¡Que lámpara!

ANGELA LOURDES NAVARRO LOPEZ

Proyecto Final2012

“SOY UN HOMBRE INVISIBLE…INVISIBLE, ENTIÉNDALO, SIMPLEMENTE PORQUE LA GENTE SE REHÚSA A VERME… CUANDO SE ACERCAN A MÍ, SOLO VEN MIS AMBIENTES, ELLOS SOLOS, O LOS FRAGMENTOS DE SU IMAGINACIÓN

EFECTIVAMENTE, VEN TODO EXCEPTO A MÍ. LA INVISIBILIDAD A LA QUE ME REFIERO OCURRE POR UNA

DISPOSICIÓN PECULIAR DE LOS OJOS CON QUIENES ENTRO EN CONTACTO.

UN PROBLEMA DE LA CONSTRUCCIÓN DE SUS PROPIOS OJOS, AQUELLOS OJOS CON LOS QUE A TRAVÉS DE SUS PROPIOS OJOS

OBSERVAN LA REALIDAD [...] MUY A MENUDO DUDAS SI REALMENTE EXISTES”

—RALPH ELLISON. INVISIBLE MAN. 1952.

LA INVISIBILIZACIÓN MARGINAL

El filosofo Löic Wacquant (2010)1 en sus estudios sobre marginalidad urbana pre-senta la invisibilización marginal como una característica propia de la actualidad.

En la ciudad existe lo visible y lo invisible, siendo lo primero todo lo que es legítimamente “normal” para la clase media y alta:trabajo digno, seguridad social, educación,acceso al ocio, inclusión, etc., y lo segundo, todo aquello que para esta misma esfera social es “anormal”: el trabajo informal, la falta de educación, las viviendas de invasión, el deterioro de la “pobreza”, etc.

Estos dos conceptos de lo visible y lo invisible están siempre en jue-go en la ciudad, generando por lo tanto una ciudad contraste: por ejemplo, finas construcciones arquitectónicas al lado de casas que se caen del deterioro, las universidades más ricas del país al lado de barrios en los que la gran mayoría de su población es analfabeta, habitantes de la calle pidiendo dinero a personas que jamás han sabido lo que es el hambre … Y los ejemplos pueden seguir.

Wacquant, Löic. (2001). Parias Urbanos. Buenos Aires: Manantial.

LA NEGACIÓN AL ARTE POLÍTICO

Anteriormente me aterrorizaba cuando iba a una exposición y veía fotos de personas ensangrenta-

das, mutiladas y en sufrimiento. O videos con mucho rojo —que general-

mente hacen referencia a la

sangre—.

En un principio, me negué a usar alguna de estas dos técnicas, precisamente porque sentía que eran los medios más propicios para dar cuenta de actos infe-lices (si se hablaba de una situación particular que involucrara a la problemáti-ca actual del país). Esta convicción acerca de es-tos medios llegó a tal punto, que si recibía una in-vitación a una exposición de video o fotografía, sabía que no iba a asistir porque era predecible lo que iba a ver allí.

Debo reconocer que esta convicción estaba medi-da por mi ignorancia a la diversidad temática de estas técnicas (y del arte en general), ya que nunca tuve un interés real hacia la fotografía o el video y nunca me atreví a experi-mentarlos porque lo poco que recibí de ellos —cuando por casualidad me topé con una exposición de estas— era que siempre hablaban de violencia, carne, eje-cuciones, rojo.

Así, formé este banal concepto debido a las pocas exposiciones de fotografía y video a las que había asis-tido, y en donde a partir de las cuales formé mi criterio.

Pasados algunos años, puedo observar que este pensamiento tan cerrado (y vergonzante) no era dado solo por lo poco que presencié de dichas exposiciones que habla-ban sobre violencia, sino que además, yo estaba mediada por el miedo de lo que significa para mi vivir en este país:

por que siento paranoia al caminar por las calles de Bogotá, por el constante sentimiento de inseguridad al transitar por territorios ex-tranjeros (que siempre está ahí para hacer comparaciones) y por los actos violentos que de diversas formas han sucedido a mi familia.

Además, tengo recuerdos de bombas, homicidios, balaceras y de casualidades tales como que mi papá había caminado 5 minutos antes por la misma calle donde explotó una bomba.2 Las historias de mi vida narra-das anteriormente las traigo a colación porque me encontré lidiando entre las siguientes situaciones: crecer en un país violento y al mismo tiempo ver exposiciones (en su mayoría de fotografía y de video) que se trataban de aquellos hechos violentos (con uso de rojos in-tensos, imágenes siniestras, de-capitaciones, mutilaciones, etc.).

