Realización de Televisión en estudio

Diplomado en Produccin de TV y video educativos, Mdulo XIII

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Doctor Jaime Tacher y Samarel Director General de la DGTVE C. Carlos J. Gonzlez Morantes Director del CETE Salvador Camarena Rosales Subdirector Acadmico Ana Gabriela Espinosa Martnez Jefa del Departamento de Planeacin y evaluacin de servicios educativos Teresita Rangel Albarrn Jefa del Departamento de Diseo y produccin de publicaciones educativas e informativas Lilia Castro Paredes Produccin Editorial

Compilacin Carlos Hornelas Pineda

en Produccin de TV y video educativosMDULO XIII PRODUCCIN EN ESTUDIO

Diplomado

Coordinador del diplomado Calos Hornelas Pineda

cete

SECRETARA DE EDUCACIN PBLICA DIRECCIN GENERAL DE TELEVISIN EDUCATIVA C ENTRO DE E NTRENAMIENTO DE T ELEVISIN E DUCATIVA Ciudad de Mxico, septiembre de 2001 2 a edicin

Esta unidad contiene una seleccin de textos inditos y editados. Es una produccin editorial no lucrativa, para uso exclusivamente didctico, con base en el artculo 148, inciso I, de la Ley Federal del Derecho de Autor

Centro de Entrenamiento de Televisin Educativa Av. Circunvalacin s/n esquina Tabiqueros Col. Morelos, Delegacin Venustiano Carranza, C.P. 15270, Mxico, D.F. Conmutador 57 04 81 00 exts. 24532, 24632 y 24633 Fax 57 04 81 20, Lada nacional sin costo 01 800 710 27 70 [email protected] http://dgtve.sep.gob.mx

ndicePRESENTACIN 7 ORGANIZACINDE LA PRODUCCIN / REALIZACIN

Gerald Millerson 9 LAACTIVIDAD DE LA PRODUCCIN

Gerald Millerson 39 LAREALIZACIN EN LA PRCTICA

Gerald Millerson 57 BIBLIOGRAFA 115

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Presentacin

Para caracterizar a la televisin como medio de comunicacin masiva es necesario reconocer la influencia directa o indirecta que recibe tanto del cine como de la radio. Del cine, a travs de diversas convenciones que ha adoptado a partir de probar su eficacia en la transmisin del mensaje. Me refiero a todas aquellas convenciones de naturaleza esttica o plstica que articulan lo que hoy llamamos lenguaje audiovisual. Desde la colocacin de la cmara hasta las cuestiones relativas a la continuidad. De la radio, a travs de todos los elementos de la produccin simultnea del mensaje, o como la llamamos actualmente, la transmisin en directo. Dicha modalidad de difusin del mensaje implica ciertamente una coordinacin precisa de todos los involucrados en la confeccin del mensaje, un conocimiento acabado de la tcnica de montaje, as como tambin de las capacidades de cada instrumento que se encuentra conectado en el estudio de televisin. Recordemos que los primeros programas de televisin imitaban o reproducan la estructura de los de radio: los locutores aparecan a cuadro y hacan los comerciales dentro del programa. Incluso, en muchos casos algunos programas de radio pasan directamente a la televisin prcticamente sin modificacin alguna. Me parece que los programas de concurso que tenan buena audiencia en radio y pasan en la televisin son el mejor ejemplo de esta situacin. Tuvo que pasar mucho tiempo antes de que la televisin pudiera explotar satisfactoriamente sus capacidades tcnicas y estticas e incorporarlas en la transmisin en directo, otorgndole a este medio el atributo de simultaneidad o inmediatez que la caracteriza actualmente. El trabajo televisivo se complementa con la tecnologa del video que nos permite grabar y reutilizar material videogrfico registrado con anterioridad. As mismo, aade valores muy importantes de produccin cuando se le utiliza para la transmisin en directo.7

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En suma, aunque pueda pensarse que el trabajo en estudio supone un mayor control de variables dentro del proceso de produccin de programas en vivo, nuevamente se pone de manifiesto que una adecuada planeacin puede eficientar la manufactura, esttica y coordinacin del mismo. Esta unidad didctica contiene lecturas que pueden complementar la prctica de la realizacin televisiva, de hecho, los autores que se formaron en la prctica, tienen el mrito de haber sistematizado tan convenientemente este saber hacer.

Carlos Hornelas Pineda


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Organizacin de la produccin/ realizacin*GERALD MILLERSON

La forma en que cualquier director organiza su programa vara con los procedimientos utilizados en cada sitio, la naturaleza de la produccin, y su propia experiencia y temperamento. Por consiguiente, hay una escala que va desde lo espontneo a lo planeado meticulosamente. Mucho depende tambin de los niveles artsticos y de la calidad tcnica deseados, as como de la experiencia del equipo operativo.

REALIZACIONES SIN PLANIFICACINLa falta total de planificacin y preparacin es un riesgo. Genera esfuerzos innecesarios y resultados inesperados. La televisin implica un trabajo en equipo. Si los que trabajan en ella no tienen una idea de lo que sucede, y por qu sucede, no hay motivo para sorprenderse cuando falta un asiento para un invitado ms, el inserto filmado no est a punto, la iluminacin no sea la apropiada, la cmara haga un encuadre equivocado o no se oiga al locutor. El aficionado, por lo general, rene material y luego considera la forma de utilizarlo. El profesional invariablemente empieza, debera empezar, con un plan de campaa (plan de trabajo), aunque sea extenso, y luego obtiene el material, disponindolo conforme a los conceptos y modificndolo si es preciso.

* Tomado de: Millerson, Gerald, Tcnicas de realizacin y produccin en televisin, Focal Press-RTVE, Madrid, 1990, pp. 459-476.

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MTODOS SIN ENSAYOSIncluso en los programas en los que no se pueden hacer ensayos, se puede comprobar que la situacin encaja en alguna de las modalidades corrientemente empleadas y que son ya familiares. Por tanto, se podrn disponer de manera apropiada la puesta en escena, las posiciones de cmaras, la distribucin de las tomas probables. Es conveniente comprobar con antelacin las posibles tomas y su iluminacin, utilizando a alguien del equipo que est disponible. Luego, cuando lleguen los actores, se puede comprobar rpidamente el sonido, el maquillaje, la iluminacin y el vestuario. Si el tipo de programa es menos preciso (por ejemplo: un grupo de baile que llega poco antes de la emisin), se debern seleccionar los ngulos y posiciones de cmara, los planos generales y los primeros planos en un rea de trabajo definida (no se olvide indicar a quienes acten los lmites de sus desplazamientos). Cada tipo de programa lleva consigo planos que son reconocidos como eficaces. Por tanto, debe buscarse una proporcin equilibrada entre los planos de detalle, generales y medios en la accin.

Parte 1. Mtodos habituales - recital de piano La gama bsica de planos con atractivo pictrico es muy reducida cuando se presenta un recital de piano.


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Parte 2. Mtodos habituales - entrevista formal En una entrevista formal, el nmero de planos eficaces es relativamente pequeo.

CASOS Y MTODOS HABITUALESLos casos habituales son numerosos: entrevistas, debates, conciertos de piano u orquestales, cantantes, informativos, etctera. Estos son, por lo general, familiares al equipo que los realiza y las variaciones significativas de la planificacin son limitadas. Lo que dice o interpreta quien est actuando, es ms importante que el esforzarse en lograr un tratamiento nuevo y original. En consecuencia, este tipo de realizaciones sigue unas lneas reconocibles, de modo que el director-realizador comienza por posiciones de cmara planificadas y luego aade un tratamiento particular si es necesario.

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El proceso de produccin Planteamiento del programa: Posibles ideas, fines, audiencia prevista, mercado, rentabilidad, duracin probable. Decisiones de ejecucin: Seleccin del personal por encima de la lnea de coste (productor, realizador, guionista, etctera): Disposicin del presupuesto. Plan de produccin (plazo lmite). Publicidad previa. Argumento y guin: Tema, alcance, estilo, asesores. Edicin del guin (valoracin de contenido y posibilidades de puesta en prctica). Consulta y correcciones del guin. Visualizacin por el realizador. Organizacin de los actores: Contactos, audiciones, entrevistas, reparto, contratacin. Organizacin y preparacin con los actores. Lectura, ensayos, preparativos de vestuario y maquillaje, etctera (pelucas, postizos, prtesis, etctera) Organizacin de los insertos: Tipos de fotografa, filmacin o grabacin magntica. Preparativos para su grabacin: pago de derechos de autor, tasas, permisos de rodaje, recursos, inventario, dotacin del personal, montaje, etctera. Seleccin de insertos de ilustracin (fragmentos de films, diapositivas, cintas de video, etctera). Dibujos y rtulos. Insertos musicales (discos, cintas). Cualquier equipo necesario para demostraciones y publicidad (realizacin propia o de alquiler). Eleccin del personal: Coordinacin de los servicios del personal por debajo de la lnea de costos (tcnicos y operadores). Administracin del programa: Pedidos. Guiones (proyectos, borradores, guin tcnico). Hojas de rodaje o grabacin. Partes de cmara, etctera. Organizacin de servicios artsticos: Decoracin, escenografa, vestuario, maquillaje. Organizacin de servicios tcnicos: Cmaras, iluminacin, audio, telecine, magnetoscopio (VTR), efectos especiales.


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Organizacin de los medios: Alquileres, prstamos de equipos. Almacenamiento, transporte, aprovisionamiento, acomodos (vestuarios). Pasa textos (tele-prompter). Disposiciones para el pblico asistente (entradas, butacas, acondicionamiento de aire). Ensayos previos (de planta): Ensayos de dilogos, movimientos, accin. Preparacin del proceso de realizacin. Ensayos en el estudio: Ensayos con cmara (ajuste final de la accin y del tratamiento del video y audio). Grabaciones en magnetoscopio ( VTR ): Grabacin continua (entera), intermitente (fragmentada). Montaje de magnetoscopio ( VTR ): Montaje Off-line. Organizacin y montaje de las grabaciones en video. Sonorizacin. Revisin y transmisin: Evaluacin de lo grabado. Actividades posteriores a la produccin: Registro/informes. Publicidad/anuncios/promocin. Correspondencia/cargos.

Consideraciones tpicas para la planificacin tcnica Reparto (intrpretes): Una vez elegidos los actores se consideran las necesidades de vestuario y maquillaje. Escenografa: Estilo y tratamiento de los decorados. Montaje de los decorados: detalles en la estructura del decorado, almacenaje, acomodo de la audiencia. Efectos visuales especiales (fsicos, de video, de iluminacin). Atrezzo especial. Precauciones de seguridad. Reglamentos, etctera.

