Upload
darija-mardokic
View
605
Download
6
Embed Size (px)
Citation preview
FAKULTET POLITIČKIH NAUKA
Recepcijaskripta
17-Jun-12
2
Estetika – Recepcija (skripta)
Recepcija književnog djela i njena produktivna moć-S. Tomović-
Šundić
Pitanje primalačkog akta jedna je od presudnih stvari za odgonetanje smisla umjetničkog
djela. Bez apsolutizacije bilo koje od strana može se tvrditi da relacija autor(djelo)-primalac
predstavlja hermeneutički trougao. U vezi sa književnim stvaranjem tekst se oblikuje u svijesti
posmatrača ali i on sam je oblikovan moćima teksta. Riječ je o aktivnom-produktivnom
stvaralačkom aktu posmatrača koji usljed svog prethodnog iskustva, mentalnog i emotivnog
nastrojenja, istorijske perspektive, na nivou svoje duševne moći saučestvuje u stvaralačkom
aktu. Uključen je čovjek kao cjelovita ličnost – njegov um, volja i imaginacija. Otuda proističe i
specifičnost estetskog zadovoljstva koje se razvija iz mogućnosti da u aktu čitanja budemo su-
tvoračka energija u formulisanju umjetničke vrijednosti.
Pomjeranje težišta proučavanja ka čitaocu je njegovo aktiviranje kao bitnog faktora u
konstruisanju estetskog smisla djela. Ulozi čitaoca pripisivala se određena dimenzija već na
samim počecima evropske kulture, u staroj Grčkoj. Već je Platon istjerao pjesnika iz svoje
idealne države jer je imao u vidu negativan učinak pjesme na slušaoce, odnosno čitaoce. Kant
i italijanski estetičar Kroče skrenuli su pažnju na subjekat koji neposredno opaža i prosuđuje
umjetnička djela. Teorijski pristup u XX vijeku bitno je određen isticanjem primalačkog akta
kao ključnog događaja koji može da objasni umjetničku vrijednost. Revitalizaciju pojma
čitaoca moguće je pratiti od: stilističke kritike, ruskog formalizma,anglosaksonske nove
kritike,preko njemačke fenomenološke orjentacije, strukturalizma, poststrukturalizma i dr.
Umberto Eko naglašava da je književna tvorevina zaista otvoreno djelo i da je mogućnost
tumačenja neograničena. Shvatanje čitaoca i njegove aktivne uloge dobilo je novo značenje u
Gadamerovoj hermeneutičkoj filozofiji. Gadamer polazi od zaključka da je hermeneutička
situacija determinisana predrasudama koje donosimo sa sobom i koje formiraju horizont
sadašnjosti. Ali taj se horizont ne može oblikovati bez uticaja saznanja iz prošlosti.
Razumijevanje se vrši u procesu stapanja ovih horizonata. Preuzimajući osnovne Gadamerove
2
Estetika – Recepcija (skripta)
ideje Jaus je pokušao da jasnije razvije sistematsku teoriju koja počiva na recepciji književnog
djela i njenom kompleksnom značenju. Književno djelo je živa prisutnost koja se ostvaruje u
konkretnom vremenu preko konkretnog čitaoca. Postoji kontinuirani dijalog između djela i
publike. Saučestvovanje čitaoca u konstituisanju smisla djela je neopoziva činjenica o kojoj se
mora povesti računa. Izgradnja virtuelne dimenzije ostaje na čitaocu. Međutim, primalac nije
apsolutno slobodan i ne nalzi se u informacionom vakumu već se njegovo nagomilano
iskustvo, usljed prethodnih tekstova stavlja u dejstvo. Polifoni karakter književnog djela i
značajnu funkciju čitaočevu imamo još i kod Indgardena. Ali je čitalac za njega uvijek isti-
konstantan, samim tim idealan jer nije vezan za određenu istorijsku epohu, za neku
društvenu ili nacionalnu sredinu.
Bez sumnje ono što sigurno možemo tvrditi je činjenica da u odnosu autor-djelo čitalac ovaj
posljednji član ima nesporno važnu i kreativnu ulogu.Odgovoran je za modelovanje estetske
vrijednosti. S druge strane književno (umjetničko) djelo izaziva neslućeni kreativni potencijal
u čitaocu.Čitalac reprodukuje djelo i povezuje sa svojim unutrašnjim sadržajima. Riječju
podaruje mu značenje i estetski smisao.
Zašto čitamo
Već od engleskih prosvetitelja koji su skrenuli pažnju na subjektivnu stranu estetskog akta, pa
do modernih fenomenoloških semiotičkih, strukturalističkih i poststrukturalističkih strujanja
umjetničko djelo shvata se uvijek u funkciji subjektivnog doživljaja tj. tumačenja i
interpretacija. Sve više postaje suvišno ko govori, a sve bitniji onaj kome se govori. Pisac se
povlači u korist čitaoca, a čitalac stupa na povlašćeno mjesto, ono koje je u klasičnim školama
pripadalo piscu. U tom kontekstu uloga čitaoca u modernom novovjekovnom shvatanju se
bitno mijenja. Čitalac književnog djela postaje meritorna instanca u konstituisanju umjetničke
vrijednosti književnog djela. Postoji široko zasnovana saglasnost o tome da je književno djelo
otvoreno za stvaralački rad subjekta – primaoca, ali ne i o stepenu tog stvaralačkog
2
Estetika – Recepcija (skripta)
doprinosa. Teoretičari različitih profila i škola različito vrednuju ulogu čitaoca. Nekoliko
ključnih stavova:
1. Čitalac sa(učestvuje) u konstituisanju umjetničke vrijednosti književnog djela;
2. Čitalac dovršava književni projekat u aktu čitanja;
3.Čitalac dešifruje umjetničko djelo. Od njegovih interpretacija zavisi estetska
vrijednost djela;
4.Čitalac je stvaralac estetskog bića književnog umjetničkog djela, pa je čitalac kreativan kao i
pisac;
5.Čitalac, na podlozi umjetničkog djela stvara slobodno jedno potpuno autonomno polje
unutrašnjeg iskustva;
Pitanje šta činimo kad čitamo i koliki je nivo kreativnosti u čitalačkom aktu posebno je
interpretirano u XX vijeku. Od Sartrove rasprave Šta je to književnost pa do novih kritičara
koji koriste sintagmu pomno čitanje, čitanje se uzima kao proces u kome se konstituiše
smisao književnog djela.
