DE LOS NUEVOS FORMATOS DE PANTALLA A LOS NUEVOSCINES

Fue un astrónomo francés el que inventó el Cinemascope en el año1925 y 12 años después lo presentaba sin éxito en la ExposiciónUniversal de Paris. El procedimiento consistía en comprimir laimagen durante el rodaje para devolverla en la proyección a susproporciones normales.

Ya en 1952, la 20th Century Fox adquirió el Cinemascope paraexplotarlo comercialmente, tras haber sido perfeccionado para laproyección sobre pantalla panorámica cóncava. "La túnica sagrada(1953)" fue el primer film rodado y estrenado en Cinemascope. Fueel primero de los grandes formatos de pantalla con los que el cinerespondió a los reveses en la taquilla que supuso la generalización dela televisión a mediados de los 50. Pero no fue el único.

La Paramount tendría el suyo propio, el VistaVisión, que usaría porprimera vez en "Navidades blancas (1954)" de Curtiz. Con el sistemaTodd-AO se rodó "Oklahoma (1955)" y "La vuelta al mundo en 80días (1956)". Otra de las armas para combatir a la televisión fuecontar con grandes repartos internacionales, cosa díficil en untelefilm.

Pero el más usado fue el Cinerama, que se valía de 3tomavistas para su rodaje y de tres proyectores parasu proyección, debidamente sincronizados todos ellosentre sí en ambos casos, aunque en realidad solo loveía bien el que se sentara en el centro de la sala. En1952 se estrenó un documental titulado "Esto esCinerama". El más sobresaliente fue "La conquista deloeste (1962)" codirigida por Hathaway, Ford yMarshall.

El Cinerama fue sustituido por el UltraPanavisión,usado por Stanley Kramer en su mejor película "Elmundo está loco, loco, loco (1963)".

Grandes formatos, grandes elencos y grandesmetrajes, fueron las tres propuestas con las que el cinefue a dar respuesta a la llegada de la televisión. Laspelículas doblaron su duración habitual de hora ymedia casi hasta las 3 horas y en el centro se incluía unintermedio. Las películas aun se exhibían en salasgrandes y lujosas y el intermedio en los vestíbulosformaba parte de la diversión de ir al cine.

LA CIENCIA FICCIÓNEn 1950 se produce la Guerra de Corea y después la Guerra Fría y elTelón de acero. En lo que a la pantalla se refiere, este enfrentamientocontenido entre las grandes potencias afectó casi a todos losgéneros. El bélico, que empezaba a producir cintas sobre la II GuerraMundial estructuradas únicamente en base a una progresióndramática y no en la enseñanza de quienes fueron los buenos yquienes los malos, produce "Infierno en las nubes", "Rommel" y "Elzorro del desierto". Pero luego vuelve al didactismo beligerante, sinque ello le impida la producción de obras maestras como "Casco deacero (1950)". El western se revuelve sutilmente contra el Comité deActividades Antiamericanas y hace obras maestras contra laintimidación como "Solo ante el peligro” o incluso "Johnny Guitar(1954)". El cine negro cambió a los gansters de siempre, que solíanser emigrantes italianos por agentes comunistas.Pero fue en la Ciencia ficción donde el miedo al terror marxista(autentica histeria colectiva que afectó a todos los países del mundocapitalista) encontró su mejor forma de expresarse. El pánico a laguerra nuclear , que convierte los hongos de las bombas de Hirosimay Nagasaki en los dos iconos más temidos del momento, pone enmarcha un interés por la ciencia inusitado con anterioridad. Ladivulgación científica empezó a llamar la atención del público. Laradioactividad preocupaba a todo el mundo.

Es entonces, cuando de tanto mirar al cielo por siatacaban los rusos, se empiezan a ver los primeros platillosvolantes y se acuñan las siglas O.V.N.I. Marte se convierte enel cuartel general de los enemigos de la Tierra por excelencia.En 1957 la URSS lanza el Sputnik y se abre un nuevo campode batalla en la Guerra Fría: la conquista del espacio. Losalbores de la carrera espacial demuestran que es factible loque hasta entonces solo habían sido fantasías de Julio Verne.Las productoras cinematográficas se lanzan a una serie deadaptaciones de sus novelas que llegarán a constituir todo unsubgénero de la Ciencia Ficción. La Edad de Oro del cine deCiencia Ficción da comienzo en 1950.

Los años dorados de la Ciencia Ficción se prolongaran entorno a cuatro parámetros fundamentales: el apocalipsisnuclear, las invasiones alienígenas, los viajes interplanetariosy las mutaciones. Y esto se extienda hasta 1960 en que serueda la primera comedia satirizando el género: "Visit SmallPlanet" de Jerry Lewis. Pero el punto final lo puso Kubrickcon "¿Telefono rojo? volamos hacia Moscú (1963)", parodiadel apocalipsis.

Hay que decir que la fantaciencia aun rechazada por los grandes estudios habida cuenta de los escasos beneficios queha dado en los años 40, raramente sobrepasa la serie B, el bajo presupuesto. Ejemplo de ello será Ed Wood. La cienciaficción casi siempre se proyecta en autocines y programas dobles. Suelen ser películas dirigidas hacia los jóvenes yadolescentes, quienes (tal como empiezan a comprender la industria discográfica) comienzan a emerger como públicoconsumidor. Se rueda "Viaje al centro de la Tierra (1959)". En realidad raro es el film concebido con un mínimo de rigorcientífico, aunque esto no merma la delicia que entraña. “El increíble hombre menguante (1957)” es uno de los grandesclásicos de la fantaciencia de su edad de oro.

“Five (1951)” refiere a los únicos 5 supervivientes en EEUU de una ecatombe nuclear, con los típicos conflictos personales yfinalmente solo sobrevive una pareja que será la que pondrá en marcha la nueva humanidad. Con posterioridad el génerovolvería con relativa frecuencia a esa alusión final al mito de Adán y Eva, como por ejemplo “El planeta de los simios(1968)”. En esta misma línea de “fin de la historia” estaría “El mundo, el demonio y la carne (1959)” y “La hora final(1959)”.

fue dar una visión romántica a la terrible pesadilla de desolación de la humanidad. Casi todas estas películas acabanexaltando lo que pretendían denunciar. Se banaliza y trivializa el horror nuclear. Destacó también “La guerra de losmundos (1952)”. Vengan del planeta que vengan, los extraterrestres, para el público, siempre son los marcianos(subliminalmente los comunistas) y les trae a la Tierra su intención de exterminarnos (subliminalmente la aniquilación delcapitalismo).

Pero si hay un capitulo ajeno a la alegoría anticomunista es el de los viajes interplanetarios, son mucho más complejos eincluso persiguen una verosimilitud científica. Se hacen ahora las mejores versiones cinematográficas de Julio Verne: “Dela tierra a la luna (1958)”, “20.000 leguas de viaje submarino (1954)” y “La isla misteriosa (1960)”. Producidas por laUniversal “El doctor Frankenstein” y “El hombre invisible” cuentan entre los grandes éxitos de su trayectoria. “The islandEarth” fue una cinta de difícil clasificación que nunca llegó a ser estrenada en España. Fue una de las mejores películas deviajes de ciencia ficción.