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Accin (tratamientos): El realizador indica las posiciones probables del actor, la accin, la trama. Cmaras: Nmero de cmaras, tipos de trpodes, posiciones principales en cada escena. Movimientos probables. Cualquier accesorio de cmara (objetivos especiales, etctera). Los tcnicos estiman la posibilidad de operaciones anticipadas (comprobar si hay espacio suficiente para el trabajo de las cmaras, jirafas, tiempos de desplazamiento, recorrido de los cables, etctera). Iluminacin: Se estudian las posibilidades del tratamiento luminoso en cuanto a: estructura del decorado, accin, toma de sonido y disponibilidad de tiempo, equipo y personal. Se analizan el clima lumnico y los efectos pictricos. Se discute la adecuacin de la imagen a los insertos (filmados o grabados en VTR). Sonido: Consideraciones parecidas a las de iluminacin. Se estudian los mtodos de toma de sonido y los posibles problemas. Se analizan los insertos de audio (efectos de archivo, locales, msica). Efectos que se precisan: Efectos especiales, efectos de escenografa, efectos de iluminacin, efectos pticos, croma-key (CSO), DVE, efectos especiales de sonido, etctera. Trabajo artstico, grficos, rtulos: Anuncios, rtulos, grficos, mapas, cartas, maquetas, etctera. Otros medios tcnicos: Organizacin de equipos, refilmacin o grabaciones previas de estudio en video. Recursos tcnicos necesarios: telecine, magnetoscopio, video-disco, analizador de diapositivas, monitores de imagen, pasadilogos (teleprompter), intercomunicacin. Programacin (planteamiento): Filmaciones, grabaciones previas, sesiones experimentales.


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Ensayos previos: Lectura completa, bloque de accin, ensayo de planta (tcnico). Ensayos en el estudio/grabacin: Metodologa de la produccin: en vivo, en vivo sobre cinta, ensayo/grabacin, escena por escena, etctera. Ensayos de cmara (tiempos y preparativos, descansos para comidas). Perodos requeridos por la tcnica (preparacin y colocacin de cmaras, revisin de iluminacin, nueva colocacin de decorados). Planificacin de la grabacin. Montaje: Planificacin (planteamiento) y recursos materiales. Perfeccionamiento del sonido. Efectos de video en la postproduccin.

La planificacin en las producciones habituales puede ser, en gran parte, una cuestin de coordinacin del personal con los medios, asegurar que los insertos de materiales filmados o de video estn organizados (sabiendo su duracin y los puntos de corte); que los grficos, ttulos, etctera, estn preparados y que cualquier material adicional est previsto y organizado. La realizacin puede estar basada en una serie de planos master (planos secuencia) y decisiones espontneas sobre la marcha.

REALIZACIONES COMPLEJASTanto si se trabaja en el estudio como fuera de l, el tiempo es oro y debe ser utilizado con rendimiento. As como para los programas de poca entidad es suficiente discutir sobre ellos unos cuantos das antes de la realizacin, para los proyectos ms importantes y complicados es esencial una planificacin ms extensa y ms elaborada. El equipo debe organizarse y conjuntarse y recibir instrucciones; esto es, se precisa un examen para llegar a un acuerdo; son varios los factores a considerar como tiempo estimado, costos, recursos humanos, seguridad, acuerdos con los sindicatos, etctera.

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Preliminares de la planificacinEmpieza con el estudio del guin; la lectura por parte del productorrealizador da la primera estimacin del presupuesto de recursos materiales y servicios, as como del personal necesario. Algunos directores-realizadores encomiendan al diseador de decorados (decorador-jefe) que prepare la creacin del ambiente para la accin y disponga a los actores de acuerdo con el decorado. Otros indican las caractersticas tecnolgicas o escnicas que necesitan y con esta informacin el decorador interpreta y construye los decorados apropiados. Despus de esta discusin preliminar, el diseador de decorados elabora un boceto a escala de los diferentes escenarios; a menudo sobre lminas de celuloide transparente que puedan superponerse y colocarse sobre el plano de la planta del estudio para su ptima disposicin. Puede incluir dibujos, fotografas de referencia y alzados preliminares (e incluso maquetas a escala reducida). Todos los responsables de operacin del estudio, incluidos la organizacin tcnica, cmaras, iluminacin, sonido, maquillaje, vestuario, etctera, deben estar implicados, segn precisen en estas fases preliminares.

Anlisis del tratamientoEvidentemente, hay muchas maneras de tratar un programa por parte del director-realizador. Mucho depende de su experiencia personal, de los mtodos y del tipo de programa. Uno de los mtodos clsicos consiste en estudiar y analizar a conciencia el guin y dentro del tipo de puesta en escena imaginar los tratamientos posibles para cada situacin. El realizador esboza entonces el movimiento y las tomas de cmara, para crear una presentacin eficaz que tenga continuidad. Una misma situacin puede ser tratada de diversas maneras con xito similar.


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Plano Plano Plano Plano

1-Cmara 2-Cmara 3-Cmara 4-Cmara

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Tratamiento de la accin El plan resume el tratamiento de cmaras para una escena breve (ver el texto). Por encima de la lnea de costos Guin. Actores. Elementos de la realizacin/produccin Reparto Actores Msica - Guin Secretaria de direccin Guionista - Editor de guin Coregrafos - Personal de realizacin/produccin (Productor, realizador, ayudantes) Material de insertos (filmoteca, etctera) Secretarias - Salidas de ensayo Publicidad - Comercializacin Por debajo de la lnea de costos Elementos fsicos y de estructura tcnica implicados en la produccin Maquillaje - Vestuario - Grafismo - Prompters - Ttulos Transporte - Almacenaje - Stocks Diseo escnico - Escenografa - Construccin de decorados Servicio de estudios - Personal de ingeniera - Filmacin - Edicin Magnetoscopios - Unidades mviles - Efectos especiales - Efectos sonoros Facilidades operativas del Estudio - Personal operativo (operaciones tcnicas, cmaras, sonido, video, iluminacin) Facilidades tcnicas adicionales, etctera Presupuesto En una organizacin de televisin son esenciales una estimacin de los gastos y una contabilidad cuidadosa, a pesar de la complejidad y diversidad de las distintas contribuciones involucradas. Los presupuestos se relacionan normalmente con los conceptos por encima y por debajo de la lnea. Esta lnea diferencia elementos relativos al argumento, realizacin y produccin de los correspondientes a los diversos servicios de apoyo, infraestructura y elementos fsicos pertenecientes a la produccin.

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Ejemplo de una situacin dramtica: El esposo que vuelve a casa entra por la puerta. La esposa tiene una visita imprevista. Esto podra planificarse de la siguiente forma: 1. El esposo en la puerta de entrada, cuelga el sombrero... Plano Medio Largo que nos muestra quin es; orienta al espectador. 2. La esposa le mira, saludndole... La esposa y el visitante: Plano Medio de los dos.

Esquema operacional sintetizado La posicin de las cmaras 1, 2, 3, 4 estn sucesivamente marcadas 1A, 1B, etctera. La posicin de las jirafas de sonido estn, asimismo, marcadas A1, A2, etctera.

3. El esposo se vuelve y ve a la visita. Primer Plano de su reaccin. 4. La visita se levanta, y va a saludar al esposo... De Plano Medio de ste se pasa a plano de los dos; la cmara hace panormica siguiendo a la visita acercndose en dolly para ajustar el plano de los dos, visita y esposo. La interpretacin podra haber sido ms sencilla. Y el impacto podra haber sido diferente. Por ejemplo: 1. El esposo entra por la puerta, cuelga el sombrero... Plano General con primer trmino de los hombros de la esposa y la visita, uno a cada lado vindose la entrada y observando las reacciones del marido; se ajusta el cuadro cuando ste se acerca a la visita. 2. La visita se pone en pie... Corte a un plano frontal de la visita y la esposa saludndole. Movimiento de acercamiento con zoom a la visita. Corte a plano de la visita y el esposo.


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Habindose decidido un procedimiento de realizacin el director dispone la zona de accin de cmara y sonido para las tomas. Frecuentemente utilizar un selector de ngulos de cmara (transportador de tringulo transparente), que indica el campo abarcado, valorando y marcando las posiciones necesarias de cmara (1A, 1B, 2A, etctera) y sita una jirafa de sonido (A1). El plan de realizacin resultante (plan de cmara) junto a sus observaciones sobre la accin en el guin forman la base para todos los ensayos. Incluso las producciones ms importantes pueden estudiarse de esta manera, plano a plano o por secuencias.

Reunin de planteamiento de la produccin-realizacinUna vez que ha sido preparado un plano de planta completo y provisional, por el escengrafo, los especialistas implicados en las operaciones de estudio se renen con el realizador y el escengrafo o decoradorjefe. Examinan las propuestas de la puesta en escena y el proceso de realizacin y tratamiento; calculan, discuten por anticipado los problemas y otras cuestiones. Esbozan sus propias colaboraciones, tratamiento de la iluminacin, efectos sonoros, detalles del vestuario, peinados, maquillaje, etctera. Despus de esta reunin estos responsables llevan a cabo sus respectivos procesos de organizacin, documentacin (costos, mano de obra, proyecto, seleccin de equipos y material, etctera), mientras que el diseador-decorador confecciona con ello el plan de decorados, de planta, de escenario, etctera. La reunin para el planteamiento de la produccin es la base del rendimiento y eficacia del equipo de trabajo. En esta fase, la anticipacin a los problemas que puedan surgir evita las complicaciones de ltima hora. Por ejemplo, el tendido de cables de cmara es un riesgo tpico. Los cables que se enredan pueden molestar a las otras cmaras o producir ruido al ser arrastrados. Por ello hay directores que desplazan sobre los bocetos de los decorados a escala, unas plantillas con la forma de las cmaras (incluso con cordeles pegados que simulan los cables) cuando elaboran su plan de realizacin.

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Todo depende, desde luego, del tipo de programa que se considera, de cmo ha de grabarse, del tratamiento de la realizacin, de los elementos o dispositivos especiales a usar (por ejemplo, croma key), del tiempo para ensayar, de los medios de montajes, etctera. En un programa en directo o grabado en directo se debe dar tiempo al personal de cmara y a los jirafistas para que puedan moverse entre plano y plano, o entre escenas; tiempo suficiente para cualquier cambio de vestuario o de escenario, as como para proponer equipos o utilera. La grabacin fragmentada evita tales problemas; si bien aparecen otros, propios de la falta de continuidad y necesidad de montaje posterior.

