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Trabajo Final

Título: “Kant y El Arte”

Seminario: “El fenómeno jurídico a través de lo estético”

Primer cuatrimestre 2012

Directora: Abog. Julia Edith Aramburú

Alumno: Felipe Oleastro

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Índice

Páginas

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Capítulo I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Del arte renacentista a la modernidad kantiana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Capítulo II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

1. Vida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

2. De la filosofía kantiana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

2.1. El punto de partida: conocimiento, suspicacia y sujeto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

2.2. El conocimiento y la razón pura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

2.3. La Moral y el deber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

2.4. La estética: de lo particular a lo universal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

3. De la filosofía jurídica kantiana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Capítulo III. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

1. De la modernidad kantiana al arte romántico europeo . . . . . . . . . . . . . . . . 20

2. De Kant al arte alemán. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Palabras finales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

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Introducción

¿Cuántas veces hemos oído que la gran transformación de la Filosofía y de la Filosofía

Jurídica de los tiempos modernos se desprende de la labor intelectual y académica de un hombre

en particular? ¿Cómo podemos atribuir a un único filósofo tamaña influencia en la construcción

filosófica y científica de los siglos XIX y XX? ¿Cómo es que incontables filósofos de renombre,

no solo alemanes, fechan el nacimiento de la filosofía contemporánea a partir de este pensador?

Pues ello no resulta exagerado si entendemos que ningún hombre ha transformado la Filosofía,

las Ciencias Naturales y la Filosofía Jurídica en la modernidad como lo ha hecho Immanuel

Kant. Ni en el mundo occidental de los siglos XIX y XX, ni menos aún en Alemania, puede

encontrarse reflexión filosófica o construcción científica que no reconozca su raíz en la Filosofía

kantiana, o que por lo menos, no haya respirado, aún sin saberlo, su aire influyente.

No obstante, la pretensión original del trabajo se dirige a poner de manifiesto,

fundamentalmente, la vitalidad que asume la matriz iusfilosófica kantiana en las expresiones

artísticas de la modernidad europea en general, y alemana en particular. Pero ello solo será

posible luego de: identificar algunas producciones pictóricas renacentistas que, según

entendemos, fecundan la posterior construcción filosófico-jurídica del maestro alemán y,

necesariamente, transitar el camino puro de la filosofía y la filosofía del derecho del maestro de

Konigsberg.

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Capítulo I

Del Arte renacentista a la modernidad kantiana.

La palabra “Renacimiento”, creada por la Academia Clásica francesa del siglo XVIII, ha

significado –y no con suficiencia- un “nuevo nacimiento” de la Antigüedad y de los clásicos y un

resurgir de la erudición. Pero en realidad, obtener una definición exacta y precisa resulta algo

complejo, sobre todo si tenemos en cuenta que su comienzo tiene diferente data según la

perspectiva histórica. Así, los historiadores de la pintura imputan el comienzo del movimiento a

Giotto (1266 a 1337), los de la escultura fijan el comienzo en las producciones de Nicolás Pisano

entre los años 1240 y 1320 y, los arquitectos en las obras de Brunelleschi, hacia el siglo XV. Por

lo tanto, lo ideal sería comprender el Renacimiento, no como un período histórico-cultural bien

definido en tiempo y espacio, sino, más bien, como un estado intelectual-cultural alcanzado por

ciertas individualidades destacadas entre los siglos XIII y XVII.

De todas formas, con fines pedagógicos, podríamos decir que el Renacimiento es el

período de desarrollo cultural de Europa caracterizado por un resurgir del interés por las

relaciones del hombre con el hombre, que deja de lado las relaciones con Dios –por medio de la

Iglesia- y con el Estado –a través del Imperio-. Y, siguiendo a Raymond S. Stites1, ubicable su

inicio a principios del siglo XIV con los primeros humanistas, particularmente con los intentos

por deducir de la filosofía clásica un nuevo orden moral. Espacialmente, el Renacimiento emerge

del Sur, de las ciudades italianas, en particular Florencia, y luego se extiende hacia Alemania,

Francia e Inglaterra.

La palabra “humanismo”, por su parte, denota una fracción (y no la totalidad) del

desarrollo del Renacimiento, en el que algunas individualidades se avocaron a la enseñanza de

los métodos de los autores clásicos, a la traducción al latín de obras filosóficas de los antiguos

griegos y a la restauración de monumentos de la Antigüedad. Por sobre todo, surge un ideal de

hombre como ser razonable, capaz de liberar su intelecto de la dirección teologal de la

moralidad. Es decir, capaz de emanciparse de la conducción moral teológica. Es que, estas

individualidades escaparon a la teología medieval y se sumergieron en la mitología pagana y en

la ética propia del mundo Antiguo.

El arte renacentista comprende un vasto conjunto de producciones pictóricas de alta

jerarquía. Sin embargo, para evitar extendernos por demás, nos conviene limitarnos a considerar

algunas de las obras de los grandes maestros como Leonardo da Vinci y Boticelli.

1 Raymond S. Stites , “El Arte y el Hombre”, Volumen II, Editorial Rverté, S. A., págs. 143 y ss.

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Leonardo da Vinci nació en un pequeño pueblo italiano cerca de Florencia en 1942. Hijo

“ilegítimo” de un notario, a los cinco años fue separado de su madre natural y criado por la

esposa de su padre. Desde su juventud mostró interés por la naturaleza, las ciencias y el arte. A

los quince años ingresó en el taller de Verrocchio2, uno de los más prestigiosos del momento.

Luego de unos años se radicó en Milán, donde llegó a ser considerado enseguida el primer artista

de la ciudad. Con sus facultades –no solo artísticas- maravillosamente desarrolladas, se dedicó a

la exploración de su inteligencia subconsciente a través de observaciones introspectivas,

adentrándose en el campo de la Psicología y de la Anatomía. Pasó los últimos años de su vida

como consejero de honor de Francisco I3. Leonardo falleció finalmente en 1519, en Amboise.

“La adoración de los magos”, pintada por Leonardo tras la solicitud de los Monjes de

San Donato (monasterio de las cercanías de Florencia), no es solamente admirable por su belleza,

sino también por mostrar a la vez características medievales y modernas. Ella es, en comparación

con las obras de los contemporáneos a Leonardo, una pintura de naturaleza universal. La Virgen,

con el Niño en sus brazos, recibe el lugar central, con su cabeza situada apenas arriba del centro

del cuadro. A su alrededor se arrodillan los tres Reyes Magos formando entre ellos un triángulo

equilátero. A la derecha se asoman las cabezas de jóvenes y ancianos. En la parte superior de la

derecha se vislumbran jinetes y soldados de infantería en plena lucha y mujeres huyendo. Pero,

en particular, pretendemos apuntalar lo siguiente: por un lado Leonardo pinta una figura de pie

en el extremo de la derecha que al parecer se halla contemplando al propio observador y que

señala con una de sus manos a uno de los Reyes Magos. Se ha sospechado que esta figura

representa al mismo Leonardo da Vinci en su juventud, invitando al espectador a contemplar su

obra. Por otro lado, en la parte inferior izquierda, Leonardo se pintó como un filósofo en

contemplación, con un rostro maduro y tranquilo. Este detalle muestra el dominio espiritual que

Leonardo tenía de sí mismo y que se proyecta como antecedente manifiesto de la ulterior

formación del alma artística moderna en su rasgo de intimidad y subjetividad, que veremos más

adelante.

Veamos ahora “La batalla de Anghiari”. Los gobernantes de Florencia le encargaron a

Leonardo una pintura donde se representase una escena bélica. En La batalla vemos como da

Vinci entremezcla nubes de humo de cañones y polvo en una especie de torbellino con caballos,

jinetes y soldados batallando entre sí. Pero, más allá de la imagen misma de la producción

pictórica, lo que pretendemos rescatar específicamente de esta obra es la forma en que Leonardo

llega a construirla. Es decir, cómo hace el artista para pintar algo no visto. Según Cennino

Cennini4 dibujar del natural (copiar modelos de algún maestro) es la principal herramienta para

2 Verrocchio fue un pintor y escultor italiano que enseño a da Vinci, Boticelli, Perugino, entre otros (http://es.wikipedia.org/wiki/Verrocchio). 3 Francisco I fue Rey de Francia desde 1515 hasta el día de su muerte en 1547, y es considerado el monarca emblemático del período renacentista francés (http://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_I_de_Francia). 4 Cennino Cennini fue un pintor gótico italiano cuya fecha de nacimiento se cree que se aproxima al año 1370 y que nos llega fundamentalmente a partir de su obra escrita “Libro del Arte” (http://es.wikipedia.org/wiki/Cennino_Cennini).

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guiar la posterior pintura. Sin embargo, es la imaginación lo que realmente guía la mano al

momento de crear y pintar cosas no vistas. Y esto parece haber sido tomado como ideal por

Leonardo, quien revela su superioridad en términos imaginativos a partir de sus magníficos

bocetos. Tal ideal, probablemente sea semilla del impulso crítico kantiano y de su pretensión por

hallar condiciones a priori absolutamente independientes de toda experiencia sensorial, cuestión

que analizaremos próximamente.

