Índice

1.0 Introducción....................................................................................................................................................................2

2.0 Ciencia y método...........................................................................................................................................................4

2.1 Método del análisis..................................................................................................................................................4

2.2 Delimitación...............................................................................................................................................................6

3.0 Una discusión teórica de lo fantástico.................................................................................................................7

3.1 Todorov y la vacilación..........................................................................................................................................7

3.2 Una crítica de la vacilación..................................................................................................................................9

3.3 Dos espacios............................................................................................................................................................ 10

3.4 Lo fantástico limitado..........................................................................................................................................11

4.0 Una discusión teórica del realismo mágico....................................................................................................11

4.1 La distinción............................................................................................................................................................12

4.2 La magia.................................................................................................................................................................... 13

4.3 Una naturalización................................................................................................................................................14

4.4 Un estilo exagerado..............................................................................................................................................14

5.0 Conclusión intermedia.............................................................................................................................................16

6.0 Análisis del texto “El Palacio Imaginado”........................................................................................................17

6.1 Resumen....................................................................................................................................................................17

6.2 Lo real.........................................................................................................................................................................17

6.3 Lo irreal..................................................................................................................................................................... 18

6.3.1 Dos espacios...............................................................................................................................................19

6.3.2 El final........................................................................................................................................................... 20

6.4 El estilo del cuento................................................................................................................................................21

6.4.1 Figuras estilísticas...................................................................................................................................22

6.4.2 Carnavalismo.............................................................................................................................................22

6.4.3 Vocabulario................................................................................................................................................ 23

6.5 Temas......................................................................................................................................................................... 24

6.5.1 El Amor y el poder...................................................................................................................................24

6.5.2 La dictadura y la democracia..............................................................................................................26

7.0 Conclusión..................................................................................................................................................................... 29

8.0 Bibliografía....................................................................................................................................................................30

Anexo: ”El Palacio Imaginado” de Isabel Allende

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1.0 IntroducciónHay dos tipos de literatura en América Latina que a menudo se mencionan al mismo tiempo: El

realismo mágico y lo fantástico. Igual para los dos se trata de un ismo que de un modo u otro

presenta un suceso irreal o imposible (Schmidt, 1997a; 98). Es decir que lo real y lo irreal, y la

existencia de ambas cosas a la vez, son importantes tanto en el realismo mágico como en lo

fantástico (Chanady, 1995: 32). Pero mientras que lo irreal en el realismo mágico a menudo es

concreto, posible de imaginarse para el lector, lo irreal en lo fantástico es más abstracto, dejando

el lector perplejo e incapaz de explicar los sucesos.

Se relaciona lo fantástico con autores latinoamericanos como Jorge Luis Borges y Julio Cortázar y

el realismo mágico con Gabriel García Márquez e Isabel Allende (Schmidt, 1997a: 9). Las

historias de Allende se caracterizan por su estilo mágico y se caracterizan por el relato de un

mítico pasado mágico con espíritus y sucesos inexplicables (Schmidt, 1997b: 56). Allende tiene

una especial habilidad de describir a las personas así que nos encantan y emocionan (ibíd.). Lo

vemos por ejemplo en el cuento “El Palacio Imaginado” en el cual encontramos a un dictador por

quien, contra toda previsión, tendremos simpatía.

Como he mencionado, el realismo mágico y lo fantástico se parecen en varios respectos, sin

embargo, no se debe confundirlos. Son específicos conceptos separados (Schmidt, 1997a: 99).

No obstante, existe una incertidumbre en relación a cómo diferenciarlos y si después de todo

hay que separarlos. Algunos teóricos los tratan como un ismo unido denominándolos ambos

“realismo mágico”. Esa incertidumbre, junto con el hecho de que no siempre se puede colocar la

literatura en categorías constantes (Chanady, 1985: 47), me ha llevado a proponer la hipótesis

de que el realismo mágico y lo fantástico no existen como ismos totalmente separados.

Concretamente propongo que sea posible encontrar rasgos fantásticos en un cuento que es

considerado mágico realista: “El Palacio Imaginado” (1989) de Isabel Allende.

Para investigar esta hipótesis es necesario trabajar con definiciones estrictas de cada ismo por lo

que voy a redactar mis propias definiciones de cada uno.

El estructuralista, Tzvetan Todorov, ha definido lo fantástico como un género independiente en

su obra “The fantastic – a structural approach to a literary genre”, que se publicó por primera

vez en 1970 y su definición sigue siendo vigente. Muchos teóricos han definido lo fantástico con

los pies en la definición de Todorov, lo que muestra que su teoría es muy reconocida. La

considero la piedra angular al comprender lo fantástico.

Una teórica, que elabora y critica la definición de Todorov al definir tanto lo fantástico como el

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realismo mágico, es Amaryll Beatrice Chanady que ha publicado la obra “Magical realism and the

fantastic - resolved versus unresolved antinomy” (1985). Chanady es la otra teórica principal de

este trabajo.

Además, quiero prestar especial atención a la estilística ya que me parece importante al definir

los dos ismos.

Basándome en lo anterior, voy a presentar la problemática siguiente:

A raíz de una discusión teórica del realismo mágico y lo fantástico, el objetivo de este trabajo es

analizar el cuento “El palacio imaginado” de Isabel Allende con el fin de determinar si

exclusivamente es un cuento mágico realista o si es posible hallar también rasgos fantásticos.

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2.0 Ciencia y métodoEn el presente trabajo me baso en el estructuralismo.

Al presentar el estructuralismo lo voy a contrastar con la hermenéutica. En el análisis

hermenéutica se examina la obra literaria desde el punto de vista del autor. Se quiere

comprender el sentido del texto según el autor porque sólo así se puede obtener el saber

correcto (Holm, 2011: 101). Sin embargo, siguiendo el estructuralismo es más esencial

investigar las estructuras a las que no atiende el autor, es decir que comprendemos un texto

investigando las estructuras que sirven de base al sentido del texto (ibíd.: 102 y 108).

Trabajar estructuralistamente significa elegir un trabajo nomotético e/o ideográfico (Collin y

Køppe, 2011: 27-28). Voy a razonar aquí que mi trabajo es una combinación de las dos

perspectivas. Opto primeramente por una perspectiva nomotética porque me dedica a discutir

teorías generales con el fin de presentar mi definición general del realismo mágico y de lo

fantástico en América Latina. Es decir que expongo normas generales (ibíd.: 14, 27, 29). Sin

embargo, también doy una perspectiva ideográfico en mi trabajo ya que investigaré las

estructuras como se presentan en un texto específico (Collin y Køppe, 2011: 14, 27).

Se divide el estructuralismo en varias subdivisiones que no voy a exponer aquí. Me atengo al

estructuralismo semántico incluso el estructuralismo que se relaciona con la investigación de la

literatura (Den Store Danske).

Basándome en el estructuralismo, he elegido dos teóricos claves, Tzvetan Todorov cuyo estudio

de la literatura fantástica es fundamental para entender lo fantástico y Amaryll Beatrice

Chanady. A partir de sus estudios estructuralistas de la literatura fantástica y del realismo

mágico elaboraré mis propias definiciones de lo fantástico y del realismo mágico. Todorov es

estructuralista (Den Store Danske) y puesto que Chanady se basa en la teoría de Todorov al

presentar sus definiciones, se puede concluir que ella también es estructuralista al estudiar el

realismo mágico y sobre todo la literatura fantástica.

2.1 Método del análisis

La idea fundamental estructuralista es que nuestra sociedad se funda en estructuras profundas,

que organizan nuestro mundo en diferencias o contrastes, y es el objeto del estructuralismo

revelarlas (Holm, 2011: 116). Un texto se caracteriza por llevar unas estructuras que forman el

sentido del texto y es el objeto de la ciencia comprenderlas (Collin y Køppe, 2011: 25). ¿Cómo lo

hacemos?