EL GUINProgramas con guin semiplanificadoEn los programas ad-lib, debates, entrevistas, variedades, exhibiciones, etctera, es normal utilizar un esbozo de guin. Este tipo de guin incluye una lista de los actores, elementos o instalaciones, grficos, dispositivas e insertos filmados de cinta de video (identificando secciones y tiempos). El dilogo est marcado solamente en detalle para la presentacin del programa y los comentarios en relacin con las frases que sirven de referencia para intercalar insertos, costes de montaje o nuevas posiciones de cmara.

Programas con guin planificado por enteroEn este caso el desarrollo del guin incluye diversas fases: 1. Guin preliminar, boceto, esquema general, guin literario. Guin inicial completo (dilogos y accin) antes del guin definitivo. 2. Guin para ensayos. El preparado para TV y utilizado en los ensayos previos, anteriores a la entrada en el estudio. Detalla los lugares (decorador), los tipos, la accin, instrucciones para los actores, dilogos, etctera.


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El guin de ensayo ESCENA 3 INT/EXT. I NT . L UGAR SALADE ESTAR

H ORA DA N OCHE

(GEORGE ENTRA. SE ACERCA A LA MESA. ENCIENDE LA LMPARA). GEORGE: (Exclama.) Las luces estn bien aqu. Debe se tu lmpara (GEORGE COGE LA PISTOLA DEL CAJN). LA METE EN SU BOLSILLO; SACA EL TELEGRAMA Y LO SOSTIENE EN ALTO . SIENTO NO PODER IR ESTE FIN DE SEMANA. BRIAN ENFERMO. ESCRIBIR... JUDY. (ESTRUJA EL TELEGRAMA Y LO TIRA AL FUEGO) (SE ABRE LA PUERTA; ENTRA EILEEN) EILEEN: De verdad, esta gente es un caso. Prometieron que estaran aqu esta noche. Mira que tarde... GEORGE: Probablemente les habr retrasado la tormenta. Ya llegarn. (EILEEN SE SIENTA EN EL SOF; GEORGE SE UNE A ELLA) EILEEN: Si Judy supiera que ests aqu, tendra que buscar refuerzos para mantenerla alejada. GEORGE: Cuntas veces ms tengo que decirte...? EILEEN: Por qu sigues fingiendo? LUZDE RELMPAGO

GEORGE: Te lo he advertido, vas demasiado lejos

3. Guin de cmara. Guin revisado para los ensayos de cmara, ampliado con detalles del proceso de realizacin del programa: cmaras y sonido, notas de aviso, transiciones, instrucciones para las escenas, cambios de decorado (el guin para las operaciones de cmara).

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El guin para las operaciones de cmara TOMA C A M . (POSICIN) ESCENA INT/EXT L OCALIZACIN H ORA DA F/X CAMS. 2A, 3A, 4B JIRAFAR B1 3 I NT SALA DE ESTAR N OCHE Cinta: V IENTO F/U 10. 2. A L LUVIA PL GEORGE ENTRA. SE PAN /ZOOM ACERCA A LA MESA. (ENCIENDE LA SOBRE GEORGE A LMPARA ). PM. GEORGE: (EXCLAMA) Las luces estn bien aqu. 11. 3. A Debe ser tu lmpara. (GEORGE 12. 2. A PM LAMETE EN SU BOLSILLO: SACA EL TELEGRAMA Y LO SOSTIENE EN ALTO . SACA UNA PISTOLA DEL CAJN).

13.

4.

B PD del SIENTO NO PODER IR ESTE FIN DE SEMANA. telegrama. BRIAN ENFERMO. ESCRIBIR... JUDY. A JUSTAR (LO ESTRUJA CON LA MANO Y LO ARROJA AL F OCO FUEGO ). al fuego cuando arroje el papel. A

14.

3.


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TOMA C A M . (POSICIN) ESCENA I NT/EXT L OCALIZACIN H ORA DA F/X CAMS. 2A, 3A, 4B JIRAFAR B1 3 INT SALA DE ESTAR N OCHE PG (SEABRE LA PUERTA:

DOLLY EN PLANO MEDIO , PM, CUANDO E ILEEN se acerca al sof

EILEEN). EILEEN: De verdad, esta gente es un caso. Prometieron que estaran aqu esta noche. Mira que tarde... GEORGE: Probablemente les habr retrasado la tormenta. Ya llegarn. (EILEEN SE SIENTA EN EL SOF; GEORGE SE UNE A ELLA).ENTRA

EILEEN: Si Judy supiera que ests aqu, tendra que buscar refuerzos para mantenerla alejada GEORGE: Cuntas veces ms tengo que decirte...? EILEEN : Por qu sigues fingiendo? LUZ 15. 2. A PP GEORGE: Te lo he advierto, vas demasiado lejos. DISCO: T RUENO .DE RELMPAGO

Los guiones de TV siguen varios formatos estndar. La versin preferida utiliza dos columnas verticales; en la parte de la izquierda va el tratamiento de la imagen (cmaras y sus cambios) y en la parte derecha la accin y el dilogo, junto con las instrucciones en relacin con la escenificacin, la iluminacin y los efectos especiales. Algunas organizaciones prefieren un formato cinematogrfico de columna nica, con los cambios en el margen izquierdo y todas las instrucciones de video y audio en una columna central nica. Los realizadores a menudo hacer marcas a mano sobre esta versin con sus propios smbolos para indicar los cambios y los planos. Pero en producciones

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ms complejas, este sistema se sigue con ms dificultad que el del formato de dos columnas (N. del T.)*. El guin definitivo no es, como algunos creen, un documento que obliga a todos a un plan de actuacin estricto. Puede modificarse cuando surja la necesidad. Sencillamente informa de lo previsto en cada momento de la realizacin. El tiempode ensayo en el estudio es demasiado costoso para emplearse en explicar la mecnica bsica sobre la marcha. Es preferible tener un guin detallado que indique el momento exacto de un cambio en la iluminacin, insertos en filmado, o realizar una sobreimpresin. El guin definitivo es un plan de campaa con detalles que van sumando a l a medida que se desarrolla la produccin. En algunos tipos de programas, un guin sencillo es ms que suficiente; de hecho cualquier intento de incluir falsa informacin, como podra ser un dilogo completo para un inserto filmado carecera normalmente de sentido (la duracin y notas de entrada y salida sera suficientes). Cundo es necesario un guin definitivo totalmente planificado? 1. Cundo el dilogo debe estar de acuerdo con un texto especfico, que ha de ser aprendido, o bien ledo en un tele-prompter (pasadilogos, pasatextos). 2. Cuando la accin est pormenorizada y la gente se mueve hacia determinados lugares en momentos de tiempo precisos par hacer en ellos cosas especficas. (Esto puede afectar al tratamiento con las cmaras, sonido e incluso iluminacin). 3. Cuando hay previstos insertos cuidadosamente medidos en tiempo (filmados o video) que han de ser intercalados con precisin en el programa. 4. Cuando una seccin del programa tiene un tiempo limitado y, sin embargo, han de abarcarse ciertos aspectos del tema. (De otro modo puede suceder que el orador dedique demasiado tiempo a un punto y olvide por completo otro). Incluso aunque pueda hacer* N. del T.: En Espaa, generalmente, los dilogos van a la derecha. Las dems indicaciones (posiciones de cmara, tamao de imagen, movimiento de cmara y actores, lugar donde ocurre la accin, desarrollo de sta, etctera) van en la columna de la izquierda.


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se un montaje en la postproduccin, no siempre es posible remediar una cobertura desigual del tema. 5. Cuando hay seales de aviso; por ejemplo, luz de relmpago, efecto de trueno u otras en punto de dilogo. Se encontrarn guiones definitivos en los informativos, producciones dramticas, operadoras, comedias (situaciones cmicas), presentaciones de tipo documental y la publicidad de grandes firmas. Cuando el dilogo y/o la accin son espontneos, no puede haber guin; slo un esbozo rutinario. Una alocucin de carcter serio requiere guin. Cuanto ms fragmentado y dislocado es el proceso de produccin, tanto ms esencial es el guin. Ayuda a anticiparse a cuantos estn implicados. Y en determinados procesos de realizacin (ensayos-grabacin; puesta en escena de un croma-key total) la anticipacin es esencial para ajustarse al tiempo disponible. En una realizacin compleja que se grabe sin seguir el orden de las secuencias, el equipo que la realiza puede ser incapaz de funcionar con provecho sin un guin definitivo, que permita ver claramente cmo estn relacionados los planos y las secuencias, y ponga de manifiesto la continuidad. El director de iluminacin puede, por ejemplo, tener que ajustar el equilibrio luminoso de una escena, para que pueda ser incluida sin salto brusco en un plano grabado el da anterior con una posicin de cmara diferente.

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Uso de abreviaturas en el guin Muchas organizaciones de TV hacen por duplicado el guin de ensayo en el papel blanco. Los datos de tipo tcnico se aaden al estarcido original para elaborar el guin para las operaciones de cmara en papel amarillo. Todas las tomas van enumeradas en un programa con guin definitivo totalmente planificado. Los insertos no se numeran (pelcula, diapositiva, VT, rtulos, grficos, etctera), pero van identificados en la columna de sonido. Siempre que se pueda, los puntos donde se han realizado los cortes estn marcados en el dilogo con una seal subrayando el nmero de la cmara. Abreviaturas ms utilizadasEquipo: CAM MIC JRF PERT VT, VTR MGT FILM TC PROJ PT EVD Posicin: IZQ DER CE SE IE LD Cmara Micrfono Jirafa Prtiga Magnetoscopio Film Telecine Proyector Proyeccin trasera Efecto de video digital GC Rtulo; CR GRAF PIC Pix AFFE DIAP ROT ROLLER DIAPROT Generador de caracteres Cartn de rtulos Grfico Grfico pictrico Rtulo fotogrfico (en cmara) Archivo de fotos fijas electrnicas Diapositiva Rtulo Titulador rotatorio Diapositiva de rtulos

Imagen de la izquierda Imagen de la derecha Centro del escenario Parte superior escenario Parte inferior escenario Lado derecho (mirando al escenario)

LI F PTE X EC

Lado izquiero (mirando al escenario) Fondo Primer trmino Movimiento a travs En cmara