Cambiando un poco el rumbo dentro del universo de la pintura renacentista,

emprenderemos el abordaje de una de las obras cumbres de Sandro Boticelli. Este pintor italiano,

amigo de Verrocchio y de Leonardo, nació en Florencia siendo el menor de cuatro hermanos, y

aprendió arte en el taller de Fra Filippo Lippi5. Boticelli es, quizá, el artista del renacimiento que

compendia el máximo desarrollo gótico del movimiento.

En “La Calumnia” vemos, en la Galería Uffizi (Galería de los Oficios), varios personajes

que escenifican la puesta en marcha de un contenido moralizante que parece salir de boca del

propio Boticelli y que, más que emocionar, invita a la reflexión. Esa invitación moralizante que

lanza la idea de reflexión o re-flexión, de actuación de la conciencia sobre sí misma, es utilizada

por Kant en la conexión entre razón práctica y razón pura unos cuantos años más tarde. Creemos

necesario retomar las majestuosas palabras con que José Ingenieros, en El hombre mediocre,

explica la secuencia: “La Inocencia yace, en el centro del cuadro, acoquinada bajo el infame

gesto de la Calumnia. La Envidia la precede; el Engaño y la Hipocresía la acompañan. Todas las

pasiones viles y traidoras suman su esfuerzo implacable para el triunfo del mal. El

Arrepentimiento mira de través hacia el opuesto extremo, donde está, como siempre sola y

desnuda, la Verdad; contrastando con el salvaje ademán de sus enemigas, ella levanta su índice

al cielo en una tranquila apelación a la justicia divina. Y mientras la víctima junta sus manos y

las tiende hacia ella, en una súplica infinita y conmovedora, el juez Midas presta sus vastas

orejas a la Ignorancia y la Sospecha”. La Calumnia es, en definitiva, una invitación directa a la

reflexión que Sandro Boticelli nos hace con una distinguida pretensión moralizante.

5 Fra Filippo Lippi o más conocido como Lippo Lippi fue un pintor italiano que sobresalió por la originalidad de sus paisajes y sus Madonnas (http://es.wikipedia.org/wiki/Fra_Filippo_Lippi).

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Capítulo II

1. Vida.

Con el mero fin de mantener cierto orden en el presente trabajo, y además, permitirnos

comprender con fina precisión el kantismo reinante en la vida de la modernidad, proponemos

detenernos apenas en un recorrido a través de la vida del gigante alemán. Immanuel Kant nace en

Konigsberg –capital de Prusia Oriental desde la Baja Edad Media hasta 1945- el 22 de abril de

1724, en el seno de una familia de artesanos, siendo el cuarto de once hermanos. A la edad de

ocho años ingresa en el Collegium Fridericianum –escuela secundaria de la Prusia Oriental-

donde comienza sus estudios de lenguas clásicas y religión, cargados de una importante

influencia pietista6. Quizá ésta sea la causa del rechazo que Kant mostrará luego hacia ese tipo de

enseñanza, insistiendo en la necesaria libertad que debe darse a la razón para descubrir por sí

misma la verdad, sin imposiciones previas que limiten el saber. Su maestro preferido fue Martin

Knutzen, sabio conocedor de la Lógica y Metafísica, del cual no solo aprovechó clases y

conversaciones sino la disposición de su propia biblioteca privada, donde encontró las obras de

Newton, claves para la visión científica que acuñaría Kant en su adultez. A los dieciocho años,

Kant ingresa en la Universidad de Konigsberg, mostrándose atraído fundamentalmente por la

Filosofía, las Ciencias Naturales y las Matemáticas. Finalizados sus estudios universitarios, Kant

se dedica a la enseñanza como profesor particular durante aproximadamente unos siete años.

Luego de realizar el doctorado y la habilitación (Dissertation), entre 1755 y 1770, enseña como

Privatdozent7 en la Universidad de Konigsberg. A los cuarenta y seis años de edad, cuando ya su

nombre se alzaba entre los más destacados filósofos alemanes, accede al cargo de profesor

ordinario de lógica y metafísica en la misma universidad, y adquiere la suficiente independencia

y solvencia económica como para dedicarse a las obras que le darían posteriormente su

renombre. Antes de 1760, sus trabajos se habían centrado en temas científico-naturales; luego de

ese año prevalecen temas referidos a la Lógica, la Antropología y la Moral. A partir de 1770

entra en una etapa de apenas pequeñas publicaciones, en donde el filósofo dedica su tiempo a la

construcción de una de sus obras máximas, que se publica en 1781: Crítica de la razón pura. El

período de innovación en la vida de Kant, sin duda, tienen lugar entre sus cincuenta y sesenta

años de edad, época en la que, como vemos, inaugura el criticismo filosófico en Europa. Pasados

6 El “pietismo” fue un movimiento luterano fundado por Jakob Spener en el siglo XVII, y que se tornó muy influyente a través del protestantismo. El pietismo ponía el énfasis en la experiencia religiosa personal más que en el formalismo, y se caracterizaba por la constante lectura y estudio de la Biblia (http://es.wikipedia.org/wiki/Pietismo). 7 El privatdozent o conferenciante de lujo es un título conferido en algunos sistemas universitarios europeos, especialmente en Alemania, que se confiere a quien persigue una carrera académica y cuenta ya con el doctorado y la habilitación (http://en.wikipedia.org/wiki/Privatdozent).

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siete años desde la gran publicación, aparece en 1788 Crítica de la razón práctica, y dos años

más tarde, Crítica del juicio.8 Con posterioridad, se destacan entre las obras de Kant: “La

religión dentro de los límites de la mera razón” –que se traduce en presiones de censura por

parte de la Iglesia sobre el filósofo9-, “La paz perpetua” y “El conflicto de las facultades”.

Podría decirse, a grandes rasgos, que el espíritu político de Kant se caracteriza por el reclamo

continuo de libertad. Desde su perspectiva –y no podría ser de otra manera si entendemos la

moral kantiana- la racionalidad de la historia depende de la observancia de una ley universal; y

por lo tanto, solamente una comunidad construida sobre la Justicia puede promover el paso de un

estado de naturaleza (regido por el instinto), a un estado legal (regido por la razón). Kant muere,

finalmente, en 1804, en Konigsberg, su ciudad natal.

2. De la filosofía kantiana.

Deteniéndonos un segundo en el ritmo espasmódico de nuestras modernas, tecnológicas y

rutinarias vidas, y mirando hacia atrás en dirección a la Europa de los siglos XVIII y XIX,

podríamos localizar con precisión la Filosofía de Kant justo en el momento en que muere el

Rococó y germina la semilla del Romanticismo. Esta ubicación de la filosofía kantiana en una de

las más atractivas bisagras culturales que la existencia del hombre ha mostrado, y su particular

influencia en la vida del hombre, será, sin embargo, asunto que trataremos en páginas posteriores

de este trabajo. Por lo tanto, nos avocaremos en este momento a recorrer, superficialmente, pero

con precisión, los hitos centrales de la filosofía kantiana, que luego utilizaremos para dar la

originalidad que este trabajo de seminario requiere. Téngase en cuenta que se trata, sin lugar a

dudas, de un filósofo difícil, no solamente por sus ideas, sino por su lenguaje técnico, y por ello

apelaremos complementariamente a la ayuda de diversos autores para acceder y desmenuzar con

menos obstáculos la matriz de su pensamiento.

2.1. El punto de partida: conocimiento, suspicacia y sujeto.

Para comenzar tan interesante viaje por el pensamiento del filósofo alemán es necesario

comprender que la filosofía de Kant no pregunta qué es o cuál es la realidad, o qué es tal o cual

8 Sin embargo, no son las únicas publicaciones de Kant en la década de 1780. Entre ellas deberíamos destacar “Prolegómenos a toda futura metafísica”, “Respuesta a la pregunta ¿qué es la Ilustración?”, “Fundamentación de la física moral”, “Fundamentos metafísicos de la ciencia natural”, entre otras. 9 Muerto Federico El Grande y nombrado Wollner ministro de asuntos eclesiásticos y culturales, como sucesor de Zedlitz (a quien Kant dedica “Crítica de la razón pura”), se redacta un edicto de censura, en 1794, en el que se atribuye a Kant el abuso de su filosofía para deformar y profanar doctrinas centrales y básicas de las Sagradas Escrituras y del Cristianismo.

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cosa, o qué es el mundo, sino por el contrario, pregunta cómo es posible el conocimiento de la

realidad, de las cosas o del mundo. Es decir, la mente coloca lo real en segundo plano y centra la

preocupación sobre sí misma. En otras palabras, Kant lleva al extremo la despreocupación por el

Universo, extirpando de la metafísica todo problema ontológico y colocando la mira

exclusivamente en el problema del conocimiento. Kant no se preocupa por saber, sino por saber

si sabe, o bien, no busca saber, sino que le importa no errar. Y toda, o casi toda la filosofía

moderna se gesta desde este temor al error10

. En nosotros mismos, haciendo un ejercicio de

sinceridad, podemos reconocer esta forma de pensamiento, quizá no con la misma

preponderancia kantiana del afán por no errar sobre el afán por saber, pero presente de todos

modos.