Lingüista A.J. Greimas ha desarrollado la semiótica estructural e introdujo el concepto de “la

estructura elemental de significación” que comprende la idea de que:

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“(…) hvis noget betyder noget, gør det det kun, fordi det står i forhold til noget andet,

som det ikke betyder.” (Brügger y Vigsø, 2002: 70)

El modelo equivalente se llama “el cuadrado semiótico”:

(Brügger y Vigsø, 2002:

70)

El modelo muestra que comprendemos el color blanco contrariamente al color negro pero

también contrariamente a todo lo que no es negro. Lo mismo valdría si hubiera aplicado por

ejemplo las palabras “vida” y “muerte” en el modelo ya que también comprendemos estas como

una pareja dicotómica. El modelo de Greimas es útil para investigar las estructuras importantes

que constituyen un texto (Gregersen, 2011: 174-175)

Voy a aplicar este modelo en el trabajo. En primer lugar veo una dicotomía esencial y constante

en el trabajo: Lo real frente a lo irreal. En segundo lugar veo el realismo mágico y lo fantástico

como dicotomías en relación a cómo presentan los sucesos irreales ya que exactamente las

maneras de hacerlo se contrastan. Esto profundizaré en las discusiones teóricas.

En tercer lugar, aplicando el modelo también implica que analizaré las estructuras que forman

los temas del cuento.

Los estructuralistas, Saussure y Hjelmslev, en quienes Greimas se basa su teoría, distinguen

entre el contenido y el tono del texto (Kristensen y Schmidt, 2011: 72), lo que también haré yo.

Voy a emplear la estilística como un instrumento del análisis. Es decir que más allá de analizar el

contenido del cuento, estudiaré cómo se presenta (Jørgensen, 1996: 11) dado que considero el

estilo del texto importante al comprender analíticamente la diferencia entre lo fantástico y el

realismo mágico. Viendo que el efecto del texto en el lector es muy importante dentro de lo

fantástico y el realismo mágico, considero la estilística particularmente útil para este trabajo

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porque contribuye con instrumentos para exponer este efecto (ibíd.: 13 y 20). Trabajaré en

primer lugar con la estilística distintiva porque es útil para distinguir varios estilos (ibíd.: 18-

19).

2.2 Delimitación

Al trabajar con lo fantástico y el realismo mágico dejo aparte la problemática de categorizarlos

como géneros, subgéneros o modalidades. La literatura empleada en este trabajo muestra que

existen varias ideas de cómo definirlos, o sea, la respuesta de cómo categorizarlos no es unívoca.

Entonces, considero la discusión demasiado extensa para este trabajo. En el trabajo voy a

nominarlos “los ismos” ya que necesito una denominación al presentar y discutirlos.

El objetivo de las discusiones de los ismos es llegar a una definición útil, que se caracteriza por

ser ni demasiada vaga y ni demasiada inflexible (Chanady, 1985: 37), para que sea justificable

utilizarla en el análisis de un texto concreto. En este conjunto no es necesario definirlos como

géneros, modalidades o cualquier otra categoría.

Cabe mencionar que también haré varias otras delimitaciones, por ejemplo en la teoría de

Todorov en la cual dejo de tratar los temas de lo fantástico, pero resultarán durante el trabajo.

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3.0 Una discusión teórica de lo fantásticoLo fantástico puede ser muy complejo y tanto teóricos, como autores, incluso la gente común

tienen varias ideas de cómo se entiende lo fantástico. De ese dédalo he elegido la teoría más

adecuada para una discusión teórica que tiene por objeto presentar la definición mía de lo

fantástico.

Comprendiendo lo fantástico es inevitable implicar al teórico Tzvetan Todorov por lo que yo,

como muchos otros, voy a tomar como punto de partida la teoría de él1.

Con el fin de llegar a una comprensión más amplio de lo fantástico, como llegar a la definición

mía de lo fantástico, voy a implicar tanto a la teórica Amaryll Beatrice Chanady, y una parte de

su definición de lo fantástico, como a Rigmor Kappel Schmidt y Julio Rodríguez-Luis ya que han

descrito qué define la literatura fantástica en América Latina por lo que es recomendable

incluirlos en esta discusión.

3.1 Todorov y la vacilación

Al empezar una definición de lo fantástico, Todorov (1975) presenta la descripción siguiente de

lo fantástico:

“In a world which is indeed our world, the one we know, a world without devils,

sylphides, or vampires, there occurs an event which cannot be explained by the laws

of this same familiar world.” (Todorov, 1975: 25)

En la cita vemos la dicotomía que encontramos al investigar tanto lo fantástico como el realismo

mágico: Lo real frente a lo irreal. Sin embargo, aunque la descripción arriba especialmente trata

de lo irreal2, no se puede caracterizar lo fantástico a través de lo irreal (ibíd.: 34). En cambio,

según Todorov, una de las características más importantes de lo fantástico es la vacilación del

lector implícito3 que se relaciona indisolublemente con los sucesos irreales (ibíd.: 25). En

realidad, según Todorov, es exactamente esa vacilación que determina el género fantástico.

1 Presentando la teoría de Todorov, voy a limitarme a presentar sus tres condiciones que constituyen lo fantástico, incluyendo también brevemente la parte de su teoría que enfoca tanto lo extraño y lo maravilloso como la poesía y la alegoría. Sin embargo, debido a la limitación de este trabajo, ni voy a discutir su teoría del discurso ni los temas de lo fantástico, comprendido en ellos la influencia del psicoanálisis en lo fantástico.2 Todorov usa la palabra “sobrenatural” al explicar los eventos inexplicables. La sustituyo con la palabra “irreal” para que mantenga una dicotomía constante en el trabajo: Lo real frente a lo irreal. 3 El lector implícito es una función que está incluido en el texto en la misma manera como el narrador (Todorov, 1975: 31)

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Antes de volver a la vacilación importante voy a introducir la piedra angular de la teoría de

Todorov. Todorov establece en total tres condiciones al definir lo fantástico que la descripción

arriba mencionada anticipa:

1) En primer lugar, como lectores tenemos que considerar el mundo de las personas en el

texto como un mundo real en el cual ocurren unos sucesos que nos dejan con una

vacilación. Es decir que no sabemos elegir entre una explicación real o irreal de lo que

pasa.

2) En segundo lugar también se puede ver esa vacilación en una de las personas del cuento.

3) En tercer lugar es importante que el lector adopte una cierta actitud frente al texto

desechando tanto la interpretación alegórica como la poética.

Viendo las tres condiciones que propone Todorov, hay que mencionar que sólo los requisitos

uno y tres determinan lo fantástico mientras que el segundo requisito no necesariamente está

cumplido (ibíd.: 33).

Me detengo aquí en la primera condición que precisamente comprende la vacilación importante.

Vemos que un supuesto de la vacilación es que consideramos el mundo del cuento como realista.

Es decir que por ejemplo tenemos que ser capaces de identificarnos con las personas. Schmidt

(1997a) detalla esto, diciendo que el estilo de lo fantástico es muy moderado y el mundo parece

normal porque el vocabulario y la sintaxis son ordinarios. Además de esto, es característico en lo

fantástico que la trama a menudo empieza en un mundo cotidiano determinado por el lugar y el

tiempo (Schmidt, 1997a: 68).

Entonces, la contraposición importante entre lo real y lo irreal, que provoca la reacción del

lector, sólo se manifiesta si el estilo es realista.

La primera condición también incluye la teoría de Todorov que se concentra en la delimitación

de lo fantástico frente a lo extraño o lo maravilloso. Según Todorov, hacia el final del cuento el

lector va a elegir entre una explicación real o irreal de los sucesos inexplicables, lo que tiene por

efecto que se entre en el género extraño o maravilloso4 (ibíd.: 41). Es decir que se deja lo

fantástico dado que no se puede hablar de lo fantástico cuando el lector ya no experimente la

vacilación.

Veo aquí una contradicción en la teoría de Todorov puesto que primeramente dice que:

4 Lo extraño agrupa a los cuentos que también tienen como punto de partida el suceso extraño pero es posible explicarlos usando las leyes lógicas. Lo maravilloso se caracteriza por el hecho de que los sucesos extraños no provocan una reacción especial porque se aceptan los sucesos irreales empleando leyes naturales nuevas. Todorov divide además lo extraño y lo maravilloso en dos subgéneros, el género fantástico-extraño y el género fantástico maravilloso (Todorov, 1975: 44-57). Debido a la limitación del trabajo no elaboraré esto.

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“The fantastic, we have seen, lasts only as long as a certain hestitation” (ibíd.),

a lo que añade que el lector va a optar entre las dos explicaciones sobredichas. Esto significa que

Todorov omita que sea una posibilidad que el lector no optará una explicación u otra. Sin

embargo, por otro lado mantiene que existen cuentos que mantienen la “ambigüedad” hasta

después de que se haya cerrado el libro (ibíd.: 43). Sin embargo, aquí ya no habla de una

vacilación por lo que parece como si se tratara de otro efecto.