Advertencias: ENT Entrada SAL Salida ANIM Animacin

ESP ADEL C/D

Espera Adelante Cambio diapositiva


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Cmaras: PD, PPC, PPG, PP, PMC, PM, 3/4, PE, PL, PEL 2-P, 3-P Plano de 2, 3 personas A/E, A/G FAV Favorecer (destacar a un PHE sujeto sobre otro/s) PT/ST DOLLY EN Entra dolly A/A, A/B ngulo alto, bajo Mezclas (imagen): CORTE Corte, conmutacin MEZ Mezcal FUND Fundido SOBR. IMP Sobreimpresin KEY INSERT Insercin electrnica (croma key) Sonido: FUND/ALT FUND/BAJ P/B F/B DISC CART CASETE CINTA/ TAPE A UD /REC PRES SON AMB General: TRNS SEC P/V ADD P RAC ATR POST NE

ngulo estrecho, grande Plano por encima del hombro Una persona en primer trmino; otra en segundo trmino

FUERA 2

Se corta la cmara 2 desde una sobreimpresin o una conmutacin Entra fundido, sale fundido Momento de la transicin Pantalla partida Croma-key

EF, SF T P/P CK

Fundido subiendo Fundido bajando Playback Fold-back (servicio a espectadores) Disco Cartucho Casete Inserto de audio (fuente) Sonido grabado Presentador Sonido ambiente

SPOT FX STING

Efecto sonoro hecho en el estudio Seal de entrada musical fuente para dar enfsis a la accin Sonido fuera de imagen (cuando no se muestra su procedencia) Reverberacin Fondo Sonido ptico Sonido magntico Sonido sobre film Silencio

SON FI REVERB FONDO OPT MAG SSF SIL

Transmisin Secuencia Previo Aadido Prctico Atrezzo Positivo, Negativo

MON ID VOX POP EXT INT LOC

Monitor Identificacin de la estacin Entrevista al hombre de la calle Exterior Interior Localizacin

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Por tanto, el guin debe ser un documento coordinador de valor, que permita con slo una ojeada, la interrelacin entre dilogo, accin, tratamiento y mecnica de la realizacin. Durante el planteamiento, desde luego, ayuda al equipo a estimar qu tiempo es necesario para un desplazamiento de la cmara; cunto se tardar en un cambio de vestuario (quiz sea necesario un descanso en la grabacin); si debe alterarse el orden de grabacin para proporcionar tiempo para un cambio de maquillaje; los efectos a introducir en las escenas en las que la lluvia debe verse en las ventanas del decorado de la biblioteca; por ejemplo, el pulverizador de agua, efectos de sonido... y los mil y un detalles que se anan en un programa fluido. El guin definitivo se usa de manera diferente por los distintos miembros del equipo. El realizador lo utiliza para desarrollar su procedimiento de realizacin, control de tiempo, etctera, y para manifestar al resto del equipo qu es lo que precisa. Completamente familiarizado con l, recurre a su guin para determinados procesos, mtodos y detalles anotados. Su o sus ayudantes lo siguen cuidadosamente comprobando la exactitud de los dilogos, anotando las repeticiones necesarias, su duracin, etctera. Tambin sugieren fuentes de colaboracin o ideas sacadas del mismo guin, y cantan las tomas por el intercomunicador. El mezclador de imagen sigue el guin en detalle preparando las transiciones venideras, sobreimpresiones y efectos. Otros, como los operadores de cmara, jirafistas, luminotcnicos, etctera, pueden utilizar el guin como punto de referencia detallado cuando sea necesario, aunque lo normal es el uso de esquemas simplificados exprofeso (hojas sueltas, partes de cmara para memorizar operaciones, etctera).

INFORMACIN AUXILIARAdems del guin, pueden ser necesarios diversos resmenes complementarios: Sinopsis. Un bosquejo conciso de personajes, accin y argumento. Acompaa a un guin dramtico; particularmente cuando se graban tomas sueltas o para coordinar una serie.


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Hoja de datos. Resume la informacin sobre un producto o un artculo para un programa de exhibicin; o detalles de un invitado para un entrevistador. Proporcionadas por un investigador, un editor o una agencia de asesoramiento.

Hoja de desglose/Formato de programa/Orden de trabajo Produccin dramtica (ejemplo 1) Escena Pgina (secuencias) 1 Pelcula-1 (40) Ttulos de presentacin 1 Int. comedor 3 2. Int. salita Planos (20) 2-9 10-27 Cmaras/sonido D/N Reparto (situacin en el decorado) Da/Noche Actores SON. (SEP. MAG) 4A. S. Cinta (lluvia) 1A. 4A. 4B. 2A. B1. 3A.GRABACIN

N N

George George Eileen Judy George Brian Brian Judy George

10 10 11

3 Ext. jardn 4 Ext. calle 5. Int. caf

DESCANSO DE 28 B2. 3B. 29 30-43

D D Tarde

1B Prtiga 2B. 4C. A2.

ETCTERA Programa de demostracin (ejemplo 2) Secuencia nm. Segmento de secuencia 1 Ttulos de presentacin Msica de entrada 2 Introduccin del programa 3 Tala de rboles 4 Preparacin de la madera 5 Talas 6 La madera en la construccin 7 Resumen 8 Ttulos de cierre-Msica de salida

(Duracin total: 15 min) Dur. sec. 07 30 24 2 30 8 00 2 58 22 09 15 00

Cmaras/film/VT 4A. 1A. 2A. 3A.VT

1B. 2B. 1C. 4B. 3B.FILM

3A. 4A. 1A.

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Hoja de Cmara Cmara tres La muerte llega una vez Estudio B Toma nm. Posic. (ngulo de lente)* Escena 11 A 13 SC 2. SALA DE ESTAR PP de George metiendo en el bolsillo la pistola que saca del cajn. Saca el telegrama. PG de Eileen entrando. 14 A 35 Acercamiento de Dolly a Pm cuando se dirige al sof. 19 A 20 PD de los ojos de George. PD de Eileen gritando. 23 A 13 25 A 20 PP de George metiendo la pistola en el cajn. Movimiento rpido al jardn 28 B 35 SC 3. JARDN PM de George llevando el cuerpo: suavemente pasando a A/b (ngulo bajo). Acercamiento en ZOOM cuando se pare. Sala de estar 44 A 50 SC SALA DE ESTAR PG del detective cuando entra. PAN con l hasta un PM cuando va al telfono. * Opcional


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Hoja de desglose. Lista ordenada de los acontecimientos o partes de un programa, por secuencias o escenas, sealando la duracin estimada, los nombres de los participantes, distribucin de las cmaras y tomas de sonido, decorado a utilizar, insertos de video o audio, etctera. Las hojas de desglose son de incalculable inters en programas sin guin definitivo o guin semiplanificado e incluso con un guin dramtico complejo para mostrar de un vistazo el nmero de planos de cada escena, detalles operativos, insertos, cortes, para un cambio de decorado, organizacin o transformaciones de vestuario, de maquillaje, etctera (vase la siguiente tabla). Hojas de cmara. Se entrega a cada cmara y en ella van marcadas sus posiciones sucesivas (a veces, con un esquema de planta) y los planos asignados, nmero del plano, tamao, movimiento de la cmara, accin. Esta hoja de cmara no debe ser confundida con la hoja de tomas que incluye detalles breves de todas las tomas, de todas las cmaras, y que se utiliza como lista resumida cuando se prepara el tratamiento general de un programa sin guin (vase la siguiente tabla). Formulario de pedidos. Siendo esenciales para la organizacin entre los distintos departamentos, hay una gran diversidad de ellos. Cada emisora tiene sus procedimientos propios para organizar estudios, equipos, medios, servicios, mano de obra, etctera. El realizador puede estar involucrado directamente en el uso de estos documentos al tener que solicitar utilera, grficos, rtulos, etctera, o simplemente informar a los especialistas. Diversos pedidos que conciernen a vestuario, maquillaje, escenografa, iluminacin, imagen, sonido, video, registros, filmacin, montaje, etctera, son atendidos, normalmente, por los especialistas de estas ramas.

CLCULO DE LOS PLANOSSon muchos los directores que prefieren trabajar empricamente, partiendo de conceptos mentales, notas esbozadas y experiencias anteriores. Hacen conjeturas, estimaciones aproximadas, o esperan hasta poder guiar al operador de cmara y ver qu planos son los ms tiles.

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Improvisan instintivamente logrando la inspiracin de la situacin misma. Todo esto est bien, si es que hay tiempo para experimentar, improvisar y coordinar al equipo del programa. Pero como prctica general cada vez ms profesional, es preferible planificar al mximo posible; modificando, corrigiendo y perfeccionando durante los ensayos de cmara y, finalmente, en el montaje.

Por qu medir?La planificacin previa puede proporcionar respuesta a un gran nmero de problemas incluso mucho antes de que llegue la primera paralizacin. Qu planos son posibles con esta cmara fija? Va el plano a salirse del decorado? Se puede lograr el plano desde aqu? Cul ser la relacin de tamaos, proporciones?

El trazador de planos (Shot-plotter) Los ngulos horizontales de los objetivos estn marcados en este transportador. Colocado sobre un plano a escala del decorado indica la cobertura para cada ngulo. (Los ngulos verticales que se usan para calcular las alturas son del ngulo horizontal.) La cobertura de 20, por ejemplo, est entre las marcas de 20 a ambos lados del eje central (0).


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Qu tamao debe tener el grfico en este decorado? Dnde deben colocarse las personas para el efecto croma-key? Por qu hacer conjeturas de si funcionar despus, si se puede comprobar ahora? Los utensilios son bastante sencillos: un plano a escala del decorado y un tringulo transparente o transportador que presenta ngulos horizontales del objetivo. Dondequiera que se coloque este trazador de planos sobre el plano del decorado, indicar lo que la cmara recoge desde ese punto de vista. Si el ngulo supera al croquis del decorado se producir desaforo (vase la siguiente figura).

Proporciones de los planosLos mrgenes del ngulo del objetivo representan los bordes de la parte derecha e izquierda del cuadro. Cualquier objeto que toque ambas lneas llena la anchura de la pantalla, sea un objeto pequeo y prximo o uno grande y alejado.

Parte 1. Planteamiento de un plano - distancia exigida de cmara En vez de descubrir los planos mediante la prueba-tanteo, se puede medir la posicin precisa en un plano a escala, tal como se indica en la siguiente figura o calcularla con un grfico. Para medir la distancia necesaria de cmara para abarcar un plano dado con un ngulo de objetivo determinado, primero debe comprobarse la escala que se va a usar. Si, por ejemplo, 1 cm = 0,5 m una persona tiene un ancho de 1 cm (visto transversalmente). Dibuje el ngulo del objetivo y una escala de distancia sobre la bisectriz. Elija el campo que ha de cubrir la persona en la pantalla, por ejemplo, la mitad (1/2). Para este caso dibuje una lnea a escala 1/2 de su longitud (representa en el plano dado a escala). Luego acomode esta lnea (X-X) transversalmente al ngulo del objetivo. En la escala se puede leer la distancia necesaria para hacer la toma.

