Upload
cdan-lugo
View
269
Download
29
Embed Size (px)
DESCRIPTION
Programa completo sobre a semana da música de lugo
Citation preview
31 de maio.CÍRCULO DAS ARTES. 20:30hReal Filharmonía de GaliciaDirector: Ivor Bolton
1 de xuño. CAPELA DE SANTA MARÍA. 21:00hCamerata Boccherini
3 de xuño.CÍRCULO DAS ARTES. 20:30hBoris Berman, piano
4 de xuño. CÍRCULO DAS ARTES. 20:30hVespres d’ArnadíMaría Espada, Martín Oro, Furio ZanasiLa Nemica d’Amore fatta amante5 de xuño. CÍRCULO DAS ARTES. 20:30hLa TempestadSinfonías de peto Haydn e Mozart
6 de xuño. CASA DO SABER. 20:30hXoan Elias Castiñeira, pianoConcerto-Conferencia: As Variacións Goldberg7 de xuño.AUDITORIO GUSTAVO FREIRE. 20:30hGrupos de danza do CDAN
8 de xuño.CEMITERIO DE SAN FROILÁN. 19:30h IL CombattimentoPavana dolorosa
8 de xuño.IGREXA DE SANTIAGO A NOVA. 21:00h Grupo Vocal Sólo VocesMissa Pro Defunctis de Cristóbal de Morales
10 de xuño.CÍRCULO DAS ARTES. 20:30hLudovice Ensemble de LisboaO Texo festivo: música para a corte de Lisboa
11 de xuño.CÍRCULO DAS ARTES. 20:30hFelicity Lott
12 de xuño. MIHL. 20:30hIn Black Cage Ensemble
SECCIÓN MÚSICA CORALIGREXA DE SANTIAGO A NOVA. 20:45h26 de maio. Cantar Delas28 de maio. Conxunto vocal LUGH2 de xuño. Schola Gregoriana Lucensis
Organiza
Concellería de Cultura, Turismo, Xuventude e Promoción da Lingua do Concello
de Lugo
Colabora
Deputación de Lugo. Centro de Artesanía e Deseño
Sociedad Filarmónica de Lugo
Conservatorio Profesional de Danza de Lugo
Círculo de las Artes
Universidade de Santiago de Compostela
Dirección Artística
Sociedad Filarmónica de Lugo
Edición, deseño e maquetación
Blades Comunicación
Traducións
Marta Cuba Alonso
Imprime
Unicopia
Saúda do Alcalde de Lugo
No nome da cidade de Lugo, teño a satisfacción de
presentarvos o programa da XLI Semana de Música
do Corpus, o evento que convertirá Lugo nunha capital
musical durante dúas semanas.
O Festival de Música Cidade de Lugo que presentamos
volve ofrecernos a oportunidade de disfrutar da mellor
música, tanto ós lucenses como a quenes nos visiten
atraídos pola programación dun evento que constitúe
unha das mellores tradicións da primavera en Lugo.
A pervivencia no tempo deste acontecemento cultural
é proba da gran afición e sensibilidade dunha cidade
amante dunha arte tan refinada como é a música.
Como Alcalde de Lugo, quero desexarvos que
disfrutedes con todos os concertos programados este
ano e aproveito, tamén, para darlles a benvida á nosa
cidade ós grupos e artistas que nos van facer gozar coa
súa arte.
José López Orozco
Alcalde de Lugo
Organiza
Colabora
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Ivor Bolton, director
Clasicismo e neoclasicismo
Venres, 31 de maio de 2013
Círculo das Artes. 20:30 h.
L.v. Beethoven (1770-1827)
Obertura Coriolano, op. 62
P. Hindemith (1895-1963)
Lustige Sinfonietta, op. 4
Die Galgenbrüder
Intermezzo (Rarezas zoolóxicas)
“Palmström”, Tema e variacións
I. Stravinski (1882-1971)
Concerto en Re para orquestra de cordas
Vivace
Arioso. Andantino
Rondó. Allegro
F. J. Haydn (1732-1809)
Sinfonía núm. 96 en Re maior “O milagre”
Adagio. Allegro
Andante
Menuetto. Allegretto
Finale. Vivace
Real Filharmonía de GaliciaIvor Bolton, director
A Real Filharmonía de Galicia inicia a súa actividade en 1996 no Audi-
torio de Galicia (Santiago de Compostela), onde presenta a súa tem-
pada estable de concertos. O se primeiro Director Titular foi Helmuth
Rilling (1996-2000), a quen sucedeu Antoni Ros Marbà (2001-2012).
Actualmente, Paul Daniel é o seu director titular e artístico.
Se ben ofrece no seu ciclo todo o repertorio sinfónico, a RFG singula-
rizouse polas súas interpretacións do repertorio musical do clasicismo
e primeiro romanticismo que, polo seu tamaño de orquestra, élle máis
propio, apostando, cada vez máis, por incorporar á orquestra un reper-
torio internacional máis amplo que, de maneira singular, inclúe encar-
gos a compositores galegos.
Ademais do mestre compostelán Maximino Zumalave (Director Asocia-
do) vinculado á Real Filharmonía dende o seu inicio, e de Christoph König,
Principal Director Invitado, tamén dirixen a RFG outros directores: Frans
Brüggen, Juanjo Mena, David Afkham ou Hansjörg Schellenberger, entre
outros. Da mesma maneira xunto á RFG actuaron os mellores intérpre-
tes, como por exemplo Frank Peter Zimmermann, Daniel Hope ou Vadim
Repin (violín), Natalia Gutman, Lluís Claret ou Enrico Dindo (violoncello),
Joaquín Achúcarro, Rudolf Buchbinder ou Eldar Nebolsin (piano) e can-
tantes como Teresa Berganza, Thomas Quatshoff ou Matthias Goerne.
Ivor Bolton, director
Ivor Bolton, un dos directores de orquestra máis versátiles e activos
de Inglaterra, é o Director Principal da Orquestra do Mozarteum de
Salzburgo dende 2004 e con ela aparece cada ano no Festival de
1110
Salzburgo e en xiras por todo o mundo, dirixe regularmente no Covent
Garden, Glyndebourne, Opéra National de Paris, Bayerische Staatso-
per, Maggio Musicale Fiorentino e Lincoln Centre New York.
Ivor Bolton foi Director Musical da Glyndebourne Touring Opera de
1992 a 1997, Director Principal da Scottish Chamber Orchestra de
1994 a 1996 e foi o Director Musical fundador do Lufthansa Festival of
Baroque Music e do James’s Baroque Players de Londres.
Dende o seu debut en 1994, Ivor Bolton creou unha estreita relación
coa Bavarian State Opera de Múnic, coa que dirixiu moitas novas pro-
ducións, incluíndo un ciclo das óperas de Monteverdi e Haendel. En
novembro de 1998 foi galardoado co prestixioso Premio Bayerische
Theaterpreis polo Primeiro Ministro de Bavaria.
Fixo o seu debut en Covent Garden en 1995 e disfrutou dunha longa
asociación coa Glyndebourne. Outros compromisos operísticos no
Reino Unido levárono á Ópera Nacional Inglesa, Ópera Nacional de
Gales e Opera North.
O seu debut no Festival de Salzburgo en 2000 foi con Ifigenia en Táu-
ride de Gluck e volveu cada ano dende entón, incluíndo tres óperas de
Mozart no Ano Mozart 2006, Armida de Haydn en 2007 e Theodora
no Festival do 2009 (recentemente editado en DVD). En Europa inter-
vén con regularidade no Maggio Musicale de Florencia e noutros Au-
ditorios de París, Hamburgo, Amsterdam, Bruxelas, Xénova, Dresden,
Leipzig e Madrid. Outros compromisos operísticos fóra de Europa si-
túanse en San Francisco, Sydney e Bos Aires.
Entre os seus compromisos máis recentes encóntranse A Frauta Máxi-
ca xunto á Ópera de Viena, O Holandés Errante en Salzburgo, Peter
Grimes en Dresden, Ifigenia en Táuride no Covent Garden e París, Ta-
merlano para o Covent Garden e Múnic, A Calisto no Covent Garden,
Ercole Amante de Cavalli e Billy Bud para a Netherlands Opera, Jenufa
para o Teatro Real de Madrid, O Rapto en Barcelona, Medea in Corinto
en Múnic, Amsterdam, Zürich e Viena. Tamén dirixe a Orquestra del
Mozarteum de Salzburgo nesta cidade e en xira por todo o mundo.
Como director invitado estivo coa Netherlands Philharmonic, a NDR
de Hamburgo, Filharmónica de Hamburgo, de Múnic, RAI Turín, Sinfó-
nica de Viena, Sinfónica de Bamberg, Junge Deutsche Philharmonie e
a Sinfónica da Radio Danesa.
Un concerto dedicado ao clasicismo e a súa visión despois da II Guerra
Mundial. Cronoloxicamente as obras de Joseph Haydn (1732-1809) e
Ludwig van Beethoven (1770-1827) sitúannos na I escola de Viena, es-
plendor do sinfonismo e da forma sonata. Paul Hindemith (1895-1963)
e Ígor Stravinski (1882-1971) revisitan melancolicamente esa época
trala dolorosa experiencia da guerra europea.
Haydn, padre da sinfonía, alcanzou a orde formal, estrutural, buscando
simetrías e equilibrios nas súas frases: a lóxica levada ao son. Nas súas
máis de cen sinfonías, Haydn cuñou o patrón desta forma, que se se-
guiría relixiosamente en todo o período clásico: catro movementos, o
primeiro rápido con introdución maxestosa, o segundo lento, o tercei-
ro un minueto con trío e o cuarto un finale rápido. Algunhas das súas
sinfonías coñécense por nomes moi peculiares, incluso humorísticos,
como “A sorpresa” debido a un inesperado fortissimo no segundo mo-
vemento, a de “O reloxo” polo tic-tac do movemento lento, ou “O mi-
lagre”, nome que se lle dá á sinfonía 96 despois de que na súa estrea
se descolgase unha das lámpadas do teito sen que ninguén resultase
ferido xa que todo o público se amoreara no escenario para aplaudir.
Con Beethoven a linguaxe clásica tínguese de sentimentos románti-
cos. Aínda que respecta os aspectos formais, os trazos da súa obra
manifestan emocións a miúdo promovidas por paisaxes, poemas e
outros elementos extramusicais que apuntan cara a unha nova sensibi-
lidade. Se Haydn foi o forxador da forma sinfónica, Beethoven levouna
ao cumio da escritura musical, sen embargo, en toda a súa produción,
só hai unha ópera: ‘Fidelio’. Intentou escribir outra sobre un texto de
Heinrich von Collin chamada ‘Coriolano’, a historia dun patricio romano
de carácter rudo e enérxico que dende o desterro prepara unha gue-
rra contra a súa patria. Ao non se amosar conforme co resultado do
libreto, Beethoven desistiu da ópera e estreou a súa abertura exenta
en 1807 durante un concerto privado. Ao estar esta peza instrumental
fortemente inspirada no texto de Collin, quíxose ver nela un primeiro in-
tento de música programática. O conflito de Coriolano e a súa extrema
personalidade reflíctese nos enérxicos acordes que introducen o pri-
meiro tema. O segundo tema, lírico e melancólico, describe a nostalxia
Notas ao programa
12
David Villa, Oboe
Massimo Spadano, Violín
Alex Salgueiro, Fagot
David Etheve, Chelo
Fernando López Pan, Clave
CAMERATABOCCHERINNI
Con instrumentos orixinais
Sábado, 1 de xuño de 2013
Capela de Santa María. 21:00 h.
que o romano sente pola súa patria. O desenvolvemento, nesa con-
tradición persoal que experimenta o protagonista, tórnase turbulento,
atormentado, ata esvaecerse no silencio, que é a morte.
