FICTIONAL MACHINATIONS:ESSERE IL RUOLO

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IMPOSSIBILE NON COMUNICAREMehrabian: la componente verbale non è solo fondamentale, ma anche predominante nella comunicazione:1.Movimenti del corpo (soprattutto espressioni facciali): 55%2.Vocale (volume, tono, ritmo): 38%3.Verbale (parole): 7%

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Ci sono principalmente due categorie di attori:1.l'attore che basa la sua performance sulla parola e sull'emulazione dei sentimenti 2.l'attore che produce e vive realmente i sentimenti del personaggio

Nel perseguire l’autenticità, bisogna conoscere effettivamente le proprie strumentazioni comunicative (soma, doti individuali, personalità).

Negli esercizi teatrali di stampo americano lo stesso gesto viene fatto ripetere molteplici volte per riuscire a conquistare una naturalezza che diventi poi automatica.

ESSERE ATTORE (ACTOR): AGIRE COSE

TECNICHE DI RECITAZIONE

LA PSICOTECNICA DI K. S. STANISLAVSKIJ

1. Approfondimento psicologico del personaggio2. Affinità tra il personaggio e l’attore3. Immedesimazione VS straniamento (Brecht)4. Personificazione (dal rilassamento muscolare al lavoro sul corpo)• Bisogna eliminare la “falsità”, ossia gli stereotipi della recitazione enfatica.• L’immaginazione: una nuova creazione, una ri-presentazione.• Riprendendo Puskin: la verità delle passioni e la verosimiglianza dei

sentimenti nelle “circostanze date”

1. Cerchio d’Attenzione: l’attore traccia un cerchio immaginario intorno a sé e ad un oggetto sgombrando la mente dalle distrazioni per potersi concentrare nell’azione scenica;

2. Azioni Fisiche: si compie un gesto che però non ha alcuna corrispondenza reale (per es. si aprono porte che non esistono fisicamente in scena)

3. Magico se: si tratta di porsi la seguente domanda: “Se fossi questa persona in questa situazione farei…”.

STRUMENTI DI LAVORAZIONE 1. Memoria Emotiva: bagaglio di ricordi personali della propria vita psichica e che riaffiorano

non solo spontaneamente (come le Madeleine in Proust), ma vengono fatti riemergere consapevolmente e funzionalmente al personaggio da interpretare.

2. Il Sottotesto, la vita del personaggio al di là delle azioni/dialoghi del dramma. Il personaggio ha tutta una propria vita, al di fuori del testo teatrale, che va ricostruita.

3. Reviviscenza:  La conoscenza del personaggio avviene per via Esistenziale, attraverso il proprio vissuto; l’educazione dell’attore comprende un bagaglio di conoscenze acquisite attraverso esperienze personali per affinare la sensibilità e non modelli da imitare. Si tratta di evocare un ricordo personale analogo alla situazione che si deve recitare

4. Per questo, la vita dell’attore per Stanislavski deve essere ricca di emozioni e di esperienze.

METODI DI STANISLAVSKI

IL LAVORO DELL’ATTORE SU SE STESSO

• Il SUBCONSCIO si manifesta sempre nella vita quotidiana; bisogna stimolarlo per riportarlo sulla scena teatrale.

• L’individuazione del tempo-ritmo della scena

• Conta solo l’io profondo dell’attore (VS imitazione naturalistica)

• Possibile critica: ci si concentra di più sul proprio passato e meno sulla relazionalità con gli altri personaggi.

LEE STRASBERG: IL METODO, PER IL CINEMA

• Dal Laboratory Theatre alla rielaborazione del Metodo• Come è possibile "vivere realmente" sulle scena delle emozioni con la capacità di

riprodurle ad ogni replica?• Oltre a Stanislavski, il paradosso di Diderot: l'attore non è un passivo imitatore né

un artista che basa la sua arte sulla sola sensibilità o sullo slancio, ma un vero e proprio creatore, al pari dell’autore dell’opera.

• La razionalità frena lo slancio enfatico e supera l’emotività di ogni singola rappresentazione: stanchezza e specifici turbamenti.

• Riadattare Stanislavski, per l’avvento del cinema.

• Lee Strasberg entrò a far parte del gruppo insegnanti dell’Actors Studio di New York (fondato nel 1947 da Elia Kazan, Lewis e Cheryl Crawford), concepito come laboratorio per attori professionisti per il cinema.