Es decir que por un lado propone que lo fantástico sólo existe cierto momento y por otro lado

propone que puede seguir existiendo por tiempo indefinido. Esas dos opiniones son

contradictorias y Todorov no da una respuesta definitiva de la problemática.

Eludiré esta problemática al incluir a Chanady, lo que implica que me alejo de la teoría de

Todorov que enfoca elegir entre dos explicaciones de lo irreal. Esto también significa que

excluya la teoría de lo extraño y lo maravilloso.

3.2 Una crítica de la vacilación

Chanady (1985) critica a Todorov y su definición de lo fantástico que según Chanady es

limitativa:

“Todorov’s criterion of hestitation is too restrictive in that it disqualifies all but a

very limited number of works from the fantastic.” (Chanady, 1985: 11-12)

Entonces, la teoría de Chanady critica el concepto de la vacilación de Todorov, lo que muchos

otros teóricos sólo verifican. Alejándose del concepto de la vacilación, Chanady evita la

problemática de cuánto tiempo existe lo fantástico. Chanady propone que lo fantástico no sólo se

produzca en un momento, en contra puede seguir existiendo por tiempo indefinido.

Definiendo lo fantástico, Chanady introduce tres criterios de los cuales los dos primeros se

tratan de dos “códigos” contrapuestos y la presentación de estos5. Los dos códigos se refieren a

dos niveles de realidad. Una es la realidad nuestra, es decir el mundo realista que conocemos y

con el cual podemos identificarnos. La otra es la realidad de lo irreal y esa contrasta con la

realidad que conocemos (Chanady, 1985: 5 y 9). Al yuxtaponer estos dos códigos,

experimentamos el efecto fantástico siempre que aceptemos la realidad natural y rechacemos la

5 El tercer criterio de Chanady, que en realidad también es un criterio en su definición del realismo mágico, es la reserva del autor (Chanady, 1985: 16). Sin embargo, no profundizaré este criterio ya que no es una crítica de Todorov.

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otra ya que no concuerda con la realidad natural (ibíd.: 10). Además, Chanady no piensa que

vayamos a elegir entre dos explicaciones, como dice Todorov. Según Chanady experimentamos:

“(…) antinomy, or the simultaneous presence of two conflicting codes in the text.

Since neither can be accepted in the presence of the other, the apparently

supernatural phenomenon remains inexplicable.” (ibíd.: 12)

Según Chanady no se trata de una vacilación que se relaciona con aceptar lo irreal o no aceptarlo

sino que no se puede ignorar ninguno de los códigos porque son dos realidades coexistentes.

Entonces, lo que pasa es que no hay una explicación de la antinomia y nos encontramos

perplejos (ibíd.: 11-14) por lo que lo fantástico puede seguir existiendo por tiempo indefinido.

3.3 Dos espacios

Volviendo sobre las tres condiciones de Todorov, vemos que la segunda condición incluye que se

puede ver la vacilación en una de las personas del cuento. Schmidt (1997a) avanza esto, diciendo

que además no es posible para esa persona manejar el suceso irreal, lo que tiene por efecto que

la persona pierda pie en el mundo realista (Schmidt, 1997a: 68-69).

Además, Schmidt, y en cierto grado también Rodríguez-Luis (1991), distinguen entre lo

fantástico en general y lo fantástico en América Latina6. A menudo vemos en la literatura

fantástica latinoamericana, y especialmente en la literatura de Cortázar7, que lo irreal tiene que

ver con una mezcla de dos espacios culturales o tiempos históricos. Es decir que se presentan

dos espacios que normalmente están separados del tiempo o de la distancia, por ejemplo. El

efecto fantástico ocurre cuando la persona del cuento a causa de una fascinación del otro espacio

se mueve entre los espacios, lo que no es posible usando las leyes naturales actuales (Schmidt,

1997a: 71-72). Rodríguez-Luis denomina esos cuentos “passage stories” y sostiene que:

“(…) all fantastic stories are about a communication between two worlds, but

Cortázar’s are directly involved with the enactment of that communication, with

portraying how it takes place.” (Rodriguez-Luis, 1991: 71)

6 Como he mencionado, la teoría de Todorov es de los años setenta y en aquel entonces Borges y Cortázar, dos importantes autores latinoamericanos, ya habían tenido éxito con su literatura (Schmidt, 1997a: 109 y 112-113). Sin embargo, Todorov no toma en consideración su literatura fantástica. 7 Discutiendo lo fantástico latinoamericano dejo aparte la literatura del muy famoso autor, Jorge Luis Borges. Reconozco que es un autor muy importante en la literatura fantástica en América Latina y que su producción literaria no es idéntica con la de Cortázar sino más intelectual y a veces más compleja ya que sus cuentos a menudo tratan de paradojas abstractas (Schmidt, 1997a: 81). Sin embargo, para hacer una delimitación voy a atenerme a la literatura de Cortázar.

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El pasaje constituye el elemento irreal y lo interesante es el cambio entre lo cotidiano y la

imaginación, o sea lo imposible (ibíd.: 75 y 77).

Finalmente, Schmidt da importancia al hecho de que no hay una explicación de lo irreal en la

literatura fantástica. Surge sin una explicación por lo que parece extraño durante el cuento

(Schmidt, 1997a: 68, 98), lo que nos deja perplejos. Para Chanady también es una distinción

importante entre los dos ismos que lo irreal parece extraño en lo fantástico mientras que es una

parte natural en el mundo ficticio en el realismo mágico (Chanady, 1985: 30).

3.4 Lo fantástico limitado

Concluyendo la discusión de lo fantástico vuelvo a la teoría de Todorov.

Todorov define lo fantástico como un género pero es un género muy limitado porque casi todo el

tiempo hay un riesgo de que se pierda el efecto fantástico.

La tercera condición dice que el lector no debe hacer una interpretación poética o alegórica del

texto fantástico. Al hacer una lectura poética se desecha que el texto tiene un carácter

representativo ya que la poesía anula toda representación, lo que tiene por efecto que se pierda

el efecto fantástico. El efecto fantástico tiene que ver con la reacción de los sucesos, la reacción

del lector (cf. la primera condición), lo que no es posible si se lee el texto como una combinación

semántica (Todorov, 1975: 59-60). Entonces, si por ejemplo hay una frase en el texto que dice

que la persona está suspendida en el aire, no debemos considerarlo como sólo una expresión

sino como algo que realmente se verifica. Igualmente no hay que hacer una interpretación

alegórica al leer un texto fantástico. Es decir que tenemos que interpretarlo en el sentido literal

en vez del sentido figurado como es el caso con una lectura alegórica (Todorov, 1975: 63-64).

4.0 Una discusión teórica del realismo mágico

Habiendo discutido la definición de lo fantástico, voy a presentar el realismo mágico y cómo se

diferencia de lo fantástico. Cabe mencionar que veo una diferencia en la teoría de los dos ismos

ya que no hay un teórico de quien mucha de la teoría y literatura del realismo mágico se origina,

como es el caso con la teoría de lo fantástico y Todorov.

Al presentar el realismo mágico, en principio me atengo a Chanady (1985) y dos de sus tres

criterios que determinan el realismo mágico. Como he mencionado, Chanady se basa en la teoría

de Todorov pero no sólo en su definición de lo fantástico sino también al definir el realismo

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mágico ya que es por medio de una distinción de lo fantástico que define el realismo mágico.

Como en la discusión de lo fantástico, también incluiré el estilístico importante que Chanady sólo

toca ligeramente en su definición. Lo haré por medio de Schmidt (1997a).

4.1 La distinción

Tanto lo fantástico como el realismo mágico se caracterizan por la presencia de lo real y lo irreal.

A esto se plantea la pregunta: ¿Cómo se distinguen el realismo mágico y lo fantástico entonces?

Chanady propone la distinción siguiente:

“While in the fantastic the supernatural is perceived as problematic, since it is

patently antinomious with respect to the rational framework of the text, the

supernatural in magical realism is accepted as part of reality. What is antinomious

on the semantic level is resolved on the level of fiction.” (Chanady, 1985: 30)

La distinción, que hace Chanady entre los dos ismos, tiene que ver con esa “resolución”, lo que el

título de su obra también nos cuenta. Chanady presenta en total tres criterios para la existencia

del realismo mágico:

1) La existencia de lo irreal8. Es decir algo que no cuadra con la realidad convencional9.