Resulta macabramente curioso que a obra de Hindemith se tachara de
“dexenerada” polo réxime nazi, ao considerarse escandalosamente
moderna e afastarse así dos patróns clásicos que enxalzaban as vir-
tudes xermanas. As súas primeiras obras, como a Lustige Sinfonietta,
son de estilo tardorromántico cunha clara influencia da música de
Brahms. Paseouse polo expresionismo e recalou no neoclasicismo.
Considerábase ante todo un músico práctico, que executaba a súa mú-
sica como violinista, violista ou director de orquestra. Creou o concep-
to de “música doméstica”, que ten como obxectivo compoñer obras
para intérpretes afeccionados pero de alta calidade, gratificante na súa
execución. En 1936 o goberno nazi prohibiu expresamente a música
de Hindemith, véndose obrigado a emigrar a Estados Unidos.
En 1946 Paul Sacher, fundador da Orquestra de Cámara de Basilea,
encargou a Igor Stravinsky a creación dunha obra nova con motivo de
su vixésimo aniversario, ao que respondeu co seu Concerto en re para
cordas. A estas alturas o compositor ruso xa estaba instalado en Esta-
dos Unidos e este era o primeiro encargo europeo que recibía dende o
seu exilio. A obra resulta amarga polo constante uso das disonancias,
sen embargo encontramos trazos neoclásicos na orquestración así
como na brevidade e concreción dos temas, elementos propios deste
período de Stravinsky. Uns anos máis tarde, esta obra foi levada ao
ballet co nome de ‘A gaiola’ e con coreografía de Jerome Robbins.
Teresa Adrán
Camerata BoccheriniMassimo Spadano, dirección
Creada polo violinista italiano Massimo Spadano a Camerata Boccherini
busca a súa ascendencia e inspiración nos dous nomes que a designan.
En 1573, na Toscana de Lorenzo de Medici “Il Magnifico”, reúnense na
casa de Giovanni Bardi (Conde dei Vernio) poetas, literatos, músicos,
humanistas e homes de ciencia que buscan un retorno á estética musical
da antigüidade clásica que os levará por un camiño que pasando polo
“recitar cantando” chegará á ópera. A estas reunións chamóuselles
Camerata Bardi. Spadano, como músico, síntese atraído polo mesmo
espíritu “camerístico”, o feito de reunirse personas que podan contribuir
a explorar os moitos aspectos culturais que implica a música. Ademais,
ó igual que Boccherini, é un músico italiano que elixiu o chan hispano
para desenvolver esta arte.
Di Spadano que a Camerata Boccherini é un cuarteto, un dúo, unha
orquestra, é “parole e musica”, “é un espacio onde afondar na tradi-
ción musical que levamos ás nosas costas, co obxectivo de presentala
nun escenario”.
O debut formal da Camerata Boccherini tivo lugar no ano 2003, en
forma de cuarteto, no Festival de Música Cidade de Lugo – Semana
de Música do Corpus e no Ciclo de Música Antiga, Barroca e Clásica
de Tenerife. Máis tarde participou en prestixiosos ciclos como o “Liceo
de Cámara” no Auditorio Nacional de Música ou o Festival de Música
Antigua de los Pirineos. A Camerata Boccherini realizou a súa primeira
grabación para Naxos, cos tres cuartetos de cordas de Juan Crisósto-
mo de Arriaga e está preparando unha segunda grabación da integral
dos cuartetos de Manuel Canales.
G. F. Händel (1685-1759)
Trío sonata para oboe, violín e continuo, HWV 386 A
Andante - Adagio - Allegro ma non troppo - Largo - Allegro
A. Vivaldi (1678-1741)
Concerto para frauta (violin), oboe e continuo, RV 103
Allegro ma cantabile - Largo - Allegro non molto
Sonata en sol menor para violín, violoncello e continuo, RV 83
Allegro - Largo - Allegro
G. A. Brescianello (1690-1758)
Trío sonata para oboe, violín e continuo
Largo - Allegro - Adagio - Allegro
A. Vivaldi (1678-1741)
Concerto en La menor para violín, fagot e clave, RV 86
Largo - Allegro - Largo cantabile - Allegro molto
F. Couperin (1668-1733)
Les Concert Royaux - 3er Concerto
Prélude - Allemande - Courante - Sarabande grave - Gavotte - Musette
- Chaconne
CAMERATA BOCCHERINI con instrumentos orixinais
David Villa, Oboe
Massimo Spadano, Violín
Alex Salgueiro, Fagot
David Etheve, Chelo
Fernando López Pan, Clave
Luns, 3 de xuño de 2013
Círculo das Artes. 20:30 h.
Debussy / Chopin
BORIS BERMAN
Piano
Boris Berman, piano
Nacido en Moscova, Boris Berman estudou no Conservatorio Tchaiko-
vsky desta cidade co distinguido pianista Lev Oborin, e graduouse con
honra como pianista e clavecinista. En 1973, deixou unha florecente
carreira na Unión Soviética para emigrar a Israel, onde rapidamente se
estableceu como un dos artistas do teclado máis solicitados e unha das
personalidades máis influentes deste país no ámbito musical. Na actua-
lidade e dende hai anos, reside nos Estados Unidos de América.
Recoñecido internacionalmente, ofreceu recitais con algunhas das
formacións máis prestixiosas –a Royal Concertgebouw Orchestra, a
Orquestra da Gewandhaus, a Philharmonia (Londres), a Orquestra
Sinfónica de Toronto, a Filharmónica de Israel, Minnesota Orchestra,
Sinfónica de Detroit, Houston Symphony, Sinfónica de Atlanta, Filhar-
mónica de San Petersburgo, e a Real Orquestra Escocesa–, e partici-
pou con frecuencia en festivais de referencia como os de Marlboro,
Waterloo, Bergen, Ravinia e o Festival de Israel, entre outros.
Conta con máis dunha trintena de gravacións, nomeado ao Grammy
por algunha delas, foi o primeiro pianista en gravar a obra completa para
piano solo de Prokofiev. Considéranse como realizacións discográficas
de referencia o seu integral das sonatas de Alexander Scriabin (Music
and Arts) e a súa gravación das obras para piano de Shostakovich
(Ottavo), que recibiu o Edison Classic Award, o equivalente holandés
aos Grammy. O seu rexistro dos tres concertos de Prokofiev coa Ro-
yal Concertgebouw Orchestra, con Neeme Jarvi dirixindo (Chandos),
foi elixido Compact Disc do mes por CD Review. Outras gravacións in-
clúen obras de Mozart, Beethoven, Franck, Weber, Debussy, Stravins-
ky, Schnittke, Shostakovich, Joplin e Cage. Destaca, ademais, na súa
Claude Debussy (1862-1918)
Préludes. Libro II
I. Brouillards
II. Feuilles mortes
III. La Puerta del Vino
IV. Les Fées sont d’exquises danseuses
V. Bruyères
VI. Général Lavine - eccentric
Children’s Corner
I. Doctor Gradus ad Parnassum
II. Jimbo’s Lulluby
III. Serenade for the Doll
IV. The snow is dancing
V. The little Shepherd
VI. Golliwog’s Cake Walk
Frédéric Chopin (1810-1849)
Polonaise - Fantaisie, Op. 61, en La bemol maior
2 Nocturnes, Op. 27
N.º 1 en Do sostido menor
N.º 2 en Re bemol maior
Barcarolle, Op. 60, en Fa sostido maior
20
María Espada, soprano
Martín Oro, alto
Furio Zanasi, barítono
Daniel Espasa, clave e dirección
LA NEMICA D'AMORE FATTA AMANTEGiovanni Bononcini
Vespres d’Arnadí
Martes, 4 de xuño de 2013
Círculo das Artes. 20:30 h.
traxectoria como docente. Profesor de talla internacional, Boris Ber-
man traballou nas facultades das mellores escolas do mundo, como
Indiana (Bloomington), Boston, Brandeis e as universidades de Tel-
Aviv. Na actualidade, dirixe o Departamento de Piano da Yale School
of Music. Tamén imparte clases maxistrais en todo o mundo.
La Nemica d’Amore fatta AmanteGiovanni Bononcini
Vespres d’ Arnadí (Orquestra barroca)
As Cantatas de Giovanni Bononcini
É durante a súa primeira estadía en Roma que Giovanni Bononcini
compuxo a maior parte das súas cantatas, case 300, que contribuíron
ao seu renome internacional. Con Alessandro Scarlatti, é o compositor
máis prolífico na produción de cantatas a principios de 1700 en Italia.
Algunhas delas, encargadas por príncipes, cardeais, diplomáticos, e
dedicadas ás súas donas, e outras polas academias da Arcadia, toma-
ron o nome de serenatas, cando se interpretaban pola noite. Pode ca-
talogarse como unha composición que está entre unha gran cantata e
unha pequena ópera, debido ao pequeno desenvolvemento da trama.
As primeiras seis serenatas encargadas a Giovanni Bononcini, cada
mes de agosto, para a festa de Lorenza Colonna, esposa do seu pro-
tector, foron escritas entre 1692 e 1697 en colaboración co libretista
Silvio Stampiglia, e marca o comezo do seu éxito internacional.
LA NEMICA DE’AMORE FATTA AMANTE foi representada ao aire
libre no Palacio Colonna o 10 de agosto de 1693, cando Giovanni tiña
23 anos.
Dunha fonte italiana da época, sábese que a representación foi
suntuosa e toda Roma asistiu.
O grande éxito popular do rapaz italiano débese ao seu estilo agradable e
fácil, que utiliza melodías elegantes e expresivas, enriquecidas polas liñas
de baixo vigoroso e variado, segundo testemuña Ernst Galliard en 1716.
LA NEMICA D’AMORE FATTA AMANTE
Serenata a Tre. Roma 1693Giovanni Bononcini (1670-1747). Texto de Silvio Stampiglia (1664-1725)
1 Sinfonia 2 Recitativo- Io che d’Amore nemica... (Clori) 3 Aria- Tormentata l’Alma mia (Clori) 4 Recitativo- Clori perche si mesta (Tirsi e Clori) 5 Aria- Prigioniera di finti legami (Tirsi) 6 Recitativo- Stimi sognato il laccio (Clori e Tirsi) 7 Aria- Disprezzami cosi (Clori)8 Recitativo- Non puo spezzarti un che t’adora (Tirsi e Clori) 9 Aria-Duetto- Per te peno... Per te moro (Tirsi e Clori) 10 Recitativo- Clori barbara Clori (Fileno) 11 Aria- Alma infida (Fileno)12 Recitativo- Hor che dentro al mio petto (Clori e Fileno) 13 Aria- Solo e felice (Clori)14 Recitativo- L’arco del nume infante (Fileno, Tirsi, Clori)15 Aria- Tacero pupille amate (Tirsi) 16 Recitativo- Era tuo vanto un giorno (Fileno e Clori) 17 Aria- Io geloso- crudele tu menti (Fileno e Clori) 18 Recitativo- Ma senti (Clori e Fileno) 19 Aria- Se di te venivo amante (Clori) 20 Recitativo- Dunque a tua voglia (Clori, Fileno, Tirsi)21 Aria - Duetto- Basta il tuo fallo (Clori e Fileno)22 Recitativo- Non m’ami, e il labro tuo (Fileno, Clori, Tirsi) 23 Aria- Dal bell’idolo (Tirsi)24 Recitativo- Vanne Fileno, e impara (Clori e Fileno)25 Aria- Per far scempio d’un core (Clori)26 Recitativo- Se estinto vuoi mi rarmi (Fileno e Clori)27 Aria- Quanto sangue ho nel mio petto (Fileno)28 Recitativo- Or che non v’e chi osservi (Tirsi e Clori)29 Aria- Purti reveggio ancor (Tirsi)30 Recitativo- Tirsi vedesti mai (Clori e Tirsi)31 Aria- Tortorella innamorata (Clori)32 Recitativo- Mio tesoro e Clori Mio bene (Tirsi) 33 Aria- Se un gran piacere puo far morire (Tirsi)34 Recitativo- Morir paventi- (Clori)35 Aria- Chi d’Amore disprezza il dardo (Clori)
María Espada, soprano como CLORIMartín Oro, alto como TIRSIFurio Zanasi, barítono como FILENO
VESPRES D’ARNADÍ. Daniel Espasa, clave e direcciónGuadalupe del Moral, violínElisabeth Bataller, violínNatan Paruzel, violaXavier Roig, violoncheloPaolo Zuccheri, violoneJosep Maria Martí, tiorba
Coa colaboración de:
2524
outro e ela o cazara. Despois de escusarse en van dos seus erros e
as súas mentiras pola irresistible forza do amor, intentou convencer a
Cloris de que tivese piedade del, Fileno afástase prometendo vinganza
e invocando á furia.