Teškoće u afirmaciji sastvaralačke uloge čitaoca u projektu književnog djela vezane su za
prenaglašavanje njegove aktivnosti. Čin čitanja ipak ne može biti ravan činu pisanja, niti se
pisac i čitalac u kvalitativnom smislu mogu izjednačiti. Čitalac može biti samo saučesnik,
nikako stvaralac kao i sam umjetnik.Primalački akt u toku čitanja ne može biti produktivan na
isti način kao što je to umjetničko stvaranje.Čitalac ne može nadmašiti rad umjetnika jer bi u
tom slučaju bio neuporedivo umnija figura od samog autora. Da književna djela nisu
prvobitnim radom umjetnika stvorena kao estetske tvorevine u kojima estetski smisao postoji
objektivno, ne bismo mogli da objasnimo zašto su neka književna djela neprolazna.
Ipak, ideja o čitaocu kao saučesniku umjetničkog projekta ne umanjuje značaj njegove vrlo
važne uloge. Bez čitaoca književno djelo je mrtvo, uniženo svojim nijemim govorom kojim se
nikome ne obraća. Samo u zajednici između djela i čitaoca, djelo dobija pravo značenje
neponovljivog umjetničkog iskustva. Čitanje je proces zajedništva i znači-traganje,
2
Estetika – Recepcija (skripta)
dešifrovanje, saznanje, moralno djelovanje, otkrivanje i uživanje. Dok čitamo, mi smo
tragalački usmjereni, stičemo različita saznanja,moralno se pročišćavamo i estetski uživamo
jer se književno djelo obraća podjednako i našim čulima i našem intelektu. Pri tome u
zavisnosti od kulture, informisanosti, obrazovanja i mentalnih sposobnosti, čitalac će
književnoj fikciji dati lični pečat i u njemu probuditi najraznovrsnije asocijacije. Iskustvo
čitanja omogućava nam proboj u paralelne svjetove, mijenja horizont našeg svakidašnjeg
iskustva i udaljava nas od norme čulnog i racionalnog svijeta.
Umjetnost je tajna
Postoji u umjetnosti nešto što se ne može definisati pojmom i logikom, nešto što se može
naslutiti tek u neposrednom susretu sa umjetničkim djelom. U umjetnost sve je tajnovito:
tajna je nastanak umjetničkog djela, tajna je umjetnik, tajna je umjetnički doživljaj. U
Platonovoj filozofiji i antičkom stvaranju umjetnosti, umjetnost je definisana preko odnosa
umjetničko djelo – stvarnost. Umjetnik podržava formu, a ne suštinu predmeta, pojedinačne
materijalne stvari, a ne ideje. Njegov rad je varka, jer se on ne kreće prema istini, već živi u
mračnoj špilji neznanja, vjerujući isključivo tjelesnim očima. Kasnije, Aristotel će nastoja da
umanji negativnost Platonovog stava o umjetnicima koji podražavaju samo spoljašnji izgled
neke stvari, ali ne i njenu suštinu, povezujući rad umjetnika i umjetnost sa intelektualnim
funkcijama. Aristotel je zagovarao ideju da je u umjetnosti prisutno univerzalno. Za njega je
tragedija značajnija od istorije koja se bavi samo konkretnim događajima. Umjetnost je
srodnija filozofiji nego istoriji jer se bavi opštim i univerzalnim vrijednostima. Umjetnost i
filozofija predstavljaju načine saznanja istine kao onog što je opšte. Tako je umjetnost dobija
značenje saznajne djelatnosti i ovaj u osnovni racionalistički koncept zadržaće se u nekim
vidovima sve do danas. Međutim, pjesništvo je ipak izuzeto od ostalih umjetničkih vrsta. Ono
što pjesništvu obezbjeđuje specijalni status je njegova povezanost sa božanskim principom.
Pjesnici stvaraju pod dejstvom božanskog nadahnuća, oni su glasnici samih bogova. Pjesnik je
uzdignut na tron naročitog bića, a njegova poezija je gals koji nam na ovaj način saopštava
sam gospod.
2
Estetika – Recepcija (skripta)
U antičkom shvatanju umjetnosti je ili proizvod vještine ili proizvod božanskog uplitanja u
sam čin umjetničkog stvaranja što će se naročito ispoljiti u estetičkim idejama srednjeg vijeka.
U srednjovjekovnom konceptu, umjetnost je rasvjetljavanje nadstvarne ljepiote. U tom
neposrednom umjetničkom opažanju odvija se najviši oblik saznanja.
Počev od renesanse, umjetničko stvaranje je po ugledu na kreacionizam hrišćanskog boga,
proglašeno za stvaralačku aktivnost. Umjetnik je stvaralac, isto kao i bog. Umjetnik stvara svoj
svijet ne obavezujući se na poštovanje bilo kakvih propisa i zakona. Futurizam,
neoromantizam, dadaizam, impresionaizam, kubizam, ekspresionizam označili su konačan
raskid sa tradicionalnim konceptom umjetnosti. Suština umjetničkog doživljaja je
transcendiranje čulnosti i stvaranje novog, do tada neviđenog umjetničkog poretka.
Umjetnost je duhovna aktivnost umjetnika, oslobođena neposrednog kontakta sa realnim
svijetom i njegovom logikom postojanja.
U novovjekovnoj estetici umjetničko djelo se dovodi u vezu sa naučnim i psihološkim
proučavanjima. U idealističkoj estetici ljepota umjetničkog je na simboličan način upućivala
na boga ili na harmonično udešen sklad vasione. Sa formalistima ovo metafizičkog shvatanje
se radikalno mijenja jer se ljepota nekog umjetničkog djela ne znači ništa drugo do ljepotu u
sklopu formalnih odnosa koji su mjerljivi i od kojih zavisi estetsko prosuđivanje. Kant je
kasnije zaključio da je umjetnost ona aktivnost ljudskog uma iz koje sem umjetničkog, svi
drugi interesi moraju biti isključeni. Umjetnost nastaje u suptilnoj igri koja se začinje između
mašte i razuma. Onda kada se razum igra i ne obavezuju ga pojam i logičko mišljenje rađa se
umjetnost.
Difren poseban primat pripisuje oku i uhu kao glavnim organima kojima shvatamo ovaj svijet,
ali i umjetnost. U tom smislu umjetnost je posebno pripravljena za auditivnu i vizuelnu
reanimaciju naših čula. Umjetničko djelo se ne može jednostavno doživljavati, jer ono je
simbol koji djelovanjem u sferi estetske percepcije izaziva različite reakcije u posmatraču.
Poricanje tradicionalne funkcije umjetnosti naročito se ispoljilo u kubizmu jer su se kubisti
2
Estetika – Recepcija (skripta)
okrenuli od podražavanja prirode otkrivši da je suštinski karakter slikarstva karakter pisma.
Proizvodi umjetnosti su znaci svijeta, a ne ogledalo svijeta. U savremenoj umjetnosti riječ je o
ukidanju estetskog zadovoljstvakao jednog od glavnih interesa tradicionalne estetike. Ono
što se uvodi je zakon provokacije i revolta u svijetu u kom apsolutizacija čulnosti neminovno
vodi u kič. Ideja o kraju klasične umjetnosti, jer je njen estetski vrhunac dostignut u djelima
klasičnih umjetničkih autoriteta, izgleda sve tačnija.
