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7/26/2019 Postales de La Desolación. Marcelo Pisarro
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Postcards of the hanging se publicó en 2002. El disco recopila once canciones
compuestas por Bob Dylan que Grateful Dead registró en vivo entre 1973 y 1990; para la
edición en disco compacto se agregaron otras dos. Resulta difícil etiquetar y ordenar la
discografía de Grateful Dead, pero a ¾nes prácticos Postcards of the hanging podría
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considerarse el quinceavo álbum retrospectivo en vivo; desde entonces se publicaron
otros cuarenta álbumes retrospectivos en vivo de Grateful Dead. Y en cualquier caso lo
que ahora interesa es el título de ese disco: Postales del ahorcamiento .
La expresión está tomada de la primera línea de “Desolation row”, la canción que Dylan
publicó en 1965 en Highway 61 Revisited , su sexto disco de estudio: “They’re selling
postcards of the hanging” (Están vendiendo postales del ahorcamiento ).[1] Así empieza
la composición y durante 11 minutos y 21 segundos la colección de imágenes lo
conducirá a uno por los más extraños, sórdidos y absurdos recovecos de la Calle de la
Desolación. En algún escondrijo de esa Calle de la Desolación estarán vendiendo
postales del ahorcamiento. Para quien lleva la narración, ésa es la primera impresión,
el acto fundacional de cualquier recorrido posible.
Basta una línea como “Están vendiendo postales del ahorcamiento” para recordar el
problema de acercarse a las canciones de Bob Dylan: uno podría pasarse toda la vida
enredado en ellas. No es cuestión de elaborar exégesis rebuscadas, ni caprichos de
melómanos insaciables; las buenas canciones de Dylan, e incluso las malas canciones
de Dylan, son una suerte de acumulación de anotaciones sueltas clavadas en un tablero
de anuncios de pasillo de universidad de provincia. Alcanza con tomar una de estas
anotaciones, convertirla en pista y, luego, en el trabajo de toda una vida.
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En un artículo titulado “Dylan como historiador”, recogido en su libro El basurero de la
historia, el crítico Greil Marcus a¾rmó que “el talento más grande [de Dylan] es traer el
pasado hasta el hogar, dotándolo de espesor”.[2] Pero eso no es cierto, al menos no del
todo. El talento más grande de Dylan es traer el pasado al hogar, al presente, pero
permitir que otros se encarguen de la tarea de dotarlo de espesor. En ese artículoMarcus escribe sobre “Blind Willie McTell”, una canción que quedó afuera de In¾dels , el
álbum de 1983 de Dylan, y que recién se publicó o¾cialmente en 1991, en el tercer disco
de The Bootleg Series Volumes 1–3 (Rare & Unreleased) 1961–1991 . Es una canción folk
de piano y guitarra de doce cuerdas (tocada por Mark Knop¿er, por entonces
compositor, cantante y guitarrista de Dire Straits) que recuerda vagamente la melodía
de “St. James In¾rmary Blues”, una vieja canción folk sin autoría acreditada que Louis
Armstrong hizo famosa en 1928. Todos los versos de “Blind Willie McTell”, cargados de
iconografías cristianas, racismo, esclavos y plantaciones ardientes, están rematados
por una a¾rmación tajante: “Nadie puede cantar blues como Blind Willie McTell”.
Es una anotación clavada con una tachuela en una pizarra: “Blind Willie McTell”.
Alguien escribió debajo con un marcador rojo: “Quién es Blind Willie McTell?”. Lacanción no ofrece respuestas. No tiene que hacerlo. Una canción de tradición popular
no es un tratado de historia, ni una enciclopedia, ni alguna sección del periódico del día.
Quién es Blind Willie McTell? Hay que moverse hasta géneros olvidados de las
primeras décadas del siglo XX, como el Piedmont blues, para encontrar una respuesta,
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y aun así, cualquier buena respuesta sólo puede generar nuevos interrogantes. No
alcanza con sacar del basurero de la historia a un género musical que tuvo notoriedad
hace casi un siglo para explicar―o entender― por qué nadie canta blues como Blind
Willie McTell, pero, en cualquier caso, siempre es más de lo que ofrece la canción. Que,
a ¾n de cuentas, sólo proporciona un indicio y una contraseña para ser descifrada; paraque alguien más la dote de espesor.