En todas estas películas, el científico es el enemigo nato del militar, de idéntica manera que el intelectual lo es delfascismo. A veces el científico expira su culpa siendo él mismo la víctima de sus experimentos.

Destaca también “La mosca (1958)” donde los insectos, tan repugnantes para la mayoría del público, también adquierencategoría de alegorías.

Otro género que se puede incluir en este apartado de la ciencia ficción es el de los dinosaurios. Destacan “El monstruo delos tiempos remotos (1953)” y “Gozilla (1954)”, todos ellos descendientes de aquel King Kong que tanto romanticismo dejotras su caída. Pero lejos de la poesía de King Kong, la experiencia de estas abominaciones son claramente enemigos einaugura ese género de las catástrofes que hará furor en los 70.

Jack Arnold como buen mercenario, cultivó todos los géneros: westerns, comedias, dramas, pero fue en la ciencia ficcióndonde demostró que era un artesano ejemplar, y un brillante y vigoroso narrador. Sus películas rezuman erotismo yexaltación lírica. Rueda “Escala en Tokio (1957)”, “It came from outer space (1953)”, “La mujer y el monstruo (1954)”, “Lavenganza del hombre monstruo (1955)” y “Tarantula (1955)”. Fue un maestro del escaso presupuesto y del fuera de campoincidiendo en los temores del espectador. “The space children (1958)” fue su última película de ciencia ficción y gira entorno a unos alienígenas que confraternizan con unos niños en un claro precedente de E.T.

LA EDAD DE ORO DEL WESTERN

Son muchos los factores que inciden en que esta sea la Edad de Oro del western. Es ahora cuando los personajesadquieren una hondura psicológica equiparable a las de los personajes de un drama. El éxito obtenido por “Duelo al sol(1946”), “Rio Rojo” y varios títulos de John Ford convencen a los Estudios de que los western son encomiables. Esto haceque las películas del Oeste dejen de ser concebidas cintas de serie B y comiencen a rodarse con grandes estrellas. Es ungénero especialmente dado a los nuevos presupuestos con que se conciben las películas. Permite rodar grandesproducciones prácticamente en exteriores naturales (sin apenas más ambientación que la utilizada por los neorrealistasitalianos) que además se encuentran relativamente cerca de Hollywood. Por no hablar del bajo coste de su vestuariorespecto al de cualquier otra película de época. El western es ideal también para debutar con el color y experimentar conlos nuevos procedimientos cromáticos. Es ahora cuando John Wayne da vida a su mejor personaje en “Centauros deldesierto (1956)”.

Idéntico será el caso de Gary Cooper, que rueda “Tambores lejanos”, “Vera Cruz (1954)” y “El hombre del oeste(1958)”. Pero su gran creación como actor fue en “Solo ante el peligro”, el primer western psicológico. Refleja a todauna sociedad acobardada por el Comité de Actividades Antiamericanas. Habida cuenta de la coyuntura en la que fuerodada convierte a su personaje en la alegoría de quienes supieron hacer frente a los inquisidores con integridad.Llama además la atención en esta película, la prodigiosa sincronización del tiempo real con el fílmico. Los 85 minutosque dura la cinta son los mismos en los que se desarrolla la acción que en ella se nos cuenta, con los distintos relojesque van apareciendo durante la narración. El personaje (Kane), no es un valiente sin fisuras, como lo han sido hastaahora los hombres del Oeste, sobre todo los interpretados por Cooper en “Búffalo Bill (1936)”, “Policía montada delCanadá (1940)” y “El forastero”. Kane tiene miedo, al igual que el Shane de “Raices profundas” protagonizado porAlan Ladd, otro de los grandes western de estos años, no tiene ningún problema en entrar en la cantina y pedir unagaseosa para el niño a sabiendas de que será el hazmerreir de los malos.

Estas debilidades viene a demostrar que la hondura psicológica de los nuevos hombres del Oeste les ha dado unadimensión desconocida hasta entonces, cuando el western había sido considerado un género para niños. Ahora elpistolero que quiere romper con su pasado e iniciar una nueva vida en paz se convierte en todo un prototipo. Shane aligual que el protagonista de “Centauros del Desierto” es un hombre errante en busca de un hogar que no existe paraninguno de los dos en toda la Tierra. El jinete desarraigado expresa su deseo de dar el último golpe para hacerse con eldinero suficiente para abrir un pequeño rancho y retirarse en él. Pero su errar por las praderas y los desiertos no lepermite echar raíces.

También irrumpe ahora la idea del indio bueno. Las relaciones interraciales empiezan a poder tratarse ahora que elCódigo Hays empieza a venirse abajo. El primer western donde vemos esto es en “Fort Apache” de John Ford, y continuaen “La puerta del diablo (1955)” de Anthony Mann y “Flecha rota (1955)” de Delmer Daves, que acaba siendo uno delos maestros del género y graba también “El tren de las 3,10 (1957)”. La mujer se incorpora también como protagonistaal western, comoMarlene Dietrich en “Rancho Notorius” y Joan Crawford en “Johnny Guitar”.

John Sturges realiza “Duelo de titanes (1957)”, “Desafio en la ciudad muerta (1958)” y “El utlimo tren a Gun Hill(1959)”. Pero habrá de ser “Los siete magníficos (1960)” el que marque el declinar del género, aunque a Ford aún lequeda por hacer “El hombre que mató a Liberty Valance”. Empieza después la desmitificación del género hasta llegar a“Dos hombres y un destino (1969)” de Roy Hill, que desaparecido ya el Código Hays dos años antes, se puede considerarla primera película en la que los malos son presentados como buenos o al menos de una forma simpática, dándole unaire romántico y nostálgico. Fue la respuesta de Hollywood al espagueti western italiano que con su exaltada violenciahacia furor en las pantallas internacionales.

Suele decirse que fue Anthony Mann quien institucionalizó el rodaje del western en exteriores merced a los 11títulos, en su mayoría impagables, que aportó al género en los años 50. Fue un maestro en expresar una de las clavesdel Oeste: la lucha del hombre contra la naturaleza. Aprendió el oficio haciendo cine de bajo presupuesto, y muriómientras rodaba en 1967. Encontró al actor que mejor expresaba su universo en James Stewart. Fueron 8 las películasque hicieron juntos. Ruedan “Winchester 73”, “Horizontes lejanos (1952)”, “Colorado Jim (1953)”, “Tierras lejanas(1955)” y “El hombre de Laramie (1955)”. Mann rueda también “La colina de los diablos de acero (1957)”, la mejorpelícula sobre el conflicto coreano y “El hombre del oeste”, otro gran trabajo de Gary Cooper, que muy enfermo ya,murió poco después.

Destacan también las 7 películas de serie B que hicieron juntos el director Budd Boetticher y el actor Randolph Scott,con magnificas exaltaciones del justiciero. Fue un director apasionado por la tauromaquia que a veces incluyo en suspelículas. Le daban para rodar 12 días. Tanto fue así que la Nouvelle Vague encuentra en él a uno de sus principalespilares del cine de autor.

