Escuela alemana de danza moderna: procesos de construcción teórico-metodológica.

Mientras que en Estados Unidos se daba un auge económico, cultural y artístico, la Europa central de principios de siglo fue conmovida por la primera conflagración mundial, producto de la ambición de los alemanes de lograr el dominio hegemónico de colonias y mercados, y años después oscurecida aún más por la degradación moral y política que acarrearía el nazismo, cuya culminación fue otra vergonzante guerra, en la que Alemania sería derrotada de nuevo. En este clima de inestabilidad, los procesos artísticos sufrieron grandes dificultades y, en ocasiones, fueron violentamente interrumpidos. A pesar de ello, en el periodo de entreguerras floreció, precisamente en Alemania, un vigoroso movimiento dancístico que revolucionó, y sigue haciéndolo, el mundo de la danza moderna. La danza alemana que despuntó en los albores del siglo XX propone una concepción amplia de la danza educativa, como Laban la llama, que pretendía incorporar a la población general al disfrute del movimiento. De ahí que en los primeros momentos de su desarrollo, la danza moderna alemana diluyó la brecha entre bailarines profesionales y aficionados, utilizando en el proceso formativo los principios de la “gimnástica” (tanz-gymnastik), que pretendía una integración de los diferentes aspectos de la naturaleza humana. Se concebía al cuerpo como un instrumento para la expresión de la totalidad del individuo y al movimiento, medio para el autoconocimiento. La mayor influencia que la danza moderna recibió, y continúa viva hasta nuestros días, fue la de Rudolf Laban.1 Fiel experimentador del movimiento, planteaba que las posibilidades kinéticas del individuo son ilimitadas, por lo que se dedicó a crear un sistema de enseñanza que permitiera a los sujetos desarrollar esas posibilidades y lograr una armonía personal y social. A diferencia de la mayoría de los artistas modernos, nunca pretendió crear un estilo o un vocabulario propio; investigaba los elementos del movimiento que le permitieran crear un lenguaje amplio y diversificado, por ello le atraía el estudio de todos los géneros del movimiento. Era un insaciable observador de rituales y festividades diversas, así como de las actividades de la vida cotidiana, experiencia que, aunada a la sistemática exploración personal, le permitió desarrollar un sistema de análisis del movimiento con un alto grado de abstracción, al que denominó eukinética (más tarde se conocería como teoría de effort-shape). También se interesó en la influencia que el espacio ejerce sobre el cuerpo en movimiento y se propuso identificar las rutas más comunes que se dibujan en el espacio, las que llamó “trace-forms”,2 para lo cual empleó herramientas de la geometría. A este estudio, al que denominó coréutica, ofrece al bailarín un sentido cabal del espacio en el que se mueve y a los coreógrafos, un sentido del modo como grupos e individuos

1 Rudolf Laban, nacido en 1879 en una provincia del antiguo Imperio austrohúngaro, después parte de Checoslovaquia, es considerado como el pionero de la

danza moderna alemana. Murió en 1958 en Inglaterra, donde fundó el Laban Centre for Movement and Art, institución que prosigue su trabajo con gran fidelidad

a sus principios. 2 John Hodgson y Valerie Preston-Dunlop, Rudolf Laban. An Introduction to His Work and Influence. Londres, Northcote House Publishers Ltd., 1995, p. 21.

penetran el espacio. Finalmente, como consecuencia de su trabajo de clasificación y decodificación del movimiento, creó un método de notación dancística distinguido por su alto grado de precisión y minuciosidad para el registro, por medio del cual es posible documentar la experiencia del movimiento.

Mary Wigman,3 discípula primero de Dalcroze y después de Laban, asimiló sus enseñanzas para crear su propio trabajo dancístico y educativo. Imprimió a su danza un estilo plenamente expresionista, por el cual mostraba su personal manera de entender lo grotesco, lo demoníaco pero sobre todo, lo trágico; además lograba comunicar su visión interior y filosofía.4 Fue la primera en danzar sin música, produciendo sonidos y ritmos sólo con su cuerpo; buscaba liberarse de la opresión musical que había impedido a la danza desarrollarse autónomamente, razón por la cual evitaba crear gestos o movimientos sobre alguna música existente; de este modo, hacía que el poderío de su danza radicara en su intensidad expresiva. Descubrió una peculiar manera de ocupar el espacio, aceptando sus límites y acomodándose a un espacio restringido; parecía que si lo respetaba y tal vez hasta le temía, lo afrontaba y le daba vida;5 el espacio se volvió su hábitat natural y trabajó toda su carrera dancística para conquistarlo. Como sugiere John Martin, Isadora reveló el alma de la danza, pero Wigman le dio cuerpo.6