Ao quedar só con Cloris, despois da chegada de Fileno, Tirsi proponlle
á ninfa encontrar un xergón para dar renda solta aos seus ardores, pero
Cloris responde que a súa honestidade esíxelle entregarse a Tirsi só
despois da voda, e Tirsi máis namorado ca nunca, acepta con felicida-
de. Os dous fan as gabanzas do amor que os une e intercámbianse pro-
mesas de fidelidade eterna, recordando a todos os que non aman ou
non queren amar que o amor golpea con máis forza a quen o despreza.
O acompañamento da cantata LA NEMICA D’AMORE FATTA AMAN-
TE é rico de modo particular: a sinfonía de introdución está composta
á maneira do concerto grosso, con alternancia de pasaxes de solista e
de tutti. As arias comezan e terminan cos ritornelli da orquestra.
Ademais de encontrar o equilibrio entre a orquestra e os cantantes, pó-
dese ver a capacidade de resaltar os instrumentos solistas: por exemplo,
a aria de Clori “ Tortorella innamorata” co acompañamento dun violín so-
lista, ou ben a aria de Tirsi “Pur ti riveggio ancor” cun violoncello solista,
un instrumento do que Giovanni Bononcini era coñecedor de todas as
súas posibilidades e matices, despois de telo estudado dende a infancia.
Esta cantata tamén mostra a gran capacidade do compositor para unir
música e texto.
Argumento
A fermosa ninfa Cloris declarárase dende sempre inimiga do amor e
desprezara e rira do sentimento do pastor Tirsi que tanto a amaba. Sen
embargo ao comezo da Serenata, comeza a ser tocada polo amor de
Tirsi e presa dunha dor insoportable vese obrigada a dicirllo a el, para
disipar ese tormentoso estado de ánimo. Tirsi inicialmente cre que os
sufrimentos de Cloris son só novos enganos e simulacións para burlar-
se máis aínda, pero Cloris apáñase para convencelo aos poucos de que
o ama verdadeiramente. Cando Tirsi está convencido de que Cloris é
sincera, a súa dor da paso á alegría.
Pero o sátiro Fileno escoita o diálogo entre Cloris e Tirsi; el ama a Cloris
dende hai moito tempo e entremétese entre os dous novos amantes
reprochándolles ter cedido ao amor, chegando tamén a insinuar que se
os astros non vingan a traizón da ninfa, será a terra quen se encargará
diso. Despois de cantar as gabanzas do amor que devolve á terra chea
de vida, Cloris recorda que é o propio Fileno quen, polos celos, ensiná-
ralle a desprezar o amor, cando Tirsi lle declarara os seus sentimentos,
un ano antes. Despois de que Tirsi fora rexeitado e se afastara choran-
do, só entón Fileno declarara o seu propio amor á ninfa; agora afirma
que o fixera soamente para poñela a proba. Cloris acúsao de mentira
e de tela convencido que o amor era cruel, por temor a que aparecera
Nacida en Mérida (Badaxoz), estudou canto con Mariana You Chi e
con Alfredo Kraus, entre outros. Cantou con directores como Mariss
Jansons, Iván Fischer, Frühbeck de Burgos, Jesús López Cobos, Car-
los Kalmar, Antoni Ros Marbá, Aldo Ceccato, Juanjo Mena, Howard
Griffiths, Josep Pons, Víctor Pablo Pérez, Diego Fasolis, Andrea Mar-
con, Fabio Biondi, Giovanni Antonini, Tamás Vásáry, Enrico Onofri,
Frans Brüggen, Christophe Coin, Adrian Leaper, etc.
Actuou con orquestras e grupos como Royal Concertgebouw Orches-
tra, Netherlands Radio Chamber Philharmonic, Orquestra Nacional de
España, Orquestra Sinfónica de Euskadi, Orquestra Sinfónica de Bil-
bao, Orquestra Sinfónica de Barcelona e Nacional de Cataluña (OBC),
Orquestra de RTVE, Orquestra Sinfónica de Madrid, Orquestra da
Radio Húngara, Orquestra Sinfónica de Galicia, Il Giardino Armonico,
María Espada,soprano
2726
Martín Oro nace en Bos Aires, onde vive as súas primeiras emocións
líricas como membro do Coro de Nenos do Teatro Colón. Paralela-
mente estuda viola, chegando a integrar a Orquestra Filharmónica do
mesmo teatro, e máis tarde a perfeccionarse co mestre Yuri Bashmet
no Conservatorio Tchaikovsky de Moscova. Decántase definitivamen-
te polo canto e obtén os diplomas de profesor e solista coas máis altas
cualificacións, nos conservatorios de Fribourg e Neuchâtel, especiali-
zándose así mesmo en música antiga na Schola Cantorum Basiliensis.
Altamente apreciado pola su cálida, natural e potente voz de contraltis-
ta, dotado á súa vez dunha forte personalidade histriónica, Martín Oro
aborda con facilidade tanto roles heroicos, cómicos, como sacros.
Cantou xunto a solistas da talla de Bartoli, Bayo, Jaroussky, Kaufmann,
Larmore ou Mingardo; baixo a dirección de Alessandrini, Harnoncourt,
Martín Oro,contratenor, contraltista
Venice Baroque Orchester, Orchestra of the 18th century, I Barocchisti,
L’Orfeo Barockorchester, Orquestra Barroca de Sevilla, “Al Ayre Es-
pañol”, “La Risonanza” “Zefiro”, “Forma Antiqva”, “Ricercar Consort”,
Orquestra Barroca de Helsinki, etc.
Presentouse en salas como Philharmonie de Berlín, Konzerthaus de
Viena, Théâtre des Champs Élysées de París, Teatro Real de Madrid,
Concertgebouw de Amsterdam, Palais des Beaux Arts de Bruxelas,
Auditorio Nacional de Madrid, Santa Cecilia de Roma, Vredenburg de
Utrecht, Teatro del Liceo de Barcelona.
Gravou para os selos Harmonia Mundi, Naxos, Challenge, Prometeo e
Glossa entre outros.
Jacobs, de Marchi, Minkowski, Spinosi, Rousset, Savall, Rilling, Cor-
boz, Gester, López-Banzo, Garrido, etc.
Recoñecido pola su significativa carreira internacional, o contratenor suí-
zo-arxentino foi galardoado en Italia co Premio Velluti, así como en Suíza
co Premio á Cultura Network. É un dos contratenores de referencia no
libro Controtenori do coñecido crítico musical Alessandro Mormile.
Furio Zanasi,barítono
Iniciou a súa actividade na música antiga, abarcando un repertorio que
vai dende o madrigal, a cantata e o oratorio ata a ópera barroca.
Colaborou con directores como René Jacobs, Jordi Savall, Alan Curtis,
Gabriel Garrido, Maurizio Pollini, Philippe Herrewege, Ivor Bolton, Reinhard
Goebel, Rinaldo Alessandrini, Alessandro De Marchi, Ottavio Dantone,
Diego Fasolis, Andrea Marcon e Riccardo Chailly, entre outros.
Despois de debutar co rol de Marcello en “La Bohème” no Concur-
so Battistini 1987, cantou en teatros como: Ópera de Roma, Teatro La
Scala, Bellini de Catania, Nuovo de Spoleto, Ponchielli Cremona, Mas-
simo de Palermo, Messina, Teatro Regio de Turín, La Fenice di Venezia,
Teatro alla Scala, Verdi di Pisa, Teatro San Carlo de Napoles, Petruzzelli
Bari, Dresden Semper Oper, Liceu de Barcelona, Zarzuela de Madrid,
Liceo de Salamanca, Theater Basel, Bayerische Staatsoper Munich,
Niedersachsische Theater Hannover, Theatre des Champs Elyseés,
Theater an der Wien, Teatro Colón, Ópera de Bordeaux, Festspielhaus
Baden-Baden, Ópera de Lyon, La Monnaie, Norske Opera Oslo, Vla-
amse Opera, Caen, Luxemburgo, Lincoln Center New York, etc. Tamén
se prodiga no repertorio de cámara, especialmente o Lied alemán.
28
Sinfonías de peto
Grandes sinfonías de J.Haydn e W.A.Mozart en versión de cámara
LA TEMPESTAD
Mércores, 5 de xuño de 2013
Círculo das Artes. 20:30 h.
Daniel Espasa, clave e dirección
Sen dúbida, un dos músicos máis polifacéticos da música antiga actual.
Recibiu o Premi Piano Royale 1986 e o Premi Ciutat de Berga 1990.
El 1993 recibe a Bolsa de estudos Frederic Mompou do Conservato-
rio de Barcelona. É licenciado en Arquitectura. No 2000 inicia os seus
estudos de clave no Conservatorio Superior de Barcelona con M. Lluï-
sa Cortada. Estudou clave e baixo continuo na ESMUC, con Béatrice
Martin, e música de cámara con J. Savall, P. Memelsdorff, J. P. Canhiac
e Manfredo Kraemer. Tamén realizou cursos cos clavecinistas Pierre
Hantaï e Olivier Beaumont. En 2007 foi bolseiro pola Fundación Cini de
Venecia para seguir o Seminario de Música Medieval. É director musical
de Vespres d’Arnadí e dende 2003 é pianista e clavecinista colaborador
da Orquestra Simfònica de Barcelona e Nacional de Catalunya (OBC).
Vespres d’Arnadí, orquestra barroca
A orquestra barroca Vespres d’Arnadí, ademais do respecto e coñe-
cemento dos tratados históricos, pretende dar vida ás grandes marxes
interpretativas apuntadas noutras fontes históricas, como diarios, cróni-
cas, iconografía, pintura, prefacios e apuntes de partituras, sátiras, carta.
Esta formulación lévaos a propoñer interpretacións sorprendentes e
sempre entusiastas, imaxinativas e de altísima calidade.
Vespres d’Arnadí foi creado no 2005 baixo a dirección de Dani Espa-
sa e Pere Saragossa, contando con intérpretes que habitualmente co-
laboran con grupos como Les Talents Lyriques, Accademia Bizantina,
Friburg Barockorkester ou Europa Galante.
As Academias, nome que recibían os concertos privados do século
XVIII, eran ofrecidas nas tardes-noites (vespres) despois das cenas
distinguidas de familias nobres e burguesas de sociedades artísticas.
Arnadí é un delicioso doce de cabaza, azucre e améndoas, de tradición
en Xàtiva (Valencia), sobremesa da que puideron gozar nas veladas
cortesás dos séculos XVII e XVIII.
La Tempestad
La Tempestad. Sinfonías de peto
Durante o século XVIII desenvolveuse o costume incesante de trans-
cribir pezas para diversas formacións dende a súa versión orixinal.
