¿Qué decimos cuando digo “hacer”?

8/6/2019 Qu decimos cuando digo hacer?

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Zamora, Hernn Qu decimos cuando digo hacer?

A parte rei. N 55. 2008. Madrid: http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/ Pg. 1/16

Qu decimos cuando digo hacer?

Anotaciones para una reflexin acerca de los conceptos poesa, teora,

prctica y tcnica

ZAMORA, Hernn (ao) (2008) Qu decimos cuando digo "hacer"?Anotaciones para una reflexin acerca de los conceptos poesa, teora,

prctica y tcnica. En revista digital: A parte rei, N 55. Enero, 2008.http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/hernan55.pdf

Un breve prembulo 1

Soy arquitecto.

Esa afirmacin poco puede interesar si noreconociera la tensin que hay entre lo hecho yel significado de afirmarlo desde un supuesto.Surge la pregunta: qu quiero decir cuando digosoy arquitecto?

Analizar esa expresin exige atender los trminosque la constituyen: ese verbo que indica en

tiempo presente la existencia de un sujetoimplcito, junto a un sustantivo que predicaapenas una cualidad de ese extrao sujetooculto. Por eso: quin soy? No es sta an unapregunta esencial en cada uno de nosotros?Cun consciente estamos al intentar unarespuesta? Hasta dnde las palabras ayudan acomprendernos? Luego al decir soyarquitecto, en cierta forma, no estoyrespondiendo soy lo que hago? Dicho de otromodo: del conjunto de cualidades, circunstanciasy accidentes que me constituyen, qu digocuando convierto la definicin arquitecto en

continente de todo lo que puedo pensar que soy?He de reconocer que coloco sobre m laclasificacin que una determinada comunidadha construido en funcin de lo que dice hacer.

1 Este texto se inscribe en el proceso de investigacin que adelantopara aspirar al Doctorado en Arquitectura de la FAU-UCV. Dichotrabajo de investigacin est trazado como el estudio del saber

hacer de un arquitecto.

Qu implica eso? De qu se constituye elhacer resguardado en esa clasificacin?2Todo preguntar es un buscar. Todo buscar tiene

su direccin previa que le viene de lo buscado(Heidegger, 1927:14). El verdadero preguntar ve

a travs de s desde el primer momento en todaslas direcciones, es decir, hacia aquello que se

pregunta y hacia aquello a que se pregunta.Desde el paradigma construccionista la preguntamisma se (re)produce a medida que sucede laobservacin, la conversacin, la interpretacin3.La soledad intelectual no existe, ninguna personaest verdaderamente sola; siempre estar en

deuda con las voces que le habitan. La cultura esuna conversacin perenne iniciada desde muyremota edad, en ella estamos sumergidos y deella nos hacemos. Desde que somos unaconversacin, somos una historia de la

humanidad de la que sabemos cada vez ms(Gadamer, 1985:10). As la cultura es el mbito detodo aquello que es ms cuando lo compartimos(Ibd.:12). En la atmsfera de esas concepcioneshe acercado para la reflexin estas preguntas:qu decimos cuando digo ser?, qu decimos

2 Confronto cierto prejuicio que impera, especialmente entrealgunos profesores de diseo arquitectnico, acerca de un ciertodesprecio por el trabajo terico, sobreestimando el ejercicio deloficio para referirse a la calidad de ser de un arquitecto. Ytambin viceversa. En todo caso, esta reflexin me exige ampliarestudios sobre fundamentos filosficos que puedan estarimplcitos, por ejemplo, en relacin con ciertas concepcionesantropolgicas.3 Para ampliar sobre el concepto de paradigma y sobre elconstruccionismo, ver: Guba, 1990; Snchez, 2000 y tambinMartnezMiguelez 1993.


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cuando digohacer? y por qu y cmo decimosque se relacionan ser yhacer? Este artculo sededica especficamente alhacer.

Advierto que he intentado apoyarme sobre lostrabajos que acerca del ser desarrollaraHeidegger, al cual he comenzado a estudiar a

travs de su obra primordial El Ser y el Tiempo(1927) y de sus ensayos: Hlderlin y la esencia dela poesa (1936), El habla (1950) y Edificar, morar ypensar (1951).

Ruego al lector dispense mi atrevimiento porpretender brevedad al anotar lo siguiente:Heidegger afirma que la realidad humana integraen s su condicin ntica y ontolgica, pues elhombre es el nico ente privilegiado a quienimporta y requiere la comprensin de suser. Slode l surge la pregunta por el ser y hacia l sedirige esa misma pregunta. Dice el autor: Esteente que somos en cada caso nosotros mismos yque tiene entre otros rasgos la posibilidad de serdel preguntar, lo designamos con el trmino ser

ah (1927:17). El ser ah es un ente que no selimita a ponerse delante de otros entes. Es, antesbien, un ente nticamente sealado porque en suser le va este su ser. A esta constitucin del serdel ser ah es inherente, pues, tener el ser ah,en su ser relativamente a este su ser, unarelacin de ser. (...) La comprensin del ser esella misma una determinacin de ser del ser

ah4 (Ibd.: 21-22).Segn nos informa el diccionario de filosofaHerder5, Heidegger acomete la pregunta por elsentido del ser e intenta responderla desde elanlisis de la existencia fctica del ser-ah(DFH,existencia (existenz: 1/1). La existencia supera elsentido tradicional de existentia, es decir, serante los ojos, entendindose ms bien comoposibilidad de ser,esto eslo que se decide seren cada caso; el quin, no meramente el qu(Ibd.). Dicho en otras palabras, el autor noconcibe la existencia como el ser ante los ojos,

4 Subrayado por m. (En adelante se distinguir de este modocuando subrayo en una cita).5 Para citar las obras de referencia en el texto he empleado unacrnimo. Para las obras en papel, se indican el nmero de pginay el nmero del volumen en caso de que corresponda, porejemplo: (DFF : 2715, vol. 3) y la obra en CD-ROM se indica conla entrada y luego con el nmero de pgina resultante de laimpresin del artculo en hoja tamao carta, seguido por una barray el total de pginas impresas, ejemplo: (DFH : caverna, mito de la :2/3)

modo en el cual han sido concebidos los entesintramundanos entre los que la metafsicatradicional ha incluido a la persona, sino delanlisis del peculiar modo de ser del ser ah. Portanto, existir es un concepto exclusivo delser ah,de lo que se deduce, en consecuencia, laimposibilidad de afirmar la existencia de los entesintramundanos. As, la existencia es un conceptoreferencial que se pone en evidencia a partir del

anlisis existenciario del serdesde unafenomenologa del ser ah.

Intentando una sntesis: el ser acontece desdeuna indisociable conjuncin de sus condicionesntica y ontolgica, por lo cual no puede sercomprendido como una acumulacin decategoras fundadas exclusivamente en laconcepcin ntica sino que es necesarioconocerlo desde la fenomenologa plena de suexistencia. Para Heidegger ser humano es ser enel mundo, con los otros y ante las cosas, en unestado de abierto temporario, es decir,encontrndose en su facticidad,comprendindose como proyecto y realizndosedesde el instante siempre presente del habla; el

ser en el mundo que se olvida en la inautnticacotidianidad de su lenguaje deja caer suexistencia y slo puede salvarla gracias alcuidado de s curando su lenguaje,encargndose permanentemente de su haber

sido y de su poder serpara acercarse digna yelevadamente a la nica posibilidad cierta delser

ah: suya no ser, es decir,lamuerte.Volviendo al hacer: para intentar responder laspreguntas propuestas exploro, comparo, anoto yreconstruyo los posibles significados delconcepto registrados tanto en distintosdiccionarios, como en ensayos de autores queencontr referidos en las lecturas y que considerpertinentes a medida que avanzaba en laconstruccin de este trabajo. No ofrezco,entonces, la presentacin de un productocerrado ni exhaustivamente tratado, muchomenos un discurso con alguna pretensin de

verdad, por muy provisoria que ella puedaintentar aparecer y por muy convincente queintente manifestarse para disimular el humanomiedo a la incertidumbre que al cabo de todaconversacin, vale aqu decir lectura, como undifcil silencio nos ocupa.