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Parte 2. Planteamiento de un plano - Tomas posibles desde una determinada posicin En primer lugar, mida la distancia a que est la persona. En el ejemplo se encuentra a cuatro metros (un objetivo de 25 proporcionara un plano 3/4, por la rodilla, vase tabla). Dibujando una lnea transversal al ngulo de la cmara en ese punto, podr verse que ocupa, aproximadamente, 1/5 del ancho de la pantalla. El objeto que se encuentra detrs de la persona tiene una anchura de 1,5 cm en Y-Y (ancho de la toma 2,5 m) = 3/5 del ancho de pantalla. Estas son las proporciones del plano.


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Anchura Pies Metros18 17 16 -5

ngulos horizontanles del objetivo60o

55o 50o 45o 40o

PL-LS (Plano largo 12 o general) 11 PE-MLS (Plano entero)

15 14 -4 13

ngulos del objetivo Horizontal 5o 10o 15o 20o 25o 30o 35o 40o 45o 50o 55o 60o Vertical 3-75o 7-5o 11-25o 15o 18-75o 22-5o 26-25o 30o 34o 37-5o 40-25o 45o

10 9

-3

35o 30o 25o 20o 15o 10o 5o1 2 3 4

8 Rodilla 7 2 6 5 4

(cintura) 3 -1 PMC (axilas) PP (corbata 2 BCU (primer 1 plano grande)PM

Metros Pies 1

2

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13 14 15

Grfico del campo abarcado por la cmara El grfico representa el ancho de la escena abarcada a una distancia determinada para cualquier ngulo del objetivo. La altura es 3/4 de la anchura. 1. Para encontrar la distancia de cmara necesaria para un plano especfico: seleccione el tamao de plano en la escala vertical (izquierda del grfico), busque el ngulo utilizado, y baje al eje de abscisas para saber la distancia. 2. Para calcular el ngulo del objetivo preciso para un plano particular: trace una lnea a travs del grfico desde el tipo de plano (escala vertical) y una lnea vertical desde la cmara al sujeto. El punto donde ambas lneas se encuentran indica el ngulo del objetivo que es necesario. 3. Para comprobar el tipo de plano obtenido: trace una lnea vertical desde la distancia hasta el ngulo del objetivo utilizado. Desde este punto corra horizontalmente hacia la izquierda hasta la escala vertical que le dar el tamao y tipo de plano ms aproximado. 4 Qu campo quedar abarcado desde una posicin especfica de cmara?:

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procesa como en 3 y observe la escala de anchura de la escena. 5. Distancias diferentes que dan el mismo tamao de plano: trace una lnea horizontal desde el tamao del plano (por ejemplo, C.U. = primer plano) y anote las distancia a las que corta a los diferentes ngulos de objetivo. 6. Para hacer que el sujeto llene el ancho de la pantalla, por ejemplo 1/3: halle la anchura del sujeto y multiplquela por 3. Busque en el grfico esta anchura de pantalla. Siga la lnea horizontalmente hasta el ngulo de objetivo utilizado y baje hasta la distancia necesaria. El sujeto llenar ahora 1/3 del ancho de la pantalla.

Patrones de estarcido Estos patrones se utilizan para marcar en el plano del estudio o del decorado las posiciones de los equipos. 1) Patrones de la cmara y de la jirafa de sonido. 2) Patrones de elementos de decoracin y utilera.


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Para lograr que un sujeto ocupe un tercio de la anchura de la pantalla, se marca en una tira de papel una longitud que sea tres veces la anchura del sujeto. Si se coloca el sujeto a una distancia igual a la longitud de la marca dentro del ngulo, llenar exactamente un tercio de la anchura de la pantalla. Inversamente, si un sujeto est separado a una distancia conocida, midiendo la anchura de la escena en ese punto y dividindose por la anchura del sujeto tendremos las proporciones. En proporciones de los planos hay una tabla de comprobacin de la toma, que indica las distancias para planos estndar con un objetivo de 25. Para otros ngulos de objetivo, las distancia son inversamente proporcionales: 50 = 25/50 = x 0,5 de la distancia de la tabla 10 = 25/10 = x 2,5 de la distancia de la tabla 40 = 25/40 = x 0,6 de la distancia de la tabla Una frmula que se puede aplicar para el sistema de objetivos zoom que se utilice es la de multiplicar su mxima distancia focal (en milmetros) por el correspondiente ngulo de objetivo horizontal en dicha posicin (por ejemplo: 110 mm x 5 = 550). De esta forma, cuando se desee saber el ngulo de objetivo que resulta de una distancia focal determinada (por ejemplo, 55 mm) nicamente hay que dividir factor estndar por dicha cifra (es decir, 550 55 = 10). Cuando se precise un ngulo de objetivo determinado (por ejemplo, 25), se divide el factor por 25, y se ver que lo que se requiere es una distancia focal de 22 mm.

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La actividad de la produccin

Como es lgico, las organizaciones tienen diferentes demarcaciones entre los diversos trabajos. En algunas las distinciones se respetan estrictamente, mientras que en otras las personas se benefician de una experiencia compartida.

EL TRABAJO DEL DIRECTOR (REALIZADOR)La funcin del director (realizador) de TV puede variar considerablemente en las organizaciones segn el tamao y tipo de produccin. En un extremo de la escala estn los que inician la idea del programa, escriben el guin e incluso hacen un previo diseo de la escenografa. Efectan la contratacin de actores y organizan los ensayos, guan al equipo de produccin y, despus de haber grabado el programa, controlan su montaje. Es raro encontrar profesionales tan polifacticos, pero los hay. En el otro extremo de la escala hay directores que depositan su confianza en profesionales especializados del equipo de produccin, para que sean stos los que aporten los tratamientos de escenografa (decorados, iluminacin, sonido, trabajos de cmara). Los directores/ realizadores se concentran en la direccin de los actores y la seleccin de tomas. El director (realizador) puede tener un papel representativo. En este caso, los miembros del equipo editorial (investigadores, escritores, redactores) preparan de forma independiente la lnea argumental de varios programas. El o ella visualizan el tratamiento de produccin que coordinar estas diversas aportaciones. Nos encontramos con esta situacin en muchos programas magazine, telediarios y programas sobre temas de actualidad. Dentro de este amplio espectro de produccin de televisin hay lugar para todos los niveles de especializacin. Como otros profesio39

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nales del medio, los directores (realizadores) se han especializado en la labor que les corresponde desarrollar. La persona con especiales aptitudes para la produccin dramtica probablemente carecera de la rpida intuicin de un buen director de programas de deportes: una capacidad casi clarividente para prever la accin que va a tener lugar, y para aprovechar instantneamente las oportunidades que se le presentan de efectuar tomas interesantes. Por el contrario, una persona especializada en deportes estara perdida en el mundo del drama. En este sector, el director (realizador), con una meticulosa planificacin plano a plano, dirige la actuacin y desarrolla el impacto dramtico. Si de lo que se trata es de la presentacin de una orquesta sinfnica, la capacidad que se precisa es muy distinta de la que est implicada en el rodaje de un documental en exteriores. En las producciones ms pequeas, el director (realizador) puede combinar las funciones de director/realizador y productor. Despus de habrsele asignado un presupuesto de trabajo, es el responsable de toda la produccin y de la organizacin artstica: trama argumental, interpretacin, reparto de papeles, escenificacin y tratamiento. Posteriormente, dirige las operaciones de estudio y el montaje de postproduccin. Con mucha frecuencia, el productor hace de jefe comercial de una produccin. Es responsable tanto en la organizacin y financiacin como de la poltica a seguir, y puede desempear la funcin de coordinador artstico y comercial para varios directores (realizadores). Como las producciones son cada vez ms caras y complicadas, tiene que hacerse un reparto del trabajo. De esta forma el director (realizador) queda libre para concentrarse en la direccin del programa, en la escenificacin y en la labor de los actores.


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Productor ejecutivo Productor Director ayudante Director asociado Ayudante de produccin Ayudante del productor Gerente de produccin Floor manager* Ayudante de Floor manager Director tcnico Gerente tcnico Gerente de ingeniera Supervisor de estudio Supervisor a distancia Coordinador tcnico Tcnico mezclador Escengrafo/decorador Maquillador/Ayudante maquillaje Peluquero Diseador de vestuario Supervisor de vestuario Sastres Encargados de vestuario Diseador de grafismo/Rotulista Director de iluminacin Director Actores/intrpretes/artistas/invitados Artista escnico Ambientador Comprador de decorados de atrezzo Escritor/guionista Investigador Editor de guiones Locutor Montador de pelcula Operador telecine Tcnico cinta video Operador/Montador cinta video Diseador de efectos especiales Efectos de video elctricos Operador de video/Tcnico de video/Operador control de video Operadores de cmara/Ayudantes de cmara/Operadores de dolly, maquinistas Tcnico de audio/Control de audio/Supervisor sonido Equipo de toma de sonido Jirafista Equipo de montaje de decorados Equipo de estudio (atrezzistas) Equipo de ayudantes y mozos de plat

Produccin La produccin en estudios requiere los servicios y los conocimientos de un gran nmero de personas. La designacin de cada especialidad vara notablemente segn las organizaciones.

* N. del T.: Esta figura propia de las organizaciones de TV anglosajones no encuentra equivalente en las organizaciones latinas. El Floor Manager correspondera a un Primer Ayudante de Produccin/Realizacin en el plat, al que se agregan algunas de las funciones que se encomiendan a nuestro regidor. Por este motivo se ha respetado la denominacin inglesa.