Esta práctica provocou un intercambio de música entre composito-
res, países e instrumentos que dependía das circunstancias ocasio-
nais, dos instrumentos dispoñibles e, en moitos casos, de intereses
comerciais. Pero, entre outras razóns, as transcricións permitían dis-
frutar da música de cámara ou orquestral na casa, pasar das salas de
concerto ao ámbito doméstico. A música doméstica xa non se daba
tan só nas pequenas reunións da corte e os salóns dos nobres, senón
que aos poucos pasaba ás salas de música da burguesía e á clase
media ilustrada. Á súa vez, o clave e o seu papel de baixo continuo
deixaban paso ao novo fortepiano, que evolucionaba rapidamente,
como a sociedade do momento.
O intelixente e calculador empresario inglés John Peter Salomon, á
súa vez afamado violinista, firmou en 1795 un contrato con Joseph
Haydn polo que obtiña os dereitos das súas seis primeiras Sinfonías
de Londres, xusto antes de que o compositor abandonara Inglaterra
por última vez. En 1796, dende Viena, Haydn enviou a Salomon outro
contrato concedendo os dereitos do segundo grupo de seis sinfonías.
Libre así de explotar a súa “propiedade”, Salomon decide entón escri-
bir e publicar el mesmo dous arranxos diferentes das doce sinfonías,
o primeiro para piano con acompañamento de violín e violonchelo
(onde todo o contido musical se outorgaba á parte de piano) e o se-
gundo para frauta e cuarteto de corda con acompañamento de piano
ad libitum (e a modo de baixo continuo, segundo a práctica habitual
I
J. Haydn (1732-1809) / J.P.Salomon (1755-1815)
Sinfonía nº 104 “Londres”, para frauta, cuarteto de corda e
fortepiano ad libitum.
Adagio - Allegro
Andante
Minuetto I - Minuetto II
Allegro Spiritoso
II
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Sinfonía nº 41 en Do maior KV 551 “Xúpiter” (arranxo de La
Tempestad ao modo de J. P. Salomon)
Allegro vivace
Andante cantabile
Menuetto
Molto allegro
LA TEMPESTAD
Guillermo Peñalver, frauta traveseira clásicaAlexis Aguado, violínPablo Prieto, violínAntonio Clares, violaJosetxu Obregón, violoncheloJorge Muñoz, contrabaixoSilvia Márquez, fortepiano
Coa colaboración de:
32
As Variacións Goldberg de Bach
En homenaxe a Rosalyn Tureck (1913-2003)
XOÁN ELÍASCASTIÑEIRA
Piano
Conferencia - Concerto
Xoves, 6 de xuño de 2013
Casa do Saber da USC. 20:30 h.
da época), instrumentación que lle permitía achegarse máis á textura
sinfónica que o trío. Aínda que con poucos precedentes, a combina-
ción instrumental obtivo un grande éxito dende o primeiro momento, e
hoxe en día resulta unha versión moi interesante se temos en conta que
Salomon traballou de cerca con Haydn como concertino da orquestra
que o compositor dirixía, e que polo tanto coñecía as súas intencións,
os diferentes cambios na obra tras varios ensaios, os usos e costumes
interpretativos, e mesmo é de supoñer que en moitos casos formaría
parte do proceso de xestación.
Coa publicación destes arranxos en 1798 Salomon populariza a músi-
ca orquestral do compositor máis apreciado polo público do momento:
as chamadas Sinfonías de Londres foran concibidas para a interpreta-
ción fronte a un público moi distinto ao habitual de cortes e palacios.
O feito de que esta audiencia fose de pago propiciou que o maior ou
menor éxito dunha sinfonía influenciase ao compositor á hora de escri-
bir as seguintes, que aos poucos se adecuaban ao gusto do público.
No verán de 1788 Wolfgang Amadeus Mozart compoñería as súas
derradeiras tres sinfonías.
Será difícil imaxinar maior estado de frenética creación musical se
temos en conta que estas tres sinfonías, consideradas as súas obras
mestras do ámbito sinfónico, foron compostas nun período de tan só
seis semanas. A última delas, a Sinfonía K.551 “Xúpiter”, rompe dras-
ticamente co carácter escuro e dramático da Sinfonía en Sol menor
K.550, en favor da tonalidade festiva e brillante de Do maior. Se cadra
sexa o sobrenome de “Xúpiter” (Deus da Luz), invención ao parecer
do empresario e violinista Johann Peter Salomon, a mellor descrición
do carácter que impregna a obra. No verán de 2007 La Tempestad,
inmersa no gran proxecto de gravación das 12 Sinfonías de Londres
de Joseph Haydn recibiu o encargo de preparar esta sinfonía en ver-
sión de cámara. Coa referencia dos pasos seguidos por Salomon e
seguindo en todo momento as pautas de redución da orquestración
orixinal ao persoal que el elixiu, levamos a cabo este arranxo polo que,
estamos seguros, o intelixente empresario e o seu público se ían sentir
fortemente atraídos...
Silvia Márquez
Xoán Elías Castiñeira, pianoAs Variacións Goldberg de Bach
En homenaxe a Rosalyn Tureck (1913-2003)
Non toco esta obra coma se fose un “tour de force“, ou unha abrumadora
mostra técnica. Tócoa como unha experiencia vital.
Rosalyn Tureck (Chicago,1913 – New York City, 2003)
2013 marca o centenario do nacemento de Rosalyn Tureck así como o
décimo da súa morte. Pianista lendaria, Tureck sentou os cimentos da
interpretación da música para tecla de Bach no século XX, intentando
liberala de diversos dogmas: na primeira metade do século XX, grazas
ao seu traballo con diversos medios (clavicémbalo, clavicordio, órga-
no, instrumento electrónicos como o Moog), creou unha técnica nova
capaz de expresar as estruturas contrapuntísticas de Bach ao piano
-rasgando así as vestiduras dos anticuados enfoques interpretativos
románticos; na segunda metade do século, durante o auxe dos instru-
mentos “orixinais”, traballou tanto nas aulas de Oxford como nas salas
de concerto de todo o mundo para evitar cercar a Bach entre os muros
que os exponentes do autenticismo ían levantando.
O importante é a mensaxe, non o medio que o transporta. A música
para tecla de Bach, grazas á súa natureza “abstracta“, moi a miúdo des-
ligada de calquera atadura a unha sonoridade ou instrumentos únicos,
converteuse cos anos nun verdadeiro laboratorio de experiencias vitais
para Rosalyn Tureck. En concreto, as Variacións Goldberg, ese “exer-
cicio” (Clavierübung) que o século XX viu como un dos maiores monu-
mentos da música para teclado de todos os tempos, foron tanto prelu-
dio como coda da longuísima andadura investigadora e interpretativa
da gran humanista orixinaria de Chicago —quen as gravou por última
vez aos 84 anos para Deutsche Grammophon. Unha andadura quizais
Rosalyn Tureck ao piano e ao Moog en 1977 (Foto: High Fidelity Magazine, 10.77)
Conferencia-concerto
Xoán Elías Castiñeira, piano
As Variacións Goldberg de J.S.Bach (1685-1750)En homenaxe a Rosalyn Tureck (1913-2003)
Aria
Variatio 1. a 1 Clav.
Variatio 2. a 1 Clav.
Variatio 3. Canone all Unisuono. a 1 Clav.
Variatio 4. a 1. Clav.
Variatio 5. a 1 ô vero 2 Clav.
Variatio 6. Canone alla Seconda. A 1 Clav.
Variatio 7. a 1 ô vero 2 Clav. al tempo di Giga
Variatio 8. a 2 Clav.
Variatio 9. Canone alla Terza. a 1 Clav.
Variatio 10. Fugetta. a 1 Clav.
Variatio 11. a 2 Clav.
Variatio 12. Canone alla Quarta (a 1 Clav.)
Variatio 13. a 2 Clav.
Variatio 15. Canone alla Quinta. a 1 Clav. andante
Variatio 16. a 1 Clav. Ouverture
Variatio 17. a 2. Clav
Variatio 18. Canone alla Sesta. a 1 Clav.
Variatio 19. a 1 Clav.
Variatio 20. a 2. Clav.
Variatio 21. Canone alla Settima. (a 1 Clav.)
Variatio 22. a 1 Clav. allabreve
Variatio 23. a 2 Clav.
Variatio 24. Canone alla Ottava. a 1 Clav.
Variatio 25. a 2 Clav. adagio
Variatio 26. a 2 Clav.
Variatio 27. Canone alla Nona. a 2 Clav.
Variatio 28. a 2 Clav.
Variatio 29. a 1 o vero 2 Clav.
Variatio 30. a 1 Clav. Quodlibet
Aria da Capo e Fine
3736
Xoán Elías Castiñeira (Lugo, 1983) é pianista, musicólogo e mánager cultural.
Actualmente reside en Zürich e reparte o seu tempo entre interpreta-
ción, management e investigación. É director executivo adxunto da
Vertriebs AG da Fundación J.S. Bach de St. Gallen, unha organización
que promove con capital totalmente privado a interpetación da música
de Bach, particularmente da obra vocal, así como a súa difusión por
medios tradicionais (cds, dvds) e novos (streaming entre outros).
Como editor do Tureck Bach Research Institute Inc. New York revisou
varios escritos da lendaria pianista Rosalyn Tureck tras unha extensa
investigación no Howard Gotlieb Archival Research Center, Boston
University. Os seus artigos foron publicados en medios como www.tu-
reckbach.com e The Liszt Society Journal. En 2009, o British Library
Sound Archive nomeouno Edison Fellow e completou unha investiga-
ción sobre a actividade pedagóxica de Clara Schumann en Inglaterra.
Recentemente traballou para varios festivais de música contemporá-
nea (entre outros, Faithful! En Berlín). Tamén foi asistente da adminis-
tración artística do Musikkollegium Winterthur, colaborador do depar-
tamento educativo da Filarmónica de Berlín e asistente en Deutsche
Grammophon. Na actualidade é conselleiro e director de proxecto co
Estonian Music Development Center.
En 2007 debutou no Palau da Música Catalá interpretando o concerto
KV 279, Jeunehomme de Mozart coa Orquesta de Cámara de Andorra.
Tamén foi solista coa Real Filharmonía de Galicia dirixida por Maximino
Zumalave, entre outras orquestas. O seu interese polo Lied é permanen-
te e actuou con regularidade como acompañante en España, Alemania,
Inglaterra e nos EEUU.
ensombrecida para o gran público pola carreira, moito máis mediática
e florecente, de Glenn Gould. E con todo, malia as súas idiosincrasias
e do seu estilo sumamente recoñecible e recoñecido, Gould confesou
nunha entrevista que Tureck tiña sido a única influencia no seu xeito de
tocar a música de Bach.
Durante a próxima hora e media, descubriremos diversos aspectos da
experiencia vital de Rosalyn Tureck no seu traballo, constantemente en
evolución, sobre as Variacións Goldberg. Aínda que hoxe en día esta-
mos acostumados a escoitalas nas salas de concertos como un gran
ciclo interpretado ó piano, é posible que esta aria e trinta variacións fo-
ran concebidas como un entretenimento para un noble insomne que
tiña á súa disposición a un xove e virtuoso cembalista. O sinxelo tema
das Goldberg, en esencia pouco máis que unhas cantas notas estruc-
turais, devén obxecto dun “entretenimento”, pero dun de proporcións
e dificultades xigantescas.
Como escoitar as Goldberg? Por que a obra comeza e remata co mes-
mo tema? Que nos di a súa estrutura? Por que interpretamos ao piano
moderno se foi escrita para clavicémbalo? Ademais de respostar estas
preguntas, escoitaremos varios do seus momentos clave así como os
cánones na súa totalidade
Xoán Elías Castiñeirawww.xoancastineira.com
www.tureckbach.com
Xoán Elías Castiñeira,piano
38
GRUPOS DE DANZA DO CDAN
Giselle
Mahimata
Acto previo:
Proxección da Película HOME de Yann
Arthus-Bertrand
Auditorio Gustavo Freire. 18:30 h.