2) La resolución de la antinomia lógica.

3) La reserva del autor que supone un visto sin prejuicios, en el autor implícito como en las

personas del cuento, de los sucesos.

Debido a la extensión del trabajo, voy a limitarme a los criterios uno y dos ya que incluyen la

respuesta de cómo se define lo irreal y cómo se lo acepta como una parte natural de la realidad,

lo que es la substancia de la diferencia entre los dos ismos.

8 Dado que Chanady produce su definición con los pies en la teoría de Todorov, también usa la palabra “sobrenatural” al definir lo inexplicable. Lo sustituyo otra vez con “irreal”. 9 Chanady propone que lo irreal a menudo se sitúa en el contexto de la mentalidad primitiva de los indígenas, y con eso el continente sudamericano. Además, dice que el realismo mágico representa un conflicto entre “two pictures of the world”. Indica con esto que lo real y lo irreal tiene que ver con la diversidad de la población en América Latina. Además de esto añade que exactamente los temas a menudo son criterios más importantes al identificar el realismo mágico que los criterios de estilo y estructura. Sin embargo, habla en contra limitar el realismo mágico geográficamente (Chanady, 1985: 19-20). Debido a la limitación del trabajo, no elaboraré este aspecto ya que será largo de introducir y discutir, lo que no resulta oportuno aquí. Entonces, como dejé de tratar los temas de lo fantástico, también dejo de tratarlos discutiendo el realismo mágico.

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4.2 La magia

¿Cómo determinamos qué es irreal? Según Chanady, en la mayoría de los casos no tenemos

problemas para identificarlo e incluso en textos que no contienen explicaciones explícitas de lo

irreal podemos identificarlo a raíz de las presuposiciones del texto (ibíd.: 32). Sin embargo, a

veces puede ser difícil señalarlo por lo que hay que hacer uso del concepto del lector implícito

que ya he introducido. Chanady también maneja este concepto y al establecer cómo definir lo

real y lo irreal hay que emplearlo ya que:

“The supernatural must be seen as such by the implied reader (…)”10 (ibíd.: 32)

Además, Chanady introduce el concepto del ”focalizer” que comprendo yo como el punto de

vista. El punto de vista determina, según Chanady, qué es irreal y qué es real en el mundo ficticio

(ibíd.: 35 y 56), lo que el narrador transmite a nosotros, los lectores. Entonces, si el punto de

vista ve a un suceso como irreal o extraño, también lo comprendamos así nosotros.

Contrariamente a este escenario, y característico por el realismo mágico, comprendemos un

suceso como normal cuando el punto de vista del cuento lo entienda así (ibíd.: 35-36). Es decir

que cuando las personas del cuento perciben el suceso irreal como algo normal, lo que se

traduce en una descripción prosaica de lo irreal, no vamos a cuestionarlo nosotros (ibíd.: 36). Lo

aceptamos como algo normal en el mundo ficticio.

Para poder identificar un texto mágico realista no es suficiente que simplemente contenga un

elemento irreal porque:

“(…) the degree of presence of these two codes (lo real y lo irreal) is essential in

determining to which mode a particular narrative belongs.” (ibíd.: 57)

En primer lugar es importante que se presenta lo real con descripciones del ambiente, de las

personas, etc. y con detalles realísticos. En segundo lugar, Chanady da importancia a la manera

por la que se presenta lo irreal, lo que entre otros significa que tiene que estar arraigado en el

cuento. Es decir que lo irreal coexiste con lo real. No debe ocurrir al final, por ejemplo, así que

sorpresa al lector o da al cuento una dimensión absurda (ibíd.: 41, 48 y 57).

10 Según Chanady, el lector implícito es un concepto que comprende todas las implicaciones textuales que nos instruyen cómo leer (Chanady, 1985: 32).

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4.3 Una naturalización

Chanady maneja dos perspectivas diferentes. Al leer un cuento mágico realista nos presentan

una perspectiva que se basa en una cosmovisión realista y una que acepta lo irreal como una

parte natural del mundo real (ibíd.: 21-22). Además, no hay una jerarquía entre las dos

perspectivas, una no es más verídica que otra. Sin embargo, todavía hay una distinción entre las

dos. No se funden porque lo irreal tiene lugar en la realidad reconocible que se presenta por

medio de un lenguaje y vocabulario normal. Por eso hay una distancia entre las dos (ibíd.: 22).

Cuando leemos un cuento mágico realista, comprendemos entonces que hay dos perspectivas o

códigos contrapuestos, pero al mismo tiempo suspendemos lo que entendemos como real e

irreal en el mundo ficticio (ibíd.: 25-26). Lo irreal no es presentado como algo extraño o

problemático, y lo que es más, el lector no lo comprende así porque es una parte natural en el

mundo ficticio, para el narrador como para las personas. Entonces, el lector se pone a tono con el

código del texto que describe lo real y lo irreal en la misma manera por lo que lo irreal sale

completamente natural. Con esto, el lector no se encuentra perplejo, como es el caso con lo

fantástico, sino que acepta lo irreal (ibíd.: 23-24 y 36). Aquí vemos esta resolución de la

antinomia que, según Chanady, caracteriza el realismo mágico, lo que tiene por efecto que se

perciba lo irreal como mágico. Con eso hay que concluir que el realismo mágico y lo fantástico

son dicotómicos en relación a cómo se presenta lo irreal.

4.4 Un estilo exagerado

Para llegar a una respuesta más satisfactoria, o para profundizar la respuesta de Chanady de por

qué acepta el lector los sucesos irreales como naturales, hay que volver la mirada hacia el estilo

del realismo mágico que se diferencia del estilo de lo fantástico.

Como con lo fantástico, los cuentos mágicos realistas se basan en la realidad pero no aparecen

tan realistas como los cuentos fantásticos porque el estilo hace que parezcan caóticos (Schmidt,

1997a: 32). Además, las descripciones del tiempo y espacio frecuentemente se difieren de la

realidad que conocemos, y en todo caso no son tan realistas como las vemos en lo fantástico

(ibíd.: 98).

Schmidt considera el estilo del realismo mágico en América Latina como casi idéntico con el

estilo del realismo grotesco que se caracteriza por un estilo muy exagerado. Este efecto se

produce a causa de varios hechos.

En primer lugar, el realismo mágico se caracteriza por el uso del carnavalismo. El concepto del

carnavalismo procede de los tiempos pasados donde hubo fiestas de carnaval y se disfrazaba

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para tomar otra identidad, poniendo el mundo al revés. Un rey podía disfrazarse de un pobre y el

pobre de un rey. Entonces, el carnavalismo se traduce cuando se revuelvan las identidades o

simplemente nuestras ideas de cómo funciona la sociedad (ibíd.: 27-31).

En segundo lugar, al mencionar el rey frente al pobre, he indicado que el carnavalismo también

se caracteriza por la antítesis que contribuye a un efecto grotesco.

En realidad, varias figuras estilísticas surgen del carnavalismo y caracterizan así el realismo

mágico (Schmidt, 2003: 48-49). Especialmente la hipérbole es frecuente en el realismo mágico,

lo que vemos tanto en exageraciones como en talentos extraordinarios de las personas.

Schmidt propone también que se puede ver la enumeración como una figura estilística

frecuentemente empleada en textos mágicos realistas (Schmidt, 2003: 48-49). Además, el estilo

exagerado también se transmite al vocabulario que será variado (ibíd.: 33 y 35).

Cuando aceptamos lo irreal o extraño en un cuento mágico realista, el estilo desempeña un papel

muy importante porque contribuye a crear un ambiente e interpretación diferente que es el caso

con lo fantástico. Afirmando que el estilístico es importante en el realismo mágico, sigo así las

huellas de Schmidt y propongo que sea un instrumento ventajoso al explicar cómo percibimos el

suceso irreal como mágico. Entonces, la teoría de Chanady, concretamente la teoría de la

resolución de la antinomia, no es suficiente para comprender la magia característica por el

realismo mágico.

Concluyendo la discusión teórica del realismo mágico, voy a referirme brevemente a la

distinción de lo fantástico y el realismo mágico en relación al concepto del espacio y tiempo que

introduce Schmidt (1997a). En lo fantástico lo irreal a menudo tiene que ver con una violación

del tiempo, por ejemplo por un cambio entre dos tiempos (cf. “Una discusión teórica de lo

fantástico: Dos espacios”) mientras que lo irreal en el realismo mágico ocurre dentro del espacio,

es decir que vemos lo que pasa y cómo se realiza (Schmidt, 1997a: 98). Entonces, como las

personas del cuento ven la magia, nosotros también podemos ver lo que pasa. Lo mismo no es

posible en lo fantástico. Aquí lo irreal es más abstracto y no podemos verlo concretamente (ibíd.:

103-104).