Poster promocional película GAMIN

También debo decir que tengo una convicción muy personal de lo que signifi-ca ser artista y hacer arte. A pesar de las criticas que pueda tener, para mi la obra de arte debe generar al-gún tipo de sensación en el espectador; ya sea de asom-bro o de espectacularidad.

El siguiente programa: Capítulo: ¿por qué somos así?

Este pensamiento lo he formado a partir de la obra de Jeff Koons porque al ver sus trabajos, se hace explicito el tratamiento cuidadoso que él le da a los detalles, así como a la importancia manual que llevo a la elaboración de una obra. Cada pieza es cuidadosamente elaborada, ya que una pequeña parte es tan importante como la totalidad de la obra, de forma que el re-sultado refleja una destreza manual vibrante.

Por esto, el artista para mi tiene un estatus romántico, ya que además de ser un pensador, es aquel que logra sorprender por la habili-dad demostrada en la destreza ex-plicita con los materiales, es decir; que el artista no es solo concepto, sino que también es un artesano.

Jeff Koons

Es por esto, que al encontrar artistas con discursos largos, repetitivos y sin un uso impresionante cuando manipulan los diferentes materiales, se contraria la visión de lo que significa para mí hacer arte. De esta forma fue que me negué a asistir (y a hacer) obras de arte con tendencia política. Sabía que vivía en un país con mucho tema para ahondar, pero tanto arte repetitivo me abrumaba.

Jeff Koons

Sin embargo, en todo lo que significó plantear un concep-to para el proyecto final de Arte, pasé por una variedad de propuestas que solamente se situaban en el cómo (la técni-ca que quería usar), más no en el qué (una idea). Pero por la obligación de partir del tema de violencia urbana en mi se-gundo programa Lenguajes y Estudios Socioculturales (el tema fue impuesto a todos lo que pretendíamos hacer proyec-to final), me sumergí en un primer momento en el tema de las manifestaciones margina-les en las ciudades y de los mecanismos que invisibilizan a estos sectores de la sociedad.

Así, empecé a observar más detenidamente los barrios de Bogotá, su formación y su dis-posición estética. Por esta razón, aquello que en un principio fue impuesto, se fue con-virtiendo en un gran interés, llevándome a decidir que la invisibi-lización marginal y su relación con la elite iba a ser también el concep-to de mi tesis de Arte.

LADRILLERAS Y CHIRCALES DE BOGOTÁ

Bogotá es una ciudad que ha recibido una gran cantidad de inmigrantes en busca de nue-vas oportunidades. En 1950 hubo una gran ola de inmi-gración debido al desplazam-iento forzado de campesinos y a la escases económica de estos sectores de la sociedad, que en busca de mejores opor-tunidades, decidieron trasla-darse a la capital. Este ac-ontecimiento trajo a su vez la explotación de los cerros de Bogotá, haciendo que se gene-rara un nuevo negocio, ya que había la mano de obra sufi-ciente para abastecer la nueva tendencia arquitectónica del momento: “el ladrillo dejó de estar oculto tras el revoque o el enchape (o de ser el mate-rial minoritario en los muros de mampostería mixta típicos del período colonial, en los que predominaba la piedra), y empezó a surgir como mate-rial de acabado en fachadas, siendo cada vez más impor-tante su aporte a la imagen de la arquitectura y de la ciudad; al punto que la mayor parte de las grandes obras construidas al finalizar el período son en ladrillo a la vista” (Hinojosa y Prieto, p.100).

Así, las ladrilleras se fortalecieron como las industrias más importantes del momento, ya que su producción abastecía a toda la ciudad. Además, contaban con mano de obra bara-ta, lo que hacía que sus procesos de producción fueran sustentables y que más chircales empezaran a colindar en el perímetro de la ciudad.