Con Kant, la filosofía moderna adquiere fisionomía propia convirtiéndose en ciencia del

conocimiento: para conocer algo es necesario, previamente, confirmar si existe la posibilidad de

conocerlo y cómo se lo puede conocer. Kant se propone dilucidar el problema de si se puede o

no estar seguro de algo, si se puede conocer con precisión alguna cosa, cualquiera que sea. Esto

marca, de alguna manera, la colocación antitética de la filosofía kantiana respecto a la filosofía

griega y medieval, que se avocó, primordialmente, en el ser y no en el conocer. El mismo Platón

no muestra curiosidad o preocupación alguna por la cuestión de si es posible la verdad, hasta el

punto de cuestionar la idea inversa de la posibilidad del error11

. Esta dialéctica entre el hombre

antiguo y el moderno podemos subrayarla, desde nuestra perspectiva, a partir de la siguiente

distinción: el hombre de la antigüedad partía de la confianza hacia el mundo, que era para él un

Cosmos; el hombre moderno, desde Descartes, Hume y Kant, parte de la desconfianza, de la

sospecha, y el mundo se le presenta, no ya como un Orden o un Cosmos, sino como un Caos o

Desorden12

.

En esta línea filosófica de cautela, suspicacia, duda y desconfianza, no caben dudas de

que Kant representa la cúspide. La atención puesta en el no errar y no en el saber es, pues, el

criticismo.

Para redondear esta idea de tesis-antítesis/hombre antiguo-hombre moderno, haremos

unas últimas consideraciones: podríamos afirmar en definitiva que el pensamiento antiguo-

medioeval y la filosofía moderna son productos intelectuales de dos prototipos de hombre

sustancialmente oponibles. Por un lado, la filosofía antigua nace de la confianza, la seguridad, la

firmeza, nace de la figura del “guerrero”13

. Por el otro, el pensamiento filosófico de la

10 José Ortega y Gasset, “Kant: reflexiones de centenario”, en Revista de Occidente, Madrid 1936. 11 José Ortega y Gasset, “Kant: reflexiones de centenario”, en Revista de Occidente, Madrid 1936. 12 No podríamos oponer a estas afirmaciones la existencia del pensamiento de los escépticos griegos. Éstos no partían de un estado de duda, sino que llegaban a ella; mientras que en los escépticos modernos, la duda es el punto de partida, y no un resultado. Sin embargo, no puede negarse que son una clara aproximación al escepticismo moderno, y prueba de ello es la constatación de su posición antitética respecto del alma del pensador clásico antiguo. 13 Sostenemos que en Grecia, como también en Roma y en la Europa medieval, la figura central de la sociedad es el hombre de la guerra, el guerrero.

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modernidad germina desde la suspicacia, la duda y la precaución, nace del “burgués”14

. En el

criticismo moderno, y sobre todo en el kantiano, se proyecta entonces –desde nuestro punto de

vista y siguiendo a Ortega y Gasset- el espíritu del burgués. ¡Cuidado! No estamos diciendo que

el criticismo sea una derivación o una consecuencia del capitalismo, sino más bien que filosofía

crítica y capitalismo son gestaciones comunes a un prototipo de hombre dominado por la

suspicacia y la cautela. Es que, a nuestro entender, toda obra cultural –sea un sistema científico,

un corpus iuris, o una obra de arte- muestra como trasfondo, necesariamente, una base

antropológica determinada; muestra el tipo de hombre que la ha creado. Nos urge, obviamente,

preguntarnos a qué tipo de hombre pertenece el de hoy, pero lo dejaremos de lado, pues quizá

exceda los objetivos que fijamos –claro que arbitrariamente- para el presente trabajo.

Una vez localizado el punto de partida kantiano y considerada la conexión dialéctica que

hemos trazado entre la filosofía antiguo-medieval y la moderna (que claramente nos sirve para

comenzar a abordar con pureza el pensamiento kantiano), conviene ahora andar el camino propio

de la filosofía del maestro alemán.

Las ideas intelectuales de Kant son, claramente, la cima del pensamiento filosófico

moderno y, además, se resumen en una superación de la dicotomía racionalismo-empirismo. El

racionalismo, por un lado, señala que la posibilidad de conocimiento se produce con la ayuda de

la sola razón, y el conocimiento empírico no sería, en realidad, verdadero conocimiento. El único

conocimiento propiamente dicho vendría a ser, según esta perspectiva, el que proporciona la

razón por sí misma. El empirismo, por el contrario, supone la tesis contrapuesta, donde el

fundamento del verdadero conocimiento reside en la experiencia, es decir, en las percepciones

sensoriales.

Racionalismo y Empirismo resultan entonces Tesis y Antítesis. Sin embargo, existe entre

ambas teorías un punto coincidente, pues en definitiva, ambas son formas de Realismo. La

matriz del Realismo consiste en considerar que en el acto de conocer lo determinante es el

objeto, y no el sujeto. El sujeto cognoscente se asemeja así a una especie de reflejo del objeto.

Ese reflejo de las cosas puede provenir de la razón (racionalismo) o de la experiencia o sentidos

(empirismo). Pero en ambos sistemas, conocer es reflejar de manera pasiva, reproducir el objeto

que se conoce.

Esto es necesario saberlo para comprender el problema que introduce Kant: ¿el

conocimiento supone una actitud meramente pasiva y receptiva del sujeto cognoscente como

pretende el realismo, o más bien se traduce en realidad en una acción o práctica? La respuesta

kantiana se construye de la siguiente manera: conocer no es reflejar las cosas u objetos, sino

delimitar el campo en que los objetos son objetos, o sea, “construir el ámbito de la objetividad”.

Dicho de otra manera, conocer para Kant es “elaborar” las cosas para que estén en condiciones

de constituir objetos. Claro está que aquellos que no somos eruditos en materia filosófica no

14 Creemos que el burgués es el nuevo prototipo social que viene a destituir a la figura del hombre bélico, y que podría caracterizarse por sentimientos de desconfianza, falta de seguridad; se preocupa primordialmente por conquistar la seguridad.

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podríamos comprender sólidamente esta idea así como si nada. Es por ello que conviene utilizar

un ejemplo que Adolfo Carpio toma de H. J. Patón, y que resume con calidad pedagógica la

matriz de pensamiento kantiano al respecto: “Supóngase que todos los seres humanos nacieren

con gafas de cristales azules; que esos anteojos formasen parte de nuestro órgano visual, de tal

manera que quitárnoslo equivaldría a arrancarnos a la vez los ojos; y supongamos, además, que

no nos diésemos cuenta de que tenemos puestos tales anteojos. Entonces ocurriría que todo lo

que viésemos se nos aparecería azul, lo cual nos llevaría a suponer, no que las cosas las vemos

azules, sino que realmente son azules, aunque la verdad fuese que en sí mismas no son azules,

sino que nosotros, en la medida en que las miramos, es decir, conocemos, estaríamos

contribuyendo a otorgarles un cierto carácter, las estaríamos azulando. De este modo, conocer no

sería ya mero reflejar las cosas, sino operar sobre ellas, transformándolas”. Entonces, vemos que

para Kant conocer es, más que una actividad contemplativa del sujeto, una operación

transformadora que el sujeto cumple. Conocer quiere decir elaborar, construir el objeto, es una

actividad, una praxis. Esta idea de la preponderancia de la acción, de la práctica, por sobre la

actitud contemplativa, la veremos manifestada luego en las expresiones estéticas de la época,

como en el Fausto de Goethe, o en las pinturas de Gaspar David Friedrich, donde la

contemplación exige al espectador asumir un papel activo.

2.2. El conocimiento y la razón pura.

Conocida la noción kantiana sobre la esencia del conocimiento, propongo continuar la

travesía por el pensamiento filosófico del maestro de Konigsberg. Dijimos ya que la filosofía

kantiana toma el nombre de “filosofía crítica”. Ella se compone de una crítica teórica, una crítica

práctica y una crítica del juicio, que se desprenden de sus tres obras cumbres respectivamente:

Crítica de la razón pura, Crítica de la razón práctica y Crítica del juicio. Como recalcamos

anteriormente, la filosofía crítica se centra en el conocimiento y en las facultades de conocer, y

conduce la investigación por medio del llamado método trascendental –por oposición al método

empírico- que intenta buscar las condiciones racionales a priori. Según Kant, éstas son “lo

absolutamente independiente de toda experiencia”15

, y que por lo tanto, son necesarias y

universales. Como hemos dicho, a este tipo de conocimiento se opone el conocimiento empírico

o a posteriori, que evidentemente, nunca podría ser universal.

Kant distingue los juicios sintéticos y los juicios analíticos. “En todos los juicios en que

se piensa la relación entre un sujeto y un predicado –dice Kant- tal relación puede tener dos

formas: o bien el predicado B pertenece al sujeto A como algo que está (implícitamente)

contenido en el concepto A, o bien B se halla completamente fuera del concepto A, aunque

15 Immanuel Kant (1781) “Crítica de la razón pura” (Kritic der reinen Vernunft) pág 28, [Versión electrónica] Recuperado el 10 de julio de 2012 de: http://www.jjlorenzatti.com.ar/wp-content/uploads/2008/11/kant-critica-de-la-razon-pura-ribas.pdf.