“Desolation row” le dice a uno que el circo llegó a la ciudad y que están vendiendo
postales del ahorcamiento.[3] Uno puede aceptarlo y seguir adelante; es sólo una frase
ingeniosa en una canción de la radio o del pasadiscos. También puede detenerse y
preguntarse de qué diablos está hablando ese hombre, o en el caso de Dylan en 1965, de
qué diablos está hablando ese muchacho de 24 años. Qué quiere decir? Y luego: por
qué debería estar diciendo algo? Y después: por qué medio siglo más tarde estas
preguntas siguen siendo tan buenas?
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linchamientos-II.jpg)
Hay muchas versiones posibles para esas pocas palabras anotadas en el tablón de la
universidad de provincia que mencionan circos, postales y ahorcamientos. Quien
compuso la canción y quienes la tocaron durante años hicieron sus propias
interpretaciones, o no hicieron ninguna interpretación, dejaron el terreno desbrozado
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para que la canción obtuviera sus propios contextos de signi¾cación y para que el
sentido social fuera usado en provecho de cualquiera que se topara con esos signos, con
esas imágenes y con las narraciones que encerraban.
En Three songs, three singers, three nations , un breve libro de 2015 que recopila tres
lecturas sobre canciones folklóricas tradicionales estadounidenses, Marcus volvió
sobre los pasos de Dylan y citó algo que el compositor había escrito en 2004: “Una
canción folk puede variar en sus signi¾cados y no parecer lo mismo de un momento al
siguiente. Depende de quién la está tocando y de quién la está escuchando”.[4] Podía
hacerse eco de otra a¾rmación que apuntaba en la misma dirección, en este caso una
observación de Lucy Green, profesora de música en el UCL Institute of Education,
citada por el sociólogo Simon Frith en Ritos de la interpretación. Sobre el valor de la
música popular , su libro de 1996: “Tanto la experiencia como el signi¾cado de la música
cambian de manera compleja con relación al tipo de competencia [del oyente], y según
la situación social en que se da. […] La música nunca puede tocarse o escucharse fuera
de una situación, y cada situación va a afectar el signi¾cado de la música”.[5]
Ambos hablaban del sentido de la música. Ninguno caía en la chapucería de asignar
signi¾cados al artefacto cultural en base al texto escrito, a “las letras” de la canción. El
énfasis en el contexto, tanto de Marcus citando a Dylan como de Frith citando a Green,
no permitían olvidar que Grateful Dead había elegido la expresión “Postcards of the
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hanging” para titular uno de sus más de cincuenta álbumes retrospectivos en vivo.
Había un contexto, un tejido que hilaba esa música y que permitía contar una historia,
aun cuando no hubiese una única historia, y aún, o por sobre todo, cuando no hubiese
ninguna historia. Ahora el contexto de esa música, en todo caso, está circunscripto por
las condiciones de recepción tejidas medio siglo más tarde de que la canción fueraimaginada, registrada en un estudio de grabación y lanzada al mundo para que trazara
su propio derrotero.
“Llevo medio minuto en Nueva York y ya empiezo a caminar”, dice el tipo de Dinero , la
novela de 1986 de Martin Amis.[6] El narrador de “Desolation row”, que es tanto un
¿âneur, un guía turístico, un estafador y un entomólogo social, ni siquiera necesita
medio minuto. Tras unos pocos segundos, luego de anunciar que estaban vendiendo
postales del ahorcamiento en la Calle de la Desolación, ya se puso en marcha.
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Dicen que Bob Dylan escuchó el relato en boca de su padre. Quizás haya sido cierto y
quizás no, no importa, es una a¾rmación verosímil, y en la trama de una canción de
música de tradición popular acaso alcance con ello.