Nicholas Ray fue un lírico entreépicos. Fue uno de los realizadores másapasionados y personales de Hollywood.Artísticamente se había formado enempleos muy dispares pero muyfrecuentados por los comunistas. Lo queestuvo claro desde su primer film, “Losamantes de la noche (1948)” fue queapuntaba en una dirección bien distintaa la del resto de los realizadores de sutiempo, con un exaltado lirismo que leacercaba al pesimismo del realismopoético francés que coloca a suspersonajes al margen de la sociedad. Supelícula más recordaba fue “Rebelde sincausa (1954)”. Su película “JohnnyGuitar” fue uno de los western másinsólitos que se hizo y no solo porque elpersonaje era un guitarrista sino por latensión psicológica y el lesbianismolatente entre las dos mujeres.

STANLEY DONEN

A diferencia de Busby Berkeley, de quien fueracoreógrafo entre otros realizadores, Stanley Donennunca se limitó a ser un impecable organizador de corosy danzas al gusto de la Metro. Autor junto con Bob Fosse,de los últimos grandes títulos que diera el musicalamericano, Donen demostró idéntico talento para la altacomedia en una gama de variantes que abarca desde lapolicíaca hasta la dramática. Debutó en 1941 enBroadway con Gene Kelly. Tras dirigir junto a él “Un díaen Nueva York (1949)”, rueda “Bodas reales (1951)”.“Cantando bajo lluvia (1952)” fue un tributo al cinemudo. La escena en la que Kelly baila bajo la lluvia, se haconvertido en el icono que representa a todo el génerodel musical. Junto a Kelly dirige también “Siempre hacebuen tiempo (1955)”. Un año antes había rodado “Sietenovias para siete hermanos” y luego “Una cara conÁngel (1956)”. También protagonizada por Hepburnrueda la comedia policíaca “Charada (1963)”. Luegodirige “Arabesco (1966)” y “Dos en la carretera (1967)”en una prodigiosa utilización de la fragmentacióncronológica jugando con tres épocas distintas a la vez.

AKIRA KUROSAWA

El descubrimiento europeo del cine japonés, allá por los albores delos años 50, fue junto con la irrupción del neorrealismo italiano, elacontecimiento más feliz al que asistieron las pantallas de laposguerra. Estaban Mizoguchi y Yasujiro Ozu, pero Kurosawa fueel mejor. Obtuvo un gran éxito con “Rashomon (1951)”. En estosaños, la crÍtica occidental pensaba que las películas de paísesremotos debían estar imbuidas de exotismo o aspecto étnico, peroKurosawa fue el más occidental de todos los directores japoneses.Fue el más próximo a nuestro presupuestos narrativos, pero lo fuesin renunciar a las principales características del cine japonés: largaduración de los planos, interpretación lenta, carencia absoluta dela implicación del montaje en el ritmo de la cinta. Kurosawa hace“Los siete samuráis (1954)”, “sobre la cola del tigre (1945)” y nosolo fue maestro de los demás directores japoneses sino demuchos occidentales. El director entrará luego en una época deatonía que termina con un intento de suicidio. Luego “Kagemusha(1980)” se pone en marcha gracias a George Lucas y Coppola queconvencen a la Fox. Después rueda “Ran (1985)” y “Los sueños(1990)”. Fueron sus discípulos occidentales quienes posibilitaronlas últimas producciones de Kurosawa.

Su actor y héroe fetiche fue Toshiro Mifune. La pantalla occidental le debe mucho a Kurosawa, hasta el punto de ser “Lossiete magníficos” una burda imitación de “Los siete Samuráis” y de que todo el espagueti western tenga su origen en“Yojimbo (1961)” y que toda la saga de “La Guerra de las Galaxias” sea una revisión de “La fortaleza escondida (1958)” talcomo ha reconocido el mismo Lucas.

Además de Kurosawa, destaca Yasujiro Ozu que rueda “Cuento de Tokio (1953)” y “El sabor del sake (1962)” Ozu trata lostemas con una gran sosiego cercano a la filosofía Zen. La reflexión y la concentración que expresan las cintas de Ozu, que sonuna sucesión de obras maestras, suscita en sus espectadores una paz interior muy próxima a esas filosofías orientales. Fue unode los cineastas más sobrios y conmovedores de toda la historia.

Destaca también el hindú Satyajit Ray que rueda “La canción del camino”, “El invencible (1956)” y “El mundo de Apu(1959)”, denominadas “La trilogía de Apu” y consideradas obras maestras de la historia del cine.

EL CINE SOVIETICO DEL DESHIELO

La gran labor del Festival de Cannes en el descubrimiento de las cinematografías inaccesibles para el común de losespectadores, también alcanzó a las pantallas de la Europa del Este. Muerto Stalin en 1953, los que siguieron fueron losaños del cine soviético del deshielo, que en realidad abarco a toda Europa con el Telón de Acero. Fue una pantalla queprincipalmente arremetió contra el abominable realismo socialista impuesto por Stalin. El primer cine que se alzó contraStalin fue el de Hungría, y los polacos fueron los que lo hicieron de la forma más encendida. Entre los soviéticos destacaKalatozov que rueda “Cuando pasan las cigüeñas (1958)”, plena de emotivas imágenes retratadas en blanco y negro yorganizada en torno a un vigoroso montaje heredero de las técnicas de Eisenstein.

Jerzy Wojciech fue junto a Andrzej Wajda, Andrzej Munk y Jerzy Kawalerowicz, de la Generación del 56, aquel grupode realizadores polacos que, para bien del buen cine y ejemplo de la lucha por la libertad de expresión, se alzaron encontra del realismo socialista. Hicieron con gran talento esplendidas adaptaciones de textos literarios.

INGMAR BERGMAN

Una vez dieron sus últimos besos las vampiresas escandinavas, abandonaron sus respectivos países con rumbo aHollywood o a Paris sus realizadores e intérpretes más señeros y el cine escandinavo cae en la más absoluta comercialidad.No será hasta la posguerra cuando una verdadera inquietud artística vuelva a latir en esas pantallas del norte europeo, quequedará reducido al de Suecia y si habrá uno que destaque será Ingmar Bergman. Ha sido uno de los cineastas de mástrascendencia de toda la Historia del Cine. En realidad nos cuesta trabajo entenderlo y que no nos resulte aburrido debidoa la gravedad de esa cultura luterana a la que pertenecía y a su procedencia teatral.

BUÑUEL

El caso de Luis Buñuel es uno de los más curiosos de la historia del Cine. De 1928 a 1936 solo realizó tres películasentre las cuales figura un solo largometraje, “La edad de oro”, pero es, junto a “La sangre de un poeta” la que menos haenvejecido de la vanguardia y la única producción cinematográfica de gran calidad y de inspiración surrealista. Tras rodar“Las Hurdes, Tierra sin pan (1932)” y “Un perro andaluz” se fue a Méjico donde vivió bastante mal. Así las cosas, vuelvea Paris que se rinde ante él con “Los olvidados (1950)” donde trata el tema de la pobreza, de una miseria que embrutecey envilece. Aquí no hay valor cristiano que valga. No hay redención. Apedrean a un ciego, se matan entre ellos sinmiramientos, las madres no son valerosas ni abnegadas. Hay una falta total de sentimentalismo.