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guarde con él alguna conexión”. Entonces, aquellos juicios en que el predicado explica lo ya

implícitamente contenido en el sujeto son analíticos o explicativos, por ejemplo, “un día lluvioso

es un día húmedo”. En estos casos la conexión entre el sujeto y el predicado se da mediante

identidad, es decir, el juicio analítico no agrega nada al concepto del sujeto mediante el

predicado. Además, resultaría absurdo fundar un juicio analítico en la experiencia, ya que para

formularlo no resulta necesario salir del concepto. En cambio, en los juicios sintéticos se agrega

al concepto del sujeto un predicado que no era previamente pensado en él, por ejemplo: “un día

lluvioso es un día frío”. Aquí, el predicado “frío” no se encuentra contenido en el concepto de

“día lluvioso”.

En definitiva, los juicios de la experiencia son, siempre, sintéticos y amplían el

conocimiento del sujeto; pero como tales carecen de universalidad y necesidad (pues son a

posteriori, siendo necesariamente contingentes y particulares). Ahora Kant se pregunta cómo

llegar a un juicio sintético a priori, tomando en cuenta que no se tendría la ayuda de la

experiencia para formularlo, y este problema es, sin duda, el núcleo del planteamiento kantiano.

El acto intelectual que el juicio sintético a priori implica, supone la síntesis a través de la cual el

sujeto cognoscente organiza y establece las leyes de la naturaleza. Kant trae como ejemplo el

siguiente: “todo lo que sucede posee una causa”; y sobre él se pregunta cuál es la conexión entre

“todo lo que sucede” y “causa”, o bien, qué es lo que permite unir ambos conceptos. Es decir, el

problema se localiza en distinguir cuál es la incógnita en que se funda tal conexión, teniéndose

en cuenta que se excluyen la experiencia (juicios sintéticos a posteriori) y los meros análisis

conceptuales (juicios analíticos). Este planteamiento es, de alguna manera, el eje sobre el cual el

filósofo alemán construye toda la crítica de la razón pura, y que le permitirá atravesar el sinuoso

camino de la dialéctica racionalismo-empirismo y dar fisonomía a una síntesis superadora. Pues

Kant toma porciones del Empirismo y del Racionalismo destacando que conocer no es solo

recepción, sino elaboración y constitución del objeto. De manera que lo trascendental del

conocimiento no es el objeto –como hasta entonces se venía pensando- sino el sujeto. Esta

perspectiva tomó el nombre de Idealismo.

En fin, lo que quiere explicar Kant en Crítica de la razón pura es, en definitiva, que el

conocimiento no se origina en su totalidad a partir de la experiencia, sino que ella proporciona

sólo la materia; mientras que la forma viene dada por el sujeto. Entonces, el conocimiento tiene

dos componentes: el elemento a posteriori, la materia como multiplicidad de datos empíricos ; y

el elemento a priori, o sea las formas, que se dan como condición de la posibilidad de la

experiencia y vienen dadas, como dijimos, por el sujeto. Así, el sujeto impone esas formas a los

datos percibidos sensorialmente para constituirlos en objetos. Dicho de otra manera, Kant

distingue dos fuentes de conocimiento: la sensibilidad o conocimiento sensible y el

entendimiento. A través de la sensibilidad se nos dan los objetos; a través del entendimiento los

pensamos y ordenamos. Ambas funciones son –para Kant- indispensables, pues el conocimiento

no podría surgir de una sola de ellas, sino de su amalgama. La cuestión de la sensibilidad es

tratada por este pensador en La estética trascendental; lo referido al entendimiento en La

analítica trascendental. Luego, en La dialéctica trascendental, yendo más allá del

13

entendimiento, se introduce ya en el terreno propio de la razón, entendida como “la facultad de la

unidad de las reglas del entendimiento bajo principios”. Lo que intenta mediante este análisis es

utilizar los principios formales del entendimiento puro y formular juicios sobre objetos que no

nos son dados o que no se nos pueden dar de ninguna manera. La razón viene a ser, entonces, un

fenómeno diverso al entendimiento, y posee principios diferentes a los de los sentidos y a los del

entendimiento.

Finalmente, concluye Kant que, en la metafísica, son imposibles los juicios sintéticos a

priori, y por lo tanto cae toda pretensión de constituirla en ciencia. Cabe destacar que en La

dialéctica trascendental se afirma que los temas propios de la metafísica tradicional –los

referidos al alma, al mundo y a Dios- son temas que se le escurren al conocimiento; aunque ellos

puedan, sin embargo, ser abordados o pensados desde fuera de la razón teorética, desde fuera del

campo del conocimiento; más precisamente, desde la Moral, o sea, desde la razón práctica16

. Y,

es desde la conciencia moral donde puede darse ese contacto con lo absoluto.

2.3. La Moral y el deber.

A la Moral Kant dedica fundamentalmente dos de sus obras: la conocida Crítica de la

razón práctica y Fundamentación de la metafísica de las costumbres. En ellas deja de lado el

uso teorético de la razón, y se introduce en su uso práctico. Desde esta perspectiva, la razón se

ocupa de los motivos que determinan la voluntad. El contacto con lo absoluto tiene lugar en la

conciencia moral porque ésta es la conciencia misma del deber, la conciencia que manda de

manera absoluta, sin limitaciones, y que dice: “debo hacerlo porque es mi deber hacerlo”. Esta

conciencia moral no podría nunca ser explicada –entiende Kant- a partir de las ciencias que

explican los fenómenos de la naturaleza, pues en ésta no hay deber, sino únicamente ser. La

naturaleza es el mundo del ser; la conciencia moral del deber ser. Por tal cuestión, se sostiene

que la conciencia moral no puede ser explicada con suficiencia por las ciencias; ellas se refieren

a los fenómenos de la naturaleza que se suceden según leyes necesarias y causales, y no según la

libertad. En la conciencia moral reina un imperativo que manda de modo incondicionado, es

decir, no sujeto a condición alguna; un imperativo categórico.

Kant entiende que las acciones del hombre –como ser racional y sensible- están

determinadas por la razón y por lo que el filósofo denomina “inclinaciones” (amor, cariño,

avaricia, placer, odio, etc.). De esta manera, existe en el hombre una constante contraposición o

conflicto entre la racionalidad y las inclinaciones. La buena voluntad se presenta en combate con

eventuales inclinaciones. Cuando existe tal conflicto, Kant llama a esa buena voluntad deber.

16 Así llama Kant a la razón en cuanto determina la acción del hombre. (Ver Immanuel Kant (1788) “Crítica de la razón práctica” -Kritic der praktischen Vernunft-, págs. 16 y ss. [Versión electrónica] Recuperado el 15 de julio de 2012 de: http://espanol.free-ebooks.net/ebook/Cr-tica-de-la-raz-n-pr-ctica/pdf/view).

14

Mientras que si la voluntad es puramente racional, es decir, sin rispidez con inclinación alguna,

estaríamos en presencia de lo que Kant define como voluntad santa o perfectamente buena.

A partir de esto, divide las acciones del hombre según su motivo, en tres categorías: 1)

actos contrarios al deber (se obra por inclinación y ese acto es moralmente malo en cuanto

resulta contrario al deber); 2) actos de acuerdo con el deber y con inclinación (el acto aquí

coincide con lo que manda el deber pero es realizado por una inclinación, por lo que resulta

moralmente neutro, es decir, ni bueno ni malo); y 3) actos cumplidos por deber (el acto se realiza

por lo que el deber manda, y no por inclinación alguna; es el único acto al que Kant considera

moralmente bueno).

Entonces, un acto es moralmente bueno solamente si se realiza por deber. El valor moral

de un acto del hombre reside en el motivo o principio en virtud del cual se lo realiza, y no en

aquello que se busca lograr con esa acción, ni en la obtención efectiva de aquello que se busca.

La formulación del imperativo categórico kantiano es, por lo tanto, la siguiente: “obra sólo según

una máxima tal que puedas querer al mismo tiempo que se torne ley universal”. Así, para

percibir el valor moral de una acción es necesario saber si el principio o máxima de la acción

(aquello por lo que se obra) es meramente un principio sobre el que circunstancialmente se

decide actuar o, más bien es una máxima que se considera válida para toda persona. Kant,

además, recurre a otra formulación del imperativo categórico, en relación a los fines. Dice: “obra

de tal modo que uses la humanidad, tanto en tu persona como en la persona de cualquier otro,

siempre como un fin al mismo tiempo y no como un medio”. Surge, claro, que la inmoralidad de

una acción se denota cuando se considera a otra persona como un medio o un instrumento para

obtener determinado fin. Prostitución, esclavitud, guerras, son quizás cuestiones que albergan las

más inmorales de las conductas humanas, y no solo en términos kantianos.

