia como discurso. Comprensión, estructura y producción de la información. Barcelona: Paidós.

Verón, Eliseo (1969). “Ideología y comunicación de masas: La semantización de la violencia política”. En Lenguaje y comunicación social. Buenos Aires: Nueva Visión.

Retórica Visual

por Juan C. Dürsteler [mensaje nº 121]

La existencia del lenguaje visual propicia el concepto de y retórica u oratoria visual. Al igual que su contrapartida hablada, la visual tiene sus propias figuras y su forma de utilizarlas.

En el artículo anterior hablábamos del lenguaje visual y de la importancia de conocer sus reglas para visualizar correctamente. En éste nos centramos en la retórica visual, pues si bien conociendo la gramática se puede hablar correctamente un lenguaje, para que el mensaje se entienda hay, además, que saber argumentar.

Según mis diccionarios preferidos* la retórica es “el estudio de la técnica de utilizar el lenguaje de forma efectiva”, una segunda acepción lo relaciona con “el arte de utilizar el habla para persuadir, influir o agradar”. Técnica y Arte...viejos conocidos del diseñador.

La retórica clásica surgió en la antigüedad, al parecer en Sicilia hacia el siglo V a.C , donde para superar los juicios populares se requería defenderse a sí mismo y, por tanto, dominar el arte de convencer. Evolucionó a partir de los trabajos, entre otros, de Aristóteles (s. IV a.C.) Cicerón y Quintiliano (s 1 d.C.) que escribió un influyente tratado en doce volúmenes (Institutio Oratoria) sobre la Oratoria. Actualmente las distintas partes que la constituyen están sumergidas dentro de la lingüística.

El objetivo de la retórica era (y es) persuadir mediante el lenguaje. Si bien el objetivo de la Visualización de Información no es persuadir sino facilitar la comprensión, hay ciertos aspectos retóricos del lenguaje visual que merece la pena contemplar.

Claire Dormann , de la Vrije Universiteit en Ámsterdam ha estado estudiando este tema desde hace años. Según Dormann hay tres tipos de argumentos que se pueden utilizar para la persuasión:

• Éticos. “Porque es lo correcto”.

• Emocionales. “Porque te lo pide el corazón”

• Racionales. “Porque es lo razonable”

Para dar cuerpo a estos argumentos se usan figuras retóricas que son desviaciones intencionales y estructuradas de la manera habitual de expresarse, en este caso visualmente.

Personificación. Willie Wiredhand, la mascota del movimiento de electrificación rural americano.

Fuente: Southwestern Electric Corporation

Juego Visual El "Vertumnus" (1590-1591) de Giuseppe Arcimboldo. Los juegos visuales de Arcimboldo, componiendo personajes a base de la acumulación de vegetales, son famosos por su notable efecto visual. Fuente abcgallery.com

Metonimia. En este anuncio de Vodka Absolut se sustituye el vodka por la botella que lo contiene. La metonimia es doble por la asociación, también, de la ciudad de Ginebra con el tópico de los relojes suizos, del que la botella es una pieza. Fuente AbsolutAd.org

En su web site Digital Persuasion se pueden ver algunas de las principales figuras de la retórica visual entre las que se encuentran

• Acentuación: El objeto de interés se presenta fuertemente contrastado con respecto al resto de la imagen, por ejemplo en color mientras todo lo demás aparece en blanco y negro. Bastante en uso en publicidad.

• Anacoluto. El intercambio de elementos de una frase que rompen las reglas sintácticas. Visualmente supone una imagen imposible. Por ejemplo en un anuncio de detergente, el personaje televisivo que sale de la pantalla y limpia la casa del televidente.

• Hipérbole. La exageración para hacer más evidente la prominencia de un objeto o argumento. La caricatura utiliza la hipérbole para resaltar los rasgos más destacados.

Metáfora. En este anunció el cuadro de la izquierda está cuarteado y agrietado. A la derecha una ampliación del mismo cuadro sin el cuarteado en referencia a la desaparición de las arrugas gracias al producto. Fuente Retórica e Publicidade.

Hipérbole. La exageración se usa mucho en publicidad. Aquí se magnifica la fuerza de la bota de marca Caterpillar (excavadora).

Fuente Retórica e Publicidade.

• Metáfora. Basada en la analogía entre lo que se ve y lo que se intenta significar. La metáfora es una de las figuras más potentes en el campo visual y se utiliza extensamente. El escritorio, las ventanas los botones...

• Metonimia. Sustitución de términos basada en la asociación mental entre lo que se muestra y su significado debido a una relación causal, espacial o temporal. Por ejemplo sustituir a la obra por el autor, el producto por el lugar donde se produce o el objeto por su utilización.

• Sinécdoque Un caso particular de la metonimia en la que se sustituye el todo por una parte. Ejemplo arquetípico sustituir París por la torre Eiffel o Londres por el Big Ben. Habitual en guías de viaje.

• Personificación. Dotar de características humanas a un objeto inanimado.

• Juego visual (Visual pun) Es el equivalente visual del juego de palabras. Por ejemplo una cremallera en la que los dientes son las letras de la palabra cremallera. La construcción de una imagen a partir de elementos inverosímiles (véase la obra de Arcimboldo)

Hay unas cuantas más que, junto con ejemplos gráficos, vale la pena ver en el sitio web antes mencionado. Los interesados en la bibliografía sobre la retórica visual pueden acercarse a la web de Rebecca Moore Howard de la Universidad de Syracuse o al curso que se impartió en la de Purdue. Por otro lado Parlor Press está preparando una serie de publicaciones sobre retórica visual (debo el enlace a James Wise).

En Portugués, la extraordinaria página "Retórica e Publicidade" recopila muy interesantes ejemplos de diversas figuras retóricas con imágenes extraídas de la publicidad. Imprescindible echarle un vistazo por la cantidad de figuras recopiladas y por los ejemplos visuales.

¿A dónde queremos llegar con todo esto? Si queremos utilizar el lenguaje visual de forma excelente, hay que tener en cuenta que existe también una oratoria visual.

Igual que la retórica puede quedar en un mensaje hueco (y, si no, solo hay que mirar la televisión un rato) se pueden enviar mensajes visuales muy atrayentes carentes de toda información. Nuestra responsabilidad es utilizar el lenguaje visual y todas sus técnicas con el objetivo de hacer comprensible lo complejo.

Quetzalcoatl y el Mito de la Creación

Ometecuhtli y Omecihuatl, el Señor y la Señora de la Dualidad en la religión azteca, tuvieron cuatro hijos. Cuatro encarnaciones del Sol.

A ellos les encomendaron la tarea de crear el mundo, de dar vida a los otros dioses y finalmente a la raza humana que los adoraría.

Cada hermano representaba un orden, un tiempo, un espacio, un punto cardinal y un color. El rojo se llamó Xipe Totec. El negro, Tezcatlipoca. El azul, Huitzilopochtli. Y el blanco, Quetzalcóatl.

Quetzalcóatl, a quien los hombres también llamaron “gemelo precioso”, fue el dios civilizador y de los sortilegios. Inventor de las artes, de la orfebrería y del tejido era, por su enorme sabiduría, de piel y barba blancas. También fue llamado “Señor de todo lo que es doble”. A diferencia de su hermano azul, Huitzilopochtli, que era un dios guerrero y reclamaba continuamente derramamientos de sangre, o del negro Tezcatlipoca, que era amo y señor de la noche, Quetzalcóatl no deseaba sacrificios humanos en su honor. Su reino era el claro atardecer.

Cuando los hermanos comenzaron su tarea, cuatro mundos, cuatro soles y cuatro humanidades fueron sucesivamente creadas y destruidas.

La primera humanidad fue devorada por tigres. La segunda, convertida en monos. La tercera, transformada en pájaros. La cuarta, convertida en peces.

Quetzalcóatl, acompañado de una de sus encarnaciones gemelas llamada Xolotl, descendió a los infiernos, de donde alcanzó a robar una astilla de hueso de una de las humanidades anteriores para crear la nuestra, rociándola con su propia sangre. El Señor de la Morada de los Muertos no pudo detenerlo, ni aun arrojando a su paso bandadas de codornices. Los demonios nunca dejaron de intentar engañarlo para que ordenara sacrificios humanos y justificara las “guerras floridas” que reclamaba su hermano Huitzilopochtli. Pero el amor de Quetzalcóatl por los hombres no le permitió sacrificar en su nombre más que animales, culebras, pavos o mariposas, todos ellos consagrados al Sol.

En su encarnación como Nanahuatzin, un dios tan pobre que sólo podía ofrendarse a sí mismo, se arrojó sin dudar al fuego sagrado. Por ello fue designado para alumbrar el día, mientras que su competidor, generoso en ofrendas pero temeroso de las llamas, sólo alcanzó el rango de Luna. Por su cobardía, otro dios le tiró a la cara un conejo. Quien quiera verlo, sólo tiene que esperar que salga la Luna y contemplar su rostro, marcado para siempre.

Publicado en “El libro de los Dioses, los Héroes y los Mitos”, Editorial Ateneo, 2003.

Qué es un Mito, según Roland Barthes

Es difícil hablar sobre la semiología; más aún de un estudio de ésta a los mitos, ya que forman parte de una tradición de habla social. Roland Barthes en su libro Mitologías muestra dicho ejercicio, dando a conocer varios mitos que se dan en Francia, aunque podrían ser representativos para otros lugares. También hace un pequeño ensayo sobre el mito y su estudio semiológico. Saussure en su concepto de hacer semiótica (o semiología para algunos autores) habla de averiguar “en qué consisten los signos y cuáles son las leyes que los gobiernan”. Por otro lado, el hacer semiótica para Erick Buyssens reside en “el estudio de los procesos de comunicación, es decir, de los medios utilizados para influir a los otros y reconocidos como tales por aquel a quien se requiere influir”. El mito es un acto de habla Es ésta la definición clave por la que Barthes hace su estudio, puesto que el mito para él es un acto de habla. Este habla debe estar insertado en la comunicación y sus procesos, por ende se puede hacer semiótica de él. Pero, ¿puede ser semiológico el mito? Si se toma como un fenómeno de lenguaje y comunicación además de social y colectivo, sí. “Si no es social o colectivo un fenómeno sígnico no es semiológico”. No es fácil descifrar el mito, ya que de entrada el significante puede ser o estar determinado por el sentido y la forma. La semiología se refiere a la forma, no al concepto o sentido. En este caso, Barthes, aplica su propio método: consiste en recibir o tomar el significante como forma, y así dar significación al mito. Pero si da prioridad al sentido, deshace la significación y se impone el mito. Por último, si centra su atención en la forma y el sentido, se convierten en lector de mito. Desde ese punto de vista, Barthes tiene razón, pues los mitos se imponen o los impone la sociedad y casi siempre hay algo que esconden y está dado por la forma. El mito del bistec y las papas fritas, el estudio de Barthes Un claro ejemplo que plantea está presente en El bistec y las papas fritas, donde refiere la importancia que tiene esa comida en Francia y de la cual dice que es un mito: “más nacionalizado que socializado”. Aquí se centra la atención sólo en la forma: “el bistec y las papas fritas son símbolos patrióticos”. Si se le da prioridad al sentido sería: “comer papas y bistec te hace realmente patriota”. Si se les da a las dos: “en verdad el bistec y las papas son un símbolo de nacionalidad”.

Por otra parte, “las mitologías expresan una visión del hombre y del mundo; significan una organización del cosmos y de la sociedad”. Si se parte de esta sentencia y se aplica al mito del Strip-tease y el mundo del catch, también incluido en Mitologías, habría qué analizar qué términos propone, porque es difícil aseverar algo sólo avocándose a su significado. Semiología y hermenéutica aplicada al mito por Barthes Se debe saber cuál es el canon a seguir para dar los significados, tendría que hacerse una interpretación. Si Barthes quiere hacer un estudio semiológico de los mitos debe dejar de lado el sentido y sólo inclinarse por la forma, que es a lo que se refiere la semiología. Su resultado es entonces una fusión con la hermenéutica. Para descifrar un mito se debe saber que los mitos van cambiando de historia. En todos los mitos de Barthes es claro lo que quiere decir y a veces no hace falta hurgar en el sentido y forma para significarlos. Entonces, si se quiere descifrar un mito recurriendo a la semiología se pueden tener tres resultados, esto hace que el estudio se vuelva subjetivo. Lo mejor para descifrar el significado oculto del mito, más que un estudio semiológico, se puede hacer de otras maneras (aunque no dejando de lado a la semiología). Tendría que analizarse de dónde viene el mito, quién lo hace (medios de comunicación, burguesía) y qué nos dice. Los mitos pueden ser un control para la sociedad si se imponen desde el poder. Si se tiene en cuenta esto es más fácil descifrarlos, además de utilizar la semiología como herramienta e indagar sobre su origen. De otro modo, no sería un estudio semiológico porque estarían participando otros factores como la interpretación. ¿Qué es un mito en la actualidad? Daré una primera respuesta muy simple, que coincide perfectamente con su etimología: el mito es un habla. [Se me objetarán mil otros sentidos de la palabra mito. Pero yo he buscado definir cosas y no palabras.] Claro que no se trata de cualquier habla: el lenguaje necesita condiciones particulares para convertirse en mito. De estas condiciones hablaremos en seguida. Pero lo que desde ya sabemos plantear como fundamental es que el mito constituye un sistema de comunicación, un mensaje. Esto indica que el mito no podría ser un objeto, un concepto o una idea; se trata de un modo de significación, de una forma. Más adelante habrá que imponer a esta forma límites históricos, condiciones de empleo, reinvestir en ella la sociedad; nada impide, sin embargo, que en un principio la describamos como forma.

Sería totalmente ilusorio pretender una discriminación sustancial entre los objetos míticos: si e] mito es un habla, todo lo que justifique un discurso puede ser mito. El mito no se define por el objeto de su mensaje sino por la forma en que se lo profiere: sus límites son

formales, no sustanciales. ¿Entonces, todo puede ser un mito? Sí, yo creo que sí, porque el universo es infinitamente sugestivo. Cada objeto del mundo puede pasar de una existencia cerrada, muda, a un estado oral, abierto a la apropiación de la sociedad, pues ninguna ley, natural o no, impide hablar de las cosas. Un árbol es un árbol. No cabe duda. Pero un árbol narrado por Minou Drouet deja de ser estrictamente un árbol, es un árbol decorado, adaptado a un determinado consumo, investido de complacencias literarias, de rebuscamientos, de imágenes, en suma, de un uso social que se agrega a la pura materia. Por supuesto no todo ocurre en el mismo momento: algunos objetos se convierten en presa de la palabra mítica durante un tiempo, luego desaparecen y otros ocupan su lugar, acceden al mito. ¿No existen objetos fatalmente sugestivos, como decía Baudelaire refiriéndose a la mujer? No, no lo creo. Se pueden concebir mitos muy antiguos, pero no hay mitos eternos. Puesto que la historia humana es la que hace pasar lo real al estado de habla, sólo ella regula la vida y la muerte del lenguaje mítico. Lejana o no, la mitología sólo puede tener fundamento histórico, pues el mito es un habla elegida por la historia: no surge de la "naturaleza" de las cosas. Este habla es un mensaje y, por lo tanto, no necesariamente debe ser oral; puede estar formada de escrituras y representaciones: el discurso escrito, así como la fotografía, el cine, el reportaje, el deporte, los espectáculos, la publicidad, todo puede servir de soporte para el habla mítica. El mito no puede definirse ni por su objeto ni por su materia, puesto que cualquier materia puede ser dotada arbitrariamente de significación: la flecha que se entrega para significar un desafío es también un habla. Sin duda, en el orden de la percepción, la imagen y la escritura, por ejemplo, no requieren el mismo tipo de conciencia. La imagen, a su vez, es susceptible de muchos modos de lectura: un esquema se presta a la significación mucho más que un dibujo, una imitación más que un original, una caricatura más que un retrato. Pero, justamente, ya no se trata de una forma teórica de representación: se trata de esta imagen, ofrecida para esta significación. La palabra mítica está constituida por una materia ya trabajada pensando en una comunicación apropiada. Por eso todo» los materiales del mito, sean representativos o gráficos, presuponen una conciencia significante que puede razonar sobre ellos independientemente de su materia. Claro que esta materia no es indiferente: la imagen sin duda es más imperativa que la escritura, impone la significación en bloque, sin analizarla ni dispersarla. Pero esto no es una diferenciación constitutiva. La imagen deviene escritura a partir del momento en que es significativa: como la escritura, supone una lexis. Por lo tanto, en adelante entenderemos por lenguaje, discurso, habla, etc., toda unidad o toda síntesis significativa, sea verbal o visual; para nosotros, una fotografía será un habla de la misma manera que un artículo de periódico. Hasta los objetos podrán transformarse en habla, siempre que signifiquen algo. Esta forma genérica de concebir el lenguaje está justificada, además, por la historia de las escrituras: antes de la invención de nuestro alfabeto, objetos corno el quipú inca o dibujos como los pictogramas, constituyeron hablas regulares. Esto no significa que debamos tratar el habla mítica como si fuera la lengua: en realidad, el mito pertenece a una ciencia general que incluye a la lingüística: la semiología.

La situación retórica:

Su importancia en el aprendizaje y en la enseñanza de la producción escrita*

Ricardo Benítez Figari Universidad Católica de Valparaíso Chile

RESUMEN

Toda comunicación escrita debiera contemplar al menos tres elementos básicos: la audiencia el destinatario del texto; el tópico la materia específica acerca de la cual se escribe; y el propósito el objetivo hacia el cual propenden las intenciones del productor del texto y el efecto que se desea lograr en el destinatario. Estos tres elementos conforman el problema retórico, o situación retórica, que posee características y complejidades diferentes al contexto situacional de la comunicación hablada. El presente trabajo reúne importantes consideraciones acerca de los tres elementos mencionados, a partir de los alcances planteados en diversos trabajos realizados por teóricos de la composición por escrito. Paralelamente, se entregan fundamentos para sostener, por un lado, que la situación retórica es materia de consideración previa a la producción de un mensaje escrito efectivo y, por otro, que debiera establecerse explícitamente en todo diseño de tarea a desarrollar por el estudiante escritor.

ABSTRACT

All written communication should consider at least three basic elements: audience the target readership of the text; topic the specific subject matter about which the text is written; and purpose the objective toward which the intentions of the producer of the text are directed and their effect on the audience. These three elements shapethe rhetorical problem, or rhetorical situation, that has both characteristics and complexities different from the situational context of speech. This article gathers important considerations, taken from the works of several compositionists, rhetoricians, and language specialists, about these three elements. Moreover, grounds for supporting, on the one hand, that the rhetorical situation is a matter to be considered prior to writing an effective written message and, on the other, that it should be explicitly established in any writing task to be developed by the student writer are held.

1. INTRODUCCION

El presente trabajo intenta otorgar la debida importancia a la situación retórica en el aprendizaje/enseñanza de la producción escrita en nuestras escuelas. Un informe técnico, una noticia en el periódico, las "conversaciones" por medio de la Internet, un cartel cinematográfico, un mensaje que se escribe con premura al salir, un panfleto, en definitiva, toda la variedad imaginable de textos escritos debería reflejar la situación retórica, pensada y elaborada por los productores de dichos textos.