Jausov „Horizont očekivanja“
Jaus se koncentrisao na spregu djelo-čitalac. Ukazivanjem na dinamički proces gdje čitalac
stvara djelo, ali i djelo koje stvara čitaoca preciziran je složeni skup komunikacionih odnosa u
kojima se faktor čitaoca uzima kao presudan. Ali čitaočeva svijest nije nešto apsolutno, već
instanca koje se mijenja u zavisnosti od istorijskih i društvenih uslovljenosti. Podvlači se da
književno djelo nije apstraktan sistem znakova već živa supstancija koja se formuliše od
strane čitaoca kao živog, djelotvornog faktora književne komunikacije.
Jaus je definisao svoj misaoni poduhvat kao izazov tradicionalnoj nauci o književnosti.
Prevaziđen oblik istorije književnosti pisan na način istorijskog pozitivizma i objektivizma, gdje
se kao dominantan parametar uzimaju pisac i djelo, prevladava se aktiviranjem faktora
čitaoca. Književnost lipena čitaoca ne bi imala svoju istoriju. Čitalac je energetski potencijal
koji stvara istoriju. Susret čitaoca i djela uključuje provjeru estetskih vrijednosti pod prizmom
ranije pročitanih djela. Estetska vrijednost jednog djela zavisiće od istorijskog lanca
percepcije od generacije do generacije, neprekidnom sabiranju istorijski novih iskustava.
Upozorava se na elementarnu činjenicu da umjetničko djelo ne nudi posmatračima u svim
epohama isto lice. U otvorenom dijalogu sa posmatračem, različitom u različitim epohama,
razotkrivamo bit umjetničkog djela. Pisac proizvodi, a čitalac prima književno djelo podarujući
mu estetski smisao. Svako djelo u trenutku svog pojavljivanja određeno je horizontom
očekivanja, odnosom prema minulim djelima, normama ili konvencijama koje važe u
području književnosti. Način primanja književnog djela u jednom istorijskom momentu je
2
Estetika – Recepcija (skripta)
kriterijum za određivanje estetske vrijednosti. U trenutku svog pojavljivanja djelo treba da što
više pokrene publiku na prevazilaženje i promjenu vidokruga očekivanja. Opovrgavanje
postojećeg standarda određuje umjetnički karakter jednog djela. Neophodan je napor
svijesti, koja estetski uživa da bi se pronašča umjetnička dimenzija djela. Ali ako djelo nije u
stanju da uspostavi odnos sa specifičnom publikom, jer apsolutno prevazilazi poznati
vidokrug književnih očekivanja, ne znači da se u nekom budućem momentu neće obrazovati
publika prijemčiva za njegovu vrijednost. Vječni smisao djela kao nešto što je ugrađeno u
književnu supstancu ne postoji po sebi. Naš svakidašnji život u kome oblikujemo sva iskustva
modelira književna djela i stvara književnu istoriju. Bez aktivnog učešća subjekta kao
konkretnog primaoca djela nema estetskih implikacija niti estetske vrijednosti. Umjetničko
djelo od ranga treba da isprovocira snažniju izmjenu horizonta, a ne samo pasivno
reprodukovanje uobičajeno lijepog da bi povlađivalo vladajućem ukusu.
Koncept otvorenog djela kod Umberta Eka
Ekova analiza tumači djelo kao otvorenu strukturu. Otvoreno djelo znači da konstelaciju
elemenata umjetničkog djela neprekidno mijenjamo u procesu komunikacije. Umjetničko
djelo je kompleksno izgrađenja struktura, ali da bi uopšte moglo da funkcioniše kao
umjetničko djelo neophodan je napor posmatrača. Djelo zahtijeva da se primalac angažuje u
tumačenju da bi dosegao onaj oblik umjetničkog djela koji je autor imao na umu kad ga je
proizveo. Kako čitalac u činu reagovanja na podsticaj umjetničkog djela reaguje unošenjem
vlastitih egzistencijalnih i emocionalnih određenja, djelo nije izolovana činjenica, odijeljeno
ontološkom distancom od publike. Eko će reći:» shvatanje prvobitnog oblika zavisi potpuno
od određenog individualnog pogleda». Zadatak posmatrača je da u svakom doživljaju
umjetničkog djela iznova revitalizuje njegov originalni oblik. Osnovna tendencija je da se
zatvoreni oblik umjetničkog djela razumije kao otvorena mogućnost beskonačnog broja
interpretacija. Mehanizam interpretacije zavisi od individualnih normi u posmatraču. Eko
piše:» Svako uživanje je jedno tumačenje i jedno izvođenje, jer u svakom uživanju,
umjetničko djelo oživljava se ponovo u originalnom pogledu. Poetika otvorenog djela ide za
2
Estetika – Recepcija (skripta)
tim da je svaki doživljaj kreativna aktivnost-manifestacija individualne slobode.
Demonstracija subjektivne slobode je uslov bez koga nema umjetničkog djela i njegove
obnove u najizvornijem značenju. Eko upozorava da je riječ o najvećoj mogućoj otvorenosti
djela što ne može biti bez odjeka na recptivni akt. Mreža neiscrpnih odnosa pred kojim se
nalazi recipijent apel je njegovoj slobodnoj odluci da potraži inventivan odgovor. Na ovom
putu posmatrač se uspostavlja kao «aktivni centar» interpretiranja umjetničkog oblika i
njegovih mnogostrukih aspekata.
Istorijski gledano, Eko podvlači, da je fenomen alegorizma u srednjem vijeku dokaz
vrijednosti mehanizma interpretacije. Sv. Avgustin razvio je osoben način čitanja svetih spisa.
Osnovni spis služi kao paradigma višeznačenjski predpostavljenog procesa tumačenja. Eko
naglašava da je autentična forma moderne književnosti koncipirana po ovom modelu.
Kafkino djelo, Džojsov «Uliks» ili Brehtovska dramaturgija sadrže beskrajnu rezervu značenja.
Čitalac je onaj koji izvodi zaključke u slobodnom disputu sa već proizvedenim djelom.
Kategoriju «otvorenost» o kojoj se naročito govori kod Eka, prepoznajemo u modernim
književnim projektima. Jezik, stil, fabula, sveukupni manir savremenih pisaca je respekt
kategorije otvorenosti. Eko će reći:»Jednom riječju autor pruža uživaocu djelo na dovršenje».
Raznolikost mnogostrukih aspekata djela pruža se čitaocu kao zadatak koji treba da se dovrši.