Ahora bien, ¿dónde ingresa el postulado de la libertad en esta construcción de la

moralidad kantiana? Vimos que en el mundo cognoscible todo sucede a partir de leyes necesarias

y causales, todo está determinado por la ley de la causalidad. En este mundo, claro está, no puede

hablarse de libertad, y por lo tanto, menos aún de deber. Mientras que en el mundo nouménico17

–nos explica Kant- el hombre obra suponiéndose libre; y como es libre, cae sobre él la ley moral,

el deber. Esta idea permite entender que el hombre no se agota en su aspecto sensible, sino que se

integra además por una faceta inteligible o nouménica, donde en vez de la causalidad rige la

libertad, y por tanto, la ley moral.

En fin, solo podemos hablar de actos morales o inmorales si partimos de la libertad del

hombre. O mejor dicho, la libertad es el presupuesto básico necesario para pensar la conciencia

moral del hombre. Recordando lo mencionado en líneas anteriores, habíamos dicho que en

dialéctica trascendental Kant sostiene la idea de que lo absoluto (el alma, la inmortalidad, la

libertad, Dios, etc.) no es susceptible de conocerse teoréticamente. Pero, ¿qué sucede con la

libertad? Pues bien, nos encontramos ante una situación especial: siendo ella un presupuesto

17 “Nouménico” significa en la terminología kantiana “no fenoménico”, es decir, no perceptible por los sentidos, sino por las facultades intelectuales o suprasensibles.

15

necesario para la conciencia moral –de la que no se duda- resulta forzoso reconocer su

existencia. Conciencia moral sin libertad resulta, en la construcción kantiana, un absurdo

insalvable. Entonces Kant afirma: “La libertad es la única entre todas las ideas de la razón

especulativa cuya posibilidad a priori sabemos...Pues ella es la condición de la ley moral, ley

que nosotros sabemos”. Es así como en definitiva la razón práctica prima sobre la razón pura (o

teorética): la moralidad permite suposiciones teóricas o intelectivas cuya prescindencia no

permitiría realizar la moral; la moral prevalece sobre el conocimiento.

Conocimiento y Moral son, entonces, los ejes de las dos primeras obras cumbres del

maestro de Konigsberg: Crítica de la razón pura y Crítica de la razón práctica respectivamente.

Obras que, sin duda, se complementan recíprocamente. Entre las líneas que traza el filósofo

hacia el final de la segunda de estas magníficas producciones se advierte la hermandad que las

une: “Dos cosas llenan el ánimo de admiración y respeto siempre nuevos y crecientes, cuanto

con más frecuencia y aplicación se ocupa de ellas la reflexión: el cielo estrellado sobre mí y la

ley moral en mí”18

. “Cielo estrellado” es naturaleza, las leyes que la dominan, es Crítica de la

razón pura; “la ley moral en mí” no es ya mundo sensible, es libertad, moral, es Crítica de la

razón práctica.

2.4. La estética: de lo particular a lo universal.

Mediante Crítica del Juicio, Kant pretende conectar el mundo de la razón pura, teórica,

con el mundo de la razón práctica, de la Moral. ¿Cómo lo hace? Pues a través del “Juicio”; del

“juicio reflexionante” específicamente. Y ¿qué es el juicio para Kant? El juicio es “la facultad de

pensar lo particular como contenido en lo universal”. Si lo universal (el principio, la ley, lo

general) está dado, se trata de un Juicio “determinante”, abordado en Crítica de la razón pura.

En cambio, si lo único que está dado es lo particular, y en ello debe hallarse lo universal o

general, el Juicio será “reflexionante” o “reflexivo”. Es decir, el juicio reflexionante debe subir

de lo particular a lo general; pero requiere de un principio que no puede, obviamente, derivarse

de la experiencia. Ello es evidente, pues las leyes particulares, empíricas, son o podrían ser tantas

o tan diversas y variadas que la experiencia jamás podría suministrarlas todas, y menos de una

manera ordenada. Así, el juicio reflexionante necesita ese principio que unifique y ordene

aquellas leyes empíricas o particulares, y ese principio se lo debe dar la facultad de juzgar a sí

misma. Quiero decir, el juicio reflexionante, dado lo particular, intenta hallar en ello lo universal,

y manifiesta una actuación de la conciencia sobre sí misma, o sea, se proyecta una reflexión (o

re-flexión).

Entonces, la facultad de juzgar reflexivamente se erige en directiva o guía en la búsqueda

de lo universal, permitiendo ordenar y sistematizar la heterogeneidad que lo empírico supone.

18 Estas palabras fueron grabadas en la tumba que alberga los restos de la corporeidad del maestro alemán, y surgen de la página 138 de Crítica de la razón práctica, Editorial La Página, edición 2003, Buenos Aires.

16

Ese principio (trascendental) que necesita el juicio reflexionante es el siguiente: las leyes

particulares o empíricas y sus objetos pueden ser efectivamente ordenados y sistematizados de

manera lógica, de forma que resulten susceptibles de ser conocidos. Este principio, que no es del

entendimiento sino de la razón, es puramente subjetivo.

Veíamos entonces que en Crítica de la razón pura la visión de la naturaleza era más bien

mecanicista (donde actuaban con necesidad leyes causales); ahora, en cambio, en Crítica del

Juicio, la naturaleza se proyecta, según el juicio reflexivo, como un sistema lógico. Pero el juicio

utiliza esta idea de sistema lógico de forma subjetiva al servicio de la capacidad de conocer, es

decir, como principio que se da a sí mismo para poder estudiar la naturaleza.

Esta Crítica kantiana, luego de abordar la cuestión cosmológica, es decir, referida a la

armonía del universo en sus leyes particulares, dirige el abordaje hacia dos temáticas: la estética

(Crítica del juicio estético) y la orgánica (Crítica del juicio teleológico). La Crítica del juicio

estético está dividida en “Analítica del juicio estético” y “Dialéctica del juicio estético”. La

primera a su vez se subdivide en “Analítica de lo bello” y “Analítica de lo sublime”.

Adentrémonos, particularmente, en la visión estética kantiana. “Para decidir si una cosa

es bella o no el es –dice el maestro alemán- no referimos la representación a un objeto por medio

del entendimiento, sino al sujeto y al sentimiento de placer o de pena por medio de la

imaginación. El juicio del gusto no es, pues, un juicio del conocimiento; no es un juicio lógico,

sino estético, es decir que el principio que lo determina es puramente subjetivo”. Entonces,

mientras un juicio de conocimiento nos dice cómo es un objeto, un juicio estético sobre lo bello

refiere la representación al sujeto y a su agrado, sin indicar propiedad alguna en el objeto. Esto

es, el juicio estético se fundamenta de manera diferente que el juicio de conocimiento: el juicio

de conocimiento alberga una declaración sobre las cualidades o propiedades del objeto, lo que no

sucede en el juicio estético. El contenido de un juicio estético supone, por el contrario, no una

propiedad del objeto, sino un sentimiento del sujeto. Además, como el sujeto no tiene interés en

la existencia del objeto –como sí lo tiene en el terreno del conocimiento-, lo bello agrada por su

sola representación, independientemente se su real existencia. El placer estético es, de esta

manera, nada más que contemplativo y, sobre todo, libre, por no supeditarse a interés alguno. Si

aquello que particulariza a cada individuo son sus intereses, y al tratarse lo bello de un placer

desinteresado, evidentemente será objeto de satisfacción general o universal. “Bello”, entonces,

denota universalidad, generalidad; supone que todo “otro” ha de sentir igual placer. Es así como

Kant supone como principio que, ante algo bello, todo hombre debería sentir, de igual manera,

ese placer. Esta pretensión de universalidad implica, necesariamente, admitir que el sentimiento

de placer que lo bello genera no depende de las cualidades particulares, contingentes o

accidentales del sujeto, sino, más bien de la acción de “resortes espirituales que se encuentran

presentes en todo hombre”19

.

19 Moritz Geiger, “Introducción a la estética”, publicación del Centro de Estudiantes de Humanidades, año 1933, págs.. 45 y ss.

17

Cuando se percibe una obra de arte, el placer se genera, según el filósofo alemán, por el

libre juego con que interactúan la sensibilidad y el entendimiento20

. Como el juicio estético es

absolutamente independiente de todo interés en la existencia real del objeto, lo bello genera

placer en sí, y es bello para ser contemplado, y no para servir a otra finalidad. Por lo tanto, si lo

bello se pretende emplear para servir a otra finalidad, sea política, religiosa, científica, etc.,

resultaría deformado o alterado, al punto de desaparecer, de dejar de ser bello. Pero hay una

excepción: lo bello es símbolo, según Kant, de lo moralmente bueno.

3. De la filosofía jurídica kantiana.

Proponemos ahora avocarnos a la filosofía kantiana en el campo jurídico, o mejor dicho,

a la filosofía jurídica de Kant. Pues se trata de una tarea ineludible si pretendemos acercarnos al

objetivo del presente trabajo, sobre todo si resaltamos que la disciplina en cuestión adopta, en el

siglo XIX, una forma que responde categóricamente a la impronta de la filosofía de Kant21

.

