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Proyecto Perceptual Occidental Eurocéntrico: Las tecnologías de la percepción y la
impresión de realidad en los sistemas de representación.
Emilio H. Ortiz Suárez
Univ. Nac. de Córdoba - Facultad de Artes - Depto. de Cine y TV
Resumen:
El cruce entre la percepción, las tecnologías, la Ciencia, el Arte y la Ideología poseen
un eje transversal en la imagen, en una larga genealogía que viene desde el
Renacimiento y que logra su punto de inflexión con la fotografía, consolidando el
programa mimético de las imágenes técnicas, como el Modo de Representación Visual
del Occidente eurocéntrico. Los desarrollos científicos, artísticos y técnicos elaborados
a partir de los siglos XIV y XV inauguran un recorrido transmedial, en la experiencia
sensorial, que va de las artes pictóricas a la fotografía y de ésta al cine, la televisión y el
video con una poderosa política de producción y administración de los signos, en tanto
que dispositivos y discursos artísticos-científicos atravesados por la técnica y la
ideología. La neutralidad y naturalización de estos dispositivos y discursos funcionan
para comprender y administrar el mundo, en tanto cosmogonía eurocéntrica de
tradiciones filosóficas idealistas, ocultando los mecanismos sígnicos con ilusiones de
realidad, objetividad científica y proyecto progresista de la humanidad. Al negar las
condiciones productivas, la representación técnica de las máquinas semióticas
(fotografía, cine, TV, video) oculta la realidad del artificio y los intereses crematísticos
construyendo una percepción tecnologizada que envuelve a la imagen en una impresión
de realidad invisibilizando la codificación como tal, y naturalizando el proceso hasta
convertirlo en una categoría perceptiva, para luego imponer (como rezan las teorías
indiciales de la fotografía) pruebas empíricas y la verdad del mundo. En esta impresión
de realidad de la imagen, construidas dentro de la técnica como fenómenos sensoriales
de la realidad, desde la pintura renacentista hasta el cine, la televisión y el video como
una ventana al mundo, se desarrolla un sistema perceptivo construido y propalado por el
pensamiento europeo occidental (luego en el s.XX por Estados Unidos) con sus
1
políticas expansionistas colonizadoras y más tarde con sus industrias culturales, igual de
expansivas, al resto del mundo como proyecto perceptivo-conceptual, como el gran
Proyecto Perceptual de Occidente.
El modo de representación institucionalizado del cine (luego TV-video-digital) ha
seguido el programa mimético de impresión de realidad al elaborar codificaciones
espacio-temporales en la continuidad fílmica y en el puente indicial del pathos
(emociones) que construyen una realidad transparente de la acción representada y la
neutralización y ocultamiento de las costuras sintéticas que estructuran la narración
audiovisual hegemónica e ideológica de las industrias culturales.
Palabras clave: Proyecto Perceptual - Ideología - Impresión de realidad - lenguaje
cinematográfico
Proyecto Perceptual Occidental Eurocéntrico: Las tecnologías de la percepción y la
impresión de realidad en los sistemas de representación.
El presente escrito intenta plantear algunas cuestiones acerca de determinados
discursos y lenguajes iconográficos ligados a y/o generados por los desarrollos técnicos
y científicos del pensamiento occidental europeo y sus correlatos expansionistas, en
tanto proyecto imperialista, en los modos colectivos de la percepción visual de las
sociedades modernas. El cruce entre la percepción, las tecnologías, la Ciencia, el Arte y
la Ideología establece un eje transversal en la imagen como soporte y dispositivo
técnico donde se inscriben prácticas iconográficas occidentales. Una extensa genealogía
comienza, (según mi recorte) en el Renacimiento europeo, en un recorrido transmedial
que va de las prácticas pictóricas a la fotografía, y luego al cine, la televisión y el video,
en una experiencia visual y conceptual, con poderosas políticas de producción y
administración de los signos, en tanto que discursos atravesados por la técnica y la
ideología. La fotografía logra un punto de inflexión en este recorrido consolidando el
programa mimético del Sistema Visual de las representaciones de Occidente que luego
llega al súmmum con la ilusión de movimiento, en el cine, la televisión y el video, como
un gran desarrollo técnico-conceptual de la cultura europea.