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NFASIS DE LA PRODUCCIN/REALIZACINLa imagen y el sonido se pueden emplear para informar sobre unos acontecimientos con discreta sencillez y sin dramatismos. En algunas producciones el mejor tipo de escenificacin y tratamiento de cmara es el que proporciona un entorno tranquilo y agradable para la actuacin un recital de piano, una entrevista. No obstante, hay programas que precisan una gran dosis de espectacularidad: efectos de luces destelleantes y giratorias, colores llamativos, una calidad de sonido dominante e inslita, ngulos de cmara estrafalarios, empalmes imprevistos de planos; todo ello para crear sensaciones y emociones extravagantes. As como muchas producciones tienen una realizacin relativamente libre, suelta, otras precisan una meticulosa coordinacin de montajes, con insertos cuidadosamente intercalados procedentes de tomas realizadas en vivo fuera del estudio. Hay programas muy bien conseguidos que estn basados en una recopilacin de cinta de video y pelcula, entrelazados mediante comentarios y msica. Algunas producciones se centran en la accin y otras en las reacciones. El dilogo puede ser un factor fundamental o meramente accesorio, complementario. Fuera del estudio las producciones son de una amplia variedad: desde el rodaje de vida salvaje con una sola cmara, a la produccin en exteriores a gran escala, con cobertura de una amplia rea con muchas cmaras. Es inevitable que surjan problemas imprevistos, y las limitaciones impuestas por el entorno y las condiciones atmosfricas influyen en la capacidad de accin del director (realizador).

METODOLOGA DE LA PRODUCCINNo existe un mtodo correcto de presentar los temas. Los directores han ensayado la mayora de los mtodos a travs de los aos. Es indudable, sin embargo, que si se utiliza una tcnica inadecuada, la audiencia probablemente queda confusa, distrada, molesta o sencillamente dejar de interesarle el tema.


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Lo adecuadoPor consiguiente, qu es lo adecuado? En la prctica, generalmente, depende de las costumbres imperantes, de las modas, y de lo convencional. Las presentaciones informales suelen adoptar la forma de situaciones naturales: Se charla con el artesano en su taller, o al lado de la chimenea o dando un paseo por el campo. Las presentaciones formales tienen muchas veces un formato muy estilizado y artificial. Vemos a la gente en sillas cuidadosamente colocadas, sentada en un rea elevada frente a un ciclorama. Muchas veces estn detrs de unas mesas. Puede haber un moderador y unas reglas para el desarrollo de la sesin. La exhibicin o exposicin (display) es una forma decorativa, pero poco realista, de presentar un tema. El nfasis se pone en el efecto. Nos encontramos con esta tcnica en los programas de concursos, programas al aire libre (por ejemplo, coros, grupos musicales, bailes), y en programas infantiles. Las ambientaciones simuladas tienen como objetivo la creacin de una ilusin totalmente realista. Cualquier cosa que rompa esta ilusin, como una cmara que se introduce en el plano de un drama de poca, destruira el efecto. La actualidad es un estilo revelatorio. Decimos claramente a la audiencia que estamos en un estudio revelando deliberadamente la mecnica del proceso. En exteriores, la inestabilidad de una cmara portada a mano o la entrada de un micrfono por la parte superior del plano proporcionan supuestamente un aire de autenticidad o veracidad a la situacin. Esta tcnica se utiliza a veces en entrevistas callejeras de expresin popular.

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Personal de produccin Productor ejecutivo* Ostenta la jefatura global administrativa y de organizacin de un grupo de produccin (por ejemplo, una serie de programas sobre un tema especfico). El o ella tienen a su cargo el control y la coordinacin con la direccin comercial, incluyendo el presupuesto del programa y pueden tambin estar implicados en temas de mayor amplitud, tales como los arreglos de financiacin/patrocinio/coproduccin. Responsable ante la alta direccin de una determinada produccin. Se ocupa de la designacin del personal supervisor y los equipos; coordinacin interdepartamental; aceptacin del guin; planificacin de la produccin. Hay ocasiones en que el productor elige o inicia los conceptos del programa, y trabaja con los guionistas. El o ella designan un realizador para la produccin y mantienen un control de las fechas tope, planificacin de la produccin, propuestas de localizaciones, ensayos, tratamiento de la produccin, etctera. Durante el ensayo/grabacin tambin participa en tareas especficas, tales como la repeticin de tomas, prolongacin del tiempo asignado a los rodajes, problemas sindicales o de personal, revisin del tratamiento de postproduccin, y formato final del programa. Responsable de la interpretacin y escenificacin de la produccin. Esto tambin comprende el asesoramiento, gua y coordinacin del personal especializado del equipo de produccin (escenografa, iluminacin, sonido, cmaras, vestuario, etctera), y la aprobacin de los tratamientos a emplear. El director podr elegir y contratar a los intrpretes/ actores (reparto de papeles); concepcin y planificacin del tratamiento de cmara (planos, movimientos) y del montaje; direccin/ensayo de intrpretes durante los ensayos preliminares.

Productor*

Director*


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Director ayudante, director asociado*

Ayudante de produccin (Reino Unido)*

Durante los ensayos de estudio, el director gua y coordina (a travs del floor manager vase N. del T. al pie de la pgina 43) la actuacin de los actores, y da instrucciones a los equipos de cmara y sonido y operador del mezclador. El o ella tambin comprueban las aportaciones del personal especializado (decorados, trabajos de cmara, iluminacin, sonido, maquillaje, vestuario, grafismo, etctera). Hay situaciones en que el director tambin opera el mezclador de produccin (por ejemplo, en exteriores), y gua y coordina el montaje de postproduccin y el refinamiento del audio. En las producciones ms pequeas, las tareas del productor y del director (realizador) pueden combinarse. Ayudante del director. Sus funciones pueden depender del tamao de la produccin. Supervisa los ensayos preliminares, organiza las localizaciones, etctera, por delegacin del director. Durante el ensayo en la sala de control de produccin, prepara las tomas, comprueba las tomas especiales (superposiciones, chroma-key, efecta las coordinaciones rutinarias, insertos de pelcula y cinta de video, etctera), mientras el director dirige la actuacin y las cmaras. Avisa al director de las prximas indicaciones o referencias de comienzo/final de tomas. En ocasiones presta su ayuda en el montaje off-line (coordinacin de tiempos para los insertos, puntos de montaje). Comprueba si el programa se va realizando en el tiempo previsto. Ayuda al director en el proceso rutinario de montaje de postproduccin. Ayuda al director. Supervisa los ensayos preliminares, organiza las localizaciones, etctera, por delegacin del director. Durante los ensayos/grabacin, sus funciones son similares a las del floor manager (vase N. del T. al pie de la pgina 43).

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Ayudante del productor (Reino Unido)*

Floor manager.* (Vase N. del T. al pie de la pgina 43)

Gerente de produccin* (Reino Unido) Director tcnico**

Ayudante del director. Colaborador para tareas generales de enlace, secretara, coordinacin. Comprueba las secuencias frente a lo sealado en el guin. Verifica la continuidad. Se ocupa en ocasiones de la ordenacin de las tomas y preparacin de los insertos, etctera, mientras el director dirige la actuacin y las cmaras. Advierte al director y a los equipos de cmara y magnetoscopio/telecine, de las prximas indicaciones/referencias de comienzo/final de tomas. Anota las duraciones/cdigo de tiempo de cada toma. Va haciendo anotaciones, por indicacin del director, en relacin con los cambios que han de efectuarse, repeticin de tomas, etctera. Representante del director y contacto de ste en el plat. (Puede ser designado en la fase de planificacin o unirse posteriormente al equipo de produccin en el estudio). Se ocupa de avisar a los intrpretes del comienzo/final de tomas. Comprueba y dirige los equipos de plat. Es responsable de la organizacin general del estudio, la seguridad, disciplina (por ejemplo, ruidos). Colabora con l su ayudante, el Assistant Floor Manager que tambin se cerciora de que todos los actores se han presentado. Responsable ante el productor/director de que la produccin se mantenga dentro del presupuesto asignado. Desempea tambin funciones administrativas en relacin con la produccin. Jefe del equipo. Coordina y supervisa los equipos tcnicos. Es responsable de la calidad tcnica obtenida. En ocasiones, puede dar instrucciones al personal tcnico durante la produccin, y operar el mezclador de video siguiendo las instrucciones del director.


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Supervisor de estudio (o supervisor a distancia). Coordinador tcnico** Tcnico mezclador** Escengrafo/ decorador**

Coordina todas las operaciones tcnicas, hace la reserva de medios e instalaciones, verifica la viabilidad tcnica, seguridad, etctera.

Maquillador/ ayudante de maquillaje** Diseador de vestuario** Diseador de grficos/rotulista** Director de iluminacin**

Especialista que opera el mezclador de produccin (y quizs los efectos electrnicos). Concibe, disea y organiza todo el tratamiento escenogrfico. (Incluyendo, a veces, el grafismo). Supervisa a los miembros del equipo de escenografa durante las fases de montaje, ambientacin y desmontaje de decorados. Disea, prepara y aplica el tratamiento de maquillaje; es ayudado por ayudantes de maquillaje y peluqueros. Disea o selecciona la indumentaria de los actores (sastrera, guardarropa, etctera). Le ayudan los sastres y encargados de vestuario. Disea y prepara todos los grficos y rtulos (cartones de estudio, diapositivas, presentaciones). Proyecta, dispone y controla el tratamiento de iluminacin, tanto tcnica como artsticamente. (En ocasiones es responsable de la calidad artstica de la imagen). Controla la calidad de imagen, ajustando los equipos de video. (Alineacin de equipos, exposicin, nivel de negro, equilibrio de color, etctera). Las operaciones estn estrechamente coordinadas con el tratamiento de iluminacin. Dirigidos por un primer cmara, el grupo de operadores de cmara, operadores de dolly, etctera, que son responsables de todas las operaciones de cmara en una produccin. Responsable de la calidad tcnica y artstica del sonido del programa. Controla el nivel de audio, calidad tonal de todas las aportaciones de sonido efectuadas durante los ensayos, grabaciones y refinamiento del audio en la fase de postproduccin.

Operador tcnico operador de

de video/ de video/ de control imagen**

Equipo de cmara**

Tcnico de audio/ control de audio/ supervisor de sonido**

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Equipo de toma de sonido** Equipo de montaje de decorados** Equipo de estudio** (atrezzistas)

Equipo de ayudantes y mozos de plat**

Elctricos* Diseador de efectos especiales** Efectos de video** Canal de cinta de video**

Canal de cine** Locutor en off** Escritor/guionista**

Bajo la supervisin del tcnico de audio. Jirafistas personal que sita los micrfonos, maneja los equipos sonoros de cintas y discos, etctera. Grupo de personal responsable del levantamiento de decorados. Equipo que ayuda a vestir los decorados (colocacin del mobiliario, accesorios [atrezzo], cortinajes, etctera). Hay ocasiones en que de la disposicin del atrezzo se encarga un especialista en atrezzo. Equipo que se encarga de colocar o trasladar elementos del decorado, de dar movimiento a algo cuando lo requiere el guin (por ejemplo, balancear un vehculo), colocar los cartones de rtulos ante la cmara, operar los pasa-rtulos y otras tareas rutinarias del plat. Equipo responsable de la colocacin y ajuste de luces y aparatos elctricos (incluyendo accesorios elctricos). Especialista que disea y opera simulaciones mecnicas como el fuego, la nieve, explosiones. Especialista que proyecta y opera diversos tipos de efectos de video digital. Tcnicos/operadores que efectan las grabaciones y reproducciones en las mquinas de cinta de video. El montaje en cinta de video puede ser realizado por un equipo de montaje. Operadores que reproducen pelcula (telecine). Se dedica a los anuncios en off, comentarios, continuidad, etctera. Persona responsable de escribir el guin. Puede ser independiente o de plantilla. Hay ocasiones en que el productor o director escribe el material. Puede ser ayudado por personal que investiga datos/ informacin/antecedentes, etctera, para el equipo de produccin y/o el guionista.