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Qu decimos cuando digohacer?

A cada picotazo del guila, a cada trozo deentraa que el ave furiosa le arrancaba, Prometeosufra y restauraba su sacrificio. Luego del

desamparo y desnudez a los que fueronsometidos los hombres de bronce por eldescuidado hermano del titn Epimeteo, elimprudente, el que aprende slo delacontecimiento; y ante el rechazo y loscatastrficos designios de Zeus hacia esosmortales, esos seres que yacen bajo los fresnoscomo frutos cados, Prometeo, el prudente, elprovidente, el que prev con antelacin,dispuso sus poderes a favor de la progenie delfresno y en contra del Olmpico, entregndole aellos el fuego que haba robado a ste. De sucondena ya sabemos: amarrado a una columna

con especiales cadenas en la cima del Cucaso,el guila enviada por Zeus devoraba el hgadoinmortal del titn; lo destrozado durante el da seregeneraba en la noche; suplicio eterno para quelos hombres no contaran de nuevo, nunca, conun aliado tan sagaz. A los hombres les fue dadoun castigo doble: la pervivencia de Epimeteoentre ellos y Pandora, la ricamente dotada, laque da todo, la primera mujer, obra de losdioses y enviada para que por causa de sucuriosidad se desplegaran las desgracias segnlos textos.

Hijo de titanes, dios rival de Zeus, benefactor dela humanidad, el mito de Prometeo simboliza laescisin mstica del mundo: deidades y humanosenfrentados. Su ofrenda est fundada en unarivalidad, en una provocacin y tambin, si sequiere ver as, en una imprudencia. l comete ladesmesura de enfrentar su condicin de dios alenfrentar a sus pares. El guila, smbolo de alturay poder guerrero de lo elevado, roe las vscerasdel titn que actu impulsivamente. El hgadoes asociable a los sentidos figurados de valenta,coraje, ira, por lo cual el castigo pretende debilitarestos sentidos o, en otras palabras, posiblesmanifestaciones de lo visceral o lo irracional.

Ante esa proposicin de raigambre teognica,habra que traer una ms cercana a la tradicinfilosfica: el paso del mito al logos6. Tal vez

6Logos (del griego 8`(@H, que proviene del verbo 8X(,4


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segundo, qu se hace, y tercero, cmo se piensael hacer.

Quin hace?

Ms all de las races etimolgicas que puedanrelacionar o no los vocablos hacedor, practicante,

oficiante o tcnico, me interesa colocar en elcentro la palabra demiurgo. Por esta va, generouna respuesta de acuerdo al enunciado dealgunos conceptos. He de complementar estamirada con una exposicin referida a laantropologa.

El demiurgoDemiurgo, segn los diccionarios, proviene delgriego demiourgs (de dmos, pueblo y rgon,trabajo). Antiguamente con este trmino seidentificaba a todo trabajador o artesano; an

sigue usndose pero con el significado decreador o artfice. Este sentido actual dedemiurgo como creador se debe al uso quePlatn le asign al vocablo, pues con lcaracteriz mitolgicamente una concepcininteligible del universo. Para el ateniense,demiurgo era el artfice del universo, el diosordenador de mundo, que propiamente no crea,

sino que, como hacan los dioses de lascosmogonas, impone el orden a partir del caos.El artfice o el obrero no crea los materiales conque obra, sino que los dispone para un buen fin;del mismo modo, el demiurgo platnico no creade la nada, sino que dispone de un material

preexistente, la materia y el receptculo, y conellos l, la ms perfecta y mejor de las causas,construye el universo a semejanza de las ideas(paradegma); por esto el universo ha de serforzosamente bello y bueno (DFH, demiurgo:1/1).En ese sentido, el demiurgo procede copiandoun modelo, que en la construccin filosfica dePlatn est dado por las ideas. Esa copia delmodelo es un receptculo, un espaciodeterminado por el conjunto de la materia informey por los elementos materiales (aire, tierra, fuego

y agua), transformables unos en otros. Al darorden, el demiurgo da forma (esto es tambin, dageometra) a las cualidades primarias (solidez,extensin, figura, apariencia, movimiento oreposo y nmero), que son propias de las cosassegn este enfoque, mientras que las cualidadessecundarias (gusto, color, sabor, sonido, calor,etc.) slo se hallan en el sujeto que recibepasivamente la accin de una influencia que lascosas ejercen a travs de las primeras. Lo creado

por el demiurgo, entonces, se constituye a partirde tres conceptos: la idea, lo diferente a la idea yla relacin entre ambas.

Me importa aqu destacar lo siguiente: eldemiurgo conoce la idea, acta sobre el caoscreando un orden, con lo cual genera o produce

una alteridad de la idea. El demiurgo no hacreado ni la idea ni lo que constituye al caos;ambos, idea y caos, le son dados. El demiurgos crea el orden, que se manifiesta al transformarel caos en mundo. Este modelo de relacionesconceptuales recibe una modificacin sustancialcuando, desde una posicin construccionista,apunto sobre el problema de conocer la idea ode crear un orden. Nada de ello ocurre fuera delo que nuestra estructura existenciaria provee:existe la persona en el mundo, frente a lapresencia de las cosas y, sobretodo, junto aquienes existen con la persona, los otros en elmundo, deviniendo y creando tiempo presentepor su encontrarse y comprenderse a travs desus discursos, realizados en habla o en otrascosas. Esa pertenencia de unos y otros en elmundo conforma la tradicin, lo que se trae; porlo cual lo dado es tambin lo socialmenteconstruido y es reconstruido siempre en elinstante del existir.

Me interesa especialmente el trmino demiurgo,ms que los vocablos alternativos de hacedor,artesano, ejecutante, tcnico, etctera, porque,

antes o junto al saber cmo hacer, est el quhacer, es decir, no esconde, antes bien, implica yexige la conciencia de una formulacinontolgica por la cual se acude a unadeterminada metodologa. Y ese modelo es, entodo caso, una construccin conceptual, portanto, discursiva. El artesano, el faber o artifex,conoce la tekhn, o el ars, que, como explicaWladyslaw Tatarkiewicz (1886-1980), en Grecia, enRoma, en la Edad Media e incluso hasta elRenacimiento, con estos vocablos se significabadestreza, a saber, la destreza que se requera

para construir un objeto, (...) para mandar (...)

para medir (...) para dominar una audiencia.Todas estas destrezas se denominaron artes (...)Una destreza se basa en el conocimiento de unas

reglas, y por tanto no exista ningn tipo de arte sin reglas. (...) Hacer algo que no se atuviera aunas reglas, algo que fuera sencillamente

producto de la inspiracin o de la fantasa, no setrataba de arte para los antiguos o para losescolsticos: se trataba de la anttesis del arte. En

siglos anteriores, los griegos haban pensado que


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la poesa se originaba por medio de la inspiracinde las Musas y no la haban considerado entre las

artes. (...) Platn haba escrito que el arte no esun trabajo irracional (1976:39). Canon o regla, loque hay que seguir, copiar o reproducir, aludeclaramente a un instrumento fijo, preciso,respecto al cual se compara lo que se hace, y envirtud de la semejanza lograda se juzga. Lapregunta es quin crea el instrumento?, qusentidos le han dado origen?