“En cuanto a la producción de los ma-teriales cerámicos, crece el número de chircales al tiempo que las primeras fab-ricas de ladrillo, puesto que la deman-da de esos materiales se incrementa por efecto del crecimiento urbano, que pasa del lento crecimiento colonial, a un auge inesperado, especialmente en los al-bores del siglo XX, debido a la gran población desplazada por efecto de la Guerra de los Mil Días, que llegó a Bogotá en busca de techo y segu-ridad”. (Hinojosa y Prieto, p.93)

Como se ve, las ladrilleras y chircales se localizaron en los latifundios urbanos que estaban en el perímetro la ciudad y que a su vez generaron el desarrollo de nuevos barrios en estas zonas de la ciudad. Los barrios más reconocidos en la producción de ladrillo artesanal en 1950 fueron los barrios de San Cristóbal sur y las Cruces. El docu-mental Chircales de Martha Rodríguez y Jorge Silva demuestran como era todo este proce-so de inmigración, asentamiento y de mano de obra campesina en los latifundios urbanos.

En esta película se deja ver que las perso-nas que llegaban a trabajar allí eran con-siderados esclavos urbanos, y que esta no fue una nueva noción, ya que venían de ser esclavos del agro. Ellos recibían mal-trato y malos pagos de los dueños de los latifundios de producción, y éstos; al no tener otras formas de encontrar un sustento, soportaban las inclemencias de los chircales; tales como extensas jornadas laborales, ba-jos salarios, ausencia de seguridad social, etc.

Extracto de la película Chircales

CONSTRUCCIÓN Y ARQUITECTURA DE BARRIOS MARGINALES DE BOGOTÁ

En Bogotá hay dos cla-sificaciones distintivas de los barrios margina-les de la ciudad: los pi-ratas y los de invasión. Los primeros se refieren a cuando un constructor no certificado compra un lote a crédito y construye allí espacios para vivien-da informal. Éstos son adquiridos por personas de escasos recursos a un costo mucho más bajo que el precio ofrecido por parte de las construc-toras legales y super-visadas por el gobierno, ya que éstas construyen bajo licencias especiales para hacer VIS (vivien-da de interés social).

Por otro lado, los barrios de invasión son aquellos en donde los mi-grantes, los desplazados por la violencia y las personas de bajos recursos se apro-pian de un lugar (general-mente estatal) y construyen de su propia mano un lugar para vivir. Según el estudio sobre vivienda informal de Mercedes Castillo y Alber-to Torres (1997), las perso-nas que habitan estos sec-tores de la ciudad casi no invierten en el mejoram-iento de sus viviendas y prefieren vivir en las condi-ciones precarias actuales, ya que al sentir que estos lugares son ilegales y que pueden ser desalojados en algún mo-mento hace que no quieran invertir sus escasos recursos en el mejoramiento de estos.

Solamente cuando el Estado decide certificar como legal a alguno de estos barrios, es que las personas empiezan a mejorar la vivienda, construyendo nuevas habitaciones y es-pacios hacia arriba, haciendo esto sin ninguna supervisión técnica y con mano de obra familiar. Es por esto que es común ver unidades de vivienda marginales como la de la foto:

Los mismos autores expli-can que los materiales que se usan en el primer momento de asentamiento en los barrios mar-ginales son los desechos encontra-dos en basuras y ríos (plástico, la-tas, maderas y cartón). Cuando los habitantes de estos barrios adquieren la legalidad de los territorios que ocupan, empiezan a invertir en sus ca-sas y así ya se empiezan a usar materiales duraderos como es el ladrillo, bloques, cemento y los materiales aún útiles desecha-dos por otras clases sociales.

De esta forma, los barrios marginales son distritos con una diver-sidad de materiales bara-tos que hacen su vez que estos tenga característi-cas arquitectónicas muy diversas, pero que a su vez son propias de este tipo de construcción.

Construcciones típicas de ampliación de vivienda en barri-os marginales

LÁMPARA CHANDELIER:

Este tipo de lámpa-ras han sido des-de su creación ob-jetos diseñados para decorar los grandes salones de los castillos de laaristocracia y para la decoración de iglesias. No se sabe exactamente en donde fue su ori-gen, pero la mayoría de los casos apuntan a que fueron inventa-das en Inglaterra, a p r o x i m ad am e n t e en el siglo XVII.

Los poseedores de las Chandelier eran personas de la aristocracia que demostraban a través de estos obje-tos la exaltación de su buen gusto. Así, entre más imponente fuera el tama-ño y la ornamentación de la lámpa-ra, ésta hablaba más directamente del buen gusto o del status de su poseedor.

“Tal parece que las Chandelier estaban comisionadas para que fueran colgadas en el salón principal “Riteersal” del pala-cio de Leine […] dos Chandelier colga-das en el coro y seis Gueridons de pla-ta coronadas con girándulas de plata, flanqueaban el altar en donde había otro par de girándulas de plata. En la pared habían seis luces de plata para muro. Después del matrimonio y del canto del Te Deum, la compañía procesó hacia los apartamentos del rey ” (Alcorn, p.42).