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Actores

Intrpretes/artistas

Invitados

Hay personal adicional que opera otros equipos auxiliares, tales como los pasa-rtulos, generadores de caracteres, etctera. Intrpretes/artistas A las personas que aparecen en pantalla se les dan diversas denominaciones: Trabajan de acuerdo con un guin, e invariablemente interpretan un papel, crean un personaje. La accin/interpretacin suele ser ensayada antes del ensayo general con cmaras. Trmino amplio aplicado a las personas que aparecen ante la cmara como ellos mismos (entrevistadores, locutores, presentadores de telediarios, locutores de continuidad, etctera, que generalmente se dirigen directamente a la audiencia a travs de la cmara). Pueden utilizar guiones, extractos de guiones, o un material sin guin. Hay ocasiones en que por intrprete nos referimos a una persona que realiza un nmero especial (por ejemplo, un malabarista). Personalidades invitadas, especialistas o miembros del pblico, generalmente sin experiencia ante la cmara. (Personas entrevistadas, concursantes, miembros del pblico que aparecen voluntariamente ante la cmara, etctera).

* Personal no tcnico que tiene alguna relacin con el presupuesto. ** Personal que generalmente no tiene ninguna relacin con el presupuesto.

RUTINASAlgunas tcnicas de produccin llegan a ser tan familiares que parecera poco ortodoxo presentarlas de otra manera, por ejemplo, un locutor de noticias arrellanado en un sof. Ciertos mtodos se han estereotipado tanto que entran en el terreno de lo manido; mtodos rutinarios para situaciones rutinarias. La clasi-

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ficacin de las producciones de TV y su repeticin han producido cierto nmero de tipos de programa: informativos, entrevistas en el estudio, espectculos deportivos, conferencias, charlas, etctera. Si se analizan estas producciones generalmente se ve que los estilos han evolucionado para que resulten ser los ms eficaces, econmicos y seguros para tratar cada tema en particular. Si se considera estas normas como estereotipos, entonces estos tratamientos rutinarios pueden dejar libre al espectador para concentrarse en el tema. Sin embargo, si se considera que el estilo de presentacin ofrece una oportunidad para estimular el inters del espectador y hacer que disfrute ms con el programa, cualquier mtodo rutinario resulta inaceptable. Es evidente que cualquier tipo de tratamiento dramtico o enftico resultara impropio para muchos tipos de programas de televisin. En lugar de introducir un estilo impuesto cualquiera, lo mejor es intentar conseguir una variedad pictrica, unida a manifestaciones visuales claras y sin ambigedades, que canalicen y centren la atencin. Muchos temas, que no son dramticos, estn por s mismos, limitados en su posible tratamiento. Cuntas variaciones sensiblemente significativas pueden hacerse en los planos de personas que hablan entre s, o que conducen un automvil, o tocan un instrumento? Su nmero es pequeo, limitado. Para determinados temas, la imagen es virtualmente irrelevante. Lo que una persona tiene que contar puede ser importante; mientras que su apariencia o aspecto, es indiferente al mensaje. Puede incluso resultar una distraccin o crear una predisposicin perjudicial. Cabezas parlantes aparecen en la mayora de los programas de TV, pero a menos que el presentador sea particularmente animado, el inters visual de los espectadores se mantiene raramente. Los cambios de planos ayudan, pero pueden resultar molestos. Los films informan al espectador mediante la ilustracin continua y el dilogo. En cambio la televisin, sistema ms econmico pero menos atrayente, cumple la misin de que la gente nos hable sobre las cosas. Los protagonistas se sientan en el estudio o estn de pie en la escena de sus actividades cotidianas hablando directamente al espectador. En estas circunstancias la cmara es un vehculo de comunicacin. La diferencia no radica pues en el propio medio, sino en cmo se utiliza.


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AMBIENTEDesde que empieza un programa la actitud de la audiencia queda influenciada por la misma realizacin. La msica de introduccin y la presentacin y estilo de los titulares pueden transmitir una sensacin de seriedad o comicidad a lo que viene a continuacin. Basta observar como una voz sosegada, las notas tranquilas de un rgano o un ritmo visual lento confieren un aire reverencial a lo que est sucediendo o la diferencia entre unos toques de trompeta de carcter regio y otros en tono alegre y festivo (en el segundo caso significativo del espectculo de variedades que se va a ofrecer). El entorno puede tambin afectar directamente a lo convincente que resulta la informacin. Por ejemplo, ciertos ambientes dan sensacin de autoridad o conocimiento: una clase o laboratorio, un museo, un estudio, etctera. El funcionamiento de una arado trabajando en una granja no slo se comprender ms fcilmente, sino que ser ms convincente que si se presenta en el estudio.

INSTRUMENTOS SELECTIVOSLa cmara y el micrfono no se comportan como los ojos y odos humanos aunque los sustituyen. Los ojos visualizan primero el entorno circundante para proceder luego a una fijacin restringida. Se parte por tanto de una visin general esteroscpica e ilimitada, pero en un momento determinado el ojo, slo detecta los detalles y colores en un ngulo estrecho (aproximadamente un grado y medio) y la visin perifrica es monocromtica y borrosa. Tambin el odo tiene una audicin biaural selectiva que difiere bastante del sistema de audio de televisin. En la vida cotidiana el ser humano se forma una impresin de lo que le rodea mediante un muestreo controlado por cada individuo en particular; concentrndose en determinados detalles e ignorando, o pasando por alto, otros. Por el contrario, la cmara y el micrfono slo cubren secciones limitadas y la informacin contenida en ellas resulta modificada de diversas formas como se ha dicho anteriormente, por las caractersticas del medio (distorsin espacial, escala, proporciones, etctera).

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TCNICAS DE SELECCINComo ya vimos anteriormente, si nos limitamos a colocar una cmara y un micrfono que cubran la accin, el espectador limita su conocimiento slo a lo que se presenta en la pequea y restringida pantalla. Se le impide ver qu hay fuera del encuadre. Si se acerca la cmara para lograr detalle se va progresivamente perdiendo el plano general. Por el contrario, si se ampla ms el campo abarcado por el plano, los detalles resultarn imperceptibles. En la eleccin del ngulo de visin y tamao de la imagen adecuados para un determinado propsito descansa el concepto de tcnicas de seleccin. Una buena tcnica de realizacin parte del principio de variedad: de tamao y proporcin, de modelos de composicin, de centros de inters y de influencia de los personajes. Todo esto se logra variando el tamao del encuadre, del punto de vista de la cmara, moviendo al sujeto, la cmara o ambos al mismo tiempo, y cambiando el aspecto del sujeto. Aunque a veces se debe incitar al espectador a que curiosee en el contenido de la imagen, lo ms frecuente es conducir su mirada a un punto para que su pensamiento siga un proceso. La pantalla puede con facilidad convertirse en una pared de papel movediza, que el espectador ve, pero no mira; oye, pero no escucha.

LA PANTALLA TRANSFORMA LA REALIDADLa cmara y el micrfono slo pueden comunicar una impresin del sujeto y la escena. Cualesquiera que sean las limitaciones o inexactitudes de estas imgenes, son la nica informacin directa de las que dispone el espectador, y, desde luego, su interpretacin puede variar con su propia experiencia y sus conocimientos anteriores. Tanto si se desea comunicar un relato preciso (informativo) o crear una ilusin (drama) la pantalla transformar la realidad. Se podra llenar la pantalla con un avin colosal, o con una maqueta del mismo. Las imgenes pareceran muy similares. Sin embargo, ni una ni otra transmiten las sensaciones esenciales. Introduciendo a una persona en el cuadro de imagen, se pueden relacionar los tamaos,


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pero an as no queda incluida la respuesta de cada persona a una situacin semejante: su manera de reaccionar ante el gran tamao, o su fascinacin ante el modelo reducido. Se puede utilizar la cmara para elegir un fragmento de una pintura o de una fotografa y la pantalla de TV le pondr un marco, para formar una imagen nueva y completa. Se crea as una composicin que no exista en el original; una composicin que ofrecida en un primer plano podra separarse y disociarse en la mente del espectador respecto a la realidad. Cuando se toman planos de una escultura corprea, su forma tridimensional se reproduce como una figura plana en la pantalla de TV. Los planos de la escultura se funden y afectan mutuamente de forma distinta a cuando se mira la escultura directamente. En la pantalla plana, una bola de billar se convierte en un disco bajo condiciones de iluminacin difusa. En la prctica se puede utilizar esta falsificacin de la realidad. Muchos principios de la puesta en escena cuentan con ello. La cmara y el micrfono inevitablemente modifican las imgenes que transmiten; y estas imgenes pueden fcilmente confundirse con la realidad.

TCNICAS INTERPRETATIVASUna de las paradojas de la realizacin es que, aunque la cmara muestre lo que est sucediendo ante ella, muchas veces fracasar en comunicar el ambiente y estilo adecuados. Con frecuencia se logran resultados ms representativos y convincentes utilizando deliberadamente tcnicas selectivas, que mediante reportaje directo. Unas tomas en directo de la escalada de una montaa no dan sensacin de los riesgos y peligros de la situacin. Pero empleando ngulos de cmara estrechos para dar nfasis a la pendiente peligrosa; mostrando los salientes amenazadores, los dedos en tensin, los pies que resbalan, piedras que se desprenden, respiracin jadeante, msica baja en aumento... acenta la ilusin. Incluso el coronar una pendiente suave puede parecer peligroso si se emplean tcnicas interpretativas que tengan fuerza.

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A veces el espectador puede influenciarse tanto por estos tratamientos subjetivos, que llega a tener reacciones de vrtigo o nuseas. Tambin pueden transmitirse situaciones que quedan fuera de la experiencia personal del espectador (la emocin de una cada libre con paracadas, el horror de las arenas movedizas, etctera).