Los desarrollos técnicos se construyen en base al avance de los conocimientos que se
van adquiriendo a través del tiempo y, más profundamente, a los desarrollos del
pensamiento de una cultura en cada época, prolongando tradiciones anteriores, ya sea en
2
su continuación o en su negación. Las técnicas y los conocimientos acumulados se
entretejen y ejercen profundas influencias sobre las formas de vida de cada sociedad
humana, estructurando su existencia. Como decía Winston Churchill “…construimos
nuestros edificios y luego ellos nos construyen a nosotros”1. Alrededor de cada cultura
se genera una cosmovisión que se construye recíprocamente con una ideología, es decir,
en un conjunto de ideas, sistema de valores y creencias sobre los modos de producir y
reproducir la realidad, que integra a una sociedad o cultura determinada en un sistema
general, y son consustanciales con prácticas o acciones para imponer determinadas
ideas sobre el mundo. En el continente europeo se desarrollaron determinadas
concepciones de esos conocimientos y técnicas en una historia muy rica, en lo que
denominaron Ciencias y Artes. Detrás de ellas existe una tradición filosófica idealista
que ha llevado a sus sociedades a una continua búsqueda de autoconciencia, en una
relación entre los saberes y el estar/ser en el mundo, con determinadas relaciones de
poder. Heidegger nos dice que el carácter social del mundo sale a la luz a través de la
práctica técnica, pues en ella confluyen las tradiciones del pensamiento o
cosmovisiones, los modos de producción materiales y la ideología.2
En el Renacimiento con el redescubrimiento del conocimiento griego clásico, entre los
siglos XII y XIV, surgieron nuevas ideas sobre los saberes en torno a los conceptos de
teoría, praxis y forma. Para la filosofía clásica, teoría era la observación de la forma
inmutable y trascendente de las cosas; y praxis era la aplicación de las formas
observadas teóricamente, sobre las apariencias del mundo. La praxis formaba parte de
la techné (origen de la palabra técnica) y constituía tanto las prácticas artísticas y los
oficios manuales. En el Renacimiento la techné fue reformulada por la noción de Arte,
en su integración con las Ciencias y las técnicas, y las nociones de teoría y forma
dejaron de ser sólo ideas para ser modelos creados, y así poder captar las apariencias,
para explicarlas y dominarlas en una relación dialéctica entre forma y apariencia, teoría
y observación, no pudiéndose pensar a una más que en relación a la otra. De este modo
la elaboración de una teoría exigía una nueva técnica (praxis), y recíprocamente una
nueva técnica provocaba una nueva teoría, generando continuamente el surgimiento de
nuevas teorías y técnicas.3
1 Mitcham, Carl. “Tres modos de ser con la tecnología”, en Revista Anthropos 94/95, Barcelona, 1989. Pág. 132 Mitcham, Carl. Op.cit. Pág. 143 Kozak, Claudia. “Vilém Flusser sobre arte, aparatos y funcionarios” en A.A.V.V. Dossier Arte y técnica en revista Artefacto. Pensamientos sobre la técnica n° 6. Buenos Aires, primavera de 2007, www.revista-artefacto.com.ar
3
En la creación de esos modelos, las Ciencias daban la posibilidad al hombre de poder
trascender las apariencias, de poder verlas desde afuera, objetiva y empíricamente. La
Objetividad fue el gran proyecto de la ciencia moderna que se gestó recíprocamente con
otro novedoso concepto del pensamiento europeo: el empirismo, la experiencia directa
con la realidad; posteriormente refutado por un nuevo concepto de verdades evidentes
innatas, no derivadas de la experiencia: la razón. En los tiempos del principio divino, la
intelligentsia europea debió lidiar con las instituciones y los poderes construidos
alrededor de aquel principio para lo cual las ciencias debieron edificarse con la misma
trascendencia trans-humana pero en lugar de Dios se imponía el Hombre.4 El filósofo y
político inglés Francis Bacon fue uno de los primero en proponer a las ciencias como un
medio para el progreso de la condición humana, sin embargo Dios continuaba como
garante del nuevo paradigma. Entonces el pensamiento renacentista resignificó la
teología a través del desarrollo tecnológico y se propuso co-crear con Dios.5
El desarrollo de las ciencias se sustentó en la objetividad y fue convertido en el
megamito que sacó
a Europa de la filosofía de los cielos y de la desconfianza premoderna hacia la
tecnología, al temor del “…abuso vanidoso del conocimiento y la búsqueda de poder y
riquezas terrenales.”6 El paradigma objetivista y racional de las ciencia europeas
construía la posibilidad de un acceso directo a la verdad del mundo revelando en última
instancia un proyecto ideológico. El conocimiento científico y los desarrollos técnicos
fueron sustentados en la idea de verdades universales para dominar la Naturaleza y para
la co-creación con Dios, dando comienzo a la hegemonía europea.
Así, las ciencias desarrollaron un método científico que fuera verificable
objetivamente, donde la imagen visual fue pensada como prueba, registro e ilustración
de los conocimientos para su divulgación. Las Artes del Renacimiento retomaron los
saberes helénicos y el programa mimético aristotélico de la Representación, en el cual
la naturaleza, es decir, todo lo que se percibía con los sentidos podía ser imitado por el
hombre. La realidad así como era observaba, en la experiencia sensorial, podía ser
copiada y vuelta a presentar lo más parecida posible al original. Platón, en la
antigüedad, había desdeñado a la imagen pues decía que era un simulacro óptico carente
de verdad ya que las imágenes representadas eran copias degradadas del original.
Posteriormente con Aristóteles se comienza el culto a los simulacros y a la imagen
4 Kozak, Claudia. Op.cit.5 Mitcham, Carl. Op.cit. Pág. 186 Mitcham, Carl. Op.cit. Pág. 17
4
mimética como una especie de doble de otra cosa preexistente que se proponía cumplir
el destino simbólico del espejo.
Conforme a los desarrollos en matemáticas, geometría, arquitectura, física e hidráulica,
el primer mecanismo mimético científicamente eficiente, que en sí mismo reflejaba el
pensamiento de la época, fue el código de la perspectiva artificialis. La imagen lograba
una analogía con la visión fisiológica de la realidad, a los ojos europeos, para
convertirse en una prueba verificable y en un complejo dispositivo cultural para
sustentar el conocimiento y el pensamiento tecno-científico. La función de la
perspectiva era crear una ilusión de profundidad en tres dimensiones sobre un plano
bidimensional, como un efecto-ventana, bajo el presupuesto ideológico de la objetividad
y la veracidad del pensamiento científico. La imagen ya no provenía de la imaginación
del artista sino de la propia realidad, representada en un realismo conceptual que daba
la impresión de una visión fisiológica sobre las apariencias del mundo, es decir, lo que
se trataba de hacer era imitar la capacidad humana de ver, lo que connotaba una idea de
objetividad científica. Las artes iconográficas como la pintura (las representaciones de
los poderes y valores instituidos) o el dibujo (en las ilustraciones de los libros que
registraban los conocimientos alcanzados) debían dar imágenes más verdaderas y
precisas de la realidad visible. Así la imagen fue codificada en un sistema conceptual
muy bien calculado y alrededor del cual se construyó el mito de la imagen como prueba
veraz de la cosa representada. La búsqueda de la objetividad en la representaciones
visuales fue la estrategia de la ideología eurocéntrica para poner al sistema como por
fuera del hombre, como si ellas vinieran de la naturaleza misma y fueran inmunes a la
subjetividad humana o a la manipulación ideológica, con la garantía superior de la
Ciencia. La imagen adquiría un poder supra-humano pero en una codificación que
comenzaba a edificar a la técnica por sobre el hombre.