Si dios es la unidad, demonio7 es lo contrario, lofragmentado. El suponer que se construye unsentido de unidad, acerca el concepto dedemiurgo al de dios. Cuando se entiende elorden como una correlacin entre partes por laregencia de una razn, no es posible identificarorden con unidad, pues supone necesariamenteel reconocimiento y la discriminacin de losfragmentos o partes, nunca su disolucin. Poresta va el demiurgo que crea orden se acerca aldemonio.

Sea dios o demonio, quiero concebir al serhumano como un espritu demiurgo8, aprendiz yconstructor activo de sus horizontes culturales,consciente crtico de ellos y deseoso desuperarlos por otros ms amplios y nobles. Unser en el mundo cuidadoso de construir felicidada travs de su hacer, caracterizado ste porreunir lo tangible con lo intangible.

El homoLa visin antropolgica me resulta interesanteporque pienso, allende las teoras evolucionistas,los nombres que los investigadores han dado alser humano en distintos momentos de sutemporalidad denotan lo que han consideradosustancial en la construccin de su ser ah,

7 En griego, demonio (daimnion) era un genio, una divinidadinferior que actuaba directamente sobre las personas. La creenciaen esa deidad supone la imposicin de un designio sobre lavoluntad humana, por lo que se torna en un principio teleolgico,es decir, le impone un fin al actuar del ser humano.8 En la filosofa antigua espritu se denominaba nous, pneuma y

psykh (a los que se aade logos, y en la filosofa romana mens,animus,ratio,intellectus,anima) y representaba lo inmaterial comoparte constituyente e indivisible del ser junto al cuerpo. La filosofaescolstica y el cristianismo tornaron el espritu enalma (doctrinadependiente de la concepcin platnica de la idea) y le despojaronde toda corporeidad, cuya perfeccin suprema es el Diosjudeocristiano, nombrado tambin Espritu Santo. La ilustraciny el idealismo alemn recuperan el concepto de espritu como algoexclusivamente humano.

justificado, claro, por los hallazgos de la paleo-antropologa.

En este sentido, apuntamos ante todo elconcepto dehominizacin, vocablo con el que sedenota el proceso por el cual la humanidad hadevenido y deviene en su ser. Es un trmino

generado desde la concepcin evolucionista, porel cual se pretende superar toda concepcinfijista9 acerca del origen del ser humano.Hominizacin alude al: Conjunto de procesos

biogenticos y evolutivos que han permitido el surgimiento del actual homo sapiens sapiens a partir de un grupo de primates homnidos de laera terciaria. El proceso de hominizacin secaracteriza por importantes transformaciones

somticas, de las cuales las ms importantes son:1) el bipedismo (...) 2) aumento notable de lacapacidad craneal (...) 3) esqueleto facial

pequeo; 4) aparicin de un aparato fonador ydesarrollo de las reas cerebrales de Broca y deWernicke, directamente relacionadas con eldesarrollo del lenguaje. Estas transformaciones

permitieron la independizacin funcional delcerebro y de las manos y, la conjuncin de ambos(que metafrica y analgicamente podramosconsiderar que simbolizan la conjuncin de lateora y la prctica), es la base fundamental de la

hominizacin, que supone tambintransformaciones psquicas y adquisicin de

habilidades: manejo y fabricacin de instrumentos, desarrollo del lenguaje, del

pensamiento, en suma, de la cultura (DFH,hominizacin: 1/2).

No hay acuerdo entre los paleoantroplogossobre los antecedentes del gnerohomo, trminocon el cual se identifica a la humanidad queabarca un perodo de aproximadamente dosmillones y medio de aos respecto a nuestraactualidad. Independientemente de lasdefiniciones de ese enlace, el desarrollo delgnero actual es expuesto como sigue: La

humanidad actual es el homo sapiens sapiens,especie del gnero homo. ste habra

comprendido tres especies: el homo sapiens , elhomo erectus y el homo habilis , que habranexistido hace unos dos millones y medio de aos(y sera el primer homo faber ), y que habran

9 Concepcin biolgica especulativa que sostiene que lasespecies animales y vegetales fueron creadas por Dios,

probablemente antes de la creacin del hombre, y se han perpetuado a lo largo de las generaciones siguientes (DFH,fijismo:1/1).


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surgido inicialmente en el continente africano. Elhomo sapiens , procedente del homo erectus,

habra aparecido hace unos 300.000 aos (Ibd.).

Visto as, el hombre que piensa proviene delhombre que anda erguido y ste, a su vez, delhombre hbil. Se considera que el homo habilis

fue el primer fabricante de tiles y organizador desu hbitat. En consecuencia, esa habilidad estdeterminada por el hacer. De hecho, con eltrmino homo faberse ha entendidoespecialmente al hombre fabricante de utensilios.En la tradicin filosfica [homo faber]se refiere a

la definicin formulada por Bergson del hombre(dentro del contexto de su distincin entre instintoe inteligencia), en cuanto supuso que lacapacidad de fabricar instrumentos es unacaracterstica esencial del ser humano. ParaBergson el homo sapiens surge de la reflexin del

homo faber sobre la fabricacin de instrumentos y sobre la capacidad tcnica. No obstante, la nocin de homo faber no es solamente tcnica,sino que ya es propiamente moral, puesto que sefunda en una diferencia de naturaleza entre el

hombre y el animal ( homo faber:1/1). Estaafirmacin implicara, entre otras cosas, que elsaber ocurre necesariamente luego de laexperiencia de vivir un determinadohacer.

Qu se hace?

Permtaseme traer aqu la clasificacin de los

saberes

10formulada por Aristteles, siguiendosiempre el DFH:

1.El saberpoiticooproductivo: es el saber queconduce a la creacin de un objeto fsico;implica fabricar y se corresponde con laslabores de los artesanos y con la tcnica.

2.El saberprctico: es el saber actuar, es decir,el que gua la accin humana y la accin es supropio fin: actuar bien o mal individualmente(tica) o colectivamente (poltica). No creaningn objeto.

3.El saber terico o contemplativo: es el saberdesinteresado, quiere decir, que no lo motivaningn otro fin ms que la felicidad alcanzadagracias al conocimiento. Mientras el saber

10 Segn apuntes que tom en los cursos del profesor EnriqueGonzlez Ordosgoitty, se habla de la Historia mundial del

pensamiento y esa rea de estudio propone cuatro clases de saber:a travs de la razn que demuestra, la filosofa; la razn quecomprueba, la ciencia; la fe, en la religin; y la razn sensible, porel arte.

terico versa sobre lo necesario (a travs de lafsica, las matemticas y la filosofa), las otrasformas de saber tratan de lo posible ocontingente. Equivale a la ciencia y a lafilosofa.

Otra anotacin importante tiene que ver con la

definicin de tekhn en la Antigedad griega,concepto ya referido. Para los griegos, en lneasgenerales, el arte o tekhn era siempre una

produccin realizada con destrezas (Tatarkiewicz,1976:111). Segn Tatarkiewicz, en el quehacerartstico griego, desde el punto de vistaesttico, importaba la simetra, entendida comoorden csmico que determinaba las proporcionesconocidas ms que observadas; mientras que,desde el punto de vista de la creatividad, rigi laidea de que el artista imita la realidad y su nicapreocupacin era buscar cnones a los que, unavez descubiertos, se les habra de guardar culto.En ese sentido, la tekhn exiga no slocapacidades fsicas, sino tambin habilidadesintelectuales, pues era necesario entender laartesana que se pretenda desempear.