Književnost se radikalno razlikuje od filozofskog ili teološkog diskursa. Razlog leži u
polisemantičkoj strukturi za koju je potreban čitalac da joj udahne život. Kodificirana od
strane subjekta umjetnička poruka sadrži beskonačan broj virtuelnih života. Koja će od ovih
verzija postati egzistencijano jasna zavisi od posmatračeve aktivnosti i njegove
opredijeljenosti.Umjetnost je otvorena forma jer uključuje mnogostruke vrijednosti, ali i
dinamički shvaćen odnos prema recipijentu koji brižljivo radi na njihovom dešifrovanju.
Ispitujući smisao jezičkih poruka Eko pokazuje da u jednoj poruci mogu koegzistirati različite
funkcije. Poruka dobija estetsku funkciju kada je njena struktura dvosmislena ili želi da
privuče pažnju na sopstevnu formu. Pritom što je jasnija dvosmislenost , bogatiji je
interpretativni izbor, a sama poruka je informativnija.
2
Estetika – Recepcija (skripta)
Razlika između proze i poezije
Tradicionalno proza i poezija tumače se kao povezane jer se obe služe jezikom i oblikuju u
jeziku. Sartr ne poriče očiglednost ove činjenice ali upozorava da se one služe jezikom na
različite načine. Pjesnik nije zarobljen jezikom već slobodan da kombinuje riječi nezavisno od
njihovog uobičajenog i konvencionalnog značenja. Riječi u pjesništvu nisu pojmovi koje bi bilo
moguće logički analizirati. Pjesnik je stoga majstor riječi, stvaralac riječi –tvorac zaumnog
jezika kojim se kreira specifična stvarnost. On poput slikara povezuje riječi, slažući njihove
vizuelne i zvučne komponente, poštujući načelo sklada i harmonije. Tumačenjem poezije
nikada ne dospijevamo do zadovoljavajućih rezulatata. Magična svojstva poetskog jezika
sadrže beskrajan podtekst koji nije moguće do kraja predstaviti. Beskrajna mogućnost
interpretacije je usled toga što imamo posla sa polivalentnom strukturom.
Prozni pisac ima sasvim drugačiju funkciju i zadatak. Po svom suštinskom obilježju proza je
utilitarna. Jezik proznog djela je spontana, unutrašnja mogućnost da izrazimo svoje stavove.
Za pisca riječ nije prazna apstrakcija. Njen osnovni zadatak je uspostavljanje relacije ja-ti. U
ovom odnosu prema drugom realizuje se puni smisao izrečenog. Sartr vjeruje da je pisanje
odgovornost prije svega, da se pokrene čitalac i uzdrma njegova duševna ravnoteža. Prozni
pisac ne računa sa pasivnim posmatračem koga treba da odvuče daleko od stvarnosti. Pisac
ima u vidu aktiviranje čitaočeve cjelokupne svijesti da bi ga otrijeznio i angažovao za
promjenu svijeta. Pisac nosi visoku odgovornost za svaku napisanu riječ jer je ona pokretač
jednog procesa najvišeg reda –slobodne odluke koja smjera izmjenu stvari. Da je riječ o
stvarnom uticaju na primaoca, svjedoče iskustva autoritarnih društvenih sistema koji su u
određenim istorijskim momentima, progonili pisce. Politička moć totalitarne oligarhije, jasno
prepoznaje da je književno djelo apel koji cilja na slobodnog čovjeka, zahtijeva slobodnu
ličnost definitivno pripremljenu za akciju. Stoga je još Platon izbacio pjesnike iz svoje idealne
države imajući u vidu njihov učinak na posmatrače.
2
Estetika – Recepcija (skripta)
Sartr upozorava na distinkciju između proze i poezije. Različitost je fundirana oko načela
značenja, zatim izbora materijala i njegove upotrebe. Tako dok je proza sva koncentrisana u
jeziku i njegovim značenjskim modalitetima, poezija nije jezik u uobičajenom smislu. Estetska
vrijednost u poetskom stvaralaštvu ostaje u njegovim vlastitim granicama u kojima se gradi
novo i neponovljivo biće. Poezija ne saopštava emocije-ona pravi novi predmet koji ne
upućuje ni na šta izvan samog sebe. Podešavanjem harmonijskih nizova i zvukovnih kvaliteta
riječi stvara se samosvojna i originalna tvorevina. Polivalentna tumačenja moguća su usljed
treperave strukture riječi koja vibrira neuhvatljivim smislom i gdje je upravo ovo neizrecivo
vibriranje osnov umjetničke vrijednosti. Po svojoj prirodi proza je uvijek okrenutost drugom
zato je i nezamisliva bez čitaoca kao one instance gdje se dovršava umjetnički čin. Akt
primanja je nužna pretpostavka akta stvaranja. Estetski doživljaj je proces dovršavanja
dijalektičkog odnosa između pisca i čitaoca.
Hartman: Produktivna moć recepcije
Hartman je preuzeo osnovni postupak fenomenološke metode i njene kategorije od Huserla.
Pitanje koje se pokušava razriješiti glasi: Kako se predmet i svijet u cjelini konstituišu u našoj
svijesti?
Za Hartmana Estetika ima smisla samo za onoga ko ima filozofski stav i potrebu da
spekulativno rasvijetli prirodu estetskog fenomena. Zadatak estetike nije da pouči stvaroce
umjetničkih djela principima umjetničkog stvaranja ili da poučava u konzumiranju
umjetničkih djela. Estetika se piše za filozofa kome je držanje stvaraoca i primaoca
zagonetno. Njen cilj je razumijevanje akta umjetničkog stvaranja i akta primanja koji su po
svojoj prirodi enigmatični. Filozof, smatra Hartman, upravo započinje tamo gdje za umjetnika
i konzumenta nema ništa upitno.
Umjetnost za Hartmana kao ni posmatranje umjetničkih djela nije vrsta saznanja, niti
produžetak saznanja, jer bi ovo ukazivalo na pasivnu prirodu estetskog primanja djela. Kod
2
Estetika – Recepcija (skripta)
posmatranja umjetničkih tvorevina na djelu je aktivno miješanje primalačke svijesti i samog
predmeta. U slučaju saznanja imamo situaciju u kojoj registrujemo objektivna svojstva
predmeta i egzaktno ih verifikujemo. Estetsko iskustvo ne oslanja se samo na onome što
realno postoji u predmetu već i na vlastite produktivne moći koje stvaraju nešto što u samom
predmetu nije implicite sadržano ili je predmetom samo sugerisano. Ovo stvaralačko svojstvo
svijesti,u receptivnom aktu, fundamentum je Hartmanove metodološko-filozofske pozicije.