La situación retórica aquel aspecto abstracto de la escritura, que no se encuentra en el papel o en la pantalla de la computadora en forma concreta y tangible, pero que es posible inferir a partir de la calidad del texto se compone de tres elementos básicos: el tópico acerca del cual se escribe, la audiencia a la que se dirige el texto escrito y la intención o el propósito del mismo. La situación retórica (SR, de aquí en adelante) es, tal vez, el aspecto más importante de la producción escrita, puesto que no existiría comunicación efectiva sin ella y la comunicación deseada se perdería, con las lamentables consecuencias que esto puede acarrear. Debido a su importancia, los escritores (sin considerar a novelistas, poetas y literatos en general) deben estar conscientes de ella al momento de escribir, si desean que su texto contenga un mensaje pleno e íntegro. La SR es, en definitiva, tan importante que los estudiantes pueden sentir el inevitable fracaso de sus escritos cuando las tareas que deben desarrollar no la incluyen.

En el discurso oral, existe lo que llamamos "contexto situacional", gracias al cual decidimos qué debemos decir, el lenguaje que debemos usar, los gestos que debemos emplear y, tal vez, hasta la vestimenta que debemos llevar. Este contexto desaparece o, más bien, existe con otras características, cuando el productor de un texto escrito intenta comunicarse con un consumidor de ese texto. Luego, uno de los problemas que presenta la producción de textos escritos radica en que, por lo general, escritor y lector no están presentes en el mismo lugar donde se produce la lectura; es decir, no existe la inmediatez de una conversación entre un hablante y un oyente y, aparte del conocimiento de una buena puntuación, ortografía y sintaxis para comunicarse, el escritor debe suplir esa carencia de simultaneidad mediante una SR bien concebida.

El problema que conlleva lo anterior es que la SR es una materia de preocupación del escritor previa a la producción propiamente tal. Los escritores "experimentados", "eficientes" o "expertos" son llamados de esa manera porque, entre otras actividades que realizan (como, por ejemplo, la planificación de sus escritos), consideran la SR como fundamental para la efectividad de su mensaje. Nuestros estudiantes lograrían excelentes resultados y más fácilmente si a la SR se le diera el énfasis que merece en la enseñanza de la producción escrita que ofrecen nuestras escuelas.

Considerando así esta parte de la problemática retórica, el presente trabajo intenta, por una parte, divulgar el conocimiento teórico que actualmente se tiene acerca de la SR y, por otra, entregar algunas reflexiones acerca de su enseñanza.

2. CONSIDERACIONES GENERALES

Mucho se ha escrito acerca de la diferencia entre el texto escrito y el texto hablado (Bex, 1996; Brown y Yule, 1988; Chafe, 1979; Sinclair, 1998; Tannen, 1984; Yabuuchi, 1998

entre otros). Las licencias que las personas pueden tomarse cuando hablan (por ejemplo, las pausas, las muletillas, los énfasis, el lenguaje gestual) son muy difíciles de replicar al escribir exceptuando las ocasiones en que transcribimos o reproducimos una conversación hablada por escrito y en las cuales se emplean recursos estilísticos especiales.

La SR de la modalidad de comunicación escrita es definitivamente diferente a la de la modalidad oral. La SR de la primera es más planificada, más estructurada y más inflexible que la segunda. Incluso, es posible que los productores de un texto oral no la tomen en cuenta conscientemente al transmitir su mensaje, como también es posible encontrar una forma de SR muy bien elaborada en contextos orales, por ejemplo, en conferencias o charlas expositivas, donde la audiencia, el tópico y el propósito del hablante están suficiente y apropiadamente delimitados.

Sin embargo, el objetivo de este trabajo no es contrastar ni encontrar similitudes entre la SR de la producción oral y la de la producción escrita. Esta última modalidad de comunicación requiere de una mayor elaboración y, por la misma razón, de una mayor atención por parte de teóricos e investigadores.

Al considerar la escritura como un acto netamente social, no se puede dejar de lado el contexto retórico en la cual está inserta. Los antiguos griegos denominaban kairos a la SR (Young, 1987) y Kinneavy (1979; 1983) la identifica como "contexto situacional", término que este autor emplea para enfatizar la naturaleza contextual de todo discurso. Carter (1988) utiliza el mismo término para analizar la construcción social del discurso y añade la dimensión ética como esencial para entenderlo. Booth (1963) articula la naturaleza social del acto retórico, al que denominó "postura retórica" y que, según él, es el equilibrio de los argumentos disponibles acerca del tópico, la voz (identidad o carácter implícito del escritor) y los rasgos pertinentes de los lectores. Esta postura retórica puede contrastarse con otras dos que no presentan dicho equilibrio y que, a menudo son asumidas por personas que creen estar practicando el arte de la persuasión. A la primera la denomina "postura del pedante" y consiste en ignorar o disminuir la relación personal del escritor y sus lectores. Esta postura depende completamente de los enunciados acerca de un tópico, es decir, deja de lado la noción de hacer un trabajo para lectores particulares e individualizados y puede surgir del hecho de ignorar la audiencia o bien de una evidente y excesiva dependencia del tópico. A la segunda postura, el autor la llama "del publicista", que nace de la subvaloración del tópico y de la sobrevaloración del efecto puro. También se pueden descubrir otros vicios en el equilibrio retórico, como, por ejemplo, la "postura del comediante", o voluntad de sacrificar substancia por personalidad y encanto.

Bitzer (1968) y Flower y Hayes (1981) son los investigadores que más han influido en los estudios acerca de la SR debido a sus intentos de establecerla para la producción escrita. El primero postula que existen tres componentes en toda situación retórica:

- una exigencia, marcada por un sentido de urgencia en la mente del escritor potencial, que inicia el proceso retórico;

- una audiencia apropiada, constituida por las personas que pueden ser influidas por el discurso, que puedan ser mediadoras del cambio (es decir, capaces de transformar el mundo

y la realidad; capaces de llevar a cabo los cambios que supuestamente se esperan después de la lectura de un texto) y que tengan la habilidad de eliminar o mitigar la exigencia; y

- un conjunto de limitaciones, que afecta las elecciones del escritor y de la audiencia (por ejemplo, las limitaciones impuestas por un género retórico determinado).

Según Bitzer (1968), la SR es el contexto en el cual los hablantes o escritores crean discurso retórico. Posee las características que se presentan en el siguiente cuadro:

1. El discurso retórico existe como reacción a una situación, en el mismo sentido en que una respuesta existe en reacción a una pregunta o una solución en reacción a un problema;

2. A un discurso se le da significado retórico según la situación, tal como se le da significado a una unidad de discurso como respuesta o como solución según el problema;

3. Una situación retórica debe existir como condición necesaria del discurso retórico, tal como una pregunta debe existir como condición necesaria de una respuesta;

4. Muchas situaciones retóricas maduran y decaen, sin dar luz a un enunciado retórico, tal como muchas preguntas quedan sin responder y muchos problemas quedan sin resolver;

5. Una situación es retórica en la medida en que necesita el discurso y lo posibilite a participar en la situación y, con ello, alterar la realidad;

6. El discurso es retórico en la medida en que funcione (o trate de funcionar) como una reacción adecuada a una situación que necesite de este discurso y lo invite;

7. La situación controla la reacción retórica, en el mismo sentido en que la pregunta controla la respuesta y en que el problema controla la solución.

La posición de Bitzer (1968) ha encontrado su cuota de disentimiento, por ejemplo, en los postulados de Vatz (1973) y de Brinton (1981). El primero plantea que la SR no posee naturaleza independiente de la percepción del escritor y de la retórica, con la cual él elige caracterizarla y señala que lo que constituye una reacción adecuada está determinado por el escritor. Vatz (1973) no diría que la "retórica es situacional", sino que las situaciones son retóricas; no que "la exigencia invita al enunciado", sino que el enunciado invita a la exigencia; no que la "situación controla la reacción retórica", sino que la retórica controla la reacción situacional; no que el discurso retórico obtiene su carácter de retórico a partir de la situación que lo genera, sino que las situaciones obtienen ese carácter a partir de la retórica que las rodea o las crea. Este autor concluye que la retórica es una causa, no un efecto del significado, y que es antecedente del impacto de una situación, no una consecuencia de éste. Brinton (1981), por su parte, se pregunta en qué medida son hechos objetivos los elementos de la SR. La visión de Bitzer es que ésta posee un estatus objetivo al ser independiente del escritor y al controlar la reacción del productor de discurso.

Coe (1981) postula un contexto retórico como yuxtaposición a los propósitos del escritor junto con "las circunstancias específicas" de los lectores y sostiene que los escritores deberían formularse las siguientes preguntas:

1. ¿Qué estoy tratando de conseguir con este escrito?

2. ¿Con quién estoy tratando de conseguirlo?

3. ¿En qué situación estoy tratando de conseguirlo?

En otras palabras, las decisiones que toman los escritores acerca de cómo expresar sus significados deberían depender del propósito, la audiencia y la ocasión. Coe (1981) agrega que en los textos argumentativos, donde el propósito es convencer a los lectores de creer en algo o hacer algo, es incluso más necesario considerar la audiencia y la ocasión. Desde una perspectiva metacognitiva, estar conscientes de la situación o contexto retórico al momento de escribir contribuye a tener una base explícita y objetiva para decidir qué enfatizar, qué debe tener menos importancia y qué debe dejarse de lado en el acto de escribir.

Flower y Hayes (1981) concluyen, como resultado de la aplicación de su modelo cognitivo del proceso de componer por escrito (Fig. 1), que los buenos escritores realizan una planificación global de sus escritos, la cual incorpora intereses retóricos, tales como audiencia, propósito e intención, a diferencia de los escritores inexpertos, quienes realizan una planificación local que se focaliza en rasgos superficiales, produciendo composiciones poco profundas, es decir, con poco contenido y con un propósito vago, y no son capaces de delimitar el tópico, articular la intención, y/o especificar la audiencia, incluso cuando el profesor delinea dichos rasgos (Williams, 1998).

En el modelo cognitivo de Flower y Hayes (1981), los componentes de la SR cambian con respecto de los ya mencionados. Este modelo fue repostulado posteriormente en el modelo de revisión de la composición por escrito (Hayes, Flower, Schriver, Stratman y Carey, 1986) y vuelto a ser formulado por Hayes (1996), quien realiza múltiples modificaciones al primer modelo, incorporando, por ejemplo, un componente social y un componente físico, donde adquiere una importancia significativa la motivación y el afecto del escritor.

Fig. 1. Modelo cognitivo de la producción escrita (Flowers y Hayes, 1981)

Los componentes de la situación retórica propuestos en el presente trabajo son los mismos que Flower y Hayes (1981) postularon en una porción del modelo que estos investigadores propugnaron a principios de los años 80. Se conservó el tópico y la audiencia, y se denominó "propósito" a la exigencia. Estos tres componentes son parte, a su vez, de un componente mayor la situación comunicativa o el ambiente de la tarea de escritura y se consideran como conocimiento previo adquirido, es decir, el sujeto sabe acerca de qué va a escribir, a quién le va a escribir y con qué fin va a escribir. Ningún escrito puede carecer de alguno de estos tres componentes; por tanto, es absolutamente arbitrario el orden en que se presentan a continuación.

2.1. TÓPICO

El tópico es lo que en muchos textos ha llegado a equipararse con el principio clásico de "invención" (inventio), que se define como una búsqueda de algo acerca de lo cual escribir o como un procedimiento para explorar aspectos posibles del tópico una vez descubierto (Gage 1984).

Esos aspectos posibles son los que la retórica aristotélica denomina topoi que, en griego, significa "lugares". En la retórica clásica, los topoi eran "lugares" a los cuales uno podía "ir" en busca de substancia o de estrategias para un discurso. En la antigüedad clásica, y tal vez hasta la invención de la imprenta, las preocupaciones que tenía el arte de la invención eran tanto la recuperación de la memoria como el desarrollo de líneas de razonamiento, puesto que existían pocos libros o manuscritos disponibles. De esta manera, el arte de la invención estaba estrechamente ligada al arte de la memoria. Actualmente, los topoi se consideran métodos de razonamiento que un escritor puede emplear para construir párrafos

y trozos de discursos más largos, antes que fuentes (o "lugares") a las cuales puede recurrir un escritor para encontrar qué escribir (D'Angelo, 1986).

En la actualidad, se considera el tópico como la materia específica acerca de la cual se escribe. Según Witte (1983) corresponde al "tópico discursivo", constituyendo éste el tópico principal del texto y según el cual se van construyendo las macroproposiciones que conforman la macroestructura. Este autor, entonces, admite que existen subtópicos dentro de un tópico más general y distingue entre "profundidad tópica", "progresión tópica" y "análisis de la estructura tópica". El siguiente cuadro indica los pasos que Witte (1983) postula para analizar un texto:

1 Se determina qué "tópico" es tratado en el mayor número de oraciones;

2 Se cuenta el número de oraciones en las cuales éste aparece;

3 Se identifican los tópicos de otras oraciones;

4 Se cuenta el número de diferentes tópicos oracionales; y

5 Se cuenta el número de oraciones con tópicos diferentes que intervienen en cualquiera de dos de esas oraciones que desarrolle el tópico mencionado con más frecuencia.

A partir de este análisis, se puede inferir el "tópico discursivo" (el tópico principal del texto) y, examinando los verbos principales, se puede construir la "esencia" o "macroproposición" que resume el punto focal del texto. Las microposiciones de apoyo a la oración tópica contribuirían a la progresión temática dentro de un mismo párrafo.

Cabe señalar, en este punto, la diferencia semántica entre 'tema' y 'tópico'. El primer término se refiere a un gran campo de conocimiento general (que no tiene, en este sentido, relación ni con el concepto de "tema" en la dualidad tema/rema ni con el concepto de tema en literatura); el segundo, a la especificación de ese mismo campo. En otras palabras, el tema, por ser tan vasto, debe ser delimitado de tal manera que las macroproposiciones se focalicen y mantengan unidad en el texto. La mayoría de nuestros estudiantes presentan problemas en esta etapa del proceso de producción escrita, pues no saben cómo demarcar un campo temático con el fin de que sus macroproposiciones y, por ende, sus microproposiciones, converjan en un solo tópico.

En esta misma línea pedagógica, Ruth y Murphy (1988) señalan que en las instrucciones contenidas en una tarea de escritura, el tópico contenido en ella debe permitir al estudiante hacer uso de su conocimiento de mundo para poder producir para que éste sea capaz de componer por escrito. Esto es especialmente verdad cuando se intenta producir un texto con

carácter argumentativo o uno de naturaleza expositiva. Es probable que el estudiante que ya conozca el tópico produzca un texto más elaborado, es decir, con ideas desarrolladas a cabalidad. Incluso los mejores escritores no podrán producir un buen texto si no poseen información apropiada acerca del tópico.

El tópico que se asigne a los estudiantes tiene grandes efectos porque, idealmente, debe estar estructurado para atraer la atención y el interés, para invocar los poderes de la observación y de la imaginación, para iniciar el pensamiento y la reflexión, y para circunscribirlo al conocimiento previo de todos los estudiantes. En todo caso, las tareas de escritura deben ser medidas de competencia de la habilidad para escribir y no medidas de conocimiento de contenido.

Generalmente, se recomienda la selección de tópicos "neutrales" y no "específicos" en cuanto a contenido. De aquí que a menudo se recurra al desarrollo de tópicos que tengan que ver con la vida personal del estudiante, porque éstos se consideran accesibles a la mayor parte de ellos. El uso de la experiencia escolar como tópico para componer por escrito siempre parece ser un tópico con el cual el estudiante no corre riesgos al desarrollarlo, porque éste está inmerso en la vida de su propia escuela.

Lo anterior llevará, posiblemente, a que el estudiante escritor siempre utilice la primera persona singular (es decir, su propia voz) y recurra a formas del lenguaje que reflejen sus propios patrones de habla y de pensamiento, ignorando con ello las importantes convenciones que conforman el lenguaje escrito. Este estudiante escritor utilizará, por lo general, un registro lingüístico no apropiado para la tarea que se le ha asignado. Es obvio, por lo demás, que el hecho de utilizar la primera persona en un texto dependerá del tipo de texto en cuestión.

El descubrimiento de tópicos apropiados para usar en las tareas de escritura que no sean ni muy amplios, ni muy insignificantes ni demasiado abstractos continúa siendo un arte más que una ciencia, si bien se puede elaborar una encuesta de intereses temáticos, con el fin aplicarla a los estudiantes y, de allí, derivar los tópicos acerca de los cuales éstos podrían escribir (Vergara 1999).

En cuanto a la selección de tópicos, Lenski (1998) afirma que los estudiantes los seleccionan sobre la base tanto de sus intereses como de lo que se ajusta a la tarea por desarrollar, pero que también los seleccionan de acuerdo a su eficacia. Los estudiantes exploran en sí mismos con el fin de encontrar un tópico que sostendrá su interés y que logrará la realización de la tarea con los criterios exteriores que se les han entregado.

Ruth y Murphy (1988) entregan cinco sugerencias en cuanto a los puntos que debieran considerarse al crear un tópico para una tarea determinada:

1. Relacionar la tarea con el objetivo de la evaluación;

2. Seleccionar el tópico;

3. Definir el alcance de los propósitos retóricos;

4. Redactar la tarea en forma clara; y

5. Evaluar la calidad del tópico.

Para solucionar en parte el problema retórico que presenta la delimitación de un tópico, la adherencia a él y su mantención coherente en el texto, existen ciertas estrategias que pueden usar los estudiantes escritores, dependiendo de la etapa en que se encuentren del proceso de producción; por ejemplo, las "ramificaciones", los "arañagramas" y los "árboles", que se utilizan en la etapa de generación de ideas; y los "planes esquemáticos" y los "mapas conceptuales", que se utilizan más en la planificación del escrito que en cualquier otra etapa del proceso. Estos procedimientos contribuyen a evitar repeticiones innecesarias, disgresiones y organizaciones ilógicas o incoherentes de un escrito (Messenger & de Bruyn 1995). Los esquemas tópicos, las matrices, los organigramas y los diagramas de flujo también permiten delimitar un tópico, si bien Johns (1998) sostiene que uno de los problemas no resueltos que plantea este enfoque es que tiende a dar por sentado la relación entre la estructura no lineal de la información y de su concreción en el texto lineal, es decir, la manera en que el escritor negocia su camino a través de esa estructura y el efecto que esto tiene tanto sobre la organización pragmática del texto como sobre la posibilidad de predecir las ideas contenidas en él.

2.2. PROPÓSITO

Todo texto tiene el amplio objetivo de comunicar ideas y la efectividad de esa comunicación dependerá de cuánta concentración (o énfasis) pone el hablante/escritor en uno de los diversos propósitos retóricos. El propósito de la SR está directamente relacionado con lo que el hablante/escritor de un texto desea lograr con él; estamos aquí, entonces, en el ámbito de la intención y, por lo tanto, de la funcionalidad del lenguaje.

En el ámbito de la producción escrita, los propósitos o intenciones originan, de alguna manera, las tipologías textuales. Por ejemplo, si la intención es informar seriamente, puede producirse una diversidad de textos que apuntan sólo a eso, como la noticia para un periódico, un informe científico, un boletín empresarial, etc. Si la intención es entretener, un buen ejemplo es el artículo escrito para una revista de espectáculos. En cambio, si se desea convencer o persuadir, lo más natural es que se produzca un texto argumentativo, como por ejemplo un discurso político, una editorial de periódico, un alegato judicial o un aviso comercial-publicitario.

Sin embargo, pocos escritos presentan una línea clara entre un tipo de texto y otro. Por ejemplo, un conjunto de instrucciones tendrá el propósito original de informar a los lectores acerca de cómo hacer algo, pero también puede estar tratando de convencerlos de que ésa

es la manera correcta y mejor de hacerlo o de que se deben evitar ciertas cosas al hacerlo. Y, con el fin de interesarlos más, puede estar escrito para entretener. El análisis de un poema puede parecer pura exposición, explicando cómo funciona el poema y qué significa, pero al menos implícitamente también tratará de persuadir a los lectores de que esa interpretación es la correcta (Messenger y de Bruyn 1995).