El programa mimético perspectivista del sistema visual europeo comienza a construir
la ilusión o impresión de realidad creando una analogía con la visión humana a través de
la mediación tecnológica de la percepción. En la medida en que el Arte, en estrecha
colaboración con la Ciencia, intenta imitar verdaderamente a la Naturaleza, la imagen
es determinada como un poderoso vehículo para controlar y administrar la verdad del
mundo, pues se obtiene una comprensión ideologizada y una producción de
conocimientos con las cuales se construyen categorías perceptivas y relaciones sociales.
La impresión de realidad que adquieren las representaciones visuales desde el
Renacimiento consiste en la presentación familiar, reconocible y verosímil de la
apariencia del mundo visible, cuyo sistema sostiene una forma altamente pregnante, y
5
aunque es de complejo desarrollo posee una gran eficiencia por su simpleza y
estabilidad, razones por las cuales se asimiló mejor a los mecanismos de intelección
europeos.
De este modo, la cosmovisión europea comienza a construir un imaginario ideológico
de creencias y mitos, inscriptos en imágenes visuales que legitimen las prácticas
sociales, para lograr la “…naturalización imaginante del observador y sustituirla por la
representación de su propia conciencia engañada en (…) un imaginario construido sobre
un imaginario.”7 Los nuevos signos fueron codificados y naturalizados, y sus
mecanismos invisibilizados a la conciencia. La neutralidad que blandían estos discursos
artísticos y científicos se impusieron como una manera de comprender el mundo, de
tradiciones filosóficas idealistas, con estrategias elaboradas para administrar y controlar
las sociedades, revistiendo a los signos de inocuidad y ocultando sus mecanismos en la
impresión de realidad, en la objetividad científica y en el progreso de la humanidad.
Naturaleza, realidad y artificio se proponían ser la misma cosa, separando u ocultando
conceptualmente lo que estaba unido y subordinando la materia a la idea (de
representación), que era codificada en la imagen, es decir, en la mediación de un otro, el
virtual representado. La ideología eurocéntrica genera un proyecto para ocultar la
realidad del artificio, en la mediación técnica de la percepción visual, produciendo
imágenes como pruebas de mundo, en códigos y signos, naturalizados según su
cosmovisión. Esta ilusión de realidad del Sistema Visual europeo se produce como
correlato de políticas expansionistas colonizadoras al resto del mundo, como proyecto
perceptivo-conceptual, en adelante, Proyecto Perceptual, llegando a un punto de
inflexión con la Fotografía, como un modo de percepción colectivo construido por su
revolución industrial, y seguidamente llegando al súmmum con la invención del cine y
las Industrias Culturales, igual de expansivas.
En el siglo de las luces (XVIII) en la llamada Ilustración, las Ciencias y las técnicas
asumieron un compromiso moral y ético al lograr su autonomía frente al pensamiento
religioso, respecto al desarrollo técnico sin trabas para el progreso de la humanidad. Las
restricciones religiosas, culturales y políticas fueron suprimidas y los Estados-naciones,
que venían fundándose en toda Europa, apoyaron esta progresiva construcción de poder
por sobre los poderes monárquicos y eclesiásticos. Los intelectuales cobraron
autonomía con la creación de universidades y estados civiles en nuevas relaciones
económicas y políticas, con un sistema de valores que promovía desarrollos cada vez
más eficientes, y que llevarían al progreso de la humanidad en un proceso
7 Longoni, Ana y Mestman, Mariano. “Masotta, Jacoby, Verón: un arte de los medios masivos de comunicación” en Causas y azares, nº 3, primavera de 1995. Pág. 135
6
aparentemente neutral. La ciencia moderna se (re)presentaba como la única forma
verdadera de conocimiento, como una fuente de beneficios materiales ilimitados para el
mundo.8 Aparecía en Europa un nuevo actor social, la burguesía, que comenzaba a
construir su poder político y económico con un espíritu innovador y dinámico, sobre los
paradigmas de la progresiva racionalidad científica, la consolidación de las naciones y
el surgimiento de nuevos tipos de capital. El proceso de occidentalización del mundo
con la violenta colonización y las políticas expansionistas de las monarquías europeas
ya tenía 200 años. La omnipotencia de la Ciencia, la acción evangelizadora del
cristianismo, tanto el católico como el protestante, y la acumulación de riquezas de la
naciente burguesía brindaban un poder casi ilimitado al proyecto político de las
naciones europeas, que se adelantaría en los avances sociales, técnicos y científicos, a
su vez retrasando este proceso en el resto del mundo.
El desarrollo tecno-científico y el capitalismo burgués se consolidan como el régimen
político dominante con ese nuevo renacimiento que fue la Revolución Industrial en los
siglos XVIII y XIX y que constituirá nuevos modos de producción y de relaciones
sociales (la clase obrera, la competencia capitalista y la economía globalizada de países
centrales-periféricos), derivados de la manufactura en serie, de nuevos conglomerados
urbanos y de nuevas teorías político-económicas (la introducción de los derechos civiles
y ciudadanos, la delimitación de fronteras entre regiones, la ciudad moderna, la
expansión de los mercados). El acceso de la burguesía al poder político, y su expansión
económica, están íntimamente ligados a los progresos de científicos y técnicos a los que
les imprimieron sus propias lógicas y condicionamientos, sin embargo, el Proyecto
Perceptual continuó, integrándose a este nuevo sistema capitalista, en progreso
expansivo, pero en relaciones asimétricas y desiguales con el mundo occidentalizado,
todavía atrasado en las ciencias y en la industrialización.