Estetika po Hartmanu treba da zadovolji dvostruki cilj-ispitivanje estetskog predmeta,
odnosno ispitivanje «akta čiji je predmet sam estetički predmet». Hartman je ukazivao na
slojevitost umjetničkog djela , prednji plan i pozadinu u kojoj su ugrađene, duhovne,
umjetničke vrijednosti. No, Hartman je i sam svjestan da smještanje duhovnog u sloj ili plan,
bez obzira kako se ovo zamišljalo, prijeti da ozbiljno ugrozi smisao estetske vrijednosti i njen
karakter. Ideja da je cjelokupna duhovna vrijednost sadržana u djelu, u nekom sloju djela,
planu ili cjelovitoj strukturi djela, ne može ukazati na izvornu prirodu umjetnosti,
ukazivanjem na tačno mjesto njenog prisustva. U kom momentu, jedna do tad neestetska
egzistencija, počinje da bivstvuje na način estetskog predmeta i koji su mehanizmi
prevođenja ne-estetskog u estetsko postojanje ostaje zagonetka. Ovaj estetski smisao još
manje bi se mogao pripisivati određenom sloju egzaktno fiksiranom u strukturi djela.
Momenat u kome se jedan zbir riječi i rečenica konstutuiše kao umjetnička tvorevina ili kada
linije i boje počinju da funkcionišu na način umjetničkog, neobjašnjiv je strukturalnim
elementima djela ili favorizovanjem određenih slojeva kao nosilaca estetskog smisla.
Apstraktno slikarstvo u 20-om vijeku razorilo je klasični predmetno-prikazivački model
slikanja i klasični slikarski izraz. To je koncept umjetnosti koji upravo upućuje na
nemogućnost preciznog lociranja umjetničke vrijednosti u određenom segmentu djela- kao
prisutnu u nekom od njegovih elemenata i nigdje drugo.
Po uzoru na fenomenološki način mišljenja, podvlači se produktivna moć akta recepcije, ne
samo u smislu prepoznavanja (registrovanja) umjetničkih vrijednosti, već u konstituisanju
estetskih vrijednosti u aktu posmatranja. Principi, na kojima za Hartmana počiva suština
2
Estetika – Recepcija (skripta)
primalačke svijesti i realizuje ih u samom aktu jesu: momenat opžaja, uživanja i momenat
procjene vrijednosti.Poseban status pridaje se momentu uživanja insistiranjem na njegovoj
specifičnosti u odnosu na druge duhovne aktivnosti. Hartman shvata receptivni akt po
ugledu na akt umjetnika koji stvara umjetničke tvorevine. Posmatranje umjetničkog djela ne
shvata se kao njegovo reprodukovanje, po zakonima koje isključivo propisuje samo djelo.
Otvara se put za samostalni rad fundiran na unutrašnjem stvaralačkom impulsu. Pošto je
priroda estetskog opažanja produktivna, a ne reproduktivna Hartman ga razlikuje od
dopadanja i prijatnosti jer ovo podrazumijeva pasivni stav prema objektu, lišen individualne
inicijative subjekta. Izvan primalačke svijesti umjetničko djelo nema svoje istinsko značenje.
Tako se umjetničko djelo uspostavlja tek u estetskom opažanju, tj. u naknadnom re-kreiranju
umjetničkog djela u svijesti posmatrača, bez koga bi bilo mrtvo. Uzet po sebi umjetnički
predmet je realan, ali ga tek transcedentalna svijest konstituiše kao estetski predmet,
pridajući mu značenje. Kad estetski posmatramo mi se ne bavimo realnim osobinama
predmeta posmatranja: platnom, bojom, tonovima, riječima. Njihova fizička svojstva koja
odgovaraju Hartmanovom prednjem planu zanemarujemo u intresu poniranja u duhovne
slojeve.
Hartman je naročito skrenuo pažnju na problem estetskog opažanja.Uživanje je reaktivni
doživljaj fundiran na opažanju. Utisak koji se u opažanju prima naknadno se transformiše u
efekat uživanja i zadovoljstva. Evidencija naših čula treba po Hartmanu, da bude pokretač
jednog procesa višeg reda koji tek treba da počne. Ovaj drugi proces uslovljen je prvobitnim
opažanjem u pogledu svoje egzistencije. Značenje opažaja drugog reda ključno je u
odgonetanju receptivnog akta u njegovim složenim aspektima. Za Hartmana esteski opažaj je
samo upola čulan jer na njega se nadograđuje opažaj drugog reda, posredovan čulnim
utiskom ali ipak nezavisan od njega. Opažaj drugog reda nerazlučiv je od opažaja prvog reda i
uslovljen njegovim pojavljivanjem. Smisao njihovog međusobnog preplitanja i uslovljavanja
proizilazi iz Hartmanovog stava da svo estetsko iskustvo počinje opažanjem i na njega se
nadovezuje. Pritom ova uzajamnost opažaja preduslov je uživanja. Razotkrivajući karakter
opažaja višeg reda Hartman je oslobodio prostor za unutrašnje produktivno ponašanje- za
2
Estetika – Recepcija (skripta)
kretanje izvan opažajnog materijala. Receptivni akt karakteriše mogućnost slobodnog
unutrašnjeg rada tako da je opažanje drugog reda kreativno ili bar rekreativno. Percepcija
daje samo inicijativu, povod za viši opažaj koji je samostalan u odnosu na čulni utisak, iako s
njim stoji u čvrstoj vezi. Specifičnost estetskog iskustva obezbjeđuje specifična forma opažaja
drugog reda, njegova autonomija ali i povezanost sa impulsom koji dolazi iz sfere čulnog.
Tako smo u stanju da nadvladamo neposredni čulni doživljaj, fizički aspekt predmeta i da se
pružimo prema dubljem uvidu u njegov duhovni sadržaj, koji kao takav ne može biti dat
čulima. U receptivnom aktu čulni i nad-čulni opažaj postoje istovremeno. Tek u
produktivnom, opažajnom momentu drugog reda uzdižemo se iznad pukog opažaja do
estetskog shvatanja neposredno datog. Kreativno unutrašnje djelanje samo je podstaknuto
čulnim utiskom. U književnom djelu duhovni plan postoji samo potencijalno. Produktivni akt
čitaoca , koji konkretno djelo stavlja u pogon, unosi duhovnu dimenziju u estetsko opažanje
idući dalje od sugestije umjetnika. Zato je opažaj drugog reda kreativan jer je razlog da se od
neposredne čulne evidencije uzdignemo do estetske kontemplacije. Konstruisanje estetskog
predmeta u svijesti je nadilaženje svakidašnjeg opažanja. Estetski predmet je na taj način
neegzistentan jer postoji samo na nivou primaočeve sposobnosti zamišljanja. Hartman
zaključuje da je estetski vrednosni sud izraz javljanja lijepog, a da se predmet javlja kao lijep
tek u aktu recepcije.