STORIA DELL’ACTOR’S STUDIO:• Fase 1: Kazan e Lewis proposero i primi esercizi sull’improvvisazione rifiutando

l’utilizzo della Memoria Emotiva;• Fase 2: Lewis lascia l’Actors Studio ed entrò a far parte Lee Strasberg, nominato

direttore artistico nel 1951;• Fase 3: Nel 1961 si forma una compagnia stabilie che si occupa di un certo

numero di opere teatrali.

L’ACTOR’S STUDIO

• Si strutturarono esercizi con situazioni inventate, emozionalmente simili a

quella inclusa dentro l’opera da realizzare ma non comprese nel testo. Questo aiutava l’attore a ricreare situazioni ipotetiche del suo personaggio non previste dall’autore, ma che contribuivano a creare il suo universo.

• Recitare le scene dell’opera con parole proprie, improvvisate (così facendo non si aveva l’obbligo della memorizzazione).

• “Tutto ciò che l’attore esprime di fronte agli spettatori deve avere un fondamento reale nella sua interiorità” (= Legge di Strasberg).

• Importanza del Montaggio Cinematografico: scena per scena, memorie emotive differenti, anche non collegate con la scena precedente.

IL VALORE DELL’IMPROVVISAZIONE

La sostanziale differenza tra Sistema e Metodo è nell’uso delle Circostanze Date e del Magico Se.

DUE DIVERSE DOMANDE:Stanislavski: “Cosa farei io in quella situazione…” = Circostanze Strasberg: “Se le Circostanze della scena indicano che il personaggio si comporti così, che cosa motiverebbe me a comportarmi in quel modo?” = Comportamento

La domanda di Strasberg pone dei limiti: ci si potrebbe trovare in circostanze e situazioni lontanissime dalla propria esperienza reale. .

Il Momento Privato: l’attore deve creare in se la stessa libertà che ottiene stando da solo e assumere comportamenti che non farebbe se stesse con estranei.

DIFFERENZE TRA SISTEMA STANISLAVSKI E METODO

SANFORD MEISNER E LE TECNICHE DI ASCOLTO

“Una delle cose principali che ti insegnava era ascoltare. Gli esercizi che usavano l’improvvisazione come base per una scena erano come il lavoro alla sbarra per un ballerino... Ha influenzato tutto ciò che poi ho fatto nella mia vita”. Grace Kelly

Bisogna eliminare due ostacoli che inficiano l'interpretazione di un attore1.Gli attori non ascoltano2.Gli attori sono troppo ripiegati su loro stessi

"The Repetition Exercise” insegna ad ascoltare veramente e rispondere portando tutta la propria attenzione fuori di sé, sul proprio partner. Meisner è convinto che chi non si sa ascoltare, non può recitare, non importa quanto talento possieda. Il punto di partenza è la capacità dell'attore di essere presente, agire e reagire.

Consiste nel disporre due attori uno davanti all'altro e nel far iniziare a parlare uno dei due, che dovrà esprimere un'osservazione sul secondo attore. Questa dovrà essere relativa a qualcosa di "vero" (ad esempio la descrizione di un particolare dell'abbigliamento dell'altra persona) e verrà ripetuta dall'altro attore, continuando in modo alternato a ripetere le stesse parole, finendo per creare un dialogo piuttosto assurdo costituito da una sola frase.

Le due voci dovranno evitare di accavallarsi, ma anche di lasciare troppo spazio tra una ripetizione e l'altra. Secondo Meisner tale approccio, pur apparendo meccanico e disumano, rappresenta comunque l'inizio di qualcosa. Terminato tale esercizio, si potrà passare al secondo, nel quale verranno introdotte delle osservazioni personali da parte dei due attori.

Questi esercizi servono a consolidare la relazione comunicativa tra gli attori, dove le parole sono solo un veicolo, un mezzo ridotto di significato intrinseco, poiché inserito all'interno di un gioco di relazione e di ascolto emotivo, dove si osservano le emozioni e le reazioni dell'altro, anche a livello di sfumature.

L’ESERCIZIO DEL PING-PONG

• Bisogna focalizzarsi completamente sull’altro attore• Maggiore autenticità: contano le risposte che gli altri forniscono• Bisogna imparare le battute a memoria in modo monotono in una prima

fase• Il viaggio emotivo si sviluppa solo in relazione con l’altro, e non in modo

isolato• Non bisogna leggere le battute del proprio partner, in modo da essere

davvero sorpresi sul palco la prima volta che si sentono. • Modalità di destrutturazione: bisogna abbandonare atteggiamenti e

abitudini per cui si è scelto un ruolo nella vita.