Por esa distincin entre destrezas intelectuales yfsicas, los griegos formularon una separacin delas tekhns segn participaran de una u otracondicin: artes liberales, para las primeras, y

artes serviles o vulgares, las segundas. La EdadMedia hered y mantuvo esta concepcin, sloque llamaronartes mecnicas a las vulgares. Las

artes liberales eran: Gramtica, retrica, lgica, aritmtica, geometra, astronoma y msica (...)(entendiendo la msica como teora de la

armona, como musicologa) (Ibd:42). Las artesvulgares o mecnicas fueron clasificadas en elsiglo XII por Radulf de Campo Lugo y por Hugode San Vctor, entre otros. El primero propuso lasiguiente lista: Ars victuaria , que serva para

alimentar a la gente; lanificaria , que serva paravestirle; architectura , que les daba cobijo;suffragatoria , que les suministraba medios detransporte; medicinaria , que curaba deenfermedades; negotiatoria , que era el arte de

intercambiar mercancas; ymilitaria o arte dedefenderse del enemigo. La lista de Hugo inclualas siguientes artes mecnicas: lanifium, armatura,navigatio, agricultura, venatio, medicina, theatrica(Ibd.). Estas clasificaciones de las artesmecnicas atendan a un criterio de utilidad, porello ni la pintura ni la escultura estn siquieraconsideradas como arte o tekhn, a pesar deimplicar un esfuerzo fsico.


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Apoyado fundamentalmente en una explicacinsocioeconmica, Tatarkiewicz ubica el inicio de ladistincin entre artesanas, artes y ciencia en elRenacimiento, momento en el cual comienza aaparecer el concepto de Belleza como argumentopara la diferenciacin. En todo caso, el conceptoBellas Artes, ms cercano a nuestra actualidad,apareci a mitad del siglo XVIII en un tratado dearquitectura que Franois Blondel public en1765; y ya desde entonces no haba quedado

ninguna duda de que los oficios manuales eranoficios y no artes, y que las ciencias eran ciencias

y no artes: de este modo, slo las bellas arteseran realmente artes (Ibd:49). Se incluyeron enesta denominacin: la pintura, escultura, msica,poesa y danza, adems de la arquitectura y laelocuencia. La evolucin o transformacin delconcepto de arte, por supuesto, no concluyeall11, pero de esta sinopsis histrica me interesasobremanera destacar las diferenciasfundacionales entre tcnica, prctica, teora y

poesa, cuyos ecos an resuenan vigorosamenteen nuestro pensamiento.

La poesaDel griego piesis, se traduce por produccin,tambin por creaciny poesa. Sin embargo, haynotables y muy importantes diferencias entre sussignificados en el tiempo. En sntesis, laproduccin a la que se refiere no esoriginalmente en un sentido fsico riguroso; como

acto de creacin su esencia no era intelectual ydesignaba por igual la actividad y el resultado delo que hacan los poetas (poiets). El estudio dela formacin del actual concepto de arte,separado de las artesanas, oficios, tcnicas yciencia lo hace Tatarkiewicz observando larelacin que hubo histricamente entre la poesay el arte, entendido este ltimo segn el conceptogriego de tekhn. El estudio de dicha relacinsupone el anlisis de la vinculacin entre laintuicin y el conocimiento.

Los griegos diferenciaban la poesa de la tekhn,

al punto de considerarlas anttesis: No se tratade una produccin en el sentido material, ni se

11 El concepto moderno de arte, es decir, el que se desarrolldesde finales del siglo XIX y durante todo el siglo XX, el cualadems del criterio de belleza (que se ha transformado y vueltoaun ms ambiguo) considera el contenido del pensamiento, laexpresin, el grado de seriedad, la rectitud moral, la individualidad,el efecto sobre el receptor y el propsito no-comercial.(Tatarkiewicz, Ob. cit: 54).

rige completamente por leyes. No se trata delproducto de unas reglas generales, sino de ideas individuales; tampoco de la rutina, sino de lacreatividad; ni de las destrezas, sino de la

inspiracin. Un arquitecto sabe de las medidas delas obras que construirn con xito; puede ofrecer sus proporciones con la ayuda de datosnumricos precisos de los que puede depender.Pero un poeta no puede hacer referencia a ningntipo de normas o teoras para llevar a cabo sutrabajo; puede contar slo con la ayuda de Apolo

y las Musas. La rutina producida por la experienciade las generaciones pasadas significaba la trama

y urdimbre del arte, pero comprendan que estosera fatal en el caso de la poesa (Tatarkiewicz, Ob.Cit.: 113). Una importante actitud se alude aqu: loque participa de una tradicin ha de considerarsede modo muy diferente de aquello que no lohace.

Sin embargo, ello no significa que en el caso dela sociedad griega los poetas fuesen rechazados.

Al contrario, llegaron a ser considerados profetas,vates o privilegiados de los dioses, pues vean enla poesa un factor espiritual de un nivel muysuperior respecto a otras tekhns, cuyaprocedencia slo podan concebirla desde lodivino. De hecho, ser ejecutante de un arte vulgarles haca subvalorar al que lo ejecutaba auncuando apreciaran la obra, lo cual puedeentenderse al recordar que la esclavitud formabaparte del mundo griego.

Adems de esa condicin de vaticinio o profeca,los griegos identificaban en la poesapropiedades metafsicas: influencia en la vidaespiritual, de modo irracional por supuesto, a talpunto que fascinaba, embrujaba y seduca a lasmentes. Dicha propiedad le era reconocida comoatributo de las palabras, por las que los poetasse acercan a los filsofos, oradores, eruditos y aotros que utilizan tambin las palabras para influiren las vidas espirituales de otras personas(Ibd:114). Por ello, consideraban a la poesa comoun conocimiento del tipo ms elevado (Ibd:115).

Se acercaba a la filosofa aunque con ladistincin de que se refera a un conocimientointuitivo e irracional; diferencindose, como yase ha dicho, del conocimiento tcnico, emprico yracional que caracterizaba propiamente a las

artes griegas. La poesa intentaba expresar laesencia del ser, mientras que el arte se limitaba a

los fenmenos e intereses de la vida (Ibd.).


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Aqu aparece el problema de la produccin delobjeto. Segn Tatarkiewicz la Antigedad,utilizando categoras ms simples que nosotros,entenda la relacin que el hombre mantiene con

los objetos slo de dos maneras: o bien producimos los objetos o los comprendemos(Ibd.). Ello los llev a pensar que la poesa estabams cercana a la cognicin y, en consecuencia, ala filosofa, por cuanto no produce objetos objetos fsicos, tangibles, claro est. Tres miradasse encontraron sobre este problema, la de Platn,la de Aristteles y la del helenismo, siempre deacuerdo con la exposicin que ofrece el filsofo yesteta polaco de cuyo estudio he tomadoprovecho. Dicha relacin se funda en laconviccin de que es a travs de la percepcinque ocurre el conocimiento de lo existente,entendida unas veces como puramentefisiolgica, otras como puramente psicolgica,

otras sensorial y otras ms inclinadas a loracionalista. Slo que el fenmeno de la tekhnno poda ser plenamente comprendido desdeesa nica perspectiva, por ello desarrollaron tresmodelos tericos de la experiencia sensible: laapate o ilusin, la katharsis o liberacin y lammesis o imitacin.