Dejvid Hjum- O mjerilu ukusa
Ljepota nije nikakvo svojstvo samih stvari, ona postoji samo u duhu koji ih posmatra; a svaki
duh opaža drukčiju ljepotu. Neko čak može opažati ružnoću tamo gdje je drugi svjestan
ljepote; i svaki čovjek treba da se zadovolji sopstvenim osjećajem, ne pokušavajući da
propisuje drugima u pogledu njihovih. Poslovica s pravom kaže da je uzaludno raspravljati o
ukusima. Sasvim je prirodno čak i neophodno primijeniti ovaj aksiom na duhovni koliko i na
tjelesni ukus. Mada je sigurno da ljepota i ružnoća nisu kvaliteti samih predmeta, već u
potpunosti pripadaju osjećaju, bilo unutrašnjem bilo spoljašnjem, mora se priznati da postoje
neki kvaliteti predmeta koje je sama priroda učinila podobnim da izazivaju upravo ta
2
Estetika – Recepcija (skripta)
osjećanja. A kako se ti kvaliteti mogu javiti u neznatnom stepenu, često se događa da ovako
sićušni kvaliteti ne djeluju na ukus ili da on ne uspije da ih sve razlikuje jedne od drugih. Tamo
gdje se organi odlikuju takvom izoštrenošću da ne dopuštaju ničemu da im izmakne,
govorimo o istančanosti ukusa. Mada u pogledu istančanosti prirodno postoje velike razlike
među ljudima, ništa toliko ne povećava i ne usavršava ovaj dar koliko iskustvo u bavljenju
određenom umjetnošću i često gledanje ili posmatranje određene vrste ljepote. Malo je onih
koji su mjerodavni da sude o nekom umjetničkom djelu ili da sopstveni osjećaj istaknu kao
mjerilo ljepote. Snažna pamet, sjedinjena s istančanim osjećajem, usavršena iskustvom,
izoštrena poređenjem i oslobođena svih predrasuda, jedina daje pravo kritičarima da se diče
tim svojstvom, a zajednički sud takvih ličnosti predstavlja istinsko mjerilo ukusa i ljepote.
LJEPOTA ČUDOVIŠTA
Svaka kultura je na sopstveno shvatanje lijepog uvijek postavljala i svoje vidjenje ruznog
pojedine maske civilizacija oku zapadnog covjeka mogu izgledati strasno, dok za domoroce
mogu znaciti veoma pozitivne stvari. Razne teorije ljepote na ruzno gledaju kao na
nedostatak kojim je nekom bicu uskraceno ono sto bi po prirodi trebalo da mu pripada ili kao
na antitezu lijepom, kao na disharmoniju koja narušava pravila proporcije. Mada postoje
ruzna bica i stvari umjetnost ima moc da ih na lijep nacin predstavi Gdje je granica gdje lijepo
predstvaljanje ruznog to ruzno ne cini u izvjesnoj mjeri privlacnim? Srednji v. Je postavio sebi
problem lijepog predstvaljanja djavola, a to pitanje ce se opet javiti u romantizmu. Hegel kaze
da sa nastupanjem hriscanskog senzibiliteta i umjetnosti koja ga iskazuje sredisnje mjesto
zauzimaju bol, patnja, mucenje, smrt.
KANT „Kritika moći suđenja“: prirodna ljepota jeste neka lijepa stvar, umjetnička ljepot aje
lijep prikaz neke stvari. Da bi prirodnu ljepotu prosudio kao takvu nije potrebno da
poznajemo materijalniu svrhovitost tog predmeta.,nego da se prosuđivanju dopada samo
forma bez poznavanja svrhe. Ali ako je neki predmet dat kao proizvod umjetnosti i ako kao
takav treb ada se proglasi lijepim, budući d aumjetnost u uzroku uvijek predstavlja neku
2
Estetika – Recepcija (skripta)
svrhu,uvijek u osnov uvijek najprije mora postaviti neki pojam o tome sto ta stvar treba da
bude. U prosuđivanju umjetničke ljepote će istovremeno morati da se uzme u obzir i ta
savršenost stvari,o kojoj se u prosuđivanju prirodne ljepote ne postavlja pitanje. Lijepa
umjetnost svoju osobensost ispolajava upravo u tome sto kao lijepe opisuje stvari koje bi po
prirodi bile ružne ili nedopadljive. Pomame, bolesti, rat mogu se lijepo opisati u vidu
umjetničkih slika. Samo ružnoća koja izaziva gađenje ne može se predstaviti onakvom kakva
je u prirodi a da pri tome ne uništi svako estetsko dopadanje..
ROZENKRANC „ Estetika ružnog“: pakao nije samo u etičkom i religioznom,pakao je i u
estetskom. Uronjeni smo u zlo i u grijeh,ali i u ružno. Nije teško shvatiti da je ružno kao
relativni pojam, razumljivo samo u odnosu prema nekom drugom pojmu: ružno postoji samo
zato što postoji lijepo koje predstavlja njegovu pozitivnu pretpostavku. Kada ne bi bilo
lijepog, ne bi ni bilo ružnog zato što ono postoji samo kao negacija prvog. Ružno,svoju
protivnost lijepom, može samo razriješiti ukoliko se vrati jedinstvu sa lijepim. Iz tog izmirenja
rađa se beskrajni mir koji u nama izaziva osmijeh. U takvom kretanju ružno se oslobađa
svoje hibridne egoistične prirode,prepoznaje svoju nemoć i postaje komično. Ružno je
relativno zato što u sebi ne može da pronađe u sebbi,nego u lijepom svoju mjeru.
2. Legendarna i čudesna bića
Kao prvi slučaj mogao bi se navesti „Roman o Aleksandru“ koji opisuje putovanja Aleksandra
Velikog, i koji potiče iz prvih vjekova hrišćanske ere. Drugi slučaj je „poznavanje prirode“
plinija Starijeg,enciklopedija sveukupnog znanja tog vremena,u kojima se pojavljuju
čudovišni ljudi i životinje. Fauni-akefali sa očima na leđima i dvije rupe na grudima umjesto
nosa i usta, Hermafroditi- s jednom dojkom i oba polna organa,Artabanti iz Etiopije koji
hodaju nagnuti poput ovaca,<astomati-koji umjesto usta imaju cvjetić i hrane se na slamčicu,
Astomori sasvim bez usta ,a hrane se mirisima, Bikefali-Vlemidi bez glave i sa očima i ustima n
grudima, Kentauri, Jednorozi, Himere trolike zvjeri sa lavljom glavom, Pigmeji u borbi sa
2
Estetika – Recepcija (skripta)
ždralovima, visoki tri pedlja, Skijapodi s jednom nogom kojom veoma brzo trče a podižu je
kad se odmaraju,kako bi bili u sjenci ogromnog jedinog stopala.