CMO HACER QUE LO ARTIFICIAL RESULTE NATURALPodemos utilizar tcnicas sin disfrazarlas para conseguir un efecto dramtico, o hacerlo de una manera tan disimulada que el efecto parezca natural y el espectador no se d cuenta de que la situacin es artificial: Sin disfrazar: la cmara sbitamente cambia desde un plano a la altura de los ojos a un punto de vista muy bajo. Disfrazada: la cmara toma al actor sentado a la altura de los ojos. Este se levanta y la cmara hace un contrapicado sincronizando el movimiento. Tenemos entonces una toma de ngulo bajo. Cuando las situaciones parece que se producen accidental o disimuladamente resultan ms eficaces. Por ejemplo, a medida que un intruso se aproxima a la cmara, su imagen resulta amenazadora debido a la iluminacin que recibe desde un plano inferior por medio de una lmpara de mesa. Cuando es patente la artificialidad de un efecto, suele parecer un desafo a nuestra credulidad y tenderemos a rechazarlo: en las gafas de sol de la vctima se refleja una figura siniestra; la cmara hace un barrido para mostrarla de pie junto a ella. A medida que los efectos convencionales van siendo asimilados y aceptados por el espectador se admiten cambios ms descarados: intercalar cortes de (1/2 a 2 segundos) para dar idea de reconocimiento o recuerdo (flash-back); cambios de punto de vista exagerados de un extremo a otro; sonido prximo en planos generales; tiempo flmico exagerado, etctera. Pero el realizador que deliberadamente emplea mal un elemento convencional, para darle un nuevo significado, pisa un terreno espinoso.


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Algunas tcnicas nos resultan ya tan familiares que las consideramos como la manera normal y natural de hacer las cosas. Pero, en realidad, son artificios que nos ayudan a transmitir determinados conceptos: 1. Las voces que se emplean para la animacin de criaturas imaginarias (elevadas en tono por aceleracin de la cinta). 2. El eco que acompaa a imgenes fantasmagricas. 3. La luz de contorno o contraluz en escenas totalmente oscuras. 4. La msica de fondo. 5. Los borrados, sobreimpresiones, etctera.

TCNICAS MAL EMPLEADASUna presentacin bien realizada rene una combinacin cuidadosamente seleccionada de tcnicas visuales y sonoras para atraer y convencer. Pero es fcil caer en una utilizacin gratuita de estos recursos. Por ejemplo: 1. Cortes rpidos de acuerdo con la msica que proporcionan un revoltijo de imgenes dislocado y desagradable. 2. Efectos de video que nos dejan preocupados de cmo han sido realizados. 3. Operaciones de cmara ingeniosas, enfoque de objetos no importantes del fondo mientras que los ms interesantes permanecen borrosos; hacer tomas de lmparas o reflexiones especulares, etctera. Estos mtodos tan artificiales tienen aplicacin en contadas ocasiones, pero pueden degenerar rpidamente en trucos que se imponen a la audiencia.

PRESIONES QUE AFECTAN A LA REALIZACINLa preocupacin de la organizacin y coordinacin de los mecanismos de la produccin, dejan a la mayora de los directores realizadores muy poco tiempo para meditar sobre la esttica del medio. El tiempo para ensayar es limitado, escaso. Los equipos de cmara y sonido se

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encuentran por vez primera con la idea que tiene en mente el director y necesitan ser guiados en su interpretacin. Si el tratamiento est elaborado y es exacto, habr mayor cantidad de oportunidades para aquellos problemas que requieran una solucin inmediata. Si la produccin se realiza sin seguir el orden de las secuencias, resultar mucho ms complicado asegurar que cada elemento es coherente y que proporcionar una buena continuidad en el montaje. En tales circunstancias, hay una tentacin comprensible de sustituir una mecnica efectiva y conocida por experimentos creativos. Adems cuando se est inmerso en una produccin, puede ser muy difcil valorar con precisin el impacto del ritmo, de la tensin, etctera, sobre los espectadores. Las repeticiones de visionado llegan a restar capacidad de anlisis y de valoracin. Una palabra, un ademn, pueden tener un mayor o menor impacto al repetirse, mientras que una accin muy marcada puede parecer estereotipada o amanerada.


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La realizacin en la prctica

Los grupos de produccin de TV de todo el mundo utilizan unos procesos que son sorprendentemente similares. Esto es debido, en parte, a la naturaleza que tiene la mecnica del medio, y tambin al hecho de que se comparten los conocimientos y la experiencia adquiridos.

TRATAMIENTO CON UNA SOLA CMARAEn los primeros das de la televisin, el sistema de rodaje con mltiples cmaras se convirti pronto en prctica corriente. Tiene muchas ventajas. Pero a medida que los equipos de cmaras y videograbadoras se han ido haciendo ms ligeros y flexibles, el nmero de producciones rodadas en exteriores con una sola cmara va siendo mayor. Como veremos, existen diferencias esenciales entre las tcnicas de produccin con una sola cmara y con mltiples cmaras.

RODAJE CONTINUO CON UNA SOLA CMARACmara en seguimientoCuando se rueda una accin continua en vivo o en vivo sobre cinta uno de los sistemas que puede adoptarse es el de la cmara en seguimiento. La cmara nica se traslada a nuevos emplazamientos, siguiendo a los intrpretes y ajustando al tamao de los planos segn lo requiera la situacin. Si se hace bien, el resultado puede ser una impresin subjetiva de gran fuerza, en la que la cmara representa el ngulo de visin ininterrumpida de la audiencia. No hay transiciones que distraigan la atencin. Cuando se necesitan planos ms cortos, la cmara lo prev y se acerca en el momento adecuado.

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El rodaje continuo con una sola cmara puede ser tan eficaz que se han rodado obras enteras en vivo con una nica dolly mvil. Este sistema, sin embargo, tiene sus inconvenientes. Se requiere un trabajo de cmara hbil y bien controlado, realizado sobre un soporte que se desplace con suavidad y fluidez. Las tomas mviles efectuadas a mano slo pueden mantenerse durante un breve periodo.

Accin con vistas a la cmaraEn lugar de operar la cmara con vista a los intrpretes, se puede disponer la accin y el tratamiento de forma que los intrpretes acten con vistas a la cmara. Efectan sus movimientos para adecuarlos a la toma, acercndose a la cmara para los primeros planos. Esto puede hacerse discretamente y con naturalidad, como puede verse en las siguientes figuras. Los elementos de mayor tamao se pueden colocar en el fondo, y los ms pequeos ms prximos a la cmara. Una mesa giratoria, o incluso un espejo, pueden ayudar a que un objeto se vea desde varios ngulos. Ocasionalmente, se puede traer a foco/perder foco de un sujeto a otro para trasladar la atencin. Aunque la cmara est sobre un trpode fijo, utilizando esta tcnica se puede no obstante crear una impresin de flexibilidad al efectuar la toma. Dado que el movimiento de la cmara ha de simularse durante el proceso de zoom, se debe procurar hacerlo gradual y discretamente. Siempre que sea posible, conviene ajustar el zoom para que coincida con el movimiento del sujeto. Se efecta el zoom de aproximacin cuando el sujeto se vuelve para hacer indicaciones sobre un grfico de pared. Cuando levantan un objeto cuyo detalle hemos estado examinando en un primer plano, se efecta un zoom de alejamiento hasta un plano medio. Si los zoom se efectan de esta manera se produce una variedad de planos que no se interfieren entre s.


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Parte 1. Movimiento del sujeto y cmara nica, posiciones equidistantes Se pueden disponer los elementos equidistantes a la cmara, para proporcionar una serie de planos similares cuando el actor efecta sus movimientos.

Parte 2. Movimientos del sujeto con cmara nica, movimiento en profundidad Si hay elementos de distintos tamaos, el ms grande se sita ms alejado, y el ms pequeo ms prximo a la cmara. Parte 3. Movimientos del sujeto con cmara nica, cambio de posicin de la cmara En este caso, la cmara hace zoom-retro desde un primer plano y se traslada haciendo un arco a otra posicin, acompaando al actor que se mueve hacia el nuevo objeto.

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Parte 4. Cambio de posicin Durante un inserto, el actor ha cambiado de lugar y la cmara le descubre all; lo que suele desconcentrar al espectador.

Disponibilidad adicional de equiposEn un estudio con mltiples cmaras debiera suponerse que hay siempre una a dos cmaras libres para hacer tomas del sujeto desde un nuevo ngulo, y sin embargo, lo que muchas veces descubrimos con gran sorpresa es: que slo hay una cmara con la que trabajar! En un estudio con tres cmaras, por ejemplo, si la CAM 1 est en el aire y se est utilizando la CAM 2 para un cartn de rtulos, slo queda libre la CAM 3 para rodar la accin al comienzo de la prxima escena. Si durante una demostracin un gelogo nos est mostrando unos ejemplares mediante una cmara, y las otras dos cmaras estn dedicadas a la ilustracin combinada (por ejemplo, una grfica en la CAM 2 y unos rtulos sobrepuestos en la CAM 3), volvemos a estar limitados a la tcnica de rodaje con una sola cmara. Si por cualquier razn nos vemos limitados al uso de una sola cmara, podemos muchas veces dar al proceso de rodaje una mayor variedad y flexibilidad haciendo cortes para insercin de material sobre diapositivas, pelcula y cinta de video. De esta forma, tambin tendremos la posibilidad de trasladar la cmara a un nuevo emplazamiento o de modificar el tamao del plano. No obstante, debe procurarse no crear una discontinuidad visual. Los insertos de este tipo pueden mostrar informacin que la propia cmara de estudio quizs no pueda captar, como la marca de contraste de una cubertera de plata.


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Continuidad Al repetir un plano, la falta de atencin a los detalles puede producir falta de continuidad durante el montaje, debido a que se haya consumido un elemento (cigarrillo), se haya cambiado de sitio, o que la accin o las posiciones no sean las mismas.

RODAJE DISCONTINUO CON UNA SOLA CMARARodaje de una accin incontroladaCuando se est empleando una sola cmara para el rodaje de una amplia accin sobre la que no se ejerce ningn control, se dispone de dos opciones: La de permanecer en un emplazamiento fijo y depender del objetivo zoom para obtener una variedad de tomas. O la de desplazar, la cmara a una serie de puntos desde los cuales podr ejercerse dominio de la accin, cambiando el punto de vista y tamao del plano para captar las principales caractersticas de lo que est teniendo lugar. Evidentemente, si se est utilizando una sola cmara para rodar un a

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