La teora apattica o ilusionista afirmaba que unarte como el teatro creaba una ilusin oapariencia que induca al espectador a aceptarlacomo realidad; por extensin el arte adquierevisos de magia y encantamiento. La teora

catrtica se apoyaba en la conviccin de que elarte, la msica y la poesa, creaban unasemociones violentas y extraas en la mente,

produciendo un choque en el que la emocin y laimaginacin superan a la razn (Ibd.: 126-127). Lateora mimtica, por su parte, se apoyaba en laobservacin de que la produccin humana en

algunas de sus divisiones no aade nada a la realidad, sino que crea dolos, representacionesirreales, cosas ficticias, fantasmas, ilusiones (Ibd.:127).

La conjuncin de estas tres teoras constitua la

concepcin griega de la poesa inicialmente:produccin de creaciones verbales irreales,produccin de ilusiones en las mentes dequienes oan o reciban la obra, y produccin deun choque emocional en ellos.

Platn consider la existencia de dos clases depoesa: Una poesa que surge del arrebato

potico (:"


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parte, esa expresin de la relacin entre undominio de objetos y el axioma, tiene ecos de lasconcepciones de Kuhn, Lakatos y Sneed. Enrealidad las tres representan la evolucin de unpensamiento acerca de la estructura de unateora. La primera se refera al paradigma y a lasaplicaciones paradigmticas; la segunda hablabade un ncleo terico o ncleo fuerte, rodeado porun cinturn de proteccin formado por unconjunto de hiptesis auxiliares y teorasderivadas; la ltima desarrolla, analtica ylgicamente, la forma generada por Lakatos y seplantea, bsicamente, como un ncleo tericomatemticamente estructurado y complejo,adems de un conjunto de aplicacionespropuestas.

Acerca del debate sobre la naturaleza de la teoraen las ciencias naturales y la teora en lasciencias sociales, Ferrater seala: En las ltimas,el que produce, o abraza, una teora es al mismotiempo el objeto de la teora, de modo que el tipode teora que produce, o abraza, incide sobre los

resultados que cabe esperar de la teora (3223).Pues bien, esa incidencia est permanentementeen todo quehacer cientfico, en tanto aceptemosque todo hacer est profusamente impregnadode teora; de tal suerte que la asctica neutralidades imposible .

Finalmente, al relacionarse la teora con larealidad, surge la realidad pensada o lo concreto

pensado, que regenera a la teora. Esta relacin ysu fruto es laprctica, que slo se agota cuandono ocurre una reflexin del sujeto que las asumey enfrenta. Por otra parte, lo pensado siempre secompone de lo vivido; en el idealismo siemprehay un rasgo de materialismo. De esta manera,es pertinente preguntarse cunto de pensadohay en lo vivido y cunto de lo vivido hay en lopensado?12La prcticaEl DFH seala que prctica, entendida como

actividad prctica, es decir, lo contrario a laactividad terica, proviene del griego BDG>4H,praxis, sustantivo del verbo griego prttein, quesignifica accin o realizacin de algo. Muyespecficamente, los griegos orientaban elsentido de este vocablo hacia una accinmoral; por ello Aristteles distingua entre

12 Estas afirmaciones estn en deuda con las clases del profesorGonzlez Ordosgoitti.

B@\0F4H (piesis) y BDG>4H , y considerabaque mientras la piesis pertenece al mbito de latcnica, y tiene un fin exterior a s misma, la praxis

pertenece al dominio de la nD`


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caracteriza exactamente al hombre, y se entiendecomo la capacidad de ste de actuar en pro desatisfacer todas sus necesidades humanas,biolgicas, vitales, intelectuales, es decir, todaslas necesidades posibles de ser manifestadaspor una persona. Para lograrlo, el humano ha detransformar el ambiente en que se encuentra; eseambiente es la realidad antes descrita: histrico-social-econmica. Porque el hombre, en laconcepcin marxista es un ser histrico que seconstruye a s mismo satisfaciendo, en el medioque le rodea, sus propias necesidades (Ibd.). Deah que la actividad prctica del hombre, segn elmaterialismo histrico, sea el trabajo. De acuerdocon esta concepcin, es posible interpretarprctica como trabajo: la realizacin de unaaccin por la cual se recibe un beneficio cierto,efectivo, concreto o material.

Ese recibir algo caracteriza a la prctica, por loque su hacer no es ciertamente desinteresado.Por la accin prctica se recibe dinero, un objetoo conocimiento. Sea lo que sea que se reciba, seespera de l que nos provea debien.

El pragmatismo es una corriente filosfica queemergi en Estados Unidos a finales del siglo XIXy comienzos del XX. Su propulsor ms destacadofue Charles Sanders Peirce. Al respecto, el DFHexplica que este filsofo formul un mtodo paraotorgar significado a los conceptos, tendente aeliminar lo metafsico, segn el principio de que

el inters e importancia de un concepto residenicamente en los efectos directos queconsideramos pueda tener en la conducta

humana. Esta proposicin se generaliz en labsqueda de sentido no slo de los trminos,sino tambin de las grandes cuestionesmetafsicas, y se configur como una teora sobrela verdad; en este sentido, los seguidores de estalnea filosfica afirmaban que ms que un

acuerdo o concordancia con la realidad, la verdadconsiste en lo que es ventajoso para el

pensamiento , o en la consecucin de unarelacin satisfactoria con la realidad; la ventaja y la

satisfaccin se refieren a lo til, o a lo prctico;verdadero es una clase de bueno(pragmatismo:1/1). La relatividad implcita en esaafirmacin fue criticada e intentada de corregirpor parte de John Dewey, psiclogo y pedagogoamericano que analiz el concepto de loverdadero en la prctica, considerando losrequisitos de una investigacin cientfica. Suconcepcin del pragmatismo deriv en lo que lllam instrumentalismo: El conocimiento es un

proceso de investigacin en el cual las ideas son los instrumentos; de ellas no decimospropiamente que sean verdaderas o falsas en smismas, sino que los medios de que nos valemos para investigar cules de nuestras creencias sirven para resolver nuestros problemas, son dendole variada; el trmino de la investigacin no es la verdad o la certeza absoluta, sino unaafirmabilidad garantizada, esto es, un prudente

juicio prctico que se apoya en el conjunto de afirmaciones que desarrolla metdicamente laempresa (comunidad) cientfica (Ibd.). Enresumen, podra aceptarse que la interpretacinpropuesta sobre la prctica como trabajo,coincide con lo que podra leerse como extractoltimo del concepto de pragmatismo: de laaccin se alcanza, se recibe un bien.

Lapragmtica es un vocablo proviene del griego

BD"(:"J46`l, significa relativo a los hechos.

Muy especficamente, con el trmino pragmticase alude a una disciplina que estudia el uso dellenguaje y el lenguaje en el uso, a diferencia delmodelo de estudio de la lingstica, que seacerca al lenguaje como sistema lingstico, estoes, un mecanismo de palabras. Se fundamentaen la nocin acto de habla, formulada por JohnLangshaw Austin a partir de 1955, segn la cualla funcin del lenguaje en la comunicacin no es

meramente descriptiva, sino que al hablar realizamos actos (DFH, pragmtica:1/1). En estemodelo, la unidad de anlisis es el enunciado,

esto es, la frase estudiada en s y en conjunto conla informacin que procede de la situacin enque ocurre. Cuando lo que se estudia no es unafrase en su situacin, sino un conjunto amplio defrases en su situacin y contexto, entonces nosencontramos con el anlisis del discurso. Porcierto, no es un problema de escala del estudio,sino de comprensin ontolgica de lo estudiado:mecanicista u holstica. El concepto de prcticasubyacente es, entonces, el del hacer ontolgico,temporal y contextualmente determinado.