Venres, 7 de xuño de 2013
Auditorio Gustavo Freire. 20:30 h.
Xoán é ademais un apaixonado pedagogo. Impartiu cursos de piano
e historia da interpretación tanto no ámbito nacional coma internacio-
nal. Foi profesor de piano no Institute of Contemporary Interdisciplinary
Arts (University of Bath). Actualmente ten un pequeno pero selecto
grupo de estudantes en Zürich.
Xoán estudou na Escola Superior de Música de Cataluña (Barcelona),
Universität der Künste (Berlín), Academia Marshall (Barcelona) e no
Chicago College of Performing Arts. Os seus principais mestres foron
Eulàlia Solé, Fabio Bidini e Carlota Garriga. Traballou intensamente
con Alicia de Larrocha, María Tipo, Elsa Púppulo, Leslie Howard, Nelly
Ben-Or (Técnica Alexander), Wolfram Rieger e Dietrich Fischer-Dies-
kau. Entre outras cualificacións, obtivo un Master of Music, Royal Ho-
lloway, University of London (2008) e un Máster de Música Española,
Academia Marshall (2011).≠
Grupos de danza do CDAN
Giselle
Símbolo do ballet romántico, Giselle é un ballet composto por Adolphe
Adam en 1841, con libreto de Théophile Gautier e coreografía orixinal
de Jules Perrot e Jean Coralli.
Argumento:
Giselle é unha nova e inocente campesiña que está namorada
de Albrecht, un nobre que se fai pasar por aldeano para conse-
guir o amor desta. Hilarión, o gardabosques, tamén está namo-
rado de Giselle, pero ela rexéitao e confésalle o seu amor por
Albrecht. Ao descubrir que Albrecht está comprometido cunha
xoven princesa, perde a cordura e morre.
O segundo acto transcorre nun bosque no que se atopa a tumba
de Giselle. Polas noites, o bosque está dominado polas Willis,
espíritos das noivas abandonadas polos seus prometidos antes
de casarse. Baixo o mando de Myrtha, obrigan a calquera home
que pase por aí a bailar ata a súa morte. Myrtha decide que Al-
brecht debe morrer tamén, pero o espírito de Giselle vela por él…
Baila o Alumnado de Grao Profesional da especialidade de Danza
Clásica do Conservatorio profesional de danza de Lugo.
Coreografía adaptada sobre o orixinal polo profesorado: Mª Begoña
Acuña González, Carlos Doural LaFuente, Mª Belén Fernández
Covelo, María Gil Martínez, Cristina Lata Villoch, Nuria Matos Patiñó,
Jesús Manuel López Quiroga.
I Parte: Giselle (adaptación do ballet de Adolph Adam)
Baila o Alumnado de Grao Profesional da especialidade de
Danza Clásica do Conservatorio profesional de danza de Lugo.
II Parte: Mahimata (estrea: coreografía orixinal do profesorado do centro)
Baila grupo de danza contemporánea do Conservatorio
profesional de danza de Lugo.
Acto previo:
Auditorio Municipal Gustavo Freire, 18:30 h.
Proxección da Película HOME de Yann Arthus-Bertrand
42
Pavana dolorosa
IL COMBATTIMENTO
Conxunto de ventos históricos
Sábado, 8 de xuño de 2013
Cemiterio de San Froilán. 19:30 h.
Mahimata
“La belleza de la tierra no me ha transformado, más bien ha re-
volucionado mi visión de las cosas. Observándola de cerca, he
logrado entender ese equilibrio extremadamente sutil, o más
bien ese mecanismo frágil del que todos derivamos. Todo está
vivo y todo está relacionado. De esta toma de conciencia surge
una responsabilidad, tanto individual como colectiva. La res-
ponsabilidad de frenar la destrucción de la vida, de compartir
esta ambición con el mayor número de personas posible. Estoy
plenamente convencido de que todos podemos y debemos
comprometernos, que entre todos podemos encontrar una so-
lución, y sobre todo que si actuamos, seremos felices”.
Yann Arthus-Bertrand
Mahimata é un proxecto de creación coreográfica nacido no Departa-
mento de Danza Contemporánea do Conservatorio de Danza de Lugo
que ten como obxectivos sensibilizar sobre a situación de desequilibrio
que vive o home no medio no que pertence e compartir unha mensaxe
de entendemento co noso planeta a través da linguaxe da danza.
Baila: Grupo de Danza Contemporánea do Conservatorio Profesional
de Danza de Lugo.
Coreografías: Alba Felpete, Ana Belén Ferreiro, Raquel González e
Reyes González.
Il Combattimento - Conxunto de ventos históricosPavana dolorosa
Unha das particularidades da vida musical española do século XVI en-
cóntrase na presenza regular de instrumentistas (chamados menestreis)
no se das capelas musicais das grandes igrexas do reino. Dende 1553,
os cóengos da catedral de Sevilla decidiran contratar sobre unha base
salarial anual (e non para cada ocasión) a un grupo de menestreis, polo
motivo que “sería moi útil e perfectamente compatible coas Escrituras
Sagradas, facer uso de todo tipo de música instrumental nesta catedral,
sobre todo pola fama, o esplendor, e as grandes dimensións da mesma,
e ademais, todas as demais catedrais de España empregan constan-
temente a música instrumental”. Os mesmos cóengos engadían igual-
mente que a música dos menestreis “move a un maior afecto e devoción
e incita as xentes a seguir as procesións e ir aos servizos relixiosos”.
O número de instrumentistas contratados podía variar, pero en xeral,
os grupos contaban con de catro a seis músicos, pese a que non era
raro poder ver este número dobrado pola contratación excepcional de
músicos suplementarios en ocasión das festas máis importantes.
A característica principal dos grupos de menestreis españois reside no
tipo de instrumentos utilizados, case exclusivamente instrumentos de
vento: ás únicas chirimías e sacabuches presentes no inicio do Rena-
cemento, engádense rapidamente as cornetas (para as partes agudas)
e os baixóns (para as partes graves), a partir da segunda metade do
século XVI. Aínda en Sevilla, do tempo da presenza de Francisco Gue-
rrero, un documento de 1586 estipula que estes son os instrumentos
que deberían ser utilizados. Por outro lado, o feito de traballar só con
instrumentos de vento non impedía a indispensable busca da varieda-
de dos timbres: O mesmo documento, firmado por Guerrero mesmo,
Pietro Philippo (c.1560-1628)
Pavana Dolorosa Tregian
Orlando di Lasso (1532-1594)
Crudel, acerba inesorabil morte
(Cancionero de Lerma)
Anom.
Las medias, Las Damas, La Francesa
(Cancionero de Lerma)
Orazio Vecchi (1550-1605)
Mostrav’ il ciel
Etienne du Terte (Med. S. XVI)
Pavana a cinco
Etienne du Terte
Gallarda
Antony Holborne (c.1545 -1602)
Pavana
C. Janequin (c.1485-1558)
La Guerra
(Cancionero de Lerma)
IL COMBATTIMENTO
Conxunto de ventos históricos
Abraham Cupeiro, CornettoAndrés Diaz, ChirimíaDavid García, SacabucheManuel Quesada, SacabucheEduardo Varela, BaixónCarlos Vázquez, Percusión
46
Missa pro defunctis, a 5Cristóbal de Morales
GRUPO VOCAL"SÓLO VOCES"
Un Réquiem para Carlos V
Sábado, 8 de xuño de 2013
Igrexa de Santiago A Nova. 21:00 h.
precisa, en efecto, que cando o Salve Regina é executado por instru-
mentistas, “dos tres versos que se toquen, un vai ser coa chirimía, outro
coa corneta e o terceiro coas frautas, xa que a quen o escoita resúltalle
molesto oír sempre o mesmo instrumento”.
Non son poucas as alusións e documentos que precisan os menestreis
que traballaban na Catedral de Lugo e a de Mondoñedo, por citar un o
renomeado padre Cancio que tiña a habilidade de tocar todos os ins-
trumentos, de aí a súa utilidade no exercicio de dar lustre e esplendor
ao culto a través da música.
Respecto ao programa, conviven nel pezas de diferentes procedencias
dende as famosas Pavanas dolorosas de Holborne, á música máis so-
lemne e profunda de Orlando di Lasso. Sen esquecer mostras do reper-
torio ibérico da época como o famoso e importante cancioneiro do duque
de Lerma único libro que foi escrito para o uso exclusivo de menestreis.
Deste, destaca música que aínda que en aparencia pode darnos a im-
presión de que non é relixiosa si que se interpretaba no ámbito da igrexa
como solución para quentar aos peregrinos mediante o baile. Ao mes-
mo tempo deste cancioneiro rescatamos A Guerra de C. Janequin na
cal se basearon multitude de misas, e que encontramos neste cancio-
neiro cunha quinta voz engadida.
Abraham Cupeiro
Grupo Vocal Sólo VocesMissa pro defunctis, Cristóbal de Morales
Cristóbal de Morales (1500 ca. – 1553) foi cantor na catedral de Se-
villa, onde se formou como músico. Posteriormente ocupou as prazas
de mestre de capela nas catedrais de Ávila e Plasencia. En 1535 foi re-
calar como cantor na capela papal de Roma, baixo o papado de Pio
III, polo que se atopaba nesa cidade o 28 de maio de 1539 cando se
celebraron as exequias pola emperatriz Isabel de Portugal, esposa de
Carlos V falecida o primeiro de maio de 1539. De feito o musicólogo
Clemente Terni inclínase a pensar que esta “Missa pro defunctis a 5” foi
escrita por Morales para esta ocasión. Hai coñecemento de posteriores
execucións desta obra, por exemplo da que se fixo en México en 1559,
nas cerimonias que se celebraron trala morte do emperador Carlos V.
A difusión da obra de Morales por Europa e até o novo mundo produ-
ciuse grazas á impresión a cargo dos irmáns Ludovico e Valerio Dó-
rico, en cuxo prelo de Roma viu a luz o volume “Christophori Morales
Hispalensis Missarum líber secundus” en 1544.
A música da Missa pro defunctis é dunha sonoridade sombría, atemori-
zante e moi intensa en todo momento. Esta monumental obra consta de
oito partes, segundo o “Proprium” da liturxia de defuntos: Introitus, Kyrie,
Graduale, Sequentia (só pon en polifonía o derradeiro verso: Pie Iesu),
Offertorium, Sanctus, Agnus Dei e Communio.
A melodía gregoriana é levada pola voz máis aguda mentres arrastra ás
demais cara a unha tensión harmónica que nace e se esvaece en cada
movemento da obra. En xeral, e como norma excepcional nas misas de
Morales, o baixo apártase con frecuencia do xogo polifónico avanzan-
do implacablemente en cuartas e quintas. Todas as voces anticipan a
liña melódica da voz superior dando unha sensación de imitación para
Cristóbal de Morales (1500 ca. - 1553)
Circumdederunt me gemitus mortis
Missa pro defunctis, a 5Roma, 1544
Introitus
Kyrie
Graduale
Sequentia
Sanctus et Benedictus
Agnus Dei
Communio
GRUPO VOCAL “SÓLO VOCES”
Director: Fernando G. Jácome
Coa colaboración deViolas: Xurxo Lois, Maika Novoa, Pablo Ruibal, Nerea Casanova
50
O Texo en Festa Música para a corte de Lisboa
LUDOVICE ENSEMBLE
Joana Seara, soprano
Luns, 10 de xuño de 2013
Círculo das Artes. 20:30 h.
suxerir ao oínte a melodía que se está tratando en cada momento. A
sobriedade contrapuntística de Morales atópase en pasaxes homo-
fónicos como o Sanctus e Agnus Dei, escritos nun estilo declamado,
austero e tenebroso.