Otro discípulo de Laban, Kurt Jooss,7 desde el principio de su carrera se ocupó de los problemas pedagógicos;

pensaba que para consolidar la danza moderna era necesario desarrollar un método formativo sistemático, para lo cual utilizó los materiales aprendidos con Laban sobre eukinética y coréutica y los principios de la disciplina del ballet y creó una nueva síntesis metodológica. Planteaba que un programa para la profesionalización del bailarín teatral tendría que elaborarse sobre los cimientos de la vieja escuela, fortalecida con las herramientas y espíritu aportados por la danza moderna; de esta manera el método surgiría de la síntesis, por un lado, entre técnica del ballet y lenguaje moderno y, por otro, entre coréutica y eukinética, aplicadas al trabajo de elaboración de los ejercicios de entrenamiento cotidiano. En 1925 Jooss y su alumno Sigurd Leeder8 se unieron al teatro de Münster donde, junto con su director musical Rudolf Schulz-Dornburg, crearon un proyecto basado en la Tanz Ton Wort (danza-palabra-sonido) de Laban y fundaron la Academia de Westfalia de movimiento, discurso y música. Ahí desarrollaron un plan de integración de las artes en el que los estudiantes de música, teatro y danza tuvieron la oportunidad de capacitarse en una de las artes y simultáneamente, un intenso contacto con las otras dos; desafortunadamente el proyecto fue cancelado dos años más tarde.9

3 Nacida en Hanover en 1886, inició su carrera de bailarina a una edad inusual; 29 años; sin embargo, había estudiado con Dalcroze y tenía algunos conocimientos

de pantomima expresiva, acrobacia y gimnástica, que le permitieron acceder fácilmente al trabajo de Rudolf Laban, de quien fue discípula y después asistente. Es

considerada la más fiel representante del expresionismo alemán. Viajó constantemente a Estados Unidos, pero permaneció en Alemania en los años de la guerra, experiencia que la sacudió violentamente y que marcaría el camino de su trabajo coreográfico. Murió en 1973 en Alemania. 4 Jacques Baril, op. cit., p. 404. 5Ibid, p. 407. 6 John Martin, cfr. Guillermo Márquez, op. cit., p. 29. 7 Nació en Wasseralfingen, Wurtemberg, Alemania en enero de 1901 y murió en Baviera en 1979. 8 Nació en Hamburgo, Alemania, en 1902 y murió en Herisau, Suiza en 1981. 9 Ann Markard, “La obra pedagógica”, en Ann Markard y Hermann Markard, Jooss, Ballet Bühnen-Berlag, Rolf Garske, Colonia, 1985, p. 145 [Traducción de Dolores Ponce, en Hilda Islas, Modernidad y…, op. cit.] “Así, por ejemplo, los estudiantes de danza tomaban clases de oratoria y cantaban en el coro de

Posteriormente, en Essen, en la Escuela Folkwang instrumentarían un proyecto similar. Para ese entonces, Jooss y Leeder habían elaborado un programa completo para la formación de bailarines que incluía un método de entrenamiento que contemplaba los aspectos básicos de la danza clásica y los elementos y principios de la técnica moderna, además de eukinética, coréutica, improvisación, composición dancística, notación dancística, música, anatomía, historia de la danza y otros cursos complementarios.10 La fuerza de la escuela alemana y la huella dejada por Jooss en la escuela Folkwang se revelan en la emergencia de uno de los movimientos más conmovedores de la danza mundial: la danza-teatro, denominación que refiere la tendencia de los coreógrafos alemanes de la posguerra quienes, sin renunciar a su pasado, lo revitalizan creando un lenguaje provocador para comunicar los modos en que el mundo real afecta al sujeto, para lo cual, además del movimiento, utilizan los recursos del teatro, que les ofrece mayor expresividad. Entre los coreógrafos destacados, además de Pina Bausch, la más conocida, se encuentran Susanne Linke, Reinhild Hoffmann, Johann Kresnik, Gerhard Bohner y Oskar Schlemmer, entre otros.

la escuela; los estudiantes de drama recibían un intenso entrenamiento en movimiento y lecciones de canto; los estudiantes de ópera tomaban oratoria, danza

histórica, y así sucesivamente.” [Ibidem.] Aunque ahora común, en su momento, este proyecto fue revolucionario. 10

Ibidem.