Aunque al hablar de Buñuel se piensa en el surrealista, lo cierto es que a excepción de “Un perro andaluz”, “La edadde oro” y “La Vía Láctea”, el aragonés construyó su filmografía con un estilo narrativo realista, enmarcado de lleno en latradición esperpéntica española. Bien es verdad que todas sus cintas posteriores incluían algún detalle surrealista: “Bellade día (1966)”, “El discreto encanto de la burguesía (1972)”, “Viridiana” y “Simon del desierto (1965)”.

Era iconoclasta, hereje, descreído, arremetió contra la Iglesia con una obsesión que le hizo alumbrar auténticasobras maestras del cine impío. Fue grande y universal, siempre libre y proscrito de la España ortodoxa y su genialidadradicó precisamente en la exaltación de lo más bello de la España heterodoxa. Retrató como nadie las singularidades dela cultura católica y burguesa. Siempre atento a la inquietud erótica. Da una nueva dimensión al odio e introduce en él lafrustración, la apatía y la indiferencia.

LAS CONVERSACIONES DE SALAMANCA

Mediaban los años 50 cuando Hollywooddescubrió que España era un plató barato. Serodó “Alejandro Magno (1956)”, “Orgullo ypasión” y “La reina de Saba (1958)”, mientrasel cine español de estos años es ineficaz, falsoy raquítico. Se celebran entonces en 1955 las“Conversaciones de Salamanca”, un foro deencuentro de cineastas e intelectualesconvocados por el Cine-Club de la Universidadsalmantina. Asisten los destacados exponentesdel Nuevo Cine español: Bardem, Berlanga,Fernando Fernán Gómez. Debatieron en posde un cine que debe adquirir una identidadnacional, creando películas que reflejen lasituación del hombre español, sus conflictos ysu realidad. Fue un espaldarazo total a la obrade estos nuevos cineastas con proyeccióninternacional y sirvieron para acercar el cine ala universidad.

ITALIA

Aunque el neorrealismo fue breve, estigmatizó al cine italiano hasta bien entrados los 60. Además de por el aplausointernacional obtenido por el neorrealismo, la siguiente generación de realizadores se inició en el cine como guionistas delos neorrealistas, con lo cual hicieron la transición desde dentro mismo del neorrealismo. En este aspecto destacó Fellinicon “Amarcord (1973)” y “El jeque blanco (1952)” donde viene a dejar constancia de su pasión por la ciudad eterna y sucatolicismo. “Ocho y medio (1963)” y “La Dolce Vita (1960)” anuncian al Fellini que hace unas imágenes tan poderosascomo personales.

La Europa de la posguerra está en ruina y los realizadores italianos colocan sus cámaras entre los escombros para dejarconstancia de un nuevo entendimiento para que Europa no volviera a verse en un trance tan doloroso como el de la IIGuerra Mundial . Luigi Comencini rueda “Pan, Amor y Fantasia (1953)”, imagen última de un mundo que se desvanecíaque calo profundamente en el público europeo.

Michelangelo Antonioni es uno de los cineastas más importantes del cine de autor. Rueda “Crónica de un amor(1950)” y “Las amigas (1955)”. Su único público fue el de las minorías cultas. “Hago películas aburridas para expresar elaburrimiento”. Trataba principalmente la incomunicación. Su mejor legado es la trilogía “La noche (1961)”, “El eclipse(1962)” y “El desierto rojo (1964)”, una reflexión sobre la angustia.

FRANCIA. LA NOUVELLE VAGUE

Louis Malle, antiguo colaborador de Costeau con elque graba “El mundo del silencio (1956)” es el precursor delnuevo cine francés. Rueda “Ascensor para el cadalso (1958)” y“los amantes (1958)”. De momento el cine negro es cultivadopor Jean Pierre Melville, productor de sus propias cintas yprototipo de autor cinematográfico de la Nouvelle Vague. JeanCocteau le encarga la adaptación cinematográfica de su obrateatral “Les enfants terribles (1949)”. El Festival de Cannes da aTruffaut el premio al mejor director por “Los cuatrocientosgolpes (1959)”. Con esto acaban de entrar en la industria unnuevo grupo de jóvenes directores a los que llamaron laNouvelle Vague. Los nuevos planes estatales para sacar al cinede su anquilosamiento iban destinados a fomentar los filmsfranceses que abrieran nuevas perspectivas al arte. La nuevalegislación posibilitó cintas como “Un condenado a muerte seha escapado” de Robert Bresson, obra maestra, y “Ascensorpara el cadalso”. Truffaut rueda “Jules y Jim (1962)”. JacquesDemy rueda “Lola (1960)” y "Los paraguas de Cherburgo(1964)", un musical libre de prejuicios, que catapultó a la famaa su protagonista, Catherine Deneuve.

Godard quería dar la sensación de que las técnicas cinematográficas se acababan de descubrir, en una casi total ausenciade artificios. Comprimió el tiempo fílmico de manera antes no conocida, omitiendo partes de la acción y cambiandobruscamente de dirección. La narrativa era sugerente e imprevisible. Aceptaba angulaciones invertidas y saltos de eje.Aunque era muy fresco, no había nada improvisado. Rodó mucho con la cámara al hombro, sin iluminación artificial y enescenarios naturales. Sus rupturas, con la percepción de la continuidad, con la construcción tradicional de los caracteresdramáticos, con la dirección habitual de actores, con las fronteras que separan los distintos géneros, constituyen unoshallazgos de gran influencia. "Al final de la escapada (1969)" fue una gran conmoción. El fin de la Nouvelle Vague fue"Pierrot el loco (1965)" de Godard, se vuelve comercial y se imita a sí mismo sin rupturas ni innovación, pero fue el másrompedor y el más prolífico.

George de Beauregard fue el productor más genuino de la Nouvelle Vague. Produjo “Adieu Philippine (1960)”, “Cleo de 5a 7 (1961)”, “Tirad sobre el pianista (1960)”, “Vivir su vida (1962)” e “Hirosima, mon amour”, que será en realidad lapelícula más rupturista y plenamente moderna, incluso se adelanta al pacifismo que se desarrollará a partir de la guerrade Vietnam ya bien entrados los 60 y que dura hasta nuestros días.

Entre las actrices musas de este movimiento destacó Anouk Aimée que trabajó durante 50 años. Nunca quiso ser unaestrella al uso. Tenía una elegancia exquisita y cimentó su imagen en un concepto de la feminidad antes no mostrada.Rodó "Los amantes de Verona (1948)", "Montparnasse 19", "Lola (1960)", "La cabeza contra la pared (1959)", "La dolcevita (1960)", "Un hombre y una mujer (1966)", "Una noche un tren (1969)".