D'Angelo (1987) establece la distinción entre "objetivo" y "propósito", señalando que el primero es la intención general del escritor o el propósito último; el segundo se refiere a la intención específica del escritor en una situación retórica particular. Desde una perspectiva aristotélica, Kinneavy (1971) acuña el término "objetivo del discurso" y dice que éste refleja el propósito del escritor o hablante al usar el lenguaje. Sin embargo, admite que los propósitos textuales se traslapan y duda que una narración sea solamente una narración o que una descripción sea solamente una descripción. Al referirse al texto de un aviso comercial, este autor sostiene que ese texto en particular incorpora información acerca del producto publicitado, tal vez contenga alguna prueba científica válida de su superioridad y puede incluso usar técnicas literarias, como el ritmo, la rima y la aliteración en su eslogan (Lindemann, 1987). Coincidiendo con Kinneavy (1971), Fairclough (1995) sostiene que los eventos discursivos comúnmente combinan dos o más tipos de discurso convencionales y que los textos son regularmente heterogéneos en sus formas y significados. Los textos están abiertos a múltiples lecturas y las maneras en que se leen dependen de los propósitos, compromisos y estrategias de los lectores.

Ya en el siglo pasado, Alexander Bain, en su obra fundamental English Composition and Rhetoric de 1866, basaba la clasificación de las formas del discurso en las facultades de la mente. De acuerdo con Bain, la mente está dividida en tres facultades: el entendimiento, la voluntad y los sentimientos. Los objetivos (informar, entretener, persuadir) de cualquier discurso corresponden a estas tres facultades. Las formas del discurso son los tipos de texto que se relacionan con las facultades de la mente, los objetivos del discurso y las leyes del pensamiento. Así, mientras la descripción, la narración y la exposición se relacionan con la facultad del entendimiento, la persuasión se relaciona con la voluntad y la poesía con los sentimientos y las pasiones (D'Angelo 1987). Es importante mencionar la clasificación de Bain narración, descripción, exposición y argumentación porque, si bien se puede considerar obsoleta, es la que prevalece actualmente en la mayoría de los programas de estudio relacionados con el desarrollo de la producción escrita.

Williams (1998), por su parte, hace la interesante distinción entre un propósito retórico y el objetivo de un texto. El primero considera la perspectiva del autor del texto, mientras que el segundo a la de los lectores y el efecto que el texto debería producir en ellos. Al referirse a los propósitos retóricos dentro de los grupos profesionales, el mismo autor señala que existen tres categorías: el tradicional, el innovador y el confrontacional. Este último es el que trastoca un punto de vista establecido, usando un lenguaje de oposición y con el cual los escritores generalmente se distancian del grupo que sostiene ese punto de vista con erl fin de atacarlo.

En una perspectiva diferente y favoreciendo una pedagogía de procesos, Crowley (1989) sostiene que el modelo de intención utilizado por la teoría de la composición tradicional el

propuesto por Bain, por ejemplo no sólo es demasiado simple, sino que también contiene una serie de ideas incorrectas.

Crowley (1989) señala que existen al menos tres objeciones al modelo tradicional de enseñar la escritura, todas ellas relacionadas con el propósito del acto de escribir. en primer lugar, el modelo basado en intenciones designadas por el profesor distorsiona seriamente la naturaleza del proceso de lectura. En dicho modelo, se asume que todos los escritores saben sus intenciones antes de ponerse a escribir, como también son capaces de expresarlas claramente y sin distorsiones en el discurso. Además, el modelo asume que el lenguaje traducirá fielmente las intenciones de los escritores y que los lectores interpretarán éstas correctamente, sin distorsiones. Esta investigadora añade que, dada la ausencia necesaria del autor, la escritura tiene la habilidad de generar una multitud de interpretaciones y significados, y esta misma ausencia permite que la escritura cumpla su función con o sin un contexto, porque a menudo los lectores no poseen información acerca del contexto específico en el cual se compuso la escritura. Sin embargo, esta carencia no impide leer el texto que resulta, pues el deseo de construir un significado estable y específico para los textos es tan fuerte que se inventan contextos cuando no existe ninguno disponible y dichos contextos se buscan precisamente para fundamentar el propósito de un escritor ausente.

En segundo lugar, Crowley (1989) sostiene que el modelo tradicional permite a los profesores asumir una responsabilidad casi total por el trabajo de sus estudiantes, no sólo con respecto al estímulo proporcionado para hacerlo y a su formato, sino también en términos de su supuesto significado o interpretación. La pedagogía de la composición tradicional, de esta manera, priva sistemáticamente a los estudiantes escritores de asumir sus responsabilidades con respecto de sus propias composiciones. Esta última observación podría explicar por qué a nuestros estudiantes a menudo les desagrada escribir.

La tercera y última objeción es que el hecho de asumir que todos los discursos bien estructurados manifiestan alguna intención uniforme significa rechazar como inferiores aquellos que no están bien estructurados. Los textos que no se aproximan al modelo tradicional o que no cumplen con las expectativas ya prescritas simplemente no se aprueban, aunque los estudiantes compongan sucesivos borradores.

Por el contrario, la pedagogía de procesos asume, entre otras cosas, que la reacción de un estudiante a la tarea de escritura se puede concretar sólo mientras se escribe dicha reacción, es decir, el estudiante sólo descubre acerca de qué desea escribir mientras está en el proceso de escribirlo. Según este modelo de componer por escrito, si las intenciones se concretan de alguna manera en lenguaje, éstas pueden formularse dentro del transcurso de la escritura o pueden cambiar de borrador a borrador. Por consiguiente, esta pedagogía contradice explícitamente la viabilidad de la noción de intención propuesta por la teoría de la composición tradicional.

Si bien los postulados de Crowley (1989) son bastante atendibles en etapas avanzadas del desarrollo de la habilidad de escribir, la idea fundamental que subyace al presente trabajo es que en las primeras etapas los estudiantes deben aprender estrategias metacognitivas de textualización, como por ejemplo, hacerse conscientes de la finalidad de sus escritos. En las etapas iniciales del proceso de escritura, el problema retórico que plantea el establecimiento

del propósito y al que se enfrenta el estudiante en una tarea de escritura, puede solucionarse preguntando con qué fin se usará el texto que se va a producir. Como en todo proceso de aprendizaje/enseñanza, el estudiante debe recibir las estrategias necesarias en los inicios de ese proceso para que, en etapas posteriores, se transforme en un ser autónomo.

En el diseño de tareas de escritura, el propósito tanto como los otros dos componentes de la SR debe estar lo suficientemente explicitado como para que el estudiante escritor no dude de qué tipo de texto debe producir, es decir, debe estar consciente de que los textos tienen un propósito retórico, ya sea el de informar, entretener, persuadir, describir, etc., como también debe estar consciente de que estos propósitos se pueden combinar, pero que uno de ellos es el que, por lo general, prevalece.

2.3. AUDIENCIA

Existe más literatura de este componente de la SR que de cualquiera de los otros dos. Este hecho puede deberse a que la escritura, por su naturaleza social, involucra a otra persona (el lector), al que se le debe más consideración que al tópico o al propósito, elementos que se originan en el escritor y que son producidos por él mismo, sin intervención directa del lector.

El concepto de "audiencia" se define, generalmente, como el conjunto de todos los lectores potenciales que leerán el texto producido. La audiencia delimita así el registro lingüístico que el escritor utiliza para ceñirse a las convenciones de un determinado tipo de texto.

Al plantear un modelo retórico de lectura, Brent (1992) señala que el lector no interpreta simplemente el significado de un texto en el espacio. El significado de un texto sólo es importante en cuanto abarque los significados de otra entidad: el escritor. El lector decide si alguno de estos significados es suficientemente creíble y poderoso como para añadirlo a su propio sistema de creencias. El escritor, evidentemente, tiene control sobre el texto, considerado como código físico en el papel. Pero, debemos preguntarnos si el escritor y el texto creado por él tienen alguna influencia en el lector.

Ong (1975) señala que el escritor eficiente es el que puede ficcionalizar en su imaginación una audiencia que conoce de escritores anteriores quienes, a su vez, ficcionalizaban en su imaginación audiencias que habían conocido escritores aún anteriores y así sucesivamente, hasta la aurora de la narrativa. Por un lado, el escritor debe construir una audiencia a la que se le ha asignado un papel y, por otro, la audiencia debe ella misma ficcionalizarse; en otras palabras, el lector debe desempeñar el papel que el escritor le ha asignado, el cual a menudo coincide con su papel en su vida real, incluso cuando el escritor es alguien que escribe un diario de vida, porque, primero, una persona generalmente no se habla a sí misma y, segundo, porque al pretender hablar consigo mismo, el escritor también debe pretender no estar de alguna manera allí.

Sin importar cuán reales sean los lectores fuera del texto, el individuo que está textualizando debe representarse una audiencia de alguna manera; y los resultados de esa "ficción" aparecen en el texto como el conocimiento que poseen sus lectores, además de sus actitudes y la relación del escritor con el tópico (Park 1988).

Los significados "audiencia" tiende a divergir en dos direcciones generales: una, hacia las personas reales externas al texto, la audiencia a quien debe acomodarse el escritor; la otra, hacia el texto mismo y la audiencia allí implícita, un conjunto de actitudes, intereses, reacciones, condiciones de conocimiento, que tanto pueden como no pueden ajustarse a las características de los lectores reales. Park (1988), en último término, señala que el término "audiencia" se refiere esencialmente no a las personas como tales, sino a aquellos aspectos del conocimiento y la motivación aparentes en los lectores que forman los contextos para el discurso y los fines del discurso.

Anteriormente, Perelman y Olbrechts-Tyteca (1971) habían señalado que la dificultad que presenta la audiencia de un escritor es superior a la que presenta la de un hablante. Sin embargo, se preocupan más de la audiencia a la que se dirige el hablante que a la que se dirige el escritor y sus planteamientos están enfocados únicamente hacia la audiencia del texto argumentativo. En todo caso, algunas de sus consideraciones pueden perfectamente aplicarse al texto escrito en general. En una síntesis muy apretada de sus postulados sobre este tema, señalan que, en la verdadera argumentación, se debe tener cuidado de formarse un concepto de la audiencia que sea tan cercano a la realidad como sea posible. Una visión inadecuada de la audiencia, originada ya sea por ignorancia o por un conjunto de circunstancias no previstas, puede tener resultados muy desafortunados. Añaden que el estudio de las audiencias bien podría ser un estudio para la sociología, puesto que las opiniones dependen no tanto de las cualidades propias de un individuo como de las cualidades de su medio social, de la gente con la que se relaciona y con la que convive. Indican, además, que el conocimiento de una audiencia no se puede concebir separadamente del conocimiento de cómo influir en ella. La naturaleza de la audiencia a la cual se dirigen los argumentos determinará en gran medida tanto la dirección que tomarán como la importancia que se les atribuirá.

Perelman y Olbrechts-Tyteca (1971) distinguen tres tipos de audiencia: la universal (la totalidad de la humanidad); el interlocutor único (a quien el hablante se dirige); y el sujeto mismo, cuando éste delibera o se da a sí mismo razones por sus acciones. La argumentación que se dirige a una audiencia universal debe convencer al lector de que las razones aducidas poseen un carácter imperioso, de que son evidentes y poseen una validez absoluta y atemporal, independiente de las contingencias locales o históricas. Dentro de esta audiencia universal, distinguen una audiencia elite, que se caracteriza por su posición jerárquica y es la preferida por aquellos que se enorgullecen de poseer una revelación sobrenatural o un conocimiento místico, como también por aquellos que apelan al virtuoso, al creyente o al hombre dotado de gracia.

Al referirse al interlocutor único, los autores señalan que éste encarna a la audiencia universal en el diálogo escrito, incluso más que en el hablado. Esta concepción parece justificada, en particular cuando se asume que la persona está sujeta a la limitación de los principios interiores que guían el desarrollo de su pensamiento. Se supone que el oyente posee la misma facultad de razonamiento a su disposición que la que tienen los otros miembros de la audiencia universal. Reconocen, además, que el interlocutor único no siempre es la audiencia universal, sino que a menudo es la encarnación de una audiencia particular.

El último tipo de audiencia, para estos autores, es el sujeto mismo que produce el discurso y a quien consideran como una encarnación de la audiencia universal. Señalan que a menudo sucede que la conversación con alguien es simplemente un medio que usamos para ver las cosas más claramente nosotros mismos. Los acuerdos con uno mismo son solamente un caso particular de acuerdos con los demás. Según esto, es al analizar la argumentación que se dirige a las otras personas cuando mejor podemos entender la autodeliberación y no viceversa.

Por su parte, Ede y Lunsford (1984) sostienen que existen dos perspectivas acerca de la audiencia: la audiencia abordada y la audiencia invocada. La primera se refiere a aquellas personas de la vida real que leen un discurso, mientras que la segunda se refiere a la audiencia imaginada por el escritor. Los que ven a la audiencia como abordada enfatizan la realidad concreta de la audiencia del escritor y comparten el supuesto de que el conocimiento de las actitudes, creencias y expectativas de esa audiencia no sólo es posible (vía observación y análisis) sino esencial. Los que consideran a la audiencia como invocada enfatizan su visión de que ésta es una construcción del escritor, una ficción creada. Por cierto, no niegan la realidad física de los lectores, pero sostienen que los escritores no pueden conocer esa realidad del modo en que la pueden conocer los hablantes en una conversación cualquiera. La tarea central del escritor, entonces, no es analizar una audiencia y adaptar el discurso a las necesidades de esa audiencia. Más bien, el escritor utiliza los recursos semánticos y sintácticos del lenguaje con el fin de proporcionar pistas al lector, las cuales lo conducirán a adoptar las actitudes que el escritor desea.

Una visión de la audiencia completamente elaborada, entonces, debe equilibrar la creatividad del escritor con la creatividad diferente, pero igualmente importante, del lector. Debe dar cuenta de una amplia y cambiante gama de papeles tanto para las audiencias abordadas como para las invocadas. Finalmente, debe relacionar la matriz creada por la intrincada relación del escritor y la audiencia con todos los elementos de la SR.

En un trabajo posterior, Lunsford y Ruszkiewicz (1999), sostienen que, para hablar de audiencia, hay que situar a los lectores y a los escritores en un contexto (Fig. 2). Consideran los contextos como círculos concéntricos que se mueven hacia fuera, desde el contexto más inmediato (el lugar y el tiempo específicos en que ocurre la lectura) a contextos más y más amplios, incluyendo los contextos locales y comunitarios, los contextos institucionales (tales como la escuela, la iglesia o los negocios), y los contextos culturales y lingüísticos. En cualquiera de estos contextos, existirían simultáneamente los lectores en la mente del escritor y éstos serían los "lectores deseados/ideales", es decir, aquellos que el escritor desea abordar conscientemente; los lectores representados en el texto, que serían los "lectores invocados"; están, por último, los lectores como realmente existen, es decir, los "lectores reales", que no son precisamente los que el escritor ha tenido la intención de abordar o los que el texto invoca.

Fig. 2. Lectores y escritores en contexto (Ede y Ruszkiewicz, 1999)

En un modelo similar un escritor que se comunica con sus lectores por medio de un texto escrito Coulthard (1998) sostiene que el texto transporta, en forma transparente, el contenido ideacional y todos los problemas que los lectores podrían tener con el texto serían deficiencias del lector. Es imposible, añade este autor, tomar las decisiones correctas acerca de qué textualizar sin un claro sentido de la audiencia. Todo escritor se enfrenta con dos decisiones ideacionales/interpersonales importantes: primero, lo que él puede asumir que su audiencia debería saber y, segundo, qué de lo que ellos saben es útil o necesario textualizar. Puesto que los textos se diseñan para una audiencia específica, una vez que estos textos existen, ellos definen esa audiencia. De hecho, como ningún escritor puede crear ni siquiera una simple oración sin un lector imaginado que sea su objetivo, casi todas las oraciones proporcionan alguna pista acerca de ese lector, lo que permite a cualquier lector real construirse acumulativamente un cuadro de su homónimo imaginado.

En una perspectiva completamente diferente, Elbow (1990) señala que el problema del escritor cuando piensa en sus audiencias es una cuestión de cuándo. Una audiencia es un campo de fuerza: mientras más cercanos nos encontramos a ella (o sea, mientras más pensamos en nuestros lectores), más fuerte es el impulso que ejerce sobre los contenidos de nuestras mentes. La interrogante práctica, entonces, siempre es si una audiencia particular funciona como un campo de fuerza útil o uno que nos confunde o que nos inhibe. De aquí que existan audiencias inhibidoras o capacitadoras. Cuando pensamos en ellas al escribir, pensamos en más y mejores cosas que decir.

De acuerdo al modelo cognitivo de desarrollo, si se piensa en la audiencia a medida que se produce un escrito, se estaría operando a un nivel de desarrollo psicológico superior al que se tendría si uno ignorara a los lectores. Dirigir las palabras a los lectores representa un signo de "más madurez" que no dirigirlas a nadie en particular o a uno mismo. La mayoría de la escritura deficiente es poco clara o extraña, porque el escritor estaba haciendo lo que es tan fácil de hacer: dando inconscientemente su propio marco de referencia por sentado y no atendiendo a las necesidades de los lectores que podrían tener un marco de referencia diferente.

3. CONSISERACIONES FINALES

Este artículo ha intentado enfatizar la importancia que debe tener la SR al momento de producir por escrito. El énfasis propuesto se realizó mediante el esbozo de algunas consideraciones teóricas que deberían contemplarse al diseñar una tarea de escritura y que, posteriormente, ésta se entregará a los estudiantes escritores para que la lleven a cabo.

Se ha señalado que, al no estar presente la SR en la mente del escritor, se hace difícil pensar en un escrito al que se pueda denominar "texto". El establecimiento de una sólida SR a lo largo de un escrito cualquiera contribuye en gran medida a su coherencia y a la mantención de ésta para conformar un todo. Con el fin de comprobar lo anterior, sólo es necesario solicitar a nuestros alumnos que escriban sin considerar uno de los componentes y ver los resultados a la luz de esta carencia. Se notará que el texto producido no es un todo coherente o que no focaliza las ideas contenidas en él; o que el lector puede sentirse confundido, que interpreta el texto erróneamente o cree que el texto no ha sido dirigido hacia él, sino hacia otro lector.

Por desgracia, muchas veces los componentes de la SR no se consideran ni en los programas de enseñanza ni menos en las tareas de escritura que el estudiante debe desarrollar. El estudiante termina escribiendo sólo para el(la) profesor(a), quien, en última instancia, se convierte en crítico, en evaluador o en editor. La mayoría de las veces, a este profesor no le interesa si el texto producido se enmarca dentro de una tipología textual, si el texto utiliza diversas fuentes como base para la transmisión de su mensaje, o si las oraciones escritas apuntan a una sola idea.

Por consiguiente, la SR debe contemplarse en el diseño de las tareas de escritura que entregamos a nuestros estudiantes para guiarlos en su producción escrita. Esta guía se puede llevar a cabo con el planteamiento de tres preguntas básicas, que se relacionan con los tres componentes aquí descritos: (1) ¿acerca de qué se va a escribir?, (2) ¿para qué se va a escribir? y (3) ¿a quién se va a escribir? La primera pregunta apunta al tema, al tópico y, posiblemente, a los subtópicos, es decir, a la materia especifica acerca de la cual se va a escribir. La segunda pregunta apunta al propósito del texto y a los propósitos secundarios del mismo; esto dará el marco apropiado para producir un determinado tipo de texto que se ajuste más o menos a las convenciones textuales. Finalmente, la tercera pregunta apunta a la audiencia, que en definitiva hará que el estudiante piense en sus lectores y dará al texto un registro lingüístico apropiado.