Duluth es una ciudad portuaria de Minnesota, en el norte de Estados Unidos, en el
borde con Canadá. En Duluth, en 1941, nació Robert Allen Zimmerman, quien luego
adoptó el nombre artístico de Bob Dylan. También su padre nació en el área de Duluth;
el 15 de junio de 1920, cuando tomaron las fotografías que se convertirían en postales,
en suvenires, Abram Zimmerman tenía 8 años. Es factible que recordara los hechos, o
que recordara los recuerdos que una comunidad conserva de determinados hechos; es
factible que se los contara a su hijo Robert y también es factible que el chico escuchara
el relato en el patio de la escuela, en una esquina, en la mesa de un bar, en los salones de
una biblioteca, en la marchas de los movimientos de derechos civiles de la década de
1960. No importa. La jerarquización de la memoria ―lo que una sociedad decide
recordar, cómo decide hacerlo― nunca es lineal ni cerrada. Las tradiciones orales y las
tradiciones escritas entran en con¿icto, se superponen, se complementan y se
rechazan unas a otras. Las historias que uno escuchó de niño pueden ser diferentes alos documentos que dan cuenta de los sucesos; otras veces esos relatos que uno oyó de
niño se convierten en documentos públicos que se transforman en marcas de los
recorridos de una comunidad: una canción en la radio o un monumento
conmemorativo en la plaza, lo mismo da.
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El circo negro John Robinson Circus llegó a la ciudad de Duluth el 14 de junio de 1920.
Hicieron la actuación, terminaron, comenzaron a desmontar la carpa y a cargar las
caravanas para el próximo show en la próxima ciudad. Dos adolescentes locales,
blancos, una chica de nombre Irene Tusken, de 19 años, y un muchacho de 18 años,
James Sullivan, se quedaron viendo cómo los trabajadores negros del circo
desmantelaban la tienda. Nadie sabe qué pasó entre los trabajadores negros y los
jóvenes blancos, pero esa misma noche Sullivan a¾rmó que unos cinco o seis negros los
habían asaltado, que habían robado y violado a la chica Tusken.
Temprano en la mañana el padre de Sullivan llamó al Jefe de Policía de Duluth y repitió
la historia. Para entonces los rumores ya circulaban en toda la ciudad: los negros del
circo habían violado y matado a la chica blanca, aunque lo cierto es que el médico que la
revisó no encontró ninguna evidencia de violación, golpes o ataques. No se conocen los
testimonios de la chica, Irene Tusken, aunque vivió en Duluth hasta su muerte en 1996.
Arrestaron a seis negros. A la noche ya había una turba frente a la comisaría (algunos
periódicos a¾rman que estaba compuesta por 1000 hombres, otros por 10.000). Los
o¾ciales no pusieron demasiada resistencia cuando la horda entró a la comisaría y sacó
a la rastra a tres trabajadores del circo (Isaac McGhie, Elias Clayton y Elmer Jackson)
con la intención de realizar una pantomima de juicio. Esa misma noche, 1000 o 10.000
tipos blancos enardecidos molieron a palos a los tres negros, los llevaron al centro de la
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ciudad, los colgaron de una farola y se tomaron fotografías junto a los cuerpos. Esas
imágenes se convirtieron en tarjetas postales que dejaron un buen margen de ganancia
para quienes las vendieron. Luego, casi medio siglo más tarde, las postales fueron
mencionadas de manera elíptica en una canción folk: el circo había llegado a la ciudad y
en la Calle de la Desolación vendían postales del ahorcamiento. Sólo unos segundos de
música, cuánto espesor podía adquirir esa referencia fugaz?