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5.0 Conclusión intermedia

En vista de las discusiones teóricas, puedo primeramente afirmar que el realismo mágico y lo

fantástico tienen un punto de partida común: La dicotomía entre lo real y lo irreal. Sin embargo,

son dicotómicos en relación a cómo se presenta y se interpreta lo irreal.

Además, puedo concluir que la definición mía de lo fantástico se caracteriza como lo que

denomino un “Todorov extendido”. Es decir que Todorov y sus tres criterios de lo fantástico han

sido usados como base en mi definición. Criticando su concepto de la vacilación, extiendo la

definición de Todorov así que lo fantástico no sólo se produce un momento sino puede seguir

existiendo por tiempo indefinido. Al ser enfrentado con algo inexplicable, el lector se encuentra

perplejo y simplemente no es capaz de explicar lo irreal.

Además de esto, extiendo a Todorov por una elaboración de cómo se produce la contraposición

entre lo real y lo irreal, es decir las descripciones de la trama real. Finalmente, añado un

característico latinoamericano que se manifiesta por una descripción de lo irreal como un

cambio entre dos mundos, tiempos o espacios que tiene por efecto que la persona implicada

pierda su anclaje en el mundo realista.

El realismo mágico defino en primer lugar por medio de Chanady y sus dos primeros criterios

del realismo mágico que enfoca la magia y cómo la misma surge en el texto. Esto es la esencia de

mi definición. A esto incluyo la estilística importante que especialmente se concentra en las

figuras estilísticas, que se relacionan con el carnavalismo, para poder explicar y comprender

cómo se produce la magia.

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6.0 Análisis del texto “El Palacio Imaginado”

“El Palacio Imaginado” es un cuento del libro “Cuentos de Eva Luna” (1989) de Isabel Allende. La

idea del libro es que los cuentos son relatados por Eva, la protagonista del libro “Eva Luna”, un

libro que también es escrito por Isabel Allende.

6.1 Resumen

“El Palacio Imaginado” es una historia del amor y poder pero también de culturas perdidas y el

encuentro entre la civilización moderna y la naturaleza.

Encontramos al Benefactor, un dictador que gobierna su país absolutamente infundiendo miedo

en la población. Para manifestar su poder y riqueza manda construir un palacio magnífico en la

selva de San Jerónimo donde, según dicen, los indígenas viven aislados e invisibles.

Inauguran el palacio festejando excesivamente pero después apenas se encuentra al Benefactor

en el palacio. Le importa más mantener su poder como dictador por lo que no debe hallarse

aislado en la selva. Al mismo tiempo planean un embajador europeo, Lieberman, y su esposa,

Marcia, viajar al país del Benefactor. Lieberman quiere fortificar su posición y contrariamente a

su esposa no le interesa en absoluto el país remoto. La pareja encuentra al Benefactor, lo que

será un encuentro trascendental para Marcia porque el Benefactor se enamora de ella. La invita,

o la secuestra, para que esté con él. Al principio le interesa a Marcia el Benefactor anciano pero al

llegar a comprender que no es posible traspasar el hierro del hombre viejo, pierde el interés.

Haciendo una tentativa de alentar a Marcia, el Benefactor la trae al palacio y Marcia se enamora

del sitio donde acaba por quedarse sin el Benefactor pero junto con los indígenas invisibles.

Cuando muere el Benefactor, la democracia hace su entrada en el país y al igual que el

Benefactor y la dictadura desaparece también el palacio a un tiempo mítico. Sólo está visible,

extendido en el aire, cuando el tiempo está húmedo.

6.2 Lo real

Podemos hacer constar que el cuento tiene lugar en América del Sur, primeramente porque la

trama empieza en el tiempo después de la conquista (Allende, 1989: 11), extendiéndose al

tiempo de la Primera Guerra Mundial (ibíd.: 13) y varios años después, y porque ocurre en el

territorio alrededor de una ciudad llamada San Jerónimo11 (ibíd.: 11).

11 Hoy existe un ”San Jerónimo” en varios países en América.

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El cuento empieza en un mundo reconocible determinado por el tiempo y el lugar. Conocemos la

historia de la conquista como la de la Primera Guerra Mundial, son tiempos históricos que en

realidad han pasado. No obstante, el mundo reconocible difiere de nuestra realidad. La ciudad de

San Jerónimo, la selva y el palacio todos son lugares que parecen exóticos y no cotidianos. Con

esto, el mundo real del cuento es característico del realismo mágico. Es una realidad reconocible

pero no cotidiano. No obstante, la aceptamos como real dado que escenifique a través de varias

descripciones del tiempo (ibíd.: 11, 13), del lugar (ibíd.:11, 14, 17, 27-28) y de las personas

(ibíd.: 15, 21, 22) en una manera convincente que nos da la aceptación de considerarla real.

6.3 Lo irreal

El elemento irreal son los indígenas invisibles viviendo en y alrededor del palacio. El final del

cuento también tiene un carácter irreal pero lo dejo ahora y volveré analizándolo

independientemente más tarde.

Aunque las personas viviendo en el palacio perciben la existencia de esos “seres invisibles”, de

hecho no hay pruebas en los libros de su existencia (ibíd.: 12). Sin embargo, las personas

registran que algo o alguien les estorba:

“Poco a poco comenzó a desaparecer la comida de las cocinas y las botellas de las

bodegas, (…). Se corrió el rumor de que el Palacio estaba embrujado y pronto el

miedo alcanzó también a los soldados (…)” (ibíd.: 18-19).

Parece que hay fantasmas en el palacio. Como no podemos explicar los fantasmas, los espíritus u

hombres invisibles usando nuestras leyes naturales, hay que caracterizarlos como irreales.

Viendo que no hay prueba de la existencia de los indígenas invisibles, ni en los libros, ni en forma

de testigos presenciales, no sabemos exactamente si se trata de seres reales viviendo ocultos al

lado de los empleados y Marcia, o si se trata de pura imaginación de las personas del cuento o,

finalmente, si se trata de fantasmas. Sin embargo, las personas del cuento registran la existencia

de algo inexplicable que explican refiriendo a los espíritus de los indígenas (ibíd.: 12). Además,

las personas del cuento nunca ven a los indígenas, sólo Marcia ve a unas “siluetas desnudas y una

mirada mansa” (ibíd.: 32). Aunque Marcia hace todo lo posible para verlos, no logra en su lucha

de descubrirlos y eso nos acerca a la convicción que la conclusión debe ser que los indígenas son

fantasmas. No se puede ver alguien que realmente no existe como ocurre en el caso de los

fantasmas. Son “incorpóreos” (ibíd.: 19). Entonces, cuando los indígenas invisibles:

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“se amaban sin ruido, nacían sin celebraciones y morían sin lágrimas” (ibíd.),

no es algo que en realidad ocurre. Sólo son ecos del pasado, del tiempo antes de la conquista,

donde nacían, vivían y morían en paz (ibíd.: 11).

Habiendo afirmado que los fantasmas constituyen el elemento irreal, el próximo paso será

determinar cómo se presentan. Se presentan a los indígenas ya al principio del cuento y

coexisten al lado de lo natural durante todo el cuento. No son presentados como algo extraño

que no pertenece en el mundo ficticio sino que las personas los aceptan como algo normal. El

narrador elimina la antinomia entre lo real y lo irreal al describir ambos en la misma manera.

Aunque tienen miedo los empleados trabajando en el palacio, no cuestionan si realmente es

posible que existan indígenas invisibles allí sino que los aceptan como una parte natural en su

mundo (ibíd.: 18-19) por lo que el lector tampoco los cuestiona. Entonces, lo irreal en “El Palacio

Imaginado” es principalmente mágico.

6.3.1 Dos espacios

Aunque he afirmado que lo irreal es mágico, voy a razonar que tiene rasgos fantásticos también.

Un elemento fantástico está en la presencia de dos espacios.

Los fantasmas viven lado a lado con las personas reales pero nunca se encuentran porque los

fantasmas tienen “una dimensión propia” (ibíd.: 19). Con eso tratamos con dos espacios: Uno en

donde existen los fantasmas y uno en donde viven las personas reales.