Se necesita intensificar la dimensión social de la escritura, es decir, los estudiantes deben aprender a ser más conscientes de la audiencia, a que se descentren mejor y a que aprendan a ajustar su discurso a las necesidades de los lectores. Los tópicos pueden seleccionarse a través de una encuesta formal o informal y, a partir de ella, elegir los que más se repiten. El profesor también puede recurrir a los tópicos convencionales acerca de eventos en el colegio o a la típica descripción de los acontecimientos ocurridos en las vacaciones de sus estudiantes, o puede tomar como base para el desarrollo de sus escritos temas y tópicos que se cubren en otras asignaturas como parte de una escritura más interdisciplinaria. En cualquier caso, el conocimiento previo que tenga el estudiante escritor del tópico es fundamental para poder escribir acerca de él en forma eficiente y será responsabilidad del

profesor hacer reflexionar críticamente a sus estudiantes acerca de las ideas presentadas en sus escritos a través de su forma de interpretarlos, revisarlos, corregirlos y evaluarlos. Esta responsabilidad puede ser compartida, posteriormente, con los mismos estudiantes, quienes pueden actuar como jueces-pares. No está de más señalar la importancia que puede adquirir tanto la producción de un texto que signifique la búsqueda de información para el desarrollo de un tópico sobre la base de diversas fuentes bibliográficas y de otros tipos, como también un espacio para el desarrollo de la imaginación y de la creatividad con tareas de escritura que presenten tópicos insólitos, extravagantes, fantásticos y novedosos.

Finalmente, el propósito de un escrito orientará a la audiencia hacia qué tipo de texto está leyendo. El estudiante debe aprender a distinguir un texto meramente narrativo de uno argumentativo, como también debe saber que una narración puede servir para argumentar en un texto más amplio. El estudiante debe saber que existen géneros dentro de la narración, que existen diferentes maneras de argumentar y que existen diferentes métodos para desarrollar un texto descriptivo. Sólo así los productos escritos de nuestros estudiantes podrán llamarse textos con toda propiedad.

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* El presente trabajo surge de la necesidad de establecer la situación retórica en dos tareas de escritura que se diseñaron con el fin de obtener datos para el Proyecto FONDECYT N 1980311. Esta investigación intenta descubrir estrategias lingüístico-cognitivas que se utilicen en la comprensión y en la producción de la micro-, macro- y superestructura de textos argumentativos, leídos y escritos por alumnos de 6 y 8 años de Educación Básica. Fue necesario, entonces, que para aquella investigación se diseñaran pruebas de lectura y de escritura. El establecimiento de la situación retórica en el diseño de estas últimas resultó fundamental para recabar la información requerida de los sujetos.

Propuestas de líneas de investigación.

Por último, apuntamos una consecuencia derivada de lo expuesto anteriormente, una evidencia que convierte el estudio de la retórica en materia digna de orientar un análisis textual, y que no es otra que la “proyección futura” de la producción de la misma. Como constata Albaladejo “La retórica tiene, en relación con la construcción del discurso retórico, un doble carácter: inductivo y proyectivo” (1993:17)

Es decir, por un lado se ocupa de los textos existentes, para extraer inductivamente, por medio del análisis, los elementos constantes y regulares que los han ido conformando históricamente. Por otro, la retórica “se interesa proyectivamente por los discursos futuros, por los textos retóricos que todavía no existen, los cuales han de ser construidos de acuerdo con las reglas obtenidas en el análisis mencionado” ( ídem ).

Este planteamiento analítico – constructivo es el que debe fundamentar un análisis retórico del medio fílmico, cuyas diversas líneas de investigación, abiertas y reformulables, resumimos a continuación.

La comunicación persuasiva implícita a un texto fílmico retórico abre múltiples vías de análisis y construcción como vimos en el epígrafe 3.1. Añadamos alguna más: una investigación del montaje como herramienta de persuasión codificada (véanse al respecto las teorías de Eisenstein y Pudovkin), sobre los diversos intentos que a lo largo de la historia del cine han intentado desprenderse de ese carácter intencional de cara al espectador 13 o sobre la reacción de este ante un discurso tan férreamente dirigido como el fílmico.

En el ámbito de la construcción discursiva concreta (que dividíamos en dos apartados, las estrategias organizativas y operativas del texto y las figuras retóricas), la capacidad de proponer estudios interesantes resulta todavía mayor. Esto es debido, por un lado, a la heterogeneidad de campos atrayentes que ofrece el cine (análisis secuencial, de una película, de un autor, de un periodo, de una técnica discursiva, etc.) y por la naturaleza abierta, nunca prescriptiva, de las intervenciones retóricas discursivas que hemos visto. A pesar de lo amplio del abanico de investigaciones por realizar, una tarea que se presenta con urgencia como previa al resto es la de completar un diccionario de figuras retóricas audiovisuales (trasladando términos de forma literal, depurando otros, modificando contenidos, relacionando su significado con el vocabulario fílmico) como base sobre la que estudiar textos fílmicos de forma rigurosa.

Desde este artículo emplazamos a los investigadores del texto fílmico a iniciar este ignoto camino del análisis retórico del cine. No es tarea fácil, pero los resultados merecerán, con creces, la pena.

LA INFLUENCIA SOCIAL EN LA CONCEPCIÓN

DE LO RIDÍCULO-CÓMICO A TRAVÉS DE LA COMEDIA

Fátima Coca Ramírez

(Universidad de Cádiz)

Podría decirse que la risa, lo risible, ha estado siempre ligado a la vida del hombre,

dado que es uno de los rasgos que lo distingue de los demás seres vivientes –como afirmara

Aristóteles (Sobre el alma, t. III, cap. X). Preguntarse qué formas expresivas adquiere y qué

manifiestan dichas formas viene a desembocar en el intento de algunos teóricos y críticos

por aproximarse a una definición de la risa, atendiendo a las diferentes concepciones que ha

podido tener a lo largo de la historia. Buen ejemplo de ello nos ofrece el estudio de Bajtin

sobre La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento.

Quisiera plantear una de las cuestiones que me parece clave para su definición,

estudiar la influencia que puede ejercer el aspecto social y cultural en nuestra comprensión

de la risa y de lo risible. Detengámonos unos instantes en considerar cómo la valoración –

infravaloración o desvalorización, incluso “supervaloración”- de la risa en nuestra cultura,

en nuestra Historia, condiciona nuestra forma de comprenderla y, en consecuencia, está

delimitando o limitando nuestra forma de actuar, de reír o no reír en una situación

determinada, al igual que limita las formas expresivas que puede adquirir, dentro o fuera de

la vida oficial. De la misma forma puede decirse que nuestro entorno nos coacciona a la

hora de elegir un tipo de risa, políticamente correcta, que mantenga el decoro, reprimiendo

nuestras ganas de reír en determinadas situaciones y contextos. A veces quisiéramos reír,

pero el decoro o el respeto a situaciones y personas nos lo impiden, o nos lo impiden

determinadas normas o leyes políticas, sociales o religiosas.

En este trabajo pretendo acercarme a ese aspecto social y cultural que influye en la

comprensión de la risa y de lo risible, desde el ámbito de la literatura, desde uno de sus

géneros canónicos: la comedia.

Nuestro análisis tiene como objeto de estudio las reflexiones que hallamos en

algunos tratados de teoría literaria del siglo XIX sobre la risa, lo ridículo y lo cómico, que

surgen al contemplar la importancia que tiene ese elemento en la comedia. Las ideas

analizadas pueden agruparse en torno a su definición, su objeto, las causas que origina la

risa o el ridículo, su función, sus modos y tipos, así como su tratamiento como categoría

estética. Cabría añadir, además, el intento de diferenciar entre lo ridículo y lo cómico que

hacen algunos preceptistas.

Definición de lo ridículo cómico Lo ridículo cómico se define en las preceptivas del siglo XIX como un defecto que

causa vergüenza, pero sin dolor, como un delirio que trae funestas consecuencias. La idea

de que alguien pudiera estar realmente en peligro o pudiera resultar dañado se estima

contraria a la excitación de la risa, pues suscitaría la compasión. El sentimiento de

compasión o de lástima queda en las preceptivas claramente opuesto al que produce la

risa1[1].

Esta idea del ridículo es semejante a la que diera Aristóteles sobre la risa en su

Poética (1449a, 31-36), o también Cicerón para quien el terreno de lo ridículo se abona con

la fealdad moral o la deformidad física (De Oratore, II, 236). Dicha idea se ha ido

manteniendo y transmitiendo a lo largo de la tradición, como muestran los tratados sobre lo

ridículo escritos durante el Renacimiento italiano, emparentándose siempre con lo deforme,

con lo feo.

                                                                                                                 

La risa, a su vez, es definida como uno de los fenómenos más naturales y más

agradables, cuya naturaleza es comunicativa y benéfica. Se distingue de otras formas

expresivas como la sonrisa de la ironía, la mueca del hipócrita y la carcajada histérica2[2].

Objeto de lo ridículo Los preceptistas se detienen en explicar el objeto de lo ridículo en la comedia. La

respuesta más general que se nos da a esta pregunta es la siguiente: nos reímos de los

defectos de nuestros semejantes. Esto nos lleva inmediatamente a plantear si la semejanza

es un requisito esencial para que se produzca la risa. Realmente en esta idea no profundizan

los preceptistas, pero nos parece interesante subrayar la importancia que puede tener la

identificación que puede experimentar el espectador o el receptor con el personaje

ridiculizado.

El objeto de lo ridículo en la comedia queda relegado al ámbito de lo cotidiano.

Sobre una acción doméstica o civil se recogen defectos morales o vicios comunes al

hombre. Los personajes ridiculizados pertenecen a una escala social media o inferior. La

afirmación recogida arriba de que “nos reímos de nuestros semejantes” no es sino una

restricción de lo que puede ser objeto de risa. El hecho de que los personajes de una escala

social superior no puedan ser ridiculizados, la aristocracia, los monarcas, aquellos que

ostentan el poder, viene a reflejar unos rígidos esquemas políticos y sociales que no se

deben transgredir. A la risa no se lo otorga el poder de romper ese sistema, toda fuerza

liberadora le ha sido desterrada.

Siendo el objeto de lo ridículo los defectos corporales, las aberraciones de la moda y del gusto reflejadas en el traje, en el lenguaje, y en los usos y costumbres, las claves por las cuales nos reímos habrán de buscarse dentro del contexto social que representa la comedia. Por medio del ridículo se hace crítica de las costumbres de una sociedad. Pero esta crítica puede tender hacia la particularización de los defectos o hacia la generalización de los mismos. En los preceptistas hallamos opiniones encontradas en relación con la conveniencia de presentar en la comedia la crítica de costumbres particulares o generales. Algunos abogan por la presentación de los defectos generales, comunes a todos los siglos y países, e independientes de la opinión. Será censurable en la comedia, en este sentido, todo aquello que pueda pasar en la vida civil contrario a la buena moral, a la decencia, al

                                                                                                                 

bien parecer, como sucede con el amor propio, el orgullo, la vanidad, la avaricia, la hipocresía, la adulación, la bajeza, la mala fe, los celos, la mala educación, etc. En algún caso, como vemos en Mata y Araujo (1839: 310-311), se intenta justificar la falta de eficacia que puede tener la presentación de vicios particulares. En su opinión, la comedia dejará de agradar o hacer reír con el paso del tiempo, en tanto que la modificación de los usos y las costumbres hará que lo que resultaba ridículo en un momento determinado, deje de serlo en una etapa posterior. La comedia, en su opinión, no debe fundar su mérito principal en satirizar trajes y modas, manías y extravagancias particulares. En esta misma línea se expresa Claudio Polo (1877: 202-203), para quien la comedia ha de desvincularse de la individualización propia de la sátira. La comedia, a su juicio, sólo habría de atender a aquellos vicios reprensibles que sirvan para corregir la conducta, y presentarlos en un ente imaginario a la burla del público. De forma similar, Manuel de la Revilla y Pedro de Alcántara (1872: 189) consideran apropiado para la comedia una caracterización de los personajes que tienda a la generalización, hacia la tipificación de cualidades y vicios comunes en la sociedad. En el modo de dibujarlos, muestran su preferencia por la conjunción de lo ideal y de lo real en el tipo cómico. Por un lado, consideran que se debe de huir del realismo que muestra la vida sin idealizarla, y, por otro, del idealismo que hace de los personajes entidades abstractas y carentes de vida.

En contraste con la opinión que defiende la crítica de vicios generales, encontramos la de Gómez Hermosilla (1826: 208-209). Este autor defiende la ridiculización en la comedia de usos y costumbres particulares del país y la época a la que pertenece el público a que va destinada la obra, de los caprichos que impone una moda determinada, de las extravagancias en las que incurren ciertos personajes públicos. A pesar de ello, reconoce este autor que todos esos elementos que varían de un siglo a otro, y que se muestran diferentes en las distintas naciones, no podrán nunca ser tan bien percibidos por espectadores extranjeros como por aquellos que sean naturales del país en cuestión. Apuesta, en definitiva, por la ubicación espacio temporal coetánea al espectador:

Lloramos pues los infortunios de los héroes griegos y romanos, y aun por los de personajes fabulosos, tan amargamente, como por los de nuestros compatriotas; pero solamente nos divierte la censura de aquellos defectos y aquellas extravagancias que estamos viendo en nuestro tiempo y en nuestro país. Por eso el poeta cómico, cuyo oficio es corregir a los hombres de sus faltas y ridiculeces, debe presentar en la escena las dominantes en su siglo y en su nación. Su encargo no es divertir con un cuento del siglo pasado, o con un enredo inglés o francés, sino satirizar los vicios reinantes en su tiempo y en la nación para la cual escribe.

Gil de Zárate (1842: 318-319) se muestra igualmente partidario de esta opción. Argumenta su defensa al indicar que tanto la comprensión como el provecho que el público recibirá de la ridiculización de vicios llevada a la escena están en deuda directa con la contemporaneidad de su tratamiento. No obstante, este autor muestra los inconvenientes que presenta este tipo de comedia, aun reconociendo el mayor efecto y agrado que ha de producir en el público. Estas comedias –nos dice-, al presentar las ridiculeces del día, dejarán inevitablemente de ser entendidas en la posteridad, es decir, perderán su eficacia con el paso del tiempo. Esto le lleva a aconsejar a los poetas

cómicos la ridiculización de vicios generales, de todos los tiempos y para todos los hombres, sin que ello obste para colocar la escena en su propio país y en su tiempo. El procedimiento que tiende a la generalización, a la tipificación, se ha ido imponiendo en la creación artística desde el siglo XVII, alcanzando su máximo apogeo en el siglo XVIII. El campo de la risa ha perdido el universalismo al quedarse relegado al ámbito de lo cotidiano.

La discusión entre la conveniencia de presentar vicios generales o particulares en la

comedia muestra, en última instancia, la dependencia de lo risible, de lo ridículo, de los

aspectos sociales y culturales. La eficacia de la comedia que censura costumbres

particulares, o su ineficacia con el paso del tiempo, nos dice que nos reímos de aquello que

se considera defectuoso en relación con las normas y usos sociales y culturales que hemos

aprendido y asimilado en nuestro entorno.

La ridiculización de vicios particulares vincula la eficacia de la comedia a un

espacio y a un tiempo determinados. Con la ridiculización de vicios generales, la comedia

puede trascender el espacio y el tiempo en el que ha sido creada.

La ridiculización de modas y costumbres de una época, de un país, hace depender su

efecto risible del conocimiento de la misma; y será tanto más eficaz cuanto el espectador se

halle más cercano a la misma, siempre que éste sea capaz de comprender –descifrar- el

código utilizado en la comedia, la técnica, los recursos, los modos del ridículo. Por otro

lado, la ridiculización de defectos generales, que va más allá de un espacio y un tiempo

determinados, sólo será compresible en relación con unas costumbres sociales y una cultura

determinada. Pero su eficacia ya no se hace depender de la cercanía del espectador a la

ubicación espacial y temporal de la comedia, sino que dependerá de la comprensión y

asimilación de unos determinados valores sociales, culturales, éticos y religiosos. A pesar

de todo, podría añadirse, siguiendo la reflexión de Bajtin, que una verdadera imagen

cómica no ha de peder su fuerza ni su importancia porque las alusiones concretas hayan

caído en el olvido y hayan sido reemplazadas por otras3[3]. La crítica de un defecto

vinculado a una sociedad determinada podrá tener fuerza cómica si gracias a la buena

construcción del objeto ridiculizado el espectador busca otras analogías referidas a su

propio entorno social.

                                                                                                                 

Causas de la risa y de la comicidad Algunos preceptistas intentan explicar la causa por la que nos reímos. En este

sentido observamos cómo coinciden diversas opiniones al fundar la causa de la risa en

cierta malignidad natural humana, a partir de la cual nos recreamos en tildar, con una

complacencia mezclada de desprecio, los defectos ligeros de nuestros semejantes, y en

reírnos a sus expensas. Consideran estos preceptistas que la comedia se funda en esta

propensión natural humana para herir con las armas del ridículo4[4].

Como causas que explican la comicidad señalan principalmente la contradicción: la

contradicción de los pensamientos de un hombre, de sus sentimientos, de sus maneras y de

su modo de obrar, con la naturaleza, con las costumbres, con los usos y con lo que parece

exigir la situación presente de aquel en quien advertimos la deformidad. En este sentido,

como ejemplos de asuntos ridículos son recurrentes los amores en un viejo en contradicción

con su edad en virtud de una convención social, la gravedad estoica en un niño en

contradicción con su edad por la educación que debe haber recibido, y la teología en una

hilandera en contradicción con el saber que le corresponde por su profesión y por su

condición femenina –según la concepción de la mujer en el siglo XIX. Todos ellos entran

en contradicción con el decoro, el uso recibido, la educación y la moral que corresponde al

mundo refinado de la sociedad burguesa del siglo XIX.

La novedad y la extrañeza son consideradas asimismo fuentes de la comicidad. Como explica Masdeu (1801: 161-163), el descubrimiento ingenioso de relaciones muy apartadas, imprevisibles, sorprende al ánimo por su novedad, lo cual sumado a la extrañeza de verlas reunidas en un solo objeto, provoca la risa. La novedad unida a la falta de regularidad o proporción es tenida como fuente de lo ridículo. Como señala Rafael Cano (1875: 33-34), los movimientos y acciones de los hombres que se salen del tipo o forma que es propia en la mayoría de las personas, ofreciendo una novedad irregular y extraña de mal gusto, mueve a risa. Observamos que los tres elementos considerados como causantes de la comicidad: la contradicción, la novedad y la extrañeza toman como punto de referencia un modelo social que impone unas leyes, unas normas de decoro, moral y buen gusto. La

                                                                                                                 

trasgresión de dichas normas es el principio motor de esos tres elementos que sirven de fuente para la comicidad.

Función del ridículo y de la risa La ridiculización es entendida como un arma útil para la comedia, capaz de corregir

las costumbres. Es concebida como un modo eficaz para presentar las debilidades humanas

con el fin de que nos avergoncemos de ellas. Su función última, por tanto, es moralizar al

espectador. Se considera que ejerce una poderosa influencia sobre todas las esferas sociales.

A juicio de nuestros preceptistas, puede corregir y limpiar los vicios, purificar las

costumbres, inspirar temor al mal y a la mentira, y afición a todo aquello que realza la

dignidad humana. Se le concede, en definitiva, un fin catártico, que conlleva un aprendizaje

moral para la vida civil.