Dada a grande extensión da Secuencia de defuntos (Dies irae) Mo-
rales só puxo música ao Pie Iesu, deixando á vontade do intérprete a
execución deste verso como se dun pequeno motete se tratase, ou
a interpretación do mesmo precedido do canto gregoriano. Ademais
dos versos do Dies irae, tampouco o Tractus (Absolve, Domine...) foi
posto en polifonía.
Na versión que hoxe ofrecemos seguimos a tradición de dobrar as vo-
ces polifónicas co acompañamento de menestreis, neste caso catro
violas de gamba. Para acompañar a esta misa incluímos no programa
un motete igual de tenebroso: “Circumdederunt me”: Rodeáronme os
xemidos da morte; as penas do inferno envolvéronme.
Grupo vocal “Sólo Voces”
Fundouse en Lugo en 1992. Dende entón leva traballando diversos
ámbitos do repertorio coral: a música popular e a culta (gregoriano, mú-
sica sacra e profana de autores consagrados, obras de compositores
contemporáneos...), sempre con especial énfase nos autores galegos,
e baixo a dirección de Fernando G. Jácome.
Ten editados catro CDs: Cantares (ano 2000), Clásicos galegos, Vol. 1
(ano 2000), Nihil novum sub sole? (ano 2005) con música sacra do sé-
culo XX, e Dous séculos de música lucense (ano 2011).
En 2007, no marco do festival Via Stellae, Sólo Voces ofrece varios
concertos con obras de lucenses como Pascual Veiga, Juan Montes,
Bal y Gay, e músicos da catedral lucense. En 2011, xunto coa Orquestra
Vigo 430 fan soar en Lugo o Te Deum de Montes.
Outros aspectos do repertorio levaron a Sólo Voces a cantar nos ám-
bitos máis diversos: Casa de Galiza en Madrid, Casa de Galiza en Lis-
boa, programación de Advento en Salzburgo, e Praga..., e participaron
en festivais de música: IX Certame de Música Sacra de Ourense, XX-
VII, XXVIII e XL Semana de música do Corpus lucense, VII Bienal de
polifonía regional autóctona (Cangas de Onís), II e VI Ciclo de Música
Sacra de São Pedro de Rates (Portugal), Temporada de música Antiga
no Douro en Lamego e Peso da Régua (Portugal).
Ludovice EnsembleJoana Seara, soprano
O Texo en Festa: música para a corte de Lisboa
Lisboa a principios do século XVIII mantíñase moi afastada da vida cos-
mopolita das outras capitais europeas, mesmo sendo unha das mais po-
pulosas cidades do seu tempo. A longa guerra pola Independencia con
España (1640-1668), as sucesivas convulsións políticas dos reinados
de D. Afonso VI (rei de 1656 a 1683) e D. Pedro II (rei de 1683 a 1706), a
precariedade económica e a excesiva devoción relixiosa e tradicionalis-
mo da sociedade impediran o desenvolvemento dunha vida cortesá de
modelo convencidamente barroco, e a implantación de novas formas
de sociabilidade. Musicalmente o modelo predominante era aínda a
polifonía imitativa sacra em stilo antico e só lenta e marxinalmente fo-
ron aceptadas as innovacións barrocas: monodia acompañada, o baixo
continuo, maior uso de instrumentos... O primeiro e tímido contacto coa
ópera italiana darase só en 1681/82 coas festas de casamento da Infan-
ta D. Sabela Luísa Xosefa de Bragança, filla de D. Pedro II e herdeira do
trono, co Duque de Savoia, D. Víctor Amadeo II - casamento que uniría
as cortes de Portugal e Savoia, mais nunca foi consumado.
Será só nos reinados de D. João V (rei de 1706 a 1750) e do seu fillo D.
Xosé I (rei de 1750 a 1777) que Lisboa se transformará progresivamente
nunha metrópole moderna e desenvolvida. D. João V, todopoderoso
debido á afluencia do ouro e dos diamantes do Brasil que encheran
os cofres do Palacio da Ribeira, soña agora cos esplendores da Roma
papal e da Versalles de Luís XIV. En Lisboa renóvase e auméntase o
Palacio Real, constrúese a nova Capela Real, elevada á categoría de
Catedral de “Lisboa Occidental” e Basílica Patriarcal (dignidade só
“(...) e nella sera ui fù in Palazzo una bellissima sinfonia
di varie sorti d’Instromenti nell’apartamento della Regina (...)”
Carta del Núncio Apostólico, 1723
Domenico Scarlatti (1685-1757)
Cantata a voce sola con violini “Pur nel sonno almen tal’ora”
(British Library, London)
Pedro António Avondano (1714-1782)
Sonata I a tre per due violini & basso
(Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek,
Dresden)
(pausa)
Francisco António de Almeida (c.1702-1755?)
Cantata a voce sola con violini “A quel leggiadro volto”
(Bibliothéque National de France, Paris)
Pietro Alessandro Guglielmi (1728-1804)
Quartetto [ossia Concerto] per cembalo, con due violini e basso
(Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa)
David Perez (1711-1778)
Scena di “Solimano”:Accompagnato “Tropo del cor d’un Trace” & Aria “Mi troverai nel seno”
(Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa)
LUDOVICE ENSEMBLE
Joana Seara, soprano
Fernando Miguel Jalôto, clavecín e dirección
Sara de Corso, violín 1Reyes Gallardo, violín 2Diana Vinagre, violoncello
5554
ocasións de aniversarios, onomásticas, casamentos e bautizos reais,
e instituíndo seráns e bailes regulares nos seus apousentos, aos que
concorría a mellor nobreza nacional e os embaixadores estranxeiros.
Hoxe coñecidos sobre todo a través da correspondencia dos nuncios
papais. Foi presumiblemente para unha destas “asembleas” que Scar-
latti escribiu algunhas das súas cantatas de cámara, tales como “Pur
nel sonno almen tal’ora”, sen dúbida a máis bela de todas.
Scarlatti partirá para Madrid en 1729 no séquito da súa talentosa alum-
na, a infanta D. María Bárbara de Bragança, agora princesa das Astu-
rias e futura raíña de España mais, atraídos por este novo e florecente
centro musical, moitos músicos de gran prestixio internacional —tales
como Giovanni Bononcini (1670-1747), Gaetano Maria Schiassi (1698-
1754) e o Barón Emmanuel de Astorga (1680-1757)— acudirán polo
tanto a Lisboa, xuntándose a outros menos famosos, pero que aínda
así contribuíran ao esplendor da vida musical portuguesa, tal como o
catalán Jaime de la Tê y Sagau (ca.1670-1736). Dos talentos nativos
destácase sobre todo o compositor e virtuoso do teclado, José An-
tónio Carlos de Seixas (1704-1742). Por desgraza, a maior parte das
obras de todos estes autores desapareceron no malogrado terremoto
de 1755 que destruíu case completamente a cidade de Lisboa.
Foi tamén co terremoto que pereceu o marabilloso teatro real coñeci-
do como “Ópera do Texo” inaugurado poucos meses antes da traxe-
dia polo rei D. Xosé I. Contrariamente a seu pai, a paixón de D. Xosé
(compartida con igual entusiasmo pola súa esposa, D. Mariana Vitoria
de Borbón) era a Ópera Italiana. Xusto despois da súa ascensión ao
trono contrataranse para Lisboa os máis reputados cantores como o
“castrato” Gioacchino Conti, chamado Gizziello (1714-1761), un dos so-
listas favoritos de G. F. Handel, e o tenor Anton Raaff (1714-1797), que
viría estrear Iddomeneo de W. A. Mozart. O gusto romano é substituído
polo estilo napolitano, máis sentimental, máis lírico, máis moderno, e
que xa impera en todas as cortes de Europa.
David Pérez (1711-1778) entón un dos principais compositores de ópe-
ra napolitanos é chamado a Lisboa en 1752 onde residirá até morrer,
deixando unha vasta obra, sobre todo Opere Serie —como “Solimano”,
unha das súas primeiras obras escritas despois do terremoto, no En-
troido de 1757 e do que seleccionamos unha intensa escena cantada
comparable no Occidente a Venecia e á propia Roma), elévanse pala-
cios e igrexas - como o tan famoso Mosteiro de Mafra - e non se descoi-
dan as obras públicas, como o grandioso Acueduto das Águas Livres.
Percibindo a importancia da relixión na sociedade portuguesa, e apaixo-
nado polo fausto do cerimonial litúrxico —usado sobre todo para vin-
cular o seu estatuto de Rei Absoluto “pola Graza de Deus” —D. João V
interesase especialmente pola Música Sacra. Envía para Roma a novos
e talentosos músicos, tales como Francisco António de Almeida (ca.
1702-1755?), António Teixeira (1707-ca.1770) e João Rodrigues Esteves
(ca.1700-ca.1755), para estudar cos mestres italianos. Nese tempo Roma
era aínda un dos grandes centros musicais de Europa grazas sobre todo
ao mecenado dos Cardeais Colonna, Pamphili e Ottoboni, o marqués
Ruspoli e a raíña María Casimira de Polonia. Todos eles eran membros da
celebérrima “Accademia dell’Arcadia”, tal como o propio D. João V —que
xenerosamente pagou a edificación da sede da Accademia, o belísimo
Bosco Parrasio— e os Embaixadores de Portugal, tal como o Marqués
de Fontes. A Cantata de Francisco António de Almeida “A quel leggiadro
volto” de ambiente arcádico foi casualmente escrita para unha reunión
da Accademia ou para unha festa na Embaixada Portuguesa; a súa gran
popularidade comprobase pola existencia actual de copias en fondos
italianos, franceses e alemáns; coa oratoria romana “La Giuditta”, a ópera
bufa “La Spinalba” e a serenata “L’Ippolito” merece ser contada entre as
obras primas de Almeida e mesmo de todo o período.
Os Embaixadores do “Fidelísimo” Rei de Portugal, como principais
mecenas romanos, encomendaran —ben para a embaixada en Roma,
ben para a Capela Real, os Seráns e os Teatros de Lisboa— obras a
Francesco Gasparini (1661-1727), Leonardo Leo (1694-1744), Ales-
sandro Scarlatti (1660-1725) e Domenico Scarlatti (1685-1757). Este
último, Mestre da Capela Giulia, sería finalmente contratado para a
corte de Lisboa, xunto con Giovanni Giorgi (ca.1700-1762), Mestre de
Capela de São João de Laterão, e moitos cantores —sobre todo cas-
tratti— e instrumentistas. En Lisboa a primeira actuación coñecida de
Scarlatti foi como cantante, sendo acompañado ao cravo pola propia
raíña de Portugal, a arquiduquesa de Austria D. María Ana de Habsbur-
go, música eximia, alumna de Johann Joseph Fux. Foi D. María Ana
a principal responsable da revitalización da música profana na corte,
establecendo o costume das grandes celebracións musicais para
5756
Estes días terminarían en breve; a raíña D. María I viu falecer nun curto
espazo de tempo o marido e o príncipe herdeiro, acabando por en-
louquecer de desgusto. O inexperto príncipe D. João asumiu a rexen-
cia, e asistiu impotente á invasión do país polas tropas francesas de
Napoleón aliadas aos exércitos españois de Manuel Godoy. A corte
Portuguesa fuxiu para o Brasil e Lisboa renunciou de maneira humi-
llante á súa posición de Capital, que cedeu ao Río de Xaneiro, no outro
lado do Atlántico. A partir de agora, a música sería outra...