Otra fue Brigitte Bardot, que tuvo una carrera muy breve, apenas 20 años. Fue el mayor mito erótico de sutiempo, representó el ideal femenino de la Nouvelle Vague y su primera musa. Su belleza contribuyó a la difusióninternacional de movimiento. Después de varios escándalos personales, se retiró discretamente antes de envejecer.

Con la nueva política francesa hacia su cine, las producciones contaban con premio casi seguro y además sonbaratas de hacer. Los Citroen 2CV y las sillas de ruedas se utilizan para hacer los travellings. El estudio es sustituido porescenarios naturales. Las nuevas emulsiones reduce las complicaciones en la iluminación. Las nuevas cámaras son muchomás manejables. Es frecuente que los actores y técnicos aporten sus salarios a cambio de un futuro beneficio de losingresos en taquilla. Lo que sea con tal de rodar. Era tanta la buena disposición que, frente a los 150 millones de francosque costaban antes las películas, las nuevas no llegan a los 50, y además ofrecen mejores beneficios a los impulsores. Loúnico que conservan del cine anterior es la forma artesanal de hacer el cine.

Además de que las películas son baratas, eran buenas y bonitas. Y demostraron que podían dirigir películas sinformación académica. Además satisficieron a un público que llevaba muchos años aburrido viendo lo mismo. Lafrescura de los nuevos rostros desconocidos pero cercanos al espectador, ganaron al cartón piedra. Era una revisióncrítica al cine norteamericano. Era un aire nuevo que irrumpía en las pantallas. Salvó al cine francés del academicismorancio. Ejerce una extraña y poderosa fascinación sobre el espectador cultivado, colma su sensibilidad, aunque seapartiendo siempre de elementos absolutamente reales y cotidianos. Hay una foto oficial de todo el grupo pero ni sontodos los que están ni están todos los que son.

Aparece también un nuevo prototipo de mujer que critica que en una película, para que un personaje femenino seauna heroína e inteligente, tenga que ser fea. Y por otro lado la pareja tradicional, junto a la burguesía, sería una de lasgrandes fortalezas a derribar en los años siguientes paralelo a la irrupción de la revolución sexual. Fue un grupo decineastas amigos entre ellos y que se ayudaban entre sí. Colaboraban en los guiones y aparecían en las películas delos demás. La Nouvelle Vague posibilitó a todos los cineastas que vinieron después, una libertad de retratar a lossujetos y a los objetos desconocida con anterioridad. De hecho todos los nuevos cines de los 60, surgidos en granmedida a imitación de la Nouvelle Vague, fueron partiendo de la base sentada por ella: Bertolucci, Scorsese, el cineindependiente americano y el Dogma. Fue un movimiento ligado al de mayo del 68 y no todos fueron capaces de sercoherentes con lo que criticaban. Se ruedan películas alusivas a todas las cuestiones que se plantea el movimientorevolucionario: el revisionismo, la contestación estudiantil y el problema palestino.

EL FREE CINEMA INGLÉS

Fueron abundantes los cines que a consecuencia de la catarsis que supuso la irrupción del a Nouvelle Vagueen las pantallas de todo el mundo, despuntaron en los respectivos países en los diez años siguientes: España, Japón,Alemania, Brasil, Europa del Este,... No fue el caso del Free Cinema ingles que transcurre, no después, sino paralelo a laNouvelle Vague, y que surge con una raíz social y preocupado por los jóvenes proletarios. El mal momento por el queatraviesa Hollywood es especialmente propicio para el cine inglés que así consigue abrirse un hueco apoyado por losaires de cambio que se respiran en todo el mundo.

EL CINE ITALIANO DE GÉNEROS

A comienzos de los años 60, Italia capitaliza el 10% de la producción mundial. De forma diferente a la que él se imaginaba,pero el sueño deMussolini se ha hecho realidad, los Estudios de Cinecittá no van a la zaga de los de Hollywood en lo quea rodajes se refieren. El cine italiano es de los pocos que ha sabido hacer frente a la amenaza televisiva sin grandesinversiones económicas ni alardes de pantalla. Los cineastas italianos son conscientes de que la clave no está en apabullaral espectador con grandes alardes, sino en ganárselos con la lírica de lo cotidiano. Poética que viene dada por el atractivode actrices como Silvana Magano, Sofia Loren, Gina Lollobrigida, Elsa Martinelli, Virna Lisi y actores como VittorioGassman. Tanta bonanza es posible gracias a productores como Laurentis, Carlo Ponti o Alberto Grimaldi.

Apoyado por la teoría del cine de autor afianzada por la Nouvelle Vague, el director empieza a contar tanto como susestrellas. Pero eran años de despegue económico y había sitio para todo y en la pantalla italiana florecen todos losgéneros. Renace sobre todo el Peplum gracias al éxito de "Espartaco (1960)".

El peplum tuvo en Gordon Scott a uno de sus actores más importantes. La descomunal musculatura que lucía hizo de él eltipo idóneo para encarnar a Hércules, Ulises, Goliat y demás héroes de la antigüedad clásica, según el ideal de la pantallaitaliana de los años 60. Fue deportista e instructor del ejercito. trabajo como bombero, cowboy en un rancho y guardiamunicipal. Cuando estaba de guardia de seguridad en un hotel de Las Vegas fue descubierto por el productor Lesser quebuscaba un nuevo Tarzán para la RKO. Fue el personaje que marcó su carrera y luego se fue a Italia para ser uno de losprincipales del peplum. Se casó con Vera Miles, una de las musas de Hitchcock.

El húngaroMickey Hargitay fue otro de ellos. Fue Míster Universo y se casó con la descomunal Jane Mansfield.

Más chocante resulta el caso del Spaghetti western, que aunque de producción italiana, nace en España y tiene en losdesiertos de Almería su principal plató. Destacan "Tres hombres buenos" y "El sabor de la venganza". Los productoresitalianos saben que Hollywood ha renunciado al western debido a la mala prensa internacional que comienzan a tener laviolencia, el racismo, la colonización y tantos otros asuntos propios de las películas del oeste. Pero saben también que hayun elevadísimo número de espectadores que se complace en esa violencia del western que el Spaghetti multiplica. Losdisparos son más frecuentes que los diálogos, la puesta en escena es parca y las interpretaciones sobrias. Las mejores sonla trilogía de Sergio Leone "Por un puñado de dólares (1964)", "La muerte tenía un precio (1965)" y "El bueno, el feo y elmalo (1966)". La influencia que este género tendrá a largo plazo llega a conformar la carrera de Clint Eastwood, y hastaTarantino, rendido admirador de Leone.

También surge un género, el giallo, que significa amarillo, basado en novelas de crimen y misterio, especialmentevirulentas, publicadas por la editorialMondadori y articuladas en torno al sexo y la violencia. Eran thrillers de terror que secultivo en Italia desde 1962 hasta 1982. Este género tuvo admiradores en directores que hicieron películas que lindabancon él: Hitchcock en "Psicosis", Aldrich en "¿qué fue de Baby Jane (1962)" y "Canción de cuna para un cadáver (1964)" yPolansky en "Repulsión (1965)".