Modos y tipos de lo ridículo Sobre los diferentes modos de lograr el ridículo encontramos una explicación clara

tempranamente en uno de nuestros preceptistas. Masdeu (1801: 161-163) distingue

básicamente tres modos: por medio de dichos agudos, por medio de personas ridículas, y

mediante hechos graciosos. Esta clasificación es similar a la que encontramos en la

Retórica clásica de la mano de Quintiliano, quien defendía que el orador había de suscitar la

risa no sólo a través de las palabras, sino también por medio de las acciones y cierto aire del

cuerpo. Añadía el rétor calagurritano este último modo a los dos que distinguiera Cicerón,

que los limitaba a las palabras y a las cosas5[5].

En la preceptiva de Masdeu se nos explica en qué consiste cada uno de ellos. Entre

los dichos agudos se encuentra: la palabra equívoca o desfigurada, que aparenta decir una

cosa, pero realmente dice otra; la mezcla en un mismo discurso de lenguajes diferentes, o

bien de dialectos de una misma lengua; el engrandecimiento de algo infame con palabras

majestuosas, o a la inversa, el envilecimiento de un objeto noble con palabras bajas; el

tratar un asunto baladí con expresiones elevadas, o bien con fórmulas de desprecio hablar

de un negocio de suma importancia; contestar a quien pregunta para saber algo lo que ya

                                                                                                                 

sabe, a quien desea salir de una duda aumentársela, aparentando quitársela; y a quien espera

por fin una respuesta darle la que no espera.

El ridículo de persona consiste en representar con fórmulas exageradas los defectos

físicos de un individuo. En este sentido se traen a colación distintos ejemplos: el describir

unos ojos grandes como ventanas góticas, una boca ancha como un horno abierto, una larga

nariz como un cañón de chimenea, una barba de vieja como una cuchara de sopas, una

pierna torcida como una guadaña de muerte, un cuerpo sin barriga como un asador sin

asado. A partir de comparaciones entre distintos objetos que guardan alguna semejanza, se

advierte que pueden hacerse infinidad de burlas, sin apartarse nunca de la relación

descubierta entre los dos objetos.

Los hechos ridículos se ocupan principalmente de resaltar los vicios y las flaquezas

de los hombres. Este es el modo más propio de la sátira. Se trata de la exageración de los

objetos a partir de la acción propiamente dicha. Ante la posibilidad de que se pueda caer en

la bufonada o en lo grotesco, Mata y Araujo (1839: 308-309) advierte la necesidad de

guardar el decoro, y respetar la buena educación y las buenas costumbres de la sociedad

culta. Este modo de ridiculizar a un personaje mediante la exageración de sus rasgos de

carácter, dibuja de forma realzada su avaricia, vanidad, estupidez, etc., a través de su

comportamiento fundamentalmente. Esta caracterización del personaje podrá verse

incrementada al mismo tiempo a través de lo que dice el mismo personaje o de lo que otros

personajes dicen de él, así como mediante objetos que forman parte del decorado, del

espacio escénico.

Si por un lado se contemplan estos tres modos de lograr el ridículo, por otro lado se

distinguen dos tipos diferentes de lo cómico. Sánchez Barbero (1805: 238-239), a quien

siguieron preceptistas posteriores6[6], los denomina alto y bajo cómico. Por alto cómico se

entiende aquél que combate caracteres generales y vicios comunes a todos siglos y países.

La exageración en que incurre el ridículo ha de ser agradable y delicada, según conviene a

la gravedad, al decoro, a la fina educación y a las buenas costumbres. El bajo cómico se

identifica con el ridículo de opinión. Este tipo de comicidad se funda en la sátira de trajes y

                                                                                                                 

modas, de extravagancias y manías particulares. Pinta las costumbres del “populacho” y usa

de bufonadas y de lances grotescos. Es el tipo que emplean los sainetes y las comedias de

figurón. En la definición de ambos tipos podemos notar la preferencia por el alto cómico,

unida a la idea de mantener siempre cierta moderación y decoro en la comedia.

Encontramos de esta forma tipificadas las dos tendencias reconocidas en el objeto

de lo ridículo hacia lo general y hacia lo particular.

La distinción de alto y bajo cómico trata de situar ciertas formas de lo cómico en la

alta cultura, y diferenciarlas de otras que quedan relegadas a la baja cultura o cultura

popular. Así el alto cómico está asociado al decoro, a las buenas costumbres y a la buena

educación, incluso a lo grave. El bajo cómico, por el contrario, se asocia despectivamente a

lo bufonesco y a lo grotesco, y se emparenta con las costumbres del que se denomina

intencionadamente “populacho”.

Vemos ahora cómo los valores sociales y culturales influyen no sólo en la

comprensión de lo risible, sino que también trasladan sus propios esquemas determinando

una jerarquía de valores en relación con la comicidad. De esta forma se nos presenta el alto

cómico como una categoría superior, y se infravalora e incluso se desprecia el bajo cómico.

No se está hablando solamente de dos tipos de comicidad, sino que se está estableciendo

una categorización en dos niveles: uno superior y otro inferior, que se traslada directamente

a los subtipos genéricos que crea la comedia. Así puede verse el prestigio de que gozó la

denominada “alta comedia” en el siglo XIX, y la falta de estima que muchos teóricos y

críticos mostraron hacia el sainete.

El desprecio hacia lo bufonesco, hacia lo grotesco intenta repudiar o desprestigiar a

aquellos géneros que lo practiquen. Tras esta negación, que parece sustentarse en el terreno

de lo moral, puede quizás esconderse cierto temor hacia el poder de la risa. Estas formas

hacen uso de imitaciones burlescas, de inversiones en el orden social, político, religioso, de

degradaciones, llevándolas al campo de lo inferior material y corporal7[7]. Son formas que

atentan contra los esquemas establecidos, dotando a la risa de una fuerza liberadora. La

                                                                                                                 

valoración despectiva que merecen en la preceptiva del siglo XIX lo bufonesco y lo

grotesco intenta limitar la risa a una función moral y educativa, y apuesta por una risa

controlada, bajo el ropaje de la moderación y el decoro.

Lo ridículo tratado como categoría estética Lo ridículo es explicado por algunos preceptistas como una categoría estética, al

mismo nivel que explican la belleza o la sublimidad. Hemos de advertir la novedad de este

tratamiento, dado que a lo largo de la tradición se ha mantenido siempre fuera de toda

consideración estética. La vinculación de la estética a la idea de belleza, y la asociación de

lo cómico o lo ridículo a lo feo y a lo deforme, ha dejado a éste totalmente desplazado. Por

otra parte, la unión indisoluble entre la belleza y el bien ha contribuido a asociar lo cómico

a lo moralmente bajo, lo que también ayuda a explicar su exclusión como categoría estética.

Álvarez Espino y Antonio de Góngora (1870: 88-89) consideran que lo ridículo emana de lo feo, de la oposición entre el pensamiento y la forma. La afinidad entre ambas categorías, según explica Hipólito Casas (1882: 62), se halla en estar ambos originados por la perturbación o el desorden en la armonía del objeto. Principalmente se distingue lo ridículo de lo feo porque jamás excita la repugnancia, ni afectos como la piedad, el odio o la tristeza, sino que produce únicamente risa. Se distingue, además, en la inteligencia que requiere su percepción, necesaria para que la contraposición entre la idea y la forma sea entendida, y en su carácter transitorio frente al permanente de la fealdad (Muñoz y Peña, 1881: 39-42).

Encontramos la explicación de lo ridículo basada en el contraste de sus principios

constitutivos. Se distingue un contraste sensible y un contraste intelectual o moral. El

sensible es aquel que aparece a primera vista entre los elementos mismos del objeto, y

resulta de las relaciones discordantes que se perciben por la intuición inmediata del objeto o

personaje. El contraste intelectual o moral aparece cuando se percibe un antagonismo

disparatado entre los medios y el fin, o bien la intención y la ejecución del actor resultan

incongruentes. El ridículo es visto siempre como resultado de combinaciones raras y

extravagantes de elementos y de ideas, que pueden llegar a ser contrarias e inconciliables.

Se distingue asimismo un contraste objetivo y otro subjetivo. El objetivo emana del

marcado antagonismo entre la situación o la acción de los personajes y el contraste

sensible. El subjetivo se establece en relación con los espectadores. Nace de la relación del

espectador con el objeto ridículo, de la independencia en que nos vemos con respecto a él

como meros espectadores, y del conocimiento exacto de la realidad de las cosas. Este

contraste subjetivo, que supone el distanciamiento del receptor y su pleno conocimiento o

complicidad con todo lo que se nos cuenta o representa, es necesario para que se produzca

el efecto risible.

Como ejemplo se nos expone la situación de Sancho en el Quijote, que permanece

toda la noche suspendido sobre una zanja, creyendo tener bajo sus pies un abismo profundo

(contraste sensible). Este ridículo crece con el conocimiento inmediato del lugar por parte

de los espectadores y el aspecto del mismo Sancho, a lo que se añade la idea de su candidez

y de su miedo, que se unen a su vez al contraste de su poltronería y de su violenta posición.

Lo ridículo o lo cómico se explica a su vez como antítesis de lo sublime. Ambos

parten de una relación sin medida, desproporcionada, entre la forma y la idea. En lo

sublime, la grandeza de la idea obliga a adaptarse a la forma, la cual ha de agrandarse,

agitarse o conmoverse. En lo ridículo, la forma, de grandes dimensiones, arrincona una idea

pequeña. La comparación entre ambas hace que la idea resulte mezquina, provocando la

risa.

Se señala todavía otra diferencia entre lo sublime y lo ridículo. La sublimidad, como

la belleza, ha de apoyarse, según la entienden estos preceptistas, en la verdad y el bien. En

el ridículo, el sujeto no tiene que poseer necesariamente estas cualidades, sino que

solamente ha de creerse en posesión de las mismas8[8].

Diferencias entre lo ridículo y lo cómico Algunos preceptistas intentan marcar diferencias entre lo ridículo y lo cómico.

Vemos por primera vez un intento de establecer una distinción conceptual entre dichas

categorías. La falta de reflexión teórica sobre lo cómico a lo largo de la tradición –más allá

del ámbito de la Retórica- ha provocado ambigüedades conceptuales entre los conceptos de

lo cómico, lo ridículo, lo humorístico, etc. Como afirmábamos más arriba, esta falta de

reflexión se ha debido a su falta de consideración estética y a su asociación con lo bajo y lo

vulgar.

                                                                                                                 

Algunos preceptistas del siglo XIX –aunque no pueda afirmarse que lo hagan de

forma generalizada- presentan distinciones entre lo ridículo y lo cómico. Lo ridículo se

hace extensible a todo lo que mueve a risa, sin exceptuar lo bajo, lo chocarrero o lo

grotesco. La risa que produce, no queda restringida a la deformidad sin dolor y sin daño,

sino que puede surgir sin un porqué, por contagio, por la embriaguez que produce la

alegría. Lo cómico, por su parte, produce una risa moderada, que deja un efecto placentero

y moral en el ánimo. Esta es la risa que se considera propia de la comedia, cuyo objeto son

los defectos morales, los caprichos, los errores y los vicios del hombre9[9].

Lo ridículo, además, se diferencia por residir en los objetos, siendo lo cómico obra

humana. Se hace resultar de un error o de una exageración de juicio, y no produce tanta

hilaridad como lo ridículo. Lo cómico, en general, se hace descansar en una contradicción,

en contrastes, bien sea entre fines opuestos, o entre el fin y los medios, o entre la verdad

considerada en sí misma y los caracteres o los medios. Esta contradicción ha de ser

descubierta al espectador, lo que sucede en el desenlace de la comedia, quedando

aniquilados los desvaríos y necedades representadas10[10].

Conclusiones En suma, a través de las reflexiones que encontramos en las preceptivas literarias del siglo XIX, hemos podido ver cómo la risa y lo ridículo son comprendidos siempre en estrecha relación de dependencia con los aspectos sociales y culturales.

La comedia, que busca provocar la risa utilizando el ridículo, se nos revela como un

indicativo del peso que la influencia social y cultural ejerce en nuestra comprensión de

dichas categorías. La misma concepción de lo ridículo nos lo muestra con suma claridad, al

estar basado en los defectos corporales y en las aberraciones de la moda y del gusto que se

reflejan en el traje, en el lenguaje y en los usos y costumbres.

El objeto de lo ridículo, la crítica de vicios o defectos comunes en la sociedad, o de

costumbres particulares de un determinado siglo y país, siguen poniendo de manifiesto

dicha influencia social. El espectador ríe de aquello que según las normas de su propia

sociedad y cultura se considera defectuoso o aberrante. El fin catártico y moral que se le

                                                                                                                   

concede a la risa en la comedia, es un exponente más de esta relación, que ya empezamos a

ver como indisoluble, entre lo ridículo y lo social y cultural.

Cabe añadir aún la distinción del alto y bajo cómico, que responde a una

diferenciación social y cultural. La asociación de lo cómico con lo bajo y lo vulgar ha

provocado su desvalorización cultural y social. Este ha sido el pensamiento clasicista del

siglo XVIII en España, que desde el tono serio y autoritario que le es afín a un régimen

monárquico absoluto, ha desvalorizado la cultura de lo cómico ligándolo a los aspectos más

bajos del hombre. En los preceptistas del siglo XIX vemos un intento de diferenciar un tipo

de cómico más elevado, asociado a la alta cultura y a una sociedad refinada. Aunque

continúan desechando ciertas formas de lo cómico emparentadas con lo grotesco. La

consideración de una forma elevada de lo cómico les ha llevado a una reflexión teórica

sobre la categoría de lo cómico y de lo ridículo, así como a su tratamiento como categoría

estética.

En definitiva, a través del análisis de las reflexiones que los preceptistas del siglo

XIX nos han dejado sobre la risa, lo ridículo y lo cómico, llegamos a la conclusión de que

nos hallamos ante categorías sólo comprensibles desde su relación indisoluble con los

aspectos sociales y culturales. La comprensión del ridículo exige el conocimiento del

entorno social y cultural que es objeto de crítica en la comedia. En consecuencia, sólo nos

reiremos de aquello que somos capaces de reconocer dentro de esa sociedad y dentro de esa

cultura.

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ENSAYOS Equipo:

Andrea Salcedo Isaí peniche

Karolina Silva Eugenia Semanivska

Lineth Rosete.

Equipo: Andrea Salcedo

Isaí peniche Karolina Silva

Eugenia Semanivska Lineth Rosete.

por: Eugenia Semanivska

Acuérdate (análisis) por:

Eugenia Semanivska Personajes: Dimas, don Urbano, Urbano Gómez (hijo de don Urbano y nieto de Dimas), Fidencio Gómez, la Arremangada, la hermana alta de la Arremangada, Lucio Chico, Librado, Teódulos, la Berenjena, Natalia (hermana de Urbano), Nachito Rivero, don Refugio, el “fulano” que dio con carabina en la espalda a Urbano. Secuencia. Los protagonistas son los miembros de la familia Gómez, que al parecer es una familia con muchos problemas. El personaje en el que mas se enfoca el cuento se llama Urbano, que fue pobre, tuvo una madre con no muy buena reputación, una hermana que terminó estando casada con un menso, y la vergüenza de su niñez: antes del quinto año lo encontraron con su prima la Arremangada. Después de ese incidente se fue. Volvió siendo un policía pero miraba a todos con mucho odio, y terminó matando a su cuñado, cuando éste le estaba dando una serenata. No se opuso cuando lo atraparon, y hasta escogió un árbol para que lo ahorcaran. Virtualidad – Actuación – Consecuencia.

• La Berenjena se metía en muchos líos con los muchachos: tuvo muchos hijos, todos se le murieron menos dos, tuvo que pagar muchos funerales, quedó pobre y los dos hijos que le quedaban también fueron pobres.

• Urbano se metió con su prima: de castigo los hicieron pasar enfrente de todo el salón, su tío lo regañó mucho y se fue de la casa.

• Nachito dio una “serenata” a Urbano: Urbano lo mata, un fulano pega a Urbano, Urbano intenta huir pero lo atrapan y lo ahorcan.

Análisis de la película August Rush. Teoría de Christian Metz

por: Andrea Salcedo

Lineth Rosete Eugenia Semanivska

Karolina Silva.

El análisis de una película se puede realizar desde diferentes disciplinas como la semiótica, el psicoanálisis o la sociología. Cualquier estudio que se realice a través de estos plantea un objetivo, y de acuerdo a éste propone una metodología para obtener un resultado satisfactorio. Bien se dice que todo es perspectiva y, hablando de un enfoque discursivo, el objetivo primordial debe ser un análisis de la construcción textual. Se deben distinguir los enfoques que se van a tratar y la relación entre ellos. El cine, considerado el séptimo arte por su riqueza visual y de contenido, sobre todo textual, se entiende como poética fílmica. ¿Qué es esto? Es estudiar la construcción de los textos cinematográficos como lo es: la narrativa, la retórica, la pragmática, la estética fílmica, por ejemplo. A lo largo de éste semestre, nos hemos dado cuenta que no existe ningún texto que no pueda ser considerado de carácter persuasivo o retórico. Todos los discursos se analizan desde éste ámbito, retórica, tocando el tema de la narrativa y en el caso del cine, la narratología fílmica, que es el estudio de las obras cinematográficas (lo que cuenta la historia). Podemos remontarnos a la película August Rush. Éste filme, considerado uno de los favoritos entre la audiencia que gusta del cine comercial, consta de una narrativa de género dramático que hace sentir empatía con el personaje debido a las “tragedias” que han acontecido a lo largo de su vida. La pragmática fílmica analiza la relación con los receptores de la comunicación cinematográfica y las circunstancias o contextos del consumo de películas. Los receptores seríamos nosotros, los que estamos viendo la película. La película es de la época actual, así está dentro del contexto. Aún existen niños huérfanos, madres solteras, etc.

Hay otro factor, que es la estética de la película. Ahí entran la fotografía, escenografía, etc. En la película de August Rush hay diversas tomas donde el ambiente se ve mágico y atractivo. Cuando el niño escucha la música en su derredor, los directores de fotografía se encargaron de hacernos sentir esa sensación de que la música está con nosotros en todos lados.

The Scientist (a song by Coldplay)

por: Eugenia Semanivska y Karolina Silva.

Come up to meet you, tell you I'm sorry, you don't know how lovely you are. I had to find you, tell you I need you, tell you I set you apart. Tell me your secrets, and ask me your questions, Oh, let's go back to the start. Running in circles, coming up tails, heads on a science apart. Nobody said it was easy; It's such a shame for us to part. Nobody said it was easy, no one ever said it would be this hard, oh, take me back to the start. I was just guessing at numbers and figures, pulling your puzzles apart. Questions of science, science and progress, do not speak as loud as my heart. Tell me you love me, come back and haunt me, oh, and I rush to the start. Running in circles, chasing our tails, coming back as we are. Nobody said it was easy, oh, it's such a shame for us to part. Nobody said it was easy, no one ever said it would be so hard… I'm going back to the start. Tópico: un monólogo dedicado a una persona que ya no está presente. El escritor está lamentando su ausencia y las razones por las que ya no están juntos. Audiencia: la canción es más personal, pero también va dirigida hacia los jóvenes, porque son los que más escuchan sobre amor y esos temas. Intencionalidad: que la audiencia se identifique con la canción y los sentimientos que provocan. Que los que puedan pasar por una situación similar, sepan que no son los únicos y que tienen con qué identificarse.