Los indígenas están ligados al espacio de la naturaleza. Después de la construcción del palacio

también ocupan el espacio cultural pero la primera conexión es la con la naturaleza. No tiene

ninguna conexión con la ciudad. Las personas reales están ligadas al espacio cultural que

particularmente encontramos en la ciudad. Así es que las dos dimensiones son espaciales. Sin

embargo, los indígenas, que tenían otra cultura y una vida más sencilla, también se mueven a

contrapelo del tiempo cuando siguen existiendo en forma de fantasmas en el tiempo moderno.

La contraposición entre dos culturas separadas vemos también en el cuento fantástico “La isla a

mediodía” (Cortázar, 1966). En este cuento encontramos a un steward trabajando en un avión

que diariamente sobrevuela una isla griega. El steward es capaz de ver cada vez más de la isla

cuando la sobrevuela y en realidad le interesa más la isla, y la vida y cultura sencilla que ofrece,

que el trabajo en el avión por lo que también planea viajar allí. Después de haber llegado a la isla,

no quiere volver a su vida normal, quiere olvidarla. Cuando ve el avión pasar la isla al mediodía,

el avión se estrella en el mar. El steward trata de salvar a una persona siniestrada en el mar. No

le consigue y llega con el hombre muerto a la playa pero la gente viviendo en la isla sólo

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descubre a un hombre, muerto. Esto nos hace pensar que quizá no haya viajado allí el steward y

quizá esté muerto él. “La isla a mediodía” es un cuento fantástico típico ya que relata cómo una

persona se fascina de otro espacio, separado de distancia y cultura, lo que tiene por efecto que

pierda pie en el mundo realista: El steward muere. Vemos la misma fascinación en una persona

en “El Palacio Imaginado”. La vemos en Marcia. Como he mencionado, Marcia es la que se acerca

más a los indígenas, entre otras cosas porque no tiene miedo de los seres invisibles, como lo

tienen los empleados. Cuando Marcía cruza la frontera entre los dos espacios y se acerca a los

fantasmas, que pertenecen a otro tiempo, tratamos con un rasgo fantástico.

Marcía se fascina por los fantasmas, es decir por los indígenas y su cultura y vida. Además, a

Marcia no le interesa su vida con el embajador, y más tarde el Benefactor, por lo que:

“Marcia pasaba las horas en un mundo propio, cada día más desprendida de la

realidad.” (ibíd.: 26)

Es decir que cuando muda en el palacio, Marcia ya está perdiendo su anclaje en el mundo real.

Además, Marcía está cada vez más interesada en los misteriosos de los seres invisibles en el

palacio (ibíd.: 32) y al final se puede decir que de hecho ha dejado de vivir en el mundo real,

como el steward, porque no le interesa nada que ocurre en el mundo real, fuera del palacio

(ibíd.: 33). Aunque no le consigue hacerles materializarse a los seres invisibles, Marcía misma

tiene el aspecto de una indígena al final:

“(…) apenas vestida con una túnica, el cabello corto, adornada con tatuajes y

plumas.” (ibíd.).

Esto también indica que se ha alejada de la realidad.

Cuando Marcía se mueve de través los dos espacios es algo muy abstracto. No podemos verla

físicamente cruzar la frontera entre los espacios, lo que da al cuento un rasgo fantástico.

Sin embargo, para Marcía la fascinación no tiene un desenlace desgraciado, como es el caso con

el steward, porque Marcía está feliz por primera vez en su vida viviendo en el palacio lado al lado

de los fantasmas. Con todo eso, el rasgo fantástico tiene un efecto mágico ya que su fascinación

por los indígenas y su forma de vida no le hace mala suerte. Al contrario.

6.3.2 El final

Una generación después del gobierno del Benefactor quieren reencontrar el palacio. No les

consiguen porque la naturaleza silvestre les impide dar con el lugar. Además, no hay prueba de

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su existencia (ibíd.: 34). Sólo viajeros dicen que lo han visto, cuando el tiempo está húmedo,

suspendido en el aire, como un espejismo (ibíd.), lo que hay que considerar como un elemento

irreal típico mágico realista. Las personas pueden ver físicamente el palacio extendido en al aire

por lo que nosotros, los lectores, también lo nos imaginamos. Como con los fantasmas, el palacio

extendido en el aire tampoco se presenta como algo extraño. Al contrario.

Al final, la historia del palacio se ha transformado a un mito:

“(…) la noción de su existencia se convirtió en un chisme de comadres (…)” (ibíd.).

Esto me hace pensar ¿si después de todo ha existido? ¿Ha pasado todo lo que ya he leído, o sólo

es un mito que ha existido un dictador llamado el Benefactor que mandaba construir un palacio

en la selva? El final junto con el título del cuento, “El Palacio imaginado”, me hacen pensar así por

lo que quiero razonar que el final del cuento también tiene un rasgo fantástico. Durante la

lectura del cuento sé el título, lo que también provoca la incertidumbre que tendré al final: Me

encuentro perpleja.

Quiero establecer un paralelo a otro cuento mágico realista, “Un señor muy viejo con unas alas

enormes” (Márquez, 1968). Se trata de un hombre viejo con alas, o un ángel, que un día después

de una tormenta aparece en el patio de una familia, en un estado deplorable. La familia lo

encierra en su gallinero tratándolo como una atracción de circo, cobrando dinero a la gente que

viene para ver la criatura. Al final del cuento, cuando lo observa la mujer de la familia, el ángel

trata volar. Vuela hacia el mar de donde vino. Al final es un punto imaginario en el horizonte y

así termina el cuento del mismo modo como “El Palacio Imaginado”. Seguimos al ángel como si

fuera natural al igual que seguimos al Benefactor y Marcia como si su historia fuera real. Pero al

desaparecer el ángel, cambia de ser una criatura real a ser una criatura imaginario que sólo

hemos imaginado. Cuando ha desaparecido, pensamos en el ángel como un mito. Esto ocurre

tanto con el ángel como con el palacio y hace que el lector se encuentre perplejo. No sabemos

qué pensar, lo que es un efecto fantástico.

6.4 El estilo del cuento

El estilo del cuento es en alto grado un estilo exagerado, característico del realismo mágico,

creado de varias figuras estilísticas. Voy a presentarlas separadamente pero reconozco que las

figuras estilísticas a menudo se sobreponen y que en el conjunto de todas nace el estilo

exagerado.

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6.4.1 Figuras estilísticas

El estilo se caracteriza especialmente por muchas hipérboles, que pertenece al grupo de los

tropos (Jørgensen, 1996: 89), frecuentemente usadas en las descripciones del lugar y de las

personas. El bosque alrededor del palacio contiene “más de mil variedades de pájaros

multicolores”, y no sólo multicolores pero “pájaros de plumas iridiscentes” y flores “tan grandes

como un sombrero, hasta las diminutas visibles sólo bajo una lupa” (Allende, 1989: 14, 29), la

última mencionada es también una antítesis. Las mismas descripciones exageradas se imponen a

las personas, por ejemplo antes de morir el Benefactor “era un anciano reducido sólo a huesos y

pellejo” (ibíd.: 32-33).

También las emociones se describen exageradamente. El amor que vive el Benefactor es

descrito como un “cataclismo” (ibíd.: 24).

Las enumeraciones y las hipérboles frecuentemente son la misma cosa y el cuento está lleno de

enumeraciones (ibíd.: 12, 13, 14, 17).

Otra figura estilística frecuente es la antítesis, que pertenece al grupo de las figuras (Jørgsensen,

1996: 99-100). Hay varias en las descripciones pero especialmente voy a enfocar en una

importante que también tiene que ver con uno de los temas que elaboraré más tarde. Es la

antítesis de los impetuosos occidentales bulliciosos y los tranquilos indígenas silenciosos.

Los europeos conquistan el territorio de los indígenas usando su “sonajera de hierros y de

pólvora” (Allende, 1989: 11) y quitan a todos que cierran su camino. En contrario, los indígenas

son “mansos” y la presencia de los europeos impetuosos les hace ocultarse en la selva viviendo

como “sombras” y “hablando en susurros” (ibíd.: 12). Los europeos, y más tarde toda la gente de

la civilización moderna, representa ese comportamiento impetuoso, lo que se manifiesta durante

los días de inauguración (ibíd.: 17). La gente de la civilización hacen tanto bulto que no es

posible para los indígenas, es decir los fantasmas, vivir lado a lado con ellos (ibíd.: 18). La

existencia de las personas de la ciudad les reprime tanto que son forzados a desaparecer

totalmente. Sólo cuando el palacio vuelve a su estado natural, rodeado de la selva, pueden estar

en su territorio. El efecto que tiene la antítesis aquí es que las descripciones de ambas partes se

evidencian. La antítesis es útil al argumentar (Jørgensen, 1996: 100), lo que vemos aquí también.