La invención de la fotografía en la primera mitad del siglo XIX reunió el desarrollo
científico y técnico en química, física, óptica y mecánica junto a las matemáticas y la
geometría euclidiana, ya estudiada por la perspectiva, sobre las propiedades del plano y
del espacio tridimensional. Como vengo sosteniendo las artes imitativas proponían ya
una descripción realista del mundo, con herramientas como la utilización de la camera
oscura,9 pero la máquina semiótica, como llaman al dispositivo fotográfico, fue el éxito
de las aspiraciones cientificistas de objetividad racional, en esta nueva imagen, y en la
8 Mitcham, Carl. “Ciencia, Tecnología y Sustentabilidad. Cuestiones éticas en ciencia y tecnología: análisis introductorio y bibliografia” El Escorial, julio 2004 9 Conocimientos que venían tanto de la pintura como de las ciencias descriptivas como la botánica, la zoología, la paleontología, la astronomía, la fisiología para comprender la realidad según una cosmovisión particular.
7
imposición de la verdad del mundo, materializando en el mismo dispositivo las
condiciones socio-económicas e ideológicas, y la continuación de las experiencias
sensoriales de la representaciones visuales. Así, la fotografía capta la realidad a través
de una máquina que hereda ciertas codificaciones de la pintura, como el código de la
perspectiva artificialis, al elaborar ópticas combinadas para no deformar la imagen e
imitar la visión fisiológica; la monocularidad que niega la estereoscopia del órgano
visual humano (la monocularidad, en la fotografía, es más simple y económica); la
superficie del cuadro fotográfico es una codificación perceptual y técnica que viene de
la pintura, pasa por la fotografía y llega al cine, la televisión y a la computadora; la
integración totalizadora en el cuadro, proyectando en el espectador un espacio coherente
y sistemático que permiten traducir el mundo real tridimensional en una imagen
bidimensional, en un efecto-ventana, situando al ojo en el centro de la representación,
como una especie de ojo-centrismo; la impresión de realidad en tanto que programa
mimético aristotélico; el ocultamiento del artificio, de su calidad de signo construido, y
su codificación cultural hasta la naturalización como categoría perceptiva; y finalmente
la verdad ontológica como una prueba empírica del fenómeno sensorial de la realidad
(la prueba físico-química y espacio-temporal de la luz de las cosas del mundo). En la
fotografía se naturaliza la mediación técnica de las lentes, la profundidad de campo, las
operaciones del obturador, el enfoque, la gama de grises o colores, la granulación y
sensibilidad, etc., (y sus sucesivas innovaciones), pues son concebidas para ofrecer una
experiencia, en su forma industrial y masiva, de realidad estereotipada como un modo
de codificación automatizada. Las imágenes que produce la cámara están ya
programadas por sus constructores según un realismo codificado, y sus superficies
simbólicas son las realizaciones de sólo algunas de las potencialidades inscriptas en el
aparato. En todas estas características, en su recorrido histórico, han existido muchas
excepciones y experimentaciones que quedaron en el camino y no lograron participar de
los modelos dominantes en el eje ideología-lógicas económicas.
De este modo, podemos comprender que la visión realista del mundo en las
representaciones mediadas por la técnica son una codificación cultural, y ello se hace
evidente al analizar otras culturas en sus formas y lógicas de funcionamiento, como por
ejemplo en regiones de Asia que inventaron una escritura ideográfica, combinando
imágenes icónicas de semejanza con el objeto referencial pero que no intentan imitar la
realidad sino que se alude a ella, en una codificación cultural; o las representaciones
visuales de los textiles andinos precolombinos que componían complejos diseños
geométricos y matemáticos. La objetividad y la razón fueron pilares de un proyecto
8
europeo para imponer una visión del mundo, a otras culturas, en su expansión
colonizadora, como lo fue el proceso vivido por las sociedades americanas
precolombinas. Ni la perspectiva ni la impresión de realidad ni la fotografía son más
avanzadas sino que así son las formas que han tomado las lógicas del pensamiento, los
sentidos y los ordenamientos perceptivos en la ideología europea.
Aún con las pretensiones de la pintura renacentista no se conseguía sacar del medio la
mano del hombre pero con la fotografía se abre la posibilidad para una producción
enteramente mecánica de signos mediados por la tecnología en una fuerte
ideologización de las representaciones visuales. En la pintura, la codificación se
producía en la mente del pintor que se trasladaba a su mano a través de la técnica y era
fácil verificar que se trataba de símbolos pero en el caso de las imágenes técnicas,
inauguradas por la fotografía (que de por sí nada tiene de simple huella como veremos
más adelante) la situación es menos evidente pues entre ella y su significado se
interpone un aparato y un agente humano que lo manipula. El complejo cámara-
operador es ocultado hasta el punto de no interrumpir el eslabón entre la imagen y su
significado. El proceso codificador que sucede en el interior del aparato es percibido
como un logro tecnológico de los saberes científicos que responde no sólo a las lógicas
del desarrollo de la producción burguesa capitalista sino a la seducción por el realismo
en las imágenes de la cultura europea. Toda crítica de la imagen técnica debe empezar
por el blanqueamiento de la tecnología contenida en ella y las condiciones socio-
históricas de su producción. El sistema fotográfico nos permite comprender las prácticas
anteriores a su invención, en cuanto a la materialización de determinados conceptos
ideologizados sobre el mundo ya desarrollados, para la gestación de una nueva imagen
técnica como reflejo de lógicas culturales y políticas que se insertaron dentro de la
cámara: “…la fotografía, en lugar de registrar automáticamente impresiones del mundo
físico, transmuta determinadas teorías científicas en imagen, transforma conceptos en
escenas.”10 Se puede ver con más claridad el fin o proyecto que contiene un desarrollo
técnico, luego en su evolución con la tecnología posterior, o mejor dicho, se puede
comprender mejor una tecnología analizando lo que ocultaba la técnica anterior que se
intenta mejorar o sustituir.