HOLLYWOOD EN LAS ROZAS

Cuando a comienzos de los años 50 se firman los primeros acuerdos hispanoamericanos, las grandes cantidades dedinero bloqueadas en nuestro país, procedentes de la exhibición de películas estadounidenses, permiten que ruede aquíOrson Welles, Stanley Kramer, etc. Ava Gardner se convierte en una de las grandes propagandistas de España entre lacolonia de Hollywood.Welles y Sofia Loren también se enamoraron del país.

En 1957 el cine vive una de sus crisis más grandes. Frente a la televisión, la gran pantalla solo puede ofrecer eso:grandeza. Grandes elencos, grandes espacios, grandes formatos, grandes metrajes, grandes producciones.

El productor Samuel Bronston viene a España con una idea: levantar aquí ese Studio System que en Hollywood ha caídoen picado. Consciente de que los costes de producción en España son inferiores a los de Italia, el país europeo donde conmás frecuencia ruedan los realizadores estadounidenses, sabiendo también que rodar aquí es mucho más barato que enInglaterra. Aquí no hay huelgas, los salarios son mínimos y el tiempo, excelente para los rodajes en exteriores. Luegoademás se enamoraría del país. La primera película que producirá en España será "El capitán Jones (1959)" de JohnFarrow que se vino a vivir a España con su mujer y todos sus hijos, incluida la futura actrizMia Farrow. Aquí hay una granvariedad de decorados, un buen número de técnicos altamente cualificados por unos salarios que en Hollywood seríanirrisorios. Hay poblaciones enteras dispuestas a hacer de figurantes. Patrimonio Nacional pone a su disposición el PalacioReal de Madrid. El hotel Castellana Hilton es un hervidero de glorias de Hollywood. Todo el mundo habla de losamericanos y todos quieren trabajar con ellos. Lo que para Bronston son salarios bajos, para los españoles son losmejores que han recibido nunca.

Se rueda "El Cid (1961)", héroe por antonomasia de la España épica. Charlton Heston llega a Madrid paraprotagonizarla junto al director Anthony Mann, maestro del western en la década anterior y que ya ha rodado enEspaña algunos exteriores para "Espartaco" que finalmente rodó Kubrick. "El Cid" es un western con todas las de la leyy una gran película pese a que apenas tiene rigor histórico.

Bronston compra terrenos a lo largo de la aun rudimentaria carretera de la Coruña para construir en ellos sus platos derodaje. Los términos municipales de Las Matas y Las Rozas son sus favoritos. Levantaron una Ciudad Prohibidacompleta en cartón piedra para que Nicholas Ray rodara "55 días en Pekín (1962)", pero la producción mal planteada ydesmesurada se hace notar. Su diseño de producción empieza a torcerse. Bronston yMann colaboran por última vez en"La caída del Imperio romano (1963)". Le falla la financiación. "El maravilloso mundo del circo (1964)" de Hathaway yprotagonizada por John Wayne y Claudia Cardinale es la última producción española de Bronston. Tuvo que salir deEspaña huyendo.

ESPARTACO

Dueño de su destino profesional como pocas estrellas de sutiempo, Kirk Douglas se garantizó esa independencia con lacreación de su propia productora. No solo coprodujo de unau otra manera todas las películas en las que aparecía sinoque además supervisaba el montaje. No hay ninguna dudadel mensaje de todo el cine producido por Douglas,inequívocamente progresista y filocomunista. No solo eligióescrupulosamente todos sus argumentos, sino que tambiénutilizo su tirón en taquilla para sacarlos adelante. Protagoniza"Senderos de gloria (1957)", "Los valientes andan solos(1962)", "Siete días de mayo (1964)". Para hacer"Espartaco" buscó a un guionista como Dalton Trumbo,escritor rápido y seguro que ya hizo "Treinta segundos sobreTokio (1944)" y que había sido una de las víctimas de lainquisición macarthysta. Autor también de "Johnny cogió sufusil (1937)" y "Vacaciones en Roma (1953)". Como directorcontrató a Anthony Mann pero después de algunas escenaslo despidió y se decidió por Kubrick. Con "Senderos deGloria" prohibida en medio mundo, la genialidad de Kubrickaun estaba por descubrir.

STANLEY KUBRICK

Tres fueron los géneros en los que se prodigó especialmente:el relato criminal, con "El beso del asesino (1955)" y "Atracoperfecto (1955)", el bélico con "Senderos de gloria","Espartaco" y "La chaqueta metálica (1987)" y la cienciaficción. Tal vez fuera en este último donde alcanzó susmayores registros. Tras poner fin al miedo a la amenazacomunista, realizó la aun insuperada obra maestra de laficción científica en "2001, una odisea en el espacio". Dehecho, después de esta película, el género cayó en elinfantilismo de Spielberg y Lucas en los años 70. "La naranjamecánica (1971)" fue igualmente notoria y se anticipó encasi 30 años al perfil de los cabezas rapadas. Desde que supadre, físico, le regaló la primera cámara de fotos cuandocontaba solo 13 años, se convirtió en un ávido coleccionistade cámaras de fotos. Fotografía cuanto y a cuantos lerodeaban. Dotado con una mente privilegiada, publicó susprimeras instantáneas en la prestigiosa revista "Look" consolo 16 años. Tuvo en la ciencia ficción el mayor vehículo paraexpresar toda esa plasticidad. Cineasta genial desde susprimeros títulos, gozó de una libertad creativa comparableúnicamente a la de Chaplin y pocos cineastas más.

LA NUEVA CONCEPCIÓN DEL SEXO

Bien puede decirse que el western fue un cine adelantado al resto del cine en la incorporación de la psicología. Es ahoraen los años 60 cuando todo argumento que se precie ha de incluir una dimensión psicológica de sus protagonistas. Laimpronta de los actores del Actor´s Studio, Marlon Brando, Montgomery Clift, Marylin Monroe, Paul Newman, DustinHoffman, Jane Fonda, Steve McQueen, cuyos procedimientos de trabajo, siguiendo las teorías de Stanislavski, estánbasados en la creación de los personajes mediante su introspección psicológica, ha dividido en un antes y un después lainterpretación cinematográfica. Pero el verdadero motivo es el peso que la psicología misma va adquiriendo en lasociedad. Los personajes sin matices han quedado desterrados para siempre. Solo se salvan los agentes secretos, por otrolado tan representativos de la pantalla de estos años, quienes se presentan como personajes sin fisuras.

Un nuevo mundo está en marcha y el cine no es ajeno a él. Es en esta década cuando empiezan a verse en las pantallascosas impensables hasta entonces. El adulterio, hasta entonces tema escabroso y escandaloso, comienza a tratarse ahoracon desparpajo en una pantalla tan puritana como la estadounidense. Así las cosas se estrena "El graduado (1967)".Anne Bancroft fue la protagonista de una de las películas claves en la apología de la revolución sexual de los años 60 y fueuno de los grandes iconos de aquellos días, aunque Bancroft fue mucho más. Sus grandes dotes interpretativas, suencanto cercano al de las actrices italianas de su tiempo, y una frescura y desparpajo imprecisos pero desconocidos en lasactrices americanas coetáneas, la hace destacar entre las primeras. Rodó "El milagro de Anna Sullivan" y John Fordconecto enseguida con ella que protagonizó para él "Siete mujeres (1965)".