En primer lugar, vemos que según el maestro de Konigsberg, la ley es un juicio que

contiene un imperativo categórico, y tiene tres características básicas: 1) universalidad,

característica fundamental que deriva de la forma a priori de la ley misma y que significa que

ella debe ser aplicada por igual en todos los casos, debe ser para todos la misma22

, pues si ella no

es universal, por admitir excepciones, dejará de ser ley; 2) mandato u orden; y 3) esencia formal.

En cuanto al Derecho, Kant lo entiende como el conjunto de condiciones bajo las cuales

se pueden amalgamar el arbitrio de uno con el arbitrio de otros, conforme a una ley general de

libertad. Entonces se vislumbran tres caracteres: a) condiciones de unión entre los arbitrios; b)

los arbitrios o albedríos; y c) la ley general de libertad. Así, para Kant, el Derecho nada tiene de

unilateralidad, sino que es, más bien, un constante compromiso mutuo; no es poder de uno, sino

conjunción de más de dos arbitrios o albedríos. Cabe agregar que, dentro de este esquema, una

20 Aclaramos que “sensibilidad” y “entendimiento” son, ambas, facultades que hacen posible constituir los objetos para conocerlos, como expone Kant en Crítica de la razón pura. (Ver Moritz Geiger, “Introducción a la estética”, publicación del Centro de Estudiantes de Humanidades, año 1933, pág. 48). 21 A modo de ejemplo, pensamos que entre las posiciones iusfilosóficas kantianas, quizá la más absoluta fue la de

Hans Kelsen en su “Teoría pura del derecho”. En ella, Kelsen pretende autonomizar el Derecho de la Política, la

Ideología, la Sociología y la Moral, dándole de esta manera el atributo de ciencia. Es decir, Kelsen denominó “pura”

a su teoría tras ocuparse de las estructuras formales de las normas jurídicas, extirpando todo elemento

psicológico, moral, político, sociológico, etc. Su teoría pura fue, en realidad, una pretensión de exposición de

filosofía kantiana en forma de teoría de Derecho positivo. 22 Esto es lo que Kant llama “ley de la libertad”, la cual no puede tolerar excepciones sin dejar, por ello, de ser ley. (Ver Rojas Amandi Víctor Manuel “La filosofía del derecho de Immanuel Kant”, pág. 180, Recuperado el 1 de agosto de 2012 de Biblioteca Jurídica Virtual del Instituto de Investigaciones Jurídicas de la UNAM: http://www.juridicas.unam.mx/publica/librev/rev/facdermx/cont/242/art/art8.pdf).

18

conducta será antijurídica, es decir, contraria a Derecho, si mediante ella se impide a otro

comportarse de conformidad a la ley general que hace compatible su libertad con la de los

demás; y será conforme a Derecho –jurídica- si la libertad de uno puede coexistir armónicamente

con la libertad del otro. Y la Ética requiere que la conducta jurídica se erija como máxima rectora

de las acciones, derivándose de ello lógicamente el imperativo categórico formulado de la

siguiente manera: “obra de tal forma que el libre uso de tu albedrío pueda coexistir con la

libertad de los otros según una ley general”. Además, afirma Kant, el Derecho está unido con la

potestad de obligar, pues la fuerza sería el factor que permite mantener el libre albedrío dentro

del marco de la ley general de la libertad. Entonces, cuando el ejercicio del libre albedrío de uno

supone un obstáculo a la libertad de otro –conducta antijurídica-, la fuerza que el Derecho utiliza

tiene como finalidad hacer posible el ejercicio de la libertad depuesta. Pues, en la mirada

kantiana, el hombre es esencialmente libre y su albedrío no puede obstaculizarse por la conducta

de otro hombre. La fuerza como instrumento del Derecho es, en estos casos, una herramienta

concordante con el principio de libertad universal. El derecho sería, según Kant, un mecanismo

para garantizar la libertad.

La libertad en Kant, como vemos, es la protagonista de la escena, al punto de ser

considerada por el filósofo como el único derecho del hombre que le corresponde por el hecho de

ser hombre. Mientras que los demás (como la igualdad) sólo tienen sentido dentro del principio

de libertad, y en definitiva no pueden diferenciarse de ella.

La libertad es usada por el maestro de la filosofía alemana, también, para conformar su

idea de justicia: justa será aquella acción que no pueda ser un límite u obstáculo para la

coexistencia de la libertad del albedrío de todos con la libertad de cada uno según leyes

universales.

Respecto a la Moral y el Derecho, para Kant la línea divisoria se marcaría por el motivo

que, en el marco del libre albedrío, se constituye como determinante de la realización de

determinada conducta. En otras palabras, lo que diferencia la Moral del Derecho no es más –ni

menos- que la motivación que impulsa la realización o no de una conducta. La determinación

más importante de la razón práctica es, como vimos anteriormente, el deber. Y el deber es la

forma a priori de todo juicio moral y también del Derecho; es fuente de obligaciones morales y

jurídicas. Pero reiteramos, la diferencia entre Moral y Derecho no está en la esencia, naturaleza o

contenido de las obligaciones sino en la motivación. Actuará moralmente aquel que realizare

determinada conducta por tratarse ella de una obligación, teniendo como motivación el

cumplimiento de la obligación en sí misma, sin tener en cuenta otro motivo. Es decir, moral es la

realización de tal conducta por tratarse ella de una obligación. Mientras que si se actúa con otro

motivo o en base a otra razón diferente, es decir, no haciendo de la obligación en sí misma la

razón del actuar, se lo estará haciendo jurídicamente, y no moralmente. El manantial de donde

fluye la motivación, causa o razón del actuar se denomina “legislación”, y su diferencia es lo que

deslinda la Moral del Derecho. Así, las obligaciones que emergen de esa legislación moral

prescriben conductas que se llevan adelante por el motivo de ser en sí mismas obligaciones, y no

pueden ser algo exterior, es decir, no pueden ser legislación externa. Esto significa que, cumplir

19

o contrariar una conducta moral se traduce en un placer o dolor moral respectivamente, y ello no

es otra cosa que un efecto subjetivo, un sentimiento moral. A esta legislación moral, interna y

subjetiva, que se fundamenta en la razón, Kant contrapone la legislación exterior y objetiva del

Derecho, donde la conducta prescripta aparece dada e impuesta por un agente externo que la ha

creado. Por lo tanto, las obligaciones jurídicas son externas, pues como vemos, la obligación en

sí misma no es determinante de la razón del libre arbitrio del sujeto realizador de la conducta,

sino que ella se condiciona desde una obligatoriedad forzada.

Identifiquemos ahora la diferencia kantiana entre “legalidad” y “legitimidad”. La primera

supone, en realidad, la adecuación de la conducta realizada con la obligación jurídica impuesta

por la ley, es decir, la coincidencia entre conducta y obligación legal. En cambio, hay legitimidad

cuando la conducta coincide directamente con la obligación moral, con las leyes de la moralidad.

La legitimidad supone la instancia moral de la razón en protección de la libertad y tiene valor

interno, mientras que la legalidad supone un nivel externo en la protección de la libertad frente a

las obstrucciones derivadas de las conductas de los otros.

Finalmente, podemos decir que Kant entiende que una teoría del Derecho estrictamente

positiva no sería suficiente para explicar la real esencia del Derecho. Es posible pensar una

legislación que contenga leyes positivas pero necesariamente el contenido de las mismas debe ir

precedido de leyes naturales, que sirvan de fundamento a la autoridad del legislador. Esa ley

natural es, en términos kantianos, la libertad de cada hombre en tanto resulte susceptible de

coexistir con la libertad de los demás conforme a una regla universal de libertad. Esto supone

que, además de las leyes exteriores emanadas del legislador, existen otras obligaciones o leyes –

precisamente “leyes naturales”- que pueden ser conocidas a priori por la razón sin que se

necesite legislación exterior alguna.

20

Capítulo III

1. De la modernidad kantiana al Arte romántico europeo.

“Romanticismo” es el movimiento que se produjo en el Arte de Europa en el siglo XIX,

en una época en que los descubrimientos y avances científicos habían posibilitado la Revolución

Industrial. El hombre occidental se envolvió en nuevos ensueños y los artistas entendieron que su

papel no podía ser otro que el de representarlos en forma estética.

A la par de los descubrimientos científicos del siglo XVIII, surgió una marcada actitud de

tolerancia en el pensamiento político, moral y religioso que permitió a los artistas expresarse con

la más vasta diversidad de estilos. La emancipación final de la conciencia humana de cualquier

idea ética o estética impuesta parece conquistarse a partir de la libertad de conciencia, de culto y

de prensa alcanzadas por el hombre de la época, en un momento en que la multiplicidad de

pensamientos clamaba por una expresión libre de trabas. Esta liberación de la razón nos remite

necesariamente a la impronta que asume la libertad en el pensamiento de Kant que, a nuestro

juicio, funciona como antesala a la purga de los límites en las expresiones del romanticismo.