El artificio fotográfico es codificado como una prueba indicial, es decir, una huella
que el fenómeno físico de la luz reflejada deja en la cámara, haciendo invisible una
compleja serie de operaciones simbólicas. En la teoría semiótica la pintura estaría más
cerca del icono y la fotografía del índice, pero ambas comparten en distinto grado las
10 Machado, Arlindo. El paisaje mediático. Sobre el desafío de las poéticas tecnológicas. Buenos Aires, Libros del Rojas, 2000. Pág. 19
9
dos. La iconicidad de un objeto es análoga a las cualidades del referente, pero en la
indicialidad existe una conexión dinámica y una relación factual con el objeto (la luz
del objeto o el trazo del pintor).11 Pero tanto la pintura como la fotografía comparten la
codificación cultural e institucionalización de un modo de representación que pretende
la universalidad y la naturalización de un tipo de tecnologización de las percepciones en
una determinada ideología. Las teorías indiciales12 argumentan que según la teoría de
los signos, tomados de C. S. Peirce, el principio fotográfico (luego trasladado a la
ilusión de movimiento del cine, la televisión y el video) propone un tipo de signos que
capta un trazo físico de la cosa o referente frente a la máquina óptica, siendo menos la
representación de un objeto que el efecto de un evento, en el sentido de una huella
dactilar, una huella dejada por un pie en un suelo blando o un molde de yeso. Se apunta
al referente real como una marca física que edifica en la imagen el proceso de
significación, como un fenómeno real ocurrido, y por extensión un trazo de la realidad,
como algo verdadero en la imagen. Cada fotografía, dice Krauss, es el resultado de una
impresión física transferida por la reflección de la luz de un objeto o evento hacia una
superficie químicamente sensible a ella; la imagen producida posee un tipo de
semejanza visual que porta una relación indicial con el objeto.13 El objeto real impreso
en la cámara, continúa Krauss, y luego en la fotografía muestra al mundo natural que se
revela como un documento de innegable veracidad.14 La fotografía, lisa y llana, portaría
semejante constructo, que recién podría cambiar de estado y poner en duda su veracidad
al transformarse en símbolo aunque perdiendo las características de semejanza o
contacto físico con el referente.
Desde mi punto de vista en este mecanismo confluyen una determinada forma de
entender la ciencia, así como un procedimiento técnico que lo hace posible y un
programa dentro del aparato que es construido para codificar ciertas significaciones y
opciones limitadas. Los patrones de interpretación técnica de las máquinas son finitos y
estructuran nuestras condiciones y modos colectivos de percepción de la realidad, ya
que son una matriz de reproductibilidad industrial a escala masiva y por lo tanto
inculcan la ideología de sus condiciones de producción, en cada dispositivo o artefacto
producido, en una determinada manera de hacer perceptible el mundo, en su
codificación técnica. Parafraseando al pintor belga René Magritte (Ceci n'est pas une
11 Machado, Arlindo. Op.cit. Pág.3912 Rosalind Krauss, Denis Hollier, Philippe Dubois, Jean-Marie Schaeffer y otros.13 Gallo, Rubén. Mexican Modernity. The Avant-Garde and the Technologial Revolution. Cambridge, Massachussets, The MIT Press, 2005. Pág. 6014 Gallo, Rubén. Op.cit. Pág. 60
10
pipe) la imagen de un objeto no es el objeto aunque el Proyecto Perceptual hace que el
medio técnico quede invisibilizado y percibamos los efectos como la realidad misma.
Según el filósofo y sociólogo Jean Baudrillard los simulacros en los medios técnicos
de representación se inscriben como una suplantación de lo real por signos de lo real,
con fuertes operaciones de disuasión del proceso real por su doble operativo, es decir, la
imagen técnica, con la construcción de convenciones naturalizadas al nivel de una
categoría sensorial.15 La fotografía como el cine, la televisión y el video son dispositivos
técnicos que consisten en un proyecto perceptual mimético, de índole reproductiva,
programática, y tan eficaz que ofrece “…todos los signos de lo real y, en cortocircuito,
todas sus peripecias.”16 La impresión de realidad en la fotografía y luego en la ilusión
de la vida en movimiento del cine es una ampliación conceptual de los desarrollos
anteriores adoctrinando al observador moderno en una re-codificación de la percepción
de la realidad, relacionada estrechamente a los procesos de producción mecánica e
industrial, especialmente a la producción en serie de objetos y representaciones. Tanto
la imagen técnica como las condiciones sociales y los modos de producción están
revestidos de signos que sustentan el Proyecto Perceptual en la ilusión de una realidad
cada vez más mediada y administrada.
“He aquí la razón por la cuál las imágenes técnicas no pueden corresponder a
cualquier reproducción cándida del mundo: entre ellas y el mundo se interponen
dispositivos de transmutación abstracta, se interponen los conceptos de la
formalización científica que posibilitan el funcionamiento de máquinas semióticas
tales como la cámara fotográfica y la computadora.” (Arlindo Machado, 2000: 20)
El Proyecto Perceptual llega al súmmum con la invención del cinematógrafo. De la
mano de la fotografía y el realismo de su programa mimético se llega a la fotografía
animada, en la realización de la ilusión casi perfecta del mundo sensorial que más tarde
con los desarrollos del sonido acoplado a la imagen, el cine en colores o el cine 3D
ampliarán la impresión mimética. El cine desde sus comienzos fue el reflejo del
desarrollo industrial tecnocientífico burgués por lo que se construyó alrededor del
provecho comercial, con la función social de entretener a las masas de los centros
urbanos modernos. Se funda “…una nueva modalidad de espectáculo, capaz de penetrar
a fondo en el alma del espectador, agitar sus fantasmas e interpelarlo como sujeto.”17
15 Machado, Arlindo. Op.cit. Pág. 3916 Yeregui, Mariela. “Postvideo. Las artes mediáticas de la Argentina en la era digital” en Jorge La Ferla (comp.) Historia crítica del video argentino. Buenos Aires, Fundación Eduardo F. Constantini/Fundación Telefónica, 2008. Pág. 22717 Machado, Arlindo. Op.cit. Pág. 148
11
El cine debió ser continuamente mejorado, en su tecnología, y en un lenguaje que
comenzó a construirse para la duplicación mimética de la realidad, en favor de la
estabilidad de la imagen y de sus contenidos, y así lograr la transparencia o
invisibilidad del artificio. Apenas comenzado el nuevo fenómeno, la sola impresión de
realidad de vistas de actualidades o aire libre se agotó rápidamente por lo que se
integró la extensa tradición narrativa del teatro y la literatura burguesa del siglo XIX, y
también otras formas populares, en la fundación del proceso diegético en el filme. Este
mecanismo narrativo relata historias que construyen al espectador en el efecto diegético,
y junto con la impresión de realidad son la base de la verosimilitud.