Análisis del cuento de fantasía “La Sirenita” por: Eugenia Semanivska

1070126 El cuento es de autor Hans Christian Andersen, y al principio nos transporta a un mundo bajo del mar, a un palacio en donde el padre de nuestra protagonista, la Sirenita, es el rey del océano. La Sirenita era la menor de sus hermanas, y tenía el sueño de salir a ver el mundo humano, pero era muy joven. Al cumplir los quince años al fin pudo salir a la superficie, respirar el aire y ver el cielo. De pronto vió una nave, y al acercarse para verla, vió a un joven apuesto, del que se enamoró. En la noche el cielo se puso muy nublado, y se hizo una tormenta. El barco se estaba hundiendo. El joven del que estaba enamorada la Sirenita se estaba ahogando. La Sirenita lo salvó, aunque estaba arriesgando su vida con eso. El joven, que resultó ser príncipe, perdió la conciencia. La Sirenita lo dejó en la arena, y en eso vió acercarse a unas muchachas. Una de ellas se acercó con el príncipe para ayudarlo, el príncipe se despertó y pensó que la persona que lo había salvado era la joven. Cuando la Sirenita regresó a su casa, estaba muy muy triste, y todo el día pensaba en su príncipe. Pero, ¿quién podía ayudarla? Solo había una solución: la bruja del mar. L a Sirenita fue con ella, y le pidió que la hiciera humana. Pero había un precio que pagar: la sirenita se iba a quedar muda, y cada vez que diera un paso, sentiría como si muchos cuchillos se le clavaran en los pies. Solamente tenía tres días para enamorar al príncipe. Pero la sirenita amaba tanto al príncipe, que aceptó. Despertó en la orilla del mar, y el príncipe estaba sonriéndole. Él la recogió y se la llevó al palacio. Ella estaba muy feliz. Un día se enteró de que el príncipe se quería casar con la muchacha que lo había encontrado en la orilla del mar, pensando que ella había sido su salvadora. La boda iba a ser en un barco. La Sirenita estaba muy triste, pues solamente le quedaba un día, e iba a perder a su amado para siempre. La noche anterior a la boda, ya estando en el barco, salió a mirar el mar, y de pronto vió a sus hermanas. Le estaban entregando un cuchillo, se los dio la bruja a cambio de sus hermosos cabellos. Para poder vivir y volver al mar, la sangre del príncipe tenia que caer en los pies de la Sirenita, pero para eso tenía que matarlo. La Sirenita entró a su cuarto, lo observó mientras él dormía, le dió un beso y se salió, esperando el amanecer, el último amanecer que vería en su vida. Mientras veía salir el sol, se estaba desvaneciendo, convirtiéndose en la suave brisa del mar. Este es el cuento original de la historia de la sirenita, tan conocido en todo el mundo, y adaptado en varias películas. No tiene un final tan feliz como se supone que todos los cuentos de hada deberían de tener, y eso lo hace un poco mas original. Sin embargo sigue siendo un cuento de fantasía, comenzando con el titulo. Por mucho que uno quiera, las sirenas no existen… o eso dicen los científicos. Ni las brujas del mar, ni el rey tritón… Otra cosa de fantasía es cuando el príncipe la lleva al palacio. No creo que los príncipes recojan a gente sin casa y que es muda y le regalen vestidos bonitos y etc. También de cuando la sirena se murió se convirtió en la brisa, el viento que lleva alegría a los hombres.

El mito de Quetzalcóatl. Teoría de Roland Barthes.

por Eugenia Semanivska Andrea Salcedo Karolina Silva Lineth Rosete

Roland Barthes se dedicó a estudiar la parte de la semiótica que estudia las relaciones entre significantes y significados, que es la semántica. Esta es la rama de la lingüística que se ocupa de estudiar el significado tanto de las palabras, como de los enunciados y de las oraciones. “Las funciones de los mitos son múltiples. No obstante, en general, se puede aceptar tres funciones esenciales: explicativa, de significado y pragmática. La función explicativa se refiere a que los mitos explican, justifican o desarrollan el origen, razón de ser y causa de algún aspecto de la vida social o individual, por ejemplo, el mito griego que narra cómo se originó el mundo del "Caos" o el Génesis, que comenta el nacimiento de la mujer de la costilla de un hombre. La función pragmática del mito implica que los mitos son la base de ciertas estructuras sociales y acciones, así, un mito puede marcar una línea genealógica y determinar quiénes pueden gobernar o no. Gracias a esta función, los mitos especifican y justifican por qué una situación es de una manera determinada y no de otra. La función de significado se refiere a que los mitos no son sólo historias que brindan explicaciones o justificaciones políticas, también otorgan un consuelo, objetivo de vida o calma a los individuos, así sucede con mitos que hablan de la muerte, el sufrimiento o la victoria, por lo tanto, los mitos no son historias alejadas de la persona, sino que funcionan como un asidero existencial, un motivo, de acuerdo al psicoanalista estadounidense Rollo May. Las tres funciones se suelen combinar de manera constante”. Tomando en cuenta lo escrito en el párrafo anterior, el Mito de Quetzalcoatl puede bien cumplir con estas funciones. Al final del relato leído, se explica pues, cómo es que Quetzalcoatl dio su vida por aquellos a los que había creado, como Dios lo hizo por nosotros, cómo es que se le puede encontrar ahora en la luna y la razón/el por qué.

La caja de Pandora. Análisis del mito; teoría de Roland Barthes.

por: Andrea Salcedo “Un mito es un relato tradicional que se refiere a acontecimientos prodigiosos, protagonizados por seres sobrenaturales o extraordinarios, tales como dioses, semidioses, héroes, monstruos o personajes fantásticos”. Cuando Prometeo osó robar el fuego que portaba el dios sol, Zeus entró en estado de cólera y ordenó a distintos dioses que crearan a una mujer capaz de seducir a cualquier hombre. Hefesto la fabricó con arcilla y le proporcionó formas sugerentes. Atenea la vistió elegante y Hermes le concedió la facilidad de hablar, seducir y manipular. Entonces Zeus la dotó de vida y la envió a casa de Prometeo. Allí vivía el benefactor de los mortales junto con su hermano Epimeteo que, a pesar de estar advertido de que Zeus podría utilizar cualquier estrategia para vengarse, aceptó la llegada de Pandora a quien, enamorándose perdidamente de sus encantos, tomó por esposa. Pero Pandora traía algo consigo: una caja que contenía los males capaces de contaminar el mundo de desgracias y también de todos los bienes. Uno de los bienes era la esperanza, consuelo del que sufre, que también permanecía encerrada en aquella caja. Y es que, por aquel entonces, la vida humana no conocía enfermedades, locuras, vicios o pobreza, ni tampoco nobles sentimientos. Pandora, víctima de su curiosidad, abrió la caja y todos los males salieron, escapándose por el mundo, asaltando a su antojo a los desdichados mortales. Cuentan que los bienes subieron al Olimpo y allí quedaron junto a los dioses. Asustada, Pandora cerró la caja de golpe quedando dentro la esperanza, tan necesaria para superar precisamente los males que acosan al hombre. Apresuradamente corrió hacia los hombres a consolarlos, hablándoles de la esperanza, a la que siempre podrían acudir, pues estaba a buen recaudo. TEMA: venganza de Zeus como parte de un castigo a Prometeo por haber robado el fuego que portaba el dios sol. SIGNIFICADO: la frase "abrir la caja de Pandora" quiere decir que alguno de los actos que realizamos en la vida nos van a traer nuevos males o nuevas desgracias. PERSONAJES: • Prometeo: Benefactor de los mortales al robar el fuego que portaba el dios sol. • Zeus: dios que da vida a Pandora y que la manda a la tierra. • Hefesto: hizo la escultura de Pandora con arcilla. • Atenea: fue la que vistió a Pandora. • Hermes: concedió a Pandora la facilidad de hablar, seducir y manipular. • Epimeteo: hermano de Prometeo.

“Las funciones de los mitos son múltiples. No obstante, en general, se puede aceptar tres funciones esenciales: explicativa, de significado y pragmática. La función explicativa se refiere a que los mitos explican, justifican o desarrollan el origen, razón de ser y causa de algún aspecto de la vida social o individual, por ejemplo, el mito griego que narra cómo se originó el mundo del "Caos" o el Génesis, que comenta el nacimiento de la mujer de la costilla de un hombre. La función pragmática del mito implica que los mitos son la base de ciertas estructuras sociales y acciones, así, un mito puede marcar una línea genealógica y determinar quiénes pueden gobernar o no. Gracias a esta función, los mitos especifican y justifican por qué una situación es de una manera determinada y no de otra. La función de significado se refiere a que los mitos no son sólo historias que brindan explicaciones o justificaciones políticas, también otorgan un consuelo, objetivo de vida o calma a los individuos, así sucede con mitos que hablan de la muerte, el sufrimiento o la victoria, por lo tanto, los mitos no son historias alejadas de la persona, sino que funcionan como un asidero existencial, un motivo, de acuerdo al psicoanalista estadounidense Rollo May. Las tres funciones se suelen combinar de manera constante”. La caja de Pandora cumple perfectamente con la función del mito, que es precisamente explicar el por qué de algún acontecimiento. En este caso, pienso yo, se explica el significado social de la frase “abrir la caja de Pandora” y bueno, la razón de que exista el mal en la tierra. Claro, como cristianos, como adventistas, sabemos que independientemente de que sea mito o no, no fue ese el origen del mal.

Noticia: Una bomba de la Segunda Guerra Mundial en un aeropuerto japonés

por: Andrea Salcedo Karolina Silva Lineth Rosete

Eugenia Semanivska Isaí Peniche

La variedad léxico-semántica y la retórica de la comunicación social La Segunda Guerra Mundial evidentemente acabó hace ya varios años, pero este factor ha sido determinante para la sociedad en general ya que ha dejado estragos que nos siguen afectando hasta días actuales, con esto nos referimos al tema central de esta noticia, la cual consiste en una bomba que no detonó en su tiempo y ha causado revuelo en los medios de comunicación y en la población japonesa. Dadas las dimensiones de esta bomba, 250 kg, no se ha decidido aún qué hacer con ella, si activarla en el mismo aeropuerto con varias medidas de seguridad, o moverla de lugar. BBC Mundo, el noticiero que ha dado a conocer esta información, articula y promueve información y la comunica cotidianamente a la población, siendo un noticiero de prestigio, genera interés informativo entre los lectores, que a su vez se sensibiliza sobre todo con ese tipo de noticias, las cuales encierran y engloban diversos aspectos sociales, como lo es la Segunda Guerra Mundial y los daños que ha causado, inclusive a través de las décadas; culturales, hablando acerca del trauma que han dejado los efectos de las bombas nucleares en Japón y aspectos políticos que reflejan tensión desde tiempos de antaño entre dos naciones: Japón y EUA. Si bien la prensa representa la información de la actualidad, configurando escenarios para así realizar contextos discursivos, no usa la retórica para convencer de quién es el bueno o el malo, sino el daño que puede causar este artefacto, planteándolo como un acontecimiento de repercusión social. Un tema como lo es una bomba de la Segunda Guerra Mundial, no es solo relativo al daño físico que pueda causar, puesto que también afecta al factor económico por el lugar en el que está situada, como lo es el aeropuerto de Japón, ya que los vuelos se han cancelado. Así mismo, representa una inestabilidad en el bienestar humano y social por los antecedentes historiales y la isotopía semántica que representa una bomba en este país, sobre todo si es de procedencia Americana, y que en todas estas dimensiones se resume en una situación política que puede generar un conflicto.

El relato de este acontecimiento se puede explicar a través de la narratología. Esta noticia es meramente una interpretación de los hechos, siendo una noticia que resulta ser interpretativa, es donde entra la actitud persuasiva aunado a la retórica, es decir, el lector que interpreta los hechos, se da cuenta de la gravedad del problema y no solo de eso, sino de todos los factores que se ven relacionados y por consecuente afectados. Es entonces que el lector o receptor, como lo llama van Dijk, acepta la noticia convirtiéndose ésta en un acto asertivo. La finalidad persuasiva de la noticia tiene que ver también con la activación de creencias y opiniones, según los intereses de grupos de poder social, a fin de cuentas ¿de qué nos quieren convencer? Una representación o una imagen colectiva simplificada (una bomba de la Segunda Guerra Mundial) que figura gracias a los antepasados de la cultura (en este caso la población japonesa que vivió y se vió afectada por el acontecimiento de las bombas nucleares) determina nuestras actitudes y comportamientos (como receptores al leer esta noticia). Moirand se ha referido a las palabras-acontecimientos que ingresan en la memoria colectiva, como lo es BOMBA AMERICANA, que evoca para todos los japoneses un “trauma y daño mayúsculo” para sus antepasados. Y para la humanidad genocidio y crimen de guerra. Si seguimos la trayectoria de la noticia en los medios de comunicación los siguientes días, y si este caso sigue representando una amenaza para el aeropuerto y la población en derredor, veremos cómo aumenta el carácter del estereotipo social que es predominante en el relato de acontecimiento: la amenaza en caso de que ésta explotara. El modo retórico en que se constituye este texto de la comunicación periodística, permite la representación de acontecimientos gracias al sistema de valores que se sensibilizan y transforman opinión de público. En esta noticia, como en cualquier intercambio comunicativo, se realiza una pre evaluación del impacto que provocará en nosotros determinándolo gracias al título que a primera instancia provoca en nosotros una reacción. Para concluir, Charaudeau plantea que los medios de comunicación son una de las instancias de la realidad empírica que es el espacio público, que se entrecruza con otras instancias de esa realidad, como los son la política y la ciudadanía.

Bibliografía BBC Mundo. (30 de Octubre de 2012). Una bomba de la Segunda Guerra Mundial en un aeropuerto japonés. Recuperado el 30 de Octubre de 2012, de BBC Mundo en Español: http://www.bbc.co.uk/mundo/noticias/2012/10/121030_bomba_aeropuerto_sendai_japon.shtml

Retórica Visual

por: Avellana Silva

Andrea Salcedo Lineth Rosete

Eugenia Semanivska

· Acentuación: El objeto de interés se presenta fuertemente contrastado con respecto al resto de la imagen.

· Anacoluto. El intercambio de elementos de una frase que rompen las reglas sintácticas. Visualmente supone una imagen imposible

· Hipérbole. La exageración para hacer más evidente la prominencia de un objeto o argumento. La caricatura utiliza la hipérbole para resaltar los rasgos más destacados. · Metáfora. Basada en la analogía entre lo que se ve y lo que se intenta significar. La metáfora es una de las figuras más potentes en el campo visual y se utiliza extensamente.

· Metonimia. Sustitución de términos basada en la asociación mental entre lo que se muestra y su significado debido a una relación causal, espacial o temporal.

· Sinécdoque Un caso particular de la metonimia en la que se sustituye el todo por una parte.

· Personificación. Dotar de características humanas a un objeto inanimado.

· Juego visual. Es el equivalente visual del juego de palabras. La construcción de una imagen a partir de elementos inverosímiles.

Personificación:

Juego Visual:

Metonimia:

Acentuación:

Anacoluto:

Hipérbole:

Metáfora:

Sinécdoque:

EXPOSICIONES DEL DOCENTE Christian Metz El cine siempre es discurso Biografía:

• Nació el 12 de diciembre de 1931 • Fue profesor de la École des hautes études en sciences sociales. • Semiólogo, sociólogo y teórico cinematográfico francés, reconocido por haber

aplicado las teorías de Ferdinand de Saussure al análisis del lenguaje del cine. • Se suicidó en 1993

Existen 3 teorías del cine: formalistas, realistas y contemporáneas. Él es parte de los contemporáneos. Sus principales aportes fueron básicos para el desarrollo de una importante rama de la teoría cinematográfica: la semiología del cine. Introducción: Christian Metz es uno de los teóricos más destacados del fenómeno del cine narrativo. Para la teoría fílmica, considerar lo inconsciente suponía sustituir el cine como un “objeto” por el cine como un “proceso”, abordar los estudios semióticos y narrativos del cine a la luz de una teoría general de la formación del sujeto. En el cine se implican procesos de lo inconsciente en mayor medida que cualquier otro medio artístico: la propia constitución del significante es imaginaria. El poder de la analogía cine-sueño para la teoría fílmica viene de la peculiar construcción que hace el cine de su espectador como soñador semidespierto. Los presupuestos narratológicos de Metz: Dos supuestos básicos: El primero de ellos es la noción de la narrativa como algo que remite a un "objeto original" consistente en una secuencia de eventos. El segundo es la noción de la narrativa como algo que implica una transformación del objeto original en "objeto narrativo". La narrativa es una serie de eventos. La suma de eventos es el "objeto original”. Tres niveles a partir de los anteriores: 1. objeto original: serie de eventos, implícita. 2. significación: serie de eventos, explícita, en el orden temporal natural. 3. objeto narrativo: serie de eventos más o menos cronológica construida explícitamente como narración. Supuestos de la temporalidad y la protoverbalidad: Una narrativa tiene un principio y un final, la narrativa es una secuencia temporal. Metz dice que una narrativa es un sistema de transformaciones temporales. Metz dice que en toda narrativa cuyo vehículo es el lenguaje articulado la autentica unidad narrativa es la oración. En otras narrativas (distinta de la oral o escrita) el vehículo es la imagen, como en el caso de la narrativa fílmica. Metz afirma que más allá de la diversidad de los vehículos sígnicos que pueden portar la narrativa la división esencial de la secuencia narradora en declaraciones efectivas parece ser una característica permanente de la narratividad. Comentario:

• Es una teoría muy útil para los comunicadores, pues nos permite adentrarnos al análisis del cine en su aspecto narrativo.

• Entre los puntos que llamaron más mi atención están el del objeto original y el narrativo. El primero se refiere a la secuencia en la narración y el otro a la transformación de esa secuencia en el desarrollo del filme. Es importante porque la mayor parte del cine actual, en su afán de llamar la atención del público y ser interesante, presenta las historias partiendo de diferentes momentos de una narración cronológica. Sin ese objeto narrativo, no sería posible entender dicho estilo cinematográfico.

• Es el objeto narrativo el que permite, al espectador, reorganizar la historia mentalmente y encontrar lógica en la secuencia presentada.

• Esta teoría puede relacionarse con la de Bremond, porque para analizar a profundidad el cuento o la narrativa del cine, es necesario dividir el concepto en varias partes, encontrando su lógica, conexión con las siguientes fracciones y propósito en el escrito

• Otro punto interesante a considerar es que todo relato «es una secuencia temporal», este se divide en dos que es el momento cuando fue escrita la narración y el tiempo al que la narración hace alusión, la época en la que se desarrolla. Es importante porque nos sugiere mucho sobre todos los elementos externos e internos que pudieron intervenir en dicha narración.

• Por ejemplo, la Ilíada , es necesario considerar ese punto, porque nos dice de la época real del suceso y cómo lo pensó el autor de acuerdo a su etapa en la historia.

• Con apoyo de: http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/carrillo62.pdf • http://es.scribd.com/doc/6602612/Christian-Metz-Ensayos-Sobre-La-Significacion-

en-El-Cine

Claude Bremond Biografía:

• Semiólogo francés, nacido en 1929. • En 1973 es director de estudios en la Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. • Sus investigaciones se basaron en el estudio del cuento popular. • Destacan los artículos titulados “Le message narratif” y “La logique des possibles

narratifs”. • Una obra extensa posterior a estos trabajos es Logique du récit (1973). • A partir de los años 80 Bremond se orienta hacia el estudio del contenido.