UNA COMUNICAZIONE VERSO L’ALTRO

“Ascolta, Philip, ti sei fatto l'idea assurda che il teatro sia un'imitazione della vita. (...) Tu cerchi di essere razionale come nella vita. Cerchi di essere educato. Ascolta il consiglio del più vecchio maestro sulla faccia della terra: vaffanculo la buona educazione! C'è una sola cosa che devi fare: cogliere la ripetizione verbale che ricevi dal tuo partner. E se ti fa una linguaccia, non è una cosa educata, non è da adulti, non è così che si comporta la gente della tua età. Però devi farlo!”.“Vuoi dire: lasciati andare”.“Sì. E se tua madre ti picchia, reagisci!”.“Va bene. Devo iniziare a frequentare gente che non sia troppo educata”.”Devi frequentare gente che segua i propri istinti”.”Lo so, dovrò trovare qualcuno che segua i propri istinti”. “No, essi vivono dentro di te, come in tutti loro. Qualunque cosa faccia il tuo partner, devi imitarlo, che sia giusto, sbagliato, educato o non so cos'altro. Ti dico questo: non puoi essere allo stesso tempo un gentiluomo e un attore. E tu ti sei messo in testa di essere un gentiluomo.”

-Bond è contemporaneo al suo pubblico, attore tra i cambiamenti del mondo e della società.-007 non guarda mai il passato e non pianifica il futuro (la guerra fredda / Reagan / il crollo dei muri ideologici, l’era della tecnologia)

CAMALEONTICA CAPACITA’ DI ADATTARSI AL TEMPO

- Una struttura semiotica fissa che ospita una varietà di contenuti - Si può classificare il periodo storico con le mode del tempo: il Bond di Sean Connery rappresenta il modernismo anni Sessanta quello di Roger Moore rispecchia uno stile filo-americano anni ’70 Timothy Dalton esprime la leggerezza e l’edonismo degli anni ’80 il Bond di Craig è totalmente ossimorico: rude violenza in un involucro elegante. 

I VOLTI DI BOND

Un eroe per il presente •Bond sconfigge una macchinazione che si presenta sempre come un danno per la realtà presente.•Il futuro contiene una minaccia negativa costante. Questo eroe non combatte più per un futuro migliore, ma affinché il presente si mantenga nel futuro. •Bisogna sventare i piani delle diaboliche macchinazioni anti-sociali e anti-democratiche di diventare il futuro.•La vittoria oggettiva di Bond consiste nel confermare filmicamente la logica democratica del sistema capitalistico; Bond è un rappresentante dell’ideologia capitalistica e ne sfrutta ogni possibilità. •Bond inaugura l’epoca d’affermazione di un lusso democratico, insistendo su consumi inaccessibili per gran parte della popolazione.

BOND, UN TOUR OPERATOR•La catena di alberghi Hilton e le spy stories•Non esistono confini per 007, solo paesi e paesaggi•Una cartolina dalle Bermuda: la nuova frontiera della vacanza•Bond non è un super-eroe, è un uomo in carne e ossa. Non ha nemmeno bisogno di una doppia identità •Al cinema non si va a vedere il più o meno prevedibile intreccio, ma lo stile di vita di Bond. •Ci si concentra su tutti quei frammenti che non aggiungono nulla al destino della storia, ma che costituiscono l’immaginario stesso di Bond (sono più importanti gli eventi secondari).•Nella parabola di Bond non cambia nulla: una tabella di situazioni ricorsive (viaggi, pasti, giochi, erotismo, torture) •Eccezione di Skyfall: Bond rivela le sue origini. Immediato il riferimento al Rosebud di Orson Welles, nome infantile e magico che tormenta l’eroe di Quarto potere.

 

L’alta definizione identitaria di Bond è marcata dalla contrapposizione con nemici che risultano più opachi, ibridi nella natura e nello stile di vita. gli antagonisti di 007 siano assimilabili per una serie di caratteristiche comuni: il cattivo nasce in un’area etnica che va dalla Mitteleuropa ai paesi slavi. Di regola, il nemico ha origini complesse e oscure. È asessuato od omosessuale, o comunque non sessualmente normale. Questi nemici sono inoltre caratterizzati dalla cupidigia; tutto questo marca i tratti della figura dell’eroe, che invece esprime valori e abiti prettamente occidentali.