El caso se olvidó y se transformó en relato local, no sin antes convertirse en escándalo
nacional y en una prueba meticulosamente construida de que el problema racial estaba
extendido en todo el cuerpo social de Estados Unidos. Se creía que esas cosas sólo
ocurrían en el Sur Profundo (http://1975mainstreet.com/escuchen-mi-triste-historia/),
en el lado de los que habían perdido la Guerra Civil y habían sistematizado sus propias
formas de lidiar con esa derrota: el Ku Klux Klan, por ejemplo. Los ahorcamientos de
Duluth, bien lejos (cultural, territorial y simbólicamente) del Deep South
(http://1975mainstreet.com/escuchen-mi-triste-historia/) , probaron que las turbas
racistas no estaban sólo en Carolina del Sur o en Mississippi, que las turbas no
necesitaban ponerse capuchas blancas para reclamar el renacimiento de la nación. Ahíestaban, como prueba, los rostros alegres, orgullosos y complacidos que aparecían en
las tarjetas postales de los ahorcamientos: no había nada que ocultar, aunque quizás
quedaba algo por decir.
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En 2003 se inauguró en Duluth, en el mismo lugar del linchamiento, un monumento en
honor a las tres víctimas. Junto a las ¾guras en bronce de Isaac McGhie, Elias Clayton y
Elmer Jackson, los tres muchachos ahorcados y convertidos en suvenires, lo más
impresionante son las palabras que dominan la plazoleta, una cita del escritor irlandés
Edmund Burke: “Un hecho ha sucedido, sobre el cual es difícil hablar e imposible
permanecer en silencio”.
Cuando “Desolation row” fue escrita y publicada todavía no había ningún monumento.
Es tentador imaginarse que quizás esas pocas líneas elípticas de una canción folk
contribuyeron a que el hecho no se perdiera entre tantos hechos similares que habían
sucedido antes y que continuaron sucediendo después. Quizás Dylan recordó algo que
su padre le había contado de niño y lo sumó a su composición, pero ahora, quizás,
muchas personas recuerdan lo que ocurrió en Duluth a mediados de 1920 porque esa
presencia oral local quedó inscripta en un verso elíptico de una canción de música folk.
Traer el pasado al hogar es un talento, pero como bien entendió Burke, no siempre es
fácil hablar de todo lo que viene del pasado. La canción hace imposible que uno pueda
quedarse en silencio; la voluntad de dotarla de espesor es lo que permite comenzar ahablar sobre los hechos del pasado que golpean la puerta del hogar.
Texto: Marcelo Pisarro
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T A G S : BLIND WILLIE MCTELL (HTTP://1975MAINSTREET.COM/TAG/BLIND-WILLIE-MCTELL/), BOB DYLAN(HTTP://1975MAINSTREET.COM/TAG/BOB-DYLAN/), DESOLATION ROW (HTTP://1975MAINSTREET.COM/TAG/DESOLATION-
ROW/), DULUTH (HTTP://1975MAINSTREET.COM/TAG/DULUTH/), FOLK (HTTP://1975MAINSTREET.COM/TAG/FOLK/),
GRATEFUL DEAD (HTTP://1975MAINSTREET.COM/TAG/GRATEFUL-DEAD/), GREIL MARCUS
(HTTP://1975MAINSTREET.COM/TAG/GREIL-MARCUS/), HIGHWAY 61 REVISITED
[1] “Desolation Row” (Bob Dylan), en: Bob Dylan, Highway 61 Revisited , Estados
Unidos, Columbia, 1965.
[2] Greil Marcus, The Dustbin of History , Cambridge, Harvard University Press, 1995,
p. 83. (Hay traducción en español: Greil Marcus, El basurero de la historia, Buenos
Aires, Paidós, 2012, p. 129).
[3] “They’re selling postcards of the hanging/ They’re painting the passports brown/
The beauty parlor is ¾lled with sailors/ The circus is in town”.
[4] Bob Dylan, citado en: Greil Marcus, Three songs, three singers, three nations ,
Cambridge, Harvard University Press, 2015, p. 106.
[5] Lucy Green, citada en: Simon Frith, Ritos de la interpretación. Sobre el valor de la
música popular , Buenos Aires, Paidós, 2014, p. 434.
[6] Martin Amis, Dinero , Buenos Aires, Anagrama, 2012, p. 13.
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SIMON FRITH (HTTP://1975MAINSTREET.COM/TAG/SIMON-FRITH/), SUR DE ESTADOS UNIDOS
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O T R O S T E X T O S
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