Para entender a Bremond debemos entender a Propp: La sintaxis constituye el modelo básico de las reglas narrativas. Vladimir Propp elaboró su teoría de los cuentos folklóricos rusos. El planteamiento de Propp puede entenderse si comparamos el “sujeto” de una frase con los personajes típicos (héroe, villano, etc.) y el “predicado” con los acontecimientos típicos de tales narraciones. Las ideas de Vladimir Propp: El planteamiento de Propp puede entenderse si comparamos el “sujeto” de una frase con los personajes típicos (héroe, villano, etc.) y el “predicado” con los acontecimientos típicos de tales narraciones. Aunque existan profusión de detalles, todo los cuentos están construidos sobre el mismo conjunto de treinta y una “funciones”. Una función es una unidad básica del lenguaje narrativo y hace referencia a las acciones significantes que forman la narración. Siguen una secuencia lógica y, aunque ningún cuento las incluye todas, en todos los cuentos las funciones conservan su orden. Trabajo de Bremond: Los temas de investigación que interesaban a Bremond eran especialmente el estudio de cuento popular. Bremond modifica y completa el modelo de análisis del relato propuesto por Vladimir Propp, con vistas a construir una tipología universal de los relatos y, al mismo tiempo, un marco general para el estudio comparado de los comportamientos del hombre, pues a los tipos narrativos elementales corresponden las formas más generales del comportamiento humano, según Bremond. Ya que no todo relato ha de comenzar por una agresión ni acabar con un matrimonio, y que no todas las consecuencias esperadas se producen, las funciones se integran como elementos en una unidad superior llamada secuencia, estableciendo así una sintaxis del cuento: Lexema 1 + Lexema 2 + Lexema n = Secuencia (frase) “La lógica de los posibles narrativos” de Claude Bremond:

I. El estudio semiológico del relato puede ser dividido en dos sectores. a) Un análisis de las técnicas de la narración b) Una investigación de las leyes que rigen el universo narrado.

Esas leyes derivan de dos niveles de organización 1. Reflejan las exigencias lógicas que toda serie de acontecimientos ordenada en forma

de relato debe respetar para ser inteligible. 2. Agregan a estas exigencias para todo relato, las convenciones de su universo

particular, que son característicos de una época, escuela literaria, del estilo del narrador, del relato mismo.

a. La unidad de base, el átomo narrativo, es la “función” .

b. Son las acciones y los acontecimientos que agrupados en secuencias engendran el relato.

c. Para que haya relato debe haber un acontecimiento humano. Los personajes son un plano de descripción necesario, fuera del cual las pequeñas acciones narradas no son inteligibles, por eso no hay relato sin personajes.

a) Virtualidad: una función que abre la posibilidad del proceso en forma de conducta a observar o de acontecimiento a prever.

b) Actualización: una función que realiza la virtualidad en forma de conducta o de acontecimiento en acto.

c) Consecuencia: una función que cierra el proceso en forma de resultado alcanzado. El ciclo narrativo:

¡ Todo relato es un discurso que integra una sucesión de acontecimientos de interés humano en la unidad de una misma acción.

¡ Si no hay sucesión, no hay relato sino:

v Descripción; si los objetos del discurso están asociados por contigüidad espacial. v Deducción; si se implican uno al otro. Listado v Efusión lírica; si se evocan por metáfora o metonimia. Poemas v Cronología; enunciación de hechos no coordinados. Biografía

Secuencia: ¡ Es una unidad formada por tres funciones con papeles morfológicos concretos para

cada una de ellas: F1 – apertura – acción de un personaje que pondrá o no tener consecuencias. Pueden o no ser completadas. F2- Desarrollo- Si se da este segundo, que puede conducir o no a un desenlace. F3 – Clausura- final para el proceso iniciado en F1 Relaciones:

¡ Entre las funciones: Lógica: causa-efecto Cronológica: orden temporal- linealidad

¡ Entre las secuencias: Encadenamiento por continuidad – coordinación gramatical: F3= F1 de una nueva secuencia dependiente. Enclave- inclusión de una secuencia dentro de otra- subordinación gramatical: F2=F1de una secuencia interna. Enlace, establecimiento de secuencias en paralelo. Diversas perspectivas o ausencia de dependencias. «Todos los cuentos en particular como una realización incompleta de secuencia ideal» de las funciones que se suceden en un orden inmutable. Resumen:

¡ Resalta las maneras que existen para analizar los cuentos y la manera en que las partes son diferentes entre si.

¡ Todo cuento tiene un inicio, desarrollo y desenlace. Lo cual tiene mucha relación con comunicación porque toda noticia o programa, tiene un inicio y un fin, y hay que saber distinguir bien las etapas para hacer más correctamente las redacciones.

¡ La separación de lexemas es muy importante para Bremond porque forman la secuencia de texto y se pueden analizar más facilmente.

Bibliografía: Imágenes

¡ http://www.facebook.com/profile/pic.php?oid=AQAbsZJvYpfAO8dTvpza7mC-WtUo_wkGvgHJPz3UfhV7ThoF-kbuiX1NqWlkqzciMaw&size=normal&usedef=1

¡ http://www.libreriapleyades.com/cgi-vel/sinlib/_visd_0000JPG00J2J.jpg ¡ http://ecx.images-amazon.com/images/I/51-Xim4pCbL.jpg ¡ http://www.fabula.org/actualites/documents/58.gif ¡ http://www.belelu.com/up/2010/05/libro_de_cuentos_a.jpg ¡ http://bligoo.com/media/users/0/42616/images/public/11834/cuentos_populares_rus

os337.jpg?v=1261140640679 ¡ http://cantardebardo.files.wordpress.com/2008/01/fairytales.jpg ¡ http://lh3.ggpht.com/_r56slB8RIzE/TAHxvVvkTVI/AAAAAAAABqw/vSEz1UnI

TJw/libro.png Información escrita

¡ http://poesiamas.net/blog/2009/04/11/los-cuentos-segun-propp/

INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTICA Definición de signo

l Semiótica= teoría de los signos La semiótica es la disciplina cuyo objeto central de estudio es el signo.

l TODO lo que el ser humano hace es susceptible de ser considerado como signo: se vive en una comunidad de interpretadores y productores de signos, donde cada uno desencadena a su vez nuevos interpretadores y productores.

l La semiótica está destinada a hablar del sentido, de la significación, de los significados sociales, de las interpretaciones –individuales o sociales.

¡El concepto clave es SIGNO! l “Un signo es una cosa que está en lugar de otra a los ojos de alguien bajo ciertos

aspectos o capacidades”. Una cosa en lugar de otra… Un dedo sobre los labios = silencio Vestimenta = sexo, edad, condición y circunstancia sociales Estas cosas están en lugar de…? La cruz, las torres, las ventanas ovales… Los niños sentados en igual posición, en pupitres iguales, una mujer de pie, hablando… Manos de hombre entregan rosas rojas a manos de mujer… …a los ojos de alguien…

l Si nadie ve el humo producido por el fuego… l Si nadie escucha el ruido de un árbol al caer… l El humo o el ruido, ¿son signos?

…a los ojos de alguien… El signo es una función integrada por dos funtivos: SIGNIFICANTE y SIGNIFICADO. La asociación entre ambos sólo puede ser hecha por un INTÉRPRETE. …bajo ciertos aspectos o capacidades. No percibimos la totalidad del significante: sólo algunos rasgos representativos, que nos permiten identificar el significado al cual se asocia. ¿Cómo se llama ese proceso? El proceso inferencial que se desarrolla en la mente del intérprete y por el cual asocia un significante a un significado se denomina SEMIOSIS. Se inicia con la percepción del significante y finaliza con la presencia en su mente del significado del signo. Se trata de una especie de investigación de la cual, por lo general, no somos concientes en la vida cotidiana, pues su repetición constante ha creado en nosotros hábitos de interpretación casi instantáneos. Precisemos:

l Un significante es una imagen sensorial, producida a partir de una percepción de igual naturaleza.

l Un significado es el concepto con el cual el intérprete asocia el significante. l Ambos suceden en la mente del sujeto.

¡Atención! l Un signo NO ES UNA ENTIDAD SEMIÓTICA FIJA, sino el lugar de encuentro

de elementos mutuamente independientes, procedentes de dos sistemas diferentes y asociados por una correlación codificadora.

l Una función semiótica se realiza cuando dos funtivos (expresión y contenido) entran en correlación mutua, pero el mismo funtivo puede entrar en correlación con otros elementos, dando origen a otras funciones.

l En consecuencia, un signo es una entidad CULTURAL. Los signos no son entidades aisladas: Integran sistemas denominados CÓDIGOS: Un código está constituido por un conjunto de signos relacionados entre sí por semejanza u oposición, MÁS las reglas por las cuales se articulan entre sí. ¡Significación ≠ comunicación!

l SIGNIFICACIÓN: Proceso que sucede al interior del signo y que enlaza el significante al significado.

l COMUNICACIÓN: Proceso que implica al signo como mediador entre dos sujetos.

Algunas discrepancias… Para algunos investigadores, la significación constituye el dominio propiamente semiótico y la comunicación debería ser objeto de otra/s ciencia/s. Para otros, una no puede ser pensada sin la otra. Aunque “semiología” y “semiótica” significan básicamente lo mismo, se usa la primera para referirse a la línea lingüístico-saussureana, y la segunda, a la línea filosófico-peirceana. ¿Alguien dijo “signo”? La pregunta por el signo aparece ya en la filosofía griega clásica: la teoría platónica no es más que una doctrina del signo y su referente metafísico. La reflexión cruza toda la historia de la filosofía occidental, sobre todo en lo que se refiere al signo lingüístico. El padre de la semiología moderna: Ferdinand de Saussure (Suiza, 1857-1913): Fue el primero en definir a la semiología como ciencia “que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social”, y que nos enseña “en qué consisten los signos y qué leyes los rigen”. A su juicio, la semiología debe ser considerada “una parte de la psicología social y consecuentemente, de la psicología general”. Pero Saussure era, ante todo, un lingüista, y su objetivo era estudiar “la lengua considerada en sí misma y para sí misma”. A su juicio, el lenguaje era “el más difundido y el más completo de los sistemas de expresión”, con lo cual abrió las puertas a una especie de imperialismo de la lingüística sobre la semiología, porque aquella podría convertirse en “el patrón general de toda semiología, aunque la lengua sea sólo un sistema particular”. Los seguidores de Saussure:

Louis Hjelmslev (danés, 1899-1963): Su contribución a una teoría de los signos se mide en dos niveles: a) no limita a signos mínimos o “palabras” la dimensión de las unidades mínimas significantes, sino que tiene en cuenta signos-enunciado y signos-discurso. b) introduce la diferencia entre forma y sustancia en las dos faces significante-significado del signo saussureano. Claude Levi Strauss (francés, 1908-2009): Es el padre del estructuralismo, basado en el esquema binario de la lingüística saussureana y que busca las estructuras a través de las cuales se crea el significado dentro de una cultura, en la que el significado se produce y reproduce a través de varias prácticas, fenómenos y actividades que sirven como sistemas de significación. El padre de la semiótica moderna: Charles Sanders Peirce (EEUU, 1839-1914): No proviene de la lingüística, sino de las ciencias exactas, e hizo importantes contribuciones en los campos de la astronomía, la geodesia, la lógica, la econometría, la matemática, etc. Para la semiótica de Peirce, no es la lengua el modelo de análisis. Ésta es una parte de un sistema mayor, como lo son el pensamiento y el razonamiento. Es éste último el que permite reconocer la existencia de signos. Peirce clasifica las ciencias y ubica dentro de ellas a la semiótica con una función similar a la de la lógica. Quizás una de las diferencias más significativas en relación a Saussure sea la referente a la significación. Para Peirce los signos determinan acciones y conductas. El significado se extrae no internamente del signo, sino externamente, a partir de la acción que provoca. Por eso es considerado también fundador del Pragmatismo.

Semiótica de Greimas Carlos Hornelas Pineda Actantes y predicados:

l Los actantes son unidades autónomas, independientes y con capacidad de acción. Actantes: Comunidad, Terratenientes, Jueces.

l Los predicados representan la sacciones de los actantes, están subordinados a ellos y dependen de los mismos para existir. Predicados: Lucha, Defender, Usurpación.

Dos tipos de enunciados: 1.Los que diferencian a un actante activo de uno pasivo

l Pedro ama a María l Juan desea comer una manzana l La Madrastra anhela ser la más bella del reino

En estos enunciados la relación actancial está dada por el deseo que instaura una relación entre el Sujeto del deseo y el Objeto del deseo o paciente deseado Representación gráfica Aparte de la orientación activo – pasivo, se nota una orientación teleológica (persecución de un fin) Articulación del Querer:

l 1.Los que diferencian a un actante activo de uno pasivo l La articulación semántica de esta relación está dada por el Querer

2.-Los que significan una comunicación o transmisión de valores u objetos l Pedro Envía una carta a María l Dios dispensa su amor a la humanidad l La esfinge propone un acertijo a Edipo

En este tipo de enunciados se nota la presencia de dos sujetos con relación a un mismo Objeto de Comunicación En este tipo de enunciados se nota la presencia de dos sujetos con relación a un mismo Objeto de Comunicación Por su naturaleza, el eje que los vincula es llamado eje de al comunicación, su relación está dada por el Saber Articulación del saber:

l Pedro Envía una carta a María l Dios dispensa su amor a la humanidad l La esfinge propone un acertijo a Edipo

Circunstantes en el proceso: Las categorías anteriores han sido inspiradas en los trabajos de Propp y Souriau, la siguiente categoría ha sido deducida por el mismo Greimas a partir de su cuadrado semiótico Las categorías deben aparecer relacionadas en un sistema, como toda estructura se plantean relaciones de oposición y contrariedad para adquirir diferente valor Articulación del poder:

l El llamado eje de la participación, que habla del papel de los actantes circunstantes, se compone de la oposición Ayudante vs Oponente

l En efecto, se es Ayudante u Oponente de quien desea Algo (Objeto del deso) Modelo actancial de Greimas:

l Greimas ha elaborado un modelo con seis términos que resume con sencillez las relaciones actanciales (3 Ejes, 6 actantes)

Cualificación de relatos: Medioevo

l Sujeto: Filósofo l Objeto: Mundo l Destinador: Dios l Destinatario: Humanidad l Oponente: Materia l Ayudante: Espíritu

Marxismo l Sujeto: Hombre l Objeto: Sociedad sin clases l Destinador: Historia l Destinatario: Humanidad l Oponente: Clase burguesa l Ayudante: Clase obrera

Tipos de predicados: Existen dos tipos de predicados: Funcionales y Cualificativos o simplemente Funciones y cualificaciones Las funciones hablan sobre el HACER de los actantes Las cualificaciones hablan sobre el SER de los actantes

l Juan es bueno l EN= Q (A)

l Juan ayuda al anciano l EN= F(A) l EN= F (A3;A2;A4) [Dor, O (ayuda); Drio]

Un enunciado con predicado cualificativo es también un enunciado de ESTADO del actante l Pedro es rico l Pedro está enfermo l Pedro tiene dinero l Pedro parece Triste

Un enunciado con predicado funcional se denomina también enunciado del hacer u TRANSFORMACIÓN Las llamadas funciones de Propp no son más que las diversas formas de transformación de los estados de los actantes Relaciones de Estado: Yunción La relación del deseo, establecida entre sujeto y objeto del deseo culmina en una REALIZACIÓN del fin buscado Toda conjunción con el objeto supone un estado anterior en el cual la REALIZACIÓN es virtual o no se ha logrado Conjunción y disyunción no son otra cosa que los términos de un eje sémico articulado por la yunción Los dos Los dos términos están en relación de contrariedad, permitiendo una nueva oposición llamada contradicción: algo que no es ni conjunto ni disyunto llamado suspensión. Relato (Deseo):

En el relato tenemos dos estados: uno conjunto y otro disyunto Programa Narrativo: Es una sucesión de estados producida por una transformación entre los mismos.

l Por ejemplo: Pedro compra un automóvil Sujeto transformador: Pensemos que el automóvil le es dado a Pedro por su padre Performance y competencia: Para que el padre de Pedro le done el automóvil, deberá ser competente, sea por su deber, querer, saber o poder.

NARRATOLOGÍA DE TZVETAN TODOROV por: Gener José Avilés Alatriste Universidad de Montemorelos La narratología estructuralista:

¡ Narratología – la ciencia de la narrativa; popularizada en los 1970’s. ¡ Narratología contemporánea incluye narratología comparativa, teorías la autoría,

enunciacion, acción, historia y narración, recepción, auto-referencialidad e intertextualidad.

¡ Narratología Aplicada: psicoanálisis, estudios de género, lector-respuesta, crítica ideológica.

Narratología estructuralista : Mayores Teóricos ¡ Levi Strauss – 4 términos (2 conjuntos binarios) ¡ V. Propp –7 esferas de acciones (Villano, héroe, falso héroe, sought-for person,

etc.)y 31 funciones fuera de Russain fairy tales ¡ TzvetanTodorov –centrado más en la sintaxis; ¡ A. J. Greimas –centrado en la semántica (actantes—Sujeto/Objeto,

Emisor/Receptor, Ayudante/Oponente, and 3 estructuras—contractual, performative, disyunctiva)

¡ Claude Bremond -- virtualidad una situación abierta, una posibilidad); actualización o no actualización de la posibilidad; achievement or nonachievement.

¡ Roland Barthes – 5 diferentes códigos (S/Z). ¡ Etc.

Structuralist Narratology: Possible Criticisim Reductive; too static and unable to characterize the very engine that drives a narrative forward to its end, the very dynamics that dictate its shape. Ignore context –depends on how it is used; The possibility of a coherent narratology, one that successfully integrates the study of the what and the way, has been put into question by poststructuralist theorists and critics invoking the so-called double logic of narrative (e.g. story and discourse, event and meaning). (Ref. http://www.press.jhu.edu/books/hopkins_guide_to_literary_theory/narratology.html ) T. Todorov: 3 aspects of the narrative: semantic, syntactic and verbal (Todorov’s focus is more on syntax.) Grammar of narrative –sentence structure with the following basic units:

1. Propositions and sequences//sentences and paragraphs 2. parts of speech – characters as nouns; their attributes as adjectives, actions as verbs.

T. Todorov: “Structural Analsys of Narrative” Outline

1. Structural approach to literature defined; 2. Exemplified by his analysis of plot in Decameron; 3. The nature of narrative and the principles of its analysis.

Structural approach to literature defined: ¡ Theoretic but not descriptive, logical but not spatial. (2099)

¡ Different from both Marxism (external, an abstract structure out side of the work) and New Criticism (internal).

¡ Structuralism – “its object is the literary discourse rather than works of literature, literature that is virtual rather than real.” (2100).

¡ New Criticism (description)—articulates a paraphrase; ¡ Structuralist (poetics) – lit. works à abstract literary properties

I. Structural approach – further compared with modernist views ¡ Henry James – p. 2101 -- disagrees with 1) isolating a text’s dialogue, description

for analysis; 2) disregarding the novel as ‘a living thing, all one and continuous.’ ¡ T’s responses – 1) A theoretical concept (e.g. temperature) does not need to exist in ‘a pure state’; 2) The fact that we find them (blood, muscle, etc) together does not prevent us from

distinguishing them.) 3) Subjectivity is inevitable in studies of humanities (or social science) but we can

limit it. II. Decameron

¡ From some stories he finds 1. Plot unit shown as a clause; 2. Characters as proper nouns; with adjectives; three actions as verbs – violate, punish,

avoid; 3. Actions with different statuses (e.g. negation) 4. Modality – legends –imperative, fairy tale– optative, a wish; 5. perception 6. Relations between clauses (e.g. causal, temporal, spatial); 7. common sequence of a group of stories (punishment avoided) 8. 8. further analysis:

a. more concrete analysis of syntax -- each clause can be written as an entire sequence; b. thematic study: study the concrete actions; c. rhetoric study: examines the verbal medium

¡ His goal – not knowledge of Decameron but an understanding of literature and plot. ¡ 1) avoid punishment: From equilibrium to a new equilibrium. ¡ 2) conversion ¡ The story illustrates the superiority of the individual over the social, or nature over

culture. III. Conclusion

Literature and poetics (2106) Ambiguity in moving back and forth between the two poles: auto-reference and its object II. Grammar of Decameron

e.g. 3 adjectives – states, interior properties and exterior conditions (status) 3 verbs – to ‘modify’ a situation, to ‘transgress,’ and to ‘punish.’ (3 modes—indicative, predictive and obligatory, 3 relations between propositions, 3 sequences) Ambiguity – at both the levels of proposition and sequence. à Boccaccio – a defender of free enterprise and even, . . . , of nascent capitalism.