Como se observa, las lámparas Chandelier fueron una tenden-cia de moda aristocrática en el siglo XVII, ya que eran un ob-jeto lujoso al que sólo podían acceder los reyes. Además eran artefactos que generalmente estaban presentes en grandes celebraciones. A lo largo del tiempo, las Chan-delier salieron de las esferas de la aristocracia y de la igle-sia, y empezaron a ser usadas por las elites alrededor del mundo, gracias a los procesos consumistas y globalizadores de las nuevas formas de sociedad.

Empezaron a existir en las grandes capitales con tien-das destinadas solamente a la venta masiva de Chan-delier. Una muestra de ello es la tienda del edificio Haughwut de Nueva york, que reservó todo su tercer piso a la exhibición y venta de Chandelier. Esta tienda era famosa porque solo vendía artículos para la elite, lo que significaba que todos estos eran extremadamente cos-tosos a pesar de ser masifi-cados. “La manufactura de lámparas de Sullivan Street se había convertido en el fabricante de mercancías para las princesas y los potenta-dos del mundo” (Cosmopoli-tan Art Journal, discurso del dueño de la tienda, p. 141).

Como se ve, la Chandelier ha sido un objeto que siem-pre ha estado acompañando la vida de las elites del mundo. A pesar de empezar a ser vendida en Estados Unidos y de su producción masiva, ha sido siempre un objeto lujoso y costoso. No ha llegado a entrar dentro de las esferas de la clase media (cuando se trata de Chandelier de grandes tamaños y de mate-riales como bronce, oro y finos cristales), por lo que sigue siendo, e inclusive en la actualidad, un objeto al que solo pueden acceder las clases sociales altas.

El caso colombiano no ha sido la excepción. Es-tos objetos son también parte del mobiliario de las elites del país. Acompañan los edificios lujosos de la ciudad y muchas de las casas de las clases so-ciales altas. Por ejemplo, la casa de Nariño cuenta con una gran variedad de lámparas y de mobil-iario lujoso al que solo tienen accesos las elites.

Extracto película Las Aventuras de Tintin

“El salón Rafael Reyes, presidente de Colom-bia de 1904 a 1909, debe su nombre al retrato de la entrada, al lado izquierdo. Anteriormente se conocía como el salón Luis XV, debido a los muebles que hay allí, los cuales tienen el estilo recargado de la moda francesa del siglo XVI-II, y son de colores luminosos, suaves y claros. L Lámpara que ilumina este salón esta elabora-da en cristal de Murano con soportes de bronce”

(extrato del folleto para niños: Un paseo por la casa de Nariño).

Casa de Nariño

¡QUE LAMPARA!

En la escultura y en las cin-co pinturas presentadas en el proyecto se busca que los con-trastes típicos de Bogotá estén cohabitando un mismo objeto, de forma que representen di-chos extremos de la ciudad.Por un lado, la lámpa-ra Chandelier es un objeto majestuoso por su gran tama-ño, su color dorado, y su orna-mentación, lo que hace que ésta hable de uno de los extremos presentes en Bogotá (la elite).

Para esto, la lámpara será una Chandelier tipo Imperi-al, al ser este modelo, uno de los más usados por los reyes.

Para contrastarla, las pie-dras que decoran la lám-para, no son de cristal Swarovski o Baccarat, sino que son restos de ladrillos, que además de ser el oficio básico por el que se empezó a poblar la ciudad de barrios marginales, es también el ma-terial más típicamente presente en la arquitectura marginal.

Para el ensambla-je de la lámpara, se han fabricado los 8000 ladrillos pre-sentes en la pieza y se han unido con en-sambles dorados. De esta forma, la lám-para Chandelier en su conjunto refleja el lujo y la pobreza que cohabita al mis-mo tiempo en Bogotá.

También es importante re-calcar que en la escultura, está lo visible mezclado con lo invisible, basándose en la teoría sociología explicada por Löic Wacquant. Lo visible en la lámpara es entonces la ornamentación dorada y el tamaño de la lámpara como representación de la elite y lo invisible son los restos de ladrillos que la adornan, como la representación de la marginalidad. Así, los pape-les ahora están invertidos, ya que la luz propia de la lám-para se escapa a través de los restos de ladrillos e ilumina aquello que siempre ha per-manecido invisible para la elite.