Fernando Miguel Jalôto
pola heroína Persane— Serenatas e Música Sacra. Como profesor de
música das infantas, fillas de D. Xosé, e incluíndo a futura raíña de Por-
tugal, D. María I (raíña de 1777 a 1816), moldeará tamén o gusto da corte
até o final do século. Toda a familia real —incluíndo o Rei— toca cravo
e clavicordio, e a raíña e princesas cantan en seráns privados. Novas
óperas son encomendadas a Antonio Mazzoni (1717-1785) e Niccolò
Jommelli (1714-1774) e funcionan en Lisboa e arredores, mesmo des-
pois do terremoto, varios teatros de ópera públicos —como o da Trin-
dade— e Reais como o dos Palacios da Ajuda, Queluz e Salvaterra de
Magos. Co decorrer do século a corte inviste menos en Ópera Seria e
máis en Serenatas, Cantatas Festivas e Ópera Bufa.
Un dos principais compositores portugueses desta segunda metade do
século é Pedro António Avondano (1714-1782), violinista da Orquestra
da Real Cámara —entón considerada unha das mellores de Europa— e
organizador dos primeiros concertos públicos en Portugal, a “Asemblea
das Nacións Estranxeiras”. Nestes concertos Avondano fai escoitar a
súa vasta produción camerística, que incluía varias trio-sonatas e diver-
timentos para dous violíns e baixo, cuartetos concertantes para frauta,
violín, violoncello e baixo, e os célebres “Minuetos de Lisboa”, para va-
rias formacións instrumentais e publicados en Londres, onde adquiriran
gran fama. Avondano é un dos máis internacionais compositores por-
tugueses —as súas oratorias volveranse sobre todo famosas en Ham-
burgo, pero a súa música encóntrase hoxe tamén en Berlín e Dresden.
Avondano estudou en Nápoles, tal como João Cordeiro da Silva (?-
1808), João de Sousa Carvalho (1745-1799/1800) e Marcos António
da Fonseca Portugal (1762-1830), o célebre ‘Marco Portogallo’ —unha
excelente xeración de compositores de ópera, pero igualmente cunha
considerable produción sacra. O seu estilo é equivalente ao de Dome-
nico Cimarosa (1749-1801) e Pietro Alessandro Guglielmi (1728-1804)
cuxas obras eran moi apreciadas en Lisboa. Guglielmi deixou tamén al-
gunha produción instrumental constituída na súa maioría por Cuartetos
concertantes para cravo (ou piano) con dous violíns e violoncello. Dúas
destas obras foron posteriormente adaptadas ao gusto da familia real
portuguesa por Sousa Carvalho. O seu estilo melodioso e galante,
pero simultaneamente virtuoso e radiante parecen reflectir o brillo e si-
multaneamente a decadencia dunha das cortes máis resplandecentes
de Europa, ao tempo aínda sobresaíndo sobre todo polo seu exotismo.
Ludovice Ensemble
O Ludovice Ensemble é un grupo especializado na interpretación de
Música Antiga, con sede en Lisboa, e creado en 2004 por Fernando
Miguel Jalôto e Joana Amorim, co obxectivo de divulgar o repertorio
de cámara vocal e instrumental dos séculos XVII e XVIII a través de
interpretacións historicamente informadas, usando instrumentos anti-
gos. Neste campo, responsabilizouse da primeira audición moderna de
obras de compositores portugueses ou activos en Portugal —tales como
Almeida, Avondano, Giorgi, Perez e Astorga— xunto con autores es-
tranxeiros: Charpentier, Clérambault, Courbois, Campra, Dornel e Graun.
O nome do grupo homenaxea ao arquitecto e ourive alemán Johann
Friedrich Ludwig (1673-1752) coñecido en Portugal como João Fre-
derico Ludovice. Ludwig traballou na Alemaña e en Italia, antes de se
colocar ao servizo de D. João V, para o que fixo o proxecto do Palacio-
Convento de Mafra entre moitas outras obras. A arte de Ludovice é
unha constante inspiración e referencia para o Ludovice Ensemble.
Joana Seara (Soprano)
Joana Seara naceu en Lisboa, onde estudou na Academia de Música
de Santa Cecilia e no Conservatorio Nacional. Concluíu a Licenciatura,
o Doutorado e o Curso de Ópera na Guildhall School of Music and Dra-
ma, en Londres, tendo sido bolseira da Fundación Calouste Gulbenkian
58
“Felicity’s favorites”
FELICITY LOTT
Sebastian Wybrew, piano
Martes, 11 de xuño de 2013
Círculo das Artes. 20:30 h.
e galardoada con varios premios en Inglaterra. Joana Seara interpreta
as grandes oratorias, destacando a Paixón segundo San Xan, de J. S.
Bach, co King’s Consort (dirección de Mathew Halls), a Paixón segun-
do San Mateu, tamén de Bach, coa Orquestra Barroca Divino Sospiro
(dirección de Enrico Onofri) e o Mesías, de Händel, coa Orquestra Me-
tropolitana de Lisboa e o mestre Nicholas Kraemer, e coa Orquestra
do Norte, baixo a dirección de Jorge Matta. Ten tamén colaborado coa
Orquestra Gulbenkian, a Orquestra de Cámara Portuguesa, a Orquestra
Metropolitana de Lisboa e o grupo Concerto Campestre. Actuou coa
Orquestra Barroca Divino Sospiro e Enrico Onofri nos festivais de Île-
de-France, Ambronay, Mafra e Varna.
Fernando Miguel Jalôto (Cravo e Dirección) concluíu os
diplomas de Bachelor of Music e de Master of Music no Departamen-
to de Música Antiga e Prácticas Históricas de Interpretación do Con-
servatorio Real da Haia (Países Baixos) estudando con Jacques Ogg.
Frecuentou Master-Classes con Gustave Leonhardt, Olivier Baumont,
Ilton Wjuniski, Laurence Cummings e Ketil Haugsand. Estudou órgano
barroco e clavicordio, e foi bolseiro do Centro Nacional de Cultura.
Colabora regularmente coa Orquestra Barroca da Casa da Música do
Porto, e con grupos especializados internacionais, tales como Capi-
lla Flamenca, Oltremontano, La Galanía e La Colombina. Foi durante
varios anos membro da Orquestra Barroca Divino Sospiro con quen
se presentou en innumerables concertos en Portugal e no estranxeiro.
Toca regularmente coa Orquestra Gulbenkian (Lisboa) e presentouse
coa Orquestra da Radiotelevisión Norueguesa; a Camerata Academica
Salzburg; a Orquestra de Cámara da Sinfónica de Galicia, entre outras.
Traballou xa baixo a dirección de Ton Koopman, Roy Goodman, Chris-
tina Pluhar, Christophe Rousset, Fabio Biondi, Antonio Florio, Harry
Christophers, Andrew Parrott, Rinaldo Alessandrini, Chiara Banchini,
Enrico Onofri, Alfredo Bernardini, Laurence Cummings, Jaap ter Lin-
den, Elizabeth Wallfish, Christophe Coin, Jacques Ogg, Dirk Snellings,
Wim Becu e Paul McCreesh.
Felicity Lott
Dame Felicity Lott naceu e educouse en Cheltenham, estudou francés
no Royal Holloway College, do que é agora membro honorario, e cantou
na Academia Real de Música, da que é membro e profesora externa.
O seu repertorio operístico abarca dende Haendel a Stravinsky, pero
sobre todo, construíu a súa reputación internacional sendo considerada
unha extraordinaria intérprete dos grandes papeis de Mozart e Strauss.
Cantou na Royal Opera House, no Festival de Glyndebourne, na Ópera
Estatal de Baviera en Múnic, a Ópera Estatal de Viena, en París, na Ope-
ra Bastille, Opera Comique, Châtelet e Palais Garnier e no Metropolitan
Opera de Nova York os papeis de Anne Trulove, Blanche, Ellen Orford,
Eva, a condesa Almaviva, a Mariscala, Pamina, Donna Elvira, Oktavian,
Condesa Madeleine, Cleopatra, Fiordiligi e os roles titulares de La Belle
Helene, Arabella e A Gran duquesa de Gerolstein baixo a dirección de
Charles Mackerras, Tate, Davis, Haitink, Carlos Kleiber ou James Levine.
Recentemente interpretou a heroína de Poulenc nunha posta en es-
cena de La Voix Humaine no Teatro da Zarzuela de Madrid, a Casa da
Cultura de Grenoble e na Ópera Nacional de Lyon.
Cantou coa Filharmónica de Viena e Chicago Symphony Orchestra
baixo a dirección de Sir George Solti, a Filharmónica de Múnic con Zu-
bin Mehta, a Filharmónica de Londres dirixida por Bernard Haitink, Wel-
ser-Moest e Masur, no Concertgebouw dirixida por Masur, coa Suisse
Romande e a Tonhalle Orquestra dirixida por Armin Jordan, a Sinfónica
de Boston con Previn, a Filharmónica de Nova York con Previn e Masur,
a Orquestra Sinfónica da BBC con Sir Andrew Davis en Londres, Syd-
ney e Nova York. En Berlín cantou coa Filharmónica de Berlín con Solti
e Rattle e a Deutsche Staatskapelle baixo a batuta de Philippe Jordan.
R. Schumann (1810-1856) WidmungLiebesliedMeine RoseSinget nicht in Trauertönen
H. Wolf (1860-1903) Auch kleine DingeDu denkst mit einem FädchenWas für ein LiedMein Liebster ist so kleinSo lasst mich scheinenKennst du das Land?
R. Strauss (1864-1949) Das RosenbandRuhe meine SeeleAch, was Kummer. Qual und SchmerzenMorgen
F. Bridge (1879-1941) Go not, happy dayWhen you are old and gray
B. Britten (1913-1976) Fish in the unruffled lakesWaly WalyQuand j’étais chez mon père
G. Bizet (1838-1875) Guitare
P. Bernard (1827-1879) Ça fait peur aux oiseaux
M. Yvain (1891-1965) Je chante la nuitx
Mireille (1906-1996) Tant pis pour la rime
J. Offenbach (1819-1880) Dites-luiAh! Que j’aime les militaires!
FELICITY LOTT, soprano
Sebastian Wybrew, piano
6362
lieder ascenden, deste modo, a pequenos dramas musicais aspirando
á fusión absoluta de poesía e música evitando subordinar ningunha das
dúas. Richard Strauss (1864-1949) segue a liña wagneriana de Wolf,
aínda que con diferentes intereses literarios. Strauss non busca poetas
coñecidos ou de alta calidade, máis ben textos con imaxes ou situa-
cións moi expresivas que estimulasen a imaxinación, como é o caso
dos que ocupan este concerto.
A segunda parte trasládanos á canción inglesa e francesa, con aires
máis populares inspirados no folclore para o primeiro caso e na opereta
para o segundo. Frank Bridge (1879-1941), a diferenza do seu alumno
Benjamin Britten (1913.1976), só escribiu cancións na súa primeira eta-
pa compositiva dedicándose fundamentalmente á composición instru-
mental ao longo da súa carreira. Utiliza melodías fáciles e textos intrans-
cendentais, aínda que sempre buscando un perfecto equilibrio entre voz
e piano. Britten, sen embargo, manifesta na súa obra un sentido innato
para a escritura vocal. A súa achega ao xénero da canción pódese con-
siderar decisiva para a música inglesa do século XX, e a inspiración fol-
clórica aparece constantemente nas súas obras. Dúas das do presente
programa ‘Waly Waly’ e ‘Quand j’étais chez mon père’ son arranxos de
cancións tradicionais mentres que ‘Fish in the unruffled lakes’ compúxoa
sobre un poema de W. H. Auden aínda que a súa escritura resulta clara-
mente de inspiración popular. Vale a pena prestar atención ao elemento
acuático presente no piano durante toda a canción.