3. Ružno u univerzalnom simbolizmu
Mističnna i teološka misao tog adoba mora nekako da opravda postojanje ovih čudovišta u
svijetu, a za to bira dva puta. S jedne strane učvršćuje ih u veliku tradiciju univerzalnog
simbolizma. Izvodi se ideja da svako zemaljsko stvorenje, ćivotinja, biljka ili kamen ima
moralno značenje. Sastavljaju se takozvani „moralizovani bestijarijumi“ u kojima se svakoj
poznatoj životinju i svakom legendarnom čudovištu pripisuju mističn ei moralne poruke.
Zadatak mnogih srednjovjekovnih mističara, teologa i filozofa biće da pokažu kako u velikom
simfonijskom koncertu kosmičke harmonije sama čudoviša doprinose Ljepoti cjeline. Za
rabana maura čudovišta nijesu protiva prirodi jer nastaju božjom voljom. Nijesu protiv
prirode već protiv one prirode na koju smo navili.
4. ružno koje je ljepoti neophodno
Gijom i z Overnja kazaće da raznovrsnost uveličava Ljepotu univerzuma,pa su tako
univerzalnom poretku neophodne čak i stvari koje nam izgledaju neprijatne , uključujući i
čudovišta. U klimi romantizma i dekandetizma priznaće se privlačna moć grozote i Ljepota
Đavola.
5. Ružno kao kuriozitet prirode
Na prelazu između srednjeg vijek au moderno doba mijenja se odnos prema čudovištu..
Čudovište gubi svoj simbolični naboj ina njega se gleda kao na prirodni kuriozitet. Ne
postavlja se više pitanje njegovog opažanja kao lijepog ili ružnog, već mu se proučava oblik.
Kriterijum je sada „naučni“,interesovanje nije mističke već prirodnjačke naravi.
2
Estetika – Recepcija (skripta)
Ljepota medija
Prva polovina 20vijeka jje u znaki borbe između ljepote provokacije i ljepote potrosnje.
AVANGARDA ili ljepota provokacije
Ljepota provokacije je ona ljepota koju nude razlićiti pokreti umjetnickih avangardi i
eksperimentalizma. Umjetnost avamngardnih pokret asebi ne postavlja problema lapote, jer
se ona podrazumijeva vec na jedan drugaciji ancin da izyzove drustvo da ovaj ideal sagleda,
da vidi lijepo u onim stvarima na koje ne obracaju paynju, u onim stvarima koje su
zaboravljene, zabranjene. To je neka vrsta pobune prema prirodi, koja nudi ciste jasne forme.
Savremena umjetnost je vrlo cesto neshvacena, nepostovana u smislu da se postavlja pitanje
da li je to yaista umjetnost, ali onaj ko usšije da utone u sustinu moci e da govori o dozivljaju
lijepog i dozivljau neke stvari ili radnje kao umjetnicke.
Potrosacka ljepota
Postji protivrjecnost izmedju avangardne umjetnosti i dijela onih koji navodno u ovoj
umjetnosti uyvaju, kupuju nerazumljive skulptue, pojavljuju se na izloybama prateci
savremene modne trendove, odnosno prateci one ideale ljepote koje nudi svijet komercijalne
potrosnje, onaj rotiv kojeg se vise od 50 godina borila umjetnost avangardnih pobreta. To je
tipicna protivrjecnost 20og Rijeka i ne treba je pojasnjavati.
Mas mediji su u tom smislu potuno demokraticni. Nude model ljepote za one koje je priroda
vec obdarila aristokratskom gracioznoscu. Ideali ljepote na koje se osljanjaju masmediji prvih
60 godina 20.v. pozivaju se na predloge “starijih” umjetnosti. Dovoljno je pratiti Miki amusa i
mini od trece do pete decenije proslog Rijeka sa bi se viájelo kako se crtez prilagodjava
razvoju vladajuceg estetskog senyibiliteta. Medjutim vremenom se uz prilagodjavanja jaz
iymedju umjetnosti provokacije i umjetnosti potrosnje smanjivao. (Bitlsi kaoprimjer). U
2
Estetika – Recepcija (skripta)
svemu tome mas mediji jednostavno vise ne predstavljau neki standardizovan model niti
jedinstveni ideal ljepote. Cak se i u reklamam koje traju nedelju dana koriste istovremeno
avangardna iskustva i modeli iy 20ih i 30ih godina
RAZUM I LJEPOTA
Moglo bi se reci da se istrajavanje barokne ljepote i u osamnaestom viejku ima svoje
objasnjenje u sklonosti aristokratije ka prepustanju zivotnim zadovoljstvima, dok stroga
neoklasicisticka krutost prisaje kultu razuma, discipline i proracuna tipicne za gradjansku
klasu u usponu. Ipak, pazljiviji pogled ce uz staro dvorsko plemstvo lako opaziti preduzimljivo,
mladje i poletnije plemstvo, ciji su ukusi i obicaji sada vec zapravo gradjanski,
modernizatorski i reformatorski.
Ovoj kompleksnoj dijalektici slojeva i klasa odgovara jednako slozena dijalektika ukusa –
sarolikoj rokoko ljepoti ne suprostavlja se samo jedan klasicizam, vec vise klasicizma koji
odgovaraju na razlicite, katkad medjusobno oprecne potrebe. Filozof prosvetiteljstva trazi
oslobadanje uma od maglustine mracnjastva li bez ustezanja prostaje uz apsolutnog vladara i
autorne vlade. Ljepota neoklasicizma je podsticajna reakcija na ukus ancien regime, ali i
potraga za sigurnim, znaci, krutim i obavezujucim, pravilima.
Simptomatično je da se novatorski karakter klasicizma rađa i zahtjeva za većom
strogošću , da iz potrebe za čvršćom vezom sa stvarnošću proizilazi prevazilaženje relaizma.
3. Vrtovi i palate-U strogosti arhitrktonskih stilova,naročito u Engleskoj, još jasnije očitujr
da je neoklasicizam reakcija na lažni klasicizam u ime rigoroznog naturalizma. Engleska
arhitektura osamnaestog vijeka izražava prije svega uzdržanost i dobar ukus, aispolava
odlučno distanciranje od baroknih pretjerivanja. Engleska aristokratija nema nimalo
sklonosti ka rammetanju sopstvenim bogatstvima, zadatak koji se postavlja jeste pridržavati
2
Estetika – Recepcija (skripta)
se pravila klasične , naročito Paladijeve srhitekture. Barokna arhitektur aje lijepa onoliko
koliko iznenadi začudi zadivi svojim pretjerivanjem, preobiljem svojim izuvijenim linijama.