Recordemos que en la construcción filosófico-jurídica kantiana, la libertad es la protagonista de

la escena, al punto de ser considerada por el filósofo como el único derecho del hombre que le

corresponde por el hecho de ser hombre. Tengamos en cuenta también que, en la propia noción

de Derecho, Kant utiliza la idea de libertad y albedrío como directiva. “Derecho”, según el

filósofo, es algo así como la posibilidad de amalgama entre el arbitrio de uno con el arbitrio de

los demás.

La tolerancia del hombre no solo para con el otro sino para con uno mismo se acompañó

por un creciente escepticismo y un cada vez más marcado quiebre con las antiguas costumbres.

El Romanticismo rompe, entonces, con la creencia de la superioridad de la Humanidad clásica, y

el hombre llega a dudar hasta de su propio sustrato espiritual. Quizá sea necesario recordar esa

dicotomía hombre antiguo-hombre moderno que remarcáramos en el capítulo anterior (ver

Capítulo II, punto 2.1). Recordemos, también, que Kant se proponía, con su filosofía, dilucidar el

problema de si se puede o no estar seguro de algo, si se puede conocer con precisión alguna cosa,

cualquiera que sea. Esto marcaba, de alguna manera, la colocación antitética de la filosofía

kantiana respecto a la filosofía griega y medieval. Así, el temor al error y la suspicacia que fluye

del pensamiento de Immanuel Kant marca el camino en la expresión cultural romántica donde

las dudas del hombre y su posición individualista y solitaria lo compelen, salpicado por las

revelaciones de la ciencia empírica, a renunciar a los antiguos valores.

21

El hombre del Romanticismo introduce sus filosofías, quizás inconscientemente, en todas

sus expresiones estéticas y científicas. Y suele decirse que la vida de un artista romántico puede

verse evolucionar como si pasara por todo los períodos del progreso de la humanidad. Este

movimiento de desarrollo cultural, con sus formas personales de expresión del arte y su

tendencia a la averiguación de las fuentes de los propios impulsos emocionales, proyectó con

gran abundancia diversidad de teorías estéticas. Los románticos pretendieron arduamente definir

la idea de belleza teniendo en cuenta su poder dinámico de atribuir vitalidad a la obra de arte y,

la línea de razonamiento que permitía explicar la manera en que esa vitalización se producía fue

tomada, desde nuestra perspectiva, de la matriz del pensamiento kantiano. Kant distinguió dos

tipos de belleza: la “belleza libre” y la “belleza dependiente”. La primera es lo que se llama “El

Arte por el Arte”, y comprende las fantasías del Arte y los diseños abstractos que se

corresponden con el arte imaginativo. Estas obras de arte no poseen un sentido más allá de ellas

mismas, pues no representan una concepción particular y bien definida23

. En cambio, la “belleza

dependiente” es aquella belleza que se relaciona con el hombre o con cualquier otra cosa que

dependa de un propósito. El individualismo estético comienza con estos conceptos y da los

cimientos para la filosofía que servirá de base a todos los movimientos artísticos no

representativos (abstractos) a partir del siglo XIX.

Por otra parte, Kant trata de diferenciar lo bello de lo sublime. En lo bello, el verdadero

placer se vería ligado con la idea de “calidad” y dependería de la forma de la cosa, de sus límites;

mientras que en lo sublime, la satisfacción tendría unión con la idea de cantidad, y podría

hallarse aun en una cosa informe, en tanto ella pueda manifestar una idea de infinito. Así, el

filósofo alemán entiende que la calidad de la energía de la expresión artística crea lo bello, y la

cantidad de esa energía, lo sublime.

La influencia de Kant en la estética del siglo XIX y XX es notable. Kant formula el credo

del artista moderno al escribir que: “Al considerar la belleza, nunca tratamos de someterla a una

crítica derivada de la experiencia; en su lugar, juzgamos qué cosas nos parecen bellas, por

nosotros mismos, en términos de valores estéticos formales. De esta manera cabe afirmar que el

proceso del juicio estético ha creado sus propias leyes”. El artista moderno desarrolla este tipo de

criticismo estético, de modo que al discutir una obra de arte, cualquiera que sea, pretende

eliminar en su totalidad los valores formales y de asociación24

–aunque ellos en verdad estén

inherentes a la obra-.

Diferentes manifestaciones de la matriz de pensamiento kantiano pueden verse en

algunas individualidades del pensamiento y arte del romanticismo europeo en general –

excluyendo Alemania, que será motivo de análisis particular en el punto siguiente-. La idea

kantiana de lo particular como expresión de lo universal, por ejemplo, se manifiesta en la

definición de arte que da William Blake en uno de sus poemas25

:

23 Según expresara Kant, la Música sin letra es la forma típica de “belleza libre”. 24 Quizás de la misma manera en que Hans Kelsen pretendiera construir una teoría “pura” del Derecho. 25 William Blake, “Augurios de inocencia” de http://www.personarte.com/blake.htm.

22

“Ver el mundo en un grano de arena,

El infinito en una silvestre amapola,

abarcar en la palma de la mano la Tierra

y la Eternidad en una hora”

La clara impronta kantiana en esta concepción de arte nos recuerda la unión del mundo

de la razón teórica con el de la razón práctica por medio del juicio reflexionante que, como

vimos, intenta hallar en lo particular lo universal, y manifiesta una actuación de la conciencia

sobre sí misma, es decir, se proyecta en una reflexión (o bien re-flexión).

Por otro lado, una de las formulaciones del imperativo categórico de la moral kantiana

asume forma expresiva en el pintor William Morris, al aparecer con su doctrina del valor estético

como ideal ético más elevado. Junto a Ruskin, entiende que una filosofía estética honesta es el

más elevado concepto ético. La crítica de Morris a la sociedad nacida de la Revolución

Industrial, a la destrucción de la naturaleza, al derribo de antiguos y venerables edificios, al

envenenamiento del aire con el humo de las fábricas, y a la opresión del hombre por el hombre

en procura de una producción a bajo costo y en masa, toma su forma –puede entenderse- como

flujo de la idea kantiana: “obra de tal modo que uses la humanidad, tanto en tu persona como en

la persona de cualquier otro, siempre como un fin al mismo tiempo y no como un medio”. Este

imperativo categórico kantiano engendra, de este modo y desde nuestra perspectiva, la voluntad

de Morris por construir un “arte de la moral”, un arte de vivir dignamente y como un hombre,

donde la estética de la honesta artesanía fuese el máximo nivel o concepto ético. “Existe

indudablemente –dice Morris-, un arte en el cual pensaba el viejo arquitecto que construyó el

new College de Oxford cuando tomó como divisa “las maneras hacen al hombre”, y por

maneras quería decir el Arte de la Moral, el arte de vivir dignamente y como un hombre. Y yo

siento la necesidad de reclamar este arte como el que interesa a mi tema”.

2. De Kant al arte alemán.

Intentaremos ahora desembarcar en el arte del Romanticismo alemán en particular,

buscando expresiones artísticas que manifiesten o traduzcan la matriz kantiana de pensamiento

iusfilosófico. Pero, para poder pisar firme, debemos ir más allá de la mera duda y suspicacia

kantiana y comprender cabalmente el alma alemana.

Según explica Ortega y Gasset, el alma alemana y el alma meridional son

extremadamente diferentes. La primera despierta solitaria a la claridad intelectual; el individuo

se encuentra encerrado en sí mismo, sin contacto con lo externo. Solo existe con seguridad su

propio Yo, y tal aislamiento metafísico determina su desarrollo posterior. En cambio, el hombre

meridional “despierta en una plaza pública”; antes de percibir su propio Yo se le presentan el tu

23

y el él, los otros, los demás. La soledad no es, para el hombre meridional, una sensación natural o

espontánea. Éste, percibe primeramente la existencia ajena y no se encuentra jamás

verdaderamente solo. Su verdadero problema es –a la inversa que para alemán- adentrarse en sí

mismo, comprender el Yo. Por ello, el alma meridional siempre pretendió fundar la filosofía en

el mundo exterior, en la cosa visible, pues, le es más cierta y clara la existencia de las cosas de su

alrededor y de los demás hombres que la suya propia. En el hombre alemán sucede lo contrario.

La atención se centra en la individualidad propia de uno mismo, en su intimidad; ve al mundo

reflejado en su Yo, y no directamente; ve al mundo en imagen o idea. Todo aquello que el

alemán ve, lo ve ya subjetivado y reflejado en su Yo. Vive dentro de sí mismo, y ese sí mismo es

para él, la única realidad verdadera. Kant es, sin lugar a dudas, la corporeidad misma del alma

alemán y de su subjetividad. La Crítica de la razón pura es la lucha por lograr que ese Yo

solitario, ese sí mismo, esa individualidad subjetivada del alma alemán, se halle en compañía de

los otros, de los demás, del mundo externo, aunque en definitiva no encuentre otra forma que

crear tal contacto dentro de sí. La subjetividad de Kant es todo, y no resulta compatible con otra

realidad; no hay un “fuera”, todo está en la conciencia.

Hecha esta aclaración y delimitado el contorno del alma alemán, buscaremos

manifestaciones kantianas en las producciones artísticas de la Alemania romántica, comenzando

por la literatura y finalizando en la pintura, luego de transitar por la música.