Sobre un texto de Víctor Hugo escribiu Georges Bizet ‘Guitarre’. Co
título cabe esperar unha canción de inspiración flamenca, e así é, aínda
que dende unha visión moi pintoresca e estilizada. O piano marca o rit-
mo mentres a cantante busca a exhibición vocal nunha sorte de jipíos.
O texto, banal, atraeu sen embargo a outros compositores como Liszt,
Lalo ou Saint-Saëns. As obras de Paul Bernard (1827-1879), Maurice
Yvain (1891-1965), Mireille Hartuch (1906-1996) e Jacques Offenbach
(1819-1880) veñen directamente da opereta francesa, que vén ser a
versión bufa da ópera tradicionalmente seria que se desenvolvía en
Francia. As cancións caracterízanse pola sátira e requiren do cantante
unha especial graza que provoque o sorriso no público.
Teresa Adrán
Membro fundadora de The Songmakers’ Almanac, Felicity Lott apare-
ceu nos festivais máis importantes do mundo, incluído o de Salzburgo,
Praga, Bergen, Aldeburgh, Edimburgo e Festivais de Múnic, Musikve-
rein e Konzerthaus de Viena, na Sala Gaveau, Musée d’Orsay, a Ópera
Comique, Châtelet e o Teatro des Champs Elysées en París. Colabora
estreitamente co Wigmore Hall e recibiu a Medalla de Wigmore Hall en
febreiro de 2010 pola súa importante contribución.
Entre os seus premios e condecoracións inclúense moitos doutorados
honoris causa nas universidades de Oxford, Loughborough, Leicester,
Londres e Sussex e da Real Academia de Música e Drama en Glasgow.
Foille outorgada a Orde do Imperio británico en 1990 e en 1996 foi no-
meada Dama Comendadora do Imperio Británico. En febreiro do ano
2003 concedéuselle o título de Bayerische Kammersängerin. Tamén foi
galardoada cos títulos de Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres e Che-
valier de l’Ordre National da Légion d’Honneur polo Goberno francés.
Notas ao programa
A atmosfera que envolve os recitais de piano e voz resulta sempre aco-
lledora. Pode que pola proximidade dos intérpretes, que expoñen a súa
arte case ao descuberto, ou polo recollemento ao que invita a literatura
das cancións. Será quizá porque foi tradicionalmente un xénero de sala
de estar, que logo pasou á sala de concerto, e aínda conserva a calidez
do doméstico. En calquera caso, a pesares da súa aparente fraxilidade, a
canción é unha forma que alcanza importantes niveis de complexidade
xa entrados no século XIX, e onde poesía e música traballan a un tempo.
Neste recital temos unha mostra de varias épocas e zonas diferentes, a tra-
vés do que se poden apreciar as moitas posibilidades que ten este xénero.
A primeira parte do programa, a máis afastada cronoloxicamente e
integrada por autores xermánicos, resulta máis introvertida, escura
e íntima que a segunda. Ábrese o concerto con Robert Schumann
(1810-1896), un dos primeiros compositores en dedicar boa parte da
súa obra ao lied (canción, en alemán) e en gran parte culpable da con-
sagración deste xénero. Nas súas cancións buscaba transmitir a esen-
cia do poema, tratando ao piano como compañeiro da voz e non un
simple acompañante. Hugo Wolf (1860-1910), continuou con esta tra-
dición alemá do lied, introducindo nel elementos wagnerianos. Os seus
Grupo de Danza Contemporánea do Conservatorio Profesional de Danza de Lugo
Xacobe Meléndrez proxeccións
IN BLACK CAGE ENSEMBLE
Estocástico
Mércores, 12 de xuño de 2013
Museo Interactivo da Historia de Lugo
(MIHL). 20:30 h.
In Black Cage Ensemble
Estocástico
Música e matemáticas, ondas sonoras e números en cadea, sentimen-
to e lóxica, Arte e Ciencia. Mundos aparentemente opostos, pero ca-
paces de encontrarse na mente de compositores que buscaron nos
números unha maneira de achegarse á orde establecida na natureza,
estruturando e construíndo todo tipo de arquitecturas sonoras.
Iannis Xenakis, como precusor, e outros compositores coma Karlheinz
Stockhausen ou Alberto Posadas máis tarde, foron algúns dos que, a
partir da segunda metade do S.XX e ata a actualidade, utilizaron di-
ferentes teorías e fórmulas matemáticas para erixir as súas composi-
cións, en contraposición a outras estéticas coetáneas que avogaban
pola indeterminación na composición, simbolizadas por compositores
coma John Cage.
Novas formas de pensar a música, novas maneiras de interpretala, bus-
ca de novos paradigmas… a música estocástica foi unha máis das co-
rrentes estéticas que naceron e se desenvolveron na segunda parte do
s. XX, e que enriqueceron o pensamento desbordante en dinamismo
desta parte da historia.
Iannis Xenakis (1922-2001)
Compositor e arquitecto de orixe grego aínda que nacionalizado fran-
cés, é considerado o creador da chamada música estocástica baseada
na aplicación de teorías matemáticas na composición musical.
Karlheinz Stockhausen Tierkreis (1975): Xémini, Cáncer, Leo
Iannis Xenakis Rebonds (1987-89) percusión e danza
Karlheinz Stockhausen Tierkreis (1975): Virgo, Libra, Escorpión
Alberto Posadas Anábasis (2001) saxofón tenor
Karlheinz Stockhausen Tierkreis (1975): Saxitario, Capricornio, Acuario
Karlheinz Stockhausen In Freundschaft* (1977) clarinete e danza
Karlheinz Stockhausen Tierkreis (1975): Pisces, Aries, Tauro, Xémini
Iannis Xenakis Psappha (1975) percusión e danza
IN BLACK CAGE ENSEMBLE
Federico Álvarez violín, Antonio Badenas e Daría de Lamo óboe, Iván Martínez e José Ramón Saborido* clarinete, Alejandro Troya saxofóns, Juan Ignacio Martínez e Jorge Alves teclados e Diego Ventoso percusión
XACOBE MELÉNDREZ proxeccións
GRUPO DE DANZA CONTEMPORÁNEA DO CONSERVATORIO PROFESIONAL DE DANZA DE LUGO
Rebonds: Eva López, Uxía Pérez, Icía Rey, Iria Rivas e Marina Rojas
In Freundschaft: Carla Fernández, Irma López, Nerea Martínez, María de las Hortensias de Olano, Carmen Belén Otero, Sofía Saavedra, Nerea Sangiao e Ariadna Vázquez Cabana.
Psappha: Clara Ceide, Lucía Díaz, Lidia González, Paloma Lugilde, Marina Maciñeiras, Paula Montoya, María Pérez e Violeta María Quiroga
Ana Belén Ferreiro (In Freundschaft e Psappha), Raquel González (Rebonds A) e Reyes González (Rebonds B) coreografías
6968
manifestacións artísticas coma a arquitectura na busca da interacción
espazo-tempo mediante a aplicación das dimensións e proporcións
dunha obra arquitectónica ó control dos diferentes parámetros mu-
sicais, ou a pintura, relacionándoa coa música a través da translación
dunha da súas técnicas de perspectiva, a anamorfosis, como procede-
mento de transformación topolóxica da música.
Ten recibido encargos de festivais como Agora (IRCAM) de París, Do-
naueschinger Musiktage de Donaueschingen, Festival MUSICA de
Estrasburgo o Ars Música de Bruselas, entre outros.
Karlheinz Stockhausen (1928- 2007)
Un dos principais compositores da vangarda do século XX, ben podería
considerarse a Stockhausen o equivalente alemán do espírito vangar-
dista de John Cage. A súa obra vai dende a música aleatoria ó serialis-
mo, pasando pola música electroacústica e a composición matemática.
Pioneiro no campo da improvisación electrónica e da música intuitiva,
os seus principais mestres de composición foron Frank Martin, Olivier
Messiaen e Darius Milhaud. Con Messiaen introduciuse na técnica
do serialismo integral, xunto con outros compositores importantes da
época como Iannis Xenakis e Pierre Boulez.
A partir da década de 1950 experimentou coa indeterminación e a
liberdade do intérprete influenciado polas ideas de Cage xa en auxe
nesa época. Dende 1953 compuxo obras de música electrónica, así
como pezas nas que combinaba a música electrónica coa acústica,
sendo un dos pioneiros deste xénero.
Outra das aportacións persoais de Stockhausen á composición foi a
utilización de técnicas matemáticas que denominou “fórmulas” na dé-
cada dos anos 70. Nelas reflectíase a idea de «galaxia» da que o com-
positor tanto tiña falado nos seus divulgados textos: a organización
interna da fórmula baseábase na distinción entre núcleo e accesorios
(as estrelas e os planetas ó redor). O núcleo formaba a estrutura se-
rialmente organizada, mentres que o carácter derivaba dos accesorios.
Escribiu máis de trescentas obras, moitas incluídas no que se coñece
coma o Expresionismo alemán, tendo gran influencia no desenvolve-
mento da música da segunda parte do século XX.
A vida de Xenakis non foi nada doada, algo que marcou a súa carreira
como compositor. Participou na resistencia grega durante a Segunda
Guerra Mundial e na primeira fase da Guerra Civil Grega como membro
do Exército de Liberación do Pobo Grego, sendo ferido de gravidade coa
perda dun ollo e desfiguración de parte do seu rostro en 1945. Viuse obri-
gado a exiliarse en París e alí comezou a traballar no estudio do famoso
arquitecto Le Corbusier (entre outros edificios deseñou o Pavillón Philips
da Exposición Internacional de Bruselas de 1958), á vez cos estudos de
composición con Arthur Honegger, Darius Milhaud e Olivier Messiaen.
A obra de Xenakis afastouse das tendencias predominantes na van-
garda da súa época, dominadas polo serialismo, post-serialismo ou a
música aleatoria de John Cage, e propuxo unha modalidade composi-
tiva na que as densidades, texturas e os comportamentos individuais
dos eventos estaban determinados por procesos formais baseados
en leis estatísticas e probabilistas. Pioneiro do uso da computadora na
composición musical algorítmica, Xenakis tamén utilizou outros proce-
dementos matemáticos na composición das súas obras como a teoría
dos xogos, a álxebra booleana ou a cadea de Markov.
Alberto Posadas (Valladolid, 1967)
Inicia os seus estudos musicais na súa cidade natal, completándoos
posteriormente en Madrid.
En 1988 coñece a Francisco Guerrero, con quen estuda composición.
Este encontro suporá un punto de inflexión na súa carreira xa que des-
cubrirá novas técnicas para a creación da forma musical tales como
a combinatoria matemática e os fractais. Non obstante, a súa busca
constante e determinación por integrar o elemento estético en ditos
procedementos, condúceno a empregar modelos de composición
propios, de tal maneira que se pode dicir que hai tres grandes liñas in-
dependentes, pero a miúdo entrelazadas, na súa obra: a aplicación de
modelos matemáticos e físicos ó feito compositivo nun intento de tras-
ladar os mecanismos de regulación da natureza ós procesos de cons-
trución musical, a exploración das posibilidades acústicas a nivel “mi-
croscópico” do instrumento para xerar tanto os materiais musicais da
obra como a súa regulación, e o interese por crear relacións con outras
Ciclo de MúsicaCoral no Corpus
Cantar Delas
Dirección, Fernando G. Jácome
Domingo, 26 de maio de 2013
Igrexa de Santiago A Nova, 20:45 h.
Conxunto vocal LUGH
Dirección, Fernando G. Jácome
Martes, 28 de maio de 2013
Igrexa de Santiago A Nova, 20:45 h.
Schola Gregoriana Lucensis
Direccción, José López Veiga
Domingo, 2 de xuño de 2013
Igrexa de Santiago A Nova, 20:45 h.