La liberación sexual es uno de los principalesaspectos de la revolución que se está gestando enla sociedad y esto se refleja en el cine. Incluso enlas producciones españolas, sometidas a lacensura más fuerte de todos los países de suentorno, el reprimido sexual es el prototipo delLandismo.

Las escenas de sexo explicito siempre se omitían yse daban a entender por elipsis. Otra cosa son losdesnudos, que eso si, aunque parcos, se remontana 1901. El sexo que llega a las pantallas en los años60, independientemente del erotismo que veníanirradiando los escotes de las actrices desde losprincipios del cine mudo, es diferente porque sepresenta libre de pecado. Esa naturalidad con laque se retrata el sexo ahora tiene otra de susmejores representaciones en la forma en la que loacometen los agentes secretos. Todos aquellospaladines de Occidente, frente a la amenazacomunista y de los megavillanos, se acostaban conlas más bellas hijas del capitalismo.

LA NUEVA CONCEPCION DE LA VIOLENCIA

En los años 60 también cambia la concepción de la violencia. De los tirosdados a entender mediante detonaciones, que se escuchaban en offpreviamente al plano en que se mostraba al personaje ya en trance demuerte, se paso al retrato explicito de la violencia al regodeo en labrutalidad. Siempre ligados estrechamente, el sexo y violencia se habíanevitado hasta entonces en las pantallas. El sexo se había ignorado. Laviolencia, edulcorado. Puñetazos si, cuerpos desmembrados por lasexplosiones, no. El sexo y la violencia empezaron a entenderse como algoque había que enseñar. Arthur Penn utiliza la violencia como denuncia dela brutalidad del sistema. La violencia de Siegel, muy por el contrario, esuna defensa de ese mismo sistema, en una clara apologia de la brutalidadpolicial.

Sam Peckinpah fue el cineasta que ralentizó por primera vez los tiros en labarriga. Director extraño. Su cine es épico pero lírico. La filmografia de esterealizador sentó las bases del wesrtern final. Rodo "Grupo salvaje (1969)".Poco cuenta la suerte que los aguarda, lo importante es pelear, morirmatando. Esa violencia constituye un fin en si misma. Este realizador fue elpoeta de los tiros en la barriga. Fue el primero en rodarlos ralentizados,creando con dicha técnica toda una capilla de cineastas que le recuerdan yveneran, entre ellos Tarantino.

LA GENERACIÓN QUE CAMBIÓ HOLLYWOOD

Roger Corman fue uno de los grandes paradigmas de la serie B.Tenía un gran vigor narrativo y contaba muy bien las historias conun presupuesto bajísimo. Gracias a él se forjó toda unageneración que cambió Hollywood a comienzos de los años 70.Su cine está entre el western y la fantaciencia, que sintonizaba ala perfección con la juventud de la época forofa de los autocines yel rock&roll. Es uno de los realizadores más representativos de losaños 50. Rodaba un mínimo de 4 películas al año. El ciclo quehace sobre Edgar Allan Poe es el mejor de su filmografía y loconvierte en uno de sus mejores adaptadores. Por necesidadjuega con el cromatismo y los ángulos de cámara y crea elespanto y la inquietud a base de sutilezas. Su obra maestra fue“Mamá sangrienta (1970)”. También fue productor de Coppola,Scorsese, Bogdanovich y tantos otros de aquellos cineastas quecambiaron Hollywood en los 70, muchos de los cuales trabajaronpara él como guionistas o ayudantes de dirección. Gracias a él,actores como Robert de Niro, Jack Nicholson o Dennis Hooperpudieron interpretar algunos de sus mejores personajes. Tambiénfue distribuidor en EEUU de grandes autores extranjeros comoFellini, Truffaut y Kurosawa.

La nueva generación puso fin a finales de los 60 y principios de los 70 al Hollywood belicista, racista y puritano. Aunquelas drogas y demás excesos eran algo común en Hollywood desde el cine mudo, en “Easy Rider (1969)” fue donde porprimera vez se presenta la droga (marihuana, cocaína, LSD) como una liberación a distintos niveles. Aunque la película no esde mucha calidad pero su valor documental es sobresaliente. En sus secuencias, musicalizadas por The Byrds, The Band, JimiHendrix, Sttepenwolf, Bob Dylan, los grandes del rock del momento, se sintetiza el espíritu de la sedición juvenil delmomento. Aquellos eran los años en los que llevar el pelo largo era un signo externo de rebeldía. La cultura tradicionalestadounidense reacciona ante la cultura juvenil o contracultura emergente rechazándola. Es cierto que anteriormente huboun cine Underground norteamericano pero había operado al margen de Hollywood. Esta nueva generación lleva a cabo uncambio desde dentro. Se exaltaba el sexo, las drogas y el rock&roll. Protestaban contra la guerra del Vietnam y elimperialismo estadounidense en general, de la segregación racial, de los modos de vida establecidos y sobre todo de laautoridad respecto a los jóvenes que se atribuían los adultos por el simple hecho de serlo. La insurrección estaba en lo quese contaba, en el fondo, no en la forma. Laszlo Kovacs fue uno de los directores de fotografía más sobresalientes de sutiempo. Su luz fue determinante en la estética de la generación.

John Schlesinger rueda “Cowboy de medianoche (1969)”. Coppola rueda “Ya eres un gran chico (1965)”, “El valle delarco iris (1968)”, “Llueve sobre mi corazón (1969)”. Fue rupturista y avanzado y se adelantó 22 años a “Thelma &Louise(1991)”. Pero el Coppola que más a aportado al nuevo Hollywood en estos años, más incluso que haciendo luego “Elpadrino (1972 y 1974)”, al fin y al cabo cintas más o menos comerciales, fue el Coppola productor, que lo será de GeorgesLucas en “American Graffiti (1973)”. “Apocalypse Now (1979)” será la obra maestra y la más representativa de estageneración. Bogdanovich rueda “Targets (1967)” y “La última sesión (1971)”.

Robert de Niro fue uno de los actores másrepresentativos de esta generación. Aunprocediendo del Actor´s Studio, carece detodos esos tics de aire psicológico que cargan.Scorsese es el que mejor lo ha dirigido. Ademásde representar al “chico listo” de las calles de lapequeña Italia newyorquina, fue la encarnaciónpor antonomasia del veterano desencantadodel Vietnam. En 1970 rodaba lasmanifestaciones estudiantiles contra la invasiónestadounidense en Camboya y en 1978 rodo elconcierto de The Band bajo el titulo “El últimovals”. El rock, esa otra gran manifestacióncultural del siglo XX, era tan frecuente en suspelículas como Nueva York, ciudad quemuestra desde perspectivas novedosas ysugerentes. Rodó “Malas calles (1973)”, “Taxidriver (1976)”, “New York, New York (1977)”,“Toro salvaje (1980)”, “Jo, qué noche (1985)”,“Apuntes del natural (1989)”, “Historia deNueva York (1989)”, “Uno de los nuestros(1990)”, “La edad de la inocencia (1993)” y“Gangs of New York (2002)”.