En el campo literario, es Goethe -poeta, filósofo y científico alemán- quien, con el

poema de su vida, nos da testimonio de la influencia de la filosofía jurídica kantiana en la

literatura alemana. Fausto es un hombre irritado por la eterna lucha entre Dios y el Diablo,

disconforme por la limitación de su conocimiento y que busca la salvación por las buenas obras.

El profundo arraigo del esquema kantiano se advierte en innumerables pasajes de la obra. Por

ejemplo, el escepticismo fluye desde el mismo comienzo de la historia con las meditaciones de

Fausto, que evidentemente exhiben las suspicacias e inquietudes que tipifican al hombre de la

modernidad. El desarrollo de la conciencia moral y de la autonomía kantiana como

autodeterminación tiene presencia abundante. A modo de ejemplo, en Prólogo en el cielo, el

diálogo entre El Señor y Mefistófeles salpica de conceptos morales kantianos al lector. Las ideas

“el hombre yerra mientras tiene aspiraciones” o “el hombre bueno sabe discernir bien el recto

camino” es clara manifestación del deber y de la conciencia moral kantiana donde reina el

imperativo incondicionado. Dijimos en capítulos anteriores que Kant entendía que las acciones

del hombre se determinaban por la razón y por lo que el filósofo denomina “inclinaciones”

(amor, cariño, avaricia, placer, odio, etc.). De esta manera, existía en el hombre una permanente

contraposición entre la racionalidad y las inclinaciones. La buena voluntad se presentaba en

combate con eventuales inclinaciones. Cuando existía tal enfrentamiento, Kant llamaba a esa

buena voluntad deber; mientras que si la voluntad era puramente racional, es decir, sin conflicto

con inclinaciones, Kant lo definía como voluntad santa o perfectamente buena. Y Goethe pone

de relieve la vigencia del imperativo categórico de una manera inconmensurable. Éste es, quizás,

el eje de la trama, y su vigencia en el personaje será el motivo mismo de su salvación.

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La música, por su parte, es el arte distinguido o predilecto del alma romántica, pues

estimula la imaginación y permite la amplificación de la libertad de expresión. Por ello no

podemos dejarla al margen de nuestra humilde consideración. Además, los impulsos asociativos

que fluyen de la música, sobre todo por su carácter de indeterminación, brindan un abanico de

posibilidades interpretativas inconmensurable y poco comparable con otras artes. Asimismo, la

música romántica es fluctuación por antonomasia del alma germana, o mejor dicho,

celtogermánica. En Alemania, el camino de la música europea del siglo XIX, se fue apartando de

la forma objetiva y ecuánime de la sonata de los siglos anteriores, y se dirigió hacia la

conjunción de melodías y armónicos acordes instrumentales.

Puede decirse que Beethoven, musicalmente, mantiene una línea artística semejante o

equiparable a la de Goethe en literatura. Sin embargo, sus primeras obras representan equilibrio

típicamente clásico. Beethoven rompe con el esquema clásico a partir de su Tercera Sinfonía, en

1803, donde parece desatar sus emociones y su espíritu románticamente individualista26

. La

Cuarta Sinfonía revela profundidad de sentimiento subjetivo, manifiesta sensibilidad y

subjetividad. El aroma filosófico de las composiciones beethovenianas creemos encontrarlo en la

forma de composición musical. Se muestran, en su mayoría, temas contrastando con temas

contrarios, en una especie de formulación de pregunta y respuesta.

Los dramas musicales de Ricardo Wagner son también producciones artísticas que en

este campo expresan clara asociación con el alma romántica alemana y la filosofía jurídica

kantiana. Wagner se caracterizó por la búsqueda de generación de efectos emocionales en el

espectador, advirtiendo que los mismos se producían por el contraste entre los acordes disonantes

y consonantes, y entre el tono de un instrumento y el de otro. Una de sus óperas cumbres tuvo

como fundamento base la historia de “El Holandés errante”, acerca de un capitán de un barco

fantasma condenado a errar eternamente. Esta idea de error o de yerro perpetuo se nutre de la

matriz filosófica kantiana, que salpica de ese “temor al error” no solo a la ulterior filosofía

moderna sino a las propias construcciones estéticas.

Finalmente, podemos decir que el contenido de la pintura en aquella Alemania romántica

no podía ser otro que el Yo, el sentimiento subjetivo, el sí mismo del alma alemán. La obra de

arte era, en palabras de Gaspar David Friedrich, “la voz del interior”. El género preferido fue el

paisaje, y la naturaleza -entendida como espejo del alma- la insignia de la libertad del hombre.

La idea de soledad e intimidad tiene su recepción iconográfica en personajes solitarios que

pintados de espaldas contemplan la lejanía con la mirada puesta en el infinito. El espectador

asume, a su vez, un nuevo papel, que le exige la misma comprensión y sensibilidad que tiene el

propio artista. Si pretende ver más que un mero paisaje, necesita valerse de una conducta activa,

asimilar el cuadro con su subjetividad y darle un sentido profundo. Esta requerida forma de

apreciación interpretativa activa es el requisito esencial para la comprensión de la pintura

26 Beethoven se propuso en un principio dedicar la Tercera Sinfonía a Napoleón, pues era visto como “el campeón de la libertad”. Sin embargo, se dice que cuando éste fue elegido emperador, y no encontrándose la obra aún terminada, Beethoven arrancó la dedicatoria y la pisoteó.

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moderna (un cuadro abstracto tiene su significado gracias a la interpretación del propio

espectador), y supone una praxis del espectador equiparable a la del conocedor en el esquema

kantiano. Rememorando un poco, veíamos en capítulos anteriores que para Kant conocer es, más

que una actividad contemplativa del sujeto, una operación transformadora que el sujeto cumple.

Conocer quiere decir elaborar, construir el objeto; conocer es actividad, es praxis, y la acción-

contemplación que la pintura moderna exige del espectador no se aleja de este troquel.

“La misión del pintor –dice Friedrich- no es la fiel representación del aire, del agua, de

las rocas o de los árboles, sino que debe reflejar su alma y sus sentimientos”. El caminante sobre

el mar de niebla es, probablemente, la obra pictórica cumbre de Gaspar Friedrich. En ella se

representa a un expedicionario –posiblemente sea el mismo Friedrich- en la cima de una montaña

que, de espaldas al observador y con un pie por delante, contempla un mar de nubes que pasa por

debajo. Se pueden ver las cimas y picos de otras montañas que salen por entre la bruma. El

personaje de espaldas, elevado, y en el centro de la pintura, llama la atención del espectador y lo

compele a contemplar de la misma forma la inmensidad del paisaje romántico. En Acantilados

blancos en Rügen, se contraponen la duda y la nostalgia en las posiciones que asumen ambos

hombres: mientras uno se arrodilla temerosamente al borde del acantilado, el otro se cruza de

brazos sumergido en la lejanía. En Hombre y mujer contemplando la luna, dos personas

solitarias que parecen venir de la ciudad observan juntos el atardecer, pintados de espaldas junto

a un roble que con sus viejas raíces se arraiga al suelo inclinado. En las tres obras los personajes

parecen cubrir el punto de fuga y atraer el espectador al interior de la pintura, invitándolo

constantemente a colocarse en lugar de la figura y contemplar desde esa perspectiva la lejanía del

paisaje. Este emplazamiento o invitación a “ponerse en el lugar de” surge con clara

intencionalidad del estilo pictórico de Friedrich y trasunta con claridad aspectos de la moralidad

kantiana. Esa idea de asumir la perspectiva del otro y ese compromiso entre artista y espectador

que envuelve a la pintura moderna parece tomar forma como reflejo artístico del imperativo

categórico kantiano: “obra sólo según una máxima tal que puedas querer al mismo tiempo que se

torne ley universal”. Pues el imperativo categórico no solo proyecta deber incondicionado, sino

también una suerte de empatía, una especie de: “obra con los otros como pretendes que obren

contigo”. Y colocarse en lugar del otro es reclamar ley universal.

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Palabras finales

Como se nos agotan las líneas, quizás sea el momento de concluir nuestro trabajo. Vimos

en primer lugar que, ciertas producciones artísticas renacentistas, de Leonardo y de Boticelli

particularmente, manifiestan destellos de ideas que ulteriormente van a ser signo de la

construcción filosófico-jurídica kantiana. Ello imperiosamente nos condujo hacia el desglose de

la filosofía de Kant y de su concepción iusfilosófica, que intentamos realizar de la manera más

elocuente posible para poder, finalmente, detectar en el arte romántico europeo y alemán atisbos

asociables con tales ideas.

Obviamente, somos concientes de que este humilde trabajo puede ser objeto de

innumerables críticas y susceptible de no menos correcciones. Y en definitiva, eso es lo bueno.

Pues es el riego que quisimos correr al pretender construir un trabajo final de seminario que,

buscando originalidad, imaginación y creación, intentare acercarse, aunque sea un poco, al nivel

de las exposiciones y reflexiones que se vivieron en las clases.

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