La gente de la civilización moderna se presenta aún más impetuosa porque la comparamos con

los indígenas mansos y quitos. La imagen de los dos grupos habría sido diferente sin la

comparación.

6.4.2 Carnavalismo

Quiero volver a la gente de la ciudad y su fiesta de inauguración del palacio.

El palacio es como un paraíso terrenal hecho de mármol, oro y plata (Allende, 1989: 14).

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Después de la fiesta y la entrada de la gente de la ciudad, se encuentra el palacio en un estado

miserable. Los baños que antes brillaban de metales preciosos están llenos de mierda y “las

cortinas chorreadas de orines” (ibíd.: 17). Esto es una forma de antítesis pero también se puede

ver el carnavalismo en las descripciones porque al transformar el oro y plata a mierda, hay que

concluir que las cosas revuelven. Se pone el mundo al revés ya que son los ciudadanos, que

normalmente comprendemos como individuos civilizados, que viven como cerdos y no los

indígenas viviendo en la naturaleza. La gente participando en la fiesta es gente importante pero

se comporta como cerdos. Además, el comportamiento de la gente moderna es tan impetuoso o

excesivo que pueden convertir el oro a mierda.

6.4.3 Vocabulario

Finalmente, vale la pena tirar la mirada hacia el vocabulario porque salta a los ojos. Como es

característico del realismo mágico, el cuento tiene un vocabulario muy variado. Un ejemplo son

los numerosos títulos que tiene el Benefactor: “El Presidente Vitalicio” (ibíd.: 13), “Su Excelencia”

(ibíd.: 14), “caudillo” (ibíd.: 21) y más nombres aún. Las palabras también varían mucho en las

descripciones de lugar y de personas. La vegetación rodeando el palacio por ejemplo es descrita

como “una belleza portentosa” (ibíd.: 14) y “vegetación glotona” (ibíd.: 28). En general, las

palabras y las descripciones son pintorescas haciéndolo posible imaginarse cómo parece el

palacio, por ejemplo. No obstante, quiero enfocar en los numerosos nombres que tiene el

Benefactor ya que él también es parte de los temas que analizaré más tarde.

En primer lugar se puede ver los numerosos nombres como contextuales. Varían dependiente de

con quién se relaciona el Benefactor. Por ejemplo, es denominado un “anciano” cuando está con

Marcia (ibíd.: 22, 25, 28) para quien, materialmente, es un anciano. Además, siendo descrito

como un anciano cuando está con Marcía, también tiene que ver con su carácter. Denominándole

un anciano refuerza su ser antiguo y primitivo en comparación con Marcía que es mucho más

tolerante y moderna. A Marcía le interesa conocer países y culturas nuevos (ibíd.: 20-21). El

Benefactor no se desarrolla y no quiere conocer nuevas culturas.

También es llamado un “andino desalmado” (ibíd.: 15) al introducir la aristocracia porque son

ellos que lo comprenden así.

Finalmente, llamándole un “dictador” en una página y “Su Excelencia” o “presidente” en otra

también da a la descripción del benefactor y su gobierno un toque de ironía. El nombre “El

Benefactor” puede parecer exactamente irónica, y en gran medida probablemente lo es, pero

también contiene más de pura ironía, lo que elaboraré analizando los temas del cuento. Sin

embargo, puedo añadir aquí que los numerosos nombres contribuyen a dar una imagen

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heterogénea del Benefactor y su gobierno. Es más que sólo un malo dictador. Es una persona de

carne y hueso también.

Como muestra el análisis estilística, el estilo del cuento es típico para el realismo mágico.

Contiene todas las figuras estilísticas características como elementos del carnavalismo y un

vocabulario variado con descripciones pintorescas también características del realismo mágico.

La estilística crea así un mundo ficticio diferente de nuestro mundo, un mundo más exagerado y

menos realista de nuestro mundo, lo que facilita que el lector acepte lo irreal como una parte

natural del cuento.

6.5 Temas

El cuento contiene varios temas de los cuales voy a enfocar en los que me parecen más

importantes e interesantes.

6.5.1 El Amor y el poder

Como he señalado, “El Palacio Imaginado” es un cuento que trata del amor. Pero también es una

historia del poder y el ansia del poder. Voy a razonar que hay que considerarlos, el amor y el

poder, como una dicotomía en este cuento. Normalmente se diría que la contraposición del amor

sería el odio. Sin embargo, no es el caso en este cuento. Utilizo el cuadrado semiótico:

El amor y el poder son una dicotomía ya que recíprocamente se excluyen. Lo elaboraré en lo

sucesivo.

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Se ve el amor en varios partes del cuento. Entre Marcia y su esposo, entre el Benefactor y

mujeres en general y finalmente entre Marcia y el Benefactor.

El Benefactor no ha amado a nadie hasta que encuentra a Marcia (Allende, 1989: 16). Vive en

solitario y es un hombre bastante antisocial prefiriendo pasar el tiempo aislado. Piensa que se

pone débil al rendirse al amor y a una mujer, lo que puede ser peligroso para un dictador como

él que tiene que estar con ojo avizor frente a amenazas que pueden hacer que pierda el poder

(ibíd.: 16, 17, 30).

Siendo un dictador que infunde miedo en la población, no está acostumbrado a tener relaciones

cercanas y no es capaz de desjuntar el amor y el poder:

“(…) como no sabía nada de mujeres, supuso que ella se había dejado seducir por el

gusto de la aventura o por la codicia del poder. En realidad a ella la venció la

lastima.” (ibíd.: 25)

Al igual que no es capaz de entender que a Marcia le interesan otras cosas que el poder, no es

capaz de cortejarla y sólo la retiene usando su poder para desprenderse de Lieberman, por

ejemplo (ibíd.: 24). La verdad es que aunque Marcia no tiene inconveniente en estar en el

palacio, Marcia es el cautivo del Benefactor y también ella está sometida a su poder:

“Pero los ojos del dictador, (…), tenían todavía un fulgor de dominio que la paralizó

en su silla.” (ibíd.: 22)

Marcia quiere traspasar el hierro del Benefactor (ibíd.: 25) pero no le consigue porque él no

quiere abandonarse a ella y al amor. Importa más para el Benefactor mantener el poder (ibíd.:

26, 30). Basándome en esto, considero el amor y el poder como una dicotomía en este cuento. La

preocupación del Benefactor por mantener y ejercer el poder estorba el amor y mientras que

ejerce el cargo de dictador no puede tener una relación auténtica de amor con una mujer. Con

eso impide el amor también el poder ya que si se abandonase a Marcia y al amor, se agrietaría su

fachada dura y su posición. Entonces, la historia enfoca especialmente la reciprocidad entre el

amor por un lado y el poder por otro.

Para comprender plenamente por qué el amor entre Marcía y el Benefactor no es posible, quiero

volver a la diferencia entre los dos que ya he tocado (cf. “Estilo del cuento: Vocabulario”). No es

posible para Marcía, que es una mujer moderna con una mente abierta, cambiar al Benefactor y

sus costumbres antiguas. El caso es que Marcía y el Benefactor son demasiados diferentes y no

se puede cambiar, de un día a otro, las costumbres y la mentalidad de un hombre como el

Benefactor.

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6.5.2 La dictadura y la democracia

Otro tema importante, que ya he abordado discutiendo el poder del Benefactor y su represión de

Marcia, tiene que ver con la dictadura frente a la democracia. O sea; la libertad e igualdad frente

a la represión y la desigualdad. De diversas maneras “El Palacio Imaginado” cuenta tanto qué

significó el descubrimiento de América para la población nativa como nos cuenta del encuentro

entre la naturaleza apacible e inexplotada y la civilización moderna como la conocemos. En este

contexto me enfoque en razonar la posibilidad de equiparar la libertad, es decir la democracia,

con la naturaleza en la misma manera de poder equiparar la dictadura con la civilización en la

ciudad.