T. Todorov: Grammar of Decameron e.g.

Peronella’s story (of hiding her lover in a barrel) – X commits a misdeed à X modifies the situation à X is not punished. T. Todorov: another example Given by Robert Scholes X – A+ (XA) opt X à Xa à XA X = Boy A = Love, to be loved by someone A = to seek love, to woo Opt X = Boy (X) wishes (opt) - = negation of attributes: -A lack love Given by Robert Scholes XA + XB à X-C + YaX + (X-A+X-B à XC) predXà (XbY)predX+XA! à (XB+X-C)!imp X –Eveline, Y – Frank, A—a Dubliner, B—Celibate, C—happy—respected, secure, a – to offer an elopement; b-to accept elopement -- negative of attribute, not negative of verb pred –predicts or expects, imp – is implied by discourse T. Todorov: Questions for Discussion

1. What could be the advantages of scientific and abstract descriptions? 2. Can we use Todorov’s method on a novel such as Heart of Darkness? Or a story

from The Dubliners? A Hollywood film, The Titanic? Possible Attempts

¡ Chinese-American uses of traditional legends (e.g. Fox, Tang-Ao) to re-write canonical history à as initial causes for disequilibrium; later confirmed to bring up a new equilibrium;

¡ How/where modification of situation is possible. § The Heart of Darkness: no equilibrium, or in the final sympathy between

Kurtz and Marlow. § The Titanic: transgression à obstacles (human and natural) à a new

equilibrium in spiritual love and death. § The Working Girl: transgression by the women (first the boss and the

secretary), mutual punishment, modification by the man. T. Todorov: critique: Jonathan Culler’s critique in Structuralist Poetics

§ – Modification can be done without the use of ruse or deception. § -- anything which modifies a situation will receive the same structural

description. § “Todorov has not considered what facts his theory is supposed to account

for and so has not considered the adequacy of the implicit groupings which it establishes” (217)

§ Another example – ‘the sentence “The man out of the last house passed on his way home” can be excluded from any account of the plot’ -- since it has no consequences. (àBarthes kernels + satellites)

Seymour Chatman’s Story and Discourse § p. 92 to transfer Propp’s and Todorov’s method to any narrative

macrostructure whatsoever is questionable. Most do not have the necessary overarching recurrences. The worlds of modern fiction and cinema are not two-valued, black and white, as are the Russian tales and the Decameron.

§ P. 93 Whatever success Scholes achieves in his analysis of ‘Eveline’ depends on his knowledge of the overriding thematic framework of the Dubliners. “Why a Dubliner instead of an Irishwoman or a European or a female? Why celibate instead of poor. . .?”

Tzevetan Todorov y su teoría de la fantasía "En principio, el arte nos acerca a la verdad y a la libertad, pero conozco a muchos artistas que no son libres y eso hace mucho más difícil su existencia". Es un lingüista, filósofo, historiador, crítico y teórico literario de expresión y nacionalidad francesa, nacido en Bulgaria en 1939. Trabajos: Tras un primer trabajo de crítica literaria dedicado a la poética de los formalistas rusos, su interés se extendió a la filosofía del lenguaje, disciplina que concibió como parte de la semiótica o ciencia del signo en general. Sobresalen una y otra vez sus recorridos por el pensamiento ilustrado, por sus orígenes y sus ecos de todo tipo: Frágil felicidad, Nosotros y los otros, Benjamin Constant, El jardín imperfecto o El Espíritu de la Ilustración. Su teoría: Sin embargo es ampliamente conocido por su teoría de la fantasía: «Todo discurso es fantástico y debe ser interpretado para empezar su realidad» Todorov descarta que la literatura fantástica sea un género, por mucho que lo utilicemos como tal. El fantástico se puede manifestar en cualquier tipo de obra y ocurre cuando el lector es incapaz de descartar completamente lo inverosímil. Esta es su definición:

• “La ambigüedad se mantiene hasta el final de la aventura: ¿Realidad o sueño? ¿Verdad o ilusión? De este modo nos vemos arrastrados al corazón de lo fantástico. El fantástico ocupa el tiempo de esta incertitumbre. Desde el momento que escogemos una o la otra, abandonamos lo fantástico para entrar en un género vecino, lo extraño o lo maravilloso. El fantástico es la duda experimentada por un ser que sólo conoce las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural.”

Lo fantástico es según Todorov un espacio en equilibrio entre lo extraño, pero realista, y lo maravilloso. Todorov, búlgaro de nacimiento y francés de adopción, ha sido distinguido con la medalla de la Orden de las Artes y de las Letras en Francia y con el Premio Príncipe de Asturias de Ciencias Sociales en 2008. Es autor, entre otros ensayos, de Introducción a la literatura fantástica (1970), Poética de la prosa (1971), Teorías del símbolo (1977), Los géneros del discurso (1978) y Mijaíl Bajtin y el principio dialógico (1981).

ANÁLISIS DE PELÍCULAS

Tiempos modernos, ¿Por qué nos da risa? por:

Andrea Salcedo Lineth Rosete

Avellana Silva Eugenia Semanivska

Tiempos modernos es un largometraje dirígido, producido y actuado por Charles Chaplin, en éste se habla acerca de los tiempos tristes y difíciles de la época de la gran depresión, la cuál es sinónimo de pobreza, hambre, desempleo y una nueva era de avances tecnológicos e industriales para la época, siendo así la máquina un sustituto de la mano de obra por una producción en serie, en vista de lo mencionado anteriormente, ¿ Qué puede resultar cómico, divertido o simpático dentro de todo esto?. Recientemente tuvimos la oportunidad de leer un artículo por Fatima Coca: LA INFLUENCIA SOCIAL EN LA CONCEPCION DE LO RIDICULO-COMICO A TRAVES DE LA COMEDIA, este escrito pretende explicar precisamente el planteamiento en cuestión, ¿Por qué todo este ambiente melancólico y triste nos causa gracia?, los preceptistas se detienen a explicar el objeto de lo ridículo y risible dentro de la comedia, todo se resume en lo siguiente: -Nos reímos de los defectos de nuestros semejantes, por ejemplo la incompetitibilidad de Chaplin en la técnica para atornillar del ensamblaje en serie. -Sobre una acción doméstica o laboral se recogen los defectos morales o vicios comúnes del hombre, recordando aquí la escena de la película en la que el actor saturado y atareado toma un descanso dentro de sus horas de trabajo para ir al baño a fumar . - Tambien se hace referencia a que el personaje que causa gracia generalmente es de una escala social menor, como se muestra en la película tanto la actriz como el actor son de la clase obrera y sufren una serie de desgracias y desastres. -Siendo asimismo objeto de lo ridículo los defectos corporales, las aberraciones de la moda y del gusto, en el lenguaje, usos y costumbres, Chaplin toma ventaja de todo esto y maneja al personaje de manera estrepíta logrando desde la vestimenta exageradamente holgada haciendole caída y movimiento ridículo en el caminar, así como sus movimientos y maneras torpes de dirigirse e inclusive caminar logrando de todo un éxito del cual se puede hacer burla. Segun estudios la comedia dejara de agradar o hacer reir con el paso del tiempo, en tanto que la modificacion de los usos y las costumbres hara lo que resultaba ridiculo en un momento determinado, deje de serlo en una etapa posterior, es por esto que Charles Chaplin es considerado un genio, maestro y eminencia de todos los tiempos ya que sus chistes y comedias han perdurado a traves de anios, epocas y generaciones.

El nombre de la rosa (teoría de Umberto Eco)

por: Eugenia Semanivska

El nombre de la rosa sin duda alguna es una gran película que todos deberían de ver, y estoy segura de que el libro también lo está. Es interesante ver cómo Umbreto Eco nos narra sobre la forma de vivir en los tiempos de la Edad Media, la forma de pensar que tenía la mayoría de la gente. En pocas palabras no se podía pensar de diferente manera de lo que la iglesia católica enseñaba, si fuera en el caso contrario, se consideraba como herejía. Es interesante y a la vez muy triste ver cómo los sacerdotes se consideraban mensajeros de Dios cuando en realidad eran instrumentos del diablo. De la “misericordia” que daban a los pobres, quitándoles mas con los diezmos que ofreciendo la comida. El papel de la mujer en la sociedad de esta época. Aparte de explicar al público el estado de la sociedad en la Edad Media, Umberto Eco logra captar la atención con un género muy interesante, el policiaco, que capta la atención de cualquier persona. Y también esconde conceptos filosóficos. Es una novela con dos o más niveles de “lectura”. En fin, yo considero que es uno de los clásicos que toda persona debería de leer/ver, y yo por mi la volvería a ver una y otra vez.

In lak’ech: yo soy otro tu

por: Isaí Peniche

Lineth Rosete Andrea Salcedo

Eugenia Semanivska Karolina Silva

Hablando de semiótica y hablando de grandes hombres que la comprendían y crearon teorías alrededor de esta rama de la lingüística, Pierce fue uno de ellos, él estableció una teoría, esta trataba de que el signo tenía una división que tiene una relación tripartita, es decir: consigo mismo, con el objeto y con el interpretante. ¿Por qué hacemos mención de este tema?, recientemente tuvimos la oportunidad de apreciar un documental llamado Baraka, característico no por tener una narración en voz en off, o bien una suma de entrevistas, eran un conjunto de imágenes, imágenes que hablaban por si solas, contaba con una excelente fotografía y hacia buen uso de la composición, pero más allá de eso… ¿en qué consistía?. Esta serie de imágenes se situaban en diferentes continentes, países y ciudades, por lo tanto ponían en exposición al ojo critico diferentes culturas y religiones, nosotros como alumnos estábamos a la expectativa analizando el contenido que se nos presentaba, en realidad pensamos muchas cosas a medida que iba avanzando esta narrativa, cosas como que era antihigiénico y desagradable las prácticas que se hacían en el río Ganges en la India, nos resultó divertido la manera en la que se consagraban en el templo de Ankar por medio de ruidos y bailes “graciosos”, triste como la historia es repetitiva en el ámbito bélico, los campos de concentración, la prostitución infantil forzada y la pobreza extrema y contradictoria a la vez para nosotros, ¿como puede ser posible que esa gente este hurgando en los basurales algo para comer, cuando esta rodeado de vacas que podrían usarse para el mismo fin?, esto se resumen en sus creencias, debemos recalcar que hay aun gente, que sin ser de la misma religión que nosotros son creyentes fervientes y respetuosos de su credo, asimismo hay distintas maneras de expresión, teatro y gritos ahogados, la indiferencia, una sonrisa, una mirada melancólica, ¿pero que es todo esto?, ¿qué es esta interpretación que le hemos dado? Según Pierce lo anterior mencionado es llamado cualisigno, ¿y qué es esto?, fácil, el cualisigno es el signo en su aspecto de cualidad, es lo general del signo, pero no se conforma como el signo en su totalidad, es la interpretación que se da a primera instancia, lo que esta en nuestra cabeza, en la imaginación. Pero si esto es lo que nosotros pensamos, ¿que fue en realidad el verdadero propósito o fin de realizar este documental? En sí el documental plantea diferentes cosas y aspectos de la humanidad, cosas como la evolución de la tierra y la humanidad junto a ella, la suma de los anteriores da como resultado las formas en que el ser humano se ha relacionado con su medio ambiente, contrasta la fragilidad de la vida humana con las grandezas de sus obras arquitectónicas, y la grandeza de estas con la grandeza de la creación divina, y al mismo tiempo que subraya estos aspectos de grandeza pone en yugo desigual la condición del

hombre en comparación con la de la naturaleza, pero el punto más importante que se recalca a lo largo de todo este film y en medio de todos estos contrastes es sencillamente la espiritualidad tan importante entre las personas y común denominador entre todas las naciones, tribus y culturas, esta necesidad de creer en algo, en un ser superior que vela por nosotros es la diferencia y el elemento mas importante que nos distingue de otras especies, de esto es en lo que se resume en sí Baraka, a todo esto lo ubicamos dentro de la clasificación de sinsigno, definición establecida también por Pierce la cuál consiste en que este término es la presencia concreta del signo, siendo lo particular de éste, resumiéndose en el manifiesto de que el sinsigno es la realidad del objeto. Regresemos en tiempo y recordemos las fórmulas que nos enseñaban en la secundaria para obtener un resultado: cualisigno + sinsigno = legisigno, y bueno ¿qué es legisigno? Es la norma o modelo sobre el cual se construye un sinsigno, el legisigno es el significado que le otorgamos finalmente. Baraka es un documental que exhibe una serie de imágenes y sonidos sin narración verbal, todo esto se conforma como una secuencia que expone la soledad en la naturaleza, lo absorbente y agitadas que son las ciudades, el horror en los campos de exterminio, la diversidad que existe en todos los cultos religiosos realizados en el mundo, aproximaciones a practicas ancestrales sagradas a pesar de que vivimos en un mundo contemporáneo. Baraka es una palabra sufí, cuya traducción sería bendición, aliento o esencia de la vida. “Baraka es una experiencia visual única, produciendo éxtasis en cada escena que se presenta, un documental para ver una y otra vez”

Andrea Salcedo, Artista Visual Contemporánea, Sonorense

“Un documental muy interesante que nos hace darnos cuenta de las diferentes realidades existentes en el mundo”

Yevgeniya Semanivska, Importante Comunicadora y Diseñadora Visual, Ucraniania

“Cultura, Colores, Naturaleza” Karolina Silva, una de las fotógrafas màs reconocidas mundialmente, Nuevo Leonense

“Sublime”

Lineth Rosete, Pintora y Artista Plastica, Sonorense

“Sin palabras” IsaI Peniche, Comunicòlogo, Director de Arte en –Al Cristo Crucificado-

ACTIVIDADES DEL ALUMNO La teoría de Ferdinand Saussure Saussure establece una diferencia entre ‘lenguaje’, ‘lengua’ y ‘habla’ y fija como objetivo central de estudio la lengua desde el punto de vista de su estructura, de su organización interna. la sociedad –la naturaleza social del lenguaje-, pero se adquiere como una herencia, donde las vinculaciones con el pasado son más fuertes que la innovación o la ‘libertad de expresión’. Pero eso no significa que no se produzcan desplazamientos, mutaciones, que afectan a la relación significado-significante. La teoría de Charles S. Pierce El objeto: es la "proción" de la realidad a la que se puede acceder a través del signo.

El representante o signo: la representación de algo, Los seres humanos accedemos al mundo "real" a través de un sistema simbólico. El representante sería pues, "el/los aspectos del objeto", que podemos llega a conocer a través de una tríada en particular, pero nunca al objeto en su totalidad.

El interpretante: El significado de una representación no puede ser sino otra representación". Esto significa que se trata de otro signo que, ahora, es el signo que el representante produce en la mente de la persona: por ejemplo, la escuchar la palabra "pájaro" todos comprendemos de qué se está hablando, pero la variedad de pájaros que puedan representarse en cada persona habrá de ser diferente en cada caso. El interpretante, ha de relacionarse con los conocimientos y saberes comunes de una cultura determinada.

Tanto el representante como el interpretante son entidades mentales, no se trata pues, de realidades tangibles. Se trata pues, de operaciones simbólicas que realizamos con el objeto de comprender el mundo que nos rodea. La teoría de Algirdas Julien Greimas La corriente semiótica desarrollado por Greimas se ocupó de un determinado tipo de materia significante: los discursos narrativos. Un discurso es una forma textual en la que se relacionan distintos componentes que se articulan con una determinada coherencia. En es articulación todos y cada uno de los componentes del discurso van desplegando valores que, en virtud de operaciones específicas, están en continua transformación. De esta forma se llama semiótica narrativa a la semiótica que investiga la lógica del sentido de ese tipo particular de discursos que adquieren la forma del relato.

A esta semiótica lo que le interesa es dar cuenta de la narratividad. La semiótica narrativa busca poder explicar las leyes y recursos que permiten que el contar algo se constituya en una de las formas más importantes de constituir sentido.

La teoría de Roland Barthes Ronald Barthes es conocido por el tiempo dedicado al estudio de los signos, la semiología. Esta disciplina, entiende que los seres humanos se comunican no solamente a través de los signos lingüísticos (el lenguaje) sino también de otros elementos culturales tales como la ropa, el peinado, los gestos, las imágenes, las formas y los colores a fin de convencernos unos a otros respecto de las emociones, valores e imágenes que deseamos transmitir. Los aportes de Umberto Eco Eco propone la hipótesis de que existe "una especie de petición incondicional por parte de la semiótica que exigiría que el conjunto de la cultura se estudiara como un fenómeno de comunicación". Partiendo de dos ejemplos en los que un individuo y su comunidad se enfrentan a un fenómeno desconocido hasta la fecha, estudia el proceso de formación de los contenidos o conceptos de dicho fenómeno.

Eco expresó que la “unidad cultural” se define por el sistema, por su lugar en él, por las unidades que se le oponen y la circunscriben. Una unidad subsiste y encuentra identidad en la medida en que existe otra que tiene un valor distinto. Es lo que Eco -recuperando los estudios precedentes- llama campo semántico, lugar donde se manifiesta la visión del mundo propia de una cultura. Los aportes de Tzvetan Todorov Todorov descarta que la literatura fantástica sea un género, por mucho que lo utilicemos como tal. El fantástico se puede manifestar en cualquier tipo de obra y ocurre cuando el lector es incapaz de descartar completamente lo inverosímil. Lo fantástico es según Todorov un espacio en equilibrio entre lo extraño, pero realista, y lo maravilloso. Los aportes de Claude Bremond Bremond determina que podrá considerarse que un texto es un relato si está constituido por:

- Una sucesión mínima de acontecimientos que transcurran y avancen en el tiempo y, además, estén orientados a un fin.

- - Una unidad temática alrededor de un sujeto, animado o inanimado, que se coloca en la sucesión de acontecimientos y permite reunir al resto de componentes.

- - Una transformación a lo largo de los acontecimientos. - - Un proceso en el que se desarrolle la transformación, que representa un continuo

temporal desde una situación inicial hasta el estado de la resolución. - - Una causalidad narrativa que establece el orden de las causas entre los

acontecimientos, más allá de su orden cronológico. Las relaciones causales entre los acontecimientos generan una puesta en intriga.

- - Una evaluación final, ya sea explícita o implícita, a decisión del narrador.

Los aportes de Christian Metz Para Metz el cine No es un objeto, sino que el cine Es un proceso, ya que este apela al inconsciente de cada individuo pues cada persona ve el cine de forma diferente. No todos comprendemos lo mismo de un film, ni todos captamos el mismo mensaje al ver una película. Es por ello que Metz nos dice que todos vemos el cine de forma única, dependiendo de nuestra interpretación, pues esto comprende procesos y conceptos muy característicos del interpretante.