La experiencia cinematográfica fue mucho más allá que la fotografía, como registro
documental o memoria o expresividad, imponiendo un sistema de fantasías, en la forma
industrializada de una identificación especular que estimulaba los imaginarios y los
modos de comportamiento sociales. A través de esta industrialización el cine comenzó a
construir un modo de representación específico, institucionalizando una gramática
audiovisual que continuaba el programa mimético al elaborar lo que se llamó
continuidad fílmica, y así se lograba una mayor impresión de realidad. La continuidad
fílmica se basa en una serie de codificaciones de espacio y de tiempo que producen la
ilusión de continuidad aparente de una situación dramática, construyendo una realidad
transparente e invisibilizando el artificio. Estos mecanismos codificados por la
producción fílmica occidental estructuran la narración en un modo institucionalizado, en
operaciones de síntesis espacio-temporales, como por ejemplo, la selección de planos y
découpage técnico, el montaje de los planos en diversas funciones de elipsis, de enlaces,
de metáforas, etc. Este modo de representación en la ubicuidad del punto de vista y el
sistema de raccords (unión codificada de planos que hacen invisibles las costuras
sintéticas del filme) refunda el Proyecto Perceptual, y la eficacia de la ilusión depende
nuevamente del ocultamiento de los mecanismos que la producen.
El discurso dominante en el cine posee un carácter representacional y narrativo-
dramático que promueve un efecto de linealidad, continuidad y sucesión espacio-
temporal en un espacio homogéneo, autocontenido por un cuadro, monocular y
perspectivo, simulando objetos en profundidad, en un efecto-ventana, con un tiempo
absoluto prefijado y mensurable. Dentro del esquema comunicacional el discurso
fílmico es unidireccional y tiene la función de impedir una ruptura en la relación entre el
mundo representado y el sujeto como observador trascendental (poder constituyente
para organizar y jerarquizar ese mundo y darle finalidad, como la pintura renacentista).
Es necesario que este mundo se presente unificado y pleno de sentido, ocultando a la
12
conciencia la ilusión de las operaciones del lenguaje e imponiendo una continuidad y
una finalidad a las cosas como esencialmente objetivas.
El proceso diegético crea la Representación del Pathos, es decir, las emociones
representadas por los actores (personajes), que es tan efectivo por su fuerza de
convencimiento sobre la propalación de sistemas de creencias y valores. Junto al
Primer Plano, una de las invenciones más eficaces del modo de representación
institucionalizado del cine, se logra la identificación del espectador con el personaje y
con el filme. La imagen cinematográfica es el puente indicial de emociones, tan
eficientes en la construcción de la impresión de realidad, que el espectador no sólo vive
las emociones de los personajes sino que también es reeducado en valores socio-
culturales, estilos de vida y modos de percepción de aquellos países productores de
políticas industriales del discurso fílmico. Jean Louis Baudry (1972) argumenta que el
mecanismo ideológico en el cine ha construido un discurso articulado propio,
convencionalizado, en la relación espectador/cámara (esto vale para la fotografía
también). La forma cinematográfica hegemónica promueve una reflexión especular a
través de la cual el espectador, más allá de la identificación con los personajes del film,
se identifica primariamente con el aparato de base, es decir, los mecanismos de
articulación de elementos de un filme (como la ubicuidad de la cámara, el desglose por
planos, la banda sonora o el montaje). De este modo el cine construye al observador en
la constitución ilusoria de un lugar central y cumpliendo con la ideología de la
representación transparente o invisible.18
El Proyecto Perceptual en el filme de ficción ha dado un modelo hegemónico
dramático-narrativo con un único formato, el largometraje, donde el proceso industrial
crematístico y la impresión de realidad han limitado el alcance y la ampliación de otras
formas de creación, cercadas al campo de la experimentación, y fuera de los modos
colectivos e industrializados de la percepción. La continuidad fílmica y la narratividad
del cine dominante concretan una forma más acabada del Proyecto Perceptual
consolidada en la función ideológica de naturalización del Sistema Visual de
Representación que cumple con la legitimidad del discurso de la burguesía, en la
prueba dada a la conciencia para producir una experiencia sensorial, organizada en
reglas, que gobierne las ilusiones del observador en su propia capacidad de conocer y de
mirar objetivamente las cosas, incorporadas a los propios procesos de la percepción. El
sistema fotográfico del cine es objetivo porque es el resultado de un aparato construido
para confirmar la noción ideológica de objetividad visual. En el cine la impresión de
18 Xavier, Ismail. El discurso cinematográfico, la opacidad y la transparencia — Buenos Aires, Manantial, 2008. Pág. 205
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realidad confirma esa forma ideológica de representación, y es bajo este manto de
cientificidad, proceso desarrollado dentro de la máquina, donde se concreta el Proyecto
Perceptual europeo del discurso fílmico (hoy liderado por Estados Unidos) a través de
un lenguaje transparente, aparentemente sin ideología, propagado por sus industrias
culturales hacia el resto del mundo.