4. Klasicizam i neoklasicizam- u neoklasicizmu susrijeću se dvije različite ali spojive
potrebe-individualistička strogost i arheološka strast. Novi klasicizam nemeće se kao kanan
stvarni klasične Ljepote,kao nova atina, shvaćena i kao klasični grčki grad ali i kao inkarnacija
boginje Razuma,koj auklanja blisku prošlost. Ovaj vid ide pod ruku s „arheološkim
neoklasicizmom“
Arheološko istraživanje-kroz njeg ase ispoljava oduševljenje putovanjima u daleke zemlje, u
potrazi z a egzotičnom ljepotom, izvan evropskih kanona. Ali traganja, iskopavanja, iznošenja
ruševina na vidjelo sama po sebi nijesu dovoljn ada objesne ovaj fenomen- to dokazuje
ravnodušnost javnog mnjenja prema Herkulanumu 1737. , samo deceniju prije iskopavanja
Pompeje 1748. Koje obilježava pravu pomamu z antičkim i iskonskim. U periodu između
ova dva iskopavanja evropski ukus značajno je izmijenjen na to j epresudno uticalo otkriće da
se renesansna slika klasičnog duha odnosila zapravo na doba opadanja. Prema Hjumu
kritičar može da odredi „mjerila ukuusa“ samo ako je u stanju sa se oslobodi običaja i
predrasuda koji spolja uslovljavaju njegov sud, koji se pak mora zasnivati na unutrašnjim
kvalitetima kao što su zdrav i neopterećenost predrasudama kao i metodu osobenosti,
iskustvu. Ljepota nije povezana sa sa stvarima već se oblikuje u umu kritičara.
Subejektivnosti „ tjelesnog ukusa“-sladak ili gorak ukus jela nezavisan je od njegove
prirode,a zavisi od čula ukusa koji kuša.
5 .heroji, tijela i ruševine-i estetika ruševina koj ase razvija u drugoj polovini osamnaestog
vijeka izraz je ambivalentnosti neoklasične ljepote. Mogućnost da seruševine prošlih vremena
opažaju kao lijepe, predstavlja novinu poteklu iz netrpeljivosti prema tradicionalnim
predmetima,kao i iz traganja z anovim temama,van kanonskih stilova,koje je uslijedilo.
2
Estetika – Recepcija (skripta)
6 Nove ideje i novi subjekti-Estetička rasprava vođena toom osamnaestog vijeka
ispoljava izrazito inovativne crte u odnosu n arenesansu i barok,koje joj dodjeljuju osobenost
i njoj svojevrsnu modernost-rijeć je o odnosu između intelektualaca i publike. U 18.vijeku
intelektiulac ili umjetnik sve j emanj epodvrgnut ponižavajućoj uslovljenostii, a zahvaljujući
razvoju izdavačke industrije osvaja i izvjesnu ekonomsku nezavisnost. Filozof se miješa sa
kritičarem i komentatorom kulture i politike. Najpoznatiji kritičari tog doba su Adison i Didro,
prvi uvodi novo vrednovanje imaginacije,kao moći empirijskog uvida u umjetničku ali i
prirodnu Ljepotu, posmatra kao proizvod interakcije senzibilnog čovjeka i prirode,n<
prostoru višestruko iznenađujućih i šarolikoh odnosa čije opažanje zasniva sud o lijepom-u
oba slučaja širenje ovih ideja je u tijesnoj vezi sa rasprostranjenošću štampe. Izdavačko
tržište stvara i nove vidove reagovanja i nove frustracije. To prikazuje primjer Hogarta koji
loše prolazi na tržištu zbog naklonosti prema stranim umjetnicima, vezana za narativni
kontekst Ljepota potpuno gubi crte idealnog tipa,pa neuslovljena bilo kakvim tipom
perfekcije, izraz nalazi i u novim subjektima,
7 Žene i strasti- Pred kraj osamnaestog vijeka-nakon baroknih dama nastupaju manje
senzualne žene,ali i slobodnijeg ponašanje. U ljubavnom romanu osamnaestog vijek aLjepota
j eviđena unutrašnjim okom strasti , kroz preovlađujuću formu intimnog dnevnika.
Osjećajnost, ukus, strasti gube negativni prizvuk iracionalnog,i kako ih razum ponovo
pridobija, stavljaju se načelo bitke protiv diktature samog razuma.s
8 Slobodna igra ljepote- Imanuel Kant u „Kritici moći suđenja“ postavlja osnove estetskog
iskustva bezinteresnog dopadanja koje nastaje u sagledavanju ljepote. Lijepo j eono što se
dopada ne bezinteresan način, i ne nastaje iz nekog pojma niti se na pojam svodi- s tog aje
ukus moć beziteresnog suđenja o nekoj stvari kao dopadanju ili nedopadanju: predmet
dopadanja je ono što određujemo kao lijepo. Kada o nekom predmetu sudimo kao o lijepom
istina je da tada smatramo da naš sud mora posjedovati univerzalno važenje i da svi moraju
da dijele naš sud. I kod Kanta kao i kod Rusoa prisustvujemo odstupanju razuma u stranu.
Ipak, Kant mora da dopusti prodiranje u sistem elemenata koji nijesu racionalni, jedan od
2
Estetika – Recepcija (skripta)
njih je opravdanje pored „ prikladne ljepote“ i „neodređene ljepote, neodredivosti arabeske i
apstraktnog.S Romantizam će neizmjerno uvećati prostor neodređenje ljepote dovodeći je do
poklapanja sa Ljepotom uopšte. Ali prije svega Kant u Uzvišenom mora da prepozna moć
neuobličene prirode-odvažne i veličanstvene stijene, olujen eoblake,vulkane... Kod Kanta je
još na snazi nedokazana vjer au pozitivnost prirode u njene ciljeve i u njoj postojeće
skladove. Racionaln ishod doživljavanja Uzvišenog za Kanta je priznavanje nezavisnosti
ljudskog uma od Priirode, zahvaljujući otkriću o podtojanju nezavisnosti duha koja može da
prevaziđe svaku čulnu mjeru.
9 .Okrutna i mračna ljepota- tamna strana razuma upisana j eu same Kantove zaključke:
nezavisnost razuma od prirode i neophodnost nemotivisane vjere u dobru prirodeu. Ljudki
razum ima moć da dematerijalizuje svaki predmet spoznaje kako bi g au obliku pojma
doveo u sopstveno područje,kako bi izdejstvovao nezavisnost od njega. Okrutn ai bezočna
upotreba razuma sij esumnju da Priroda niti je lijepa niti ružna. Svirepost se podudara s
ljudskom prirodom, patnja je sredstvo za dosezanje zadovoljstva, koje je jedina svrha u
svijetu osvijetljenom silovitom svjetlošću neomeđenog razuma, koji svijet nastanjuje svojim
košmarima.
2
Estetika – Recepcija (skripta)