La prctica es accin. Es un hacer comprendido

holsticamente; es decir, fundamentado en quinhace, cundo se hace y en qu contexto se hace.De ese hacer se espera recibir un bien: unaaproximacin a la felicidad. Tiene su origen en undiscurso potico, o terico, o en ambos. Laprctica, propiamente dicha, es una accinextrovertida del ser ah y conduce a la tcnica.Cuando se produce un sentido introvertido deesa accin del ser ah, y desde la tcnica se


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nutren la teora y la poesa, hablamos dereflexin.

La tcnicaComo ya se dijo tekhn en griego significabasaber hacer. Ese hacer estaba dirigido por el

dominio de conocimientos y destrezas, enfuncin de un conjunto de reglas, cnones oprocedimientos para producir un objeto. Estabamuy especialmente orientado a la produccin dealgo, de un objeto que podramos llamarartificial, acercando la distincin aristotlicaentre lo natural y lo artificial, siendo esto ltimoaquello que est mediatizado por la actividadhumana para alterar las potencialidadesnaturales. Por la condicin de producir un objetocon un fin o inters determinado, la tekhn sedistingue de la teora, segn la clasificacin desaberes que Aristteles propuso. Tambin, por eldominio y adscripcin de conocimientosrazonados, la tekhn se distingue de la poesapropiamente hablando, aunque formara parte desta. Como ya se dijo, en la accin de crear algo,la tekhn es piesis, pero, en tanto ese crearderiva de la razn humana, es muyespecficamente tekhn.

Segn vimos tambin, por el sistema socio-cultural de valores de la antigua Grecia, todaaccin productiva que conllevara esfuerzo fsicoera valorado como degradante, tanto tica comoepistemolgicamente. Desde que en elRenacimiento se inicia el desarrollo de conceptosque abrieran los primigenios conceptos de artesliberales y artes vulgares o mecnicas,propugnando la definicin de los campos desaber e influencia de la ciencia, de los oficios yde las artes, el concepto de tcnica fueadquiriendo progresivamente su constitucinactual. Ello fue posible en tanto ciencia y tcnicase configuraron como sistema de saber queincidi en la formacin de fuerzas productivascada vez mayores; y por la otra, a medida quearte y tcnica se fueron despojando de las

necesidades de culto y se fueron secularizando.En la edad moderna, dos sentidos caracterizanentonces al vocablo tcnica. Primero, comosustantivo, designa las destrezas yprocedimientos para producir un objeto, conarreglo a unas normas claramente establecidas ycodificadas. Segundo, como adjetivo, designa laaccin propiamente dicha, el modo en el que esaaccin debe ser realizada para producir un

objeto. El caso es que de esa arcaica valoracingriega a la que nos hemos referido, se deriv loque el DFH califica de un gran malentendidoque ha viciado toda reflexin sobre la tcnica: La

idea de que es necesario (o posible) separar laesfera de las actividades especficamente

humanas y morales, que poseen un fin en s mismas, de la esfera de los instrumentos y lastcnicas, desprovistas de finalidad propia. (...) tal

separacin es falaz , ya que la actividad humanaen su conjunto no puede desgajarse de los

medios y las tcnicas, y la tcnica misma forma parte de la cultura, entendida como forma de apropiacin de la naturaleza. Por ello, en la actualidad, el trmino tcnica ya no se refieresolamente a lo que es un medio, y su significadoes ya bien distinto del que tena en la antigedado en la Edad Media, de manera que la pregunta

misma qu es la tcnica? es propiamente una

pregunta filosfica, que ha engendrado la filosofade la tecnologa (tcnica: 1/3).

En resumen, la tcnica ha sido caracterizadacomo la accin productiva de lo artificial,motivada por un inters y un fin. Si se le entiendesegn su relacin con la teora, hay que distinguirtres clases de tcnicas: las meramente empricas,que proceden por simple imitacin de una accinsin acudir a ningn conocimiento elaborado,como la siembra de conuco por ejemplo; las quese evalan segn su eficacia y rendimiento,soportadas por conocimientos y procedimientos

bien descritos, como las artesanas; y las quetransforman la estructura econmica de unasociedad, basadas en el conocimiento yproceder cientfico. Si se considera la tcnica envirtud de su racionalidad, se habla de tcnica,llanamente, para referirse a la que depende deuna racionalidad, mientras que se habla deritos alas tcnicas que se soportan en lo mgico-religioso. Por ltimo, de acuerdo a su fin, secalifican segn el objeto que producen:cognoscitivo, artstico, etctera (tcnicasdocentes o tcnicas fotogrficas, por ejemplo), osegn su capacidad para mediar entre el hombre

y la naturaleza, lo cual se vincula a las ideas demquina e instrumento.

Antes de cerrar este punto es necesario comentarlo siguiente: en el concepto de tcnica estigualmente involucrada la nocin de trabajo, demanera mucho ms evidente que la expuesta enel concepto de prctica. Deca que por la prcticase espera recibir un bien. Por la tcnica importaese algo por el cual es posible esperar recibir un


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bien. Por la tcnica importa crear algo que ha deser dado y que permite la retribucin con el bien.Por la tcnica se ofrece un bien. Pero para hacerese algo y poder ofrecerlo ha de acudirse a laprctica, es decir, a la accin para crear el bien.Esa accin comporta, como vimos, una teora, yel crear requiere, en algn grado, de la poesa.

Ahora es posible entender por qu la tcnicaocupa este lugar en el hacer, porque por latcnica se crea lo que ha de ser ofrecido y esecrear exige la indisociable unin de la poesa, lateora y la prctica.

Cmo se piensa el hacer?

Dije que conceba a la teora y a la poesa comodos hermanas que se miran frente a frente,desde orillas opuestas de un mismo ro. Ambasdesean reunirse y pretenden cruzarlo. La teoradice conocer el ro y busca el lugar que considerams seguro para intentarlo. La poesa dice estarinspirada y construye un puente. Ambas cruzansimultneamente y se descubren de nuevoseparadas. Pero el puente sigue all luego dehaber sido hecho. Se renen y se abrazan en elmedio de l. La poesa se siente alegre. La teorasiente miedo porque considera siempre precariala estabilidad de la construccin. Ahora se unenpara consolidar la obra que les ofrece laposibilidad de ser cercanas.

La teora y la poesa se transforman en tcnica, yviceversa, por va de la prctica. La teora concibeel qu como consecuencia, la poesa lo entiendecomo origen. Ambas se traman en el porqu:crear y vivir una realidad en la realidad. Esarealidad creada o producida slo se realiza atravs del cmo que provee la tcnica. La poesadice el qu; la teora lo explica; la prcticapregunta y responde por qu he de hacer, porqu hago,por qu he hecho y la tcnica relata elcmo. Todas estn as mutuamente vinculadas ydependen indivisiblemente de un quin, undnde y un cundo.

Concebir de este modo el hacer y su relacin conla realidad permite pensar en una filosofa del

hacer y estudiar con otra mirada los distintosenfoques filosficos que acerca de la tcnica sehan formulado. El DFH distingue tres etapas: elescepticismo antiguo, el optimismo delRenacimiento y la Ilustracin, y la ambigedad odesasosiego romntico.

La actitud escptica antiguaFundada en la discriminacin que los griegostenan entre la teora y la tekhn; esa desigualdadpone en duda el hacer tcnico y de menor valaque el terico. As, la tcnica sera una expresinde la desconfianza hacia la naturaleza; sera la

bsqueda de la satisfaccin de necesidadesvanas que envilecen al ser humano y lo apartande lo trascendente; o alimentaran una seduccin

por objetos de entidad degradada (el objetotcnico, o sea el artefacto, se considera de menorentidad que el objeto natural) (Ibd:1/4).