Luego de la II Guerra Mundial surge la televisión, y luego el video, y es cuando el
Proyecto Perceptual cobra una mayor dimensión, pues la experiencia audiovisual
comienza a entrar en cada hogar como una forma aún más potente, en cuanto a la
aparente inocencia e inocuidad ideológica. El nivel de desarrollo técnico industrial de
los países centrales, en la actual era digital continúa la impresión de realidad, pero con
una renovada potencia ilusionística de la imagen indicial, sobretodo en la construcción
de mundos imaginarios donde la fantasía ahora es más real que nunca antes, ampliando
el programa sensorial a la zaga de un firme sistema de valores sociales, éticos y étnicos
eurocéntricos y estadounidenses. “¿Qué verdad se agazapa, entonces en los aparatos
tecnológicos? ¿son objetos de deseo o formas-mercancía? ¿agentes artísticos y
culturales interviniendo en el espacio social o formas que suprimen las diferencias y los
desvíos?”19 Las políticas de las industrias culturales con el cine y la televisión, y sus
desarrollos tecnológicos, tienen una poderosa estrategia de seducción de los públicos y
los mercados. Los mundos imaginarios y los efectos especiales han sido los juguetes
colonizadores de los imaginarios de las culturas más débiles quienes no poseen tal
desarrollo y que se autoconstruyen en el rol pasivo de la periferia consumidora,
sometidas a los flujos culturales y económicos de los países centrales. “La
multiplicación de progresos en el terreno de las tecnologías de punta, como se sabe se
inserta en una estrategia internacional de fines imperialistas.”20
Las imágenes digitales, hoy, revelan el proceso codificador de las tecnologías
anteriores. En su potencialidad actual la representación figurativa mimética de esta
nueva naturaleza de la imagen, es uno de los tantos modos en que se puede revestir a
una imagen. Como sucedía con la tecnología fotográfica, y las diversas gradaciones de
grises/colores de las diferentes emulsiones, para lograr distintos efectos, así el color
puede ser tan teórico o abstracto como en las imágenes digitales. En la imagen digital se
vuelve a la imagen conceptual del Renacimiento en el sentido de que la síntesis
numérica de algoritmos matemáticos (como la perspectiva y la geometría euclidiana) se
revisten nuevamente de impresión de realidad dando continuidad a la vieja simulación
19 Aguilar, Gonzalo. “El uso vanguardista de la tecnología en Martín Fierro y la Revista de Antropofagia”, en Jitrik, Noé (comp.), Sesgos, cesuras, métodos, Buenos Aires, Eudeba, 2005. Pág. 10220 Machado, Arlindo. Op.cit. Pág. 239
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del realismo mimético, al punto de poder sustituir objetos del mundo real, escenarios
naturales y hasta actores, por réplicas digitales sin notar ya el engaño. Este realismo
digital ya no tiene su índice en la realidad concreta externa al artificio sino que es un
realismo conceptual en la máquina informática. El problema ya no es la cuestión de la
objetividad de las imágenes virtuales, en su prueba indicial, sino que el desarrollo de la
imaginería numérica y de la visión sintética ahora producen la fusión entre lo factual y
lo virtual, en el efecto de real sobre el principio de realidad.21 La nueva imagen pone en
crisis la teoría indicial de la fotografía, del cine y del video como huella, pues en la era
digital cualquier medio puede ser profundamente alterado sin que se puedan encontrar
ya los límites entre lo verdadero y lo falso. La imagen técnica digital abriría la
oportunidad para demoler el megamito de la “…objetividad fotográfica, en el cual se
basan las teorías ingenuas de la fotografía como signo de verdad o como reproducción
de lo real.”22, y la posibilidad a una conciencia ideológica sobre la producción de
imágenes. La naturaleza de artificio es descubierta por la infinidad de posibilidades
técnicas y simbólicas, cuando la imagen supera al índice y pasa al símbolo. Dentro del
mismo artificio siempre ha estado el Proyecto Perceptual, y la posibilidad de su puesta
en duda, y aún más en la era digital, donde las imágenes poseen una gama
prácticamente infinita de posibilidades de intervención que amplían los modos de
representación para su transfiguración, deformación y finalmente borramiento de la
ilusión industrializada.
La imagen digital tiene una enorme potencia para crear nuevos modos de
representación, sin embargo continúa en la impresión de realidad, aún los mundos
absolutamente irreales e imaginarios responden al efecto indicial. Nuevas formas de la
audiovisión siguen siendo relegadas a la experimentación y a ámbitos de élites
culturales. Las nuevas posibilidades de la imagen ponen en evidencia el proyecto
ideológico que, pudiendo ampliar los modos de representación, continúa los modelos,
valores y creencias, en los que se cimentan los capitales y las industrias.