Con esto, veo varias dicotomías que se sobreponen.

Por motivos de claridad uso el modelo otra vez:

Los indígenas vivían en condiciones equitativas hasta la conquista y la arribada de los europeos

(ibíd.: 12). Después de la llegada de la civilización occidental, se alteraron sus condiciones de

vida:

”Los indios que no murieron en la esclavitud o bajo los diversos suplicios destinados a

implantar otros dioses, o víctimas de enfermedades desconocidas, se dispersaron

selva adentro y poco a poco perdieron hasta el nombre de su pueblo” (ibíd.: 12)

Los indígenas se reprimen hasta el punto que se desaparecen de la realidad física. Sólo existen

como fantasmas en otra dimensión (ibíd.: 19) relacionada con la naturaleza. La naturaleza

resulta así el símbolo de un espacio libre, es el lugar donde la dictadura y el poder no pueden

dominar.

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He mencionado que el Benefactor no es capaz de gobernar cuando está con Marcia pero tampoco

cuando vive en el palacio, en medio de la naturaleza silvestre. El Benefactor reconoce que es más

débil al hallarse en el palacio por lo que decide volver a la capital y la civilización (ibíd.: 30).

Entonces, la naturaleza también influye al dictador, haciéndole más plácido y débil. Además,

aunque el Benefactor hasta cierto punto trata de dominar la naturaleza, y en realidad la altera al

mandar construir en palacio (ibíd.: 15), no le consigue, a lo mejor porque no le interesa bastante.

Su dictadura dominante no puede existir en la naturaleza. El palacio sigue existiendo en las

condiciones de la naturaleza silvestre y sólo aquí pueden existir los fantasmas porque sólo aquí

hay un espacio libre.

Como ya mencionado, durante la fiesta de inauguración del palacio, la gente de la ciudad

convierte el palacio bonito a un muladar. Es una imagen de la actitud de la civilización moderna:

Nos cagamos en la belleza. Pero no sólo en la belleza del palacio sino también en la belleza de la

naturaleza. Marcia es la única capaz e interesada en acceder a la naturaleza ya que se la adapta

por lo que también es ella que se acerca más al espacio de los indígenas. Sin embargo, no rompe

completamente su relación con la civilización moderna y su cultura porque sigue viviendo en el

palacio y no en la selva real. No obstante, el palacio existe en las condiciones de la naturaleza y es

descrito como:

“una criatura viviente, abierta a la verde invasión de la selva” (ibíd.: 28-29),

lo que indica que será una parte natural en la naturaleza.

La cara de la dictadura es el Benefactor. Vive en la civilización moderna en la que tiene la capital

como su morada preferida ya que sólo desde la capital puede sostener la represión mejor

posible (ibíd.: 17-18). Aunque es un dictador y aunque vive en la ciudad siendo así una parte de

la civilización moderna, la imagen del Benefactor no es unívoca. Es un indígena que ha tomado

el poder por violencia (ibíd.: 15) y en realidad vive una vida simple con ”costumbres campesinos”.

Es decir que es originario de los indígenas libres. Además, no participa en la prosperidad y

abundancia que caracterizan la élite del poder porque le interesan poco (ibíd.). Con esto, hay que

concluir que el Benefactor es una figura compleja y las descripciones y el contexto que he

presentado aquí hacen que no se pueda sacarse, unívocamente, la conclusión de que la

dictadura, o mejor dicho, el dictador es malo y la democracia es buena. La estructura no es tan

sencilla. Entonces, hay que tratarla en profundidad, analizando las estructuras que se traducen

en el Benefactor ya que éstas también son dicotómicas.

Al presentar las antítesis (cf. “El estilo: Figuras estilísticas”) del cuento, dejé de tocar la antítesis

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relacionada al Benefactor. Vemos una dicotomía ya en el nombre, el Benefactor, y la profesión

del Benefactor: El dictador. Es decir que el nombre del dictador propone una antítesis que

también vemos dentro del mismo hombre. El Benefactor quiere a Marcia y le importa su estado.

También es capaz de relajarse con ella olvidando sus obligaciones pero aunque Marcia lo acepta,

la reprime teniéndola preso en el palacio por razones egoístas en la misma manera que también

reprime a su nación. Entonces, aquí vemos la antítesis. Por un lado le importa el bienestar de

Marcia pero por otro lado le reprime dejando aparte sus necesidades. La pregunta se plantea:

¿Qué significa eso? Sería fácil responder que Allende quiere narrar que existen buenas cosas en

toda persona. Probablemente, sí. Tenemos la impresión de un dictador humano aunque sabemos

que ha ejercido “tantas crueldades” (ibíd.: 22). Sin embargo, me parece que también es la

antítesis del Benefactor que contribuye a dar la imagen de un cuento mágico. Está claro que no

se puede caracterizar un dictador que ama a una mujer, mostrando así que tiene una cara

blanda, como irreal pero quizá se pueda considerarlo poco natural, lo que sostiene el cuento

mágico. En todo caso da una impresión mágica al cuento.

Finalmente quiero juntar este análisis con el análisis del final y del título del cuento (cf. “Lo

irreal: El final”). Si el palacio es imaginario, es decir que nunca ha existido, el Benefactor también

sólo es imaginario. Se puede concluir entonces que Allende indirectamente propone que sólo en

la fantasía existan dictadores humanos. La realidad es diferente.

Concluyendo el análisis de los temas, quiero volver a las dicotomías que muestra el cuadrado

semiótico arriba. La naturaleza, y lo primitivo que representan los indígenas, representan así la

libertad. Por otro lado se relacionan la civilización moderna y la ciudad con la dictadura y el

poder. Ahora bien, esto no significa que la civilización moderna sea igual a la malicia. Pero el

cuento relata de culturas diferentes con valores diferentes y hay que concluir que Allende

apunta con el dedo a la conducta y algunos de los valores que seguimos en la civilización

moderna.

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7.0 Conclusión

El análisis mío muestra que el cuento “El Palacio Imaginado”, que es considerado mágico realista,

contiene rasgos fantásticos. No obstante, todavía hay que categorizarlo mágico realista ya que

tiene un efecto mágico que se relaciona con varias cosas.

En primer lugar tratamos con un estilo característico del realismo mágico. “El Palacio

Imaginado” está lleno de las figuras estilísticas que nos hacemos aceptar lo irreal como una parte

natural en el mundo que describe el cuento. Las antítesis, las hipérboles, las enumeraciones y el

vocabulario variado facilitan que suspendamos lo que entendemos como real e irreal.

En segundo lugar, al igual que las personas del cuento, no cuestionamos nosotros la existencia de

los fantasmas en la misma manera que no nos extraña que los viajeros vean el palacio

suspendido en el aire. Esto es característico al leer un texto mágico realista.

En cambio, nos encontramos perplejos al final del cuento cuando la historia del palacio se ha

transformado a un mito. Si sólo es un palacio imaginado, ¿podemos creer entonces en la historia

del Benefactor construyéndolo como en la historia de Marcia viviendo allí? Con esto, “El Palacio

Imaginado” nos da la vivencia característica de lo fantástico. El otro rasgo fantástico no da la

misma vivencia fantástica, no obstante, hay que considerar la fascinación, que experimenta

Marcia, del espacio de los fantasmas como un rasgo fantástico. Pero es un rasgo fantástico con un

twist mágico.

En tercer lugar se puede también categorizar los temas, especialmente el tema de la dictadura y

la democracia que enfoca en el Benefactor, como mágicos. O sea: dan al cuento un especial toque

mágico.

Isabel Allende es capaz de mezclar los dos ismos de tal modo sutil que a primera vista, o repaso,

no se da cuenta de la mezcla. Sin embargo, la mezcla de los ismos da al cuento una profundidad

especialmente interesante al volver a leerlo.

A lo mejor no es extraño que haya surgido la tendencia de tratar los dos ismos como un solo

ismo. Puede ser difícil distinguirlos y, como muestra el trabajo, también se mezclan. Sin

embargo, habiendo hacer constado que un cuento mágico realista como “El Palacio Imaginado”

contiene rasgos fantásticos, no significa que la conclusión sea que tratamos con una literatura, o

sea, que el realismo mágico y lo fantástico es la misma cosa. El trabajo muestra que los dos ismos

diferentes se relacionan. Ambos tienen el suceso irreal como eje central pero son dicotómicos en

relación a cómo presentarlo por lo que no se puede hablar de un mismo ismo.

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