El optimismo del Renacimiento y la IlustracinFormulado por Francis Bacon (1561-1626), exaltala vida activa frente a la contemplacin, la praxisfrente a la theoria, lo que, en consecuencia,reivindica la tcnica. Trata de promover la idea

del hombre como amo de la naturaleza inclusocomo creador junto a Dios, y para ese destino eldominio tcnico es necesario (2/4). Ese enfoquese basa en un pragmatismo epistemolgico, elcual consiste en la primaca de los mtodos

inductivos [y] en una concepcin que subrayaigual entidad ontolgica para los objetos naturales y para los objetos tcnicos (Ibd.). Comoresultado, la naturaleza es reconducida al

modelo tcnico; de este modo la mquina seconvierte en la gran metfora que preside laconcepcin de la propia naturaleza. La sustitucinde la idea del homo sapiens por la del homofaber sera una indicacin paralela a la de estatransformacin centrada en la primaca de la

mquina, hasta el punto que el propio hombreser concebido como mquina (...) El optimismoilustrado entiende que en esa actividad se cumpleel designio humano, y la Revolucin industrial ser

su consecuencia (Ibd.). As se ha invertidocompletamente la relacin y la tcnica se tornahegemnica.

La reaccin romnticaEs de sublevacin contra el reduccionismomecanicista, presentando una concepcin detipo orgnico; ataca el primado de la racionalidadapelando a los valores de la imaginacin y elsentimiento. Los efectos de la Revolucinindustrial, en forma de miseria social, le proveende argumentos para exponer los lmites de latcnica. En 1818 se publica la muy conocida obrade Mary W. Shelley titulada Frankenstein o elmoderno Prometeo. Las consecuencias


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aberrantes no son de la ciencia en cuanto tal, lo son del cientfico que, en un momento crucialde su empresa, dej de actuar como tal y seconvirti en un ser irracional, prisionero de los

ms antiguos y acientficos terrores, de aquellosprejuicios que crea estar combatiendo13. Porque,en definitiva, el problema de todo hacer, ms queen lo hecho en s, reside en quin hace, es decir,en el ser humano mismo; y pienso que esto hade leerse ms como problema especfico de laprctica que de la tcnica. El problema implcitoen la novela de Shelley es, en definitiva, elproblema del ser humano que ha de juzgar susacciones y que debe decidir para actuar. Exponela ruptura de los absolutos que sostenan (y quean, parcialmente, intentan sostener) a lahumanidad: unidad, verdad, orden. La concienciaromntica, heredera de la conciencia moderna,su extensin, se enfrenta al ntimo sufrimiento de

la fragmentacin del ser, a su identificacinmonstruosa de partes rudamente articuladas, quebusca infructuosamente la restitucin de supropia unidad. Una fragmentacin irreconciliableentre lo creado y el que ha creado. Deba servuestro Adn, pero soy ms bien el ngel cado aquien negis toda dicha, dice el monstruo alcientfico, y este ltimo le replica: ...somosenemigos....

Esas tres miradas an son perceptibles en elcontemporneo discurso filosfico sobre latcnica. Al respecto el DFH seala dos

tradiciones de la actual filosofa de la tcnica.Una que designa como ingenieril, la cualconsiste en un anlisis ms bien internalista de

las condiciones, factores, mtodos y finalidadesdel desarrollo tecnolgico. Su intencin esclaramente laudatoria y optimista (DFH, filosofa de la tcnica: 3/4). Y la otra tradicin es designadacomo crtica o externalista, representada por JosOrtega y Gasset y Martin Heidegger. Del primero,el DFH destaca la obra Meditacin de la tcnica(1939) y del segundo La pregunta por la tcnica(1954). El diccionario explica que Gasset abordel problema de la tcnica desde una perspectiva

antropolgica, sealando que gracias a la relacinque se establece entre el hombre y la tcnica se

puede descubrir la verdadera y autnticaconstitucin del ser humano, ya que la vida del

hombre, a diferencia de los otros animales, nocoincide con sus meras necesidades orgnicas.

13 Comentarios de la editora de la edicin de CTEDRA de 1999,Isabel Burdiel.

(...) la actividad humana puede desarrollarse parasuperar el mero estar y conseguir el bienestar(Ibd.). Para Heidegger, la ciencia y la tcnica deOccidente han generado el olvido del ser, porintentar poseer al ente, ello ha conducido al

hombre a dejarse atrapar por las cosas, lo que haprovocado una concepcin del mundo como unobjeto que debe ser explotado y dominado. Eneste sentido, dice Heidegger, la tcnica es la

plena culminacin de la metafsica basada en elmencionado olvido del ser (4/4).

El mismo diccionario destaca lo afirmado porLewis Mumford: Desde la revolucin neoltica(caracterizada por un gran despliegue de latcnica) hasta nuestros das, la tcnicafundamental, matriz de todas las otras, ha sido latcnica poltico-burocrtica (a la quedeterminados desarrollos actuales de laciberntica y las computadoras no son ajenos),que ha permitido el desarrollo de los grandes

imperios (desde los neolticos, hasta loscoloniales o postcoloniales, pasando por el

imperio romano) (DFH, tcnica: 2/2). La tcnica deltiempo moderno fundada en el programabaconiano de dominar la naturaleza se asocia a

las estructuras sociales y a las relaciones deproduccin, de forma que, adems de permitir eldominio de la naturaleza, permiten tambin eldominio de unos hombres sobre otros. Por ello noes de extraar que muchos de los avancestcnicos fundamentales, desde el desarrollo de

las catapultas, hasta los misiles, se hayanefectuado a raz de necesidades militares. En este sentido, es preciso notar que la misma tcnica nunca es plenamente neutral, poltica ysocialmente, sino que, como sealaba Marx, en la medida en que surge en el seno de unasdeterminadas relaciones de produccin, est al

servicio de una determinada estructura social(Ibd.).

Los avances tcnicos a lo largo de la historia hanconllevado mitos y miedos. La vida de VctorFrankenstein, dominada por el monstruo que

cre, es una clara metfora al respecto. Pero loque est ciertamente en el fondo de esostemores es el problema del uso social de latcnica, su caracterstica condicin deinstrumento del poder: Desde la inicial condenaeclesistica contra la primera mquina moderna el reloj mecnico, que usurpaba a Dios el controldel tiempo, hasta las apocalpticas invectivas deSpengler contra la tcnica que mata el alma

humana y es seal de decadencia espiritual,


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pasando por las destrucciones de mquinas por parte de los obreros en el siglo XIX, lo que estverdaderamente en juego es el control social de latcnica (Ibd.). Las dagas de porcelana queusaron los secuestradores de los aviones queimpactaron contra las Torres Gemelas de Nueva

York exponen la lucha por la supervivencia deuna cultura frente a otra, a partir de la premisa deque toda convivencia resulta imposible porquesiempre implicar una cierta transformacin, un

ya no ser ms.

Qu decimos cuando digo soylo que hago?(O un precario eplogo para estas notas).

Al decir soy lo que hago, discurro: el ser hace,hace porque es y en su hacer el ser tambin sehace. El ser hace el ser. Lo hecho por el serdeviene del ser y es as extensin del ser. Lohecho eslo otro, lo devenido del ser:la otredad.

Hemos creado el hacer como un conceptocomplejo. Le hemos dado realidad slo a travsde sus frutos y consecuencias, entendidas stascomo cosas presentes en el mundo; cosasocasionalmente tiles para nuestro habitar ymorar, es decir, para nuestro estar y transcurrir.