Las ciencias y los desarrollos técnicos de la cultura occidental, en su larga genealogía,
se han desarrollado no sólo en la presencia inmediata de su manipulación sino en la
interacción social de un mundo de ideas y pre-nociones que a su vez han estructurado
los modos de percepción de otras culturas así occidentalizadas. Las máquinas ópticas no
son sólo máquinas programadas para producir determinadas imágenes y codificaciones,
en la mímesis del mundo, sino que construyen al mundo en tanto que tecnologías de la
percepción, que a su vez programan al observador, quien mira y experimenta el mundo
21 Virilio, Paul. “La máquina de la visión” Ed. Cátedra. España, 1998. Pág. 222 Machado, Arlindo. Op.cit. Pág. 205
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través de una ilusión, en el mito de la Naturaleza directa sin mediaciones. Estas prótesis
de la visión al servicio de la representación programada industrialmente son
estructurantes y limitarían las posibilidades de percibir nuevas formas de la realidad,
pues contribuyen, en parte, a ciertas estructuras del pensamiento, de la percepción de la
historia y de la memoria. Las lógicas que se revelan en el Proyecto Perceptual de la
imagen técnica, de la fotografía a los ordenadores, en la cultura postindustrial es la de
individuos programados para percibir de determinadas maneras. En este mundo
programado por aparatos, las imágenes son revestidas por la ilusión de la realidad, no
como un mecanismo de rescatar el alma humana de la máquina opresora sino como un
constructor muy eficiente de subjetividades que influencian los comportamientos
humanos, en línea con imaginarios de belleza, fetichización y anestesia sociales,
montados en políticas económicas industriales neo-colonizadoras. Los desarrollos
técnicos van de la mano de las ciencias, entendidos en lógicas burguesas y capitalistas,
en la edificación de democracias y economías liberales para las naciones centrales, pero
asfixiantes para el resto. Las representaciones industriales que se producen en los
centros hegemónicos de los medios y de las tecnologías (Norteamérica y Europa) ponen
a sus imágenes en el centro mismo de los mecanismos de poder, afectando los modos de
producir y de consumir, de comunicar y de controlar sus propias imágenes en los países
llamados periféricos.
La ideología occidental fue agotando su proyecto colonizador e imperialista y fue
mutando hacia la construcción de poderosos medios masivos con su sistema de
representaciones en unas potentes y expansivas Industrias Culturales. Las imágenes
como bienes simbólicos, en el Sistema Visual de culturas hegemónicas portan unas
políticas de la imagen que controlarían las formas de la representación al diseñar las
tecnologías (cámaras, ordenadores, software, etc.) y los discursos que salen de ellas,
sobre los rieles de un Proyecto Perceptual, en determinadas relaciones y modos de
intercambios económicos, con las cosas del mundo y las sujetos. En todas las
innovaciones tecnológicas de las sociedades modernas industrializadas, la optimización
económica ha sido la lógica interna del propio desarrollo y que impregna a las propias
máquinas, convirtiéndolas en gran medida en vehículos de la ideología que las produjo.
Ese proceso es vertido en el cuerpo social asumiendo una función universalista al
mismo tiempo difusa y centralizadora, generando procesos formativos y disciplinarios
de sociedades estandarizadas para administrar y controlar.
Desde nuestra región respondemos a aquellos países que no sólo modelan la forma
sino que desarrollan las tecnologías y los medios técnicos de reproducción simbólica.
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Su poder no tiene ya necesidad de imponerse efectivamente, sino a través del poder del
Proyecto Perceptual, en las políticas industriales de la imagen que colonizan nuestros
imaginarios. Este mecanismo funciona con tanta eficiencia por la capacidad de
descentralización de un corporativismo capitalista que no tiene dueños ni autores sino
políticas industriales, de altísima calidad que se muestran como inocuas, donde la
hegemonía está naturalizada en un proyecto ideológico que lleva más de quinientos
años. La recepción de este proyecto, en nuestra región, no es del todo pasiva, también
hay negociaciones, reapropiaciones y resignificaciones, pero en condiciones asimétricas
de fuerte jerarquización del poder económico que blanden aquellas industrias culturales,
pues la acción más efectiva y nociva es la sumisión no-consciente, en donde la periferia
internaliza y naturaliza las relaciones de poder, jugando el rol periférico que se les
asigna. En nuestras culturas periféricas habría un proceso de sedimentación donde los
discursos hegemónicos centrales construyen un imaginario social, colectivo e
individual, de representaciones culturales extranjeras, cánones de belleza, sistemas de
valores capitalistas, junto a otros procesos socio-económicos como las economías
liberales globalizadas, la centralización del poder de las academias, de los laboratorios y
de las industrias y las burocracias administrativas totalitarias. Es decir, una compleja
dinámica de poderes y sentidos donde se daría más bien un intrincado proceso de
negociación de signos y sentidos entre los sujetos y las prácticas, entre la realidad, los
medios y los discursos (hegemónicos y periféricos), y quienes los interpretan.
Puede parecer ingenuo hablar de impresión de realidad y verdad en las imágenes
visuales mediadas por la técnica, entendiendo que todo discurso, sobretodo el
audiovisual, construye un sistema de signos pasible de manipulación y vector de
ideologías. Incluso los discursos de ficción poseen un carácter de falsedad intrínseco,
sin embargo, los referentes que exhibe una foto o un filme o una pintura son un recorte
de la realidad del mundo, en diferentes niveles, y aunque no sea la realidad misma, su
hacer se instala en la codificación de las cosas del mundo en un Sistema de
Representación (junto a otros lenguajes), y lo que postulan sus discursos pasa por los
mecanismos de la percepción y de las ideologías.
En las sociedades post-industriales las lógicas de producción y consumo controlan los
modos de percibir, enunciar y comprender el mundo. La infinidad de máquinas
semióticas que hoy permiten reproducir la visualidad del mundo revelan una gran
variedad de modos que la tecnología imprime a la representación, en imágenes que ya
no son los objetos, por lo tanto, la realidad tendría tantas características como diferentes
tecnologías se utilicen. La imagen (re)produce los objetos del mundo y construye
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nuevas percepciones, sin embargo, el Proyecto Perceptual neutraliza los mecanismos y
esa es su gran capacidad ideologizante, pues “…la imagen se convierte en una munición
más efectiva que lo que se suponía debía de representar.”23
Corpus documental ilustrativo (tentativo)
Representaciones visuales y audiovisuales en la "impresión de realidad":
1º Exposición de pinturas europeas entre los siglos XV y XVIII.
2º Exposición de fotografías siglos XIX y XX.
3º Exposición de fragmentos de filmes siglo XX.
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23 Virilio, Paul. Op.cit. Pág. 7
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