Robert Altman ganó la Palma de Oro enCannes con “M.A.S.H. (1970)”, una sátiraantimilitarista ambientada en una Guerra deCorea que simbolizaba el conflicto vietnamita,librado entonces. Pero con anterioridad hubo unAltman más transgresor, siempre en movimientoque contaba historias en la que los asuntos dedecenas de personajes se entremezclaban. Laspelículas industriales, documentales ypublicitarias que rodo en sus orígenes fueron suprimera y única escuela.

Fue uno de los desmitificadores oficiales delcine del momento con películas como “El volares para los pájaros (1970)”, “los vividores(1971)”, “El largo adiós (1973)”, “Bufalo Bill y losindios (1975)”, “Nashville (1975)”, “Tres mujeres(1977)”, “El juego de Hollywood (1992)”, “Vidascruzadas (1993)” y “Pret-a-porter (1994)”.

EL NUEVO CINE ESPAÑOL

Hubo dos pantallas españolas en los años 60. Una fue la puesta en marcha por el Nuevo Cine Español, que tuvosu principal proyección en los festivales internacionales y otros circuitos minoritarios. La otra, la comercial, que tuvo en lascomedias costumbristas su principal inquietud y comenzó a mostrar cuanto erotismo le permitía la censura. Censura que sevenía ejerciendo desde 1938. Sin embargo no fue hasta 1963 cuando se creó un Código de censura. Esto permitió adirectores, guionistas y realizadores saber de antemano que podían rodar y que no. La modernidad de los 60 también llegóa España, todo lo posible teniendo en cuenta la situación política aquí. El turismo estaba resultando ser un gran invento y laEspaña oficial, la franquista, era una forma de darse a conocer en esos festivales internacionales que ya habían aplaudido aBerlanga, a Bardem y a Carlos Saura. Así las cosas, se buscaron nuevas formas de expresión.

En 1962 de designó a José María García Escudero para la Dirección General de Cinematografía y Teatro.Acometió la reforma más grande del cine español durante el régimen. Era un hombre de talante y buena voluntad aunquefranquista y obró influenciado mas por su amor al cine antes que por cualquier otra consideración. Tenía espíritu crítico ytuvo que hilar muy fino para acometer su reforma. El cine español que se alejaba de la pandereta y los toreros nacía en"Surcos" y seguía con "Bienvenido Mr. Marshall (1952)" de Berlanga, "Los golfos (1961)" de Saura y "Viridiana (1961)"ganadora en el Festival de Cannes. Esta última fue totalmente censurada en España, se la consideró blasfema, y si se salvóde la quema fue porque su productor Alatriste sacó el negativo de España y lo guardó en Paris.

Ante este panorama García Escudero tuvo que hacer filigranas para potenciar el Nuevo Cine Español, deudor delneorrealismo italiano y de la Nouvelle Vague. Estaba integrado por Mario Camus con "Los farsantes (1963)", ManuelSummers con "Del rosa al amarillo (1963)", Miguel Picazo con "La tía Tula (1964)", Vicente Aranda con "Fata Morgana(1966)". Este cine a menudo se ve reducido a la distribución minoritaria en las salas de Arte y Ensayo que comienzan aabrirse a partir de 1967, pero el costumbrismo de siempre sigue siendo el favorito del gran público que en estos años seemociona con los niños prodigio (Marisol, Joselito, Rocío Durcal, Pili y Mili) y aplauden "La gran familia (1962)" y "Lafamilia y uno más (1965)", dos apologías del Baby Boom que tanto complacía a la oficialidad.

EL RENACIMIENTO DEL CINE ALEMÁN

La pantalla alemana fue de las más interesantes de los años 70. Claramente heredera de la Nouvelle Vague. Hayque retroceder a la posguerra cuando los soviéticos destrozaron los Estudios alemanes y luego llegaron losestadounidenses que dictaron leyes para que el milagro alemán no llegara al cine, que continuó en ruinas por las medidascontra la producción autóctona. Así las cosas, el cine alemán quedó a merced de Hollywood. Si consideramos que loscineastas emergentes pertenecían a la generación del 68 hay que entender que hubiera una desconexión total entre ellos yla televisión controlada por el Estado.

En 1962 varios cineastas se reunieron como lo hicieron los españoles en Salamanca, para tratar sobre laproblemática que les impedía trabajar. Escribieron un Manifiesto en el que certificaban la muerte de la industria alemanaestablecida. Se creó un organismo dedicado a la concesión de préstamos de intereses muy bajos para la producción depelículas. El Nuevo Cine Alemán había nacido así tanto intelectualmente como materialmente. Una de sus principalespreocupaciones argumentales era la realidad del país. A pesar de los primeros éxitos, el Nuevo Cine Alemán fue recibidopor los productores y exhibidores con el encono habitual que lo viejo dedica a lo nuevo. Ante esto, muchos de losfirmantes del manifiesto se pasaron al cine comercial.

Por fortuna, no hicieron esto Wim Wenders, Herzog y Fassbinder y gracias a ellos el Nuevo Cine Alemán conquistó alpúblico internacional. Sus películas se esperaban con avidez en las salas de Arte y Ensayo. Fassbinder rodó "Todos nosllamamos Alí (1973)" y trabaja una serie de prototipos: heridos por el amor, alcohólicos, toxicómanos, que luegoheredaría Almodovar. La obra maestra "Corazón de cristal (1976)" fue obra de Herzog. Wenders, rey de las Road Movies,género inventado por Dennis Hopper en "Easy River", rodó "El amigo americano (1977)" y "Alicia en las ciudades(1974)". Sus películas con una americanización muy arraigada, apenas tienen trama ni argumento.

BERNARDO BERTOLUCCI

Fue discípulo de Passolini pero lo superócon creces. Hijo de un poeta marxista, la mayor partede su obra rebosa didactismo comunista. Pero siendola pantalla italiana la más radicalizada de los años 70,no solo encuentra acomodo en ella sino que sobresalepor encima. Como Orson Welles y Stanley Kubrick,Bertolucci se da a conocer con una obra maestraantes de haber cumplido los 25 años: "La commaresecca (1962)" donde reconstruía desde diferentespuntos de vista, el asesinato de una prostituta. Dosaños después hace "Antes de la revolución". Ruedatambién "La estrategia de la araña (1970)" y "Elconformista (1970)" donde muestra por primera vezsu interés por las sexualidades más bizarras para elcomienzo de los años 70. En 1972 será uno de losprimeros directores en rodar sexo explicito en "Elúltimo tango en Paris". En "Novecento (1976)" suobrerismo es tan demagogo que acaba pordesvirtuarla. Luego vuelve a brillar en "La luna(1979)" y en "El último emperador (1987)".