Pinturas:

Así mismo, las cinco pin-turas hablan de la forma en que la riqueza y pobreza cohabitan proponiendo solu-ciones pictóricas que hagan evidente éste contraste bo-gotano. Además, hay un in-terés por mostrar la forma en que las construcciones arquitectónicas marginales toman lugar, mostrando así una composición característi-ca de estos barrios y ponien-do de manifiesto, a través de los colores y la estructura; la arquitectura única de los barros piratas y de invasión de los cerros de Bogotá.

Colindando con estos, se presentan grandes super-ficies de dorado, como representación autenti-ca del lujo y del extremo opuesto a lo que son es-tos barrios en la ciudad. Las casas de las pinturas de los barrios están basadas en la paleta de color del barrio Las Cruces. A la preparación de las pinturas -y para lograr diferencias de textu-ra y de espesor entre estas-, se mezclaron los acrílicos con polvo de ladrillo, otros con barro y con arena, dan-do así diversidad entre to-das las casas, de la misma forma en que se presenta en la arquitectura de estas.

Como contraste de lo marginal, se usa laminilla de oro en las superfi-cies de las maderas en donde no hay casas. No hay ningún tipo de espa-cio contundente que separe las casas marginales de la laminilla de oro, ya que la pobreza y la riqueza en la so-ciedad de Bogotá se manifiesta sin ningún tipo de distanciamientos, sino que por el contrario, habitan y col-indan los espacios ignorándose el uno (el más poderoso) al otro (lo marginal).

En las pinturas se pueden ver diferentes tipos de relación entre las con-strucciones marginales y la elite, con formas compositivas invasivas y desordenadas con el fin de mostrar como los barrios marginales ocupan cualquier espacio disponi-ble de la ciudad. Esta invasión en el espacio, genera arquitecturas in-vasivas e informes como resultado de un aco-modamiento sin planeación.

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Win Delvoye

EL PRESENTE TEXTO:

Por Último, me es importante recalcar que el diseño de este texto responde a una diagramación típica de algunas de las publica-ciones procedentes de barrios populares. El diseño se basó en los álbumes de laminillas coleccionables que se adquieren en las misceláneas de barrios marginales. Este tipo de publicaciones se caracterizan por un muy bajo costo (200 a 300 pesos el álbum) y (50 y 100 pesos las laminillas). La mayoría de los álbumes adquiridos en tiendas y misceláneas tienen una muy baja calidad de impresión y el uso de papeles es de muy bajo costo. Además, los colores que se usan, el uso de imagenes bajadas de internet (sin ningun respeto a los derechos de autor) y la distri-bución del diseño presente en este texto responden a las publica-ciones económicas que circulan por la ciudad, especialemnet en los barrios marginales. Como contraste a lo anterior, la portada es la forma de repre-sentar el extremo opuesto de una publicación marginal.

Alcorn, Eleonor M. A Chandelier for the King, William Kent, George II and Hanover. The Burlington Magazine. Volumen 139 No. 1129, 1997, p 40-43. Acceso Jstor Septiembre 25 de 2012.

Castillo, Mercedes y Torres, Alberto. Caracterización de la ciudad. El Habitad y la vivienda informal en la Colombia de los años 90. Universidad Nacional de Colombia.

Cosmopolitan Art Journal, Vol. 3, No. 3 (Jun., 1859), pp. 141-147. Department of Useful Art. URL: http://www.jstor.org/sta-ble/20487353. Acceso Jstor Septeimbre 26 de 2012.

Davison, S. 1988. Cut glass chandeliers: Dismantling, cleaning, recording, and restoring. In Preprints of the Contributions to the United Kingdom. Institute for Conservation 30th Anni-versary Conference. London: UKIC. 90-93.

Hijonosa de Parra, Rita y Luis Molina. De la mampostería co-lonial al ladrillo de vista. Los ladrillos de Bogotá y su im-portancia en la arquitectura y el desarrollo urbano, periodo 1810 – 1920. Universidad Antonio Caro. 2011.

Mortimer, M. 1987. The English glass chandelier. In Interna-tional Ceramics and Glass Fair and Seminar Catalogue. 39-55. Acceso en Art Full Text, Octubre 2 de 2012.

Wacquant, Loic. (2001). Parias Urbanos. Buenos Aires: Manan-tial.

BIBLIOGRAFIA