Casi hemos olvidado que el hacer brota delsilencio y de la oscuridad, que desde eldesconocido instante en que algo comienza arevelarse en nuestra ms absoluta intimidad,acontece el hacer. Olvidamos tambin que esesilencio y oscuridad a los que me refiero seransemejantes a la sensacin de nadar sumergidosen el fondo de un ro, casi a ras de susedimentado y siempre cambiante lecho. Estaren ese medio que casi nos asfixia o nos arrastra,nos pierde o mata, es la realidad, hecha de todaslas voces que nos rodean, que nos hanprecedido, que somos. Olvidamos que nuestro

hacer es tomar decisin ante esa nuestrarealidad, luchando contra su corriente,hundindonos ms para aferrarnos a su lecho,dejarnos llevar, arrastrarnos transversalmente,llegar a la superficie y quedarnos en ella, en fin,tomar una decisin de vida. Decisin que es, pordems, absolutamente ntima y silenciosa. Hacero morir. Morir sin vivir o morir haciendo. De esotrata el hacer: vivir. Y ese vivir, existir o ser en el

mundo brota, se origina, tiene su ark en laepifana vital de la palabra. En ese efmeromomento acontece la creacin de la primera(in)existencia desde la cual deviene toda realidad.Porque la realidad no es lo que est all sin el ser,sino todo aquello en donde el ser est y es a suvez creacin y herencia.

Cuatro son los modos del hacer: la poesa, lateora, laprctica y la tcnica. El saber es el hacer(in)existente, es decir, el hacer que acontece enla intimidad del ser. El hacer es la manifestacindel saber del ser en el mundo. El hacer poticoes el hacer que no se explica, que conmueve,que oculta su origen en el silencio y la oscuridad,es la voz de los divinos. El hacer terico es elhacer que no toca, el hacer que no mueve alcuerpo; es el hacer (in)visible, que muestra suspartes y articulaciones como conjuntoautosoportante y soportante; es transparente,declarado, expuesto a la intemperie de lo pblico,sobrevive por su coherencia (la interdependenciade sus partes) y por su realizabilidad, esto es, lacapacidad de convertirse en espejo de la realidade instrumento para realizar, crear realidad. El

hacer prctico es el ser en accin, durante suaccin; ocurre por la intencin del ser y suintensin, surge del hacer terico y del potico, asu vez los recrea, los transforma; persigue ellogro del Bien y la Belleza; es el hacer prctico elque trae el ser al mundo; es el hacer que mueveal cuerpo. El hacer tcnico es la accin del ser;

es el hacer que convierte al mundo en residenciadel ser, presenta lo producido por accin del seren el mundo, su plena manifestacin; crea lailusin de que el mundo es creacin del ser odominio suyo; es el cuerpo en movimiento; ofrecelo Bueno y lo Bello.

Todo lo hecho por el ser es un artefacto: obrahecha con arte. El arte es la realizacin del ser atravs de su hacer. El hacer ha recibido sunombre del modo que parece predominar en elartefacto: arte, si predomina lo potico; ciencia, sipredomina lo terico; profesin, si predomina el

hacer prctico; tecnologa, disciplina o artesana,si predomina el hacer tcnico. Decir obra hechacon arte es decir: hechura a travs de la cual elser se manifiesta en el mundo. Todo hacerproduce artefactos: una pintura, un texto, unsonido; una imagen, una idea, un cigarrilloencendido; un zapato, un plato, unaconversacin. Hemos nombrado cada artefacto.Nombramos el mundo: odisea, hipotenusa,aleph, silencio.


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Todo artefacto es una presencia en el mundo;conforma, participa de la realidad. Todo artefactoes, a su vez, artefacto de artefactos. A travs deellos el ser ejerce la facultad de su existencia, elorigen de su existir: el lenguaje; la fuerza que locrea, crea al mundo y lo une y lo rene a l. Ellenguaje es la esencia, la fuente, el eln vital, lasustancia, el primer motor, el aliento de vida. Porel lenguaje el ser es. Gracias al lenguaje el ser esdemiurgo: da orden a lo creado y, al ordenar,crea y recrea.

Dar orden a lo creado es construir y esto slopuede hacerlo el ser gracias al poder dellenguaje. El lenguaje del ser es su poder,simultnea e indivisiblemente, potico-terico-prctico-tcnico. A esto nombro pensar. Cuandoel lenguaje transmuta en construccin lonombramos habla, idioma, arquitectura, msica,pintura, agricultura, matemtica. Pensar esconstruir, construir es pensar. Pensar o construirslo acontece por el poder del lenguaje: pensar ylenguaje son las facetas indivisibles del origen delser. Todo lo hecho por el ser deviene discurso:hechura de lenguaje.

Hemos cado en el equvoco suponer quecualquier obra humana pertenece exclusivamentea una de estas cuatro concepciones: poesa,teora, prctica o tcnica. Tambin hemosintentado pensar el ser y el hacer separados, envez de ntegramente. La relacin entre el ser y su

hacer puede imaginarse como una pirmide debase cuadrada [diagrama 1]: poesa, teora,prctica y tcnica son la base de esa forma, elyo(individual o colectivo) es su cspide; la

integridad de la base es la obra, la integridad delvolumen es el ser-ah. Cuando la pirmide esllana, elyo est muy cercano a la obra, el ser semanifiesta fragmentado y no se reconocen losvnculos con las otras formas del ser-hacer[diagrama 2]. Cuando el yo se eleva la obra tiendea la unidad del punto y la pirmide tiende aconvertirse en un lnea que genera la impresinde lo objetivo y la trascendencia [diagrama 3]. Lainclinacin del yo produce los distintos maticesdel hacer, as un hacer es siempre ms sinexcluir: algo es ms potico no exclusivamentepotico [diagrama 4]. Mientras la inclinacin del

yo se mantiene entre los lmites del hacer,podemos referirnos a un ser centrado oequilibrado; un yo fuera de esos lmites es undescentrado o excntrico, lo que suponeotro centro efectivo, a esto lo llamamosgenialidad o locura [diagrama 5]. Desde el yo

emanan todas las cualidades del ser: su razn,sentimientos, cuerpo, todo lo que lo define comoser-ah. El ser-ah habita, en estricto sentido, elsuelo, la superficie de la tierra, el lmite entre elmundo y el intramundo. Su obra se realiza en ydesde ese lmite, modificndolo tan solo en suespesor, no en la cuaternidad heideggeriana desu esencia [diagrama 6]. Toda la obra del ser-ah lavaloramos en relacin a si la reconocemos dentroo no de los lmites que hemos construido delhacer y cunto y hacia dnde trasciende larealidad desde la que se produce: ms all delmundo o hacia el dominio de l [diagrama 7].

El ser es en el mundo, realiza y se realiza, atravs de y gracias a su hacer.


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Un breve prembulo. ............................................................................................................................................ 1Qu decimos cuando digohacer?.................................................................................................................... 3

Quinhace? .................................................................................................................................................... 4El demiurgo ................................................................................................................................................... 4El homo ......................................................................................................................................................... 5

Qu se hace? .................................................................................................................................................. 6La poesa ....................................................................................................................................................... 7La teora ......................................................................................................................................................... 8La prctica ................................................................................................................................................... 10La tcnica .................................................................................................................................................... 12

Cmo se piensa el hacer? ............................................................................................................................ 13Qu decimos cuando digosoy lo que hago? .................................................................................................. 15

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¿Qué decimos cuando digo “hacer”?